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avec les cinq doigts rassemblés de la main droite »), (7) par Mungo-Park, (qui le nomme tang-tang pour le distinguer du gros tambour d'alarme ou tabalo) (8) et par l'abbé François Leroulx (9); Mais semblable alternance de coups portés, soit avec les doigts ou avec la paume de la main, soit avec une baguette, et qui dénote un sentiment complexe du rythme, s'affirmera même indépendamment de la prédilection pour tel ou tel instrument : car d'après le Voyage du chevalier Des Marchais nous verrons aussi bien les négresses de la Guinée s'livrer sur leurs tambours de terre que les nègres
Guinée s'livrer sur leurs tambours de terre que les nègres de la même région sur « nos caisses d'Europe » à l'égard desquelles « ils ne peuvent s'assujettir à se servir de deux baguettes comme nous faisons » (ib). Une aussi abondante variété de tambours — Guillaume Hombeaux en note pour la Guinée dix espèces différentes et Stedman cinq pour la Guyane hollandaise —, jointe au besoin d'enrichir la percussion de bruits accessoires, tel le « cliquetis » aggravé par ces petits anneaux de fer disposés selon G. Bosman et P.-E. Lefèvre soit autour du tambour, soit même autour des
P.-E. Lefèvre soit autour du tambour, soit même autour des bras de l'instrumentiste, — peut-être répondrait à cet élément perpétuel désir de Il, p. 246 et 249. G. Bosman, loc. cit., p. 144 et P. E. Isert, doc. cit. p. 206. Modifier les intensités ou les timbres, qu'à celui de multiplier n'importe quelles notes par où décharger cette polyphonie de bruits, ce contrepoint de rythmes purs toujours en puissance chez le nègre? Une imagination rythmique sans cesse éveillée saura donc, à défaut de toute débauche d'instruments, se satisfaire avec une extrême modicité de moyens. Or, de même la leçon profonde
extrême modicité de moyens. Or, de même la leçon profonde du jazz consistera à montrer qu'une subtilité de touche rythmique se conserve entre des limites instrumentales de plus en plus étroites. Mais, quoique le sens des finesses de rythme ou des nuances de percussion correspond à quelque chose de si intime chez le nègre qu'il préexiste à l'emploi de tel ou tel instrument, et même de tout instrument nègre, ce « bruit sourd et pesant » noté à deux reprises par le père Labat — plus propre à étourdir qu'à animer et à réjouir » n'en sera pas moins l'œuvre
animer et à réjouir » n'en sera pas moins l'œuvre d'une prédilection chez les nègres pour un timbre aussi particulièrement mat que celui du bois. D'où la construction en Afrique de tambours complètement en cette matière et qui par leur forme tiendraient du cabas ou de la jarre aplatie. Quatre de ces curieux instruments figurent au Musée du Trocadéro, l'un revêt l'extraordinaire aspect d'un bovidé au vaste corps fendu le long de la ligne dorée, tel un gigantesque grelot renversé, et dont la tête et la queue sont à peine esquissées : manifestation animiste, dont un autre exemple d'ailleurs nous
esquissées : manifestation animiste, dont un autre exemple d'ailleurs nous est offert au même musée par deux guitares dressées sur pieds et jambes, avec une caisse en forme de buste et avec un manche en guise de tête et de col. Outre que nous nous pouvions demander, dans le cas du tambour de bois, si la ressemblance de l'instrument avec une vache est pure fantaisie de décorateur, ou bien si l'image d'une vache que l'on frappe d'un bâton, ne s'est pas trouvée à l'origine de ce tambour, de pareilles rencontres entre les règnes végétal et animal, entre l'art et un
entre les règnes végétal et animal, entre l'art et un fétichisme toujours latent, nous échappe comment une musique peut exister, en restant parfois aussi bascement physiologique, à quel point engagée dans la nature et mêlée à tant de pratiques de magie. Le balafon est le premier signe dans la musique nègre d'une possibilité d'échapper à elle-même, tout en se demeurant fidèle par quelque endroit : le balafon tend à échapper en effet à la percussion en s'y livrant encore. Il compte en outre parmi les plus remarquables témoignages de cet attachement des nègres pour leurs instruments ancestraux qu'à défaut d'avoir
