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les sentiments. Ils ont mis en scène le mariage de la sœur de Jocelyn, la fuite des proscrits dans la montagne, la mort du père de Laurence, l'exécution de l'évêque, et ce déplacement de l'intérêt, cette altération des valeurs, justifie un reproche déjà fait à l'ouvrage tout ce qui devrait y être court est long, et tout ce qui devrait y être long est court. La facture musicale de nos ions-nous, n'a rien de bien original elle rappelle souvent celle de Gounod et celle de M. Massenet. Le premier chœur (la noce de Julie) n'est pas sans analogie avec certain
(la noce de Julie) n'est pas sans analogie avec certain petit chœur d'Hérodiade. Gounod est derrière plus d'une page, derrière plus d'une phrase, celle-ci, par exemple Anges du Tout-Puissant, contenant votre aile (voir Bornéo et l'Annonciation); celle-ci encore, chantée à l'unisson par Jocelyn et Laurence De tous les noms sacrés se détourne. La romance-berceuse dors du Gounod encore. Du Gounod toujours, les progressions, les phrases qui se répètent et montent par étages, et les accompagnements syncopés. Du Gounod encore, mais poussé au tragique, la scène de la révolution, qu'on a plaisamment appelée une kermesse de la guillotine. La tendance allemande
plaisamment appelée une kermesse de la guillotine. La tendance allemande s'accuse beaucoup moins chez M. Godard. Le leitmotif n'y est pour ainsi dire pas employé; un peu seulement au dernier tableau, et d'une main très légère. M. Godard n'a pas de système, et il a raison. Quant à l'orchestration, elle ne nous a paru ni bonne ni mauvaise, seulement trop bruyante parfois, avec un goût immodéré des harpes. Le premier tableau ne dépasse pas une moyenne agréable. Il pourrait avoir pour épigraphe ces deux vers: De ma sœur et d'Ernest cette sainte journée -–––––––––À~'d'a:M'la"ïi~t~~Bi~meié~adestmee. Heureusement, dans l'opéra, Ernest s'appelle l'Époux;
cette sainte journée -–––––––––À~'d'a:M'la"ïi~t~~Bi~meié~adestmee. Heureusement, dans l'opéra, Ernest s'appelle l'Époux; cela fait mieux. Sa phrase de remerciment aux invités est élégamment tournée. Le petit chœur de noce, le chœur des jeunes filles, petit aussi, tout cela ne déplaît point. Le duo de Jocelyn et de sa mère, l'air de Jocelyn, ne sont guère que convenables. Un air honnêtement fait, avec des rythmes et des tonalités variés, pâlit auprès du récit de Lamartine, auprès de cette dernière promenade, la nuit, dans l'enclos bien-aimé, de cet adieu poignant à la terre du jardin, aux eaux de la source, aux colombes du toit.
jardin, aux eaux de la source, aux colombes du toit. Ici comme presque partout, les librettistes ont respecté les vers de Lamartine. Respect pieux pour le poète, mais dangereux pour le musicien. Rien dans le second tableau un faible prélude où flûtes, hautbois et autres instruments champêtres gloussent en vain sans jeter sur l'orchestre une teinte vraiment pastorale. Aux paysages de Lamartine, il faudrait la musique de Rossini, un peu du premier acte de CL~r~e. M. Godard leur consacre un chœur médiocre, plus un duetto de pâtres inférieur à la chanson de B~r~c, qu'il rappelle S~r~. S~r~, mes royaumes. Et
chanson de B~r~c, qu'il rappelle S~r~. S~r~, mes royaumes. Et puis, on sent ici le hors-d'œuvre et le superflu. Hors-d'œuvre, ce petit duo. Autrement nécessaire est dans le poème la scène du jeune homme et de la jeune fille, spectacle d'amour fait pour redoubler dans le cœur et les sens de Jocelyn les troubles et les désirs nés de la solitude. En résumé, toute cette partie de l'œuvre, y compris le massacre du vieux monsieur, ne renferme que des banalités musicales et dramatiques. Mieux vaut le tableau suivant, au moins le début de ce tableau. L'entr'acte est beaucoup plus alpestre
le début de ce tableau. L'entr'acte est beaucoup plus alpestre que le précédent. Les larges accords tenus et balancés donnent la sensation de grands souffles, de grandes vagues de vent, tranquilles et fortes, qui passeraient sans obstacles au-dessus des sommets. Cette belle page d'orchestre en rappelle un peu une autre que naguère nous avions trouvée belle aussi la C~Mra/6, de la ~~p/~ne ~~da~e. Le réveil de Laurence est encore à noter: deux strophes courtes, vibrantes, avec une certaine étrangeté, une sorte d'effarement qui ne menace pas. Mais maintenant, là où l'on était en droit de compter le plus sur lui,
l'on était en droit de compter le plus sur lui, le musicien se dérobe. Quand vient l'évanouissement de Laurence, et la révélation de ce que nos pères eussent appelé ses charmes ou les attributs de son sexe, devant cette apparition foudroyante de la beauté et de l'amour, de l'amour à la fois souhaité et défendu, devant ce double assaut livré à l'âme de Jocelyn par la joie et l'épouvante, rien ou presque rien un cri pareil à tous les cris et un maigre duo qu'un pauvre umssea termine. Pourtant l'état beaux à chanter, ces jours d'amitié, puis ces jours d'amour.
