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seules, les sculptures existaient, et encore incomplètes (six apôtres, six prophètes sur douze, etc.), dans Les statues d'apôtres, les draperies ont un tour romain qui étonne : on croit voir une assemblée de consuls, de vestales. Les scènes de martyre placées dans les tympans surprennent par leur retenue, par la mesure exquise du geste et de l'expression. On pense, devant ces figurines, à l'adage grec : « Rien de trop. » Mais un second caractère, bien différent du premier, apparaît dans d'autres morceaux, véritables « scènes de genre, » tableaux de la vie quotidienne, les chantiers de la cathédrale. C'était
de la vie quotidienne, les chantiers de la cathédrale. C'était l'usage de commencer les cathédrales par le chevet; on exécutait pendant ce temps les parties décoratives de la façade; il ne restait plus qu'à les monter quand l'ouvrage en arrivait là. En réalité, le transept Nord n'a que deux portes (porte du Christ et porte des Saints); la troisième, murée jusqu'à ces dernières années, était une porte privée donnant accès au cloître du chapitre. Sa décoration toute particulière ne se rattache à rien de connu dans l'école de Reims; elle semble, comme l'a supposé Mme Louise Pillion, provenir de l'enfeu
semble, comme l'a supposé Mme Louise Pillion, provenir de l'enfeu de quelque tombe ecclésiastique. — Du portail primitif, ou plutôt de l'ancien projet de Jean d'Orbais, il ne subsiste en place, à la façade occidentale, que six des statues archaïques de prophètes qui devaient accompagner, dans le plan original, la figure de la Vierge, et qui aujourd'hui font vis-à-vis à six figures de saints. La Vierge a disparu. Il est impossible de dire pourquoi ces statues extrêmement barbares et primitives se trouvent là, à côté de statues d'une époque raffinée, ce que sont devenues les six autres qui devaient compléter
ce que sont devenues les six autres qui devaient compléter la série de prophètes, etc. C'est là une de ces énigmes, probablement insolubles, qui font dire à M. Emile Mâle qu'il y a, à Reims, beaucoup d'inexpliqué. REVUE DES DEUX MONDES. de tous les jours, comme l'histoire du tonneau de l'hôtesse, miraculeusement rempli par saint Nicaise (conte bien fait pour plaire à un public de vignerons) ou celle du drapier de Reims qui vendait à fausse mesure. Nous pénétrons dans la boutique : voici la cliente élégante, les pièces de drap sur le comptoir, le garçon accroupi qui tient les
drap sur le comptoir, le garçon accroupi qui tient les livres de caisse. C'est le cadre et la bonhomie, le ton du fabliau. Inspiration antique, goût de l'observation familière, ces deux courants, qui sont le fond de notre tradition, se partagent déjà l'âme française. Ils s'y développent côte à côte en bonne intelligence, sans que l'on discerne entre eux le germe d'un conflit. L'école de Reims avait donné là des chefs-d'œuvre qui la plaçaient au premier rang des écoles médiévales, quand ces beaux ouvrages d'un seul coup se virent rejetés dans l'ombre et comme subitement vieillis, décolorés par l'apparition de
dans l'ombre et comme subitement vieillis, décolorés par l'apparition de quelque chose de plus beau. Il ne faut pas abuser du mot de révolution : et pourtant, si l'on considère les œuvres admirables que je viens de décrire, comment appeler autrement le coup d’État qui les a fait reléguer à une place subordonnée et remplacer d'autorité par des œuvres toutes nouvelles, au détriment du sens traditionnel de l'édifice et au risque d'en compromettre tout le plan idéologique? Au nom de quel principe le Christ se voit-il écarté de la première place et cesse-t-il d'apparaître au seuil, en pontife et en
place et cesse-t-il d'apparaître au seuil, en pontife et en juge, foulant l'aspic et le basilic, au-dessous du tableau des choses de la fin du monde, et regardant le couchant qui annonce chaque soir les scènes du dernier des jours ? Quelle nouvelle idée parut être assez importante pour excuser une telle infraction aux usages, presque aux dogmes, et le désordre qui en résulte? En un sens, tout le problème de la façade est là : on y assiste, en quelque sorte, à l'avènement de la Vierge. La Vierge est la reine de céans. C'est elle qui nous accueille au