attachement des nègres pour leurs instruments ancestraux qu'à défaut d'avoir pu les conserver, ils reproduisent sans cesse avec une étrange exactitude ; car, en Afrique, rien d'apparemment ancien qui ne soit matériellement neuf, rien de neuf qui n'obéisse à un modèle établi depuis toujours. Aucun fétiche peut-être qui n'y remonte à une « haute époque », mais par le type seul de sa forme et d'une matière assez dure, aucun instrument de musique que le nègre africain, dans sa nudité d'esclave, n'ait emporté jusqu'au moins par le souvenir, sur l'autre rive de l'Océan. Dès le XVIIe siècle, la présence du
rive de l'Océan. Dès le XVIIe siècle, la présence du Balafon est signalée simultanément sur la côte de Guinée, sur la Côte d'Or, au sud du Congo et dans les Antilles. Soit par son timbre ou par les procédés de percussion ou de résonance auxquels il répond, soit par sa susceptibilité de produire des sons exacts, il est comparé aux divers instruments à clavier dont le nom était le plus familier aux explorateurs : Richard Jobson, le père Denis de Garli, Froger, le père Labat, Pierre Barrère, l'abbé Demanet, plus tard François Moore rapprochent le balafon de l'orgue ; John
tard François Moore rapprochent le balafon de l'orgue ; John Barbot et Golberry, du clavecin, ou de l'épinette; au XIXe siècle, Hyacinthe Hecquard, V. Verneuil, Paul De Chaillu, et Mockler-Ferryman le compareront à l'harmonica, enfin Jean Dybowski et sir Harry H. Johnston au piano. Mais ce sont — croyons-nous — les termes d'orgue et surtout d'harmonica qui correspondraient le mieux à l'idée de cet instrument. Quoique le nom de balafon soit généralement adopté à quelques variantes orthographiques prés (balafeu, ballafon, etc.), il est encore inconnu à Richard Jobson qui emploie le terme de ballards ; Paul Du Chaillu se servira
le terme de ballards ; Paul Du Chaillu se servira du mot hanj'da; plus récemment l'abbé Trille citera les quatre termes sous lesquels ce même instrument est désigné depuis le Congo jusqu'au Zambèze et à Madagascar : timbila anang, tocadores et marimba, — et c'est d'ailleurs sous ce dernier nom que maintenant encore le balafon est connu dans l'Amérique Centrale. Une excellente figure, publiée en 1698 dans le livre de Froger et souvent reproduite dans des ouvrages ultérieurs montre le balafon tel qu'il n'a guère beaucoup varié depuis. Son principe réside immuablement dans la percussion de lamelles de bois alignées
réside immuablement dans la percussion de lamelles de bois alignées par ordre de longueurs et toutes disposées à claire-voie. Le vide qui les sépare du sol est aussi essentiel au balafon que l'est aux xylophones javanais et cambodgiens la présence immédiatement au-dessous, d'une boîte sonore, ou bien encore l'emploi de touches de métal au timbre cristallin. Le seul instrument qui s'en rapprocherait est le Labat, Nouvelle relation de l'Afrique occidentale (Paris, 1728); John Barbot, A Description of the coasts of North and South-Guinea (in: Churchill, A Collection of voyages and travels, vol. V, Londres, 1732); P. Barrère, Nouvelle relation de
travels, vol. V, Londres, 1732); P. Barrère, Nouvelle relation de la France équinoxiale... Paris, 1729; William Smith, Nouveau voyage de Guinée (Paris, 1751); abbé Demanet, Nouvelle histoire de l'Afrique françoise (Paris, 1767); P. É. Isert, Voyages en Guinée et dans les îles Caraïbes en Amérique (Paris, 1793); Stedman, Voyage à Surinam et dans l'intérieur de la Guiane (Paris, an VII); Mungo Park, Voyage dans l'intérieur de l'Afrique... (Paris, an VIII). Voyages de MM. Ledyard et Lucas en Afrique (Paris, 1804), t. II. Voyage sur la côte et dans l'intérieur de l'Afrique occidentale (Paris, 1853). Mes aventures au Sénégal (Paris, 1858).
