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vient de faire revenir à feu doux dans sa poêle, et qu'on nous sert à la Madeleine sous un titre nouveau, connut aux États-Unis une immense fortune. Il nous souvient de l'avoir vue à New-York, en 1924. À cette époque, elle y tenait l'affiche depuis plus de deux ans déjà. Son succès devait se prolonger, à New-York même, près de trois années encore. Durant tout ce laps, huit ou dix troupes, concurremment, promenèrent la pièce à travers les États. L'auteur, madame Anne Nichols, dont Abie Irish Rose était, je crois, la première œuvre représentée, semble n'avoir plus rien produit depuis
la première œuvre représentée, semble n'avoir plus rien produit depuis lors. C'est dommage, car cette ancienne actrice, fort intelligente, avait des dons certains de dramaturge. Mais l'extraordinaire pluie d'or qui était tombée sur elle avait paralysé son imagination créatrice et assombri son humeur; elle m'est apparue, quand je la rencontrai, comme la prisonnière d'un étrange coup du sort. Un jeune israélite et une jeune chrétienne se sont mariés à l'insu de leurs pères (les nouveaux époux n'ont plus de mères, pour simplifier le débat); puis la formalité du mariage civil accomplie, ils se présentent réciproquement à leurs familles comme des
accomplie, ils se présentent réciproquement à leurs familles comme des fiancés. Samy dit à son père que Rose est juive, et Rose dit au sien que Samy est chrétien. Ils reçoivent ainsi successivement les bénédictions des deux églises. L'argument de la pièce consiste dans la mise en œuvre de ce double mensonge, dans les quiproquos qu'il entraîne, et dans les incidents qui font éclater la vérité. Le conflit des deux races est dénoué avec bonne humeur, avec sentimentalisme aussi, mais un sentimentalisme non exempt d'humanité profonde. Le jeune ménage rentre en grâce auprès des deux familles quand il a des
en grâce auprès des deux familles quand il a des enfants, et il en a deux à la fois, un pour chaque grand-père. Dans la pièce originale, la famille chrétienne était en outre d'origine irlandaise. Or, comme l'élément juif et l'élément irlandais composent, à New-York, la grande majorité de la population, comme ils y sont en perpétuelle discorde, le drame prenait là-bas un relief, une acuité, une actualité qu'il ne peut avoir en France, où la peinture des mœurs juives primitives garde toujours une couleur exotique. L'amusement pour nous a été surtout d'admirer comment un écrivain aussi subtil que M.
été surtout d'admirer comment un écrivain aussi subtil que M. Tristan Bernard peut traiter, quand il le veut, une donnée un peu naïve et grosse, et l'accommoder à son humour, l'enrichir de ses traits. L'ouvrage est fort bien joué, principalement par M. L. Rosenberg, dans le rôle de Salomon Bloch, le père de famille israélite, et par M. Dalto, dans un personnage de Schlemyl. Cependant, il m'a semblé que l'interprétation, à New-York, était, dans l'ensemble, bien supérieure tous les acteurs, en Amérique, appartenant au milieu même qui est celui des héros de la pièce. À Paris, des acteurs, même Israélites,
héros de la pièce. À Paris, des acteurs, même Israélites, qui jouent des rôles de juifs, ont tendance à outrer le caractère; ils ne sont plus entièrement naturels, parce qu'ils ont cessé d'être entièrement juifs. M. Jacques Deval, homme d'esprit, observateur attentif de l'âge ingrat, du désordre actuel des familles et des travers de l'époque, me semble avoir voulu, cette fois, synthétiser, dans les dix tableaux de sa Prière pour les vivants, ses vues pessimistes de la vie. Rien n'est plus favorable à la thèse pessimiste que l'étude de la médiocrité, car les grands criminels, rares comme les saints, témoignent,
médiocrité, car les grands criminels, rares comme les saints, témoignent, comme eux, d'un certain lyrisme, d'une certaine folie, qui sont une manière de romanesque. M. Deval a donc choisi pour principal héros de sa « danse macabre », ou de sa « cavalerie », un médiocre. Il nous montre, au jour de sa naissance, les tares grotesques des petits bourgeois dont il est issu; puis, à différentes époques de son existence, considérées comme critiques sans doute, il le fait agir et parler devant nous au lycée, où il trahit la confiance d'un condisciple tendre et hagard; dans une chambre d'étudiant,