beaux à chanter, ces jours d'amitié, puis ces jours d'amour. Il eût été beau de trouver la musique de cette pure, de cette idéale poésie, d'égaler à la fois la hardiesse et la chasteté de ces récits. Il y avait là des trésors de sentiment, et des trésors nouveaux. Quel dommage qu'on ne les ait pas découverts! La grande scène de la prison, entre Jocelyn et l'archevêque, voulait du musicien autant d'éloquence que les scènes précédentes voulaient de poésie. Qu'on la relise dans Lamartine pour voir quelles foudres lançait au besoin ce poète de femmes, ce chantre de cascatelles et
besoin ce poète de femmes, ce chantre de cascatelles et de rossignols, comme disent aujourd'hui quelques jeunes pédants. Jamais fanatisme plus odieux n'a tenu plus sublime langage. Quels discours sur ces lèvres et quelle flamme de bûcher dans ces yeux! Du haut de quel dédain le vieillard qui va mourir regarde nos passions humaines! À quel misérable prix il estime nos plus précieuses amours! Le lecteur même est près de céder à ses paradoxes sacrés, de subir comme Jocelyn sa brutalité sainte. Dans ce duo si difficile par sa violence et par sa grandeur, le musicien n'a réussi qu'à demi.
et par sa grandeur, le musicien n'a réussi qu'à demi. Le style jouant soutenu, s'élève parfois, comme à ces mots jD~M~ j'"e~u/~6~ /<MM ~mp/ Souvent le mouvement est juste et la phrase belle jetée; mais souvent aussi l'un et l'autre traînent, ici, par exemple u~M uo~ co~'ac~'?' 6'~r ~?~ /s ~m&c. Decidément, Jocelyn pourrait bien être tout à fait inabordable à la musique. Le tableau populaire autour de la guillotine fait grand honneur au sens pittoresque des directeurs, à leur entente de la scène voilà bien la rue sur le théâtre, les physionomies et les voix de la canaille. Mais
théâtre, les physionomies et les voix de la canaille. Mais de la musique, j'attendais mieux. Les différents refrains révolutionnaires; C'<6, et quelques autres, se succèdent, et se juxtaposent au lieu de se fondre c'est de la polyphonie, mais de la symphonie, non pas. Quelques bons détails cependant, entre autres une courte prière de femmes à genoux sous la bénédiction du condamné. Patience, voici les dernières pages de la partition, les meilleures. Dans la grotte des aigles, où nous ramène le sixième tableau, Laurence abandonnée chante un lied charmant. Rosé en pierre mon deux mots, une page toute pleine de tendresse
pierre mon deux mots, une page toute pleine de tendresse et d'inquiétude. Voilà une phrase disinguée et expressive, rehaussée par des contre-chants d'orchestre, et délicieusement terminée sur le doux reproche ?. pûMr~MO~ est-il ~/Au théâtre, cet air semble seulement pris un peu vite. Plus lent, on lui trouverait peut-être encore plus de grâce et de mélancolie. La rue maintenant, à Paris, sous les fenêtres de Laurence, éclairées par les lustres d'une fête. Jocelyn, caché dans l'ombre, pleure, et des jeunes gens franchissent en chantant le seuil de la maison. Jolie valse et surtout jolie gavotte dialoguée par les groupes d'invités,
valse et surtout jolie gavotte dialoguée par les groupes d'invités, il y avait quelque chose à faire le guet sous le balcon d'une dame; mais, sauf ce petit malaise, on prend grand plaisir à toute la scène. Laurence paraît à la croisée entrouverte, et pour une fois qu'une femme vêtue de blanc s'accoude à son balcon sans redire la chanson de Marguerite, cela vaut bien qu'on s'en félicite. Laurence ne se souvient que d'elle-même et, d'une voix triste, elle redit son chant de la montagne. Jocelyn va courir vers elle; mais une chétive et douleoureuse il s'enfuit, tandis que reprennent
