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M. Gaetano de Sanctis se poursuit régulièrement. Le cinquième tome, première partie du quatrième volume, conduit le récit des événements depuis la fin de la deuxième guerre punique jusqu'à la soumission de la Macédoine après Pydna et jusqu'à celle de l'Espagne après l'expédition de Servius Sulpicius Galba en Lusitania. On y trouvera un tableau très complet et très exact de l'histoire extérieure et intérieure de Rome au début du second siècle avant notre ère. L'histoire extérieure est naturellement au premier plan : quatre chapitres sur cinq lui sont consacrés. Au lendemain de l'expédition d'Hannibal, qui avait mis en péril son
lendemain de l'expédition d'Hannibal, qui avait mis en péril son existence même, Rome s'est ressaisie et elle reprend maintenant, avec une ardeur nouvelle, son expansion victorieuse. Les guerres antérieures lui avaient donné l'hégémonie en Italie; désormais elle s'attaque aux autres pays méditerranéens, qu'elle va soumettre tour à tour. Cette politique impérialiste est la conséquence des succès mêmes remportés à la fin de l'époque précédente et de la conscience que les Romains ont prise de leur puissance militaire. de Sanctis ne croit pas qu'elle ait été inspirée dès le début, comme on l'a souvent prétendu de nos jours, par des préoccupations
on l'a souvent prétendu de nos jours, par des préoccupations intéressées d'ordre économique ; celles-ci ont été l'effet des conquêtes et non leur cause. Les trois premiers chapitres nous montrent le développement de l'impérialisme romain en Orient : d'abord contre Philippe V de Macédoine, vaincu à Cynocéphales, puis contre Antiochus III de Syrie, battu aux Thermopyles et à Magnésie, enfin contre Persée, écrasé à Pydna; les faits sont exposés en grand détail ; des notes plus ou moins développées au bas des pages donnent toutes les références nécessaires aux textes anciens et aux travaux modernes ; les questions de chronologie
anciens et aux travaux modernes ; les questions de chronologie sont discutées à part dans un copieux appendice. Le quatrième chapitre traite des conquêtes en Occident: Rome, chassée de la vallée du Pô par l'intervention d'Hannibal, s'y réinstalle définitivement, s'agrandit sur la côte illyrienne de la mer Adriatique, s'implante plus solidement en Corse et en Sardaigne, recueille en Espagne l'héritage des Carthaginois éliminés et à la suite d'une longue série de campagnes difficiles et coûteuses dompte la majeure partie des peuplades indigènes. En même temps se continue à Rome la révolution constitutionnelle, que retrace le cinquième et dernier chapitre. Le
révolution constitutionnelle, que retrace le cinquième et dernier chapitre. Le fait essentiel, c'est la prédominance croissante de l'oligarchie; l'autorité des magistrats excelle sur le peuple décline; le Sénat est l'arbitre suprême des finances, de la justice et de la politique étrangère. Deux personnages entre tous sont intéressants à étudier dans cette période, et M. de Sanctis les a fort heureusement caractérisés : Scipion l'Africain, le vainqueur d'Hannibal, le promoteur de l'offensive contre Philippe V, le représentant le plus éminent de la politique impérialiste, qui devait tendre selon lui moins à des annexions effectives qu'à l'établissement de la prépondérance de Rome
des annexions effectives qu'à l'établissement de la prépondérance de Rome sur tous les Etats méditerranéens, subjugués et protégés (p. 569); et d'autre part Caton l'Antique, le champion des vieilles mœurs, qui dénonce inlassablement les résultats fâcheux qu'entraînent les victoires de Rome et qui en même temps, par une singulière contradiction, s'acharne à réclamer la ruine de Carthage, c'est-à-dire une nouvelle guerre et de nouvelles conquêtes (p. 616). Maurice BESNIER. PÉTRONE. Le dîner chez Trimalchion; traduction nouvelle avec une introduction et des notes par Paul THOMAS, professeur à l'Université de Gand. - 319 pp. in-8°. — Édition du « Flambeau »,
