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jours, sont légion. Au théâtre comme dans la peinture, la sculpture ou les lettres, on ne voit plus que des tempéraments (il arrive parfois que ces « âmes de génie » ne soient au fond ni des âmes de brutes ni des génies, mais tout bonnement des pasticheurs où des malins qui, ayant appris un truc, l'exploitent avec adresse tout le long de leur vie : mais ceci, c'est une autre histoire, et nous en reparlerons). Avec M. Dullin, c'est une autre affaire : il comprend ce qu'il dit, il creuse, il fait presque une critique. Et, en vérité, c'est
creuse, il fait presque une critique. Et, en vérité, c'est très curieux. Toutes ces bonnes choses dites, voilà où j'en veux venir : quand M. Dullin arrive sur la scène, pleurant sa cassette perdue, réclamant son bien, son support, sa consolation, sa joie, son argent, dans ce public composé pour une petite part d'amateurs de théâtres venus de tous les coins de Paris et, pour le reste, d'une clientèle de rive gauche, il fait courir un frisson tragique. Il a bien raison : un avare qui a perdu son trésor est aussi profondément désespéré qu'un amant qui a perdu sa
est aussi profondément désespéré qu'un amant qui a perdu sa maîtresse. Mais pourtant ! Écoutez ce petit morceau : « Que de gens assemblés ! Je ne jette des regards sur personne qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur. Hé ? de quoi est-ce qu'on parle là ? De celui qui m'a dérobé ? Quel bruit fait-on, là-haut ? Est-ce mon Voleur qui y est ? De grâce, si l'on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l'on m'en dise. N'est-il point caché là parmi vous? Ils me regardent tous et se mettent
là parmi vous? Ils me regardent tous et se mettent à rire ! » Ils se mettent à rire, entendez-vous. Molière veut, Molière est sûr que les spectateurs vont rire. Ceux de M. Dullin ne rient pas... Mais ce n'est pas la faute de M. Dullin, c'est que les conditions matérielles ont changé, c'est que l'architecture, l'aménagement intérieur des salles de spectacle ne sont plus les mêmes. Il y avait, voici deux siècles et demi, entre le public et les acteurs, une collaboration qui n'existe plus. Les gens de qualité s'avisaient plus à la scène, mais les auditeurs restaient plus
s'avisaient plus à la scène, mais les auditeurs restaient plus ou moins de plain-pied avec les personnages ; ils étaient plus rapprochés, et autour d'eux, au-dessus d'eux, sur le plateau, s'étalaient des loges : « ...Quel bruit fait-on, là-haut ? » Voltaire, après avoir dit que la comedie de Molière joua d'abord au Théâtre du Petit-Bourg, et que, deux ans plus tard, « monsieur » frère du roi, lui accorda la salle du palais-Royal, écrit : « Le cardinal de Richelieu, l'avait fait bâtir pour la représentation de Mirabeau, tragédie dans laquelle ce ministre avait composé plus de deux cents
dans laquelle ce ministre avait composé plus de deux cents vers. Cette salle était aussi mal construite que la pièce pour laquelle elle fut bâtie, et je suis obligé de remarquer à cette occasion que nous n'avons aujourd'hui aucun théâtre supportable : c'est une barbarie gothique que les Italiens nous reprochent avec raison. » La « barbarie gothique » a disparu, nos salles de spectacles sont, à peu de choses près, bâties semblables aux modèles introduits d'Italie : et ainsi des effets conçus par Molière pour un milieu tout différent ne portent plus, ne se comprennent plus. Il en va
ne portent plus, ne se comprennent plus. Il en va de même de tous les chefs-d'œuvre dramatiques. Ce ne sont point seulement les mœurs, ce n'est pas seulement l'esprit qui leur avait donné naissance qui se transforment, ce sont les édifices même où l'on continue de les représenter. Et peu à peu nous n'en pouvons plus écouter, que l'écho, nous n'en voyons plus que l'ombre d'une ombre. Il est possible d'ailleurs que notre religion à leur égard s'en accroisse : c'est une compensation... PIERRE MILLE, LA MUSIQUE Àparté Parsifal — Souvenirs de Bayreuth NOTRE récente étude sur Parsifal — consacrée
