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nous trahit, « Alors, dit-il encore, nous crions à l'art Je désire, je voudrais. Notre art n'est rien de plus qu'un désir exprimé aussi clairement qu'il nous est possible, » Au moment même où il déclare si nettement que l'art n'est qu'un ersatz de ce que nous voudrions vivre, il fait la connaissance des Wesendonk. « Le côté masculin indifférent, écrit-il en février; il n'en est pas de même du côté féminin. » Et le 20 mars « Les yeux humides et brillants d'une femme me remplissent d'un espoir nouveau. » L'intimité s'établit, Wagner commence à penser à Tristan. Il
» L'intimité s'établit, Wagner commence à penser à Tristan. Il en parle à Liszt dans une lettre fameuse, que M. Lalo cite sans en donner la date et qui est de décembre 1854 « Comme je n'ai jamais éprouvé dans ma vie le bonheur propre de l'amour, je veux élever à ce plus beau des rêves, un monument où, du commencement à la fin, cet amour doit s'assouvir. » Comment interpréter ce texte? Wagner est amoureux de Mathilde. On peut admettre qu'il pense à Tristan pour assouvir, comme il dit, le plus beau des rêves. L'art va, une fois de
le plus beau des rêves. L'art va, une fois de plus, remplir sa fonction, et se substituer à la vie. Il me semble que cette interprétation est confirmée par une lettre de 1855, où il nie que les créations de l'art aient pour origine une impression de la vie. Loin de devoir l'existence au réel, elles délivrent de lui. Cette phrase sonne exactement comme si Wagner voulait, dans une œuvre nouvelle, étouffer un amour nouveau. Mais ce n'est qu'une velléité. Nous avons vu que de 1854 au milieu de 1857, il avait été occupé de la Walkyrie et des deux
il avait été occupé de la Walkyrie et des deux premiers actes de Siegfried. Je doute d'ailleurs que le remède, qui avait admirablement réussi à Goethe, l'eût aussi bien guéri. Quoi qu'il en soit, il ne l'employa point. Pendant trois ans, l'amour put grandir librement. En 1857, il éclata avec une telle violence qu'il fallut interrompre Siegfried, et chercher dans Tristan non plus un dérivatif, mais la forme vivante, l'hymne et la voix de cet amour. Wagner compose alors seulement le poème, et le donne à Mathilde. « Pour la première fois la force lui manqua, écrit-il un an plus
première fois la force lui manqua, écrit-il un an plus tard à sa sœur, et elle me dit qu'elle devait mourir. » Ainsi commença une année de passion folle. Pense, chère sœur, dit-il encore, ce que devait être pour moi cet amour, après une vie de peine et de souffrances, de tourments et de sacrifices comme la mienne. Nous étions résignés, renonçant à tout vœu égoïste; nous subissions, nous souffrions, mais nous nous aimions. C'est avec ces variations que Tristan appartient à Mathilde. Il est assez étrange de penser que si Wagner l'avait écrit dès qu'il y a pensé, vers
si Wagner l'avait écrit dès qu'il y a pensé, vers la fin de 1854, sa musique chargée de philtres eût peut-être été une drogue salutaire, qui l'eût guéri. Mais il l'a laissée attendre trois ans, où elle s'est chargée de venins magnifiques. Avec cette réserve, l'œuvre, écrite en 1857 et 1858, est bien, comme dit Wagner, l'enfant de leur amour. "Les plaintes et les renoncements de Tristan et d'Iseult, dans le langage d'or des sons, leurs larmes, leurs baisers, je dépose tout cela à tes pieds afin qu'ils célèbrent l'ange qui m'a porté si haut." Tels étaient les vers qui
qui m'a porté si haut." Tels étaient les vers qui accompagnaient le 1er janvier 1858, le manuscrit du premier acte. "Peu de femmes à travers les siècles, écrit M. Lalo, ont reçu un tel cadeau de Nouvel An." Mais c'étaient des propos de Nouvel An. En fait, Wagner a toujours nié que le chef-d'œuvre dît la vie à personne qu'à lui. Et ce n'est pas seulement en 1864, quand il écrit Mein Leben sous l'influence jalouse de Cosima. Le 19 janvier 1859, il le déclare à Mathilde elle-même. Ses conceptions viennent de lui et non de l'expérience. Il a inventé
