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de manteaux, couverts de chapeaux à haute forme et vêtus du costume hollandais de cette époque, qui, assis l'un près de l'autre, sont occupés à dessiner sur leurs albums des rochers d'aspect assez étrange parmi lesquels ils sont installés. N'était l'extrême jeunesse de Ruysdael à ce moment, nous aurions été tenté de le reconnaître parmi ces compagnons d'Everdingen, si nous ne savions, d'autre part, que les sujets norvégiens n'ont été abordés par notre artiste qu'à une époque assez avancée de sa carrière, ainsi que le prouvent leur exécution, toujours large et sûre, et les dates que l'on a pu relever
et sûre, et les dates que l'on a pu relever sur quelques-uns d'entre eux. Suivant la remarque de M. A. de Wurzhach, un des derniers biographes de Ruysdael, il est peu probable qu'à ce moment, en pleine possession de son talent, lequel, comme on le prétend d'ordinaire, se serait avisé de faire des pastiches d'Everdingen, en se servant de ses dessins ou de ses études. Sans vouloir égaler à ses paysages hollandais les cascades et les sites norvégiens de Ruysdael, nous trouvons dans ces tableaux une précision de détails, une variété, un sentiment poétique, qui nous paraissent très personnels et
variété, un sentiment poétique, qui nous paraissent très personnels et rendent ces interprétations de la nature supérieures à celles qu'Everdingen nous en a données. Comment, avec sa sincérité si scrupuleuse, le maître aurait-il ainsi multiplié les images d'un pays qu'il n'aurait point vu? Comment serait-il parvenu à mettre dans ces œuvres de seconde main plus d'originalité, plus de vérité qu'Everdingen lui-même n'a pu le faire, lui qui, ayant habité cette contrée, en avait rapporté de nombreuses études? Nous croyons donc, pour notre part, que Ruysdael aussi a visité la Norvège, et qu'il a puisé dans ses propriétés études de ses
et qu'il a puisé dans ses propriétés études de ses tableaux. Peut-être est-ce à la suite des récits d'Everdingen que l'idée de ce voyage lui était venue; peut-être aussi, à raison du peu de succès qu'obtenaient près de ses contemporains ses premiers ouvrages, se décida-t-il à chercher au milieu d'une nature plus accidentée des sujets qui auraient chance d'être mieux goûtés par eux. À défaut d'Everdingen, Ruysdael, s'il voulut pousser jusqu'en Norvège, aurait pu d'ailleurs trouver d'autres compagnons, Pieter Molyn, par exemple, avec qui il était naturellement en relations à Harlem, et qui devait aussi lui-même se décider à faire
Harlem, et qui devait aussi lui-même se décider à faire cette expédition, puisqu'on a de lui, à la Pinacothèque et au Städels-Institut, des études et des dessins remarquables faits d'après des paysages norvégiens, en 1658 et 1659. Cette tentative, en tout cas, ne devait pas mieux réussir à Ruysdael, et l'espoir que ces tableaux, inspirés par une contrée plus pittoresque, obtiendraient plus de succès, fut tout à fait déçu. Avec les années, sa situation devenue toujours plus précaire. Il n'avait jamais été en possession de la vogue et sa vie à Harlem demeura toujours difficile et obscure. Son nom ne
à Harlem demeura toujours difficile et obscure. Son nom ne figure point parmi ceux des dignitaires de la guilde, et ses œuvres ne lui étaient payées qu'un prix fort modique. Amsterdam, où le nombre des artistes était relativement moins considérable et la richesse plus grande, parut sans doute lui offrir les conditions d'une existence moins pénible, et il alla s'y fixer. En 1659, il obtenait le droit de bourgeoisie dans cette ville, qu'il habita jusqu'en 1681; mais il ne semble pas qu'il parvînt à s'y créer plus de ressources. Il se trouvait cependant alors dans toute la force de son
