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des verrières et poussait entre les piliers une plainte confuse, pareille au murmure d'une cloche qui n'a plus que les vents pour sonneurs. Le soleil qui se glissait entre les colonnades, parcourant à pas muets le sanctuaire désert, semblait le seul habitant du prodige inanimé, sans but, où manquait la petite lampe qui annonce la présence divine. Le chef-d'œuvre à l'abandon ne paraissait plus qu'un fragment de la nature sauvage, comme un corps qui rend à la terre ses éléments et rentre dans le cours des métamorphoses de l'univers : et cela saisissait comme le sentiment d'une profanation. Le grand
et cela saisissait comme le sentiment d'une profanation. Le grand crime était là, muet, comme un témoin accusant son bourreau par toutes ses blessures. Et quoique la journée fût tranquille, quoique les obus épargnassent alors la cathédrale, le cœur se serrait à l'idée d'une trêve si précaire : on tremblait de nouvelles menaces imminentes. Et l'on se retirait attristé au spectacle de ce grand otage sans défense, placé par le hasard au bord de la bataille, comme un joyau sans prix enchassé dans un rempart; on pensait à tout ce passé de la France royale, imprudemment jeté aux avant-postes de
passé de la France royale, imprudemment jeté aux avant-postes de la guerre, — gloire et orgueil d'hier, devenus le tourment et le cher souci de la patrie. D'autres diront un jour le forfait, l'agonie. D'autres s'informeront (1) Cathédrale de Reims, un crime allemand, par M. l'abbé Landrieux, curé de la cathédrale, 1 vol. 8°, en préparation, illustré. Reims pendant la guerre, par M. Max Sainsaulieu, architecte de la cathédrale (plaquette, in-4° illustrée). Ces deux ouvrages à paraître chez H. Laurens. On peut consulter en attendant l'article de P. Clemen, dont une phrase sert d'épigraphe à cette étude, traduction et notes
une phrase sert d'épigraphe à cette étude, traduction et notes de M. Louis Dimier, dans la Correspondance historique de janvier-décembre 1915. Voir aussi les rapports officiels publiés dans la brochure. Les Allemands destructeurs des trésors du passé, Paris, Hachette, 1915 (lire notamment les témoignages de M. le général G. Rouquerol, qui commandait alors la place et le front de Reims). Les Allemands, pour se justifier, répandent périodiquement le bruit que les tours de la cathédrale servent d'observatoire (communiqué allemand du 13 mars). La cathédrale martyre de Reims pendant la guerre, par M. Marcel Reymond, directeur à l'École nationale des Beaux-Arts
par M. Marcel Reymond, directeur à l'École nationale des Beaux-Arts (plaquette, in-4° illustrée). Cette publication à paraître chez H. Laurens. On peut consulter en attendant l'article de P. Clemen, dont une phrase sert d'épigraphe à cette étude, traduction et notes de M. Louis Dimier, dans la Correspondance historique de janvier-décembre 1915. Voir aussi les rapports officiels publiés dans la brochure. Les Allemands destructeurs des trésors du passé, Paris, Hachette, 1915 (lire notamment les témoignages de M. le général G. Rouquerol, qui commandait alors la place et le front de Reims). Les Allemands, pour se justifier, répandent périodiquement le bruit que
Les Allemands, pour se justifier, répandent périodiquement le bruit que les tours de la cathédrale servent d'observatoire (communiqué allemand du 13 mars 1918). On a lu la protestation du cardinal Luçon [Journal des Débats, du 15 mars] et l'enquête si catégorique du colonel Feyler (Journal de Genève du 3 avril). L'agence Wolff riposte (dépêche du 28 mai) en citant le nom d'un observateur : Edouard-Albert de Bondelli, officier d'artillerie, dans le civil « employé au Crédit Lyonnais. » Une enquête immédiate de la Gazette de Lausanne a montré que M. A.-E. de Bondelli, directeur au Crédit Lyonnais, est décédé en
A.-E. de Bondelli, directeur au Crédit Lyonnais, est décédé en 1910, sans avoir jamais fait de service militaire. On sera édifié, après cela, de lire le document suivant : « 31 janvier 1915. — La batterie tire 19 obus (fusants et percutants) sur la cathédrale. Le clocher et la nef sont touchés à plusieurs reprises : dans la nef on observe un commencement d'incendie; pas pu faire encore de grands dégâts matériels au clocher. « 2 février. — De 9 h. à 30 à 10 h. 30, tir sur la cathédrale, en particulier sur le clocher; 29 shrapnels, dont 16
cathédrale, en particulier sur le clocher; 29 shrapnels, dont 16 au but. « 25 février. — 21 obus sur la cathédrale. » (Carnet de tir d'une batterie de 150, cote 132.) C'est dommage que ce document concerne la cathédrale de Soissons : mais, moralement, il vaut pour Reims. Marcel Reymond, La Cathédrale de Reims, dans la Revue du 1er novembre 1914. Voir encore la belle étude de M. Emile Mâle, dans l'Art allemand et l'Art français du Moyen Âge, in-12, A. Colin, 1917. — Louis Demaison, La Cathédrale de Reims, dans les « petites monographies » publiées par H. Laurens.