confiance d'un condisciple tendre et hagard; dans une chambre d'étudiant, où il pleure d'abord comme un veau sur le départ d'une cliente de l'hôtel qu'il aimait en secret d'amour pur, et où il se console, l'instant d'après, en perdant sa virginité dans les bras d'une bonne fille; marié, dans son ménage, à une heure difficile, volant à son vieux grigou de père un portefeuille bourré de bank-notes; quand la fortune a récompensé son effort de petit inventeur-mécanicien, sacrifiant la vanité naïve d'un ami au profit de la sienne propre dans une histoire banale de décorations trompant à la fois le
une histoire banale de décorations trompant à la fois le même ami et sa femme à lui, en couchant avec la femme de cet ami, selon toutes les règles bourgeoises; quand meurt l'épouse délaissée, amigée sincèrement, mais séchant vite ses larmes entre deux anciennes maîtresses; veuf, roquentin soigné, qui feint les façons de la jeunesse, pose au père-camarade, et se fait moquer de lui par son fils et les compagnons de celui-ci; vieillard, que ce fils, qui lui ressemble, élimine de la direction de ses affaires; vieux cochon commun, qui s'excite à contempler la gorge d'une jeune fille, et déjà
s'excite à contempler la gorge d'une jeune fille, et déjà se prépare à une fugue avec la fausse ingénue, quand le « bon Dieu », qu'il a mis au défi en riant, l'abat sur le tapis. Ecce homo. Ce qui suit n'est qu'épilogue le piètre individu agonise; l'ombre de sa défunte femme lui apparaît, et cède bientôt la place à un étrange visiteur, nu, noir, luisant et comme frotté d'huile, pareil à un lutteur nègre, c'est le génie de la Mort. Enfin, dans un dernier tableau, nous voyons le fils renouer la chaîne, assurer la continuité de l'égoïsme, de la
renouer la chaîne, assurer la continuité de l'égoïsme, de la sensiblerie, de la cruauté, de l'orgueil mesquin, de tous les ridicules. Nous croyons que la vie heureuse ou malheureuse, la vie en général est infiniment plus sérieuse que tout cela. Les menus drames de l'adultère occupent trop d'espace dans une peinture qui prétend aux dimensions de la fresque. D'où maint épisode futile, en désaccord avec l'objet même de l'auteur, qui paraît avoir été de nous faire réfléchir profondément. Notez que je ne nie point que l'adultère comme toutes les trahisons du cœur, ne puisse devenir une chose très grave. Je
du cœur, ne puisse devenir une chose très grave. Je dis seulement que les couleurs sous lesquelles il est peint ici manquent d'accent fort. De même, à qui veut représenter l'homme en général, il n'est pas défendu de prendre pour modèle un médiocre, les médiocres étant la pâte ordinaire de l'humanité. Mais M. Jacques Deval est retombé dans l'erreur du naturalisme d'antan, qui peignit les petitesse de l'âme humaine à petits coups de pinceau. Or, ce n'est pas en combinant avec art des détails plats qu'on peut rendre la platitude immense, désespérante de la plupart des êtres humains et de
immense, désespérante de la plupart des êtres humains et de leur destinée. Cette platitude a des dessous. Ce sont eux qu'il faut creuser, si l'on veut accroître notre connaissance de nous-mêmes, nous dévoiler l'autre infini celui du ciron qu'est chacun de nous. Ces réserves est-il besoin de le dire? portent sur la conception d'ensemble de l'ouvrage. Mais celui-ci est de qualité. Il contient de nombreuses scènes dont chacune, prise à part, est très réussie. Le talent brillant et crépitant de M. Jacques Deval ne cesse de s'y montrer. Son dialogue abonde en répliques dures et bien décochées. Malheureusement ici les
abonde en répliques dures et bien décochées. Malheureusement ici les traits sont dispersés, au cours d'une action lente que l'auteur a voulue telle et sans relief. Des images projetées sur un écran relient entre eux gauchement les différents tableaux, durant les changements de décors. Sur un écran! Quelle imprudence que de souligner une comparaison qui ne nous venait que trop à l'esprit! L'interprétation est nombreuse et inégale M. Jacques Paumer, supérieur, comme toujours, prête au personnage de l'égoïste un air frappant de vérité. M. Palau est excellent; madame Yolande Laffon, touchante et gracieuse; madame Germaine Auger, piquante; le reste, honorable.
