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grande figure du Cid est apparue à Corneille, c'est-à-dire au moment où ce poète jusque-là ignoré, allait donner un si grand éclat à notre histoire littéraire. S'il en a été vraiment ainsi, il ne faut voir, dans « la pieuse Alouette » que le dernier souffle d'une littérature à l'agonie. Le Cambresis a fourni son large contingent de ces poètes et de ces chansonniers ; rien que parmi ceux qui brillèrent au XIIe siècle, époque où les récits rimés abondent, M. Arthur Dinaux en nomme près de vingt, sans avoir, ajoute-t-il, la prétention de les dénombrer tous. C'est Adam de
ajoute-t-il, la prétention de les dénombrer tous. C'est Adam de le Halle, surnommé le Bossu, ce moine de Vaucelles dont la vie avait été si accidentée ; Geoffroy de Barale, Hugues III seigneur d'Oisy, Jacques de Cambray, Martin le Béguin, Rogeret de Cambray, etc., etc., et nombre d'autres pris dans tous les rangs et qui ont fourni à l'auteur des Trouvères Cambresiens le sujet d'une étude curieuse et de savantes recherches. Si l'on ajoute à tous ceux dont le nom nous est connu, ceux de qui les œuvres n'ont point été retrouvées, on ne s'étonnera pas du titre que le
été retrouvées, on ne s'étonnera pas du titre que le même auteur donne au Cambresis et aux provinces environnantes, qu'il nomme « le berceau des Trouvères. » Outre les versions écrites, les ménestrels allaient les répétant partout, ces chansons de geste, en s'accompagnant de la vielle. Il ne serait peut-être pas impossible de retrouver encore aujourd'hui, parmi le peuple de nos campagnes, comme un écho de ces accents d'autrefois, quelque trace de cet usage. Il y a vingt ans environ, nous avons entendu dans un village limitrophe du Pas-de-Calais, des enfants célébrer dans une ronde à danser, les malheurs d'un
enfants célébrer dans une ronde à danser, les malheurs d'un certain prince Edouard (?) fait prisonnier par les Anglais, nous ne savons où, quand ni comment. Que fait-il, demande l'un des chanteurs? On lui répond : « Il est en Angleterre, Qu'il sert le roi gentil, La reine d'Angleterre Et ses enfants aussi. » Seuls vers que nous nous rappelons; jeune alors, nous n'avons pas songé à recueillir cette pièce. Quoique nous ayons fait depuis, nous n'avons pu nous la procurer plus complètement, ce qui nous aurait peut-être amené à découvrir que nous n'avions rien découvert. Au même temps, nous
découvrir que nous n'avions rien découvert. Au même temps, nous avons encore rencontré dans une commune du Cambresis un de ces ménestrels ambulants, redisant de porte en porte une vieille complainte religieuse, partout connue. Ils se donnaient souvent pour des pélerins revenant d'un lieu réputé célèbre par sa sainteté, l'hospitalité leur était acquise dans les grandes fermes. Ils payaient leur bienvenue en répétant le soir, aux serviteurs rassemblés dans la maison, les airs auxquels ces artistes nomades devaient leur gîte d'une nuit. Les chanteurs de cantiques et de chansons profanes, que nous entendons encore chaque jour sur nos places publiques,
que nous entendons encore chaque jour sur nos places publiques, ne peuvent-ils pas être regardés aussi, comme les derniers des disciples du gai savoir, ainsi que se nommaient eux-mêmes les trouvères et les ménestrels? L'art qui nous occupe, reste le même pendant le XIVe siècle et une partie du XVe; puis, trouvères et ménestrels disparaissent peu à peu et la chanson d'amour marche de pair avec la chanson historique. La ballade apparaît avec Eustache Deschamps; la chanson bachique avec Olivier Basselin. La renaissance imprimant à tout un nouvel élan, contraste avec la chanson d'amour. La chanson bachique avec Olivier Basselin.
