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d'un voyage en Orient, il nous eût déjà fait, il y a deux ans, une communication sur Lamartine à Baalbeck, dans la séance de novembre, M. Plassard a voulu satisfaire officiellement, et dans les formes traditionnelles, à l'obligation du Discours de réception proprement dit. Il a fait suivre les remerciements d'usage d'une étude des plus attachantes sur l'oeuvre philanthropique et économique du testament de Mme Boucicaut (du Bon Marché). Cette femme de bien, qui était notre compatriote (étant originaire de Verjus, canton de Verdun-sur-le-Doubs), a été merveilleusement inspirée par son intelligence très droite et son coeur généreux l'Académie toutefois sait
intelligence très droite et son coeur généreux l'Académie toutefois sait très pertinemment que ses inspirations spontanées ont été dirigées et fixées avec une sagacité, une sagesse et une largeur de vues remarquables par notre confrère M. Plassard lui-même, qui, pendant de longues années, en même temps que le gérant du Bon Marché, fut le conseiller immédiat, constant, et toujours écouté de Mme Boucicaut. Ces pages très intéressantes et très pleines seront suivies d'une nouvelle étude qui fera une notice bien complète du mécanisme économique et de la prodigieuse rapidité de fortune des magasins du Bon Marché. M. Maritain a répondu
fortune des magasins du Bon Marché. M. Maritain a répondu au récipiendaire, en déplorant que les violents antagonismes actuels de la question sociale en Saône-et-Loire ne puissent recevoir l'apaisante solution que leur a su donner à Paris, dans les institutions du Bon Marché, notre intelligente, libérale et bienfaisante compatriote Mme Boucicaut. A cette même séance de novembre, nous avons reçu de notre associé le délicat poète Charles de Pomairols un poème exquis, la Jeune fille, d'un sentiment très fin et très profond qui nous a ravis, mais étendue malheureusement n'a pas permis de vous donner en lecture aujourd'hui, mais dont
pas permis de vous donner en lecture aujourd'hui, mais dont notre volume de cette année sera brillamment orné et enrichi. Le 19 novembre, aux obsèques de notre regretté confrère M. de Lacharme, M. le comte de Rambuteau a prononcé des paroles éloquentes et touchantes dont la place est à tous égards marquée dans nos Annales de 1901. J'ai dit, en rappelant la mort de MM. Reyssié et Siraud, que les discours prononcés sur leur tombe figureraient aux Annales de 1901. Cela n'a point paru complètement suffisant pour le premier, et M. Maritain a été chargé de faire, sur M. Reyssié,
M. Maritain a été chargé de faire, sur M. Reyssié, sa vie et ses œuvres, une notice que vous entendrez tout à l'heure, et dont la lecture publique sera, pour notre regretté compatriote, un hommage collectif de nos sentiments confraternels. M. Pellorce nous fera tout à l'heure, comme il nous l'a si bien fait l'année dernière, le Rapport sur le prix d'encouragement au bien. Je suis certain qu'après l'avoir entendu, vos applaudissements ratifiernt, comme en 1900, le choix que nous avons fait parmi les jeunes filles pauvres et méritantes de notre ville appelées à concourir au bénéfice de la fondation
notre ville appelées à concourir au bénéfice de la fondation Chabassiére. Pour être complet dans la nomenclature des travaux de l’année courante, je dois mentionner ici, bien qu’elle ne doive nous être lue qu’à la séance de décembre, une étude dont j’ai pris connaissance, présentée par notre confrère M. Lenormand, sur Louise, cette œuvre que son auteur, M. G. Charpentier, qualifie de roman musical, et qui a été représentée en 1900 à l’Opéra-Comique. L’étude de M. Lenormand est d’une bonne analyse et sera sûrement appréciée. Tels sont, Mesdames et Messieurs, les travaux proprement dits de l’Académie en 1901; j’espère qu’ils
les travaux proprement dits de l’Académie en 1901; j’espère qu’ils vous sembleront justifier l’estime et les sympathies dont vous voulez bien nous honorer. A. DURÉAULT Secrétaire perpétuel de l’Académie de Mâcon. ÉTUDE SUR LOUISE I ROMAN MUSICAL DE M. G. CHARPENTIER (2 FÉVRIER 1900) Depuis que Wagner, par son génie musical, son audace raisonnée et sa ténacité teutonne, secondée par un concours de circonstances vraiment providentielles, a modifié de fond en comble les formes de l’opéra moderne, la plupart des compositeurs contemporains ont essayé, plus ou moins heureusement, l’emploi de ses procédés. La connaissance approfondie de toutes les ressources de