la reine de céans. C'est elle qui nous accueille au trumeau du portail, c'est elle dont les fameuses statues des ébrasements nous représentent l'histoire, c'est elle qu'on couronne dans le fronton charmant qui surmonte les voussures. Toujours elle, elle partout. Elle est la jeune pensée qui envahit tout l'édifice : elle se substitue à son fils dans les prières des hommes. Immense nouveauté, et d'une portée incalculable. Une poétique entièrement inédite se fait jour. Tout l'élément sentimental, irrationnel du christianisme, commence à l'emporter sur l'autre. Toute cette façade de Reims n'est plus qu'un hymne à Notre-Dame. Il semble, si l'on
n'est plus qu'un hymne à Notre-Dame. Il semble, si l'on ose le dire sans hérésie, il semble que le monde rêve d'un nouveau mystère, d'une autre Incarnation, cette fois dans la femme. L'humanité se divinise dans la plus céleste de ses filles. Elle dit moins : « Notre Père, » elle murmure : Ave Maria. Sans doute, on tremble de prêter aux faits, par des formules trop absolues, l'apparence d'une consistance qu'ils n'ont pas. Le culte de la Vierge est vieux comme l'Église. Ses racines sont surtout profondes dans l'Église française. Presque toutes nos cathédrales portent le nom de Notre-Dame.
française. Presque toutes nos cathédrales portent le nom de Notre-Dame. Mais, de la porte de Senlis, où pour la première fois la personne de la Vierge occupe la place capitale, là où la tradition avait toujours montré son fils, à ce portail central de Reims, où elle règne sans partage, où l'on ne voit plus qu'elle, et qu'elle triomphante, — quelle évolution ! Il y a là évidemment un phénomène moral, un bouleversement de la sensibilité qui mériterait une histoire. Ce n'est pas le lieu de la faire. Il suffit que nous en ayons un symbole visible dans le remaniement
que nous en ayons un symbole visible dans le remaniement de la façade de Reims, et dans la brusque saute d'idées qui en fit modifier tout le premier programme. Cette façade est le manifeste d'une nuance religieuse où le côté émotif l'emporte sur le côté intellectuel. Toutes les singularités qu'elle présente, toutes les questions qui se posent à son sujet, viennent de là. Il va sans dire qu'aucun artiste n'a pu prendre sur lui une pareille dérogation aux habitudes consacrées : le maître de Reims, comme toujours, n'a fait que suivre les indications d'un clerc. Mais l'artiste et le théologien
suivre les indications d'un clerc. Mais l'artiste et le théologien sont ici en profond accord. L'un et l'autre sont d'un temps où les choses de la pensée pure cessent d'intéresser avant tout les esprits. L'âme devient moins sensible aux belles ordonnances, à la rigueur des développements et des démonstrations; elle n'a plus le même besoin qu'auparavant des nobles constructions idéales et des systèmes. L'âge précédent eût-il souffert certaines disparates, comme celles qui déparent la porte de droite de la façade? Ces négligences, dont une autre époque se serait scandalisée, semblent aujourd'hui sans importance. Des objets inédits, ignorés autrefois, passent au
aujourd'hui sans importance. Des objets inédits, ignorés autrefois, passent au premier plan. De ces objets, le plus nouveau est peut-être la beauté, — je veux dire la beauté prise pour elle-même, ayant en soi sa raison d'être, la beauté considérée comme sa propre fin. Parmi ces cathédrales que l'on a comparées à des livres de pierre, où chaque sujet n'est qu'une phrase ou une image dans un discours, la cathédrale de Reims semble avoir beaucoup perdu de son caractère enseignant. Le côté didactique y paraît effacé. Que de fois en étudiant cette façade sublime, on demeure perplexe devant tel ou
étudiant cette façade sublime, on demeure perplexe devant tel ou tel personnage! Que de figures dont on ignore ce qu'elles peuvent vouloir dire! Combien s'en trouve-t-il d'innommés, dont il a été jusqu'à ce jour impossible d'expliquer le rôle ou la présence! Peut-être faut-il souvent n'accuser que notre ignorance; mais voici des exemples plus significatifs. Que viennent faire, au-dessus des portes de la façade, ces belles images de Verseaux, c'est-à-dire de jeunes hommes qui répandent des urnes, et que l'on interprète comme les quatre fleuves du Paradis? Que sont-ils autre chose que de purs thèmes de poésie? Ce n'est pas tout