avec la chanson d'amour. La chanson bachique avec Olivier Basselin. La renaissance imprimant à tout un nouvel élan, suscite à la chanson une allure plus souvent satirique avec Villon et Marot. Déjà, dès 1478, les Cambresisiens rançonnés par Maraffin, le rapace capitaine de Louis XI, chantent ce refrain alors populaire et ne manquant pas d'une certaine amertume : « Elle est bien habillée La ville de Cambrai, Maraffin l'a pillée. » Citées par M. de Barante, dans son histoire des ducs de Bourgogne, il est probable que ces rimes sont nées dans nos murs. M. de Barante n'en dit pas
nées dans nos murs. M. de Barante n'en dit pas plus et nous même n'en savons pas davantage. Mais à quoi bon refaire une étude déjà faite et nous l'avouons, un peu au-dessus de nos forces. La tâche que nous nous sommes imposée est plus modeste : nous n'avons voulu que recueillir pour les sauver de l'altération et de l'oubli, ces chants beaucoup M. Leroux de Lincy dans son Recueil de chants historiques, (Introduction, page III et IV) en cite une flétrissant la conduite de Landry, comte d'Auxerre, qui causa, par ses intrigues, le divorce de Robert, roi de France,
par ses intrigues, le divorce de Robert, roi de France, et de Constance, sa femme, et rapprocha ce prince de Berthe, sa parente. Ce scandale valut à la France l'excommunication de la part du pape Grégoire V. Une autre chanson, populaire à Tours, vers la fin du XIe siècle, stigmatisait la conduite infâme et les débauches de l'archidiacre Jean, favori de l'archevêque. Histoire des ducs de Bourgogne de la maison de Valois, par M. de Barante. (4e édition, XIe vol., page 417). plus modernes sans doute, mais tenant néanmoins par leur titre de populaire, à ceux dont nous venons d'esquisser
leur titre de populaire, à ceux dont nous venons d'esquisser l'histoire en quelques traits. Nous les avons entendu répéter, nous les avons répétés nous-mêmes, dans notre enfance. Tous de tradition orale, sans nom d'auteur connu, c'est dire que nous ne les avons trouvés transcrits nulle part. Fils plutôt du XVIe siècle que du moyen-âge, par l'esprit, ils n'ont gardé de national que le sentiment poétique parfois, et le mot rappelant notre langage primitif. Ils procèdent avant tout aussi de la chanson, dans le sens qu'on a donné à ce mot depuis la renaissance. Un vaste génie qui au commencement de
depuis la renaissance. Un vaste génie qui au commencement de ce siècle a touché à toutes les questions, tout embrassé de son regard, Napoléon Ier, à l'exemple de Charlemagne, avait conçu entre deux victoires, la pensée de faire recueillir par tout l'Empire : « ces souvenirs populaires de nos luttes héroïques, ces gracieux tableaux des mœurs de nos ancêtres » (2). Plus récemment, un décret de Napoléon III, rendu le 13 septembre 1852 sur la proposition du ministre de l'instruction publique, M. Fortoul, prescrivait la formation d'un recueil des poésies populaires de la France et en confiait la publication au
populaires de la France et en confiait la publication au Comité de la Langue, de l'Histoire et des Arts. Les documents ne manquaient pas ; on devait naturellement choisir ceux offrant un caractère de réel intérêt au point de vue de l'histoire, des mœurs, de la science ou de l'art. Bien des pièces resteraient donc en dehors de ce choix. Mais ce qui était relativement de peu d'importance pour la France entière, n'en demeurait pas moins relativement aussi, très intéressant pour la province qui l'avait vu naître. De la viduité d'esprit vint à l'un de nous, M. A. Bruyelle, l'idée
d'esprit vint à l'un de nous, M. A. Bruyelle, l'idée d'exécuter un projet conçu depuis longtemps : celui de faire pour notre localité et dans des proportions infiniment moindres, une chose analogue à ce que l'Etat voulait faire pour la gloire « d'un pays où tout finit par des chansons. » C'est alors que nous avons associé nos recherches respectives, dans un but désormais commun. Cambrai et le Cambresis, nous l'avons dit plus haut, avaient eu leurs trouvères et leurs ménestrels. Pays de fêtes, lorsque plus tard il devint Flandre, puis France, il conserva ses habitudes de liesse, de joie,