ses procédés. La connaissance approfondie de toutes les ressources de l’harmonie la plus savante et de l’orchestration arrivée, semble-t-il, au plus haut point de perfection, l’analyse attentive et minutieuse des œuvres du maître, basées sur un ensemble de mélodies-types appelées leit-motifs, semblaient devoir rendre ces tentatives relativement faciles. De tout temps, les grands génies ont eu des continuateurs, et les différentes écoles musicales italiennes, françaises ou allemandes en offrent de nombreux exemples. Les œuvres d’une même époque portent l’empreinte ineffaçable d’une influence supérieure, justement reconnue et acceptée; Meyerbeer et Rossini, pour ne citer qu’eux, ont imposé cette influence à toutes
pour ne citer qu’eux, ont imposé cette influence à toutes les compositions de leurs contemporains; Berlioz et Bizet passèrent pour des audacieux et des novateurs à vouloir y échapper. Les tentatives récentes, faites selon les principes de Wagner, ne furent pas toutes heureuses bien des œuvres, écrites cependant par des compositeurs de talent, n’eurent qu’un succès relatif et éphémère. Une préoccupation générale se dégage pourtant de ces essais la recherche du réalisme dans les œuvres lyriques, comme il existe dans le roman, la comédie et le drame. En cela, les règles énoncées par Wagner facilitaient la tâche plus de ritournelles,
règles énoncées par Wagner facilitaient la tâche plus de ritournelles, de récitatifs enchaînant des airs ou des ensembles de longue haleine; peu ou point de choeurs suspendant l’action seul, un dialogue musical régnant entre les divers personnages, dont le caractère, les passions et les actes sont rappelés au spectateur par des leit-motifs bien définis, et soigneusement exposés dans une orchestration qui n’est plus un accompagnement mais un commentaire de l’action. Une réforme aussi radicale devait surprendre et blesser des auditeurs habitués à ne considérer l’opéra que comme un concert d’un genre spécial, et qui se voyaient privés de la grande
genre spécial, et qui se voyaient privés de la grande jouissance causée par de superbes ensembles réunissant de belles voix, créées par l’art du chant le plus accompli, et remplacés par une déclamation, souvent difficile à suivre au milieu des méandres d’une orchestration compliquée et savante. Si, grâce à un entraînement méthodique et à une sélection judicieuse, nos chefs d’orchestre ont pu faire accepter et apprécier la plupart des œuvres de Wagner par un public choisi et avide de nouveauté, ces œuvres, toutefois, n’ont pas acquis la faveur spontanée et soudainement populaire de leurs devancières, qui charmèrent, sans efforts, profanes
soudainement populaire de leurs devancières, qui charmèrent, sans efforts, profanes et dilettantes, et restèrent dans toutes les mémoires. Que de gens, dépourvus de toute éducation musicale, ont fredonné, tout en travaillant et en poussant l’outil, les mélodies si franches et si émouvantes des opéras dits de l’ancien répertoire, bien qu’ils soient toujours repris avec succès au milieu de tentatives plus ou moins heureuses. De nos jours, le peuple, pris entre les difficultés de l’art moderne et les niaiseries de l’opérette et du café-concert, ne chante plus que les dernières, perdant ainsi, peu à peu, le goût des belles choses. N’est-ce
ainsi, peu à peu, le goût des belles choses. N’est-ce pas un peu la condamnation de cette science outrée de l’orchestration, trop dédaigneuse de la mélodie qui se suffit toujours à elle-même quand elle provient de l’inspiration et du cœur. Il est juste, cependant, de reconnaître que les formes musicales consacrées longtemps par l’usage renfermaient bien des erreurs au point de vue scénique. Le récitatif était souvent banal, pauvrement orchestré; les ritournelles paralysaient l’action, obligeant les chanteurs à des jeux de scène conventionnels, souvent ridicules, pour attendre l’air ou l’ensemble qu’elles précédaient certains morceaux sacrifiaient l’expression à la virtuosité, favorisant
