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fugitives. Les grandes statues d'apôtres ou de saints qui font la haie aux ébrasements des porches des cathédrales sont souvent des modèles de dignité morale; elles forment un majestueux répertoire des grands traits généraux de la nature humaine, mais de ces traits pris en soi : les figures demeurent impassibles. Même dans les légendes des saints, l'émotion est souvent absente. On en a un exemple à Reims même, dans les tympans de l'ancien portail, qui se voient, nous l'avons dit, à la façade du transept Nord. Il y a là, dans la vie de saint Nicaise, des sujets extrêmement dramatiques;
dans la vie de saint Nicaise, des sujets extrêmement dramatiques; on voit le saint évêque martyrisé par les Vandales (étrange sort de cette église! Reims finit comme elle a commencé, par une invasion des Barbares). Le prélat est arraché de son palais par la soldatesque et conduit au supplice; sa sœur au désespoir se jette sur le chef de bande et lui donne un soufflet. Ces scènes de violence sont représentées par l'artiste sans l'ombre de violence. Les gestes, les expressions sont empreints d'un calme trop frappant pour n'être pas volontaire. L'auteur, qui est déjà d'une habileté consommée, s'impose une
volontaire. L'auteur, qui est déjà d'une habileté consommée, s'impose une règle sévère de goût, de discrétion. Il croirait déchoir s'il consentait à une pantomime excessive, s'il troublait par des mouvements déréglés l'ordre et la paix des lignes. Le bourreau, dans la scène de la décollation, fait son oeuvre avec tranquillité, comme on représente saint Martin qui coupe son manteau. CORRECTION ### Ce sourire n'est plus l'espèce de crispation nerveuse, la contraction « éginétique » par laquelle l'art primitif s'efforce à donner au visage l'apparence de l'expression. C'est la fleur naturelle d'une vie bienveillante, le bonheur d'une existence aimable qui monte
d'une vie bienveillante, le bonheur d'une existence aimable qui monte du fond de l'âme et se joue délicatement autour des lèvres, au bord des yeux. On ne voit d'abord que ce sourire. Tous ces personnages s'entretiennent gracieusement entre eux, s'invitent, s'entre-regardent, sont occupés les uns des autres. Ils forment une société pure, choisie, une « sainte conversation », une sorte de « cour d'amour » où il y a des évêques, des diacres, des jeunes gens et de jeunes femmes, — société si charmante qu'on ne s'étonne pas d'y rencontrer des anges. C'est une assemblée très humaine et pareille à
des anges. C'est une assemblée très humaine et pareille à la nôtre, et pourtant sans nul terre à terre : on ne sait quel esprit subtil, quel parfum de fine bonhomie flotte dans leurs formes juvéniles et se reflète dans leur sourire. On ne peut se défendre, devant cette statuaire, de penser à ce qu'écrivait le prince des poètes d'alors, ce Dante nourri lui-même de nos traditions provençales : on pense à ce qu'il appelle le « dolce stil nuovo », à la « Vita nuova ». Et un mot se prononce de lui-même, le nom de « Renaissance ».