puis France, il conserva ses habitudes de liesse, de joie, de festins, où se mêlaient des chants. A ces coutumes, peut-être devons-nous quelques-unes des pièces que nous publions. Dans celles-ci, peut-être aussi retrouverons-nous un trait de mœurs, une habitude, un mot, oubliés aujourd'hui et dont le chroniqueur peut faire son profit. Sous ce rapport, nous pourrions dire que notre travail a eu en vue un but doublement utile. Nous aurions voulu pouvoir donner sur l'origine de chacun de ces chants, quelques lignes à l'appui; ici s'est présentée une difficulté insurmontable pour nous. Nous avons été amenés à penser alors, et
pour nous. Nous avons été amenés à penser alors, et cette opinion ne nous est point particulière, que plusieurs de ces chansons sont des œuvres de pure fantaisie, nées d'une idée bizarre, comme il en passe souvent par la tête des poètes, gens parfois sujets à caution. Qui peut affirmer, en outre, que plusieurs de ces productions n'ont pas eu un peu tout le monde pour auteur? A un couplet déjà connu, la verve des chanteurs n'a-t-elle pu ajouter de nouveaux couplets, un refrain quelquefois étranger au sujet? Cette idée nous semble très admissible. De nos jours nous avons des
nous semble très admissible. De nos jours nous avons des exemples de faits semblables. Des chants d'opéras en faveur, ont été augmentés par des auteurs de bonne volonté, d'un couplet ou d'une strophe. Témoins, la ronde « Garde à vous ! » de la Fiancée, la barcarolle de la Muette de Portici, plusieurs airs de la Favorite, etc. On concevra facilement que les pièces dont nous nous sommes occupés étant presque toutes inédites et anonymes, et remontant pour la plupart à une époque indéterminée, le hasard seul aurait pu nous mettre sur la voie pour arriver au résultat cherché. Pour
mettre sur la voie pour arriver au résultat cherché. Pour le chant de la Saint-Jean et de la Saint-Pierre, par exemple, nous nous sommes demandé, avec bien d'autres, pourquoi « Saint-Jean est tombé dans l'eau » pourquoi « Saint-Pierre l'a ramassé » : nous avons interrogé à ce sujet les vieillards, nous avons compulsé quelques ouvrages où nous espérions trouver un trait de lumière qui nous eut mis sur le chemin de la découverte ; les vieillards non plus que les livres, n'ont pu rien nous apprendre. Entre autres encore, la ronde de l'Avocat nous a semblé plutôt une satire
la ronde de l'Avocat nous a semblé plutôt une satire contre les avocats en général, que contre un avocat en particulier. Ce chant commence par habiller le personnage qu'il met en scène, il le mène au plaid et ne le quitte qu'après l'avoir enterré. Vouloir assigner à cette composition une date par la forme de style ou l'interprétation des détails, serait pour nous chose téméraire; nous préférons en laisser le soin à ceux qui savent en quel temps on portait des perruques de poil de rat et des culottes de poil de chat. Pour nous, avouant notre incompétence pour cette
poil de chat. Pour nous, avouant notre incompétence pour cette pièce comme pour bien d'autres, nous nous sommes bornés à former la gerbe, y glanant qui voudra. La naissance de plusieurs de nos chansons satiriques pouvait plus facilement être déterminée. Nous l'avons indiquée en tête de l'œuvre, chaque fois qu'il nous a été possible de le faire. Les pièces que nous publions ne sont pas toutes exclusivement spéciales au Cambresis; plusieurs également connues dans le Hainaut, dans l'Artois, l'étaient probablement aussi dans les autres provinces qui servaient ou qui servent encore de frontière à la nôtre. Pour admettre un chant