dans les « petites monographies » publiées par H. Laurens. — Un chef-d'œuvre français, la Cathédrale de Reims, par M. Louis Brebier, gr. in-8°, Laurens, édit., 1916. — Etienne Moreau-Nélaton, La Cathédrale de Reims, in-4°, cent planches en photogravure. Librairie centrale des Beaux-Arts, 1916. — Paul Vitry, La Cathédrale de Reims, 200 planches, in-folio, en cours de publication (sept fascicules déjà parus) à la même librairie. Cette publication inestimable promet d'être le monument définitif pour l'étude de la grande école de statuaire de Reims. Le maître qui l'a construite est le grand initiateur. C'est lui qui a créé les formules
le grand initiateur. C'est lui qui a créé les formules de l'avenir et dégagé les conclusions que l'architecture après lui ne fera plus que développer. Son œuvre demeure l'école où vinrent s'instruire les maîtres de Reims et d'Amiens. Jusqu'à lui, par exemple, l'architecture gothique retenait dans ses formes quelque chose de trapu ; une certaine pesanteur l'arrêtait dans son vol, comprimait son essor; le pilier reste court, surchargé d'une tribune qui contrarie l'élan, marque dans l'ascension générale un étage et une ombre inutiles. L'architecte de Chartres supprime cette tribune et la remplace par cette galerie qui ne compte plus qu'à
la remplace par cette galerie qui ne compte plus qu'à peine comme un étage distinct et qu'on appelle triforium ; les piliers délivrés s'exhaussent, les nefs s'élèvent et se relient par un jeu de rapports plus clairs. Cette simplification imprime à l'édifice une vie nouvelle. Un grand mouvement vertical l'emporte vers le ciel. Les fenêtres s'agrandissent, doublent la surface des vitraux; mille conséquences découlent de cette réforme si simple. On a défini l'art gothique une géométrie enflammée ; pourquoi ne pas reconnaître que le maître de Chartres fut un poète de génie? Ce divin plan de Chartres est celui qu'on
de génie? Ce divin plan de Chartres est celui qu'on retrouve désormais dans toutes nos cathédrales. Reims, Amiens, Beauvais, ne seront plus que des variantes de ce thème immortel. Leurs auteurs ne chercheront qu'à faire sortir plus de beauté du mode d'expression qui vient d'être créé par leur grand précurseur. L'histoire de Reims a été très bien démêlée par M. Louis Demaison. L'auteur du plan est Jean d'Orbais. Le chœur était achevé en 1241. Il n'y a rien dans l'art de supérieur à ce morceau. La colonnade semi-circulaire qui le termine, et qui se joue délicatement sur la perspective des
termine, et qui se joue délicatement sur la perspective des chapelles, est d'une grâce et, si je puis dire, d'une « musique » accomplie; la pureté des piliers, avec les couronnes de feuillage qui leur servent de chapiteaux, fait penser à l'évolution d'un double chœur de jeunes filles. L'élévation est charmante. La hauteur de la voûte est pourtant la même qu'à Chartres (38 mètres), mais la largeur est moindre, les formes deviennent plus élancées. Le dessin des voûtes a conduit l'artiste à donner à tous les autres arcs une brisure plus vive, à aiguiser tous ses tracés : la même
plus vive, à aiguiser tous ses tracés : la même pensée se réfracte à l'infini dans chaque forme, et toutes contribuent à donner à l'ensemble de l'ouvrage plus de jet et de ressort. La passion du XIIIe siècle, le défi à la pesanteur, la volupté de l'espace conquis, de la victoire sur la matière, qui devait emporter bientôt les architectes à des gages de plus en plus folles, aux audaces d'Amiens, aux ivresses de Beauvais, commence à se faire jour chez le maître de Reims; mais elle conserve encore une mesure exquise. Elle s'exprime surtout par des nuances, par de
