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dissimule pas assez sa fâcheuse impression : au surplus, ce diplomate ne nous a pas l'air d'être un très galant homme. Il a beau s'ingénier à évoquer le passé et chercher dans ces yeux fanés un reflet du sourire de jadis, il ne parvient pas à retrouver la Nonotte de vingt ans. Quand se produit un coup de théâtre... Nonotte à vingt ans? Mais la voici ! Elle vient d'entrer. C'est Henriette, portrait vivant de sa mère. Telle était Nonotte quand il l'a tant aimée, telle est maintenant Henriette. Resté seul avec la jeune fille, Jussieux s'amuse à détailler cette
seul avec la jeune fille, Jussieux s'amuse à détailler cette extraordinaire ressemblance. Les yeux, les lèvres, les cheveux... Henriette se prête à cet examen circonstancié, sans y mettre aucune espèce de malice, j'en suis bien convaincu, mais tout de même en personne qui n'est pas de celles qu'un rien effarouche. Jussieux la presse, la frôle, et je ne sais vraiment comment expliquer en termes honnêtes ce qui se passe en lui... Tant qu'enfin il met sur le bras nu d'Henriette un baiser brutal. En voilà un, au moins, sur le compte de qui nous n'avons pas une hésitation et pas
compte de qui nous n'avons pas une hésitation et pas un doute. C'est le goujat, sans phrases. C'est le « pur mufle » dont l'avènement avait été la caractéristique même du théâtre d'avant-guerre. Je plains l'excellent Huguenet d'avoir à incarner un tel personnage... Nonotte est entrée au bon moment. Elle chasse Jussieux, qui s'en va honteusement, les épaules courbées. Et une grande révolution se fait en elle. Ce baiser incongru a mis en fuite la dernière de ses illusions. Elle épousera Martin-Puech. Henriette épousera celui qu'elle aime. Il y a encore de beaux jours pour la bonne société française! Mais
encore de beaux jours pour la bonne société française! Mais qu'est-ce que tout cela peut bien nous faire ? Et est-il même besoin de remarquer que, pour une mère qui sacrifie son bonheur à celui de sa fille, Nonotte n'est guère à plaindre? Elle se marie richement et case honorablement sa fille : beaucoup l'envieraient, même parmi celles qui ont le plus consciencieusement rôti le balai... Et n'est-ce pas une dérision, dans un temps où toutes les Françaises font chaque jour tant et de si cruels sacrifices, de choisir l'immolation de cette drôlesse et de la proposer à la méditation
de cette drôlesse et de la proposer à la méditation du monde? Lorsqu'enfin, sur le sol libéré, ceux du front chassent les Boches, il serait grand temps que ceux de l'arrière en fissent autant. Notre Image nous est présentée avec une mise en scène du plus fâcheux exhibitionnisme. Dans les entr'actes, des flonflons de tziganes font rage. Autant de lourdes fautes de goût! Enlevez-nous ça! Enlevez ! Balayez tout ce que les Boches ont laissé derrière eux ! En Italie, après 1815. Un jeune homme a tué un ruffian. Il était en état de légitime défense; c'est quand même un
était en état de légitime défense; c'est quand même un meurtre et son cas est mauvais. Mais une grande dame s'intéresse à lui et sollicite sa grâce auprès du prince régnant. La grande dame est belle et il ne tiendrait qu'à elle d'obtenir la grâce de son protégé, en la payant de son déshonneur. Mais, quoique grande dame, elle est vertueuse, et le prince en courroux abandonne le sympathique meurtrier à la justice, qui s'empresse de le jeter en prison. Le prisonnier a pour toute distraction de se hisser jusqu'à une lucarne d'où il aperçoit un peu de ciel. Il
une lucarne d'où il aperçoit un peu de ciel. Il aperçoit aussi une jeune fille dont il devient éperdument amoureux et dont il se fait éperdument aimer. Bien lui en prend, cette jeune fille étant la fille du directeur de la prison. Avertie qu'on veut empoisonner celui qu'elle aime, elle fait irruption dans sa cellule, à l'instant précis où il allait toucher aux mets dangereux, finalement elle facilite son évasion. Nous le retrouvons enfin libre dans un beau château avec vue sur un lac ; il ne tiendrait qu'à lui de couler auprès de sa noble et tendre protectrice des
