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fera sentir : témoin le Prophète où personne n'a pu remplacer Roger. N'en sera-t-il pas de même du rôle élégant d'Hélios dans Herculanum ? Le vrai public, — celui qui accourt à l'Opéra, de l'étranger, des quatre-vingt-six départements de la France, — regrettera en Roger sa distinction et son double mérite d'acteur et de chanteur. Qu'un certain nombre d'abonnés soient fatigués d'entendre la même voix, de voir le même homme ; c'est, hélas ! le sort des blasés de nos théâtres, que ce besoin de nouveau à tout prix; mais, nous le répétons, ces quelques blasés de toutes les époques
nous le répétons, ces quelques blasés de toutes les époques ne constituent pas le vrai public. Le ténor Michot continue à préoccuper le monde théâtral. Entrera-t-il ou non à l'Opéra pour recueillir l'héritage, bien lourd, bien périlleux, de Roger? La signature ministérielle hésite : M. Carvalho réclame haut et fort son bien, comme naguère M. Perrin défendait, contre M. Crosnier, directeur de notre première scène, la propriété légitimement acquise à l'Opéra-Comique, du talent de Mme Miolan-Carvalho. Les choses en sont là, et quoiqu'il arrive, il faudra du temps à M. Michot pour s'incarner dans les rôles de son prédécesseur. Sa
Michot pour s'incarner dans les rôles de son prédécesseur. Sa délicieuse voix, ses accents sympathiques, trouveront-ils le même écho dans l'immense salle de l'Opéra? Voilà autant de questions que l'avenir se chargera de résoudre, et à l'occasion desquelles une nouvelle audition de M. Michot, en présence du Ministre et de la Commission, a dû avoir lieu avant-hier vendredi. La glorieuse journée de Solferino a inspiré de nouvelles cantates à nos théâtres. Lundi dernier, entre le deuxième et le troisième acte de la Favorite, l'Opéra a fait entendre un chant de victoire, dont les strophes sont dues à notre infatigable Méry.
victoire, dont les strophes sont dues à notre infatigable Méry. La musique est de M. Ernest Reyer. La coupe en est bien conçue et l'ensemble aussi satisfaisant que peut l'être, ce genre de cantate improvisée. Cazaux a produit de l'effet dans le récitatif et le couplet. Le solo de Renard, qui devait être chanté par Mme Gueymard-Lauters, convient mieux à la voix de soprano qu'à celle de ténor, aussi Mlle Ribault en a-t-elle pris possession le surlendemain. Le même soir, Mlle Pitteri a continué ses débuts dans le divertissement de la Favorite. Le public n'a pas épargné ses encouragements à
la Favorite. Le public n'a pas épargné ses encouragements à la jeune ballerine, et il a salué de nombreux bravos Mme Borghi-Mamo, qui rentre décidément au Théâtre-Italien. Après avoir successivement abordé une œuvre de M. Clapisson et un chef-d'œuvre d'Auber, le ténor Montaubry vient de se mesurer avec un des plus brillants rôles du répertoire de FAVART : celui d'Olivier d'Entragues des Mousquetaires de la Reine. Et avant de passer outre, enregistrons un fort beau succès. Énergie, éclat, douceur, accentuation, toutes les qualités qu'on rêve, toutes celles qu'on exige dans ce type chaleureux, M. Montaubry les a réunies à un
ce type chaleureux, M. Montaubry les a réunies à un degré des plus satisfaisants. Son air d'entrée, le final du second acte, la romance et le duo du troisième, ont enlevé le suffrage de la salle entière. Un des grands attraits de la soirée a été Mme Faure-Lefebvre, dans le rôle de Berthe de Simiane. On s'y attendait. Nous ne croyons pas que cette Berthe, — si nous remontons le fleuve de nos souvenirs, — ait jamais eu, depuis Mlle Darcier, une interprète plus ravissante. Mme Faure-Lefebvre a dit avec un charme exquis son air d'entrée, son duo avec Montaubry,
un charme exquis son air d'entrée, son duo avec Montaubry, ses jolis couplets du troisième acte et son ariette : Parmi les guerriers. Mocker, l'excellent comédien, est toujours ce joyeux, cet élégant Hector de Biron, personnage qu'il a créé, et dont aucun autre artiste ne voudrait ni ne pourrait accepter la succession. Barrielle rend avec assez de nerf le caractère original du capitaine Rolland ; il a été vivement applaudi dans son air : Par là, morbleu, que l'on s'efface! En somme, le public a fait un accueil princier aux interprètes de ces Mousquetaires, la plus belle et la mieux