l'Afrique occidentale (Paris, 1853). Mes aventures au Sénégal (Paris, 1858). Voyages et aventures dans l'Afrique équatoriale (Paris, 1863). Up the Niger (Londres, 1892). La Route du Tchad (Paris, 1893). British Central Africa (Londres, 1897). Lettre publiée dans la Revue musicale du 15 octobre 1905. Encyclopédie de la musique, t. V, pp. 3133-3135 et 3151. — A la page 3202 du même ouvrage, contrairement à ce qu'il y est dit, le gambang kayou javanais qui demeure, en effet, suspendu dans le vide. Or, l'existence — remarquée dès 1723 par Richard Jobson — de cet espace libre sous les lames de bois
— de cet espace libre sous les lames de bois explique les origines probables ainsi que les divers aboutissements de ce type d'instrument. Sur les origines, un premier texte, dû au Paul Erdman Isert, nous offre, quoique daté du 28 mars 1785, une hypothèse assez satisfaisante : à cette époque, les nègres de la côte de Guinée avaient gardé l'habitude de « creuser une fosse en terre d'environ quinze pieds en diamètre », de placer « sur cette fosse deux poutres de bois très dur » et sur celles-ci d'ajuster « en travers divers bâtons de différente épaisseur, sans cependant
« en travers divers bâtons de différente épaisseur, sans cependant les assujettir. » Nous sommes bien là devant un balafon, mais encore rudimentaire, presque à ce même état de primitivité dont participait l'emploi des simples troncs d'arbres comme tambours. Par deux côtés nous touchons donc aux formes — semble-t-il — les plus primitives de l'instrumentation africaine : tronc d'arbre vidé, fosse recouverte de poutres sonores, — objets encore bruts auxquels se complaît l'imagination du musicien qui n'ose point d'abord s'aventurer au-delà. Or, les différences perçues entre les hauteurs des sons contribuent vite à étendre le champ de la facture instrumentale
contribuent vite à étendre le champ de la facture instrumentale : sans doute le sens rythmique si aigu des nègres avait aidé à multiplier le nombre d'instruments, à percussion dont, à défaut de réelle variété de forme, la complexité même venait satisfaire une polyrythmie toujours latente ; mais une subtilité d'un autre ordre, quoique de moindre valeur dans le cas du nègre, fait qu'en passant du domaine des bruits à celui des sons purs, les recherches instrumentales visent à s'abstraire du cercle des données naturelles. Efforts combinés de dématérialisation sonore et de raffinement dans la facture, — les plus accomplis
et de raffinement dans la facture, — les plus accomplis restant toujours l'oeuvre de la lutherie persane et arabe, d'où la nôtre dérive, ainsi que probablement celle des nègres. Or le balafon, comme nous le prouve tel autre texte de Richard Ligon, marque le premier pas de la percussion africaine vers un art de sons purs, exempt de bruits — si du moins le nôtre même en est dépouillé, — vers un art sur quoi la lutherie arabe ou européenne aura une influence par cela seul qu'elle éveille l'attention du nègre vers une justesse possible des sons, et non d'abord
nègre vers une justesse possible des sons, et non d'abord par la forme même des instruments, comme cela se produira plutôt dans le cas des guitares et des violons nègres. Au XVIIIe siècle donc, Richard Ligon cite le cas d'un esclave noir de La Barbade qui, un jour — dit-il — « me trouva jouant du Théorbé, haussant et abaissant les tons de l'air, que je jouais, qu'il écouta fort attentivement, et lors que j'eus achevé, il prit le Théorbé, et toucha une des cordes, l'arrêtant par degrés à chaque touche, et trouvant que les notes variaient jusqu'à ce qu'on
touche, et trouvant que les notes variaient jusqu'à ce qu'on vint au corps de l'instrument... [;] il se mit à considérer en lui-même comme quoi il pourrait faire l'essai de cette expérience sur quelque sorte d'instrument qu'il pourrait avoir ». Un jour donc, Ligon le trouva « assis à terre, et qui avait devant lui une grosse pièce de bois, sur quoi il avait mis en travers six billots, et ayant une scie et une hache près de lui, il voulait tailler peu à peu ces billots jusqu'à ce qu'il les eût portés aux tons qu'il voulait les approprier, car