se prononce de lui-même, le nom de « Renaissance ». Le fait est si frappant qu'on ne s'explique guère qu'il ait pu échapper. En réalité, l'auteur de cette grande façade de Reims, que nous appellerons la façade de la Vierge, pour la distinguer de la première, est un des génies de sculpteur (sculpteur et architecte le plus souvent ne font qu'un) les plus extraordinaires, les plus doués pour la création d'un univers conçu en fonction de la beauté. À peine citerait-on un second exemple comparable d'imagination plastique : un homme pour qui la statuaire n'est pas le revêtement arbitraire de
pour qui la statuaire n'est pas le revêtement arbitraire de l'édifice, mais l'expression elle-même de ses forces et de toutes ses parties; Genèse, à la rose du Nord; le plus joli morceau de ce genre est peut-être le bas-relief du Péché originel aux pieds de la Vierge du grand portail. LA CATHÉDRALE MARTYRE. 131 pour qui la forme humaine devient le symbole nécessaire de chaque élément de la construction; qui ne peut concevoir une porte, un pinacle, un contrefort, une galerie, un membre quelconque de l'architecture, sans le douer de vie et lui prêter une figure; — un Michel-Ange du
vie et lui prêter une figure; — un Michel-Ange du XIIIe siècle, qui a réalisé sur toute une cathédrale ce que l'autre, celui du XVIe, n'a pu Il y a là une esthétique certainement très sûre d'elle-même, un parti pris de modération, qui est sans doute, comme on le verra, fortifié par l'étude de certains modèles antiques; et l'œuvre tout entière, avec ses étages paisibles de frises harmonieuses, rappelle en effet les théories des bas-reliefs des sarcophages. Si, de cette façade presque « antique, » qui a dû être, dans le projet primitif, la grande façade de la cathédrale, on
le projet primitif, la grande façade de la cathédrale, on se transporte devant celle qui lui a été préférée, quel changement! On mesure alors la marche des idées. Le portail de la Vierge est à cet égard une révélation. Les personnages s'animent; tous, au lieu de demeurer immobiles comme des cariatides, ou comme des colonnes dont ils devraient jouer le rôle, sortent de leur torpeur et de leur rigidité. On ne voit plus autour de la Vierge les prophètes, assemblée de pensées, de méditations solitaires, longue avenue de rêveries au bout desquelles éclôt la figure d'un type féminin idéal. Cette
bout desquelles éclôt la figure d'un type féminin idéal. Cette grande vue morale est remplacée par des épisodes historiques, par des anecdotes empruntées à la vie de la Vierge. Les figures se relient par des gestes et dialoguent. On assiste à de véritables scènes, jouées par des couples et des groupes, comme les scènes de l'Annonciation et de la Visitation; la Présentation au Temple développe une frise suivie de cinq ou six personnages. Toutes ces choses, qui n'avaient jamais occupé que des emplacements secondaires, les faces d'un chapiteau, les côtés d'un jubé, et qu'on ne traitait jamais qu'en petites dimensions,
d'un jubé, et qu'on ne traitait jamais qu'en petites dimensions, comme une imagerie pieuse, reçoivent ici les proportions du style monumental. Le haut moyen âge ne s'occupe que des pensées éternelles. Il envisage le monde sous la catégorie de l'idéal. L'art nouveau quitte l'absolu pour le relatif, l'abstraction pour la vie. Au point de vue de la théologie et de la pensée pure il substitue un ordre de vérités plus humaines et plus touchantes. La Vierge de Reims, au milieu des images et des souvenirs de sa vie, apparaît moins comme une idée que comme une femme. L'art, la pensée
comme une idée que comme une femme. L'art, la pensée ont-ils perdu à cette métamorphose? La question est assez vaine en présence de chefs-d'œuvre. Pour la critique, qui ne cherche qu'à dater et à distinguer des idées, c'est à Amiens, qui est un peu antérieure à Reims, que cet art nouveau a pris naissance : on a vu que la façade de Reims doit plus d'un trait à celle d'Amiens (sauvée, elle aussi, par la victoire et heureusement intacte). La figure de la Vierge dans les deux Annonciations, la picarde et la champenoise, est sans aucun doute du même maître.
et la champenoise, est sans aucun doute du même maître. Mais ce qui n'était à Amiens qu'une indication, devient à Reims tout un système : la façade s'illumine de grandes pages sculptées; c'est le bas-relief colossal de la Mort de Goliath; c'est, dans les hauteurs du fronton, la galerie solennelle du Baptême de Clovis. Et ce sont, entre les figures isolées sous leurs tabernacles, de grands gestes qui s'échangent et des signes qui se répondent, — le Christ et saint Thomas aux contreforts d'une des tours, ou encore ces deux femmes prêtes à s'agenouiller dans les gâbles de chaque côté
femmes prêtes à s'agenouiller dans les gâbles de chaque côté de la façade, — figures énigmatiques, vives lueurs qui traversent l'immense poème de pierre et y font passer une phosphorescence passionnée. Quelques-unes de ces scènes méritent qu'on s'y arrête. Celle de la Crucifixion, au sommet du portail de gauche, est une composition dont la hardiesse étonne; c'est la première fois que ce sujet tragique se déploie, avec le relief et le réalisme de la pierre, au frontispice d'une église; la première fois que l'art, perdant le caractère d'une leçon de théologie, insiste sur le côté humain du drame du Calvaire.