interprètes de ces Mousquetaires, la plus belle et la mieux inspirée de toutes les oeuvres dues à la collaboration de MM. Scribe-Georges et Halévy. Treize années nous séparent de la naissance de cette comédie, de ce drame, de cette partition, et ni le libretto, ni la musique, n'ont été entamés par le temps, cet impitoyable destructeur. Tous les morceaux sont consacrés par le succès : ils resteront classiques dans le domaine de Favart. Mlle Henrion seule, nous le disons à regret, se montre insuffisante dans le rôle de Mlle de Solange. Atteinte d'une indisposition qui a fait retarder cette reprise,
Solange. Atteinte d'une indisposition qui a fait retarder cette reprise, peut-être n'avait-elle pas encore retrouvé la plénitude de ses moyens. Nous ne sommes pas dans le secret de sa santé ; mais historien fidèle de cette soirée, nous devons dire que Mlle Henrion a fait partager son indisposition au public. Le THÉÂTRE-LYRIQUE a fermé ses portes jeudi dernier 30 juin, pour ne plus rouvrir qu'en septembre prochain. Ce théâtre a également eu son hymne de circonstance. Un chant de victoire, musique de M. Jules Cohen, a été interprété avec verve par Mme Meillet, MM. Raynal et Michot. Ce dernier y
par Mme Meillet, MM. Raynal et Michot. Ce dernier y a lancé un certain nombre de ces bombes à la Tamberlick, connues sous le nom d'ut dièse. * * Les théâtres de genre ne pouvaient manquer de faire leur partie dans cette nouvelle symphonie de cantates. Au VAUDEVILLE on a chanté des strophes intitulées Solferino, paroles de M. Choller, musique de M. Rosenboom. — Au théâtre des VARIÉTÉS, Alexandre Michel a dit, avec une chaleur entraînante, les couplets du Mincio, paroles de M. Marc Constantin, musique de Moniot. Le GYMNASE et le PALAIS-ROYAL ont eu des pièces nouvelles. Sur la
et le PALAIS-ROYAL ont eu des pièces nouvelles. Sur la scène de M. Montigny on a représenté un acte intitulé Rosalinde. Dans la maison Dormeuil, on a servi une comédie en trois actes, la Fête des Loups, dont Ravel fait les principaux honneurs. La PORTE-SAINT-MARTIN a fait les choses plus sérieusement. Son grand drame militaire, la Voie sacrée, dont la mise en scène avait nécessité plusieurs relâches, s'est enfin produit devant la rampe, et le succès a répondu aux espérances de l'administration. Les auteurs, MM. Woestyne, Crémieux et Bourget, ont su renfermer leur action dans une série de tableaux intéressants,
su renfermer leur action dans une série de tableaux intéressants, et la musique de M. Artus, les danses, les décors, les combats et le jeu des acteurs, font le reste. Luguet, Vannoy, Colbrun, Taillade, Mmes Marie Laurent, Malvau et Deshayes, ont été et seront chaque soir vivement applaudis. Le Miserere et l'hymne de la victoire sont chantés par M. Chenest, premier ténor du théâtre de Lyon, et il s'en est assez bien tiré. Cette fièvre de cantates va transformer toutes nos scènes en théâtres lyriques. J. LOVY. TABLETTES DU PIANISTE. DE L'HARMONIE APPLIQUÉE AU PIANO. Notre époque est un peu
DE L'HARMONIE APPLIQUÉE AU PIANO. Notre époque est un peu l'époque des choses superficielles. Si l'on sait beaucoup, on approfondit peu ; on effleure, on n'achève pas ; on goûte à tous les fruits sans apprécier leur saveur, et l'on n'a pas l'air de se douter que pour bien connaître une chose il faut l'analyser par principes, l'apprendre par périodes, la pratiquer par expérience. C'est ainsi qu'en musique beaucoup de nos jeunes filles, de nos dames du monde, de nos jeunes gens à la mode, s'imaginent être musiciens parce qu'ils ont appris à remuer les doigts sur un clavier. Sommes-nous
ont appris à remuer les doigts sur un clavier. Sommes-nous donc gymnasiarques parce que nous savons marcher; centaures parce que nous parcourons à cheval le bois de Boulogne? Sait-on une langue parce qu'on parle? Est-on militaire parce qu'on est garde national? En un mot, se croit-on savant parce que, comme M. Jourdain, on fait de la prose sans s'en douter? On oublie trop généralement le fond pour la forme, et pour en arriver à l'étude du piano qui nous occupe ici, on se contente la plupart du temps d'un résultat que j'appellerai flatteur parce qu'il est brillant ; on roule