mesure exquise. Elle s'exprime surtout par des nuances, par de fines retouches, par des recherches de modules. L'artiste ne tente pas de surpasser son modèle par plus de hauteur effective; il se contente d'obtenir l'impression de la hauteur, et il la demande au calcul le plus délicat des proportions. Le subtil génie de la Champagne fait merveille dans cet ordre de recherches intellectuelles. On ne soupçonne pas de quels raffinements est capable l'esprit de ces vieux maîtres, dont le nom est à peine connu de quelques archéologues, et qui mériteraient d'être au nombre des plus pures gloires françaises. Naguère, un
d'être au nombre des plus pures gloires françaises. Naguère, un architecte, M. Goodyear, a découvert que l'écartement des piliers est légèrement plus accentué à la naissance des voûtes qu'à la hauteur des chapiteaux; à partir du premier étage, le dessin du vaisseau s'évase et les lignes s'écartent faiblement de l'aplomb; le retrait à son point extrême atteint jusqu'à 0 m. 25. L'architecte savait que deux lignes parallèles tendent à faire aux regards l'effet de se rejoindre; il corrige cette illusion d'optique par une déviation correspondante. Artifice heureux, dont personne au monde ne s'était avisé depuis les architectes de l'Antiquité, au
monde ne s'était avisé depuis les architectes de l'Antiquité, au temps de Périclès. C'est ainsi qu'Ictinos, pour redresser l'erreur qui fait qu'une longue ligne horizontale semble s'affaisser en son milieu, imprime à l'entablement du Parthénon une légère convexité. Seules la Grèce de l'âge d'or et la France du XIIIe siècle ont connu ces savantes délicatesses du goût, sans lesquelles on peut dire qu'il n'est point d'« art ». La même finesse de génie inspire chaque trait de ce morceau incomparable. Il n'y a pas un détail, pas une partie de l'architecture qui ne soit représentative de ce travail heureux, accompli
l'architecture qui ne soit représentative de ce travail heureux, accompli sur la forme. Il suffira de deux exemples. Une des plus grandes beautés de Reims, ce sont les fenêtres. Le jour entre à flots et inonde tout l'édifice. Jamais encore l'architecture n'avait à ce degré collaboré avec la lumière. Les murailles disparaissent; les pleins, qui à Chartres l'emportent de beaucoup sur les vides, s'évanouissent comme inutiles; le maître de Chartres construit encore en accumulant des vigueurs et des ombres, celui de Reims n'admet plus d'autre élément que la lumière. Il n'a sur sa palette que des principes de clarté. Son
n'a sur sa palette que des principes de clarté. Son génie réussit à éliminer tout ce qui, dans la pierre, est opacité, masse, remplissage, lourdeur, à construire uniquement avec des arcs et des supports. C'est de lui que date cette architecture inouïe qui finit dans la Sainte-Chapelle en pure joaillerie de verre. Mais d'où vient que la fenêtre de Reims est non seulement beaucoup plus vaste comme ouverture, mais tellement plus élégante que son modèle de Chartres? C'est qu'à Chartres les fenestrages, — c'est-à-dire l'armature de pierres qui divise la fenêtre, — sont formés d'assises assemblées par des joints. Le
fenêtre, — sont formés d'assises assemblées par des joints. Le maître de Reims imagine de remplacer cette maçonnerie par une colonnette, qui met dans le dessin plus de nerf et de style; il a inventé le meneau, qui devait faire si grande fortune. On me pardonnera d'insister sur ces questions techniques; elles sont à l'architecture ce que la prosodie est à la poésie. Veut-on encore un autre exemple? S'il est un organe gothique dont il semble presque impossible de déguiser le caractère utilitaire, c'est le contrefort. Cet étai indispensable est un peu l'écueil du système. Ruskin compare ingénieusement l'extérieur d'une