encore de frontière à la nôtre. Pour admettre un chant dans notre recueil, il nous a suffi qu'il ait été populaire dans le Cambresis. De même que le langage, les chants d'une province arrivant à la limite de son territoire, ont dû prendre droit de cité dans la partie contiguë du territoire voisin. Nous en avons tiré cette conséquence que parce qu'une ronde ou autre poésie contiendrait un mot, un nom, un trait de mœurs, appartenant ou paraissant appartenir à une localité plutôt qu'à une autre, il ne faudrait pas en conclure que cette ronde est née dans le lieu
en conclure que cette ronde est née dans le lieu qu'elle rappelle; pourvu toutefois que ce lieu ne fut pas trop éloigné du centre que nous occupons. Nous avons du reste indiqué autant que possible, le cas échéant, où se chantaient, où se chantent encore nos divers refrains. Quelques-uns ont eu pour origine probable, des fêtes, témoin celui de la Saint-Jean dont nous venons de parler; des jeux comme la ronde : Savez-vous planter des choux ? Qu'y a-t-il dans cett' tour? etc., etc., fêtes et jeux dont ils ne peuvent être séparés sous peine de devenir incompréhensibles. C'est à
peuvent être séparés sous peine de devenir incompréhensibles. C'est à cette considération qu'est due l'introduction dans notre travail, d'une première partie consacrée aux chants de fêtes, d'une seconde traitant des Rondes-Jeux. Plusieurs de celles-ci par les expressions qu'elles renferment, ou la manière dont elles se jouent, se sont évidemment inspirées du moyen-âge. Elles offrent comme un pâle reflet, si ce n'est une parodie, de la chevalerie; ce qui dans la dernière hypothèse semblerait en faire remonter l'idée première au XVIe siècle, lorsque cette institution commence à tomber dans le discrédit. Tel est encore un petit pas plus loin, où comme
Tel est encore un petit pas plus loin, où comme en un champ clos, les deux partis reculent pour mieux se courir sus. Les mots : la violette, la barbarette (?), la fleur du muguet, sont l'imitation de ce qui avait lieu dans les tournois où les chevaliers n'étaient pas désignés par leur propre nom, mais par l'emblème qu'ils avaient adopté comme signe distinctif. Le chant : Qu'y a-t-il dans cett' tour? avec sa belle aux cheveux d'or et les chevaliers qui entreprennent de la délivrer, n'est-il pas une réminiscence non équivoque, si ce n'est une imitation, des vieux poèmes
non équivoque, si ce n'est une imitation, des vieux poèmes de chevalerie? Le rythme est le même que celui d'une ronde connue, ayant pour héros Ogier-le-Danois, et une semblable remarque peut s'appliquer aussi, à une légère différence près, au premier couplet. Voici celui d'Ogier : « Qui est dans ce château ? « Ogier ! (ter) « Qui est dans ce château? « Grand chevalier! (t) Voici maintenant notre première strophe : Qu'y a-t-il dans cett' tour? « Ô gué! (ter) Qu'y a-t-il dans cett' tour? « Ô gué! grand chevalier! Ce ne sont pas les seuls points de ressemblance
chevalier! Ce ne sont pas les seuls points de ressemblance entre ces deux rondes : à Valenciennes où la dernière est très populaire aussi, on remplace Ogué! par rongé ! Ces expressions ne peuvent-elles avoir été substituées à Ogier, dont l'assonance est presque la même? De plus, l'air pourrait bien être le même encore pour les deux pièces ; les paroles de l'une d'elles auraient alors été faites sur une musique plus ancienne, ce qui est indiqué par M. de la Villégière comme ayant eu lieu quelquefois. Il ne serait pas impossible pour les rondes dansées avec gestes, d'aspirer à
pas impossible pour les rondes dansées avec gestes, d'aspirer à une origine plus reculée encore. Hildegaire, évêque de Meaux, sous Charles-le-Chauve, nous apprend qu'un chant vulgaire (Carmen publicum) en latin rythmé, célébrant la victoire remportée en 623 par Clotaire II sur les Saxons, était répété par les paysans et que les femmes le chantaient en dansant et en battant des mains. Il y a certainement une analogie évidente entre cette pratique de l'une de nos plus anciennes chansons de geste et la mimique en usage dans plusieurs des morceaux que nous donnons. Quand les chansons, dit dans une note M.
