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enfin, détruit l'assertion de M. Élie Petit quand il a dit que Madeleine aurait été la mère de notre peintre. Parlons maintenant des tableaux de Quentin Varin en Picardie, en dehors de ceux qui se trouvent encore à Beauvais, à Avignon, aux Andelys, à Paris et à Fontainebleau, et dont nous donnons un relevé à la fin de cette étude. Il y en a un d'abord à Abbeville, signé et daté, dès lors absolument authentique; puis un autre à Ailly-sur-Somme, village à trois lieues d'Amiens, que nous croyons pouvoir lui attribuer. Celui d'Abbeville se trouve actuellement à l'église Saint-Gilles; nous
attribuer. Celui d'Abbeville se trouve actuellement à l'église Saint-Gilles; nous n'avons pas la prétention de l'avoir découvert. de Chelles ne le connaissait pas quand il écrivait en 1847 son ouvrage sur les Peintres provinciaux de l'ancienne France, mais il l'avait signalé, dit-il, en l'année 1850; toutefois, il ne paraît pas qu'il l'ait étudié. A. Elie Petit en a parlé aussi, mais pour dire qu'il n'était pas daté, ce qui était une erreur. Cette toile a figuré à une Exposition d'art et d'archéologie à Amiens en 1860, et M. Darcel en a parlé alors, mais d'une manière toute sommaire, dans la
a parlé alors, mais d'une manière toute sommaire, dans la Gazette des Beaux-Arts, à propos de cette exposition; elle a été présentée aussi à une Exposition d'art et de curiosités à Abbeville en 1897. Si nous y revenons, c'est que M. Boulenger ne paraît pas l'avoir connue, car il n'en fait pas mention; c'est aussi parce qu'il nous a paru intéressant de transcrire la signature et la date qui n'avaient pas encore été indiquées et qui ont bien leur importance; nous avons tenu enfin à en faire, pour la première fois, une description complète. L'œuvre se rattache, d'après sa date,
fois, une description complète. L'œuvre se rattache, d'après sa date, aux séjours de Varin à Amiens et sans doute à celui qu'il a dû faire à Abbeville pour l'exécuter; c'était dans une des premières périodes de la vie de l'artiste, ce qui n'est pas non plus sans intérêt. Ce tableau a été fait originellement pour l'église Saint-Vulfran, dans la même ville; il y était placé dans la seconde chapelle de droite, dédiée à saint Yves, et nous l'y voyons signalé dans l'Almanach de Ponthieu de 1785. On ne sait pas au juste à quelle époque il a été transféré à
au juste à quelle époque il a été transféré à Saint-Gilles; ce fut probablement à la Révolution. Il représente le Christ mort sur la croix, ayant à ses côtés, à gauche, la Vierge, et à droite saint Jean, tous deux debout, placés symétriquement. À l'extrémité droite, sur le côté d'une assez grosse pierre, on lit, bien distinctement sur la toile, suivant le fac-similé que nous en avons pris : La signature confirme ce que nous avons dit plus haut sur la véritable orthographe du nom; quant à la date, elle se rapporte à la fin du séjour, parfois interrompu, de
se rapporte à la fin du séjour, parfois interrompu, de Varin à Amiens, de 1609 à 1614 ou 1615. Le cadre du tableau est ancien, mais il ne doit pas remonter à l'époque d'exécution de la peinture. Il se compose d'une grosse moulure demi-ronde; la bande supérieure présente, au milieu, un demi-cercle, et les angles sont reliés par une feuille d'acanthe; les côtés et le bas sont ornés d'une guirlande. La toile était originellement au carré, à en juger par un raccordement en couture, bien visible, sous le demi-cercle où la peinture est d'une couleur sombre, uniforme. L'ensemble du tableau,
la peinture est d'une couleur sombre, uniforme. L'ensemble du tableau, dans son ensemble, est, prise au milieu, de 2m,40; la largeur est de 1m,60; ce sont là, comme on le voit, d'assez grandes dimensions. Cette peinture est, malheureusement, assez mal exposée, dans un faux jour, placée entre deux fenêtres et à une certaine hauteur, mais on n'a pu, sans doute, lui trouver un meilleur emplacement; l'église Saint-Gilles, en effet, fort élégante d'ailleurs, et que nous avons déjà considérée comme un missel de pierre, est surchargée partout de peintures ornementales modernes qu'on ne saurait masquer. Au premier aspect, le tableau de
qu'on ne saurait masquer. Au premier aspect, le tableau de Varin produit une impression particulière; on se sent en présence de l'œuvre d'un maître qui paraît avoir voulu rompre en partie avec les traditions anciennes et ne relever que de lui-même. Le montant vertical de la croix est très élevé au-dessus du sol; les deux personnages, debout de chaque côté, arrivent à peu près à la hauteur seulement des pieds du Christ, qui apparaît ainsi tout isolé. La croix, solidement fichée en terre, est tenue rigide au moyen de deux clous de bois vigoureusement frappés, à en juger par l'écrasement