se trouvait cependant alors dans toute la force de son talent. Grâce à son travail et à ses études incessantes, son exécution était devenue plus facile et plus large. Sa couleur non-seulement n'avait plus la dureté qui dépare ses premiers ouvrages, mais elle avait acquis une souplesse et une harmonie extrêmes. Tout en restant discrète et générale, Motif qui se trouve en Suède, tandis que ses œuvres sont d'une extrême rareté dans le reste de l'Europe, nous semble gaiement une confirmation de son séjour dans le Nord. Les dates que nous donnons s'accorderaient assez, du reste, avec l'apparition un peu
nous donnons s'accorderaient assez, du reste, avec l'apparition un peu postérieure des paysages norvégiens dans l'œuvre de Ruysdael. Son sentiment élevé qu'il avait de la nature l'empêchait de s'absorber dans ces détails sans jamais se perdre dans sa virtuosité; il les subordonnait à l'ensemble et tous concouraient à l'impression qu'il se proposait de produire. Aussi les tableaux de sa maturité ont-ils une tenue superbe. Dans un musée, la simplicité, la force de leur aspect, les font reconnaître entre tous et vous attirent à eux; leur perfection vous retient, et un examen prolongé ne peut qu'accroître pour eux votre admiration. Cet
examen prolongé ne peut qu'accroître pour eux votre admiration. Cet art si complet, si sérieux, si nouveau, n'était pas apprécié à sa valeur par le public mais Ruysdael trouvait un dédommagement de son indifférence dans la sympathie de ses confrères. Les nombreux collaborateurs auxquels il eut recours pour animer ses paysages, et la durée des relations qu'il entretint avec plusieurs d'entre eux, témoignent de l'estime qu'ils avaient pour lui. Les noms d'Adrien Van Ostade, de Berchem, qui, dès 1653, peignait les figures de ses tableaux, ceux d'Adrien Van de Velde, de Lingelbach, de Vermeer de Delft, de Gérard Van Battem
de Lingelbach, de Vermeer de Delft, de Gérard Van Battem et de Philippe Wouwerman, que nous retrouvons parmi eux, nous montrent que Jacob frayait avec les premiers artistes de son temps. Ce n'est pas que leur collaboration ajoute beaucoup, à notre avis du moins, au mérite de ses œuvres. Si les plus distingués de ces artistes, Adrien Van de Velde et Vermeer, ont su sobrement, avec à-propos, associer leur talent à celui du maître, d'autres, comme Lingelbach et Berchem lui-même, ne s'effacent pas enough devant lui. Les personnages ou les animaux qu'ils peignent dans ses compositions sont trop en vue;
animaux qu'ils peignent dans ses compositions sont trop en vue; leur couleur, parfois un peu brutale, fait tache et détonne sur l'harmonie sévère de ses colorations. Leur présence même n'est pas toujours justifiée et s'accorde mal avec le caractère des paysages où ils sont placés. Le plus souvent on préférerait pour ceux-ci une solitude complète, et peut-être le grand artiste l'eût-il lui-même préférée. Il était sans doute obligé de reconnaître par quelque salaire le prix du concours qu'on lui prêtait, et l'argent n'était pas chez lui trop abondant. Mais il espérait trouver ainsi meilleur accueil auprès des amateurs, et modeste
espérait trouver ainsi meilleur accueil auprès des amateurs, et modeste comme il était, mauvais juge d'ailleurs des goûts du public, il laissait ses collaborateurs s'étaler à leur gré, sans se préoccuper assez des convenances de l'œuvre à laquelle ils participaient. Pour lui, il se contentait de faire de son mieux, sans que jamais, malgré sa gêne, on puisse rencontrer dans ses œuvres la trace d'un travail trop hâtif ou d'une négligence. Cependant cette gêne avait écarté. C'est encore à M. Bredius que nous devons la récente découverte d'un document d'où il résulte qu'au mois de mai 1676, Ruysdael, qui habitait