- 319 pp. in-8°. — Édition du « Flambeau », M. Lecleert, Bruxelles, 1923. Annoncée depuis plusieurs années, la traduction du dîner chez Trimalchion due à l'éminent professeur de l'Université de Gand vient enfin de paraître. Elle ne décevra pas les amis de Pétrone. Précise, exacte, alerte, elle rend fort heureusement, suivant les termes même du traducteur, « le contraste entre le style correct et élégant du narrateur et le jargon populaire des personnages qu'il met en scène ». Quoique M. Thomas se défende de connaître l'argot, il le manie avec sûreté, et c'est à peine si l'on relèverait deux
avec sûreté, et c'est à peine si l'on relèverait deux ou trois expressions désuètes ou impropres dans l'emploi qu'il en fait de cette langue si mouvante, aux transformations si rapides. Sous la traduction on sent un texte très personnel, ce qui n'étonnera pas les latinistes qui connaissent les études et conjectures réunies récemment par M. Thomas dans un numéro spécial de la Mnemosyne. Du reste quelques lectures nouvelles sont signalées en note : par ex. § 55 luxuriae ructu (au lieu de rictu); §67 excaricaristasti (la leçon du ms. excaricaristasti me paraît je l'avoue, défendable), §69 de <cera p> (supplément
me paraît je l'avoue, défendable), §69 de <cera p> (supplément bien préférable au supplément ordinaire de <Cfimo>). Les notes explicatives sont nombreuses et excellentes et, dans leur brièveté, souvent plus instructives que les copieuses dissertations de L. Friedländer : qu'on lise par exemple la note 1 de la p. 28, dont le bon sens met fin aux discussions « stériles et oiseuses » qui avaient pour objet de déterminer plus exactement le lieu de la cena. Il faut regretter que nos deux meilleurs pétronisants, Emile Thomas et Collignon, soient disparus avant d'avoir pu goûter tout le mérite de l'œuvre de
avant d'avoir pu goûter tout le mérite de l'œuvre de M. Paul Thomas. A. ERNOUT. Gina BOTTIGLIONI. Il dileguo delle breve atone interna nella lingua latina. 89 pp. in-8° (estratto dagli Annali dell'Università Toscane); Pisa, Cav. F. Mariotti éd., 1924. Avec un beau courage M. G. Bottiglioni a repris, après MM. Vendryes et Juret, l'épineuse question du traitement des voyelles brèves internes en latin, et il a cru pouvoir résumer le résultat de son étude dans la formule suivante : « En latin, la voyelle brève atone interne disparaît après la syllabe initiale ou après une syllabe longue, quand elle
la syllabe initiale ou après une syllabe longue, quand elle est suivie de deux autres syllabes dont la première au moins est brève; ou quand elle se trouve entre deux des phonèmes ?, Z, n, u[n>, ou qu'elle est précédée d'une diphtongue en u. » Je ne sais si, malgré le zèle apporté par M. Bottiglioni à sa démonstration, il arrivera à convaincre pleinement ses lecteurs. Trop souvent le raisonnement s'appuie sur des étymologies obscures ou contestables, sur des mots composés ou dérivés qui, faits analogiquement sur un prototype régulier, ne peuvent être invoqués à l'appui d'une loi phonétique. Ainsi
ne peuvent être invoqués à l'appui d'une loi phonétique. Ainsi expliquer latrociniuin par *latronicinium est chose vaine : le mot racine cere et son dérivé cinium (cf. cano) qui ont fourni d'abord le second élément de mots composés du type tubicen, tibicen, tiaticinium, ont perdu peu à peu leur sens primitif, et ont servi de simples suffixes pour former, dans la langue militaire d'autres composés où la racine de cano n'avait rien à faire, tels que tirocinium, latrociniium. tirés directement de latra, latro; puis ils ont passé dans la langue « civile » dans des verbes tels que ratiocinor; de
« civile » dans des verbes tels que ratiocinor; de même nienceps a sans doute été formé directement sur manceps, où il n'y a pas de syncope de brève, sans jamais passer par un *mentecaptos hypothétique, et du reste barbare (il faudrait plutôt partir de *menticaptos), etc. Souvent encore il s'agit de mots dérivés dans lesquels il est impossible de décider formellement si le suffixe comprenait ou non la voyelle brève dont la disparition est en cause. Enfin des questions de graphie viennent encore compliquer le problème : ainsi souvent la forme oinoursedi S. C. des Bacchanales a été citée