nous donnons. Quand les chansons, dit dans une note M. de la Villegille, "secrétaire du Comité de la langue, de l'histoire et des arts de la France", "ont été composées sur un air plus ancien, en remontant aux paroles qui ont donné à l'air le nom sous lequel il est connu, on a grande chance de rencontrer un chant populaire qui souvent a donné à l'air sa popularité." Voici la traduction des deux premières strophes donnée par le Magasin pittoresque (tome VI, page 310): "Chantons Clotaire le roi des Francs, qui alla combattre la nation saxonne. Il serait bien arrivé
qui alla combattre la nation saxonne. Il serait bien arrivé malheur aux envoyés saxons, sans l'illustre Faron de race bourguignonne. Quand vinrent sur la terre des Francs, où Faron était prince, les envoyés saxons, par une inspiration de Dieu, ils passèrent par la ville de Meaux de peur d'être mis à mort par le roi des Francs." Du reste, ces rondes aujourd'hui l'apanage exclusif des enfants, petits et grands, les répétaient jadis en se tenant par la main et en dansant en rond autour des feux de joie et de Saint-Jean, ou dans nos rues et sur nos places publiques.
Saint-Jean, ou dans nos rues et sur nos places publiques. Nous avons joint à chacune de ces pièces, une description succincte de la fête, de la coutume ou du jeu qu'elles accompagnent. La troisième partie renferme les chants et chansons divers, satiriques, historiques ou autres; les complaintes. Nous aurions pu rendre ce chapitre beaucoup plus volumineux par l'adjonction d'un plus grand nombre d'œuvres satiriques ou politiques; les documents ne nous ont pas manqué. Mais avant le désir bien naturel d'augmenter notre travail, nous avons mis constamment la crainte de blesser qui que ce soit, en remettant en lumière les satires
qui que ce soit, en remettant en lumière les satires contre les personnes; surtout les plus modernes, dont les héros peuvent encore avoir des having-cause autour de nous. Nous avons été retenus aussi par la pensée qu'en politique, et dans ces sortes de pièces, louer l'un, c'est presque toujours insulter l'autre; les opinions sincères, quelles qu'elles sont, ont droit aux respects de tous. On comprendra donc le sentiment qui nous a fait nous abstenir, non seulement de collectionner ces opuscules, mais même d'en parler. Les unes et les autres n'ont joui du reste que d'une popularité de circonstance. Enfin, nous
joui du reste que d'une popularité de circonstance. Enfin, nous avons rassemblé dans une dernière division tous les chants que nous n'avons pu nous procurer complets, tous les couplets écrits sur un air déjà connu et adapté à d'autres paroles, et nous avons impitoyablement retranché partout, ce qui pouvait blesser la morale en quelque façon que ce soit. Nos pères dans leurs œuvres poétiques, non plus que le moyen-âge dans ses œuvres plastiques, ne se piquaient pas toujours d'une pudeur bien chaste, et l'on rencontre dans plusieurs des poésies dont nous nous occupons, des expressions indécentes ou incongrues. C'est là
nous nous occupons, des expressions indécentes ou incongrues. C'est là un trait de mœurs déjà indiqué par M. A. Dinaux et qui remonte à l'origine de notre littérature. Ce n'a point été pour nous un obstacle, nous en avons été quittes pour nous borner à l'indication de la pièce scabreuse, on nous a remplacé par des points, le mot sinon indécent, du moins trop réaliste. Dans ces chants les plus anciens, dans les rondes principalement, quelquefois saugrenues, il faut bien l'avouer, mais plus souvent empreintes d'une grâce simple et naïve, la rime n'est pas toujours l'esclave de la raison, quand
la rime n'est pas toujours l'esclave de la raison, quand toutefois les deux ne sont pas défunts. La première se borne en maints endroits à une simple assonance; l'on rencontre des pièces sans rimes, ou, dans un couplet rimé, un vers qui n'a pas de correspondant. (Les Remords.) Ceux qui terminent une strophe, se reproduisent fréquemment aussi, au commencement de la strophe suivante. Les dires des personnages sont répétés textuellement: "C'est lui qui l'a dit, etc." (Qu'est-ce qui passera sur les crânes.) Brunette (7e et 8e couplet) etc. etc. Le refrain n'est pas toujours en rapport avec le sujet qu'il