il résulte qu'au mois de mai 1676, Ruysdael, qui habitait alors la Kalverstraat, "vis-à-vis de la cour de Hollande," se trouva "dans une état très maladie." Il avait pu tout au moins se rendre chez un docteur pour y signer un testament par lequel il léguait tout son avoir à une demi-sœur née du second mariage de Jacob, à charge pour elle de payer à ce dernier toutes les rentes qu'elles lui servaient. Les heirs de la légataire, Salomon Ruysdael et son fils Jacob, le cousin du testateur, devaient voir à l'exécution de cette clause. De quelle maladie souffrait grand
à l'exécution de cette clause. De quelle maladie souffrait grand artiste, nous l'ignorons. Plus Van Amstel passe de douleurs rhumatismales contractées dans ses stations au bord des marécages, et il est certain que, dans ces contrées humides et féculaires, l'existence du paysagiste, exposé aux intempéries, obligé de s'accommoder de tous les gîtes, devait être, en ces temps-là surtout, rude et périlleuse. La générosité de Ruysdael vis-à-vis de son père contribuait sans doute aussi beaucoup aux difficultés de sa situation. En fils dévoué, il était venu plus d'une fois à son aide, et il continua toujours à lui faire des avances,
aide, et il continua toujours à lui faire des avances, car dans un acte cité par Van der Winjen, Isaac, à la date du 11 avril 1666, cède à son fils, "l'honorable Jacobus, demeurant à Amsterdam," le mobilier composant son petit avoir et "tout ce qu'il pourrait posséder à l'avenir," afin de s'acquitter autant qu'il le pourrait des dettes qu'il reconnaît avoir contractées vis-à-vis de lui. Pour essayer de se tirer d'affaire, Ruysdael acceptait toutes les tâches; outre ses paysages norvégiens, il peignait des vues d'Amsterdam ou même des portraits de maisons de campagne appartenant à de riches Hollandais. Souvent
de maisons de campagne appartenant à de riches Hollandais. Souvent aussi, pour se dédommager de ces travaux peu faits pour l'intéresser, il se dirigeait du côté de Harlem, et il retraçait, une fois de plus, les aspects familiers d'une contrée qui lui était chère. La mélancolie et la tristesse à laquelle il était enclin s'accentuait de plus en plus dans ses œuvres, et cette disposition d'esprit n'était pas de nature à lui ramener des acheteurs. Après la gêne, la misère était venue, et sa maladie était probablement aggravée. Le jour arriva où il fut forcé de renoncer à ses études
arriva où il fut forcé de renoncer à ses études au dehors et même à son travail, car on ne connaît pas de tableaux de lui datés de ses dernières années. Il se sentait de plus en plus délaissé. Il ne s'était point marié de bonne heure, il avait perdu sa mère, et son père était mort au commencement d'octobre 1677. Malgré son talent, il n'avait pas eu d'élèves. Dans son extrême détresse, Ruysdael était donc entièrement isolé à Amsterdam. Il trouva du moins un appui dans ses coreligionnaires de Harlem. Les membres de la secte des mennonites, à laquelle,
Harlem. Les membres de la secte des mennonites, à laquelle, ainsi que toute sa famille, il avait appartenu, « ses amis, » comme ils s'appelaient, sollicitèrent pour lui une place à l'hospice de sa ville natale, offrant généreusement de payer sa pension. À la date du 28 octobre 1681, leur requête était appuyée par les bourgmestres de Harlem, qui, en la transmettant aux régents de l'hospice, les engageaient, avec une naïveté un peu cynique, « à se faire bien payer, afin que le susdit pensionnaire ne devînt pas une charge pour l'établissement, mais fût plutôt pour lui une cause de
pour l'établissement, mais fût plutôt pour lui une cause de profit. » Les héritiers de Ruysdael n'eurent pas à fournir longtemps la cotisation qu'ils s'étaient imposée, car, le 22 mars 1682, un dernier document cité par Van der Willingen, vient clore ce lugubre dossier des informations qui ont rapport au grand artiste c'est l'enregistrement d'une somme de 12 florins pour « frais d'ouverture du tombeau de Jacob Ruysdael en l'église de Saint-Bavon. La vie n'avait pas été clémente à Ruysdael après bien des traverses. « Méconnu de ses contemporains, il était mort misérable comme Frans Hals. Mais, tandis que l'inconduite