clous de bois vigoureusement frappés, à en juger par l'écrasement de leur tête; ces détails, comme d'autres, sont d'un réalisme parfait. Le corps du Christ, ceint aux reins du linge blanc traditionnel, a toute la rigidité de la mort, sous une teinte cadavérique blafarde qui se détache vigoureusement sur un fond de bitume poussé au noir presque mat. Le corps, admirablement modelé, d'une anatomie bien étudiée, apparaît bien en relief; les hanches sont peu accusées, les bras sont tendus et comme tirés par l'attache des mains; la jambe droite est un peu infléchie au genou, et s'avance au-delà de celle
un peu infléchie au genou, et s'avance au-delà de celle de gauche, qui est en grande partie dans l'ombre; les pieds sont juxtaposés et s'appliquent presque à plat sur la tablette où ils sont cloués. La tête, ceinte de la couronne d'épines, est inclinée et tombe sur l'épaule droite; la figure est belle, exprimant dans la mort la résignation et l'abandon, les yeux sont fermés, le nez effilé, la bouche légèrement entr'ouverte. Au-dessus de la tête, au milieu du bras transversal de la croix, se lit sur un écriteau blanc l'inscription : Rex Juel. La Vierge, à gauche, a le
l'inscription : Rex Juel. La Vierge, à gauche, a le corps dirigé vers le Christ; la tête se présente de face, légèrement inclinée à gauche. Elle tient les paupières baissées, et la figure, d'une grande régularité de traits, d'un ovale parfait, a une expression toute particulière de douceur, de modestie, de mysticisme même, avec une sorte de grâce un peu maniérée. Ce n'est plus là la Vierge éplorée des primitifs ; c'est la femme résignée qui contient sa douleur en l'exprimant plutôt par son attitude, par sa figure penchée, par ses yeux demi-fermés et le rapprochement de ses mains jointes
ses yeux demi-fermés et le rapprochement de ses mains jointes pressées sur sa poitrine. Elle a la tête entièrement couverte d'un léger voile blanc qui s'applique sur le front, cache toute la chevelure, encadre complètement le visage, pour se replier ensuite autour du cou. Elle est vêtue d'une robe rose, assez longue, qui lui cache les pieds; cette robe est presque entièrement recouverte par un ample manteau bleu qui tombe droit et laisse voir le bas de la robe ; le bord latéral est légèrement relevé par devant en un large pli formé par l'inflexion des bras. La tête de
large pli formé par l'inflexion des bras. La tête de la Vierge et le haut de son corps sont bien éclairés, et les teintes vont en s'atténuant graduellement jusqu'au bas du manteau, pour réapparaître, vives, au bas de la robe, en formant bordure. Le saint Jean, à droite, également debout, est placé à la même distance de la croix vers laquelle son corps est tourné; il est représenté de profil, levant la tête en regardant le Christ dans une attitude de prière, les bras repliés, celui de droite soutenant l'avant-bras opposé dont la main se relève contre la poitrine. Il
opposé dont la main se relève contre la poitrine. Il est tête nue, vêtu d'une robe bleue recouverte d'un grand manteau d'un rouge un peu sombre, à larges plis qu'il retient de ses deux bras croisés à la hauteur de la ceinture; les pieds sont nus, très étudiés, les mains fort belles. La figure et la partie supérieure du manteau sont bien en lumière. Dans le lointain on aperçoit la ville de Jérusalem, vue presque à vol d'oiseau, avec ses monuments, ses clochers, un peu assombris par la teinte générale poussée au noir; ils se détachent cependant assez bien sur
poussée au noir; ils se détachent cependant assez bien sur un horizon où apparaissent des parties claires. Varin, nous dit M. de Chennevières, est le premier en France qui ait su peindre la perspective, et il l'avait apprise du père Bonaventure, capucin à Amiens. On reconnaît, à l'examen de ce tableau, toute la justesse de la remarque de l'éminent écrivain; la vue, en effet, est représentée dans un lointain d'une grande profondeur. Telle est cette œuvre, d'une belle conception, d'une exécution remarquable et sur laquelle M. Alfred Darcel, qui l'avait examinée dans son ensemble en 1860, a résumé ainsi son
