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qu'elle porte sur le bras, avec le joli hanchement qui donne à la silhouette une cambrure piquante. Cette œuvre brillante, d'un accent si précis et si neuf, semble à mille lieues de la Vierge ingénue de tout à l'heure; celle-là est la fille du siècle, l'enfant d'un âge qui raffinait sur le culte de la femme et l'idée de l'amour. Le sculpteur, voulant exprimer le jeune empire de la Vierge, prête à son image l'élégance un peu maniérée qui était alors l'idéal de la société polie. Parmi ce groupe de « modernes, » deux maîtres surtout s'imposent par des œuvres
« modernes, » deux maîtres surtout s'imposent par des œuvres hors ligne et par le parti pris de donner à l'histoire l'aspect de la vie contemporaine. L'un et l'autre ont exécuté de merveilleuses statues de femmes. L'auteur de la Reine de Saba, qui est aussi celui des deux sublimes figures de l'Église et de la Synagogue, et de plus d'une encore parmi celles des rois et des anges des contreforts, est un des plus heureux génies de la sculpture française. Il se confond peut-être avec le créateur de la Vierge du trumeau et de l'Êve qu'on admire au bras Nord
du trumeau et de l'Êve qu'on admire au bras Nord du transept. C'est un esprit tranquille, un fin observateur, sensible à la beauté subtile de la vie. C'est lui le maître de cet atelier qui a orné Reims tout entière de ces admirables sculptures dont quelques-unes se trouvent éparses dans les collections privées, et dont l'exemple le plus célèbre était autrefois, à Reims même, la décoration fameuse de la Maison des Musiciens. L'art français y atteint la grâce de certains ouvrages de l'Attique. La vie, le costume du XIIIe siècle, — le plus beau qui ait ennobli le corps humain
— le plus beau qui ait ennobli le corps humain depuis la Grèce, — revêtent sans effort le style et la grandeur. Nulle part on n'a résolu avec tant d'aisance apparente ce difficile problème, l'union de la vérité avec le style monumental. La Reine de Saba était le chef-d'œuvre de cet art. Elle s'avançait gracieuse dans son manteau flottant, les cheveux dénoués, avec son aumônière pendue à la ceinture, pareille à une des grandes dames qui sortaient de la messe et distribuaient quelque monnaie aux pauvres du parvis. On devinait sous la robe la forme ronde du genou. C'était dans
sous la robe la forme ronde du genou. C'était dans les dimensions du « grand art » et non plus du bibelot, le charme vif et sans apprêt d'une « Tanagra » du temps de saint Louis. Ce qui se faisait aimer surtout, c'était l'expression de la physionomie : le front pur, les sourcils arrondis, les joues plates et calmes, les yeux gais, l'ourlet spirituel des lèvres, l'air d'une jeune fille avec la bonté de la femme. Un obus a fauché cette précieuse tête. Mais l'homme le plus remarquable de toute cette équipe, c'est celui qu'on peut appeler à volonté
toute cette équipe, c'est celui qu'on peut appeler à volonté du nom de ses œuvres les plus célèbres, le « Maître de sainte Anne » ou le « Maître de saint Joseph. » Celui-là possède de beaucoup le tempérament le plus vigoureux et le plus accusé, une verve, une force intarissables. Dans toute la cathédrale, c'est lui qui mène le chœur. C'est lui ou ses élèves dont la main se reconnaît dans presque toutes les parties de la décoration, dans la Mort de Goliath, dans la foule des sculptures du porche intérieur, dans le plus grand nombre des anges et
porche intérieur, dans le plus grand nombre des anges et des statues de rois ou d'apôtres qui règnent dans les hauteurs de l'édifice. Il est partout présent ; son art a fait événement dans l'école. C'est lui qui a donné à cette énorme masse de pierre son grand frémissement de joie. Sans doute, il y a dans cette production immense beaucoup de morceaux d'atelier, des choses exécutées de pratique et qui sentent un peu la hâte ou la routine. Mais là où le Maître met sa griffe, quels chefs-d'œuvre! Il a, dans le canon des corps, des proportions plus élancées,