touchante et gracieuse; madame Germaine Auger, piquante; le reste, honorable. Rien ne pouvait mieux illustrer le parallèle que nous avons tenté plusieurs fois d'établir entre le théâtre et le cinéma, que la comparaison du film tiré de Liebelei, d'Arthur Schnitzler, avec la représentation de la pièce originale, telle qu'elle nous est offerte au Vieux Colombier par la troupe Pitoëff. Ces trois petits actes nous paraissent aujourd'hui bien pauvres, étriqués, immobiles. Le scénario même du film, avec son mouvement, sa composition ubiquiste rayonnant autour du thème central, est déjà infiniment plus riche de suggestions. Quant à la réalisation de l'ensemble, la
riche de suggestions. Quant à la réalisation de l'ensemble, la supériorité du cinéma est ici écrasante, non seulement par la diversité d'images qui sont toutes évocatrices, mais par le choix heureux des interprètes, dont chaque type correspond exactement au personnage qu'il représente. Mais, au Vieux Colombier, il y a madame Pitoëff. Que le théâtre soit une forme d'art « irremplaçable », cette grande comédienne en administre triomphalement la preuve aux dernières minutes du drame, lorsque la pauvre petite Christine apprend la mort de son ami, le lieutenant, tué en duel par le mari d'une femme du monde inconnue dont il
par le mari d'une femme du monde inconnue dont il était l'amant. On sait que, dans l'expression de la douleur (la douleur de l'être faible, d'abord titubant sous le choc, puis supérieur au destin qui l'accable, par l'intensité même du chagrin qu'il oppose à ses coups), madame Pitoëff est inimitable. Et c'est là que le théâtre l'emporte en pathétique sur le cinéma, grâce à la présence réelle de l'être en proie à la souffrance, grâce à cette chaleur vivante qui rayonne de lui, grâce osons le dire à cet instant de communion charnelle entre l'interprète et le public, auprès de
de communion charnelle entre l'interprète et le public, auprès de quoi le plus beau défilé d'images n'est qu'un jeu d'ombres, un spectacle de lanterne magique pour enfants. Saluons madame Pitoëff. Tous ceux qui aiment le théâtre se doivent d'aller la voir et l'applaudir, dans cette scène tragique. La soirée commence par Derniers masques, un acte du même Arthur Schnitzler, qui se passe à l'hôpital. Il avait bien de la sensibilité, Arthur Schnitzler, bien de la délicatesse! Et M. Balpêtré, ici comme ailleurs, se montre un bien bon comédien. Sous le titre de Quinze couples, le directeur du Grand Guignol a
titre de Quinze couples, le directeur du Grand Guignol a eu l'idée de réunir treize ou quatorze tableaux de sept auteurs différents. Ces tableaux n'ont entre eux qu'un point commun : tous mettent en scène un homme et une femme, ou plutôt (car, dans l'un d'eux, nulle femme n'apparaît elle est morte assassinée en coulisse) tous sont censés illustrer, chacun dans son genre, un aspect de l'amour. L'ensemble demeure hétéroclite, et il faudrait beaucoup de complaisance pour y reconnaître une pièce, comme le programme nous y invite. La division en trois actes n'a ici qu'une valeur de commodité pour l'aménagement
trois actes n'a ici qu'une valeur de commodité pour l'aménagement de la soirée. J'ai retrouvé avec plaisir, dans Sur la zone, la verve franche et drue de M. Jean Bastia. Une pièce de dix francs passe de la main d'un vieux bohème dans le bas d'une pierreuse; celle-ci la refusé à un souteneur, lequel, se trouvant être le fils du bohème, la donne à son père, qui la redonne à la femme image bouffonne de la circulation monétaire. Dans la Comédie de l'amour, M. Paul Achard fait parler deux amants de rencontre, sur un banc du Bois, avant et après
de rencontre, sur un banc du Bois, avant et après le plaisir. L'auteur oppose l'égoïsme du mâle à la « ruse de femme », en deux scènes pittoresques. Séparation, de madame Henriette Charasson, nous présente, en quelque mansarde, un vieux couple bourgeois réduit à la misère, mais dont les cœurs sont restés unis. Arrive une lettre d'une bienfaitrice qui jusqu'ici payait le loyer des vieillards. Cette assistance va cesser. Les deux époux devront se séparer, entrer chacun dans un asile distinct. La femme, en apprenant cette nouvelle, tombe morte, sous les yeux du vieil homme paralysé qui appelle au secours.