les eût portés aux tons qu'il voulait les approprier, car plus ils étaient courts, plus haut en seraient le son, comme il l'experimentait par le moyen d'un bâton qu'il avait à la main, avec quoi il frappait sur le bout de ces billots [;] je pris son bâton — continue Ligon — et fis l'essai du son, trouvant que les six billots avaient six tons distincts, les uns au-dessus des autres, ce qui me fit stammer, de ce que de lui-même, et sans aucun enseignement, il fut parvenu jusques-là ». Anecdote très précieuse, puisqu'elle montre un nègre essayer, à la
Anecdote très précieuse, puisqu'elle montre un nègre essayer, à la simple audition d'un instrument à cordes européen, d'atteindre à une comparable diversité de sons exacts, quoique en reproduisant le type d'instrument le plus primitif en Afrique, après les tambours. Le vide, qui existe — comme nous le disions — sous les touches du balafon, est corrigé plupart du temps, par la présence de résonateurs spéciaux, coques de fruits presque toujours confondues avec des calebasses, mais qui sont en réalité, parce que plus dures, les coques d'un fruit nommé écoale: on les perce « de deux trous — comme l'écrit l'abbé
les perce « de deux trous — comme l'écrit l'abbé Trille (2) — l'un juste au-dessous de la touche pour recueillir et amplifier les ondes sonores », l'autre « souvent recouvert d'une membrane », — cette même membrane n'étant formée, selon Paul du Chaillu, que de la peau du ventre d'une grosse araignée (3). Ce jeu de fausses calebasses sous les lames de bois compte pour beaucoup dans l'intérêt que le balafon a éveillé chez tous les explorateurs. Dès l'ouvrage de Richard Jobson (1623), l'existence de ce collier de résonateurs est remarquée et commentée. Golberry va même jusqu'à soutenir que
est remarquée et commentée. Golberry va même jusqu'à soutenir que pareil instrument, qu'il rapproche de l'épinette, « est trop compliqué pour avoir été inventé par les nègres, qui ignorent les principes de la musique (4). Or, une connaissance plus approfondie des instruments africains lui aurait montré combien au contraire est typique de l'Instrumental des nègres la présence, en les plus divers cas, de tels résonateurs. À voir tant de planchettes, de monocordes, de simples arcs dont la vibration est comme précieusement recueillie dans le creux d'une coquille, d'une gourde, d'une calebasse, d'une cruche même et peut-être aussi dans le creux
calebasse, d'une cruche même et peut-être aussi dans le creux de deux mains, Golberry aurait saisi la généralisation à travers l'Afrique entière d'un procédé si curieux de résonance (5). Depuis le Totentrommel des Manjandscha — que cite Ankermann — et où l'on frappe une boule de caoutchouc fixée sur une planchette, elle-même posée sur le bord supérieur de quelque grosse cruche ou de quelque calebasse géante, jusqu'à cet arc fiché en terre — dont parle Schweinfurth — et où la corde est attachée au-dessus d'une cavité naturelle pour produire « un susurre très diversifié, des modulations en sourdine, réellement agréables
un susurre très diversifié, des modulations en sourdine, réellement agréables », ne retrouvons-nous pas là toujours un même geste précautionneux par cui les nègres, bien qu'ils se livrent maintes fois à de dispendieux déploiements de batterie, cueillent la moindre vibration sonore, semblent humer dans la nature les plus imperceptibles qualités de timbre, accusant toujours ainsi chez eux cette « ingénuité » à produire des sons variés et harmonieux, avec une pareille simplicité de moyens » et qui, selon Schweinfurth, « témoigne d'un sens musical très subtil » ? (r) À suivre. André SCHIFFER. LA SEMAINE MUSICALE Salle de la Bourse
suivre. André SCHIFFER. LA SEMAINE MUSICALE Salle de la Bourse du Théâtre des Champs-Elysées. Orchestre de Paul WHITEMAN. L'orchestre Whiteman nous arrivait à Paris vraiment précédé d'une renommée mondiale. Nous lui devions, sans aucun doute, les meilleurs disques de gramophone sur lesquels eussent été recueillis des airs de jazz. Et même — selon nous — mis à part quelques disques de chants andalous avec accompagnement de guitare, jamais le gramophone n'avait encore atteint à semblable perfection, — même si l'idée de nous nous faisions de l'orchestre Whiteman s'y trouvait un peu faussée. Car le gramophone réduisait à quelques timbres essentiels
