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le passage est interpolé. Louis GILLET LONDRES ET ROME (Grasset). Valeur commerciale du sous-titre : "L'Age Français" à vous qui n'en êtes pas, essayez donc d'offrir à M. Bernard Grasset un recueil comme celui-ci, réimpression d'œuvres d'actualité, agrémentées de quelques polissonneries pour "eux messieurs" vous trouverez l'acaul. H. D. LES LETTRES Les Livres C.-f. RAVELLI Il semble difficile d'imaginer quelqu'un de rebelle à la lecture de Ramuz, tellement la présence du monde y prend un caractère sacré, tellement le mode d'une gravité un peu chantante aide à respirer plus libre. La façon de Ramuz est élémentaire elle place toujours d'infinitésimales
La façon de Ramuz est élémentaire elle place toujours d'infinitésimales quantités d'être, elle les fait venir justement dans la phrase c'est du presque rien mais modal, Charles-Albert Cingria le dit à merveille. Il se trouve ainsi que l'œuvre de Ramuz ne parvient pas à étonner les curieux. Je cite un écho du Canard enchaîné, parce qu'il est stupide c'est bien d'entendre une certaine "scurrilitas" donner son avis. M. C.-F. Ramuz, écrivain à proportions rustiques, fabriqué et friand de charabia, vient de publier un nouveau roman, Derborence. Il met en scène une montagne et quelques fautes de français. Sans grand intérêt.
une montagne et quelques fautes de français. Sans grand intérêt. En bonne raison, le français est une variété commune d'esprit au pays où le nom de France passe pour celui d'un écrivain c'est français, élégant, satisfait, jardiné, tué par l'auteur et, mince de rire. La mise en scène d'une montagne, c'est vrai mais pas au sens où des parisiens entendent le théâtre. Ramuz donne le récit d'un lieu dit Derborence quand la montagne des Diablerets est venue en bas, il y a des 200 ans de cela. Un pâtre, pris sous l'éboulement, reparaît au jour sept semaines après. C'est du
sous l'éboulement, reparaît au jour sept semaines après. C'est du théâtre, on veut bien c'est même de la tragédie où l'homme triomphe du destin parce qu'il est aimé et qu'une femme a osé "Avoir la vie, elle a été là où était encore la vie". Grasset. et ramène ce qui est vivant du milieu de ce qui est mort. Mais, de même que Fernand a été le récit d'un homme en compétition avec les pouvoirs à cause de sa fausse monnaie (c'est-à-dire du vrai or) et caché par la montagne, Derborence est le récit d'une montagne qui dit non et
Derborence est le récit d'une montagne qui dit non et elle montre sa résistance à la désolation des hommes, la grandeur de la nature Derborence, le moi chante floir il vous chante doux et un peu triste dans la fête. Il commence assez dur et marqué, puis hésite, devient inattendu, reste suspendu en l'air, pendant qu'on se le chante encore, Derborence entre enfin il vient tout à coup, comme s'il fallait signifier par là même la fin, l'absence. Tout est là sommé, au long du livre, depuis le cadastre jusqu'à la peur des hommes. Si l'on tient à situer, dans
la peur des hommes. Si l'on tient à situer, dans l'œuvre de Ramuz, ce récit d'une montagne qui vient en bas, c'est à Terre et Ciel (devenue Joie dans le ciel) que la deuxième partie la résurrection du pâtre ferait songer. On veut seulement dire que le sens du récit c'est celui de la résurrection des corps, sans que nul symbolisme fabriqué ne soit mêlé à cette histoire écrite dans un style cézannien. avec attention et respect mais pourquoi s'en tenir à Cézanne, quand les Images, le mode et l'esprit de ce chant sont seulement de Ramuz ? Je voudrais
de ce chant sont seulement de Ramuz ? Je voudrais inviter à lire Ramuz en entier, parce qu'une grande joie est là avec nous et que ça dure. Peut-être qu'il faut déjà aimer pour entendre. Il faisait vaporeux et calme; l'air était couvert de hbr J: blé mur. Est-ce seulement ça, Ramuz ? Mais non. Allez y voir, si vous êtes attentif déjà à une nouvelle (et ancienne) communion ces hommes avec le monde. Edmond HUMEAU. R. P. GILBERT: MOZART. – Deux atmosphères : celle de la pieuse et bourgeoise ville de Dunkerque, celle des bas-fonds de la contrebande d'armes
ville de Dunkerque, celle des bas-fonds de la contrebande d'armes de Shanghai. Et en fin de compte c'est à Dunkerque que se révèle la plus de bassesse. E. M. LES ARTS Le Théâtre Hedda Gabler J'ai souvent médité de la Comédie Française, qui réussit cette gageure de se produire guère que des fiascos en jouissant d'une organisation de Comédiens sans doute unique par sa souplesse et la richesse des concours qu'elle lui permettrait d'obtenir ! Il faut d'autant plus signaler la perfection des représentations de Hedda Gabler. La pièce d'Ibsen, jouée par des acteurs excellents, et en particulier par M.