Souvenirs de Bayreuth NOTRE récente étude sur Parsifal — consacrée à sa situation intérieure du drame et à noter la sensualité mystique, faite de langueur et de pitié, qui y circule ne pouvait guère se préoccuper des circonstances mêmes de la représentation. Et pourtant elles ont leur prix, puisqu'elles nous permettent de résoudre le problème que se posaient anxieusement les Wagneriens de la première heure : peut-on célébrer ce « mystère musical » ailleurs qu'à Bayreuth ? Peut-on trouver ailleurs que dans le théâtre exempté aménagé par Wagner lui-même, assez d'ardeur, insufflée de gravité recueillie, assez de piété artistique et
d'ardeur, insufflée de gravité recueillie, assez de piété artistique et même de piété tout court, pour rendre cette œuvre, non certes dans son expression extérieure, mais dans sa valeur figurative ou symbolique profonde ? Il nous parait que la réponse s'est produite et qu'elle est de nature à rassurer les plus délicats. La Répétition générale et la Première futent des soirées heureuses, remplies d'allégresse, et si j'ose dire, dé spiritualité émue. Il peut se faire que le public admire une œuvre par simple formalité et ne lui apporte qu'une approbation contrainte et de commande. Cette fois-ci, au contraire, la pensée
contrainte et de commande. Cette fois-ci, au contraire, la pensée et le cœur allaient ensemble. À la satisfaction esthétique dont s'accompagnait une excellente exécution, se joignait l'enthousiasme spontanément éprouvé devant de nouveaux horizons de la vie spirituelle. En acclamant l'œuvre de Wagner, on fêtait le retour des forces d'émotion que l'on ne se soupçonnait plus. On avait la joie d'assister à une sorte de conversion, de résurrection lente ; et l'on savait gré à ce magicien des sons de nous rendre ainsi à nous-mêmes en nous révélant soudain d'anciennes voix qui s'étaient tuées, mais qui nous étaient restées chères. Péladan
qui s'étaient tuées, mais qui nous étaient restées chères. Péladan l'a écrit avec sa fougue ordinaire, et il a proclamé ainsi ce que l'on se disait tout bas : « Chacun doit compter parmi les bonheurs de sa vie d'avoir vu ce miracle suprême de l'art qui fait de Wagner un véritable Rédempteur. Il a vraiment sanctifié le théâtre, et sur ces planches de perdition, dressé un autel à la chasteté » : nous ajoutons à l'humilité, à l'acceptation résignée et joyeuse d'un règne dont le sens divin et la majestueuse ordonnance nous apparaissent de plus en plus. Qu'un tel
majestueuse ordonnance nous apparaissent de plus en plus. Qu'un tel idéal réclame des « dispositions » nécessaires à son achèvement, qu'il exige un effort véritable pour se hausser un moment au-dessus du niveau de la vie ordinaire et pour se porter à ce coin retiré de l'âme où l'on peut percevoir ses effets, voilà qui est incontestable. Et voilà, l'exemple étonnant qu'ont donné à un public, d'ailleurs recueilli, des exécutants remplis de ferveur. Ce point est hors de doute ; il a été la joyeuse surprise de ces grands soirs. M. Messager, qui avait déjà dirigé le Crépuscule des Dieux
M. Messager, qui avait déjà dirigé le Crépuscule des Dieux avec tant de souple autorité et d'une si remarquable élégance dans les contrastes, s'est souvenu de ces qualités précieuses en assumant la direction de Parsifal. Il y a même ajouté des dons de pénétration et d'ingénieuse finesse qui ne sont pas un accessoire pour l'interprétation d'une œuvre aussi complexe, et où le sentiment rayonne. Justement cet enveloppement continuuel de sentimentalité, ce courant ininterrompu de sonorités fines, pures, retentissant au cœur, il fallait en avoir le sens. Il ne fallait ni d'une sécheresse qui eût fait s'évanouir tant de grâce pénétrante,