refrain n'est pas toujours en rapport avec le sujet qu'il accompagne: (Brunette, le jardin de mon père, etc. etc.) Outre les variantes résultant des versions différentes, il peut même dans certains cas, être emprunté tout entier à une autre pièce, sans que le sens de la première en soit nullement altéré pour cela. Ce qui vient à l'appui de ce que nous avons dit plus haut. Si nous examinons les sujets traités, au milieu des fleurs, des oiseaux, rossignols et alouettes surtout, dont il est souvent question, nous verrons maintes fois aussi, le chant se terminer par une allusion au
fois aussi, le chant se terminer par une allusion au mariage. En pouvait-il être autrement, alors que les acteurs mis en scène sont presque toujours une jeune fille, bergère ou bachelette, de jeunes compagnons, bergers aussi, - chevaliers, etc. Une particularité remarquable encore, c'est l'emploi souvent répété du nombre trois, emploi qui remonte comme chacun sait, à la plus haute antiquité. Les trois capitaines ; trois grains de blé ; trois petits sauts, etc. (Nous irons plus au bois.) Ces traits dominants, dit M. Ampère, se retrouvent dans les chants écossais, allemands, scandinaves, espagnols, etc. Quant aux chansons descriptives ou
écossais, allemands, scandinaves, espagnols, etc. Quant aux chansons descriptives ou satiriques, composées comme les pièces dont nous venons de parler, ou complètement en patois, ou en mauvais français, elles sont toutes calquées sur un modèle unique et n'offrent rien de particulier que le sujet. Il en est de même des complaintes. En somme, malgré les imperfections, les négligences de versification et de style, si abondantes dans ces productions, à travers ce dévergondage ici d'idées, là d'expression, perce, surtout dans les premières, nous l'avons déjà dit, une poésie naturelle ; poésie qui donne à ces pièces un charme véritable alors qu'on
qui donne à ces pièces un charme véritable alors qu'on les chante avec le sentiment qui leur convient. Cela n'explique-t-il pas dans un certain sens, leur titre de populaire en même temps que leur popularité. Œuvres sans prétention, ne valent-elles pas bien celles soi-disant populaires aussi, dont on nous accable aujourd'hui? Sont-ce donc des choses si remarquables que le Sire de Framboisy, Ôhe les p'tits agneaux! Les bottes de Bastien et plus récemment le célèbre Pied qui remue? Inepties dont les airs parfois heureux ou rajeunis par ceux qui s'en disent les auteurs, font aux sottes paroles qu'ils accompagnent, une
disent les auteurs, font aux sottes paroles qu'ils accompagnent, une popularité passagère chez « le peuple le plus spirituel de l'univers! » Nous venons de parler de l'effet de la musique sur les paroles, ceci nous ramène naturellement à dire quelques mots de la première. Ce qui frappe tout d'abord, c'est l'usage fréquent, nous dirait volontiers presque exclusif, du mode mineur dans la composition de ces chants. Il semble que, destinés surtout au peuple forcément plus humble, souvent obligé de courber la tête, on ait instinctivement choisi (question de science à part), la forme harmonique la plus en rapport, par
à part), la forme harmonique la plus en rapport, par sa mélancolie naturelle, avec les pensées de ceux à qui ces accents devaient faire oublier un instant, un état de souffrance presque continuel ; laissant les notes joyeuses à l'oiseau qui chante en liberté. Quelques-uns, preuve incontestable de leur ancienneté, sont évidemment de vieux plains-chants, ce qui leur donne une facture toute particulière, les distinguant des œuvres d'à présent et explique les différents caractères que peut revêtir un même motif, selon la mesure adoptée par les personnes qui l'interprètent chacune avec leur sentiment particulier. De plus, tous, à cause de
avec leur sentiment particulier. De plus, tous, à cause de cette origine, n'obéissent pas aux règles de l'art moderne (j'ai cueilli la rose, rose, Gabriote, etc.); mais si l'on n'y rencontre pas ces effets de science si communs aujourd'hui, même dans les productions les plus légères, simples, faciles à retenir en général, d'un rythme franc, il en est qui sont de remarquables conceptions; nous n'en voulons pour preuve que l'air des Remords. Cette complainte, très répandue, que malheureusement nous n'avons pu avoir entière, sort du cadre ordinaire: il y a en elle une idée tout à la fois philosophique et