la forme oinoursedi S. C. des Bacchanales a été citée comme un bon exemple de la chute d'une voyelle brève interne : "oinouorsei > oinuorsei". Or il est très vraisemblable que oinuorsei doit être lu oinuuorsei, et que nous avons là une graphie du type fluius (—fluuius), iuenta (= iuuenta), qui notait par un seul signe un u consonne suivi ou précédé d'un u voyelle. Ce qui rend désespérées des questions comme celles traitées par M. Bottiglioni, c'est que nous n'avons, pour juger des faits de phonétique, c'est-à-dire somme toute de prononciation, que des témoignages écrits — car on ne
de prononciation, que des témoignages écrits — car on ne peut évidemment tenir compte du témoignage des langues romanes, qui porte sur une tout autre époque de la langue que celle qui est ici envisagée. En quelle mesure l'écriture latine, qui se plus note une langue savante, très différente à tous points de vue de la langue parlée, représente-t-elle la prononciation réelle ? Les graphies sporadiques, attestées par le mètre, surpuî, surpére sont-elles des expédients métriques, ou sont-elles plus exactes que les graphies ordinaires suripuî, surripere, et toutes celles des composés de rapio où la voyelle brève n'est pas syncopée
composés de rapio où la voyelle brève n'est pas syncopée ? Quelle valeur phonétique faut-il donner aux lapsus des lapicides, aux fautes d'orthographe des graffiti de Pompéi, ou de témoignages semblables ? Une étude comparative de documents analogues contemporains montre avec quelle prudence il faut manier ces données, et, finalement, quel maigre profit on peut légitimement en tirer. Enfin, n'est-ce pas là le vice irrémédiable de notre documentation, quelle chronologie des faits est-il possible d'établir ? Notre connaissance des mots latins est médiocre, et s'étend sur une période relativement courte. Il est impossible, le plus souvent, de fixer l'âge d'un
Il est impossible, le plus souvent, de fixer l'âge d'un mot, de décider, par conséquent, s'il est antérieur, contemporain, ou postérieur à l'action de telle loi phonétique ; et quand c'est possible, trop fréquemment le mot est un mot créé par analogie et d'une façon toute mécanique sur un modèle déjà existant, ou c'est un mot savant, formé sur un type grec dont il est le calque, et aussi peu instructif pour la phonétique latine que le sont pour la phonétique des langues modernes les mots savants créés chaque jour. Dans ce désordre et cette pénurie de documents, il n'est
Dans ce désordre et cette pénurie de documents, il n'est pas étonnant que la vérité soit difficile ou impossible à découvrir, et il faut savoir gré à M. Bottiglioni de ne pas s'être laissé rebuter par l'effroi du problème, et d'avoir apporté à sa solution une contribution digne d'examen. A. ERNOUT. A. RAVA. G. B. Piazzetta. 1 vol. in-8°. 76 pages et 136 illustrations hors texte. Pietro Longhi; 1 vol. in-8°. 31 pages et 156 illustrations hors texte. Marco Pitteri incisore veneziano. 30 pages, 43 illustrations. Istituto di edizioni artistiche. Fratelli Alinari. Florence, 1921. M. Aldo Rava a raison d'insister,
Fratelli Alinari. Florence, 1921. M. Aldo Rava a raison d'insister, dès les premières lignes de son Piazzetta sur la continuité de la tradition artistique à Venise. A Florence, la sève se tarit après le XVIe siècle ; à Venise il y a au XVIIIe siècle un extraordinaire rebondissement, et de nos jours encore l'école de peinture vénitienne est une des plus vivantes en Italie. Giovanni-Battista Piazzetta fut un de ceux que révela, dans toute son importance, la grande exposition des settecento italiens, organisée au Palais Pitti, à Florence, en 1922. C'est une pure gloire vénitienne ; il quitta son pays