jouée par des acteurs excellents, et en particulier par M. Ledoux (qui, s'il était aux boulevards, verrait son nom égaler aux plus grands) a été comprise dans ses moindres intentions, et l'on assiste avec elle à ce spectacle étrange, déjà signalé par de nombreux critiques, lors de la renaissance du Comédie Française, d'une œuvre jadis réputée obscure et qui, en vieillissant, s'épure, s'éclaire, devient classique sans rien perdre de sa vie et de son action directe sur le spectateur. Une soirée exceptionnelle. B L'ÉCOLE DES FEMMES Au théâtre de l'Athénée, Louis Jouvet donne une représentation de l'École des Femmes à
Louis Jouvet donne une représentation de l'École des Femmes à laquelle, dit-on, il rêvait depuis longtemps, et où ce grand acteur et ce grand metteur en scène a déployé le meilleur de ses dons. C'est un spectacle qu'il faut absolument voir et dont on ne peut guère s'entretenir utilement qu'avec ceux qui y ont assisté. L'apport personnel de Jouvet y saute aux yeux. D'abord (chronologiquement), les décors. Du à M. Christian Bérard ils ont cette carte élégante que Jouvet impose à ses décorateurs réussis. Large ciel bleu pâle, façades blanches, herbe fraîche. Style dépouillé, ils baignent dans la pureté lumineuse
herbe fraîche. Style dépouillé, ils baignent dans la pureté lumineuse d'un paysage samongeais. On leur reprocherait une incontestable monotonie d'aspect, et je ne sais quel parfum affadé de nougat ou de guimauve, si l'invention du metteur en scène ne les enrichissait de trouvailles incessantes. Ici, l'idée originale a été de rendre mobile la partie centrale du décor qui représente, entre deux murs de jardin en évente, le haut donjon carré où languit la malheureuse Agnès. Tantôt les deux murs s'écartent et un jardinet de boîte à construction s'avance, découvrant le rez-de-chaussée de la maison, tantôt ils se referment, et nous
rez-de-chaussée de la maison, tantôt ils se referment, et nous n'avons plus que leur mystère blanc au coin silencieux d'une petite place de province, avec ses arcades ensoleillées. La mise en scène proprement dite, mouvements des acteurs sur la scène, intégration du décor et des accessoires dans l'action, et d'une extrême mobilité. On assiste actuellement à Paris à un retour à peu près général à cette loi du mouvement sur la scène, et on ne peut que s'en féliciter dans la mesure où, là encore, l'élément nouveau ne tentera pas de prendre une prépondérance exclusive. Nous avons lutté contre un
de prendre une prépondérance exclusive. Nous avons lutté contre un théâtre où le respect du texte faisait oublier que l'acteur est un être de chair et d'os, nous avons lutté avec non moins d'ardeur contre l'envahissement du décor construit il va de soi qu'une agitation gratuite sur la scène nous trouverait aussi résolument hostile. Ni conférence, ni grand spectacle, ni cirque, et pourtant dépendant en partie de chacun des genres, le théâtre se perd dès qu'il concède trop à l'un ou à l'autre. Et la vraie loi du mouvement, si fort invoquée ces temps-ci, est une loi d'inventivité, d'invention continuelle,
fort invoquée ces temps-ci, est une loi d'inventivité, d'invention continuelle, à la fois dans l'interprétation du texte, dans l'utilisation des décors et dans le recours aux possibilités du corps humain. C'est cette succession de trouvailles qui constitue le mouvement théâtral et l'on s'en rend compte à considérer les spectacles de jeunes dont le défaut constant, général est de s'attarder sur une ou deux formules dites révolutionnaires, à l'intérieur desquelles les jeunes acteurs ou metteurs en scène demeurent passifs. La leçon des grands metteurs en scène comme Dullin ou Jouvet c'est de mettre en lumière cette inlassable activité de l'esprit créateur.