que j'appellerai flatteur parce qu'il est brillant ; on roule des gammes, on enlève des traits, on chante parfois assez bien la partie mélodique, mais, hélas! on fait des notes sans savoir pourquoi, ni comment, et beaucoup de nos charmants exécutants se trouveraient fort embarrassés, si la moindre question de syntaxe musicale leur était adressée sur le morceau qu'ils viennent de jouer en virtuose. Cependant il semble rationnel de penser qu'il faut savoir les éléments dont on se sert : celui qui ne connaît pas les neuf parties du discours ne pourra jamais parler correctement. De même le musicien qui
ne pourra jamais parler correctement. De même le musicien qui ignore les premiers principes d'harmonie sera tous les jours exposé à se tromper, même dans la plus simple interprétation d'une oeuvre écrite. N'y a-t-il pas les fautes de gravure à rectifier et les erreurs qu'on peut faire soi-même dans la lecture, quand une expérience logique ne vous guide pas? L'oreille, l'instinct ne sauraient être suffisants ; seule la science de l'enchaînement des sons, telle légère, telle incomplète qu'elle soit, pourra servir d'auxiliaire, et pour dire plus, de sauf-conduit certain dans le royaume accidenté de la musique. Que serait devenu Thésée
le royaume accidenté de la musique. Que serait devenu Thésée sans le fil d'Ariane? Qu'espérez-vous devenir dans le labyrinthe sonore, jeunes pianistes, sans le fil protecteur de l'harmonie? Vous vous heurterez à toutes les dissonances, vous vous égarerez dans les forêts de bémols ; pauvres oiseaux trop tôt sortis du nid, vous laisserez de vos plumes à tous les dièses du chemin. N'allez pas croire cependant, à ce funèbre tableau, qu'il vous faille explorer longuement et péniblement les terres ingrates de l'harmonie. Certes ! c'est là une science ardue qu'il n'est pas donné à tous d'approfondir. Pour vous qui ne
n'est pas donné à tous d'approfondir. Pour vous qui ne voulez point créer, mais qui vous contentez seulement du talent d'interprétation, il suffira d'une ébauche, d'un premier pas; d'un simple aperçu. Où le compositeur bâtit sa demeure, vous poserez votre modeste tente, et fiers d'avoir entrevu, ne fut-ce qu'un jour, les horizons nouveaux de ce langage suprême, vous aurez acquis cette confiance du néophyte, cette conscience de soi-même, cette expérience qui fait l'homme dans la vie et l'artiste dans l'art. Plus que n'importe quel instrument, l'orgue excepté, le piano réclame une connaissance des accords qui découle de l'étendue de ses
une connaissance des accords qui découle de l'étendue de ses ressources. Le piano, comme l'orgue, établit de la base au sommet l'édifice harmonique. A lui seul l'exécutant pose le piédestal, la colonne et le chapiteau. La basse avec sa marche fondamentale, les parties de remplissage, le chant, les dessins d'accompagnement, tout se trouve sous ses doigts. Aussi le pianiste est-il naturellement plus apte que les autres instrumentistes à comprendre les principes d'harmonie. Il a été élevé au milieu d'eux; ce sont ses compagnons d'enfance : il connaît leur physionomie avant d'avoir analysé leur caractère; dès accords tout formés sont sous
d'avoir analysé leur caractère; dès accords tout formés sont sous sa main; il ne sait pas leurs noms, mais il joue avec eux comme s'il jonglait avec ses boules, en fermant les yeux sans y penser. On comprend qu'il lui reste peu de chose à faire pour dénommer ses vieux amis, pour classer ces faisceaux de notes. Et c'est là tout ce qu'il faut au pianiste amateur. Qu'il apprenne à connaître par leurs noms les quatorze ou quinze accords typés et les renversements qui en dérivent; qu'il sache les obligations imposées aux dissonances, l'affinité de certains sons qui s'appellent, la
imposées aux dissonances, l'affinité de certains sons qui s'appellent, la différence de certains autres qui se repoussent; qu'il reconnaisse à leur manière de se formuler les six espèces de notes de passage; arrivé là, il aura, si l'on peut s'exprimer ainsi, le signalement complet de l'harmonie, et cela lui suffira pour se conduire clairement et sûrement au milieu de ce dédale dont nous parlions tout à l'heure. Résumons. Il est donc bon, pour ne pas dire indispensable, d'allier à l'étude du piano d'abord celle du solfège qui familiarise avec les premiers principes de musique, et façonne l'oreille aux différents intervalles.