d'une sécheresse qui eût fait s'évanouir tant de grâce pénétrante, ni d'une intellectualité froide et rigide qui eût soumis au joug d'une symétrie et d'un rythme importun ces divines effusions, ni enfin d'une frivolité extérieure ou d'une légèreté indifférente qui eût laissé échapper le sens intérieur de l'œuvre. M. Messager a su éviter tous ces écarts. Il a constitué un « orchestre de sentiment », et il a su ajouter au charme impalpable des harmonies prolongées et habilement fondues le contrepoids nécessaire d'une exécution fermement rythmée et solidement construite. Jamais l'orchestre de l'Opéra n'a su mieux. Les chœurs ont présenté
l'orchestre de l'Opéra n'a su mieux. Les chœurs ont présenté parfois quelque instabilité ; je parle des voix « célestes » qui annoncent dans la coupole la mission du Rédempteur ou qui célèbrent la délivrance finale. Ils sont parfois indistincts ; la suavité de l'accent devrait s'accompagner d'une netteté vocale et d'une force d'articulation que la salle de l'Opéra rend nécessaires. Puisque nous voilà aux « ensembles », n'omettons pas de rappeler l'éclatant succès qu'ont remporté les Parfums Fleurs, bien supérieures évidemment à celles que Bayreuth avait pu nous présenter. Les plus belles voix de l'Opéra, les artistes les plus
Les plus belles voix de l'Opéra, les artistes les plus remarquables par les dons de jeunesse, de fraîcheur et de charme, se sont réunies en un cadre de tentation, pour déployer autour de Parsifal les jeux de leur séduction et pour célébrer à l'envers, devant lui, la fête permise des « Sept Péchés capitaux ». Il suffira de rappeler les noms des principales artistes à qui a été dévolue la tâche tentatrice pour qu'on sache si elles s'en sont bien acquittées : Mmes Lapeyrette, Dumas, Gall, Lauter-Brun, Campredon, Bugni, Courbières, Kirsch, etc., ont rivalisé de charme personnel et de splendeur
Kirsch, etc., ont rivalisé de charme personnel et de splendeur vocale pour créer, avec un goût accompli, un ensemble qui reste le point brillant de la soirée. Les rôles individuels nous ont ménagé d'heureuses surprises, eux aussi. Que M. Gresse, dans le rôle touchant, mais un peu court, de Titurel ; que M. Journet, avec sa voix d'un timbre si riche, d'un si ferme et si pur métal, dans le rôle tourmenté de Klingsor, aient exprimé ce que leurs personnages comportent soit de pathétique, soit de diabolique fantaisie, on ne pouvait mieux attendre de leur autorité bien connue. Et de
pouvait mieux attendre de leur autorité bien connue. Et de même il n'y avait guère LA RENAISSANCE POLITIQUE, LITTÉRARIORE ET ARTISTIQUE place aux perplexités artistiques quand on savait que le rôle pourtant fort complexe de Gurnemanz était dévolu à M. Delmas. Celui-ci n'avait-il pas lourd à tour incarné la bonhomie de Hans Sachs des Maîtres chanteurs, et la majesté, la grandeur dramatique de Wotan ? Ne devait-il pas faire profiter de ces deux prérogatives le visionnaire tranquillement inspiré dont il avait à établir la force de rêverie ? On pouvait seulement craindre que, servi par des dons exceptionnels et par
seulement craindre que, servi par des dons exceptionnels et par un éclat vocal qui brille dans les formes de la large déclamation lyrique ou dans les contrastes du drame, M. Delmas ne donnât à son interprétation un caractère d'éloquence persuasive, sans doute, mais extérieure. Il n'y eut rien de tel. Une cordialité fine et souriante, le respect et le sens du mystère, une douceur vraiment boucante devant les âmes douloureuses qui se pressent autour de lui comme d'un annonciateur de la parole de vie, lui ont permis de traduire la bonhomie accueillante, en même temps que la flamme de spiritualité,
bonhomie accueillante, en même temps que la flamme de spiritualité, dont ce rôle tout intérieur est pénétré. Et sa voix, pour passer de l'ordre de la déclamation large et dramatique — où elle excelle — à celui des tragiques confidences, n'a rien perdu de sa gravité et de sa force d'émotion, — bien au contraire. On souhaiterait même un peu de ces qualités dans la manière, forte et sobre d'ailleurs, dont M. Lestelly a conçu le personnage d'Amlfortas. On ne doit pas oublier — et la tradition de Bayréuth le rappellerait au besoin — que ce rôle est fort complexe