de couler auprès de sa noble et tendre protectrice des jours tissés d'or et de soie : pourtant il ne fait que languir. Éloigné de celle qu'il aime, il lui faut à tout prix la rejoindre. Au dernier acte, nous apprendrons que cette Juliette est morte, on ne sait d'ailleurs ni pourquoi ni comment, et nous verrons au milieu des soupirs et des gémissements avec accompagnement de trémolos, l'infortuné jeune homme renoncer au monde et entrer au couvent... Il n'y a là rien de très neuf, me direz-vous ; mais il y a de l'incohérence. C'est un mélodrame comme un
il y a de l'incohérence. C'est un mélodrame comme un autre, un fait divers illustré et dialogué, un chapitre des évasions célèbres mis à la scène, et qui ne vaut ni plus ni moins que beaucoup d'autres productions de la même catégorie. Mais la pièce s'intitule la Chartreuse de Parme. Cela gâte tout. Car on retrouve bien quelque chose de la Chartreuse de Parme. Les noms sont les mêmes. Le jeune homme s'appelle Fabrice del Dongo, la grande dame est la duchesse Sanseverina, la jeune fille Clélia Conti, et le prince Ranuce-Ernest IV. Nous retrouvons le comte Mosca et le
prince Ranuce-Ernest IV. Nous retrouvons le comte Mosca et le fiscal Rassi et même l'abbé Blanès, dont, au surplus, on ignore absolument ce qu'il vient faire dans le drame de l'Odéon. Mais c'est un des caractères de ces pièces tirées d'un roman fameux, qu'à chaque instant un personnage, un bout de scène, un trait étonne et déconcerte ; il était dans le roman, il y faisait bien, on n'a pas voulu le laisser perdre. L'adaptateur de la Chartreuse de Parme a pris avec le texte de son modèle toute sorte de libertés, sur lesquelles il est peut-être inutile d'insister :
de libertés, sur lesquelles il est peut-être inutile d'insister : cela rappelle tout de même le roman de Stendhal dans les grandes lignes et grosso-modo. Seulement il y manque quelques petites choses. Il y manque l'atmosphère... Celle atmosphère italienne dont Stendhal raffolait, au point que lui, vieux soldat de Napoléon, réclame dans son épitaphe la nationalité milanaise, s'est, dans le passage du roman à la scène, complètement évaporée. Je sais bien qu'au théâtre il y a la toile de fond, des décors qui représentent un lac, un couvent, etc. Mais avec Stendhal ce n'est pas le paysage qui importe. Celui
avec Stendhal ce n'est pas le paysage qui importe. Celui qui revendique la qualité d' « observateur du coeur humain, » n'est pas un descriptif. Romantique autant que Chateaubriand, il ne l'est pas de la même manière. Ce qu'il aime dans cette atmosphère italienne, c'est qu'elle est chargée des deux passions qui le ravissent d'aise : l'énergie et la volupté. On a beaucoup discuté sur ce que Stendhal entend par l'énergie, et qui est probablement la violence : un beau crime est beau, et le moins beau n'est pas à dédaigner. Voilà du romantisme, et du plus mauvais. Par ailleurs,
dédaigner. Voilà du romantisme, et du plus mauvais. Par ailleurs, Stendhal est resté du XVIIIe siècle. C'est un homme qui chaque matin part à la chasse du plaisir. Et il lui semble qu'en aucun lieu du monde, plus qu'en cette Italie des années qui suivirent les guerres de l'Empire, cette chasse n'est aisée, agréable et fructueuse. En aucun autre pays on ne trouverait autant de facilité de vie et de laisser aller. Tous les personnages de la Chartreuse de Parme font du plaisir une religion qui se concilie parfaitement avec l'autre et même en a besoin, quand ce ne serait
l'autre et même en a besoin, quand ce ne serait que pour faire qu'un sorbet fût un péché. Quant à l'énergie, ils n'en manquent point, chacun d'eux ayant deux ou trois meurtres sur la conscience et la conscience aussi légère. Le comte Mosca, homme du monde accompli, fait en ces termes ses offres de service à la duchesse Sanseverina : « Depuis que j'ai le pouvoir en ce pays, je n'ai pas fait périr un seul homme, et vous savez que je suis tellement nigaud de ce côté-là que quelquefois, à la chute du jour, je pense encore à ces