les yeux du vieil homme paralysé qui appelle au secours. Ce tableau a été très applaudi. Madame Charasson a de l'éloquence et de la sensibilité, un goût profond de l'honnêteté, une sincérité évidente. Il ne me semble pas que M. Kamké ait beaucoup servi sa collaboratrice, en adaptant Terreur à la scène. Je n'ai guère reconnu le talent de madame Rachilde dans cette brutalité sans nuance. La nouvelle pièce de M. Alfred Savoir, Maria, est, je crois bien, la plus forte de son théâtre. L'auteur y pose un problème dont la portée humaine n'échappera à personne. Est-ce aimer vraiment que
la portée humaine n'échappera à personne. Est-ce aimer vraiment que de pousser la générosité jusqu'à céder à autrui l'être qu'on aime, quand lui-même le désire? Le véritable amour, au contraire, n'est-il pas toujours égoïste? N'est-ce pas celui qui n'admet aucun partage, et encore moins la possibilité de donner l'objet aimé, comme on ferait un beau cadeau, l'amour jaloux, avare, celui qui défend son bien farouchement, l'amour inséparable de la possession, et qui se cramponne à elle au risque de faire le malheur de ce qu'il aime? M. Savoir, visiblement, incline à le croire, ou plutôt, il nous montre que la
à le croire, ou plutôt, il nous montre que la loi dure est là, j'entends la loi de l'instinct primitif là est le sentiment normal, là est la santé. En poussant son amant à partir avec celle qu'il aime pour assurer un double bonheur, Maria trahit son propre amour, elle préfère à celui-ci les voluptés déchirantes du sacrifice. Le châtiment promis à cette générosité coupable, c'est la solitude irrémédiable. Elle viendra le jour où Maria n'aura plus personne à donner, n'ayant plus personne à aimer. Tel est l'idée centrale, et si l'on veut, la morale de l'histoire. Mais ce serait
si l'on veut, la morale de l'histoire. Mais ce serait mal connaître M. Savoir que de supposer un instant que ce thème, quelque grave qu'il soit, puisse prendre un air d'austérité dans ses mains. La partie se joue entre Maria, une vedette du théâtre et de l'écran, Nicolas, dit Nicky, son amant, qui est une altesse en exil, et Nathalie, une étrange petite ingénue barbare, que Maria a rencontrée au Mexique dans une troupe de cinéma, et qu'elle a ramenée en France. Avec de tels personnages, l'action ne risque guère de tourner au drame bourgeois. Mais ce qu'il y a
de tourner au drame bourgeois. Mais ce qu'il y a de beau dans cette œuvre, c'est qu'elle dépouille progressivement les apparences de son début, toute l'excentricité pittoresque de la situation initiale, pour mettre à nu le fond des cœurs. Pendant la première partie, la comédie et la farce, le sentiment et le sarcasme mènent un jeu et presque une bataille de répliques contrastées. À peine l'émotion sur un mot a-t-elle le temps de germer, qu'un autre mot, d'une drôlerie cynique, l'écrase sans pitié. Mais l'onde bouffonne vibre encore, qu'une réflexion mélancolique, de nouveau, fait sourdre une larme. Déconcerté, hésitant, brutalisé,
mélancolique, de nouveau, fait sourdre une larme. Déconcerté, hésitant, brutalisé, ravi, on s'avance ainsi, d'un ton à l'autre, comme on traverse un torrent en sautant sur des pierres. Le comique et le tragique ici, ressemblent aux rochers qui affleurent et sur lesquels chaque pied alternativement trouve son équilibre; mais partout alentour, c'est le même flot qui gronde celui de l'âme divisée par les remous des passions. Puis, soudain, vers le milieu du torrent et de la pièce les eaux grossissent, les supports du comique ne sont plus que des pointes, çà et là, environnées d'écume. Bientôt, elles-mêmes disparaissent, submergées. Alors,