théologie, insiste sur le côté humain du drame du Calvaire. Jusqu'alors, le Christ des cathédrales est le Fils de l'homme, le seigneur et le prince de ce monde : c'est le beau Dieu d'Amiens, le docteur et le prêtre, le Christ des Béatitudes et du Sermon sur la montagne, figure solennelle au front serein et doux; à laquelle l'artiste prête la gravité d'une pensée majestueuse. C'est ce Christ enseignant, ce Christ chef de l'Église, que nous voyons encore au centre de cet ancien portail, qui est devenu à Reims un portail latéral, quand la « pierre angulaire, » pour reprendre
portail latéral, quand la « pierre angulaire, » pour reprendre un mot de l'Évangile, a été écartée et replacée dans l'ombre. Ses plaies, le Christ ne les faisait voir alors que terribles et glorifiées, dans la scène du jugement, tel qu'il apparaîtra trônant sur les nuées au soir du dernier jour, pour condamner et pour sauver : ces plaies redoutables ne sont que l'acte d'accusation des pécheurs et le salut des justes. Le Crucifix lui-même, dans l'ombre des chapelles, porte la tunique longue et la couronne des rois. Trente ans plus tard, tout change. L'imagier du nouveau portail ne veut
plus tard, tout change. L'imagier du nouveau portail ne veut voir sur le Calvaire que le drame et le supplice. Il insiste audacieusement sur les souffrances du Crucifié : il le dépouille de ses vêtements et le dresse nu et pantelant, suspendu par trois clous au bois de la croix massive. La tête inanimée verse sur la poitrine et y fait une ombre tragique. Le Dieu disparaît, on ne voit plus que la torture et le cadavre ; au lieu de l'enseignement, le sang et l'agonie; la croix n'est plus un trône, mais le gibet, l'échafaud. Alentour, les soldats, les
un trône, mais le gibet, l'échafaud. Alentour, les soldats, les bourreaux, les échelles, comme dans une représentation émouvante de tableau vivant. La Vierge se lève les mains et ne se tient pas debout : ses genoux se dérobent sous elle. Le temps des symboles n'est plus : Jésus ne nous parlera guère désormais que par ses douleurs. Il ne nous montre plus que sa chair misérable, déchirée et soeur de la nôtre : il ne nous touchera que par son humanité. Tout le récit de la Passion, qui se développe dans les voussures au-dessous du fronton de la Crucifixion, abonde
dans les voussures au-dessous du fronton de la Crucifixion, abonde en exemples saisissants de ce goût inédit : la recherche de l'émotion. Il y a là vingt petites scènes d'un art singulièrement moderne, et qui surprennent par un accent étranger jusqu'alors à la pensée du XIIIe siècle. Je revois en particulier une Montée au Calvaire, un Christ cassé en deux, les épaules écrasées sous le fardeau, le visage noyé sous sa chevelure défaite et buttant à chaque pas comme un misérable accablé sous un fardeau trop lourd. Cette statuette contenait un infini de douleur. On eût dit un sanglot de
un infini de douleur. On eût dit un sanglot de la pierre. Et dès lors commence ce genre de sujets qui vont pendant trois siècles jouir d'une vogue incomparable : ce genre d'art dont la grande affaire sera de détailler chaque instant, chaque motif, chaque épisode de la Passion : ce genre d'art où la lance, les clous, l'éponge de fiel et de vinaigre, la couronne d'épines, tous les instruments du martyre seront considérés à part, deviendront les objets d'un culte particulier ; où la légende de Sainte Hélène et de la Sainte-Croix se répétera à l'infini sur les murs
de la Sainte-Croix se répétera à l'infini sur les murs des églises. Tous ces thèmes répandus par Giotto et son école, dans toutes les parties de l'Italie, et qui ont popularisé la religion franciscaine, se trouvent déjà exprimés, dès le temps de saint Louis, sur la nouvelle façade de Reims. On sait quelle fut, dans ce bel âge, la gloire de ce dernier des croisés; on sait que l'ordre de saint François se vante de compter ce roi de France au nombre de ses tertiaires. On sait enfin ce que fut, dans le monde chrétien et féodal, ce rajeunissement de