viennent de lui et non de l'expérience. Il a inventé Lohengrin, Tannhäuser et Wotan. Et Tristan? Ici Wagner, un peu embarrassé, imagine un compromis. Il explique que par un phénomène qui n'est pas dû au monde extérieur, jamais l'idée n'a coïncidé aussi étroitement avec l'expérience, l'idée étant apportée par lui et l'expérience par Mathilde. C'en est assez pour qu'elle ne puisse revendiquer le chef-d'œuvre. Sans entrer dans ce détail, M. Lalo en dit tout l'essentiel. Nous voici arrivés au paroxysme où nul ne doute que l'œuvre et la passion ne fassent plus qu'un. Cependant Tristan est fini en 1859. Que
fassent plus qu'un. Cependant Tristan est fini en 1859. Que va devenir Mathilde? Dès 1861, Wagner achève ainsi ses lettres "Je vous salue du meilleur de mon cœur." Est-ce ainsi qu'on parle à Isolde? En mars 1862 la formule est "Mes meilleures amitiés." En décembre "Dévouées salutations." En octobre 1863 "Ma profonde et sérieuse gratitude pour votre bonne lettre." En décembre "Donnez-moi le plus tôt possible de vos bonnes nouvelles." Puis, plus rien. Ainsi l'hiver s'enfonce dans nos amours, chantait le matelot dans la hune, sur la nef de Tristan. M. Valéry nous donne quelques pages seulement, et beaucoup à
M. Valéry nous donne quelques pages seulement, et beaucoup à penser. Il publie un discours qu'il a fait sur l'art de dire les vers. La maxime fondamentale, et dont chacun peut faire profit, est qu'au lieu de hausser la voix depuis le parlé ordinaire jusqu'à la poésie, il faut au contraire prendre pour point de départ le chant pur et abaisser le ton jusqu'à la simple déclamation lyrique. Qu'on me permette de manifester d'abord un peu de joie. J'ai toujours soutenu, sans beaucoup de preuves, je l'avoue, mais avec vraisemblance, ou du moins je le crois, que le chant était
ou du moins je le crois, que le chant était la forme primitive de la parole. Du cri rythmé, à hauteur définie et à vibrations régulières, l'homme est passé à la confusion du discours, quand, dans son esprit, l'émotion a fait place au raisonnement. Et comme il faut bien reconnaître que le discours discursif est postérieur à l'effusion lyrique, il faut pareillement reconnaître que la parole est postérieure au chant. Celui-ci donne d'ailleurs tous les signes d'archaïsme. Il est conservé dans les liturgies, à peu près comme l'usage antique du bronze pour se raser était gardé par les prêtres de
bronze pour se raser était gardé par les prêtres de certains cultes. Bien mieux, partout où l'homme primitif reparaît dans le civilisé, dans la douleur comme dans le désir, il recommence à chanter. Les ténors sont des survivants de l'âge de pierre. Dans ces conditions, il faut considérer la poésie comme une dégradation du chant, et la prose comme une dégradation de la poésie. La voix humaine, en se conformant à ce cours naturel des choses, doit réciter la poésie comme un chant atténué. C'est exactement la théorie de M. Valéry. "Il ne faut point, dit-il, dans l'étude d'une pièce
Valéry. "Il ne faut point, dit-il, dans l'étude d'une pièce de poésie que l'on veut faire entendre, prendre pour origine le discours ordinaire et la parole courante pour s'élever de cette prose plane jusqu'au ton poétique voulu." Il pense au contraire qu'il faut "se fonder sur le chant, se mettre dans l'état du chanteur, accommoder sa voix à la plénitude du son musical, et la redescendre jusqu'à l'état un peu moins vibrant qui convient au vers". Qu'est-ce donc que le vers? Tandis que la parole plane et courante, celle qui sert à quelque chose, comme dit plaisamment M. Valéry, s'abolit
sert à quelque chose, comme dit plaisamment M. Valéry, s'abolit tout entière dans sa signification purement mentale, le vers, qui a pour fin une volupté suivie, exige une union très intime du sens avec la réalité physique du son. Il demande une égalité entre ces deux puissances de la parole. Dans le chant, le sens tend trop souvent à s'abolir; dans le discours, c'est le chant qui disparaît. La poésie conserve l'un et l'autre. Le vers se tient dans un équilibre admirable et fort délicat entre la force sensuelle et la force intellectuelle du langage. Que faut-il conclure? M. Paul