rappellerait au besoin — que ce rôle est fort complexe et tout en oppositions. Les efforts dramatiques pour se relever, pour saisir désespérément le Graal et le dresser, lumineux, sur les têtes pensives, inclinées par l'adoration, ont été très heureusement rendus. Mais il est un autre côté du personnage qui est trop resté dans l'ombre : le héros gémissant et se mourant presque de langueur en attendant la tendre approche de son Dieu, cette consomption mystique, cette maladie de l'âme quand elle se dessèche faute d'un réconfort moral sont, au même titre que ses élans brisés, dans les traits si
même titre que ses élans brisés, dans les traits si complexes d'Amfortas. Ce que nous disions récemment du mysticisme musical espagnol lui conviendrait excellemment. Étrange figure que celle de ce chevalier terrassé par la douleur physique, et plus encore par le sentiment poignant d'une indignité spirituelle qui lui confère — par l'excès même du renoncement et de l'humble repentir — un surcroît de mérite. En même temps, la nostalgie du divin le travaille intérieurement, et, combinée avec la brûlure de son remords que tout renouvelle, aggravée de l'impression obscure de sa déchéance et de son impuissance mystique, elle contribue à
sa déchéance et de son impuissance mystique, elle contribue à donner une physionomie singulièrement émouvante à ce héros infirme. Ce caractère essentiel d'une âme consumée de la fièvre religieuse n'a pas été mis dans le relief suffisant. Si M. Franz, ayant tout d'abord à figurer le « pur ingénu », manque un peu de la grâce puérile qui conviendrait et qui n'entre pas dans ses moyens physiques, si dans la scène des Filles-Fleurs notamment il a l'air plutôt embarrassé, gauchement surpris d'un accueil aussi caressant, — il donne, par la suite, au rôle de Parsifal son caractère vraiment complet. Le
suite, au rôle de Parsifal son caractère vraiment complet. Le dialogue avec Kundry, le cri de douleur que lui arrache sous son baiser l'initiation soudaine à la pitié quand la brûlure d'Amfortas, par sympathie, le saisit au coeur, sont autant de traits admirablement notés. À mesure que se développe le caractère du héros, dans sa transition insensible de la pitié à la foi, de la foi à l'acceptation rapide et joyeuse, de cette acceptation enfin à la volonté généreuse de s'oublier soi-même pour sauver et guérir autrui, jusqu'à paraître incorporé au mystère d'une action rédemptrice que ces âmes malades souhaitent
au mystère d'une action rédemptrice que ces âmes malades souhaitent avec anxiété, — M. Franz ne cesse, lui aussi, de gagner en sérène confiance, en renoncement, en ardeur efficace. À ce moment-là, il compose son personnage avec un goût accompli et une érudition bien conduite. D'instinct ou par étude — je ne sais — il reproduit dans l'immobilité suggestive des attitudes ces personnages de vitraux de nos cathédrales, rayonnants de foi. Par ailleurs, il se souvient de la tête extasiée qui apparaît dans Rembrandt aux disciples d'Emmaüs. Mais, le plus souvent, il fait songer à l'école de Bruges, à tel
souvent, il fait songer à l'école de Bruges, à tel chevalier devenu la proie des pieuses pensées que je revois encore, quand ce n'est pas au « donateur » prosterné que Memling a dépeint dans toute la ferveur de l'oraison. En face de Parsifal, suivant la forte loi des contrastes wagnériens, Kundry apparaît, non comme la révoltée, ainsi qu'on se plaît trop à le dire, mais comme une énigme vivante, livrée à la perpétuelle angoisse que lui cause l'incertitude de son destin. Le fait est qu'elle est remplie de contradictions et qu'on devine en elle, comme en de certains tableaux,
et qu'on devine en elle, comme en de certains tableaux, beaucoup de recul, le jeu des lointaines perspectives. Vous croyiez saisir le point vivant où se noue son caractère, — et voici qu'il s'éloigne à mesure que vous vous en approchez. Ce caractère ressemble à celui des énigmatiques personnalités de Vinci, — qui ont plusieurs centres, — et aux plus fantastiques créations d'Ibsen. Et je ne parle pas des héroïnes des Revenants ou de Maison de poupée ou même de Hôtel Muriel, pourtant suffisamment et volontairement obscures ; je parle de celle mystérieuse Dame de la mer qui a je