que de purs thèmes de poésie? Ce n'est pas tout : j'ai parlé des anges du chevet, mais les anges sont partout autour de l'édifice. Qui ne connaît le plus beau de tous, du moins le plus célèbre, — aujourd'hui mutilé, décapité, hélas! — celui que l'on appelait le « Sourire de Reims? » Ces anges remplissaient les fonctions les plus diverses : ils n'étaient pas là seulement dans la scène de l'Annonciation, où saint Luc parle du rôle du messager céleste. Mais ils apparaissaient encore là où la tradition ne les appelait pas; ils escortaient les saints; le martyr
ne les appelait pas; ils escortaient les saints; le martyr saint Nicaise, avec son crâne scié au niveau des sourcils, s'avancait comme l'officiant entre deux anges pour acolytes. D'autres balancent l'encensoir aux côtés de saint Rémi. Ces portes, où chaque figure devrait être une leçon, s'emplissent ainsi de silences; elles enseignent moins qu'elles ne rêvent. La figure du saint qui nous instruit par son exemple s'accompagne d'une autre, qui n'a plus de signification précise : que veulent dire ici ces créatures sans nom, ces charmantes images d'une grâce neutre et indécise? Elles ne parlent pas, elles agissent à peine, elles
indécise? Elles ne parlent pas, elles agissent à peine, elles n'ont pas d'histoire; elles ne sont là que pour la beauté, comme de simples motifs de songes. Or, ces êtres indéterminés, sans aucun sens édifiant, deviennent les principaux personnages de cette statuaire. On a appelé Reims la cathédrale des anges. À tout instant dans les voûtes le récit s'interrompt pour leur laisser la place, pour mettre un intervalle où se déploie leur chant. Que dire du cantique ravissant de ceux des contreforts, de cette guirlande angélique qui forme autour de l'édifice une couronne de joie? Jamais la forme adolescente n'avait
l'édifice une couronne de joie? Jamais la forme adolescente n'avait encore dans le monde chrétien été traitée ainsi, presque indépendamment de toute signification positive, sans nulle intention morale, dans le sens tout contemplatif qui fait dire au poète : "A thing of beauty is a joy for ever." Idéal lyrique, étranger à l'époque antérieure, formule totalement inédite au moyen âge, programme qui ne s'adresse plus à l'esprit, mais au sentiment et qui, au lieu de chercher à communiquer des idées, se propose de créer simplement le bonheur. L'art change ici de nature et pour ainsi dire de domaine : du
de nature et pour ainsi dire de domaine : du monde de l'entendement, il passe dans le monde du coeur. Il se dégage par degrés de tout contenu étranger, moral, théologique; il cesse à peu près d'enseigner, d'instruire et de guider; il se contente de représenter ou d'exalter la vie, et de proposer à l'âme des sujets d'émotion, de tendresse et d'amour. Je ne crois pas qu'il y ait dans l'histoire de l'art un phénomène plus remarquable. On a ici un élément qui dans le monde plastique ne se retrouvera plus guère que deux siècles plus tard, dans certaines œuvres
plus guère que deux siècles plus tard, dans certaines œuvres du quattrocento : cette atmosphère de poésie qui fait le charme indélébile des premiers maîtres ombriens et toscans qui l'ont inventée à leur tour, et c'est ce charme inexpliqué qui causait à Reims sur le spectateur cette particulière impression d'enchantement. Poésie d'ailleurs très diverse et très originale, presque inanalysable, comme toute vraie poésie, très différente de la beauté païenne, si celle-ci repose avant tout sur la valeur du corps et se passe à peu près de toute autre expression, très différente aussi de la voluptueuse morbidesse italienne; elle est faite
différente aussi de la voluptueuse morbidesse italienne; elle est faite surtout de cette grâce de jeunesse, dont aucune parole ne peut donner l'idée. C'est un fait indéfinissable et immortel comme le printemps. Beauté très chaste, il va sans dire, toujours drapée et costumée (le nu ne se montre à Reims que furtivement, dans quelques figurines) et n'apparaît nullement encore comme la condition indispensable du beau; l'animal humain n'y joue qu'un rôle très effacé. Rien de moins sensuel que toute cette statuaire. Au physique, comme dans la jeunesse, tout y est élégance, sveltesse, élancement; au moral, élégance encore, raffinement et courtoisie.