la force intellectuelle du langage. Que faut-il conclure? M. Paul Valéry parlait aux interprètes de Bajazet, et ils attendaient de lui des conseils. "Apprivoisez-vous d'abord, leur dit-il, à la mélodie de ces vers; considérez de près la structure de ces phrases doublement organisées, dont la syntaxe, d'une part, la prosodie, de l'autre, composent une substance sonore et spirituelle, engendrent savamment une forme pleine de vie." Autrement dit, commencez par la musique de la période et par cette ligne que la phrase dessine. Je demande encore ici la permission d'ouvrir une parenthèse. J'en suis fort convaincu, la poésie de Racine comprend
parenthèse. J'en suis fort convaincu, la poésie de Racine comprend non seulement un texte, mais une partition que le poète n'a pas tracée sur une portée, mais qui est incluse dans les mots, et si habilement tracée qu'elle comporte une véritable mélodie obligée. On ne peut pas, en récitant des vers de Racine, élever ou baisser l'intonation à volonté. Bon gré, mal gré, on répète un chant voulu par le poète. Faites-en l'expérience. Faites réciter à dix personnes, qui aient de l'oreille et le sens de la poésie Dieux! que ne suis-je assise à l'ombre des forêts! ou bien Dans
ne suis-je assise à l'ombre des forêts! ou bien Dans l'Orient désert quel devint mon ennui. Les dix voix s'élèveront ou s'abaisseront sur les mêmes syllabes. Il y a donc un dessin mélodique obligé, que Racine a voulu. C'est cette musique que M. Valéry recommande de dégager d'abord. Et non seulement l'intonation de la phrase, mais sa coupe et son architecture. Ensuite seulement vous descendrez jusqu'au sens. « Ne vous hâtez point, dit-il en quelques mots charmants, ne vous hâtez point d'accéder au sens. Approchez-vous de lui sans forces, et comme insensiblement. N'arrivez à la tendresse, à la violence, que
comme insensiblement. N'arrivez à la tendresse, à la violence, que dans la musique et par elle. Défendez-vous longtemps de souligner des mots il n'y a pas encore de mots, il n'y a que des syllabes et des rythmes. Demeurez dans ce pur état musical jusqu'au moment que le sens survenu peu à peu ne pourra plus nuire à la forme de la musique. Vous l'introduirez à la fin comme la suprême nuance qui transfigurera sans l'altérer votre morceau. » Encore M. Valéry ne parle-t-il que d'une parfaite conformité entre la courbe musicale et le sens qui l'illumine, comme un rayon
courbe musicale et le sens qui l'illumine, comme un rayon de l'esprit. Mais on peut imaginer entre ces deux voix du concert, le son et le sens, toutes les combinaisons du contrepoint le plus délicat. On peut ajuster des marches contraires, des écarts dissonants, des anticipations des retards et des broderies. Que de fois, dans une chose que l'on dit, traîne l'écho de ce qu'on vient de dire! Que de fois, dans la parole arrachée, on entend l'intonation de celle qu'on n'a pas dite! Que de fois, à travers les trous du masque, on reconnaît les yeux de la pensée
trous du masque, on reconnaît les yeux de la pensée HENRY BIDOU ALBERT BESNARD ET SES TRAVAUX RÉCENTS Pour inaugurer sa saison d'hiver, M. Jean Charpentier a fort opportunément demandé à M. Albert Besnard de rassembler un choix de ses œuvres. Peintures, pastels, aquarelles et dessins, presque tout ce qui est montré en ce mois d'octobre dans la grande salle de l'hôtel du faubourg Saint-Honoré date des quinze ou vingt dernières années. Au cours de sa longue et généreuse existence, M. Albert Besnard a fait en tout et pour tout deux expositions particulières. Voilà qui peut donner à certains de