était mort misérable comme Frans Hals. Mais, tandis que l'inconduite et le désordre avaient eu leur part dans l'infortune de ce dernier, on ne trouve à relever dans l'existence laborieuse du paysagiste que des traits de désintéressement et des preuves de consciencieuse activité. Moins heureux d'ailleurs que son compatriote, qui, au musée de Harlem, apparaît dans tout son éclat avec dix toiles d'une importance capitale, Ruysdael est absent de ce musée. On y cherche en vain son nom, et, après deux siècles révolus, il attend encore la réparation que, justement soucieux de l'honneur de la cité, Van der Willigen réclamait
soucieux de l'honneur de la cité, Van der Willigen réclamait déjà pour lui en 1870, dans l'appel chaleureux qu'il adressait aux habitants de Harlem, et qui jusqu'à présent n'a point été entendu. La négligence des concitoyens de Ruysdael à se faire honneur de sa gloire continue de les accuser. Elle paraît d'autant moins explicitable qu'en Hollande même et dans la plupart des musées de l'Europe, les œuvres du maître sont nombreuses et universellement admirées. Avec sa renommée toujours grandissante, le prix de ses tableaux a suivi une progression, lente d'abord, mais constante. Tel d'entre eux, et non des plus importants,
mais constante. Tel d'entre eux, et non des plus importants, une /r2'/?~ par exemple, qu'il avait de son vivant cédé pour 60 ou 80 florins, était vendue 200 florins à Amsterdam cent ans après; puis successivement payée 1,500 francs au commencement de ce siècle, 9,000 en 1812 et 12,000 en 1829. Mise aux enchères, elle atteindrait maintenant au moins deux ou trois fois ce chiffre. Ruysdael a cependant beaucoup produit, et, bien que grossi de quelques ouvrages douteux, le total de 312 peintures donné par Smith dans son Catalogue raisonné (tome VI) serait aujourd'hui certainement dépassé. Ces peintures, nous l'avons
(tome VI) serait aujourd'hui certainement dépassé. Ces peintures, nous l'avons dit, sont rarement datées, et, à part celles de l'extrême jeunesse de l'artiste, il est en général difficile de leur assigner une chronologie bien précise. En essayant de les grouper suivant la nature même des motifs et suivant les contrées qui les ont inspirées, nous nous bornerons à signaler celles qui nous paraissent capitalés dans son œuvre et qui permettent le mieux de caractériser son talent. À l'occasion d'autres et d'après l'exécution de ces ouvrages, nous ne négligerons pas de dire à quelle époque de la vie de l'artiste elles
dire à quelle époque de la vie de l'artiste elles peuvent être rapportées, toutes les fois que cette détermination nous aura semblé offrir quelque vraisemblance. Bien que son œuvre soit très variée, Ruysdael ne s'est guère éloigné de sa ville natale. À part cette excursion en Norvège dont nous avons parlé, qui, toute probable qu'elle soit, ne peut cependant être constatée d'une manière positive, il n'a jamais quitté son pays, et, dans son pays même, il s'est contenté de rayonner autour de quelques stations d'étude que la sincérité extrême avec laquelle il interprétait la réalité permet le plus souvent de
laquelle il interprétait la réalité permet le plus souvent de reconnaître. Les paysages norvégiens tiennent, il est vrai, une assez grande place dans son œuvre, et Smith en compte soixante-quinze. Tous appartiennent à la période de sa maturité malgré le talent qu'y montre l'artiste, ils nous laissent assez indifférents. Le caractère très spécial d'une végétation où domine le sapin, les entassements énormes de rochers, le contraste violent qu'offrent leurs colorations brunes et très intenses avec la blancheur des eaux écumantes, l'extrême complication des détails, ne fournissent pas, comme on pourrait trop facilement le croire, des motifs très favorables à l'artiste.