qu’elles précédaient certains morceaux sacrifiaient l’expression à la virtuosité, favorisant toutes les licences des interprètes; les choeurs manquaient de mouvement, répétant ordinairement les mêmes paroles plusieurs fois de suite; enfin les exigences rythmiques des compositeurs causaient le plus souvent l’extrême indigence du poème, le librettiste étant plutôt le serviteur que l’inspirateur du musicien. Wagner le comprit en faisant lui-même le livret de ses opéras. Ce que l’on pourrait reprocher au système lyrique wagnérien, c’est, à notre avis, le rejet systématique des ensembles duos, trios, etc., et l’abus du leit-motif. Il semble trop se défier de la perspicacité des auditeurs et,
semble trop se défier de la perspicacité des auditeurs et, à force de vouloir souligner une situation ou peindre un personnage, il arrive à harceler l’esprit et les oreilles avec des formules trop courtes pour être intéressantes, et trop fréquentes pour ne pas amener saturation et énervement. Si encore ces motifs étaient des thèmes populaires ils frapperaient davantage l’auditeur; mais ceux de Wagner sont composés par lui, et il faut les étudier à l’avance pour en comprendre la portée. Or, ils sont en nombre très considérable dans certains ouvrages on en compte 29 principaux dans Tristan et Isolde, et 82
en compte 29 principaux dans Tristan et Isolde, et 82 dans l’Or du Rhin; plusieurs se font entendre simultanément, transformés de mille manières, et forment un tout compliqué dont, seule, une étude préalable peut donner la clef. Un juste milieu, sorte de compromis entre les formes anciennes et nouvelles, pourra peut-être constituer le drame lyrique moderne. C’est ce que semble réaliser en grande partie un jeune compositeur français plein de talent et d’avenir M. Gustave Charpentier. Les principales innovations de son œuvre, représentée à l'Opéra-Comique le 2 février 1900, sous le titre de Louise, roman musical, sont le choix du
le titre de Louise, roman musical, sont le choix du sujet, l'emploi de la prose pour le dialogue chanté et de thèmes populaires pour les leit-motifs. Jusqu'alors, les sujets mis en musique sous forme d'opéras ou d'opéras-comiques appartenaient au genre tragique ou dramatique (tels les Huguenots, le Cid, Faust, etc., tirés de l'histoire ou de la légende) ou au genre comique (le Médecin malgré lui, le Barbier de Séville, tirés de comédies célèbres). Quelques œuvres, comme Carmen, Mireille, étaient extraites de romans en renom, mais il n'avait encore été fait aucun emprunt à la vie contemporaine. Dans Louise, l'action se
aucun emprunt à la vie contemporaine. Dans Louise, l'action se passe de nos jours, à Paris, en pleine Butte-Montmartre, et les principaux personnages sont de simples ouvriers. Le roman, banale histoire de fille séduite, promène le spectateur d'un intérieur mansardé à un carrefour de la Butte, puis à un atelier de couture, et enfin à un jardinet bordé de maisons en construction. Le père est charpentier, la mère repasseuse, la fille couturière, et le héros un artiste vaguement bohème, ou plutôt un bohème vaguement artiste. Autour d'eux s'agitent tous les petits métiers de Paris : chiffonniers, marchands de la rue,
petits métiers de Paris : chiffonniers, marchands de la rue, escortés de rôdeurs, de gueux et de gamins. À première vue, la poésie semble impossible dans un milieu aussi réaliste, et pourtant c'est elle qui, grâce au pouvoir de la musique, dominera dans toute cette œuvre, à laquelle ne manque que la note émue qui rend certains personnages spontanément sympathiques et grave leur image dans les cœurs : Marguerite, Ophélie, Mireille, Mignon, et tant d'autres. M. Charpentier, en faisant lui-même son livret (ce qui prouve la souplesse de son talent), nous présente un père bon et affectueux, mais égoïste, une
nous présente un père bon et affectueux, mais égoïste, une mère revêche, ayant la main leste et la langue vive; la fille, tête légère, avide de plaisirs, est facilement partisane de l'union libre. Son amoureux est un beau parleur, à l'esprit farci des théories actuelles sur le droit de chacun aux jouissances et à la liberté absolue. On est donc séduit et charmé, moins par les personnages et leurs actions, que par le cadre dans lequel ils se meuvent. Le talent du compositeur est surtout descriptif, et c'est dans la peinture des milieux, plus que dans celle des sentiments, qu'il