de celle mystérieuse Dame de la mer qui a je ne sais quoi d'indéfini et d'égaré, au point que l'enfant venu d'elle a des yeux aux couleurs brusquement changeantes, comme si le caprice des vagues s'y refletait. En tout cas, il se reflète dans le cœur de la mère, et y apporte son tourment et son infinité. Kundry est telle. On ne sait d'où elle vient. On l'a trouvée dans un buisson comme une fée des bois. Elle n'est pas seulement l'instrument docile de la damnation séductrice entre les mains de Klingsor. Elle est compatissante et veut guérir Amfortas. Elle
de Klingsor. Elle est compatissante et veut guérir Amfortas. Elle apparaît prosternée à terre, dans l'attente d'un signe divin. Mais vous n'avez pas encore le mot de l'énigme. Elle n'est pas seulement la magicienne en proie à de démoniaques obsessions. La douceur et le charme féminin brillent en elle ; elle dit à Parsifal : « L'amour qui te donna la vie te donne aujourd'hui, comme salut de ta bénédiction maternelle, le premier baiser. » Mais ce doux mystère du premier baiser n'exprime pas sa nature, puisque, maîtresse enfin, elle est celle qui a ri à la montée du Calvaire,
est celle qui a ri à la montée du Calvaire, sur le passage du Christ : « Je le vis, lui, et j'ai ri ! Son regard alors m'atteignit et depuis, de monde en monde, je cherche ce regard. » Elle voici que, tour à tour vagabonde, éducatrice, gardienne de la caresse féminine, Hérodiade irrespectueuse, elle devient Madeleine, capable seulement de s'humilier aux pieds de celui que son rire offensa. « Servir » devient le mot de cette âme transformée, et ce serait le dernier mot, en effet, s'il n'y avait au terme — rappelant les noces mystiques de Catherine
avait au terme — rappelant les noces mystiques de Catherine de Sienne — la « perte » durant l'élévation du Graal, tandis qu'elle se meurt lentement, « le regard attaché sur le héros ». Pour exprimer dans son étrange complexité un tel caractère, il ne fallait rien moins que l'expérience artistique, l'intelligence faite de réflexion et d'inuition, le sens divinatoire des contrastes du coeur et des orages de l'âme, — quoi plus encore ? — ce pouvoir de rendre par un geste, pur une attitude, par une trouvaille plastique le mystère d'une destinée. Cet ensemble de dons, nous les avons
mystère d'une destinée. Cet ensemble de dons, nous les avons trouvés réalisés dans Mlle Bréval. On a parlé, je le sais, d'une moindre étendue et de la réduction passagère de ses moyens vocaux. On a supposé qu'une voix plus éclatante, des cris plus stridents, une déclamation plus large et plus « phrasée », en accroissant la portée de l'expression extérieure ou proprement verbale, donneraient au rôle un sens plus direct et surtout plus communicable. Quelle erreur ! Oublierait-on que, sauf pour le deuxième acte, — où cependant un certain enveloppement est de mise et où l'éclat vocal continu serait un
est de mise et où l'éclat vocal continu serait un contresens —, tout se passe en bribes de chants en rapides réparties, mais surtout en gestes et en jeux d'attitudes. Le troisième acte, où le personnage de Kundry atteint sa pleine signification, nous présente un personnage muet, et pourtant si éloquent par le fait seul de l'attitude et de la physionomie devenue la frappante image de cette âme désolée. Mlle Bréval a rempli ces conditions en grande tragédienne et en grande artiste. Après avoir incarné les tourments de l'âme en peine, livrée à ses égarements et à sa folie, elle
peine, livrée à ses égarements et à sa folie, elle a dessiné, en se souvenant des maîtres italiens et flamands, un personnage de Madeleine repentante et réconciliée, qu'on pourrait difficilement égaler. Sur ce point nous sommes servis par des souvenirs personnels de Bayreuth. Les deux Kundry que nous y avons entendues n'ont que peu de points de ressemblance avec l'artiste française. Ni Mme Loeffer-Burkhardt ni Miss Edith Walker ne se prêtent à un rapprochement, pas plus que M. von Bary, du théâtre de Dresde, ne fait songer à la placidité recueillie de M. Pranz. En lui, on percevait l'agitation et