a, dans le canon des corps, des proportions plus élancées, des finesses, une gracilité toutes nouvelles; les têtes d'un volume étroit se dégagent vivement sur des cols minces. Tout, chez lui, jusqu'au geste, est élégance, esprit. Il a une manière de draper, une façon de varier les systèmes de plis, d'obtenir par là des reliefs et des ombres pittoresques, des lumières et des accents. Sa sculpture a, pour ainsi dire, plus d'arêtes et plus de saillies. Toutes les exécutions en deviennent plus précieuses. Les masses plus divisées s'ordonnent et se composent avec plus de souplesse et de diversité. Il a
composent avec plus de souplesse et de diversité. Il a découvert en plastique ce qu'on nomme « l'effet : » on assiste pour chaque statue à une recherche, à une trouvaille ; on voit le maître modeler sa maquette, étudier sur le mannequin le détail de son arabesque, inventer chaque fois quelque combinaison. Il introduit dans la sculpture plus d'air et de mouvement que personne. Toute son œuvre frappe par un caractère singulier de dilettantisme et de virtuosité. Elle a quelque chose d'aigu, une pointe, cette espèce d'inquiétude piquante de la forme, qui donne tant de prix à certaines œuvres
la forme, qui donne tant de prix à certaines œuvres de la Renaissance, et en même temps une abondance, une fraîcheur d'invention qui expliquent la vogue immense de son art. C'est de lui que date ce fleuve de draperies qui, de plus en plus tourmentées, descend de Champagne en Bourgogne pour finir, un siècle plus tard, dans les remous tumultueux et les enchevêtrements d'étoffes de Claus Sluter, dans la redondance et le tourbillon d'une sorte de "baroque". Mais le maître de Reims ne tombe pas dans ces fautes de goût. Son art demeure contenu dans les limites de la mesure
Son art demeure contenu dans les limites de la mesure la plus sobre. Ce grand novateur ne perd jamais le sentiment de la grâce. Son réalisme est imprégné du sens de la beauté. Dans le renouvellement des arts, sous le règne des Valois, à la fin du XIVe siècle, on a souvent montré le rôle de l'étude d'après le modèle vivant; Courajod a donné une série de leçons fameuses sur les tombeaux de Saint-Denis et sur un groupe de statues au regard strabique. Peut-être pourrait-on faire voir dans les œuvres qui nous occupent les premiers symptômes évidents du mouvement naturaliste,
qui nous occupent les premiers symptômes évidents du mouvement naturaliste, et quelques-uns de ses chefs-d'œuvre. Il serait aisé de montrer que ces admirables figures de sainte Anne et de saint Joseph ont le caractère de portraits. Elles sont faites certainement, comme les merveilleux feuillages des chapiteaux, d'après la nature vivante; comme le sculpteur, afin d'en composer ses corbeilles, ne s'est mis en peine d'autre chose que de couper des boutons de fleurs, le plantain, le cresson, la renoncule de son jardin, sans rechercher d'autre idéal qu'une copie parfaite et jugeant assez bonnes pour orner la maison de Dieu ces plantes
assez bonnes pour orner la maison de Dieu ces plantes que Dieu lui-même fait pousser dans les champs, de même il s'est borné à prendre tout près de lui et pour ainsi dire sous sa main les personnages des scènes de l'histoire sainte. Il n'a pas cru pouvoir mieux faire que de regarder vivre les bonnes gens autour de lui. On pourrait dire presque à coup sûr l'âge, le tempérament, la condition des modèles. Le saint Joseph, avec sa moustache de chat et sa mine narquoise, est visiblement quelqu'un du monde des ateliers, quelque demi-bourgeois, écrivain ou artiste, bon vivant,
monde des ateliers, quelque demi-bourgeois, écrivain ou artiste, bon vivant, peut-être un peu bohème : il est criant de ressemblance. Impossible d'être, en art, plus résolument "contemporain", et de transposer l'Évangile ou de l'habiller plus audacieusement à la mode du jour. Mais ce naturaliste, cet amoureux du vrai a en même temps ce privilège d'être un homme qui voit beau; la vie qu'il représente n'est jamais vulgaire, jamais triste : brillante et lumineuse, elle dégage on ne sait quelle atmosphère juvénile et même, pour la première fois dans l'art depuis des siècles, ce parfum, cet éclat d'une fine et gaie