çà et là, environnées d'écume. Bientôt, elles-mêmes disparaissent, submergées. Alors, le tragique est notre seul soutien. Le dialogue, autrement dit, rejette sa parure étincelante d'esprit, pour devenir simple, sobre, profond, douloureux. Les intervalles entre les paroles, qui, tout à l'heure, étaient des rires, sont maintenant des sanglots. La même ascension, la même dénudation croissante se remarquent dans le caractère de Maria. Les grands mouvements de cette âme sont des élans de générosité. L'auteur, dès le lever du rideau, en multiplie les exemples. D'abord, le détachement des biens matériels est absolu chez Maria. L'argent qu'elle gagne si facilement, elle le dépense,
chez Maria. L'argent qu'elle gagne si facilement, elle le dépense, elle le donne sans compter. Ses mains, toujours ouvertes, n'ont jamais su garder. Elle rapporte d'Hollywood trois millions négligemment empaquetés, qu'elle a confiés à Nathalie. Dans le tumulte de l'arrivée, Nathalie est séparée d'elle par la ruée des admirateurs accourus en foule à la gare. À l'hôtel, où les amateurs d'autographes l'ont poursuivie, Maria s'inquiète. Oh! peu importent les trois millions! Mais qu'est devenue la jeune fille? Nathalie téléphone d'une pâtisserie où elle s'est refugiée. Le singe qui l'accompagne, y a fait des dégâts pour plusieurs milliers de francs. Bagatelle!
a fait des dégâts pour plusieurs milliers de francs. Bagatelle! La femme de chambre, en route, a perdu sa fourrure de renard, un cadeau de sa maîtresse. Pas de problème, Maria lui en paiera une nouvelle! Avant de rejoindre Maria à l'hôtel, Nathalie a commandé une auto pour elle-même, et déjà déposé des arrhes, qu'elle a prélevées sur les trois millions. Bravo! a-t-elle envie d'autre chose encore? elle n'a qu'à parler. Maria a toujours vécu, entourée de parasites. Nathalie en est un, d'une espèce particulière. C'est une orpheline pauvre, merveilleusement douée pour le dessin. Maria s'est toquée d'elle. Un sentiment
douée pour le dessin. Maria s'est toquée d'elle. Un sentiment complexe l'attache à cette enfant sauvage, si jolie et si mal élevée, une sorte d'amour maternel, mélangé de tendresses trouble, de sensualité refoulée peut-être. Mais un autre parasite, celui-ci moins gracieux, qui vit aux dépens de Maria, c'est sa mère la terrible et mielleuse madame Blanc, propriétaire à Marseille. Avec les sommes qu'elle extorte à sa fille, elle achète des immeubles. Elle en possède quatre. Elle en veut un cinquième, elle l'aura; car, quoique Maria n'aime point sa mère, dont l'âpreté lui répugne, elle ne sait rien lui refuser. Déjà,
l'âpreté lui répugne, elle ne sait rien lui refuser. Déjà, dans ces traits, où l'extravagance et la bonté s'entremêlent, il apparaît que la générosité est, chez Maria, moins une qualité, avec tout ce que ce mot comporte de mesure et de retenue, qu'une véritable passion. Or, la passion peut s'allier à la vertu, lui communiquer une ardeur que la simple sagesse n'aurait point, elle peut susciter de nobles enthousiasmes, mais aussi verser dans le désordre. Ainsi, la libéralité de Maria obéit à des impulsions obscures, dont elle n'a, parfois, aucune conscience; des courants traversent son âme, jaillis des profondeurs de
conscience; des courants traversent son âme, jaillis des profondeurs de sa chair, et cette largesse, cette magnanimité qui, dans le principe, était si belle, la voilà tout à coup faussée, égarée, frénétique, toute semblable à un vice. Maria, depuis dix ans, aime d'un grand amour le Prince Nicolas, et Nicky, de son côté, l'adore; mais Maria qui frise la quarantaine, craint que Nicky, en la revoyant, après une séparation de dix-huit mois, ne la trouve bien changée. Cependant, au lieu d'organiser sa défense, elle accorde elle-même des points au sort qu'elle redoute. Si son amant désire rompre, elle lui en