de mettre en lumière cette inlassable activité de l'esprit créateur. Il y a une querelle sur l'École des Femmes, faut-il jouer la pièce à la farce ou faut-il au contraire en accentuer la mélancolie ? Selon leur tempérament, les Interprètes du rôle d'Arno phie l'ont poussé au drame ou à la comédie. Une autre originalité de M. Jouvet est d'avoir tenté fidèle en cela à l'esprit de l'auteur de faire se succéder les deux interprétations, ou mieux de les unir sans que l'une soit sacrifiée à l'autre. On sait que l'École des Femmes est sans doute une œuvre autobiographique où
l'École des Femmes est sans doute une œuvre autobiographique où Molière s'est moqué lui-même, après la mésaventure de son mariage. Ironie mélancolique sur son malheureux sort, tel est le ton de la pièce. M. Jouvet qui a des qualités exceptionnelles de tragédien a joué admirablement les désespoirs d'Arno phie. Sa caricature de la sotte confiance du jaloux me a paru excessive. Je ne parle pas de ces étonnants rires muets dont la force comique est considérable, mais plutôt d'une illustration trop forcée de certaines indications scéniques du texte. Les scènes mimées entre les actes qui sont une des innovations les
mimées entre les actes qui sont une des innovations les plus voyantes de sa mise en scène me paraissent aussi les plus discutables, parce que leur nécessité n'est pas évidente et qu'on affaiblit le style comique en le forçant. Il me reste à parler de la pièce elle-même, et de son action sur le spectateur. Il faut. bien l'avouer, quelle que soit la fraîcheur du spectacle de M. Jouvet, il nous touche peu. C'est une admirable machinerie, dont on a soigneusement repeint aux couleurs vives toutes les pièces, mais qui demeure présentée sous vitrine. Le spectateur n'entre jamais dans le
demeure présentée sous vitrine. Le spectateur n'entre jamais dans le jeu; il est séduit, il admire. C'est beaucoup, mais c'est tout. La thèse de la pièce, pourtant, est de celles qui ne vieillissent pas, et ce n'est pas dans le numéro d'âge sur la femme, qu'on s'amusera à soutenir que l'attitude de l'homme à l'égard de celle qu'il veut épouser ait beaucoup changé dans son ensemble depuis trois siècles. En tant que pièce à thèse, l'École des Femmes a beaucoup moins vieilli que telle ou telle pièce de Dumas fils, ou même de Beaumarchais. L'obstacle, à mon sens, n'est pas
ou même de Beaumarchais. L'obstacle, à mon sens, n'est pas là, mais certainement dans les vers. Pourtant entendons-nous bien. On a beaucoup parlé de la pièce en vers, ces temps-ci, à propos d'une représentation à l'Odéon de la pièce de M. F. Gregh, les Amants Romantiques. Et l'unanimité s'est faite pour déclarer que le théâtre en vers est mort. C'est possible, mais il ne me semble pas qu'on en ait indiqué la raison fondamentale. Il y a une confusion fréquente entre le théâtre en vers et la poésie en vers, comme si le même mot vers recouvrait la même chose.