mais une chétive et douleoureuse il s'enfuit, tandis que reprennent dans la maison les refrains joyeux. Toute cette scène est excellente, pleine de mouvement et de poésie. La scène suivante et dernière mérite qu'on pardonne beaucoup aux faiblesses signalées le long de l'œuvre. C'est bien linier que de finir ainsi. Dans le hameau de Valneige, un matin de Fête-Dieu, la procession passe devant le reposoir. L'ailier et défaillante, assise sur le seuil de sa chambre ouverte au soleil de printemps, Laurence mêle sa voix aux cantiques. Le chœur est simple, empreint d'une piété villageoise; les plaintes de Laurence le coupent
empreint d'une piété villageoise; les plaintes de Laurence le coupent à propos avec de lointains rappels des mélodies d'autrefois; bonne déclamation et bon orchestre; peu de notes et beaucoup d'expression. – La procession a disparu, et la pauvre fille qui va mourir fait appeler le prêtre. Pendant qu'on le cherche, seule et les yeux déjà voilés, elle murmure une prière tout à fait belle. Voilà la musique que nous demandions au musicien de Jocelyn, la musique des sentiments, la musique où charte une âme, où se dessine un caractère. Voilà Laurence tout entière, par ses regrets et ses remords, avec
Laurence tout entière, par ses regrets et ses remords, avec son humilité de pécheresse, avec sa douceur de femme et sa détresse de mourante. Toute sa vie, sa pauvre vie, achève ici de se briser et s'exhale en une dernière demande de miséricorde et d'amour. Cette courte prière dit tout ce qu'il fallait dire, elle tremble, elle adore et elle supplie. Le dû unal renferme quelques mesures d'ensemble dont la banalité dépare un peu cet épilogue: on le voudrait sans tache. Mais la tache est légère, chaque phrase de Laurence a l'accent le plus juste et le plus pénétrant. Laurence
a l'accent le plus juste et le plus pénétrant. Laurence s'éteint sans cri, avec grâce et avec douceur, redisant toujours plus bas, toujours plus humblement Seigneur, votre nom soit. A la passion ranimée de Jocelyn, elle ne répond que par une tendresse déjà presque divine. Les grands accords de la grotte des aigles reviennent planer au-dessus de la jeune femme comme pour lui apporter un dernier souffle de l'air pur qu'elle a respiré sur les marches de l'autel, elle s'incline et meurt. Très loin se perd l'écho des cantiques, et Jocelyn murmure encore la phrase, bien amenée cette fois et
Jocelyn murmure encore la phrase, bien amenée cette fois et très attendrissante: Anges du Tout-Puissant, couvrez-moi avec votre aile! Ici, véritablement, la musique n'a pas eu le dessus, et l'on peut espérer de M. Benjamin Godard une œuvre dont le renfort vaudra la fin de celle-ci. Le théâtre de la Monnaie offre à nos compositeurs une hospitalité tout artistique: un chef d'orchestre et un orchestre excellents, des choristes stylés qui jouent, qui chantent, et chantent juste, en mesure et avec des nuances (triple merveille) enfin des interprètes consciencieux et intelligents comme M. Engelin (l'evêque) Caron, nous l'avons retrouvée avec joie,
comme M. Engelin (l'evêque) Caron, nous l'avons retrouvée avec joie, elle a plus d'voix et de talent que jamais. Elle a toujours sa grâce noble et même un peu farouche, la poésie des attitudes et la poésie du chant. Elle a dit et joué le dernier acte surtout avec une sobriété et une intensité d'expression admirable. Elle a été humble, et triste, et attendrissante. Une aussi grande artiste mérite que nous allions à elle, en attendant qu'elle revienne à nous. Jugez de l'éclectisme des Belges: l'an dernier, ils ont entendu la Valentin, cette année-ci, Gioconda. La Gioconda est l'œuvre, on
la Valentin, cette année-ci, Gioconda. La Gioconda est l'œuvre, on dit, en Italie, le chef-d'œuvre, d'un musicien mort il y a quelques années, Amilcare Ponchielli. Le livret est une imitation de la pièce de Victor Hugo Angelo, de Padoue. Vous vous rappelez ce gros mélodrame emphatique, sa préface apocalyptique et pontificale, son style à panaches et des phrases comme celle-ci « Eh bien! si peu que je sois, j'ai eu une mère. Savez-vous ce que c'est que d'avoir une mère? En avez-vous eu une, vous? » Ou encore celle-ci « Il faut toujours qu'un Malipieri haïsse quelqu'un. Le jour où