qu'elle redoute. Si son amant désire rompre, elle lui en fournira les prétextes. Elle arrange la minute où ils vont se retrouver, en s'assurant à elle-même tous les désavantages elle ouvre les rideaux, pour que la lumière souligne les rides de son visage; elle met sa robe la moins seyante; elle chaussera bientôt des lunettes; et, sur un guéridon, elle a fait replacer un portrait dont la vue autrefois irritait le prince celui de l'homme qui l'a précédé dans ses faveurs. Certes, il y a quelque démence en tous ces manèges. Tellement que, si l'on y prêtait attention, le coup
manèges. Tellement que, si l'on y prêtait attention, le coup de théâtre de l'acte suivant cesserait d'en être un. La scène du sacrifice est déjà là en puissance. Mais ces préparations sont voilées par les feux croisés des plaisanteries. L'agitation, les rythmes saccadés du burlesque détournent d'y songer. Au milieu du second acte, quand le drame fait irruption dans la farce, des changements symétriques à ceux que nous avons notés dans le ton du dialogue, s'opèrent aussitôt dans les personnages brusquement, ils se simplifient; leurs singularités individuelles s'effacent; nous ne distinguons plus que ce qu'il y a en eux de
distinguons plus que ce qu'il y a en eux de général, d'universellement humain. La vedette d'Hollywood, la petite aventurière ramassée au Mexique, l'altesse en exil, disparaissent restent une femme passionnée qui sent l'âge venir, une jeune fille qui aime pour la première fois, et qui, de désespoir, a voulu se tuer, mais n'en a pas eu le courage, un homme sensuel et faible. En même temps que le débat s'élargit, il gagne en hauteur. L'atmosphère, où traînaient, pareilles à des parfums suspects, des énigmes sensuelles, est soudain purifiée. Mais cet instant d'élévation est aussi celui où le cœur de Maria
instant d'élévation est aussi celui où le cœur de Maria va se fourvoyer. Son démon l'entraîne au flanc de la montagne, il la pousse au sublime, pour qu'elle se perde sur les sommets. « Qui veut faire l'Ange. » La circonstance du suicide manqué ayant fait éclater les sentiments cachés de Nathalie pour Nicky, celui-ci, pressé de questions par Maria, est lui-même amené à découvrir dans son cœur, à avouer que cette gamine insupportable est nécessaire à sa vie. Alors, Maria se sacrifie. Elle donne Nicky à Nathalie, dans une heure de délire. Elle croit se surpasser, quand, en réalité,
heure de délire. Elle croit se surpasser, quand, en réalité, elle s'abandonne à une ivresse, à une débauche plus puissantes que son amour même. Mais, dans sa folie, elle pensait que la vie commune qu'elle menait avec Nicky et Nathalie pourrait continuer après leur mariage. Tout de suite l'ingénue barbare la détrompe elle signifie à Maria qu'elle ne restera pas cinq minutes de plus dans la maison, et que Nicky doit la suivre. C'est ici que se place le sursaut de l'instinct primitif, de l'amour exclusif et jaloux, hostile à tout partage, plus fort que toutes les bontés, prêt à
tout partage, plus fort que toutes les bontés, prêt à toutes les cruautés pour garder ce qu'il aime. Nathalie est loyale. Elle n'a aucune méchanceté. Ses paroles sont dures, parce que sa franchise ignore les ménagements, mais elles sont dans l'ordre celui de la nature, du moins. Quant à l'homme, il n'est ici qu'une feuille au vent, prise entre deux rafales. C'est encore Maria qui le pousse vers la porte, vers la jeune fille déjà montée en voiture, la main sur le volant. Quand Nicky a disparu, Maria, dans un dernier geste qui est comme le spasme final de sa
dernier geste qui est comme le spasme final de sa transe, ôte son collier de perles, le jette par la fenêtre au couple, en criant « Cadeau de mariage! » et s'effondre dans les larmes. Cependant, l'union du prince et de Nathalie n'est pas heureuse. Le ménage, ayant appris que Maria donnait des représentations à Milan, est venu la rejoindre. Un soir, dans la loge de Maria, Nathalie paraît. Nicky déjà la trompe, mais elle est décidée à attendre que son mari lui revienne, car elle l'aime, ce qui s'appelle aimer, tandis que Maria, dit-elle, n'a jamais aimé personne. Là-dessus,