des siècles, ce parfum, cet éclat d'une fine et gaie volupté : et le sourire, qui est la signature du maître de sainte Anne, persiste aux lèvres des anges et flotte sur toute la cathédrale comme un impérissable attrait d'adolescence. En face de ces remuantes figures s'isole un couple solennel et tellement singulier que j'ai dû le réserver pour la fin. Ce groupe de la Visitation, auquel il faut joindre la figure du pontife Abiathar, étonne; au milieu des œuvres qui l'entourent, il semble d'une autre famille et comme d'une autre espèce. Une humanité inconnue et grandiose y respire. Jamais
autre espèce. Une humanité inconnue et grandiose y respire. Jamais l'imitation de l'antique, aux siècles de Léon X et de Louis XIV, n'a rien produit de plus imposant que ces deux nobles figures de Parques. Ces figures sont célèbres. Sont-elles réellement plus belles que leurs voisines ? Elles sont belles, du moins, d'une beauté étrangère. Vous diriez, au milieu d'un verger de chez nous, dans un parterre de grâces naïves, deux tiges imprévues de la corinthienne acanthe. Les statues sont plus grandes, la forme des corps plus magnifique; auprès de leurs compagnes plus minces, plus déliées, plus agiles, ces deux
leurs compagnes plus minces, plus déliées, plus agiles, ces deux créatures semblent d'une race plus qu'humaine. Les membres s'enveloppent de cette draperie aux mille plis et aux flots sans nombre, qui sont une manière savante d'emprisonner le jour, de faire chatoyer et d'iriser la forme, de lui créer, en quelque sorte, une ambiance spéciale et de multiplier par le modelé la sensation de la vie. Les têtes n'ont plus rien de ces traits primairesautiers, de cette physionomie si vive, si particulière qui, par exemple, rend la sainte Anne charmante comme une personne exquise rencontrée dans la rue. L'artiste vise plus
une personne exquise rencontrée dans la rue. L'artiste vise plus haut que le portrait. Il a voulu créer des types, des formules humaines d'une valeur générale : ce qui l'émeut, dans ce sujet de la Visitation, c'est la rencontre et le contraste de deux âges de la vie, de la jeunesse et du déclin, du soir et de l'aurore. Le visage de la vieille Elisabeth n'est pas exempt de quelque sécheresse; mais celui de la Vierge est une création supérieure. Nul art n'a surpassé la beauté ronde et pure de sa forme pensive; le voile qui l'encadre baigne ses joues
sa forme pensive; le voile qui l'encadre baigne ses joues d'une ombre tranquille et majestueuse. Quand un journal, il y a deux ans, pour son numéro de Noël, publia sur sa couverture une photographie parfaite de cette tête touchante, ce fut dans le public une surprise, comme si l'on venait de découvrir une autre Tête de cire, ou mieux encore, une sœur française de quelque déesse grecque : tant il y avait d'harmonieuse et poétique beauté sur les traits souverains de cette jeune immortelle. Statues énigmatiques ! Elles semblent si dépaysées au milieu de leurs compagnes, qu'on a hésité quelquefois
dépaysées au milieu de leurs compagnes, qu'on a hésité quelquefois à les tenir pour contemporaines. On a voulu y voir un pastiche tardif exécuté par quelque restaurateur académique du siècle de Houdon. Mais cette conjecture est contredite par les faits : les deux statues de Reims ont été imitées à Bamberg, à la fin du XIIIe siècle, et la Vierge porte d'ailleurs le collier qui ornait alors le cou des jeunes filles; pour dater la statue, il suffit de ce bijou. Il n'en reste pas moins autour de ces statues une sorte de mystère. Pour les expliquer, la critique entre
une sorte de mystère. Pour les expliquer, la critique entre dans le domaine du rêve : elle pense à notre Orient latin, à ces comtes de Champagne qui fondaient, au temps de saint Louis, un royaume de Morée, se nommaient ducs d'Athènes et construisaient sur l'Acropole, auprès du Parthénon devenu leur paroisse, cette tour féodale qui s'appelait la tour des Francs. Un reflet de l'art de Phidias apparaîtrait ainsi à Reims au moment où nos armes dessinaient dans la Grèce cette belle aventure française. Faut-il aller si loin? La connaissance de l'art antique n'est pas un phénomène étranger au moyen