peu faussée. Car le gramophone réduisait à quelques timbres essentiels (cuivres, saxophones, piano et célesta) ce qui dans la réalité se trouvait mêlé à d'autres timbres et comme adouci par eux (nappes de cordes). À la première surprise : fournie par le pittoresque de l'ensemble (tout d'abord Paul Whiteman lui-même, comme un gros maître d'équipage échappé d'un roman d'aventure et d'humour qu'aurait écrit Mac Orlan ; trente-deux musiciens tous habillés pareillement — pantalon gris, jaquette bleue, boutons d'or, cravate rose abricot) succéda une autre surprise — celle d'apercevoir à gauche des deux pianos, de nombreux violons au jeu large que
des deux pianos, de nombreux violons au jeu large que n'aurait pas dédaigné un orchestre viennois. Dès lors, et au fur et à mesure que les divers numéros du programme se suivaient, nous nous rendions compte que par l'orchestre Whiteman l'Amérique commençait à répudier le jazz. Du jazz de la Revue nègre à cet orchestre composé de blancs — sauf un chanteur « coloré », — il y avait toute la distance d'une pirogue à un transatlantique. Ici, quelques nègres comme accrochés à une planche grossière que les rythmes ballottaient ; là, une souple aisance dans les mouvements, tout un
; là, une souple aisance dans les mouvements, tout un attirail perfectionné, des rallentendos, une variété de temps qui ne répondait plus à cette continuité forcenée d'un même rythme que le ragtime avait toujours été pour nous. Dès lors, l'Histoire du soldat de Stravinsky et la Création du monde de Milhaud nous apparaissaient plus proches du jazz nègre que n'en était cet orchestre de virtuoses, dérivant plutôt de Johann Strauss, de Rimsky-Korsakov et de Debussy. La leçon du jazz extraite par Stravinsky, par Milhaud ou par Wiener-Doucet avait consisté en ce qu'une modicité et une certaine rugosité de moyens pouvaient
ce qu'une modicité et une certaine rugosité de moyens pouvaient être dorénavant voulues comme sources nouvelles de plaisir musical : percussion très apparente ; cuivres ou bois à découvert, surpris en leur anguleuse nudité ; blanc et noir des pianos. Au contraire, ici nous revenions à quelque étape russo-viennoise de la somptuosité orchestrale. De telles remarques ne nous sauraient faire perdre de vue la qualité incomparable de ces sonorités, l'excellence de ces exécutants. Un joueur de banjo espagnol sans doute — tel que l'on n'en avait jamais entendu, — penché sur son instrument comme sur une grosse pendule dont il
sur son instrument comme sur une grosse pendule dont il aurait tourné les aiguilles à la plus folle allure. Une sorte d'acrobate capable de souffler en deux instruments à vent à la fois (renouvelant ainsi le paradoxe des mystérieux joueurs de doubles flûtes égyptiennes), de mettre son violon dans les positions les plus incommodes et même de jouer de la pompe à bicyclette! Des cuivres et des saxophones d'une sonorité inouïe. Deux pianistes qui formaient à la fois attentive basse et bondissant concertino. Un virtuose du glissando sur l'accordéon. Bref, à peu près une collection de monstres qu’un Barnum de
à peu près une collection de monstres qu’un Barnum de la musique nous aurait d’abord produits en troupe compacte et disciplinée, puis qu’il aurait détachés un à un — pour la joie de nos yeux autant que de nos oreilles. André SCHAEFFNER. Concours du Conservatoire TRAGÉDIE (Hommes et Femmes). (Lundi 28 juin). Neuf candidats se sont présentés cette année pour la tragédie; l’attraction qu’exerce Melpomène, il est facile de s’en rendre compte, devient de plus en plus modérée. Les élèves trouvent évidemment plus profitables la comédie et le drame, et surtout le cinéma qui, en ces temps de pénurie, rapporte