élégance, sveltesse, élancement; au moral, élégance encore, raffinement et courtoisie. Considérez cette rangée de vingt-trois grandes statues qui forment le trait inoubliable de cette façade de Reims : chose remarquable, toutes ces figures ou presque toutes, sourient. Ce sourire n'est plus l'espèce de crispation nerveuse, la contraction « éginétique » par laquelle l'art primitif s'efforce à donner au visage l'apparence de l'expression. C'est la fleur naturelle d'une vie bienveillante, le bonheur d'une existence aimable qui monte du fond de l'âme et se joue délicatement autour des lèvres, au bord des yeux. On ne voit d'abord que ce sourire. Tous ces
yeux. On ne voit d'abord que ce sourire. Tous ces personnages s'entretiennent gracieusement entre eux, s'invitent, s'entre-regardent, sont occupés les uns des autres. Ils forment une société pure, choisie, une « sainte conversation », une sorte de « cour d'amour » où il y a des évêques, des diacres, des jeunes gens et de jeunes femmes, — société si charmante qu'on ne s'étonne pas d'y rencontrer des anges. C'est une assemblée très humaine et pareille à la nôtre, et pourtant sans nul terre à terre : on ne sait quel esprit subtil, quel parfum de fine bonhomie flotte dans leurs
esprit subtil, quel parfum de fine bonhomie flotte dans leurs formes juvéniles et se reflète dans leur sourire. On ne peut se défendre, devant cette statuaire, de penser à ce qu'écrivait le prince des poètes d'alors, ce Dante nourri lui-même de nos traditions provençales : on pense à ce qu'il appelle le « dolce stil nuovo », à la « Vita nuova ». Et un mot se prononce de lui-même, le nom de « Renaissance ». Le fait est si frappant qu'on ne s'explique guère qu'il ait pu échapper. En réalité, l'auteur de cette grande façade de Reims, que nous
réalité, l'auteur de cette grande façade de Reims, que nous appellerons la façade de la Vierge, pour la distinguer de la première, est un des génies de sculpteur (sculpteur et architecte le plus souvent ne font qu'un) les plus extraordinaires, les plus doués pour la création d'un univers conçu en fonction de la beauté. À peine citerait-on un second exemple comparable d'imagination plastique : un homme pour qui la statuaire n'est pas le revêtement arbitraire de l'édifice, mais l'expression elle-même de ses forces et de toutes ses parties; Genèse, à la rose du Nord; le plus joli morceau de ce
la rose du Nord; le plus joli morceau de ce genre est peut-être le bas-relief du Péché originel aux pieds de la Vierge du grand portail. LA CATHÉDRALE MARTYRE. 131 pour qui la forme humaine devient le symbole nécessaire de chaque élément de la construction; qui ne peut concevoir une porte, un pinacle, un contrefort, une galerie, un membre quelconque de l'architecture, sans le douer de vie et lui prêter une figure; — un Michel-Ange du XIIIe siècle, qui a réalisé sur toute une cathédrale ce que l'autre, celui du XVIe, n'a pu, une fois dans sa vie, ébaucher qu'en
XVIe, n'a pu, une fois dans sa vie, ébaucher qu'en peinture à la voûte de la Sixtine. On n'avait jamais vu, et l'on ne devait plus revoir, un tel « animateur », une passion créatrice d'une telle envergure qu'il ne lui suffit pas du champ d'une façade, fût-ce la façade d'une cathédrale, et qu'elle recherche, invente de nouveaux espaces à décorer : l'artiste perce les tympans pour faire entrer le jour à flots et pour trouver à l'intérieur une matière inédite, imaginant alors ce décor unique, cette paroi interne de la grande nef, au-dessous de la rose, — paroi aux