de l'art antique n'est pas un phénomène étranger au moyen âge. Cette connaissance, dont on veut faire une découverte de l'humanisme, date en réalité de beaucoup plus tôt : c'est une tradition presque ininterrompue depuis la Renaissance carolingienne des arts. Les motifs d'inspiration classique abondent dans l'art roman. Le fait capital du XIIe siècle, l'invention de la sculpture, ou plutôt de la figure humaine traitée comme le sujet plastique par excellence, ne se serait peut-être jamais produit sans le secours et la lumière des modèles antiques. Le XIIIe siècle est rempli de cet esprit antique : les fameux bustes de
rempli de cet esprit antique : les fameux bustes de Capoue, l'arc de triomphe de Frédéric II témoignent d'une « renaissance » qui éclate enfin avec une force singulière dans les bas-reliefs de la chaire de Pise et dans l'œuvre de Nicolo Pisano. Les origines de cette œuvre, si longtemps considérées comme un problème, ont été parfaitement élucidées par les travaux d'un des savants dont la mort est une des pertes irréparables de la guerre, le regretté Emile Bertaux. Mais le problème de la chaire de Pise n'est pas un problème isolé. Notre Visitation de Reims pose la même question
problème isolé. Notre Visitation de Reims pose la même question avec plus de puissance encore. Ce qui avait été l'ancien monde romain demeurait pénétré, à un degré que nous ne soupçonnons plus, de restes et de semences antiques; partout se trouvaient des tombeaux, d'anciennes voies romaines, des arènes en ruine, des traces de nécropoles, de thermes et de villas. Partout se vérifiait dans les décombres de l'ancien Empire le vers du prophète Virgile : Grandisquaue effosis mirabitur ossa sepulcris. Combien de fois a dû se répéter au moyen âge l'anecdote dont témoigne la légende de la Vénus d'Ille, ou celle
dont témoigne la légende de la Vénus d'Ille, ou celle que rapportent les mémoires de Ghiberti et sur laquelle M. Paul Bourget vient encore de construire la fable si ingénieuse de sa Némésis! À Reims même, métropole de la Gaule Belgique, se voit toujours la porte triomphale appelée Porte Mars; à Soissons s'élevait au temps de Syagrius le fameux Palais d'albâtre, que décorait le groupe des Niobides. Que restait-il au temps de saint Louis, de ces chefs-d'œuvre et de tant d'autres que les progrès modernes, autant que les barbares, ont effacés de la terre? Nous voyons en tout cas que
effacés de la terre? Nous voyons en tout cas que ces restes étaient plus nombreux qu'aujourd'hui : ici encore, les temps modernes ont moins bien conservé que n'avait fait le moyen âge. Villard de Honnecourt ne manque pas, dans son album, de copier sur son chemin une statue antique, comme Ambrogio Lorenzetti devait, un peu plus tard, dans sa fresque de Sienne, copier une statue de la Paix que nous avons perdue. La cathédrale de Reims, longtemps avant le groupe de la Visitation, nous montre des sculptures inspirées de l'antique. On se rappelle ces statues, ces beaux tympans du portail
On se rappelle ces statues, ces beaux tympans du portail Nord qui, tout à l'heure, nous intriguaient par des marques singulières du caractère antique. Les apôtres se drapaient comme des proconsuls, et leurs têtes barbues rappelaient quelque buste d'Eschine ou de Démosthène. TOME XLVIII. — 1918. REVUE DES DEUX MONDES. Ainsi le problème de l'imitation antique au moyen âge apparaît sous un nouveau jour. Peut-être ne se pose-t-il nulle part plus clairement qu'à Reims. Longtemps ce que l'on a appelé la Renaissance a paru être un fait tout italien; Renan a pu écrire que l'Italie « n'a presque pas eu