à la chute du jour, je pense encore à ces deux espions que je fis fusiller un peu légèrement en Espagne. Eh bien, voulez-vous que je vous défasse de Rassi ? » Mais la duchesse a mieux à faire. Cette charmante femme confie à Ferrante Palla, qui est « un être sublime, » le soin d'empoisonner le prince. Lui-même, Fabrice a derrière lui une carrière de bretteur et de libertin un peu bien remplie pour un homme d'église... Et je ne prétends pas que ce mélange de plaisir sensuel et de crime soit des plus recommandables. Il est très stendhalien,
de crime soit des plus recommandables. Il est très stendhalien, et c'est ici tout ce qui importe. Il manque la peinture des mœurs dans une petite cour despotique... Ranuce-Ernest IV a les yeux fixés sur le plus majestueux des modèles et se demande chaque fois ce qu'en pareille circonstance eût fait Louis XIV. Cette imitation d'un grand modèle dans les proportions réduites d'une cour minuscule fait la saveur originale de cette peinture. Aux intrigues de la cour de Parme il fallait un Saint-Simon. Stendhal tient la plume et, comme il convient, remplace la colère et l'indignation par la froide raillerie
convient, remplace la colère et l'indignation par la froide raillerie du pince-sans-rire. Ultras contre libéraux, Sanseverina contre Raversi, Mosca contre Rassi, les mêmes ressorts les meuvent sur ce petit théâtre, qui font agir les plus imposantes marionnettes sur les scènes les plus illustres du monde. Ce sont gens uniquement guidés par leur intérêt et occupés à se trahir les uns les autres. Chacun d'eux est peint d'après nature, par notations brèves et accumulations de petits traits. Faire du prince un grotesque et un bouffon, comme on s'en donne à coeur joie à l'Odéon, est pur contre-sens. Ranuce Ernest IV n'est
joie à l'Odéon, est pur contre-sens. Ranuce Ernest IV n'est ni un sot ni un méchant homme; mais il est tel que l'a fait le pouvoir absolu: c'est la peur qui le rend cruel, et la même cause explique les terreurs qui le hantent et les caprices auxquels s'abandonne son humeur d'enfant gâté. Autour de lui, la timide princesse Clara Paolina, que les joies de l'horticulture consolent des tristesses de la vie princière, la maîtresse du prince, la marquise Balbi, le bon archevêque Landriani, dix autres composent le tableau achevé d'une cour à laquelle ressemblent et ressembleront toutes les cours
d'une cour à laquelle ressemblent et ressembleront toutes les cours nées ou à naître. Il y manque les raffinements et les subtilités de l'analyse... Il est tout de même difficile d'oublier que la Chartreuse est un des chefs-d'œuvre du roman d'analyse et qui nous a valu, à la suite d'un essai fameux de M. Paul Bourget, toute un renouveau de ce genre de roman qui fait partie de notre meilleure tradition. L'analyse, telle que la pratique Stendhal, n'est pas celle du XVIIe siècle qui recherchait dans les âmes le fond éternel, les grandes forces auxquelles obéit l'humanité de tous les
éternel, les grandes forces auxquelles obéit l'humanité de tous les temps. Elle n'a pas cette largeur et cette puissance; elle procède non de Pascal, mais de Condillac : ce n'est pas la même chose. C'est l'analyse dissolvante et décevante, qui prend un plaisir moqueur à démonter les rouages d'un mécanisme compliqué et à en faire jouer devant nous certains ressorts minuscules et secrets. Le procédé est le même, qu'il s'agisse de la vie intérieure des individus ou de l'histoire des peuples : c'est celui auquel nous devons l'admirable récit des mésaventures de Fabrice à la bataille de Waterloo. Récit admirable,
mésaventures de Fabrice à la bataille de Waterloo. Récit admirable, à condition qu'on n'y veuille pas voir un récit de la bataille de Waterloo. Mais c'est le danger des mystifications supérieurement exécutées, qu'on ne voit pas au juste où elles commencent et où elles finissent : les dupes n'ont pas manqué qui s'y sont trompées et longtemps ont affirmé gravement que Stendhal avait, une fois pour toutes, établi la formule suivant laquelle il convient d'écrire l'histoire militaire. Ainsi, en psychologie comme dans la peinture des mœurs, ce romantique inaugure, sinon le réalisme qui était connu fort avant lui, du moins