deux expositions particulières. Voilà qui peut donner à certains de ses cadets, qui exhibent leur production une fois l'an, une leçon de recueillement et de modestie. Il ne s'agit pas ici d'une rétrospective, d'une récapitulation. Rien qui rappelle la fabuleuse exposition de 1905, dans les salles de la galerie Georges Petit, où Albert Besnard avait groupé ses plus beaux tableaux, ses portraits les plus fameux. Il ne faut voir, dans la présente réunion, qu'un prélude. En effet, nous ne croyons pas être indiscret en disant que le projet de M. Raymond Escholier, le nouveau conservateur du Petit Palais, est de
Raymond Escholier, le nouveau conservateur du Petit Palais, est de consacrer la première des expositions d'art contemporain qu'il envisage à l'œuvre entière du plus grand de nos peintres vivants. Ce sera, dans quelques mois, une fête de printemps. En attendant, voici, au seuil de l'automne, une fête dédiée à un artiste qui, dans l'hiver de son âge, a conservé magiquement toutes les forces fécondes du plein été. A quelques exceptions près, les moins récentes des œuvres rassemblées à la Galerie Charpentier ont été peintes dans les années qui précédèrent immédiatement la guerre. Les plus récentes sont d'hier. Comme un Titien,
la guerre. Les plus récentes sont d'hier. Comme un Titien, comme un Delacroix, comme un Ingres, M. Albert Besnard a traité tous les genres. Il est l'auteur de vastes décorations murales, desquelles nous sommes invités à nous souvenir, ici, non seulement par un florilège fascinant de cartons et d'études, mais par un certain nombre de compositions achevées, de formats moyens ou petits. Ces compositions prouvent que M. Albert Besnard n'est pas près de cesser d'aimer ce qu'il a toujours aimé, c'est-à-dire la représentation lumineuse d'un univers heureux. L'Éau profonde, qui est accrochée au centre du panneau principal, et qui irradie,
est accrochée au centre du panneau principal, et qui irradie, au milieu des autres toiles, comme le plus bel astre d'une constellation, a été peinte au cours de ces toutes dernières années. Or, M. Albert Besnard est né en 1849. Si cette toile n'était pas datée, pourrait-on admettre qu'elle est de l'imagination et de la main d'un homme de quatre-vingts ans? On songe, en regardant une œuvre si pleine, si puissante, si harmonieusement équilibrée, à ces grands couchants célestes, où le soleil, au moment de toucher l'horizon, donne à ses rayons une richesse et un resplendissement que les rayons de
rayons une richesse et un resplendissement que les rayons de midi, mangés par le zénith, ne possèdent pas fatalement. Cette Eau profonde est celle du lac d'Annecy, aux bords duquel le peintre a tant vécu, et qui reste à jamais pavoisé de ses plus beaux rêves. Le privilège des grands artistes est de peupler la nature de fantômes, plus despotiques et moins éphémères que les êtres vivants. Pour un promeneur, ces fantômes obsèdent en quelque sorte le paysage. Les anges et les saints de Fra Angelico vous attendent sur les collines de Fiesole; les alchimistes taciturnes de Rembrandt vous guettent
collines de Fiesole; les alchimistes taciturnes de Rembrandt vous guettent dans les rues noires et dorées d'Amsterdam; les nymphes et les sages de Poussin rôdent autour de vous lorsque vous errez dans ce qui reste de la campagne romaine; si, dans quelque région d'Ile-de-France, vous traversez à l'aube le jardin pour gagner la rivière, vous débusquez à coup sûr, sous les peupliers, sous les saules, quelque gentille et dansante amie de Corot. Au bord du lac d'Annecy, où lorsque vous ramez sur ses eaux, dans les nuages, dans les reflets, des corps sourient, s'ébrouent, s'étirent, ayant quelque chose d'animal et
des corps sourient, s'ébrouent, s'étirent, ayant quelque chose d'animal et à la fois de divin, sous l'apparence humaine. Ce sont des Lédas qui vont rejoindre le cygne; des Andromèdes qui ne se sont encore souciées de nul dragon; des Danaés fouettées par des pluies d'or. Ces sirènes d'eau douce, redevenues femmes, nous les donnons à la Fable; mais Albert Besnard ne les donne qu'à la Vie. C'est que l'art de ce nécromant a une faculté de suggestion poétique qui transfigure, sans la trahir, la réalité. Les songes peints de ce grand artiste confondent ce qu'on regarde et ce que l'on