recueillie de M. Pranz. En lui, on percevait l'agitation et les ardeurs spirituelles du preux s'inspirant d'un type chevaleresque plus éclatant et plus guerrier. De même, en elles, d'autres moyens se faisaient jour. C'était — surtout dans Mme Loeffer-Burkhardt — une ardeur scénique et un éclat vocal extraordinaires. Se souvenant de la tradition posée par la célèbre Materna, qui eut les confidences et les directions de Wagner ? Le fait est qu'elle incarnait plutôt le côté dramatique du rôle, ce qu'il renferme d'agitation fébrile et de « possession », ce qui en fait comme une « démon » primordiale et
qui en fait comme une « démon » primordiale et « une rose de l'enfer », un personnage à la fois de l'Apocalypse et de la Magie noire. Le romantisme du personnage et le satanisme latent qui eussent convenu à Baudelaire ou à Barbey d'Aureville, se trouvaient traités de la sorte avec une vigueur peu commune, grâce aux ressources d'une voix infatigable, par l'effet d'un jeu plein de feu et de naturel. Cet aspect local et particulier encore, puisqu'il est soumis à l'interprétation romantique allemande, disparaît totalement chez la Kundry française. Celle-ci se plaît à fusionner les contrastes de la
française. Celle-ci se plaît à fusionner les contrastes de la sensibilité féminine, toujours possédée par quelque amour, et elle nous la montre, à travers ses attachements ou ses envoûtements contradictoires, passant de la frénésie des attachements déréglés, qui tiennent surtout au vide du coeur, à l'obéissance douce et caressante de celle que l'amour divin a fixée. A cet égard, rien ne vaut la passion concentrée et silencieuse avec laquelle Kundry, jouant en une scène d'égarement divin le personnage de Madeleine, essuie de ses cheveux les pieds de son rédempteur. Mlle Bréval a déployé dans ces scènes de portée surnaturelle une
Bréval a déployé dans ces scènes de portée surnaturelle une entente profonde de la vie intérieure, des ressources de divination et, pour tout dire, une inspiration continuelle, — et continuellement variée, — qui resteront comme la gloire de sa carrière. Quoi qu'en puisse penser Mlle Demougeot, elle donne un sens définitif à l'ensemble de l'opéra — ensemble à la fois pathétique et artistique qu'en une note toute différente on peut rapprocher de Bayreuth, mais qui porte bien la marque de l'esthétique française, quand elle approfondit son objet tout en maintenant son goût naturel de stylisation artistique : la suprême élégance
son goût naturel de stylisation artistique : la suprême élégance de l'expression s'alliant au sentiment précieux de la vie de l'âme et de son charme tout spirituel. ALBERT BAZAILLAS. Un plafond de M. Sert. — Les Salons et expositions diverses sont loin de nous faire connaître la production artistique annuelle ; bien des œuvres leur échappent et non des moins intéressantes. C'est ainsi que, sans avoir été soumis au jugement de la critique ni au suffrage du public, un important plafond vient d'être marouflé dans le hall d'un hôtel particulier. L'artiste bien connu, M. Sert, auquel est due cette œuvre,
L'artiste bien connu, M. Sert, auquel est due cette œuvre, s'est, depuis quelques années, spécialisé dans les grandes compositions décoratives; de constants succès doivent l'encourager dans cette voie où son talent particulier, prenant un libre essor, aboutit au plein développement. Il nous avait déjà montré, dans un précédent Salon, des décorations faites pour une église d'Espagne, d'autres destinées à un hôtel de Barcelone. Il travaille en ce moment à un grand plafond pour l'escalier de Fleury, l'admirable château récemment acquis par Mme la comtesse de Béarn. Enfin, pour une galerie de l'hôtel de M. de Errazu, rue le Tasse, il