le réalisme qui était connu fort avant lui, du moins ce réalisme étroit et minutieux, qui sera celui du XIXe siècle en opposition avec la grande manière des classiques. Cette analyse si déliée nous a valu les figures inoubliables des personnages de premier plan dans la Chartreuse de Parme. Par-dessus tous les autres, le comte Mosca, type du grand seigneur homme d'État, hautain comme un grand seigneur et dédaigneux comme un homme d'État qui a vu trop de choses et trop de gens et de trop près. Aussi bien l'homme nous intéresse en lui plus que le ministre. Sceptique et
nous intéresse en lui plus que le ministre. Sceptique et passionné, assez jaloux pour souffrir et trop intelligent pour ne pas pratiquer l'indulgence, il transporte dans ses affaires de cœur le machiavélisme des affaires de cour : " Savez-vous que tout ce que vous me proposez là est fort immoral ? " remarque l'aimable comtesse Pietranera. Et il applique à sa conduite privée cette maxime des grands politiques : savoir attendre. La duchesse Sanseverina « si peu raisonnable, si esclave de la sensation présente, » avec une pointe de perversité, mais toujours si finement aristocratique, et grande dame jusqu'au bout
mais toujours si finement aristocratique, et grande dame jusqu'au bout des ongles. Fabrice, faible et ardent, un beau matin courant les routes de France pour voir de plus près son héros Napoléon, puis lancé à la poursuite de l'amour qui le fuit et dont il désespère jusqu'au jour de la rencontre avec Clélia Conti, enfin se poussant dans la carrière des honneurs, et toujours curieux d'art et de musique, archéologue et théologien, type d'impulsif, séduisant et un peu inquiétant, qui remplit tout l'intervalle entre le cardinal et le prélat romain. Aucune de ces créations ne réalise un de ces larges
Aucune de ces créations ne réalise un de ces larges types d'humanité qui jalonnent, comme autant de statues vivantes, la grande voie de la littérature universelle; mais elles valent par ce qu'elles ont de hautement distingué, de raffiné et de rare. Il manque l'ironie qui est le ton habituel des conversations et court sous la nonchalance du dialogue... « Le comte se mit à dire des anecdotes sur la Raversi. — C'est en vain que j'ai cherché à l'amadouer par des bienfaits, dit la duchesse. Quant aux neveux du duc, je les ai tous faits colonels ou généraux. En revanche,
je les ai tous faits colonels ou généraux. En revanche, il ne se passe pas de mois qu'ils ne m'adressent quelque lettre abominable; j'ai été obligée de prendre un secrétaire pour lire les lettres de ce genre. — Et ces lettres anonymes sont leurs moindres péchés, reprit le comte Mosca; ils tiennent manufacture de dénonciations infâmes. Vingt fois, j'aurais pu faire traduire toute cette clique devant les tribunaux; et Votre Excellence peut penser, ajouta-t-il en s'adressant à Fabrice, si mes bons juges les eussent condamnés. — Eh bien ! voilà qui me gâte tout le reste, répliqua Fabrice avec une
qui me gâte tout le reste, répliqua Fabrice avec une naïveté bien plaisante à la cour; j'aurais mieux aimé les voir condamner par des magistrats jugeant en conscience. — Vous me ferais plaisir, vous qui voyagez pour vous instruire, de me donner l'adresse de tels magistrats : je leur écrirai avant de me mettre au lit... » Cette ironie fait le prix de cent anecdotes parfaitement inutiles et contées pour les mêmes. Elle donne au livre tout entier son charme piquant et irritant, et c'est la principale raison pour laquelle ceux que Stendhal ne ravit pas ne peuvent pas le
ceux que Stendhal ne ravit pas ne peuvent pas le souffrir. Il manque le style, qui n'est pas d'un grand écrivain, qui est à peine d'un écrivain, mais qui est le contraire du convenu et se moque de la rhétorique. Il manque enfin tout ce qui fait du roman de Stendhal un livre curieux, touffu, décousu, exquis, pénétrant, aussi ennuyeux par endroits qu'en d'autres il est divertissant, un chef-d'œuvre incomplet, mêlé et bizarre, mais un chef-d'œuvre. La Chartreuse de Parme odéonienne est à la Chartreuse de Parme de Stendhal, ce que la carcasse est au feu d'artifice. Et on me