un peu l'écueil du système. Ruskin compare ingénieusement l'extérieur d'une cathédrale à l'envers d'une tapisserie : on ne voit qu'un enchevêtrement de fils, dont le sens n'apparaît que lorsqu'on se place à l'intérieur. Hormis les portails et les façades, cette architecture n'est pas faite pour le spectateur du dehors; le dégagement des cathédrales est un des contresens des amateurs modernes. Le gothique relègue à l'extérieur la charpente de pierre sans laquelle le vaisseau ne se soutiendrait pas, comme les cales dans une darse supportent la coque d'un navire. Il est aussi impossible à l'architecte gothique de se passer du contrefort
aussi impossible à l'architecte gothique de se passer du contrefort qu'il lui est difficile d'en faire un élément de grâce. C'est un serviteur nécessaire, mais il faut avouer qu'il concourt peu à l'ornement. Ici le maître de Reims fait éclater son art : quel parti n'a-t-il pas tiré de ce membre prosaïque! Il a réussi à en faire une des parures de son oeuvre. Le contrefort, d'abord nu, s'ouvrage à mi-hauteur d'un filigrane d'arcatures, pour se changer enfin en un élégant tabernacle, où s'abrite le vol d'un ange et que surmonte la flèche du plus charmant pinacle. Ce pinacle lui-même
surmonte la flèche du plus charmant pinacle. Ce pinacle lui-même a son rôle, et ajoute à la construction un élément de solidité. Rarement l'art a-t-il mieux su convertir en beauté une donnée d'apparence plus ingrate. L'hôte céleste de chaque contrefort vient animer cette composition exquise d'une vie personnelle. Mieux encore : la suite de ces tabernacles fait régner autour de l'église une frise mélodieuse, sorte d'enveloppe aérienne qui participe à la fois de l'architecture et de l'hymne. Quel musicien de la pierre a jamais conçu un poème comparable au chevet de cette cathédrale sur lequel flotte avec une palpitation d'ailes
de cette cathédrale sur lequel flotte avec une palpitation d'ailes le doux frémissement de la troupe angélique? Toute cette partie de l'édifice était déjà achevée vers le milieu du siècle, lorsque Villard de Honnecourt, faisant route vers la Hongrie, fit à Reims les précieux croquis que nous conserve son album. Déjà l'oeuvre de Jean d'Orbais passait pour merveilleuse, lorsque survint à Reims un maître d'un plus brillant génie. Des successeurs de Jean d'Orbais, lequel faut-il nommer ici? En tout cas, on peut dire avec assurance que ce maître, quel qu'il soit, avait fait son éducation sur le chantier d'Amiens. Rien
soit, avait fait son éducation sur le chantier d'Amiens. Rien n'est plus admirable, dans l'histoire des arts, que cette espèce de concours ouvert à cette époque entre les différentes villes, les artistes, les écoles. Il ne se fait nulle part une trouvaille, qui ne soit aussitôt utilisée ailleurs. C'est à qui surpassera l'autre dans une rivalité féconde. En vain chercherait-on à isoler nos cathédrales; elles se donnent la main, elles sont inséparables. Reims perfectionne Chartres, Amiens lutte avec Reims, Beauvais avec Amiens. Jean d'Orbais avait certainement dessiné une façade où il n'avait pu manquer d'imiter le plus beau modèle que
il n'avait pu manquer d'imiter le plus beau modèle que l'on connût alors, celui de Notre-Dame de Paris. Ce modèle parut cependant un peu pauvre au maître d'Amiens; celui-ci composa pour son oeuvre une façade infiniment plus riche, et qui serait encore le dernier mot de l'art, si la terminaison en était digne du reste, et s'il n'existait pas la grande façade de Reims. Cette page sublime est en vérité un des titres les plus magnifiques de la France. Quand elle subsisterait seule de tout notre art du moyen âge, elle suffirait pour en attester la grandeur; elle compterait au
elle suffirait pour en attester la grandeur; elle compterait au nombre des créations souveraines, comme un des monuments immortels de l'esprit humain. Si l'oeuvre de Jean d'Orbais nous montre l'élégance consommée, la recherche la plus rare du style, la façade de Bernard de Soissons déploie une inspiration nouvelle, un souffle plus grandiose, l'ardent enthousiasme du beau. Ce maître eut l'imagination la plus impétueuse, le plus vaste tempérament de décorateur que le monde de l'architecture ait connu. Nul homme n'a imprimé à une surface de pierre une vie plus radieuse, ni su à son exemple se servir de la matière comme