la grande nef, au-dessous de la rose, — paroi aux mille sculptures, pareille à un immense diptyque, à quelque merveilleux Retable de Poissy déployant de chaque côté des portes les registres aux cent personnages de sa double feuille d'ivoire. On s'étonne qu'un tel enthousiasme n'ait été qu'une flamme éphémère; elle n'a duré qu'un moment et s'est perdue bientôt sans éveiller d'imitateurs. C'est une des raisons qui l'ont fait méconnaître, et c'est la grande différence avec la Renaissance italienne du XVe siècle : celle-ci s'est prolongée et développée continûment pendant une période de plus de cent années, offrant à l'esprit le
période de plus de cent années, offrant à l'esprit le tableau d'une histoire magnifique et suivie. L'école de Reims a été, au contraire, peu comprise, ou plutôt un second principe, qui apparaît dans cette école à côté du premier, devait bientôt l'étouffer et prendre un développement qui allait éclipser et faire oublier pour longtemps le sens de la beauté. Ce principe, encore une fois d'ordre sentimental, mais d'essence moins raffinée, par conséquent plus populaire, c'est la recherche de l'émotion dramatique. Jusqu'alors, l'art du moyen âge raconte peu, ou ne raconte que pour édifier ou instruire; il ne s'occupe point d'émouvoir
que pour édifier ou instruire; il ne s'occupe point d'émouvoir ou de toucher. Il sait exprimer des caractères, surtout dans leurs aspects permanents et paisibles; il n'exprime guère les émotions dans leurs nuances fugitives. Les grandes statues d'apôtres ou de saints qui font la haie aux ébrasements des porches des cathédrales sont souvent des modèles de dignité morale; elles forment un majestueux répertoire des grands traits généraux de la nature humaine, mais de ces traits pris en soi : les figures demeurent impassibles. Même dans les légendes des saints, l'émotion est souvent absente. On en a un exemple à Reims
est souvent absente. On en a un exemple à Reims même, dans les tympans de l'ancien portail, qui se voient, nous l'avons dit, à la façade du transept Nord. Il y a là, dans la vie de saint Nicaise, des sujets extrêmement dramatiques; on voit le saint évêque martyrisé par les Vandales (étrange sort de cette église! Reims finit comme elle a commencé, par une invasion des Barbares). Le prélat est arraché de son palais par la soldatesque et conduit au supplice; sa sœur au désespoir se jette sur le chef de bande et lui donne un soufflet. Ces scènes
chef de bande et lui donne un soufflet. Ces scènes de violence sont représentées par l'artiste sans l'ombre de violence. Les gestes, les expressions sont empreints d'un calme trop frappant pour n'être pas volontaire. L'auteur, qui est déjà d'une habileté consommée, s'impose une règle sévère de goût, de discrétion. Il croirait déchoir s'il consentait à une pantomime excessive, s'il troublait par des mouvements déréglés l'ordre et la paix des lignes. Le bourreau, dans la scène de la décollation, fait son oeuvre avec tranquillité, comme on représente saint Martin qui coupe son manteau. CORRECTION ### Ce sourire n'est plus l'espèce de
son manteau. CORRECTION ### Ce sourire n'est plus l'espèce de crispation nerveuse, la contraction « éginétique » par laquelle l'art primitif s'efforce à donner au visage l'apparence de l'expression. C'est la fleur naturelle d'une vie bienveillante, le bonheur d'une existence aimable qui monte du fond de l'âme et se joue délicatement autour des lèvres, au bord des yeux. On ne voit d'abord que ce sourire. Tous ces personnages s'entretiennent gracieusement entre eux, s'invitent, s'entre-regardent, sont occupés les uns des autres. Ils forment une société pure, choisie, une « sainte conversation », une sorte de « cour d'amour » où il
», une sorte de « cour d'amour » où il y a des évêques, des diacres, des jeunes gens et de jeunes femmes, — société si charmante qu'on ne s'étonne pas d'y rencontrer des anges. C'est une assemblée très humaine et pareille à la nôtre, et pourtant sans nul terre à terre : on ne sait quel esprit subtil, quel parfum de fine bonhomie flotte dans leurs formes juvéniles et se reflète dans leur sourire. On ne peut se défendre, devant cette statuaire, de penser à ce qu'écrivait le prince des poètes d'alors, ce Dante nourri lui-même de nos traditions