C'est une pure gloire vénitienne ; il quitta son pays à l'âge de vingt ans, attiré par la renommée de Giuseppe Crespi, qui fut son maître à Bologne ; mais dans la suite il semble qu'il n'ait jamais quitté la Vénétie ; son esprit s'est nourri de l'exemple des grands maîtres de la lagune. On ne possède malheureusement pas tous les éléments désirables pour écrire sa biographie ; ce qu'en dit Alessandro Longhi dans ses « Vite dei Pittori », les « memorie biografiche » que Piazzetta lui-même a placées en tête de ses « Studi di pittura », et
en tête de ses « Studi di pittura », et enfin les documents d'archives que M. Ravà a réunis de la page 51 à la page 56 de son volume : telles sont les sources principales. De plus le catalogue des tableaux de Piazzetta n'est pas très étendu, surtout jusqu'à ses quarante-cinq ans ; obligé pour vivre, d'illustrer des livres, ou de faire des portraits au fusain, il était également lent dans l'accomplissement ; sa pensée et son esprit critique le rendaient hésitant ; c'est ce qui explique une activité moins débordante que celle d'un Tiepolo ou d'un Guardi. Les
moins débordante que celle d'un Tiepolo ou d'un Guardi. Les tableaux antérieurs à 1712 sont rares, mais assez significatifs : une Madone de la collection Garvagna, qui est en somme un hommage à Crespi, mais où se devinent déjà les qualités brillantes de la maturité ; une Résurrection du musée de Bologne, un Martyre de saint Jacques (Eglise Saint-Eustache de Venise), et enfin un Saint-Jean-Baptiste qu'on peut dater avec certitude de 1713, et où l'artiste se sert habilement des procédés du clair-obscur. Puis de 1713 à 1725, on ne sait presque rien de son activité. C'est de 1727 que date
presque rien de son activité. C'est de 1727 que date une de ses œuvres les plus importantes : la gloire de saint Dominique qui orne le plafond de la chapelle de son nom à l'Eglise San Giovanni Paolo de Venise. On sait que certains historiens de l'art ont voulu attribuer à G. B. Tiepolo lui-même : c'est dire sa puissance et son brio. Il faut y voir au contraire la peinture de Piazzetta qui a le plus visiblement influencé Tiepolo. M. Ravà le démontre avec force, et donne ainsi à Piazzetta sa place dans la peinture vénitienne, qui est grande,
Piazzetta sa place dans la peinture vénitienne, qui est grande, puisque c'est lui qui fut un des maîtres du plus grand décorateur italien du XVIIIe siècle. C'est à Bologne et chez Giuseppe Maria Crespi, que s'est formé également le talent de Pietro Longhi. Mais l'esprit de Longhi et celui de Piazzetta ne se ressemblent en rien. Celui qu'on a appelé l'Hogarth vénitien devint le peintre des scènes de la vie de Venise. Il lui faudrait être pourtant lui aussi un peintre de grands ensembles décoratifs ; en 1734 la famille patricienne Sagredo l'ayant chargé d'orner de fresques. Le grand escalier
patricienne Sagredo l'ayant chargé d'orner de fresques. Le grand escalier de son palais, Longhi choisit comme sujet la chute des Géants. Sous quelles influences renonça-t-il à ce genre, vers lequel il ne se sentait d'ailleurs nullement entraîné? C'est une question que M. Ravà étudie en détails. Les différences entre Hogarth et Longhi sont si grandes qu'il est à peu près impossible que l'artiste vénitien ait été impressionné par les gravures du « mariage à la mode ». On noterait plutôt certains rapports avec les maîtres français qui, comme Lancret, imitèrent Watteau. Mais il semble bien que la source principale fut
Watteau. Mais il semble bien que la source principale fut l'enseignement de Crespi à Bologne. Longhi connut celui-ci au moment où, déjà âgé, il s'essayait à des scènes de fantaisie, peintes avec verve, comme la « confession » fameuse qu'il offrit au Cardinal Ottoboni, et que rappellent les sept sacrements de Longhi (Galerie Querini-Stampalia de Venise). Les origines de l'art de Pietro Longhi sont ainsi très simplifiées. À partir de 1734, il devient le chroniqueur de la charmante et curieuse existence que mènent Vénitiens et Vénitiennes ; chroniqueur qui se double parfois d'un ironiste. Entre autres hypothèses nouvelles qu'émet M.