comme si le même mot vers recouvrait la même chose. Je pense au contraire que la raison d'être du vers au théâtre n'a jamais été la poésie. On se rit de certains vers de théâtre à la François Coppée parce qu'ils n'ont rien de poétique, mais ce n'est pas en cela qu'ils sont mauvais. Chacun sait que la langue de théâtre est une langue spéciale, plus nerveuse, plus concise que la langue ordinaire. Le type même de la phrase de théâtre, c'est ce qu'on appelle d'un mot très particulier, la réponse. Or, on remarquera que les répliques les plus célèbres,
réponse. Or, on remarquera que les répliques les plus célèbres, les phrases passées en proverbe, sont des vers. Ce qui fait que le vers a trouvé tout naturellement sa place au théâtre, c'est que par son nombre limité de syllabes il favorise l'éclat de la réplique. C'est tout. Il ne faut lui demander que cela. S'il lui arrive d'être poétique, ce sera par-dessus le marché, et la question de la poésie au théâtre n'est nullement engagée dans celle du théâtre en vers. Cependant, on a oublié cette raison d'être primitive du vers au théâtre, on l'a considéré comme porteur exclusif
du vers au théâtre, on l'a considéré comme porteur exclusif de poésie, on l'a attendu de lui et on s'est efforcé de lui faire rendre des services pour lesquels il n'est pas né. D'où la décadence du genre. Mais cette décadence n'était pas encore sensible au temps de Molière et de Corneille, et c'est, à mon avis, dans l'interprétation de l'acteur et dans les exigences subtiles du spectateur qu'il faut chercher la cause du malaise qu'on est saisi devant le vers d'un respect hiérarchique qui fait contempler ses douze syllabes comme autant de divinités tabous. Surtout, n'écorchez pas les vers.
comme autant de divinités tabous. Surtout, n'écorchez pas les vers. Ne sautez pas une syllabe muette. Il importe peu que le mouvement de la pensée soit trahi, que l'indignation ou l'ennui comptent leurs mots sur le même rythme, pourvu que les 12 pieds soient sensibles à l'oreille. Le mythe du vers sur nos théâtres est un des plus funestes et un des plus indéracinables qui soient. De grands acteurs s'en libèrent: Jouvet et Madeleine Ozeray par exemple, dans l'École des Femmes. Mais leurs compagnons? M. Bertheau, dans le rôle d'Horace, a reçu des compliments de toute la presse. Mais comment
a reçu des compliments de toute la presse. Mais comment prendre au sérieux ce qu'il dit? Il récite. C'est ce contraste entre divers personnages dont les uns jouent et les autres récitent qui fait que, malgré tout, le spectacle de M. Jouvet ne procure pas une satisfaction totale. Mais quelle progrès pourtant. La partie est à moitié suggérée c'est donc qu'elle peut l'être tout entière. Pierre-Aimé TOUCHARD. La Musique. Aux sorcières DE BRUXELLES: Le lecteur se rappelle peut-être d'une Le Paradis Perdu note parue Ici-même sur l'Envol et de la polémique qu'elle provoque. Que des réserves d'ordre esthétique aient suscité
polémique qu'elle provoque. Que des réserves d'ordre esthétique aient suscité pareille réaction, voilà qui nous incitait, devant le Paradis Perdu, la plus sympathique attention. Avouerai-je qu'il s'y ajoutait le secret et profond désir de trouver des raisons de me convaincre moi-même d'erreur vis-à-vis d'un musicien qui touche si profondément certains esprits? Dès les premières mesures du Paradis Perdu nous sommes au centre de ce monde sonore si particulier maintenant à Markévitch et où se situent toutes ses œuvres récentes. Même atonalité foncière, même immobilité mélodique et même emploi obstiné de la répétition, proprement magique. Plus loin nous retrouverons la même
la répétition, proprement magique. Plus loin nous retrouverons la même puissance rythmique, la même violence exaspérée et abrupte des allégros. Mais ici la maîtrise du compositeur est telle, sa force de persuasion si incisive qu'on se sent près de céder à ce vertige sensoriel, même s'il contredit notre goût le plus profond. Je ne sais pas de plus bel éloge. Est-ce à dire que le Paradis Perdu infirme ce que nous disions naguère de l'Envol d'Icare? Les origines sont semblables. Le Paradis Perdu participe d'une musique dont les lignes de départ prennent naissance d'une part dans la rythmique strawinskyenne (celle