su à son exemple se servir de la matière comme d'un orchestre, où ne manque aucune des cordes de la lyre. Aucun rêve d'artiste n'a jamais inventé pour les fêtes d'un peuple un plus royal décor. Cette façade est d'abord un éblouissement. Rien ne se prête moins à l'analyse que cette immense gloire. Pour la première fois toutes les formes, les tours, la rose, les portails s'élancent d'un seul jet, forment un seul bloc rayonnant, un miraculeux bas-relief; l'oeil ne perçoit au premier regard dans le flamboiement des formes que ce prodigieux essor. Le regard bondit par-dessus les dais ouvragés
ce prodigieux essor. Le regard bondit par-dessus les dais ouvragés des portails, tournoie dans le soleil de la rose, le quitte pour rebondir encore. Il parcourt ce grand visage de pierre sans pouvoir s'arrêter à aucun trait particulier. Il est contraint de suivre l'irrésistible transport qui fait jaillir jusqu'aux nues l'immense échafaudage. Nulle part la grande loi gothique, le mouvement en hauteur, ne s'était affirmée avec autant d'autorité. Jusqu'alors la ligue dominante dans les constructions les plus hautes reste la ligne horizontale, la ligne de la sérénité. A Reims elle disparait, n'est plus marquée qu'à peine; elle flotte comme un
disparait, n'est plus marquée qu'à peine; elle flotte comme un reste de la terre, à l'état de souvenir. Tout ce qui compte, les traits de force, sont des lignes qui montent, des arcs, des flèches, des gâbles, des clochetons, des pyramides : toutes les idées s'élèvent et deviennent lyriques, changent de forme et de trajet, prennent le sens d'un hosanna. C'est au maître d'Amiens qu'est venue la pensée de donner une magnificence inédite aux portes de l'église. Ces portes, jusqu'alors séparées, simplement ouvertes dans le mur à l'entrée des nefs, l'architecte inventa de leur prêter une grande saillie, de les
l'architecte inventa de leur prêter une grande saillie, de les projeter en avant, de leur donner la valeur d'une sorte de portique. La porte devient le portail. A Amiens enfin, les trois portes sont réunies entre elles par une frise continue et forment sur le parvis un véritable arc de triomphe. C'est ce thème superbe qui fut repris à Reims, avec un caractère plus somptueux encore et un redoublement de faste et de splendeur. L'architecture pavoisée semble perpétuer quelque chose des solennités des vieux âges, des tentures et des oriflammes, des acclamations et des pompes des sacres. Mais Amiens n'est
des acclamations et des pompes des sacres. Mais Amiens n'est pas le seul modèle dont le maître de Reims ait incorporé les beautés à son oeuvre. M. Mâle a montré qu'il ne s'est pas moins inspiré de l'admirable façade de Laon. (Encore une délivrance d'hier, une gloire nouvelle de nos armes.) Ce morceau, d'un style âpre encore, est une des conceptions du moyen âge les plus empreintes de majesté. Par la rudesse des lignes et la puissance des ombres, l'auteur a su donner à cette page austère un extraordinaire caractère méditatif. La grande rose centrale qui s'ouvre au-dessus des portails
méditatif. La grande rose centrale qui s'ouvre au-dessus des portails semble, sous le grave sourcil de son épaisse orbite, l'oeil de quelque ascète contemplateur, un regard ouvert sur l'infini. Les tours arrachent à Villard de Honnecourt un cri d'admiration : « J'ai été en mainte terre, écrit-il dans ses notes; en aucun lieu onques telle tour ne vis comme est celle de Laon. » Tous ces traits se retrouvent à Reims, mais transfigurés et baignés d'une atmosphère de joie. L'artiste chasse de partout les ombres, éclaire les cavernes farouches où le maître de Laon se plaît à épaissir de profondes