que la carcasse est au feu d'artifice. Et on me dit que nous ne sommes pas au bout de nos peines. La Comédie-Française nous menace d'une autre Chartreuse de Parme. Je ne m'explique pas cet acharnement de mes contemporains contre Stendhal. Qu'est-ce que Henry Beyle a bien pu leur faire ? Le rôle de Fabrice est tenu par M. Coutant, premier prix du Conservatoire au concours de cette année. Il y a montré de la jeunesse et de la grâce. Mlle Briey est une duchesse Sanseverina tout à fait remarquable et qui a grand air. M. Vargas joue le rôle
et qui a grand air. M. Vargas joue le rôle du comte Mosca ; mais le comte Mosca a si peu de rôle ! Et M. Hasti est impardonnable de jouer en bouffon le rôle du Prince. À la Comédie-Française, M. Leroy a pris possession du rôle d'Alceste. Il ne l'a abordé qu'avec respect et tremblement. Et cela est à sa louange. Il en donne une interprétation qui n'était pas entièrement au point le premier soir, mais dont il accentuera peu à peu le parti pris. M. Leroy, qui est un élégiaque et un sentimental, éprouve quelque embarras à se
un élégiaque et un sentimental, éprouve quelque embarras à se muer en comique. Il n'en fait pas moins d'Alceste, et résolument, un rôle comique. C'est en cela qu'il a raison, pleinement raison, et pour cela qu'on ne saurait trop l'approuver et l'encourager. Il en va du rôle d'Alceste comme de plusieurs autres du répertoire, et j'en faisais récemment la remarque à propos du rôle d'Agnès. Molière en a écrit la signification en caractères nets et lisibles ; mais, en deux siècles et demi, il s'est produit de tels changements dans notre sensibilité, qu'il nous est devenu très difficile non seulement
notre sensibilité, qu'il nous est devenu très difficile non seulement de retrouver, mais d'accepter le sens primitif, qui tout de même est le sens vrai et auquel nous n'avons pas le droit d'en substituer un autre. Une révolution s'est faite au milieu du XVIIIe siècle, qui a creusé un abîme entre la manière de sentir d'autrefois et la sensibilité moderne. Il s'est trouvé que l'auteur de cette révolution n'était autre qu'Alceste lui-même, un Alceste genevois et plébéien, un Alceste renforcé, exaspéré et déchaîné. Jean-Jacques Rousseau ayant reconnu dans le Misanthrope un précurseur, une préfiguration de lui-même, a pris violemment Molière
un précurseur, une préfiguration de lui-même, a pris violemment Molière à partie. Nous, petits-fils de Rousseau, mais qui avons, comme tout Français, le théâtre de Molière dans le sang, nous avons tenté une conciliation et trouvé cet expédient de faire revoir Alceste par Jean-Jacques et corriger Molière par Rousseau. L'homme aux rubans verts devient le porte-parole de nos colères vertueuses, et nous jugeons sévèrement Célimène pour n'avoir pas voulu le suivre au fond de son désert. C'est en ce sens que la plupart des plus récents et plus fameux interprètes du rôle l'ont faussé et dénaturé. Delaunay faisait d'Alceste un
du rôle l'ont faussé et dénaturé. Delaunay faisait d'Alceste un amoureux irrésistible et ravissait la salle par la tendresse avec laquelle il chantait, plutôt qu'il ne disait, la chanson du roi Henri. Worms en faisait un beau ténébreux : quel scandale que Célimène n'eût pas pour cet autre Antony les yeux d'une autre Adèle d'Hervey ! Molière, écrivain d'un temps où la littérature, comme l'a si bien montré Brunetière, est éminemment « sociale », se place au point de vue des convenances ou des nécessités sociales. Venu dans un siècle où la vie de société est arrivée à sa perfection,