examinée dans son ensemble en 1860, a résumé ainsi son impression : « C'est, a-t-il dit, l'œuvre d'un Franco-Italien de Fontainebleau, qui songea à Michel-Ange en regardant le Primatice, et qui laisse dominer, malgré tout, un tempérament français. » Il nous reste à parler du tableau d'Ailly-sur-Somme, que M. Boulenger n'avait pas vu davantage et qu'il ne faisait qu'indiquer sur un on-dit. Il n'y a ni date ni signature, bien qu'on croie voir deux ou trois lettres, au bas à gauche ; mais elles sont trop confuses pour pouvoir y reconnaître même une partie de nom. Il n'y a donc
reconnaître même une partie de nom. Il n'y a donc là qu'une attribution possible; toutefois elle nous a paru assez sérieuse pour nous croire autorisé à donner ici le résultat de notre examen. Le tableau est placé au-dessus de la tribune, et M. l'abbé Dehostingue, le vénérable curé d'Ailly, a eu l'obligeance de nous donner toutes facilités pour le décrire. Le sujet représente les Disciples d'Émaires ou la fraction du pain; ses dimensions sont assez grandes : H. 1 m, 45 ; L. 1 m, 30. Le Christ est assis, à droite, devant une table recouverte d'une nappe blanche, et
à droite, devant une table recouverte d'une nappe blanche, et où se trouve un plat de viande; devant lui sont les deux disciples; il tient de ses deux mains un morceau de pain qu'il rompt en deux, selon le récit de l'Évangile selon saint Luc (chap. XIV). La tête est un peu renversée en arrière, les yeux assez grands, inspirés, levés vers le ciel; la figure est d'une belle expression, encadrée par une assez longue chevelure et par la barbe poussée au noir; le cou, aux muscles saillants, est bien dégagé; les mains sont fort belles, les attaches du poignet
dégagé; les mains sont fort belles, les attaches du poignet bien rendues; les nus, en général, sont d'une couleur ambrée, avec des dégradations de tons d'un naturel parfait. Le Sauveur est vêtu d'une tunique rouge aux manches relevées, et dont les plis sont savamment distribués. La couleur en est rehaussée, au col et aux poignets, par une mince bordure blanche de la chemise qui dépasse légèrement. Le disciple du premier plan, encore jeune relativement, à barbe noire, exprime la surprise, tant par le jeu de la physionomie que par le mouvement de la main gauche levée vers le maître ;
mouvement de la main gauche levée vers le maître ; il tient suspendus, de la main droite, plusieurs poissons ; ceux-ci sont indiqués très sommairement et d'une façon tout à fait négligée. La manche de son vêtement, de couleur sombre, est relevée sur le bras droit, presque jusqu'au coude, avec des plis bien étudiés. L'autre disciple, placé à côté du premier, est un vieillard un peu chauve, à la barbe blanche touffue; il regarde le Christ avec une expression d'étonnement et de confusion manifestée encore par le geste qu'il fait en appliquant une de ses mains à plat sur sa
en appliquant une de ses mains à plat sur sa poitrine. La table enfin mérite aussi d'être remarquée; la blancheur bien accusée de sa nappe fait ressortir les teintes voisines; le blanc s'atténue graduellement vers le fond en produisant un effet de perspective et une dégradation de lumière fort intéressants à observer. La toile est fatiguée, comme un peu usée sur les bords; le cadre est ancien, mais les couleurs, sauf dans les parties sombres poussées au bitume, ont conservé une belle teinte aux endroits plus éclairés. Ce tableau est-il de Varin? Nous sommes très portés à le croire; il
de Varin? Nous sommes très portés à le croire; il paraît bien, dans tous les cas, de son époque. Et puis on retrouve dans ce tableau certaines oppositions de lumière si familières au peintre picard; les figures ont du caractère, les nus sont bien traités. Enfin il nous a semblé retrouver pour la tunique du Christ ce beau rouge vénitien dont a parlé M. de Chennevières à propos du vêtement de saint Siméon dans la Présentation au temple de Saint-Germain-des-Prés. Il y a évidemment dans ce tableau d'Ailly-sur-Somme l'œuvre originale d'un maître, et nous ne pensons pas trop nous aventurer
d'un maître, et nous ne pensons pas trop nous aventurer en l'attribuant à Quentin Varin. Ce travail était terminé lorsqu'il nous avons eu la bonne fortune de retrouver une autre toile, celle-là signée, et où semblent réunies les qualités dominantes de Varin : effets de clair-obscur, recherche des raccourcis, science de l'anatomie, perfection du dessin, belle expression des figures, chaude tonalité des chairs et richesse des couleurs, surtout dans les draperies et dans quelques accessoires, ceux-ci généralement rendus avec une réalité saisissante. Le tableau représente l'Ensevelissement du Christ ; il est signé à gauche, au bas, sur une pierre, Q.