Il faut toujours qu'un Malipieri haïsse quelqu'un. Le jour où le lion de Saint-Marc s'envolera de sa colonne, la haine ouvrira ses ailes de bronze et s'envolera du cœur des Malipieri » Quant au sujet, il s'agit d'une rivalité de grande dame et de courtisane, où celle-ci naturellement a le beau rôle et sacrifie son amour et sa vie pour sauver la vie et les amours de la grande dame. Il est vrai qu'autrefois la grande dame avait elle-même sauvé la vie à la mère de la courtisane. Tout cela se passe à Padoue, au bord de la lagune vénitienne,
se passe à Padoue, au bord de la lagune vénitienne, en plein appareil littéraire et scénique du romantisme le plus échevelé, avec sbires, portes secrètes, échafaud et cercueil préparés pour une femme de podestat. On récite des tirades effrayantes sur le Conseil des Dix; on marche dans les murs, et il y a du monde dans les dressoirs. Les musiciens d'Italie ont toujours aimé le théâtre de Hugo son éclat extérieur et factice, ses contrastes violents, ses situations fortes et fausses. Tout cela prête à une musique un peu grosse, un peu voyante, sans beaucoup de dessous ni de profondeur,
un peu voyante, sans beaucoup de dessous ni de profondeur, à des effets souvent dramatiques, plus souvent mélodramatiques et vulgaires. La vulgarité, voilà aujourd'hui le défaut national de l'Italie, comme l'obscurité est celui de l'Allemagne; voilà notamment la tare de la Gioconda. Beaucoup d'admirateurs, mais presque tous mauvais. Le génie italien trouve toujours quelque chose à chanter, et prend tout ce qu'il trouve, sans choix ni contrôle. Je ne sais guère d'opéra vraiment italien, sauf les deux derniers chefs-d'œuvre de Verdi: Aïda et Otello, qui ne soit un exemple de cette déplorable facilité, de cette abondance et en même temps
cette déplorable facilité, de cette abondance et en même temps de cette pauvreté. Décidément il y a en art bien peu d'écoles; il y a de grands hommes, et des imitateurs ne comptent guère. Rien de moins intéressant que les sous-Gounod, les sous-Wagner ou les sous-Verdi. Précisément, Ponchielli me paraît être un sous-Verdi, grosse ou fausse monnaie d'une pièce d'or. La Gioconda est conçue et exécutée selon toutes les règles italiennes; la forme y est, ou plutôt la formule; mais le fond manque. De la mélodie partout, mais commune, et, qu'on nous passe le mot, canaille; du mouvement, ou des
qu'on nous passe le mot, canaille; du mouvement, ou des mouvements brusques et grossiers, de vilains gestes; de l'accent, mais celui du faubourg; de l'émotion mélodramatique; une sorte d'opéra de boulevard, le produit d'un art qui serait à la musique de théâtre ce qu'est à la peinture la chromolithographie. Et cependant tous ces gros défauts n'excluent pas certaines qualités un peu grosses aussi, mais réelles l'entente de la scène, la spontanéité, parfois la justesse de l'idée musicale, quelques émotions très pathétiques en dépit de leur vulgarité, çà et là de ces coups de gosier qui couronnent des phrases bien lancées
ces coups de gosier qui couronnent des phrases bien lancées et font éclater en bravos les parterres défaits. Avant le quatrième et dernier acte, on ne trouverait pas grand chose à louer au premier acte, des chœurs se succèdent, qui semblent des surcharges de charges célèbres: le Caïd ou Gismond Vergy, l'amusante parodie de M. Saint-Saëns. Le finale seul produit de l'effet. Gioconda l'achève par une belle phrase, qui domine une prière du peuple accompagnée par l'orgue de Saint-Marc. A noter aussi dans cet acte, mais pour d'autres motifs, une apostrophe de Barnaba au palais ducal (Barnaba, c'est le traître,