a pu écrire que l'Italie « n'a presque pas eu de moyen âge. » C'était le temps où Nicolas de Pise passait encore pour le plus grand sculpteur du XIIIe siècle. Mais il y avait à Reims, en 1250, plus d'un maître supérieur à Nicolas de Pise. L'inspiration classique n'est même pas le privilège de l'Italie. Il existait à Reims toute une école qui s'en était fait une règle, et qui voyait dans cette règle la condition de la beauté. C'est cette école à qui l'on doit les graves et puissantes figures de l'ancienne façade et qui plus tard, dans
puissantes figures de l'ancienne façade et qui plus tard, dans le groupe de la Visitation, a produit ce qui, dans l'art chrétien, se rapproche le plus peut-être de l'art du Parthénon. Ainsi ces statues mystérieuses ne sont pas une exception dans la sculpture du moyen âge; elles semblent plutôt un épanouissement. Au lieu d'être un début, elles sont un dernier mot. D'où vient qu'elles n'ont pas eu de postérité? D'où vient que la Renaissance, ici toute prête à éclore, s'est éteinte comme un printemps qui gèle en fleurs avant de donner ses fruits? On aura peut-être le secret de cet
donner ses fruits? On aura peut-être le secret de cet avortement étrange, si l'on se reporte aux ouvrages qui environnent à Reims le groupe de la Visitation. Nous avions déjà noté dans les tympans du vieux portail, en marge des grandes figures classiques, un goût charmant de l'anecdote, de la représentation des scènes familières. Ce goût vif, populaire, ne se montrait encore qu'en germe, incidemment, dans de menus épisodes; il était retenu dans des limites étroites par un maître plus austère. À ce moment, c'est celui-ci qui est le chef du chœur : c'est un génie classique dans toute sa
du chœur : c'est un génie classique dans toute sa force et sa raison, qui règne dans cette première façade de la cathédrale. Transportons-nous devant la nouvelle. Un flot de représentations pathétiques, un torrent d'émotions jusqu'alors absentes de l'art ruisselle sur les frontons, roule en cascade sur les voussures; les scènes de la Passion atteignent subitement un degré de réalité inouï. CORRECTION ### Pour les expliquer, la critique entre dans le domaine du rêve : elle pense à notre Orient latin, à ces comtes de Champagne qui fondaient, au temps de saint Louis, un royaume de Morée, se nommaient ducs
de saint Louis, un royaume de Morée, se nommaient ducs d'Athènes et construisaient sur l'Acropole, auprès du Parthénon devenu leur paroisse, cette tour féodale qui s'appelait la tour des Francs. Un reflet de l'art de Phidias apparaîtrait ainsi à Reims au moment où nos armes dessinaient dans la Grèce cette belle aventure française. Faut-il aller si loin? La connaissance de l'art antique n'est pas un phénomène étranger au moyen âge. Cette connaissance, dont on veut faire une découverte de l'humanisme, date en réalité de beaucoup plus tôt : c'est une tradition presque ininterrompue depuis la Renaissance carolingienne des arts. Les
tradition presque ininterrompue depuis la Renaissance carolingienne des arts. Les motifs d'inspiration classique abondent dans l'art roman. Le fait capital du XIIe siècle, l'invention de la sculpture, ou plutôt de la figure humaine traitée comme le sujet plastique par excellence, ne se serait peut-être jamais produit sans le secours et la lumière des modèles antiques. Le XIIIe siècle est rempli de cet esprit antique : les fameux bustes de Capoue, l'arc de triomphe de Frédéric II témoignent d'une « renaissance » qui éclate enfin avec une force singulière dans les bas-reliefs de la chaire de Pise et dans l'œuvre de
bas-reliefs de la chaire de Pise et dans l'œuvre de Nicolo Pisano. Les origines de cette œuvre, si longtemps considérées comme un problème, ont été parfaitement élucidées par les travaux d'un des savants dont la mort est une des pertes irréparables de la guerre, le regretté Emile Bertaux. Mais le problème de la chaire de Pise n'est pas un problème isolé. Notre Visitation de Reims pose la même question avec plus de puissance encore. Ce qui avait été l'ancien monde romain demeurait pénétré, à un degré que nous ne soupçonnons plus, de restes et de semences antiques; partout se trouvaient