est signé à gauche, au bas, sur une pierre, Q. Varin ; il n'est pas daté, mais il nous a paru se rattacher à la meilleure époque du maître, à celle où il travaillait, en 1625, deux ans avant sa mort, à la grande toile de l'église de Saint-Germain-des-Prés ; ses dimensions sont restreintes : H. 0m,82 ; L. Ohl,67. Il avait figuré à une exposition à Amiens en 1866, où il avait été envoyé par M. Alexandre Delaherche, de Beauvais, qui l'avait acheté à la vente Lefèvre-Soyer, de la même ville ; il avait été alors remarqué par Élie
même ville ; il avait été alors remarqué par Élie Fleury, de Saint-Quentin, qui en avait parlé dans un compte rendu de l'exposition publié dans un journal d'Amiens. M. Fleury avait dit que cette toile revêtait de hautes qualités : « le corps du Christ ayant bien la raideur de la mort et étant savamment traité. » Depuis 1866, elle était restée ignorée; M. Delaherche était mort, sa collection avait été dispersée, et c'est après bien des recherches que nous avons pu la découvrir chez un amateur distingué, M. E. Cambier, ingénieur, 39, avenue de Breteuil, à Paris, qui s'en
Cambier, ingénieur, 39, avenue de Breteuil, à Paris, qui s'en était rendu acquéreur. M. Cambier a bien voulu nous permettre de l'étudier tout à loisir, et il a poussé l'obligeance jusqu'à en faire exécuter pour nous une bonne reproduction par la maison Braun ; nous lui en savons gré. L'œuvre est superbe. On aperçoit tout au fond l'entrée de la grotte du Sépulcre, mais la scène n'est éclairée, à vrai dire, que par la vive lueur d'une torche crépitante tenue à l'extrême gauche par un ange à genoux. La lumière se projette d'une manière intense au milieu du sujet, sur
se projette d'une manière intense au milieu du sujet, sur le devant du linceul qui recouvre la pierre de l'onction et tombe jusqu'à terre en s'y étalant, en formant des plis; l'effet paraît d'autant plus grand que les parties restées dans l'ombre ont poussé au noir sous l'action du bitume. Le corps du Christ étendu sur le linceul est présenté de face, dans un raccourci hardi qui fait ressortir la musculature très étudiée du torse et les dépressions des chairs; les jambes pendent par devant, dans leur rigidité et avec leur teinte cadavérique, se délivrant en pleine lumière et bien
leur teinte cadavérique, se délivrant en pleine lumière et bien en relief sur le blanc du linge, montrant aux pieds, dans un réalisme saisissant, les plaies encore sanguinolentes formées par la trouée des clous. La tête du Sauveur est légèrement soulevée par les coins du linceul qui sont tenus par deux anges ; la figure est belle et semble se rapprocher des types de Léonard de Vinci. À droite se trouve la Madeleine agenouillée; elle se penche pour baiser la main gauche du divin crucifié en soutenant son bras, et, de son autre main, elle comprime une éponge ruisselante d'eau
de son autre main, elle comprime une éponge ruisselante d'eau qu'elle vient de tremper, pour étancher le sang, dans un bassin de cuivre aux reflets miroitants, à côté duquel sont posés des vases à parfums; ces détails sont rendus avec une réelle perfection dans leur réalité. Mais l'intérêt se concentre sur la figure admirable de la sainte, vue en un profil effacé; les traits sont d'une exquise pureté, d'une suavité extrême. Son opulente chevelure blonde, ondulée, tombe luxuriante sur la nuque et sur le dos; une partie est relevée vers le haut de la tête en torsades habilement disposées à
le haut de la tête en torsades habilement disposées à la manière des coiffures compliquées des femmes de Paul Véronèse. La Madeleine est vêtue d'une robe à broderies d'un beau vert sombre, recouverte d'une ample draperie rouge qui rappelle encore la teinte du manteau de saint Siméon dans la Présentation au temple. À gauche, contre le bras du Christ, apparaît la tête d'un petit ange qui montre du doigt le visage du maître; de la même main, il tient les clous de la Passion et il porte, soutenue dans l'autre bras, la couronne d'épines qui semble lui déchirer les chairs.