trop facilement le croire, des motifs très favorables à l'artiste. Dans ces contrées si riches en accidents, son rôle se réduit bien souvent à simplifier, à élaguer ces détails trop nombreux, et par une conséquence assez inattendue, mais cependant conforme aux conditions mêmes de l'art, cette complication, à la longue, arrive à produire une certaine monotonie. Ruysdael ne l'a pas toujours évitée. Nous goûtons encore moins ses tentatives de fondre dans une même œuvre des éléments empruntés à des pays très différents. Si nous en exceptons la grande /r2'/?~ de la collection Van der Hoop, au premier plan de laquelle
la collection Van der Hoop, au premier plan de laquelle une chute d'eau épand ses flots tumultueux et dont l'imposant aspect mérite d'être signalé, l'incohérence de ces compositions s'accuse généralement de la manière la plus fâcheuse. Leurs détails ainsi juxtaposés paraissent d'autant moins vraisemblables que chacun d'eux, étant rendu avec une extrême précision, trahit son origine et fait sentir si vivement le manque d'unité de l'ensemble. Quiconque est ami avec l'œuvre du maître pourrait à la rigueur, dans le triage de ces détails hétérogènes, démêler leur provenance et les restituer au milieu d'où ils ont été tirés. Nulle part ce
au milieu d'où ils ont été tirés. Nulle part ce défaut n'apparaît avec autant de force que dans une des productions les plus célèbres de Ruysdael, et qui, bien à tort, suivant nous, passe pour un de ses chefs-d'œuvre. Nous voulons parler du tableau de la galerie de Dresde, désigné sous le nom de /des y~. On connaît cette composition, qui, très probablement, appartient aux dernières années de l'artiste, et dans laquelle on dirait qu'il a voulu mettre comme un écho des tristesses et des rigueurs dont sa vie était alors accablée. On y relèverait facilement la trace d'une sentimentalité
alors accablée. On y relèverait facilement la trace d'une sentimentalité contre laquelle il s'est d'ordinaire mieux défendu et qui entre sans doute pour une trop grosse part dans la réputation de ce tableau. Certes, l'idée de cette inclémence de la nature qui, dans ce cimetière abandonné, semble s'acharner au-delà même de la mort contre une race proscrite, était faite pour tenter Ruysdael. Mais ces nuées d'orage sur lesquelles l'arc-en-ciel décrit deux arcs sa courbe, ce temple en ruine, ces arbres desséchés, ces eaux qui se brisent avec fureur contre les rochers, l'impétuosité du vent qui secoue les feuillages, ces tombes
rochers, l'impétuosité du vent qui secoue les feuillages, ces tombes bizarres, disjointes et à demi brisées sur l'une desquelles le peintre a mis sa signature, cette lumière blafarde qui les éclaire, tous ces appels à l'émotion, tous ces moyens d'expression un peu factices et dont on a tant abusé depuis, nous paraissent accumulés ici avec plus de complaisance que d'à-propos. La dureté et la sécheresse même de l'exécution ajoutent encore à leur exagération, et devant ce désir trop évident d'exciter notre sensibilité, involontairement nous nous raidissons. Jaloux de notre liberté, nous n'aimons pas qu'on presse ainsi sur elle pour goûter
nous n'aimons pas qu'on presse ainsi sur elle pour goûter pleinement une œuvre d'art, nous lui demandons de laisser une part, si restreinte qu'elle soit, à notre imagination, et, sans appuyer autant, de nous permettre d'y mêler quelque chose de nous-mêmes. Comme pour condamner d'ailleurs d'une manière irrécusable la procédure de composition auquel Ruysdael a eu recours ici, nous sommes en possession de renseignements formels qu'il nous a fournis lui-même. Un dessin de la collection Huis de La Salle, entré récemment au Louvre, nous montre l'étude du motif qui a inspiré le tableau, étude reproduite presque sans aucune modification dans
inspiré le tableau, étude reproduite presque sans aucune modification dans un tableau appartenant à Lord Bridgewater (Bridgewater House). Dans l'une et dans l'autre, le torrent, les terrains, le hètre mort et le groupe d'arbres sont figurés, mais non pas la ruine ni les tombes qui ont donné son nom au tableau de Dresde. Quant à celles-ci, elles sont empruntées à deux autres dessins faits d'après nature par Ruysdael dans le cimetière Israëlité d'Amsterdam. Il n'est guère plus heureux dans ces vues d'Amsterdam, fort rares, du reste, qu'il a probablement exécutées sur commande, tenté par le modeste salaire qu'il en pouvait