grand artiste confondent ce qu'on regarde et ce que l'on imagine; et ces figures qui ne portent jamais de noms mythologiques possèdent un pouvoir mythique qui les placent implicitement sur le plan du symbole et de l'allégorie. Toute l'œuvre d'imagination d'Albert Besnard pourrait être désignée par le titre que Maurice Barrès a donné à son dernier ouvrage Le Mystère en pleine Lumière. Mystères joyeux; mystères nus. Les dieux et les déesses innommés dont Besnard est le grand prêtre vivent parmi les mortels, comme Apollon parmi les bergers, sans accessoires et sans attributs. Dans ces beaux paysages d'Annecy, ils sont l'émanation
sans attributs. Dans ces beaux paysages d'Annecy, ils sont l'émanation spirituelle du monde végétal. Le signe de leur noblesse n'est point le carquois, ni le caducée, ni le sceptre; pour les reconnaître, il suffit des manteaux et des couronnes que leur fait la lumière; et c'est aussi la seule lumière qui bâtit sereinement leurs palais. Soumis à la souveraineté de la Vérité, Albert Besnard voit avant de rêver, contrairement à certains poètes de la peinture qui rêvent avant de voir. Gustave Moreau disait « Je ne crois qu'à ce qui n'existe pas. » Besnard, lui, croit d'abord à ce qui
n'existe pas. » Besnard, lui, croit d'abord à ce qui existe. Lorsqu'il représente son prochain, il ne cède pas fatalement ni continûment à la tentation de restituer l'homme à ses éden perdus. Les plus beaux portraits de notre temps sont sans doute ceux qu'il a signés. Souhaitons que l'on groupe dans une seule salle, au Petit Palais, l'an prochain, les meilleurs de ces portraits. Ce sont des portraits de coloriste, qui, au lieu d'enregistrer la représentation du modèle par une analyse scrupuleuse et patiente, suggèrent ce modèle par la divination d'une synthèse. Les portraits les plus caractéristiques d'Albert Besnard vont
d'une synthèse. Les portraits les plus caractéristiques d'Albert Besnard vont plus loin que l'individu. Jamais Besnard n'est plus heureusement inspiré que lorsqu'il a devant lui un modèle dont la personnalité est assez marquée ou assez marquante pour qu'il puisse en faire le prototype d'une espèce, le parangon d'une catégorie sociale. Là encore, il voit et sent en poète; et « héroïse » la réalité. Les portraits de cette sorte pourraient être, dans l'œuvre d'Albert Besnard, désignés non par le nom du modèle, mais par sa profession, sa fonction, sa vocation. D'ailleurs, les circonstances ont parfois contraint M. Besnard à de
D'ailleurs, les circonstances ont parfois contraint M. Besnard à de semblables appellations anonymes. Lorsqu'il montra pour la première fois dans un Salon l'admirable portrait de Réjane, comme celle-ci n'aimait point son image et ne voulait pas s'y reconnaître, M. Besnard dut l'intituler Portrait d'une Actrice. Il aurait aussi bien pu l'intituler L'Actrice, tout court; comme il aurait pu intituler le portrait du pianiste Sauer Le Virtuose, le portrait de Boni de Castellane Le Mondain, le portrait de la princesse Mathilde La Grande Dame, celui de M. Barrère Le Diplomate, et celui du cardinal Mercier Le Saint. Aucun de ces portraits
celui du cardinal Mercier Le Saint. Aucun de ces portraits fameux n'est montré à la galerie Charpentier; mais on y peut voir, se faisant pendants, celui de monsieur Cognacq et celui de madame Cognacq Les Marchands. Le portrait de M. Cognacq a été peint avant le portrait de sa femme. Le modèle fut assez intelligent pour être content et même flatté par son image. Il adressa spontanément à son peintre ce compliment « Vous avez fait de moi ce que je suis le Roi des Calicots. » Pour madame Cognacq, elle vint poser deux fois devant Besnard. À la fin
elle vint poser deux fois devant Besnard. À la fin de la deuxième séance, elle dit sèchement à l'artiste « Je ne suis quand même pas aussi laide que ça ! », et on ne la revit plus. C'est pourquoi le portrait de La Marchande est resté à l'état d'une ébauche poussée. Ces deux toiles sont saisissantes. Le portrait de M. Cognacq, dans son achèvement d'une perfection inspirée, peut, quoique né d'une conception esthétique toute différente, et même opposée, être rapproché du portrait de M. Bertin par Ingres. Le fondateur de La Samaritaine est représenté debout, dans la solidité et