surtout le cinéma qui, en ces temps de pénurie, rapporte de sérieux cachets. Mais à cette carence de jeunes gens et de jeunes filles désireux de conquérir des lauriers dans les œuvres classiques de Corneille ou de Racine, il y a encore d’autres causes. Qu’est-ce que la tragédie? C’est un genre exceptionnel de théâtre qui présente des êtres surhumains mêlés à des événements au-dessus de nous et parlant un langage au-dessus de ce que peuvent penser et dire des êtres moyens tels que le commun des mortels, au XVIIe siècle comme au nôtre. En notre époque, nous rapetissons tout, en
comme au nôtre. En notre époque, nous rapetissons tout, en mythologie comme en histoire; car, selon le dicton, il n’y a pas de grand homme pour son valet de chambre; les érudits et l'opulence, à ce titre-là, ont fait un tort immense aux héros légendaires. Et puis le Théâtre libre et le réalisme, qui en a été le prédécesseur, dans la littérature et l’art dramatique ne nous haussent plus aux sentiments sublimes prêtés aux personnages par les poètes. La tragédie est donc jouée en pantoufles et non en cothurnes par les élèves du Conservatoire. Seuls, quelques professeurs ont conservé le
les élèves du Conservatoire. Seuls, quelques professeurs ont conservé le secret du classicisme, du lyrisme et du romantisme; ils n’arrivent que rarement à l’inculquer à leurs élèves, qui font de ces belles tirades et de ces beaux sentiments quelque chose de gris et de morne. Voltaire l’avait bien prévu lorsqu’il définissait ainsi la "tragédie, lui qui avait écrit "Zaïre" et "Mérope" en puisant ses sujets en dehors de la mythologie et de l’histoire romaine ou grecque, parce que sans doute il ne se sentait pas le souffle assez puissant pour s’inspirer aux sources de ses glorieux devanciers du XVIIe siècle
s’inspirer aux sources de ses glorieux devanciers du XVIIe siècle : «La tragédie ne doit pas être d’une beauté de rose. Il lui faut des passions furieuses, des grands crimes; des remords violents. Elle ne doit être ni froidement amoureuse, ni raisonneuse. Si la tragédie n’est pas terrible, si elle ne transporte pas nos âmes, elle est insipide. » Mettez le mot tragédien où Voltaire a mis tragédie, et vous aurez les meilleurs conseils, les plus profitables règles de direction que vous pourrez imaginer. Malgré tout, il a oublié, quelque chose, cet excellent Arouet de Voltaire : c’est qu’à côté
chose, cet excellent Arouet de Voltaire : c’est qu’à côté de la foi qui transporte les montagnes... et les artistes, la tragédie exige de la force physique; or, personne parmi les neuf candidats qui ont défilé sous nos yeux n’avait ce souffle puissant, cette respiration solide, ces poumons d’acier, cette voix imposante, qui sont les premiers outils nécessaires au métier du tragédien. La voix de l’interprète du vers ou de la prose est soumise aux mêmes lois que celle du chanteur : celui qui ne fait pas la gymnastique nécessaire pour faire sortir de soi-même ces dons parfois latents doit
pour faire sortir de soi-même ces dons parfois latents doit renoncer à la carrière théâtrale. Ceux que nous appellerons les tragédiens confidentiels — qui n’ont rien de commun avec les confidents de tragédie — doivent être découragés de leur entreprise pleine de déboires par tous les moyens dont peuvent disposer leurs professeurs, le jury et même le public. Le jury de l’autre jour aurait-il compris ainsi? Car, pour répondre au très mauvais concours qui lui avait été infligé, il a été avare de récompenses. Félicitons-en M. Henri Rabaud, président, Mlle Bartet, MM. Paul Valéry (de l’Académie française), Albert Carré, Emile
Bartet, MM. Paul Valéry (de l’Académie française), Albert Carré, Emile Fabre, Félix Séguin, André Rivoire, Henri Bidou, Silvain, Paul Géraldy, Georges Berr, Paul Abram (co-directeur de l’Odéon) et Jean Chantavoine, secrétaire. Voulant mettre un frein aux vers faux, aux hémistiches bousculés; aux e muets supprimés et même aux e muets trop prononcés, aux « liaisons dangereuses » qui se nomment vulgairement « cuirs », en somme à la mutilation imméritée des alexandrins, ils n’ont accordé que de rares récompenses. Hommes. Pas de premier prix. Pas de second prix. Premier accessit. — M. Gitenet, qui avait concouru en 1924 et fut