bras, la couronne d'épines qui semble lui déchirer les chairs. La figure de cet enfant est toute grimaçante, mais, là, d'un réalisme forcé, et elle paraît exprimer plutôt une douleur physique causée sans doute par les égratignures des épines. Tel est ce tableau; nous avons pensé devoir le décrire pour bien faire connaître le genre de talent du peintre picard. Cette œuvre est certainement du premier ordre parmi ses autres compositions, et, en la voyant, il est permis d'exprimer le désir de voir un jour figurer à notre grand musée national du Louvre quelque œuvre de cet artiste, d'une époque
national du Louvre quelque œuvre de cet artiste, d'une époque de transition, dans l'intérêt de l'histoire de l'art français pendant cette période. Nous avons tenté, en faisant cette modeste étude et en parlant des tableaux ci-dessus, comme aussi en transcrivant l'acte de bourgeoisie de Quentin Varin, à Amiens, de répondre dans une certaine mesure aux points d'interrogation posés par notre érudit et regretté confrère d'Amiens, feu M. Jules-Romain Boulenger, à la fin de son intéressante notice en 1885. Pressentant d'autres œuvres de Varin que celles dont il avait parlé, il disait qu'il serait enchanté qu'il fut répondu à ses desiderata
disait qu'il serait enchanté qu'il fut répondu à ses desiderata : « Ce serait, ajoutait-il, enrichir le patrimoine de gloire de notre Picardie. Puissions-nous y avoir contribué dans une certaine mesure, en appelant de nouveau l'attention sur cette figure si curieuse d'un artiste de notre contrée, à une époque fort intéressante pour l'histoire de l'art en France, et sur un talent trop longtemps ignoré pour ainsi dire, et qui est maintenant bien reconnu et justement admiré ! Em. DELIGNIÈRES, Membre non résidant du Comité des Sociétés des Beaux-Arts des départements, à Abbeville. ŒUVRES DE QUENTIN VARIN SIGNÉES DE LUI OU
à Abbeville. ŒUVRES DE QUENTIN VARIN SIGNÉES DE LUI OU À LUI ATTRIBUÉES ET EXISTANT ENCORE À BEAUVAIS LA FLAGELLATION. — Sur bois. H. 0",22, L. 0m,55; signé au bas : Q. Varin inve. et. pingebat. Se trouve à la cathédrale de Beauvais, dans la sacristie du chapitre. Mentionné par M. l'abbé Barraud dans une étude sur les tableaux de la cathédrale de Beauvais. NOUS AVONS PENSÉ qu'il ne serait pas sans intérêt de réunir ici, dans un relevé succinct, les œuvres nombreuses de Varin qui sont disséminées dans six villes; nous avons suivi, autant que possible, l'ordre chronologique, et
villes; nous avons suivi, autant que possible, l'ordre chronologique, et en nous reportant aux diverses publications où ces œuvres sont mentionnées. Nous tenons à remercier à cette occasion les personnes obligeantes qui ont bien voulu nous donner des indications utiles: M. Élie Fleury, de Saint-Quentin; notre parent et érudit collègue de la Société d'Emulation d'Abbeville, M. Henri Aluqueron; M. L. Marsaux, le distingué vicaire général de Beauvais; M. le chanoine Porée, de Bournainville (Eure), notre sans collègue de Normandie qui a fait, en 1885, une étude des peintures de Varin aux Andelys; M. le chanoine Pihan, curé-doyen d'Estrées-Saint-Denis (Oise); M.