de La Samaritaine est représenté debout, dans la solidité et la ténacité d'une intransigeante énergie. De même qu'un amiral peint par Tintoret a derrière lui sa flotte, de même qu'un humaniste peint par Holbein a derrière lui sa bibliothèque, M. Cognacq a derrière lui son royaume d'étoffes et de coupons. Il froisse d'une main possessive un rouleau de calicot désenroulé dont les plis d'une pâleur maigre recouvrent à demi un mètre de bois. Le portrait de madame Cognacq a aussi pour fond les rayons d'un magasin. La femme, âgée, aux traits à la fois aigus et flétris, se tient devant
traits à la fois aigus et flétris, se tient devant ses denrées comme une fourmi devant ses réserves. Rarement l'art du peintre s'est ainsi rapproché de l'art du romancier; et l'on devine comment et pourquoi Balzac, Flaubert ou Zola eussent aimé et admiré de pareils portraits. Il va sans dire que ces deux chefs-d'œuvre, avant de satisfaire l'esprit, font le plaisir des yeux. Les percales et les foulaines bon marché entassées derrière M. Cognacq ont des tonalités rosâtres et bleuâtres qui composent, avec le complet gris dont le modèle est vêtu, une harmonie ravissante, et des petits yeux comme affûtés
vêtu, une harmonie ravissante, et des petits yeux comme affûtés de madame Cognacq filtre un regard dont l'azur a la froideur doucereuse des saphirs étoilés. Autour de ces ouvrages capitaux, M. Albert Besnard a rassemblé des jeux, des caprices; d'exquis petits morceaux de récréation; de succulents et éblouissants exercices. De même qu'il a traité tous les genres, Albert Besnard a employé tous les procédés. Peu d'aquarelles sont aussi transparentes, aussi mouvantes que les siennes; et, à côté des aquarelles, voici les douceurs veloutées du pastel, les matières matières de la gouache, les ténébreuses épaisseurs du fusain, les accents aigris de
gouache, les ténébreuses épaisseurs du fusain, les accents aigris de la plume, les ténuités arachnéennes de la mine de plomb. Tout cela offert, éparpillé, abandonné avec la riante prodigalité du génie. Au moment où l'on peut douter de la solidité et de la durée de certains talents éprouvés ou reconnus, l'exposition des travaux récents de ce grand doyen a une vertu lustrale, et confirme une gloire qui, dans sa jeunesse miraculeuse, semble défier le Temps. JEAN-LOUIS VAUDOYER LE THÉÂTRE M. Tristan Bernard L'Étoile de Chicago, d'après Abie Irish Rose de madame Anne Nichols. M. Jacques Deval Prière pour les vivants.
madame Anne Nichols. M. Jacques Deval Prière pour les vivants. Arthur Schnitzler Liebelei, traduction et adaptation de madame Suzanne Clauser. Quinze couples; par madame Henriette Charasson, madame Rachilde et M. Georges Karmé, M. Paul Achard, M. Jean Bastia et M. S. Ramel, M. F. de Heeckeren. M. Alfred Savoir Morta. M. Paul Demasy Rêveur. Un hebdomadaire nous a présenté dernièrement une série de portraits d'auteurs dramatiques français contemporains. Chacun d'eux offrait cette particularité qu'il était peint par un confrère du modèle. Certes, j'ai toujours pensé que les talents ne manquaient pas, chez nous, au théâtre. Leur somme me paraît pour
pas, chez nous, au théâtre. Leur somme me paraît pour le moins égale à ce qu'elle fut à d'autres époques, et notamment dans les dix dernières années antérieures à la guerre. Mais je n'imaginais tout de même pas que nos dramaturges actuels formaient une telle assemblée de Titans. Au début de la saison, cette constatation réjouit le cœur. La crise ainsi ne peut manquer d'être dénouée, et nous allons applaudir, tout l'hiver, les œuvres sorties de ces mains prodigieuses. La pièce américaine que M. Tristan Bernard, maître-cuisinier à ses heures, vient de faire revenir à feu doux dans sa poêle,