fut, dans le monde chrétien et féodal, ce rajeunissement de la foi, ce phénomène d'enthousiasme et de ferveur religieuse, cet enchantement de tendresse, ce miracle de conversion opéré par ce « pauvre d'Assise », dont la piété publique faisait comme une nouvelle édition du Christ. L'Évangile franciscain se répandit par toute l'Europe avec la rapidité de la flamme. Il ne paraît pas douteux que la Passion de Reims ne soit un résultat de l'émotion franciscaine, de ce bouleversement des âmes, sans analogue dans l'histoire, qui rouvrait soudain, faisait jaillir les sources profondes de la pitié, de la poésie et de
sources profondes de la pitié, de la poésie et de la sensibilité humaines. Que n'est-il permis de nommer le prédicateur, le puissant sermonnaire dont la parole eut le pouvoir d'évoquer dans une imagination d'artiste les merveilleuses images dont je viens de parler? Mais n'est-il pas remarquable que le monument le plus précoce, et à coup sûr l'un des plus beaux, de l'esthétique franciscaine, soit né dans une cathédrale de ce royaume de France dont le « Saint Troubadour » et le « jongleur de Dieu » chérissait les poètes et dont son père, le drapier d'Assise, avait voulu lui donner
dont son père, le drapier d'Assise, avait voulu lui donner le nom? M. Emile Mâle, dans son livre classique sur l'Art religieux à la fin du moyen âge, a écrit des pages inoubliables sur ce qu'il a appelé l' « avènement du pathétique. » Il a montré les caractères de cet art spécial, étrange, sanglotant, convulsif, de cette passion de la douleur, de ce christianisme de flagellants qui devait remplir, en effet, tout le XVe siècle, développé par les malheurs de la grande peste et de la guerre de Cent Ans. Ce fut alors, surtout dans les pays du Nord,
Ans. Ce fut alors, surtout dans les pays du Nord, la belle époque de la religion des misérables, le temps où se manifeste avec toute sa licence souffrante, sentimentale, populaire, le christianisme franciscain. Mais n'en voyons-nous pas l'aurore dans cette façade de Reims, où pour la première fois l'élément féminin triomphe avec la Vierge du portail, et apporte dans l'ordre ancien du christianisme le trouble d'un frisson nouveau? Et ne pouvons-nous pas déjà y pressentir cet avenir où le sentiment du beau et de la grâce humaine sera sacrifié, après le goût des idées, au goût dominant, impétueux, du pathétique
le goût des idées, au goût dominant, impétueux, du pathétique et de l'émotion? III Mais ces deux grands courants que nous venons de reconnaître dans la façade de Reims n'épuisent pas tout ce que l'analyse y démêle. Un moment d'attention y découvre bientôt des richesses nouvelles : non plus seulement des principes, des idées générales, mais des nuances, des tempéraments, des personnes, des visions d'artistes. L'œuvre d'art devient ici diversement charmante, comme le reflet précieux d'une âme originale, de sa manière spéciale d'envisager la vie. Passons encore une fois rapidement cette revue; ouvrons les beaux recueils de M. Moreau-Nélaton, de
cette revue; ouvrons les beaux recueils de M. Moreau-Nélaton, de M. Paul Vitry. Nous n'y admirerons pas seulement des chefs-d'œuvre, nous y apprendrons à connaître des esprits. Nous y verrons, avec une précision nouvelle, se poser ce curieux problème d'histoire morale, qui a été esquissé dans les pages précédentes. Où est le temps où les Allemands, princes de la Science, nous avaient pénétrés, pour l'histoire de l'art au moyen âge, du mysticisme confus de leur romantisme germanique? On n'admirait à cette époque que ce qu'on appelait les créations spontanées du génie collectif. Le génie était considéré comme un pouvoir latent,