aux Andelys; M. le chanoine Pihan, curé-doyen d'Estrées-Saint-Denis (Oise); M. Georges Durand, archiviste de la ville d'Amiens, président de la Société des Antiquaires de Picardie; M. l'abbé D'Estingue, le vénérable curé d'Ailly-sur-Somme; M. Eugène et Auguste Delaherche; M. Chambier, ingénieur à Paris. ENSEVELISSEMENT DU CHRIST. — Sur toile. H. 0m,82; L. 0m,67. Signé : Q. Varin. Faisait partie de la collection Lefébure-Soyer, à Beauvais; a appartenu ensuite à M. Alexandre Delaherche, de la même ville, qui l'avait fait figurer à l'Exposition rétrospective d'Amiens, en 1886, sous le n° 1488, et dont M. Élie Fleury a parlé alors dans le Journal
dont M. Élie Fleury a parlé alors dans le Journal d'Amiens. Il appartient aujourd'hui à M. E. Cambier, ingénieur à Paris. (Voir la description que nous en avons faite à la fin de cette étude.) NOTRE-DAME DE PITIÉ. — Sur bois. H. 1m,06; L. 0m,73. Attribué à Varin. Se trouve à la cathédrale de Beauvais, dans la chapelle de Saint-Léonard. (Notice de M. l'abbé Barraud.) LA VIERGE TENANT SUR SES GENOUX L'ENFANT JÉSUS. — Sur bois. H. 0m,54, L. 0m,49. Attribué à Varin. Se trouve dans la cathédrale de Beauvais. (Même indication.) LES ANGES RECUEILLANT LE SANG QUI COULE DES
(Même indication.) LES ANGES RECUEILLANT LE SANG QUI COULE DES PLAIES DE JÉSUS-CHRIST. Sur bois. H. 0m,66, L. 0m,50. Attribué à Varin. Se trouve dans la cathédrale de Beauvais. (Même indication.) L'ASSOMPTION DE LA VIERGE. — Sur bois. H. 0m,65, L. 0m,50. Attribué à Varin. Se trouve au musée archéologique de Beauvais; il a été acheté en 1864. Voy. Catalogue du musée (tableaux, p. 61, n° 66, publié dans les Mémoires de la Société académique de l'Oise, t. V, 1862. D'après le Nobiliaire de vertu, relevé par M. de Chennevières, il était autrefois à l'église Saint-Martin, devant le chœur. À
il était autrefois à l'église Saint-Martin, devant le chœur. À AVIGNON SAINTE FAMILLE. — Sur bois. H. 0m,18, L. 0m,14. Signé : Q. Varin. pinxit. D'après l'indication de M. l'abbé Requin qui en a fait la description, dans les Notices biographiques sur Quentin Varin, session de 1888, p. 340 du volume des Comptes rendus, ce tableautin avait dû être commandé à Varin par un bourgeois d'Avignon nommé J.-B. Siraque; ce nom se trouve écrit sur le revers du panneau, avec parafes et la date de 1600. ÀUX ANDELYS REGINA COELI LAETARE ALLELUIA. Toile. H. 1m,60, L. 1m,10. Au bas, sur
LAETARE ALLELUIA. Toile. H. 1m,60, L. 1m,10. Au bas, sur un feuillet, le titre, et, à la suite : Quintinus Varinus inven. & Pingeb. mens. Jul. 1612. Se trouve à l'église Notre-Dame. Mentionné et décrit par M. le chanoine Porée, notre collègue, dans un article publié dans la Revue de l'art français ancien et moderne (n° du 12 décembre 1884) que M. Porée a eu l'obligeance de nous communiquer. M. Gandar, de Caen, dans un article paru dans la livraison V de la Gazette des Beaux-Arts, en 1860, n'avait signalé et décrit pour les Andelys que ce tableau et celui
et décrit pour les Andelys que ce tableau et celui suivant. C'est à M. Porée que nous devons de connaître les autres. LE MARTYRE DE SAINT VINCENT. — Toile. H. 2m,50, L. 1m,90. Signé : Quintinus Varin. inveniebat & pingebat, 1612. Ce tableau comprend plusieurs épisodes; il se trouve à l'église Notre-Dame. Mentionné et décrit par M. le chanoine Porée dans l'article sus-indiqué. LE MARTYRE DE SAINT CLAIR. — Toile. H. 2m,30, L. 1m,80. Au bas on lit : Sancte Clara ora pro nobis. Dans le haut : Sicut iste s. s. (sanctus) — Dilexit Deus (pour Deum) et la