des poètes d'alors, ce Dante nourri lui-même de nos traditions provençales : on pense à ce qu'il appelle le « dolce stil nuovo », à la « Vita nuova ». Et un mot se prononce de lui-même, le nom de « Renaissance ». Le fait est si frappant qu'on ne s'explique guère qu'il ait pu échapper. En réalité, l'auteur de cette grande façade de Reims, que nous appellerons la façade de la Vierge, pour la distinguer de la première, est un des génies de sculpteur (sculpteur et architecte le plus souvent ne font qu'un) les plus extraordinaires, les plus doués
souvent ne font qu'un) les plus extraordinaires, les plus doués pour la création d'un univers conçu en fonction de la beauté. À peine citerait-on un second exemple comparable d'imagination plastique : un homme pour qui la statuaire n'est pas le revêtement arbitraire de l'édifice, mais l'expression elle-même de ses forces et de toutes ses parties; Genèse, à la rose du Nord; le plus joli morceau de ce genre est peut-être le bas-relief du Péché originel aux pieds de la Vierge du grand portail. LA CATHÉDRALE MARTYRE. 131 pour qui la forme humaine devient le symbole nécessaire de chaque élément de
forme humaine devient le symbole nécessaire de chaque élément de la construction; qui ne peut concevoir une porte, un pinacle, un contrefort, une galerie, un membre quelconque de l'architecture, sans le douer de vie et lui prêter une figure; — un Michel-Ange du XIIIe siècle, qui a réalisé sur toute une cathédrale ce que l'autre, celui du XVIe, n'a pu, une fois dans sa vie, ébaucher qu'en peinture à la voûte de la Sixtine. On n'avait jamais vu, et l'on ne devait plus revoir, un tel « animateur », une passion créatrice d'une telle envergure qu'il ne lui suffit pas
passion créatrice d'une telle envergure qu'il ne lui suffit pas du champ d'une façade, fût-ce la façade d'une cathédrale, et qu'elle recherche, invente de nouveaux espaces à décorer : l'artiste perce les tympans pour faire entrer le jour à flots et pour trouver à l'intérieur une matière inédite, imaginant alors ce décor unique, cette paroi interne de la grande nef, au-dessous de la rose, — paroi aux mille sculptures, pareille à un immense diptyque, à quelque merveilleux Retable de Poissy déployant de chaque côté des portes les registres aux cent personnages de sa double feuille d'ivoire. On s'étonne qu'un tel
personnages de sa double feuille d'ivoire. On s'étonne qu'un tel enthousiasme n'ait été qu'une flamme éphémère; elle n'a duré qu'un moment et s'est perdue bientôt sans éveiller d'imitateurs. C'est une des raisons qui l'ont fait méconnaître, et c'est la grande différence avec la Renaissance italienne du XVe siècle : celle-ci s'est prolongée et développée continûment pendant une période de plus de cent années, offrant à l'esprit le tableau d'une histoire magnifique et suivie. L'école de Reims a été, au contraire, peu comprise, ou plutôt un second principe, qui apparaît dans cette école à côté du premier, devait bientôt l'étouffer et
cette école à côté du premier, devait bientôt l'étouffer et prendre un développement qui allait éclipser et faire oublier pour longtemps le sens de la beauté. Ce principe, encore une fois d'ordre sentimental, mais d'essence moins raffinée, par conséquent plus populaire, c'est la recherche de l'émotion dramatique. Jusqu'alors, l'art du moyen âge raconte peu, ou ne raconte que pour édifier ou instruire; il ne s'occupe point d'émouvoir ou de toucher. Il sait exprimer des caractères, surtout dans leurs aspects permanents et paisibles; il n'exprime guère les émotions dans leurs nuances fugitives. Les grandes statues d'apôtres ou de saints qui font