génie collectif. Le génie était considéré comme un pouvoir latent, une sorte de dieu obscur caché dans la conscience des foules, trop vaste pour s'incarner jamais dans un individu. Que celle métaphysique aujourd'hui semble vaine! Combien les choses sont plus belles, ramenées à la mesure de l'homme! Déjà l'histoire de Reims nous a offert ce spectacle; nous savons ce que peut un homme, et quel événement c'est, quand à un Jean d'Orbais succède un Bernard de Soissons. Nous avons vu se magnifier tout le système de l'architecture, la statuaire prendre une expression nouvelle. Allons maintenant plus loin encore. Nous verrons
une expression nouvelle. Allons maintenant plus loin encore. Nous verrons dans cette sculpture apparaître une série de personnalités distinctes. L'art du moyen âge, jusqu'alors un peu raide, un peu impersonnel, s'assouplit au point de laisser transparaître l'auteur. Le style devient individuel. Instant exquis! On ne trouve plus seulement un art, on trouve des hommes. Sans doute nous ne saurons jamais rien des hommes admirables qui ont créé les œuvres sans prix dont nous parlons. Des générations de sculpteurs qui travaillèrent à Reims, un seul nous est connu par son nom, et c'est un des derniers et assurément l'un des moindres,
et c'est un des derniers et assurément l'un des moindres, ce Jean Bourcamus qui fut chargé de refaire, vers 1503, au pignon du transept du midi, l'image d'un centaure sagittaire. Que savons-nous des autres? Que pouvons-nous entrevoir de leurs mœurs et des conditions de leur vie? Quand on a cité deux médaillons d'un vitrail de Chartres et une miniature des Antiquités juives, où l'on voit le chantier d'une cathédrale en construction, avec un ouvrier achevant de tailler une statue en plein air sur le parvis, parmi les gâcheurs de mortier et les porteurs de pierres, on a épuisé toute la
et les porteurs de pierres, on a épuisé toute la liste de nos renseignements. Les médaillons de Chartres, en dépit de leur sécheresse, sont le meilleur de ces documents; la mise en scène est indiquée : on voit un coin de l'atelier, un rideau, une planchette qui supporte un pot et une coupe, une équerre pendue au mur. Les deux artistes sont de très jeunes gens qui ébauchent une statue (une statue de roi) à même le bloc de pierre. Celui qui manie le ciseau a la main gantée de cuir, pour se préserver des éclats. L'autre se redresse un
cuir, pour se préserver des éclats. L'autre se redresse un instant et, s'appuyant au manche de son maillet, il boit. Et le buveur, par-dessus la coiffe de son chaperon, porte un léger diadème de fleurs. REVUE DES DEUX MONDES. On revient alors aux statues de Reims, ou bien l'on regarde, dans le répertoire de M. Paul Vitry, ces reproductions si parfaites qu'elles équivalent à des moulages. On admire la variété surprenante de ces personnages, les familles ou les groupes qu'ils semblent former entre eux, les nuances qui les distinguent comme les affinités qui les unissent. On reconnaît des types, des
les affinités qui les unissent. On reconnaît des types, des formules, des écoles; l'ensemble de l'œuvre se distribute entre quatre ou cinq maîtres, d'origine ou d'inspiration différentes, ayant chacun ses procédés, son goût, ses élèves, son atelier. Quel temps que celui où une ville de province six fois moins étendue que la Reims d'aujourd'hui se montrait prodigue de talent comme la Florence de Ghiberti et de Donatello! Pourquoi faut-il que nous ne puissions deviner un de ces noms, qui devraient nous être sacrés? Par quelle étrange modestie, par quel détachement ou quel oubli de nous-mêmes avons-nous laissé à l'abandon la
ou quel oubli de nous-mêmes avons-nous laissé à l'abandon la fortune des nôtres? L'Italie, si lente au contraire, et que nous précédons de loin sur toutes les voies nouvelles, doit une part importante de sa renommée artistique à sa précoce idée de la gloire. Avec quel luxe de signatures et d'inscriptions emphatiques nous a-t-elle légué les œuvres barbares d'un Gruamons ou d'un Antelami! Les historiettes qu'un Boccace nous conte sur Giotto, les notes d'un Ghiberti, et surtout le livre immortel de Georges Vasari témoignent d'un sentiment qui nous a fait défaut, celui de la valeur du talent, le culte de