où la vie de société est arrivée à sa perfection, il dessine sous les traits d'Alceste le type de calviniste qui rendrait cette vie de société impossible. Il ne s'agit pas de savoir si cette société est en soi bonne ou mauvaise ; mais elle a établi un certain nombre de règles auxquelles doit se conformer l'homme bien élevé : le tort d'Alceste est, vivant dans le monde, de ne pas se plier au code mondain. Or, cela même est l'essence du comique et la définition du ridicule. Ce qui nous fait rire, c'est ce qui déconcerte nos habitudes et
nous fait rire, c'est ce qui déconcerte nos habitudes et met une fausse note dans le concert de nos usages et dans l'harmonie de nos conventions. Un chapeau qui n'est pas le chapeau de l'année, fait rire : c'est Aristote qui l'a dit. Honnête homme dans tous les sens et dans toute la force du terme, Alceste est atteint de la manie insociable : cela fait qu'il est, par la sainte bleu ! plus plaisant qu'il ne croit. RENÉ DOUMIC. CHRONIQUE DE LA QUINZAINE La quinzaine qui se termine a vu, après de durs travaux, commencer la joyeuse et large
vu, après de durs travaux, commencer la joyeuse et large moisson, toute une récolte de villes. Entre la Meuse et la mer, l'ennemi a dû se résigner à vider en hâte, pendant qu'il le pouvait encore, les poches creusées par l'avance des troupes alliées. Les Belges sont entrés à Ostende, Bruges et Zeebrugge ; avec la côte flamande, l'Allemagne perd les bases nécessaires à ses sous-marins, grâce auxquels elle s'était flattée et se targuait encore récemment de venir à bout de l'effort allié. Les Anglais ont repris Lille, Roubaix, Tourcoing, Douai, Denain, touchent à Tournai et à Valenciennes. Les Français,
Douai, Denain, touchent à Tournai et à Valenciennes. Les Français, traversant le massif de Saint-Gobain, évacué par les Allemands, ont repris Laon et progressé jusqu'à la Serre. L'Orient répond à l'Occident. D'aussi magnifiques résultats sont plus éloquents que toute éloquence. Mais M. Paul Deschanel et M. Clemenceau, interprètes de la France reconnaissante, les ont, en les annonçant à la Chambre, dignement et noblement salués. Cette situation désastreuse devait amener ce qui restait de l'Alliance des Empires centraux à une démarche qui pouvait encore être retardée, qui ne pouvait plus être évitée. En particulier, ce geste, le pollice verso du gladiateur
évitée. En particulier, ce geste, le pollice verso du gladiateur vaincu, fait par l'orgueilleuse Allemagne, était chargé d'une lourde signification. Elle l'avait déjà plusieurs fois esquissé, mais comme d'une manière indirecte, détournée, et pour ainsi dire derrière le dos. Cette fois elle le dessinait largement, ouvertement, solennellement. Le vendredi 4 octobre, à midi, avant même de s'être présenté devant le Reichstag, le nouveau Chancelier, prince Max de Bade, qui succédait au comte Hertling, a fait remettre par le baron Romberg, ministre d'Allemagne à Berne, au chef du département politique du gouvernement fédéral, en lui demandant de la faire parvenir au
gouvernement fédéral, en lui demandant de la faire parvenir au Président Wilson, une note qui portait : « Le gouvernement allemand prie le Président des États-Unis d'Amérique de prendre en main la cause de la paix, d'en informer tous les belligérants et de les inviter à envoyer des plénipotentiaires pour ouvrir des négociations. — Le gouvernement allemand prend pour base de ces négociations le programme élaboré dans le message adressé au Congrès le 8 janvier 1918 par le Président des États-Unis d'Amérique et dans ses déclarations ultérieures, en particulier dans le discours du 27 septembre 1918. — Pour éviter que
le discours du 27 septembre 1918. — Pour éviter que l'effusion de sang ne continue, le gouvernement allemand demande la conclusion immédiate d'un armistice général sur terre, sur mer et dans les airs. » Bref, l'Allemagne sollicite en même temps la paix et l'armistice, ou, en ordre inverse, l'armistice et la paix, et il vaudrait, après avoir noté le fait même de sa démarche, d'en mieux connaître le caractère, les motifs et les intentions. Premièrement, si l'on a pu dire de certaines manifestations antérieures de l'Allemagne ou de l'Autriche-Hongrie, que c'étaient comme des « offensives, » il serait permis de