premiers principes de musique, et façonne l'oreille aux différents intervalles. Les notes sont les lettres musicales; les intervalles sont les syllabes. Réunies, les syllabes forment les mots : superposés, les intervalles forment les accords. L'importance de ce point de départ est donc des plus réelles. Ensuite, quand l'élève sortira des limbes; quand sous ses doigts, devenus agiles et indépendants, se poseront des accords mille fois laissés, mille fois retrouvés; quand son intelligence, avide de comprendre, cherchera d'elle-même le premier mot de ce mystère; alors il sera temps, peu à peu, tout doucement, comme l'enfant qui s'essaye à marcher, de lui
tout doucement, comme l'enfant qui s'essaye à marcher, de lui dévoiler un à un, au jour le jour, d'abord l'accord le plus simple, l'accord parfait, puis un autre, puis leurs renversements, puis trois, puis quatre, et enfin tout le système. Alors il sera temps aussi, non seulement de lui faire reconnaître et dénommer ces différentes compagnies de notes, mais encore dans ces compagnies de rechercher celle de ces notes qui porte la bannière, celle qui dirige la marche, celle, en un mot, qui établit le caractère. Une fois trouvée, il faudra lui en faire comprendre les affinités, les répulsions, les
faudra lui en faire comprendre les affinités, les répulsions, les besoins, les habitudes. Celle-ci doit monter parce que celle-là doit descendre; tous les mouvements sont combinés, réciproques, presque imposés. C'est une solidarité générale, et de cet ensemble de faits découle une stratégie savante, avec tous ses prestiges, toutes ses surprises, toutes ses gloires; mais aussi avec tous ses hasards, toutes ses alternatives et tous ses dangers. On peut voir, d'après cet exposé comparatif, que les premiers travaux d'harmonie ne sont pas sans charme, et offrent quelqu'intérêt. Nous promettons à l'élève courageux qui entreprendra cette tâche trop délaissée, une foule de
courageux qui entreprendra cette tâche trop délaissée, une foule de jouissances nouvelles dont il n'a pas l'idée. La lecture, cette partie si importante et si difficile du piano, sur laquelle nous écrirons prochainement un article spécial, aura tout à y gagner, puisqu'on appréciera du premier coup d'oeil les périodes harmoniques et leurs agencements. Alors, alors seulement, le nouvel initié pourra analyser la pensée musicale et lui donner le sentiment artistique qu'elle comporte; de plus, il fera valoir chaque partie de cette pensée avec esprit, avec sagesse, et, ce qui est mieux encore, avec logique et connaissance de cause. PAUL BERNARD.