départ prennent naissance d'une part dans la rythmique strawinskyenne (celle qui domine toute l'œuvre de Strawinsky jusqu'à Noces), de l'autre dans l'expressionisme schönbergien. Il est bien entendu qu'il ne s'agit pas ici de ressemblances. Ce sont là simples points de repère destinés à situer une musique, qui, profondément originale, n'en sort pas pour cela du néant. De l'exemple de Strawinsky, Markévitch n'a retenu qu'un emploi toujours plus complexe du rythme, mais il ne le considère plus comme une fin en soi pour lui. Il devient moyen d'« expression. » Et si, comme Schönberg, Markévitch se situe normalement dans l'atonalité, il
si, comme Schönberg, Markévitch se situe normalement dans l'atonalité, il n'épouse pas pour cela son souci harmonique. Car, pour la première fois peut-être dans la musique, l'harmonie, même au sens le plus large de ce mot, semble, chez Markévitch, disparaître pour faire place à une conception linéaire et spatiale dans la musique. Il n'en reste pas moins que l'auteur du Paradis Perdu. ercu nous paraît continuer à ignorer le tourment qui est celui de Stravinsky depuis Octobre et qui, pour nous, est à la base même de la musique de demain. Nous ne raisons pas allusion à ces tentatives qu'on
demain. Nous ne raisons pas allusion à ces tentatives qu'on s'est trop vite empresse de baptiser "école Juive", le romantisme, etc. et qui ont surtout consisté à essayer le pastiche en doctrine esthétique. Nous pensons à certaine acceptation volontaire d'une réalité musicale donnée, qui, cessant d'être la fin même de l'art du compositeur (soit qu'il cherche à la renouveler soit qu'il s'efforce d'en découvrir sans fin des aspects inattendus), devient la matière même où il trouve les formes, les rythmes correspondant à son génie propre, ce choix devenant alors franchement peut-être primordial de l'Œuvre. Cette sorte de souci nous n'en
peut-être primordial de l'Œuvre. Cette sorte de souci nous n'en trouverons aucune trace dans la musique du Prélude Perdu; elle nous entraîne sans cesse aux confins de l'inconnu, et peut-être de l'inconnaissable, occupée sans cesse à inventer sa propre substance. Avions-nous donc tellement tort, à propos de l'Enfant, de parler à une "poursuite volontaire de l'infini" de l'orgueilleuse volonté de reculer toujours plus loin le domaine matériel de la musique ? Quel est donc le sens de ce Paradis Perdu, vaste oratorio mettant en œuvre tous les moyens de la technique, solistes, chœurs, orchestre ? D'après le programme, "un drame
technique, solistes, chœurs, orchestre ? D'après le programme, "un drame mystique où l'âme humaine s'enfonce un rôle conséquent, [L'archange Gabriel] a fait un drame musical, car celle de la lutte des puissances opposées du bien et du mal a pour théâtre l'âme humaine elle-même. L'anecdote n'a pas dans cette œuvre une importance seconde et au mieux une fonction seconde, la véritable unité ne se trouve pas dans la resemblance de la scène de luttes morales certes le choix d'un tel sujet marque une ambition digne de respect et des soucis spirituels peu habituels chez les musiciens d'aujourd'hui. Mais comment demander
spirituels peu habituels chez les musiciens d'aujourd'hui. Mais comment demander à la musique d'empêcher ainsi sur la métaphysique sans la tirer hors de ses frontières ? En fait, plus encore que l'Enfant de la Cité, le Paradis Perdu est une œuvre délibérément dramatique. Non seulement la musique est orientée vers la seule expression du drame (et les "effets dramatiques, abondants, y sont saisissants), mais la déclamation elle-même est rigoureusement commandée par l'expression spécifique du langage. Ce qui semble renouer avec tous les efforts du XIXe siècle pour fondre les essences artistiques dans un art suprême, celui-là-même dont rêvait Wagner. Il
artistiques dans un art suprême, celui-là-même dont rêvait Wagner. Il est permis d'être moins ambitieux et de croire que, dans ses propres limites, la musique n'a pas encore épuisé notre attente. Il n'en reste pas moins que le Paradis Perdu, plus qu'aucune autre œuvre contemporaine, nous semblerait digne de revaloriser certaine musique "moderne" dont l'étrangerie et la gratuité nous ont cependant définitivement écartés. Mais il renforce aussi en nous la certitude de l'opposition où se trouve Markévitch en face d'une musique qui tend à retrouver, avec quelle peine un langage débarrassé de tout formalisme (son "modernisme" ne le justifiant pas