peinture des milieux, plus que dans celle des sentiments, qu'il excelle. Une rapide analyse des principales scènes donnera une idée de ses procédés. Le 1er acte se passe dans le logement du père de famille. La fille, penchée au balcon, échange des propos amoureux avec son voisin et ami Julien, dont l'atelier est situé en face. La mère survient, écarte brutalement sa fille, la gronde, puis raconte la scène au père qui revient du travail. Celui-ci la réprimande affectueusement, fait des objections sur la conduite du jeune homme, tout en prenant le repas du soir. Puis, quand il croit Louise
prenant le repas du soir. Puis, quand il croit Louise enfin calmée par la promesse de renseignements à prendre avant toute décision, il s'approche de la table, sur laquelle brûle une modeste lampe, la mère retourne à ses fourneaux, et pendant qu'il bourre sa pipe, il invite sa fille à lui lire le journal. Louise commence, d'une voix étranglée par les larmes, un article sur Paris tout en fête, et, pendant que la pendule sonne dix heures, le rideau retombe lentement sur ce petit tableau de vie familiale si vulgaire et pourtant plein de charme par la sincérité des détails
et pourtant plein de charme par la sincérité des détails et le prestige de la musique qui les souligne. Le 1er tableau du 2e acte nous montre un carrefour de Montmartre, au lever du jour. Un léger brouillard enveloppe la ville, une laitière allume son feu, une marchande de journaux dresse son étalage, des chiffonniers, des rôdeurs et des gamins circulent et causent entre eux. Chacun conte ses misères. Le Plaisir de Paris, sous les traits fantastiques du Noctambule, de Rochegrosse, se mêle au dialogue. Sa présence et ses paroles ironiques rappellent aux uns leurs filles enlevées, aux autres leur
ironiques rappellent aux uns leurs filles enlevées, aux autres leur beauté disparue, et tous l'accablent de leur colère et de leur mépris. Cependant, le jour grandit peu à peu, des jeunes gens, et parmi eux Julien, viennent guetter le passage des jeunes ouvrières. Louise paraît enfin, sa mère l'accompagne, et la quitte à la porte de l'atelier. Julien se montre alors et renouvelle ses serments d'amour; après bien des hésitations, Louise promet de fuir avec lui, si son père rejette définitivement sa demande. Pendant toute cette scène, la circulation s'est établie dans la ville, dont on aperçoit les mille toitures
établie dans la ville, dont on aperçoit les mille toitures au loin, et l'on entend les divers cris de Paris, mêlés à la flûte aiguë du chevrier. L'auteur a très heureusement choisi les plus plaintifs pour terminer ce tableau : le marchand d'habits, la marchande de mouches, etc. Le dernier cri, à peine perçu dans le lointain « À la tendresse, la verve », est vraiment douloureux, posé sur un accord dissonant qui ne se résout pas tandis que tombe le rideau. Tout cet acte est plein d'une poésie pénétrante, et semble d'ailleurs le mieux traité. Tous les cris de
et semble d'ailleurs le mieux traité. Tous les cris de Paris qu'il contient deviennent les principaux leit-motifs de cette œuvre si personnelle, et ils reparaissent, selon les circonstances, avec un rare bonheur d'expression. Au 2e tableau du même acte, la scène représente un atelier de couture. L'auteur, par un véritable tour de force, a rendu, par un chœur charmant, le joyeux bâillon des ouvrières. Les une racontent leurs aventures, les autres discutent sur les difficultés de leur tâche; la première ouvrière donne des ordres, l'apprentie fait des niches, la machine à coudre bourdonne dans un coin. Et de tout cela
à coudre bourdonne dans un coin. Et de tout cela se dégage une fraîcheur juvénile extraordinaire. Soudain éclate, dans la cour, une affreuse fanfare de musiciens ambulants, puis une voix s'élève, c'est Julien chantant ses amours. Les ouvrières courent aux fenêtres, applaudissent et envoient des baisers au chanteur. Seule, Louise, qui a reconnu sa voix, continue, songeuse et émue, son travail à sa place. La chanson se poursuit toujours plus triste, et les ouvrières en réclament bientôt une autre, puis se fâchent, se moquent et insultent le chanteur. Alors Louise se lève, pâle et tremblante, et s'enfuit pour le rejoindre.