apostrophe de Barnaba au palais ducal (Barnaba, c'est le traître, l'Homodei d'Angelo). On sent dans ce monologue une tendance nouvelle pour l'Italie, la préoccupation de la parole et de la déclamation. Chaque mot, chaque note voudrait porter. Mais le résultat n'est pas heureux; il ne trahit que l'effort d'une nature qui a voulu se contrarier elle-même et se contraindre. L'effort du moins est louable; il ne devait pas être perdu. Quelques années plus tard, Verdi l'a repris. Relisez le monologue de Barnaba dans la Gioconda, puis le Credo d'Iago dans 612, et vous pourrez comparer l'intention et le fait, l'essai
612, et vous pourrez comparer l'intention et le fait, l'essai du talent qui entrevoit et le succès du génie qui réalise. D'un côté, un style décousu, une tonalité mal assise, des modulations mal venues, beaucoup de travail pour peu de chose; de l'autre, la suite dans l'idée, la concision et la précision; l'expression dramatique et la beauté de la mélodie fondues au lieu de se contredire. Le second et le troisième acte sont remplis de musique facile et lâchée, de romances banales et de duos à la tierce. Le ballet des Heures, si vanté en Italie, est mince et se
des Heures, si vanté en Italie, est mince et se termine par un galop fâcheux. Quant au quatrième acte, il offre de l'intérêt, et révèle en quelques parties, sinon de l'habileté de main (il n'y en a nulle part), au moins une certaine vigueur de patte. Il s'en dégage une réelle émotion. Gioconda est seule, la nuit, au bord du canal Orfano sans doute, celui de tous les mélodrames. Pour payer la liberté de son bien-aimé, elle a promis au sbire Barnaba une folle nuit d'amour (prenons le style du sujet). Mais, avant l'heure du rendez-vous, la généreuse créature réunit
sujet). Mais, avant l'heure du rendez-vous, la généreuse créature réunit le couple qui s'aime et l'embarque, avec sa bénédiction, pour quelque lointaine plage. Alors arrive Barnaba, tout enivré d'amour. Gioconda, riant d'un rire fou, se couronne de perles et de fleurs, et quand le misérable s'approche, elle se tue. Il y a de très bonnes choses au cours de cet acte une couleur funèbre, de l'amertume, de l'ironie; de la grandeur. Gioconda fait ici assez noble figure. Son invocation au suicide est la meilleure page de la partition. Elle éclate brusquement par un cri et un accord pathétiques; nulle emphase
brusquement par un cri et un accord pathétiques; nulle emphase n'en gâte la sobriété tragique, et le passage au mode majeur, dangereux si souvent, s'accomplit sans encombrer, sans faire verser la mélodie dans la trivialité. Très scénique et d'un effet heureux, la barcarolle lointaine; beaucoup de tendresse et de bonté chez Gioconda dans le trio, et de la crânerie dans le duo final. Tout cela n'est peut-être pas d'un style très relevé, mais que voulez-vous! il faut quelquefois se contenter de beautés de second ordre. Rien à dire ici des exécutants, sinon que Mme Litvinne porte vaillamment le rôle de
exécutants, sinon que Mme Litvinne porte vaillamment le rôle de Gioconda, rôle écrasant qui a déjà tué plus d'une voix italienne. Depuis l'année dernière, Mme Litvinne a fait des progrès l'articulation est plus nette et la voix mieux posée; les notes hautes surtout sonnent à merveille. Pourquoi n'appelerait-on pas Mme Litvinne à l'Opéra? Il se pourrait qu'elle n'y fût pas de trop. Il est à Bruxelles d'autres exécutants qui méritent une mention plus favorable, un chaleureux éloge. Nous avons eu la chance d'entendre un concert du Conservatoire, dans une salle de dimensions parfaites et d'acoustique excellente, comme il en manque