débarrassé de tout formalisme (son "modernisme" ne le justifiant pas par cela même). Notre joie eût été grande de trouver, dans une œuvre par moments grandiose, quelques signes de "faiblesse" par où nous aurions senti le tourment de l'auteur plus proche de nous que celui du musicien. Maurice JAUBERT. LA CITÉ journal des témoins DE QUELQUES PLANS FRANÇAIS RECENTS Qu'importent les plans, dit quelque part Marcin Déat, "la chose" c'est le planisme". Le planisme occupe à l'heure actuelle de larges secteurs intellectuels. Il en a été de même à toutes les époques de désordre, chaque fois que la structure économique
les époques de désordre, chaque fois que la structure économique ou sociale a craqué (XVIe siècle, fin du XVIIIe, début du XIXe siècle). C'est que le planisme n'est pas autre chose que l'affirmation de la primauté de la Raison sur les forces brutes. Contre l'utilitarisme classique, contre l'empirisme passif d'un certain marxisme, il représente la tradition rationaliste et volontariste. Mais l'idée que l'homme se fait du rationnel est diverse. Les plans sont donc multiples et, même en nous limitant à considérer les plus récents projets français, nous sommes loin de être exhaustifs et n'ignorons pas être amenés à négliger quelques-uns
être exhaustifs et n'ignorons pas être amenés à négliger quelques-uns des plus intéressants. Dans la masse des brochures planistes, ce que nous cherchons instinctivement d'abord c'est un classement. La réalisation. Nous avons étudié ici quelques-uns des plus intéressants parmi les plans français parus depuis l'article de M. Nogué (Les plans de reconstruction économique et sociale à l'étranger et en France. Revue d'Économie Politique. Septembre 1934) et le livre de M. Pirou (Quelques aspects du corporatisme. Paris). En raison même du cadre que nous nous étions tracé et qui dépasse déjà largement les pages qui nous avaient été accordées, il nous
largement les pages qui nous avaient été accordées, il nous a été rigoureusement impossible de dépasser les limites de la France, les plans belges par exemple étant fort nombreux depuis le plan de Man et les plans suisses non négligeables pour ne parler que des pays voisins. C'est donc avec regret que nous avons dû renoncer à rendre compte de deux ouvrages d'amis de cette revue Que veut le réformiste social ? par le Dr J. Laureys, Anvers, 1936, et s'apparentant dans ses grandes lignes au plan français mais dans un esprit beaucoup plus réaliste et en évitant les principaux
un esprit beaucoup plus réaliste et en évitant les principaux paradoxes et le Plan sans du travail de Ad. Ferrière (Guilde du Livre Gutenberg, Lausanne et Zurich, 1939) comportant une remarquable analyse de la crise actuelle, une étude des divers secteurs économiques et fondé sur une documentation statistique. Il n'en est pas facile car leurs auteurs répudient assez généralement les cadres traditionnels ce sont de nouveaux apparentements qu'il faut créer. Le fonds philosophique du planisme impose d'abord une distinction entre les deux rationalismes qui peuvent surgir devant un régime social donné celui de Mably et de Fourier d'une part, celui
donné celui de Mably et de Fourier d'une part, celui de Quesnay et de Bastiat de l'autre le régime est-il en lui-même fondamentalement mauvais, faut-il le détruire et la tâche de la raison comme de l'autre est-elle d'en reconstruire un autre ? C'est le Phalanstère. Le régime est-il bon en soi, mais faussé par l'intrusion parasitaire de l'homme ? Il faut forcer le retrait de l'intrus, imposer la liberté c'est l'Ordre naturel des sociétés politiques. Les deux tendances se retrouvent chez les planistes modernes. Certains se gardent (plan Roche) de prétendre renverser le capitalisme. L'âge d'or est derrière nous. Mais
prétendre renverser le capitalisme. L'âge d'or est derrière nous. Mais il faut lutter contre les monopoles pour assurer sa résurrection. Reproduire aussi fidèlement que possible les conditions de l'économie libérale telle est la fin qui s'impose ce n'est pas un idéal, mais c'est un critère sûr, par exemple, pour l'établissement des prix. D'autres, à l'opposé, s'affirment vigoureusement anticapitalistes et antilibéraux l'âge d'or est dans l'avenir, diront les hommes du « nouvel âge ». Bien que la répartition des doctrines entre les deux cases ne soit pas toujours facile, bien que les fascistes, les hitlériens, les démocrates américains ne soient pas