sur commande, tenté par le modeste salaire qu'il en pouvait tirer. Le musée de Berlin, et celui de Rotterdam en possèdent chacun un exemplaire. Les deux panneaux animés de nombreuses figures asséz médiocrement peintes par Gérard van Battem (musée de Berlin, n° 885 D, et musée de Rotterdam, n° 279). La facture de ces tableaux est lourde et un peu gauche, leur couleur fondu et terne les ciels seuls ont les qualités habituelles du maître. On dirait que, sorti de ses chères campagnes, il se sent mal à l'aise au milieu de ces rues populeuses, parmi ces édifices aux lignes
milieu de ces rues populeuses, parmi ces édifices aux lignes rigides, et il est loin d'atteindre la perfection et la sûreté d'un Van der Neer ou d'un Berck-Heyde. Laissons de côté ces œuvres sans grand caractère, nous avons hâte d'aborder maintenant les paysages purement hollandais, ceux dans lesquels apparaît toute l'originalité de Ruysdael. Si, dans ses tableaux d'architecture, il est certainement inférieur à ceux qui se sont fait de ce genre une spécialité, comme peintre de la mer, en revanche, il dépasse singulièrement tous les autres. Nous avons vanté ici même la impression saisissante et la facture accomplie des deux
même la impression saisissante et la facture accomplie des deux paysages de la galerie de Berlin. Avec un effet moins dramatique, la mer du musée de Bruxelles n'est peut-être pas moins remarquable, et l'artiste a rendu avec une poétique fidélité l'aspect de cette eau morne et grise qui va se confondre à l'horizon avec un ciel gris et morne comme elle. Dans ses paysages Ruysdael se montre, avec un sens un peu différent, le digne émule d'Adrien van de Velde. La Plage du musée de La Haye, et surtout celle qui appartient au duc d'Aumale, peuvent être comptées parmi ses
qui appartient au duc d'Aumale, peuvent être comptées parmi ses meilleures productions. Ces nuages rapides qu'un air frais et vif chasse devant lui en légers flocons, ces vagues courtes et pressées, couronnées d'écume, ce sable où pénètrent çà et là quelques touffes d'une herbe maigre et sèche, ces tons mobiles et transparents, tout cela est d'une justesse surprenante. Les petits personnages qui circulent sur la grève, alertes et joyeux, ajoutent à l'animation de la scène. Par un heureux artifice, le collaborateur de Ruysdael, probablement Vermeer, les a vêtus de noir et de blanc, et ces deux notes extrêmes font encore
et de blanc, et ces deux notes extrêmes font encore ressortir la pâleur exquise de la tonalité générale du paysage. Avec la Tempête du Louvre, au contraire, nous retrouvons les oppositions violentes que réclamait cette pathétique composition. Un ciel d'orage pèse sur l'horizon encore éclairé par une lueur sinistre, qui bientôt va disparaître, car déjà la tourmente s'est élevée et les barques, penchées, secouées par le vent, regagnent en toute hâte la côte prochaine. Mais Ruysdael ne s'est pas borné, cette fois, à nous peindre l'agitation de la mer et des sons et de l'air qui menacent les embarcations éparses
des sons et de l'air qui menacent les embarcations éparses sur ses flots. Une chaumière, à peine protégée par des pieux grossièrement reliés entre eux, est exposée aux furieux assauts de la vague, qui déferle et remplit l'atmosphère d'une buée moite et saline. La simplicité de la composition est en rapport avec la grandeur de la scène, et tandis que, dans le "des juifs", les divers éléments mis en jeu juraient de se trouver réunis, l'unité ici est parfaite et la sûreté magistrale de la facture augmente encore la puissance de l'impression. Ces aspects mélancoliques ou terribles de la mer
de l'impression. Ces aspects mélancoliques ou terribles de la mer sur les côtes de la Hollande, Ruysdael les trouvait dans le voisinage de Harlem, réunis au charme de la campagne elle-même. Bien souvent, à toutes les époques de sa vie, il se sentit attiré vers sa ville natale, parmi cette nature qui lui fournissait à chaque pas des motifs appropriés à son talent. Cette campagne de Harlem semble, en effet, un lieu privilégié pour les peintres, et, à voir les éléments pittoresques qu'elle offre à leurs études, on comprend les nombreuses inspirations qu'ils y ont puisées. Il n'est guère de