défaut, celui de la valeur du talent, le culte de la virtù, la passion des mérites par lesquels l'homme s'illustre et « se rend éternel. » Du moins les œuvres nous restent, — ou plutôt nous restaient, avant les Allemands, — et nous pouvions nous faire une idée des dons de la vieille France. Consultons le recueil que nous offre la piété de M. Paul Vitry; nous n'aurons pas de peine à discerner dans cette façade les parties diverses de plusieurs maîtres. Il suffirait presque d'étudier les statues de la Vierge, pour avoir une image de ces talents divers ;
Vierge, pour avoir une image de ces talents divers ; la Vierge apparaît quatre fois à la porte centrale, au trumeau et dans trois scènes de son histoire : ces quatre figures sont certainement de trois artistes différents; on dirait d'un concours, comme ceux des jeux poétiques à la manière des Puys, où chacun d'eux a tenu à honneur de disputer le prix, et montre son tempérament, sa sensibilité propre, dans sa façon d'interpréter un sujet chéri et d'exprimer les louanges de la reine des femmes. Il résulte de cette diversité un ensemble peut-être moins harmonieux qu'ailleurs; mais l'œuvre gagne
diversité un ensemble peut-être moins harmonieux qu'ailleurs; mais l'œuvre gagne d'autre part ce qu'elle perd en homogénéité : on lui sait gré de nous représenter au naturel les débats, les tendances diverses d'un petit milieu d'artistes, et de nous offrir un tableau animé de la vie spirituelle dans un coin du moyen âge. Voici d'abord dans le portail de Reims le groupe de figures qui est l'écho ou la réplique des figures d'Amiens ; la Vierge de l'Annonciation et celle de la Présentation au Temple sont les modèles achevés de cette école. Ce sont des œuvres qui ont peu de
cette école. Ce sont des œuvres qui ont peu de charme extérieur, et que le spectateur distrait serait tenté d'abord de trouver un peu pauvres; l'artiste procède avec une simplicité de plans, un effacement du modelé, une telle pudeur dans les ombres, une telle paix dans les lignes tombantes qu'on ne sait comment définir ce mystérieux dessin ; la gorge se soulève à peine sous la tunique; les plis se creusent si insensiblement dans le manteau, les cheveux sont traités d'une manière si chaste, il y a dans toute la figure un tel renoncement, une telle absence de détail et
figure un tel renoncement, une telle absence de détail et de frivolité, que l'œil se sent déconcerté devant cette sorte de grisaille. Et pourtant, peu d'ouvrages donnent l'impression d'un art plus volontaire; cette parcimonie de moyens produit la sensation de la qualité la plus rare. L'artiste, en écartant toute sensualité, parvient, à force de dénuement, à l'expression la plus intime. Le visage, tout uni, rustique, est celui d'une jeune paysanne de chez nous, d'une fille des champs comme la Pucelle : l'artiste a fait la Vierge d'une fleur de nos campagnes. On devine en lui une âme tendre et austère,
campagnes. On devine en lui une âme tendre et austère, un cœur religieux, ému, ami du vrai, porté à voir la poésie dans le réel et le merveilleux dans le sentiment, une sorte de Jean-François Millet du moyen âge, aussi consciencieux, aussi grave, et plus exempt de rhétorique, que ne l'est l'auteur de l'Angélus. On chercherait en vain une Vierge plus touchante que cette humble figure. La Vierge du trumeau respire un art tout différent ; c'est l'art de la Vierge dorée d'Amiens, un style qui séduit par un air de luxe et de gala. Toute la personne exhale la
de luxe et de gala. Toute la personne exhale la préciosité la plus fine, une nuance qui touche à la coquetterie. L'artiste lui a donné l'habit et le port d'une reine ; le manteau aux plis riches et nombreux découvre largement l'étoffe souple du bliau qui enveloppe le buste ; une couronne épaisse charge la petite tête de la charmante de la tête, d'où s'échappe le flot annelé de la chevelure. Longue et svelte princesse, elle sourit du bout de ses cils et de ses lèvres minces à l'enfant sérieux qu'elle porte sur le bras, avec le joli hanchement qui