de dimensions parfaites et d'acoustique excellente, comme il en manque une à Paris. Notre Conservatoire est trop petit, et quant au Trocadéro, mieux vaudrait faire de la musique en face, sur le Champ de Mars. Nous n'avons rien de pareil comme local; comme orchestre, nous n'avons rien de comparable. L'orchestre de M. Deveaert au Conservatoire est le même que celui de M. Dupont à la Monnaie, plus les professeurs de la maison, et quelques dames, en sûreté parmi les Belges sérieux. Sérieux, ils le sont, et disciplinés sous un bâton infaillible, sous une autorité qu'on ne discute pas; sérieux, mais
infaillible, sous une autorité qu'on ne discute pas; sérieux, mais passionnés aussi quand il faut, unissant à leurs qualités solides d'hommes du Nord une ardeur et une jeunesse méridionale. Ils ont joué avec une netteté parfaite, avec des sonorités de cordes tout à fait remarquables, des œuvres terriblement difficiles : la symphonie de Raff : la forêt, l'ouverture de Faust de Wagner, contemporaine et un peu voisine de celle de Wagner encore, ils ont joué ce morceau composé par le maître pour la naissance de son fils. Quelque motif là-dedans celui du feu, celui du cor de Siegfried etc. Que
celui du feu, celui du cor de Siegfried etc. Que d'affaires pour la venue d'un petit enfant! Toute la mythologie au pied d'un berceau! Mais que la première phrase est expressive, et qu'elle eût fait à elle seule une délicieuse chanson de nourrice. Maintenant revenons à Paris. M. Paravey vient de monter à l'Opéra-Comique un charmant ouvrage, tout à fait dans le ton de la maison, de la vieille maison d'autrefois. M. Ernest Guiraud. Pourquoi ne l'excute-t-on pas plus souvent M. Guiraud? Parce qu'il écrit rarement. Et pourquoi écrit-il rarement? Parce qu'il a encore plus de modestie que de talent.
Parce qu'il a encore plus de modestie que de talent. Auprès de lui, une violente aurait l'air d'une effrontée. M. Guiraud ne parle jamais de sa musique, on le gêne quand on lui en parle, surtout en bien. Tant pis si nous sommes forcés de le mettre mal à son aise. Il y a depuis plus de cent ans, dans notre musique française, un petit courant toujours discret, souvent caché; on tâche bien de le tarir, on y jette de grosses pierres; mais le ruisseau, trop faible pour emporter les obstacles, les tourne. Il passe par-dessous ou par derrière, et
obstacles, les tourne. Il passe par-dessous ou par derrière, et reparaît un peu plus loin, toujours clair, toujours chantant. Gounod fait le Médecin, Meyerbeer, Offenbach, Chabries, le M. Guiraud. Mais on fait comme autrefois on faisait chez nous le MM. de village, Joël, et depuis, d'autres comme moi, qui écrivent pour l'aimer. Et de temps en temps nous sommes tout étonnés, tout ravis de nous trouver à nous-mêmes de la gaîté, de l'esprit, et de savoir encore sourire. Quelquefois on est si las de la grande musique ou de celle qui veut être grande, et des efforts, et des systèmes,
qui veut être grande, et des efforts, et des systèmes, et des doctrinaires qui veulent briser les anciens moules! Oh! ne me parlez pas des gens qui veulent briser les anciens moules, commencer une ère nouvelle, et autres sottises. Voyez-vous, il n'y a pas d'anciens moules; je crois même qu'il n'y a pas de moules du tout. Seulement nous faisons de ce mot aujourd'hui, nous autres critiques, pour avoir l'air de dire quelque chose et d'éclairer les populations. Au fond, il y a la belle musique et la laide; la vilaine et la jolie. La musique de Madame Tcherepnine est
vilaine et la jolie. La musique de Madame Tcherepnine est très jolie, voilà tout. Le moule en a déjà seize ans, je crois; mais M. Guiraud a bien fait de ne le point briser! Il n'a pas fallu grand-chose au compositeur: un vieux canevas sans prétention, presque sans intrigue; de vieux personnages bons enfants un ménage de chanteurs ambulants et leur troupe, un aubergiste, un capitaine Rodomont, une Isabelle et son amoureux, quelques mots comme celui-ci : "Mais vous êtes en nage, mon pauvre ami. Pour vous, madame, je m'y jetterais à la nage." Deux petits actes, pas plus; un