se lève, pâle et tremblante, et s'enfuit pour le rejoindre. Bientôt elle disparaît avec lui, saluée par les rires railleurs de ses compagnes. Il règne dans tout ce tableau une vie intense, et la musique semble ne faire qu'un avec le texte, sans effort apparent, si bien qu'on ne sait auquel des deux donner la prépondérance. Tout ce second acte suffirait à assurer le succès de l'œuvre. Le 3 acte nous semblerait le moins intéressant au début, les deux amoureux, réfugiés dans une petite habitation au sommet de la Butte, chantent leur bonheur pendant que la nuit tombe sur la
chantent leur bonheur pendant que la nuit tombe sur la ville illuminée. C'est jour de fête, et on aperçoit au loin les lueurs d'un feu d'artifice. Ce duo, fort long, est plus bruyant et exalté que vraiment passionné l'invocation à Paris qui le termine est purement théâtrale, elle détonne même sur le reste par son peu de vraisemblance. Elle semble un peu une flatterie de l'auteur à la Ville Lumière, dont il fait une sorte de divinité. Paraissent alors des bohèmes, portant des étendards et des lanternes de couleurs; ils viennent couronner Louise Muse de Montmartre. Là encore, réapparaissent les
viennent couronner Louise Muse de Montmartre. Là encore, réapparaissent les qualités descriptives de l'auteur, et le chœur, plein de vie et d'entrain, donne bien l'illusion d'une fête populaire. Au milieu de cette joie débordante, la mère de Louise vient annoncer la maladie du père, et elle réclame en son nom la présence de son enfant. Louise part avec elle, sur la promesse formelle qu'elle rejoindra Julien le plus tôt possible. Au 4e acte, Louise est rentrée au domicile paternel; le père, ranimé par sa vue, a repris sa vie d'autrefois. Il espère que cette douce vie de famille va se
Il espère que cette douce vie de famille va se continuer comme jadis; mais Louise rappelle la promesse faite et veut rejoindre son amant. Paris, toujours en fête, l'attire par son bruit et ses lumières. Elle résiste à toutes les supplications, et son père, furieux, parodiant dans un cri de rage le cri populaire: « Voilà le plaisir, Mesdames! », la jette rudement à la porte. Louise s'enfuit pour toujours, tandis que son père, éperdu et chancelant, montre le poing à la ville en feu en s'écriant « O Paris! » Telle est cette œuvre audacieuse par sa simplicité, remarquable
» Telle est cette œuvre audacieuse par sa simplicité, remarquable dans son ensemble, et absolument supérieure dans plusieurs de ses parties. Le livret est en prose, et ce procédé, qui surprend parce qu'il choque les usages admis de la parole unie à la musique, est cependant très rationnel. La prose seule pouvait conserver au dialogue sa souplesse et sa sincérité. Dans les ensembles mouvementés du 2° et du 3° acte, les apostrophes, les injures, les exclamations les plus boulevardières se croisent et s'entremêlent comme dans la vie réelle, défiant toute forme poétique. (Certaines scènes de Cyrano et de l'Aiglon offrent
forme poétique. (Certaines scènes de Cyrano et de l'Aiglon offrent la même vivacité et le même tumulte des paroles, au point que l'harmonie et le rythme des vers disparaissent momentanément, ce qui justifierait le choix de la prose par l'auteur.) La chanson de Julien dans la cour est seule en vers. Décors, costumes, langage, sont donc conformes entre eux, et il ne reste plus, comme procédé conventionnel, que la forme musicale, indispensable à toute œuvre lyrique, mais dorénavant absolument différente au théâtre et au concert. Enfin les principaux leit-motifs sont tous des thèmes populaires empruntés aux divers cris de Paris.