mieux encore, avec logique et connaissance de cause. PAUL BERNARD. LES SÉANCES DE QUATUORS. M. DE VAUCORBEIL. Notre Schubert français, — c'est ainsi que les Allemands distinguent M. de Vaucorbèil de la foule de nos mélodistes, — ne s'en tient pas au lied, il passe volontiers de ce genre, dans lequel il excelle, — comme l'ont su prouver les voix de Rogerèt de Stockhausen en France et en Allemagne, — à celui de la musique dite de chambre, c'est-à-dire à la sonate, au trio, au quatuor. Or, c'est un récent quatuor de M. de Vaucorbèil qui nous a valu, dans
quatuor de M. de Vaucorbèil qui nous a valu, dans le feuilleton du Moniteur, les lignes suivantes sur le quadrilatère à cordes de MM. Chevillard, Maurin, Sabatié et Viguier : *** L'hiver, on compte à Paris deux ou trois séances de quatuors, et parmi les plus illustres musiciens qui se distinguent par leur exécution magistrale, il faut citer MM. Chevillard, Maurin, Sabatié et Viguier. Ces vaillants artistes ont une spécialité, un culte, une vénération religieuse (aucuns diraient superstitieuse) pour les dernières inspirations de Beethoven. Ils se sont voués, corps et âme, aux six derniers quatuors qui marquent la troisième manière
âme, aux six derniers quatuors qui marquent la troisième manière de ce maître immortel. On avait commencé par soutenir que ces morceaux étaient injouables; qu'ils trahissaient le décousu et la lassitude d'un génie épuisé. On n'osait pas ajouter, mais on le pensait, que le grand homme, en écrivant ces dernières œuvres, était presque tombé en enfance. Les quatre adeptes courageux qui avaient juré peut-être a priori et de confiance, sur la parole du maître, n'ont pas voulu en avoir le démenti. Peu à peu, sous leurs archets fraternels, le chaos s'est débrouillé, la lumière s'est faite ; les lignes qui
s'est débrouillé, la lumière s'est faite ; les lignes qui avaient paru flottantes d'abord, les contours indécis ont pris de la fermeté et de la netteté ; les aspérités se sont adoucies, les parties vagues ou ternes ont acquis du relief et de la couleur. Enfin, grâce à cette exécution savante, habile, ingénieuse et tout à fait supérieure, on a été ravi d'admirer de nouveaux chefs-d'œuvre où l'on croyait trouver à peine de faibles tâtonnements ou des esquisses inachevées. Bien que le triomphe ait été complet pour les quatre artistes, ce n'était pourtant que la moitié de leur tâche. Après
ce n'était pourtant que la moitié de leur tâche. Après avoir remis en honneur la dernière pensée, et pour ainsi dire le testament musical de Beethoven, ils ont tendu une main loyale et amicale aux jeunes gens qui marchaient dignement sur les traces du maître, et tout récemment ils ont exécuté con amore un quatuor de M. de Vaucorbeil, l'un de nos compositeurs les mieux doués, les plus savants et les plus sincères. Il n'y a pas beaucoup de concurrents pour le quatuor ; c'est une œuvre ingrate et difficile ; elle contient la symphonie en germme, et, comme la
; elle contient la symphonie en germme, et, comme la symphonie, elle se traite en quatre parties distinctes, sans le secours de l'orchestre et son immense variété d'effets. Deux violons, un alto, une basse, timbres à peu près semblables : telles sont les seules ressources d'une composition qui exige un développement considérable, une grande tenue de style, une distinction rare, une constante élévation d'idées. Aussi peu de modernes s'y sont-ils essayés. D'excellents quatuors ont été composés par Mendelssohn, Onslow, Reber. C'est d'ailleurs un genre où la médiocrité est insupportable. L'œuvre de M. de Vaucorbeil débute par un allegro d'un seul
de M. de Vaucorbeil débute par un allegro d'un seul jet, sans première reprise, contrairement à l'usage. Cet allegro est écrit, d'un bout à l'autre, en style de contre-point fleuri. Les phrases mélodiques s'enroulent dans des dessins de traits légers qui passent des violons à l'alto, et de l'alto à la basse. De temps à autre quelques graves accords marquent des repos dans le mouvement du morceau qui semble se hâter et courir. On a voulu entendre deux fois le menuet. C'est un morceau délicieux, où l'alto joue un rôle important. La forme ordinaire n'a pas été observée par l'auteur