plus, de restes et de semences antiques; partout se trouvaient des tombeaux, d'anciennes voies romaines, des arènes en ruine, des traces de nécropoles, de thermes et de villas. Partout se vérifiait dans les décombres de l'ancien Empire le vers du prophète Virgile : Grandisquaue effosis mirabitur ossa sepulcris. Combien de fois a dû se répéter au moyen âge l'anecdote dont témoigne la légende de la Vénus d'Ille, ou celle que rapportent les mémoires de Ghiberti et sur laquelle M. Paul Bourget vient encore de construire la fable si ingénieuse de sa Némésis! À Reims même, métropole de la Gaule Belgique,
sa Némésis! À Reims même, métropole de la Gaule Belgique, se voit toujours la porte triomphale appelée Porte Mars; à Soissons s'élevait au temps de Syagrius le fameux Palais d'albâtre, que décorait le groupe des Niobides. Que restait-il au temps de saint Louis, de ces chefs-d'œuvre et de tant d'autres que les progrès modernes, autant que les barbares, ont effacés de la terre? Nous voyons en tout cas que ces restes étaient plus nombreux qu'aujourd'hui : ici encore, les temps modernes ont moins bien conservé que n'avait fait le moyen âge. Villard de Honnecourt ne manque pas, dans son album,
âge. Villard de Honnecourt ne manque pas, dans son album, de copier sur son chemin une statue antique, comme Ambrogio Lorenzetti devait, un peu plus tard, dans sa fresque de Sienne, copier une statue de la Paix que nous avons perdue. La cathédrale de Reims, longtemps avant le groupe de la Visitation, nous montre des sculptures inspirées de l'antique. On se rappelle ces statues, ces beaux tympans du portail Nord qui, tout à l'heure, nous intriguaient par des marques singulières du caractère antique. Les apôtres se drapaient comme des proconsuls, et leurs têtes barbues rappelaient quelque buste d'Eschine ou de
et leurs têtes barbues rappelaient quelque buste d'Eschine ou de Démosthène. TOME XLVIII. — 1918. REVUE DES DEUX MONDES. Ainsi le problème de l'imitation antique au moyen âge apparaît sous un nouveau jour. Peut-être ne se pose-t-il nulle part plus clairement qu'à Reims. Longtemps ce que l'on a appelé la Renaissance a paru être un fait tout italien; Renan a pu écrire que l'Italie « n'a presque pas eu de moyen âge. » C'était le temps où Nicolas de Pise passait encore pour le plus grand sculpteur du XIIIe siècle. Mais il y avait à Reims, en 1250, plus d'un
Mais il y avait à Reims, en 1250, plus d'un maître supérieur à Nicolas de Pise. L'inspiration classique n'est même pas le privilège de l'Italie. Il existait à Reims toute une école qui s'en était fait une règle, et qui voyait dans cette règle la condition de la beauté. C'est cette école à qui l'on doit les graves et puissantes figures de l'ancienne façade et qui plus tard, dans le groupe de la Visitation, a produit ce qui, dans l'art chrétien, se rapproche le plus peut-être de l'art du Parthénon. Ainsi ces statues mystérieuses ne sont pas une exception dans
Ainsi ces statues mystérieuses ne sont pas une exception dans la sculpture du moyen âge; elles semblent plutôt un épanouissement. Au lieu d'être un début, elles sont un dernier mot. D'où vient qu'elles n'ont pas eu de postérité? D'où vient que la Renaissance, ici toute prête à éclore, s'est éteinte comme un printemps qui gèle en fleurs avant de donner ses fruits? On aura peut-être le secret de cet avortement étrange, si l'on se reporte aux ouvrages qui environnent à Reims le groupe de la Visitation. Nous avions déjà noté dans les tympans du vieux portail, en marge des grandes
dans les tympans du vieux portail, en marge des grandes figures classiques, un goût charmant de l'anecdote, de la représentation des scènes familières. Ce goût vif, populaire, ne se montrait encore qu'en germe, incidemment, dans de menus épisodes; il était retenu dans des limites étroites par un maître plus austère. À ce moment, c'est celui-ci qui est le chef du chœur : c'est un génie classique dans toute sa force et sa raison, qui règne dans cette première façade de la cathédrale. Transportons-nous devant la nouvelle. Un flot de représentations pathétiques, un torrent d'émotions jusqu'alors absentes de l'art ruisselle sur