le maître de Laon se plaît à épaissir de profondes énigmes; il modèle l'immense paroi dans la lumière et la demi-teinte; il n'est pas de coin sombre où quelque statuette n'accroche une lueur et ne jette un reflet. La rose s'illumine comme un oeil limpide à fleur de tête. Toute la façade ruisselle de joie. Telle est l'aversion du maître pour les ténèbres, sa passion de la transparence, qu'il supprime les tympans des portes, les métamorphose en vitraux; les sculptures sautent sur les frontons et s'y composent en pleine lumière, sous un dais de dentelles sculptées dont l'ombre adoucit leurs
sous un dais de dentelles sculptées dont l'ombre adoucit leurs contours. Partout l'artiste aère, ajoure, nuance, colore, harmonise, assouplit. Il semble se jouer de la matière, lui ôter les derniers restes de sa masse et de sa lourdeur. Les tours nagent en plein espace. Ce sont celles de Laon, mais allégées, simplifiées, enhardies, formées de prismes et de baldaquins aux colonnettes diaphanes; elles paraissent vibrer à l'air comme les cordes d'une grande harpe. Jamais architecture ne s'est plus divinement mariée au pays des nuages, ne s'est mêlée de plus de ciel. Rien n'exprime plus l'effort ni la difficulté vaincue :
ciel. Rien n'exprime plus l'effort ni la difficulté vaincue : plus de traces des problèmes qui rient d'un souci profond la façade de Laon, des gaucheries qui déparent certaines parties de celle d'Amiens. Tout respire le bonheur d'une maîtrise accomplie, la félicité d'une pensée à son plus haut point d'équilibre, le sentiment d'un triomphe, un rayonnement d'apothéose. II Mais l'honneur de cette cathédrale, ce qui la mettait hors de pair au milieu de la famille gothique, c'était, — quelle douleur d'en parler au passé! — l'incomparable trésor de sa statuaire. Aucun monument de la chrétienté n'avait reçu en partage une
Aucun monument de la chrétienté n'avait reçu en partage une telle somme de vie. Un moment mémorable de la sensibilité française y était illustré par des oeuvres d'une beauté qu'on pouvait croire impérissable. Cette statuaire, d'ailleurs, comme beaucoup d'oeuvres de premier ordre, posait plus d'un problème. Il suffit d'un regard pour se convaincre qu'elle appartient à deux époques tranchées, à deux générations tout à fait différentes. Il y a un monde entre les sculptures sévères du portail Nord et les sculptures étincelantes de la grande façade. Ce n'est pas tout. La statuaire de Reims ne vaut pas comme celle de
La statuaire de Reims ne vaut pas comme celle de Chartres par l'unité intellectuelle, la belle ordonnance dogmatique. Elle présente, au point de vue de l'iconographie, plus d'une incorrection ou d'une anomalie. Il y a des répétitions et des flottements étranges, comme si l'on se trouvait en présence d'un écrit formé de la réunion de deux textes différents d'un même poème, où des passages seraient rajeunis, d'autres transposés. Bizarreries d'autant plus frappantes qu'elles contrastent avec l'autorité et la splendeur du style. Tous ceux qui ont hanté nos vieilles cathédrales savent de combien d'ombres elles s'entourent, et combien ces ombres sont
de combien d'ombres elles s'entourent, et combien ces ombres sont charmantes. Mais Reims, la radieuse Reims, est peut-être entre toutes la plus mystérieuse. Les choses s'expliquent en partie d'une manière assez simple : la façade actuelle n'est pas, on l'a vu, celle qui avait été primitivement conçue. La preuve en est aisée : l'ancien portail subsiste encore. Le maître qui composa cette nouvelle façade si belle n'a pas fait disparaître l'oeuvre de son devancier. Elle trouva grâce encore aux yeux du jeune artiste. Ce portail apparemment n'était pas encore debout; seules, les sculptures existaient, et encore incomplètes (six apôtres, six