important. La forme ordinaire n'a pas été observée par l'auteur qui a fait suivre le trio d'une quatrième période d'un effet ravissant. L'adagio est un morceau capital. Il est empreint d'une mélancolie profonde ; une longue mélodie triste et douce se détache sur un murmure du second violon et de l'alto ; elle revient deux fois sur des harmonies et des artifices nouveaux ; elle est traversée par une sorte de pavane à la manière des musiciens italiens du commencement du XVIIIe siècle ; enfin l'auditoire en a été enchanté. Le final est dans le style brillant ; une péroraison
Le final est dans le style brillant ; une péroraison chaleureuse, dont le ton principal a je ne sais quoi d'agreste et de pathétique. On a beaucoup remarqué une phrase du premier violon accompagnée par des trémolos. Voilà tous les détails que je puis donner par écrit de ce beau quatuor. Mais le lecteur ne s'en formera aucune idée s'il ne l'entend pas exécuter, surtout par les quatre musiciens que nous avons nommés plus haut, MM. Maurin, Chevillard, Sabatier et Viguier. M. de Vaucorbeil ne se borne pas à composer de la musique de chambre ; il a un opéra
de la musique de chambre ; il a un opéra tout prêt qu'on pourrait mettre à l'étude, et on verra bientôt de nouvelles mélodies de lui, d'un charme et d'une originalité extrêmes. Puis, comme tout artiste doit avoir sur le métier une œuvre de longue haleine, l'œuvre de sa vie, œuvre à laquelle il réserve les meilleures heures d'inspiration, M. de Vaucorbeil a commencé un grand oratorio, ou pour mieux dire, un Mystère sur l'Apocalypse de saint Jean. Il y travaille à ses moments de loisir ; il y revient à ses heures de découragement ou de foi, de tristesse
à ses heures de découragement ou de foi, de tristesse ou d'enthousiasme. Ce Mystère sera-t-il jamais publié ? Chi lo sa ! mais l'auteur fera bien de prendre date et de s'assurer au moins la priorité, par ce temps de contrefaçons polies et d'honnêtes plagiats, où l'on ne respecte rien, pas même l'Apocalypse. A. DE ROVRAY. SOUVENIRS D'UN MUSICIEN. La Favorite. Nous empruntons aux derniers Souvenirs d'un Musicien, d'Adolphe Adam, quelques détails qui pourront intéresser sur les circonstances où l'opéra de la Favorite a été composé : « L'histoire de la Favorite est des plus curieuses. L'année 1839-40 avait vu
la Favorite est des plus curieuses. L'année 1839-40 avait vu naître et mourir le théâtre de la Renaissance, comme périraient tous les théâtres lyriques s'ils n'étaient soutenus par de riches subventions. La prospérité passagère de la Renaissance avait eu surtout pour base la traduction de la Lucia. Les directeurs avaient demandé à Donizetti un opéra nouveau, et il venait de terminer son Ange de Nizida, quand le théâtre ferma ses portes. « L'Académie (alors royale) de musique avait sollicité un ouvrage de Donizetti, et il avait écrit le Duc d'Albe. Le sujet ne plut pas au directeur. Cependant l'hiver approchait,
Le sujet ne plut pas au directeur. Cependant l'hiver approchait, il fallait un opéra nouveau ; on demanda à Donizetti son Ange de Nizida, qui n'avait que trois actes : il fallait récrire tout le rôle de femme qui avait été combiné pour la voix légère et quelque peu pointue de Mme Thillon, et l'accommoder aux exigences de la voix mâle et énergique de Mme Stoltz, il fallut, en outre, ajouter un acte entier, le quatrième; tout cela ne fut qu'un jeu pour le célèbre maestro. L'ouvrage fut mis en répétition presque avant d'être commencé, et terminé en moins de
répétition presque avant d'être commencé, et terminé en moins de temps qu'il n'en fallut pour l'apprendre. « Voici comment fut composé ce quatrième acte, qui est un chef-d'œuvre. Donizetti venait de dîner chez un de ses meilleurs amis; il dégustait avec délices une tasse de café, car il raffolait de cette liqueur dont il ne pouvait se passer, et qu'il consommait à toute heure du jour, chaud, froid, en sorbet, en bonbon, sous toutes les formes enfin où peut se renfermer l'arôme de la précieuse fève. Mon cher Gaétan, lui dit son ami, je suis bien fâché d'être si impoli
dit son ami, je suis bien fâché d'être si impoli envers vous, mais ma femme et moi allons passer la soirée dehors, et nous sommes obligés de vous fausser compagnie. Ainsi donc à demain. — Oh! vous me renvoyez, dit Donizetti; je suis si bien, vous avez de si bon café; tenez, allez à votre soirée et laissez-moi là, au coin du feu; je me sens en train de travailler, on vient de me remettre mon quatrième acte, et je suis sûr que je l'aurai bien avancé quand je me retirerai. — Soit, répond l'ami, faites comme chez vous, voici