tous des thèmes populaires empruntés aux divers cris de Paris. On les retrouve partout, même dans les préludes, tour à tour pathétiques où railleurs, plaintifs ou violents; chacun les connaît et admire l'à propos avec lequel ils sont employés. Une analyse longue et détaillée serait nécessaire pour se rendre compte de leur importance et de l'effet heureux qu'ils produisent au point de vue scénique et musical. En résumé, tout en s'inspirant des procédés du maître allemand, ce roman musical forme un contraste frappant avec ses ouvrages. Plus d'aventures merveilleuses, empruntées aux mythologies du Nord, plus de héros aux étincelantes armures,
aux mythologies du Nord, plus de héros aux étincelantes armures, aux épées enchantées les dieux farouches, les déesses séduisantes, les ondines gracieuses et les nains difformes ont disparu. (En France, d'ailleurs, ce n'est plus le Crépuscule des dieux, mais bien la mort de tout l'Olympe, depuis que le satirique Offenbach en a entraîné les augustes hôtes dans une sarabande infernale, aux sons d'une musique échevelée.) Wagner a encore emprunté quelques-uns de ses poèmes aux légendes de chevalerie philtres magiques, amours fatales, dévouements héroïques se succèdent dans un cadre grandiose, parmi des personnages somptueusement vêtus, et parlant une langue poétique, exprimant
des personnages somptueusement vêtus, et parlant une langue poétique, exprimant des sentiments élevés. Un seul de ses ouvrages, les Maîtres chanteurs, se rapproche davantage de la vie réelle. Mais l'époque prestigieuse du Moyen Âge lui donne encore un caractère décoratif, que les pauvres costumes modernes ne sauraient avoir. Il était donc audacieux de faire mouvoir de simples ouvriers, de pauvres hères, sur une scène toute pleine du rayonnement de pareilles splendeurs. C'est pourtant le spectacle que nous offre Louise et, après quelques instants de surprise bien naturelle, l'esprit est captivé par la vue de ce simple et modeste intérieur -qui
par la vue de ce simple et modeste intérieur -qui rappelle, malgré son modernisme, ceux que peignaient les vieux maîtres flamands. Comme dans les Maîtres chanteurs, M. G. Charpentier a su choisir et varier ses épisodes, de manière à faire intervenir la foule et à agrandir le cadre de l'action. Par ses thèmes populaires, la musique souligne tout à la fois l'époque, le milieu, et les sentiments des personnages. Une part considérable est habilement réservée à une décoration pittoresque et une mise en scène mouvementée, que le 1er acte ne laisse pas prévoir. Suivant enfin l'exemple d'un des maîtres du
laisse pas prévoir. Suivant enfin l'exemple d'un des maîtres du naturalisme, l'auteur a fait de Paris une véritable personnalité, dont l'influence puissante se fait sentir du commencement à la fin de ce petit drame intime. Il faut louer sans réserves la musique qui l'accompagne, et qui révèle un talent souple et fécond une seconde étude serait nécessaire pour en faire ressortir les beautés. En résumé, Louise est une œuvre dont on peut discuter certains détails, mais qui s'impose comme un modèle de l'art lyrique moderne, conçu et exécuté avec une unité parfaite dans les moyens, et affirmant une nouvelle forme
unité parfaite dans les moyens, et affirmant une nouvelle forme du génie français. Il sera intéressant de voir les conséquences pratiques qu'elle aura dans l'avenir, et nous avons cru utile d'en saluer l'apparition par une étude forcément incomplète, mais impartiale et sincère. Les Darbonnays, 30 août 1901. H. LENORMAND Membre titulaire de l'Académie de Mâcon. VISITES PASTORALES DES ARCHIPRÊTRÉS DE CHARLIEU ET DU ROUSSET SAINT-LAURENT-EN-BRIONNOIS (SUITE) Cimetière. Avons visité le cimetière, il est clos de murs, qu'il est nécessaire de réparer en plusieurs endroits; il y a une croix de pierre; les murs extérieurs de ladite église sont en bon