double parfois d'un ironiste. Entre autres hypothèses nouvelles qu'émet M. Ravà, il faut en signaler au moins une qui est séduisante : celle qui attribue le fameux portrait de la famille Pisani non à Pietro Longhi, mais à son fils Alessandro ; c'est une œuvre pleine de liberté et de fantaisie, d'un coloris vivant ; et jamais le père n'a fait de portraits qui eussent cette tenue et ce naturel. M. Ravà a complété ces deux livres par un petit volume consacré à Marco Pitteri, qui fut le graveur de Piazzetta et de Pietro Longhi, et dont l'œuvre la plus
Piazzetta et de Pietro Longhi, et dont l'œuvre la plus intéressante fut peut-être l'illustration des Studi di pittura de Piazzetta, faite en collaboration avec le jeune Bartolozzi. Ces trois études sont, à vrai dire, un peu trop strictement biographiques : il y aurait eu intérêt à placer les artistes chacun dans leur milieu, que M. Aldo Ravà connaissait si bien. Il faut regretter également que le Pietro Longhi ne contienne pas, comme le Piazzetta, des indications bibliographiques et documentaires, et un catalogue des tableaux et des dessins. Quoi qu'il en soit, cette œuvre rendra les plus grands services ; autant
soit, cette œuvre rendra les plus grands services ; autant le Longhi que le Piazzetta continuent dignement cette Collection d'art italienne qui avait brillamment débuté avec le Leonardo da Vinci, de M. Poggi. Jean ALAZARD. Adolfo VENTURI. Luca Signorelli. 1 vol. in-8°. 68 p. et 92 illustrations hors texte. Piero della Francesca. 1 vol. in-8°. 86 p. et 72 illustrations hors texte 1922, Piero et Giorgio Alinari, éditeurs, Florence. En attendant la continuation de la « Storia dell'arte italiana » qui, à la veille de la guerre, en était à son dixième volume, voici deux livres importants de M. Adolfo
son dixième volume, voici deux livres importants de M. Adolfo Venturi sur deux grands artistes du Quattrocento, auxquels les érudits français se sont rarement intéressés; les monographies consacrées jusqu'ici à Signorelli ou à Piero della Francesca furent presque toutes publiées en Italie, en Allemagne ou en Angleterre. Celles de M. Venturi sont conçues sur un excellent modèle ; la vie de l'artiste d'abord, puis l'étude de ses peintures, le catalogue des œuvres d'attribution certaine, celui des œuvres doutes, et enfin la bibliographie. Les illustrations qui suivent le texte sont abondantes et généralement d'une bonne exécution. Avec ces volumes s'inaugure une
et généralement d'une bonne exécution. Avec ces volumes s'inaugure une collection nouvelle intitulée : i grandi maestri dell' arte italiana ; elle sera de la plus grande utilité si elle comprend beaucoup de monographies aussi intelligemment conçues. Les qualités qui distinguent la storia dell'arte italiana s'y retrouvent. M. Venturi étudie un artiste en homme de goût, et ses analyses se recommandent par leur pénétration; il faut reconnaître cependant qu'une certaine redondance verbale obscurcit parfois la netteté de sa pensée. D'autre part en essayant de reconstruire l'activité artistique d'un peintre, il fait forcément une grande place à l'hypothèse ; aussi est-il
fait forcément une grande place à l'hypothèse ; aussi est-il amené à mettre en doute aujourd'hui les idées qu'il soutint autrefois avec une ardente conviction. Notez chez lui une tendance à accroître le catalogue des œuvres de Piero della Francesca; alors que dans son Histoire de l'art italien il était plutôt disposé à le restreindre. Deux peintures de la Galerie Liechtenstein de Vienne, représentant l'une saint Dominique et l'autre sainte Claire, lui ont semblé dignes d'y figurer désormais. De plus, la belle Madone qu'on a transportée de l'église « della Grazie » de Sinigallia au musée d'Urbino, est devenue un
Grazie » de Sinigallia au musée d'Urbino, est devenue un authentique Piero della Francesca; il y a quelques années M. Venturi l'attribuait à un disciple du grand maître de Borgo San Sepolcro, qui aurait été en même temps l'auteur du polyptyque de Pérouse. Ces variations n'empêchent pas les idées générales de rester les mêmes; et l'évolution du talent de Piero ne diffère pas sensiblement d'un livre à l'autre. L'apport de cet artiste fut considérable; il y a à peine de l'exagération dans l'hymne par lequel M. Venturi commence l'analyse de son œuvre : « la réforme de Piero della Francesca,
son œuvre : « la réforme de Piero della Francesca, dit-il, s'étendit de la Cour des Este à l'atelier de Giovanni Bellini, de Cortone couronnée de tours au palais de Frédéric de Montefeltre, du temple malatestien de Rimini au Sanctuaire de Loreto ; et de là on la vit gagner Rome et Vienne, Naples et Messine, le Vatican; on la retrouve dans les fresques de Monteoliveto à Naples et dans la peinture si nouvelle d'Antonello de Messine. » J. ALAZARD. Louis BROCHARD. Histoire de la Paroisse et de l'Eglise Saint-Laurent à Paris. Paris, Champion, 1923, in-8°, iv et 404 pages.
à Paris. Paris, Champion, 1923, in-8°, iv et 404 pages. Gravures, plans et cartes. Prix : 40 frs. L'auteur de ce livre est un ancien vicaire de Saint-Laurent, parisien né sur la paroisse de ce nom. Ce sont là déjà des références. C'est de plus un érudit, qui a fouillé les Archives nationales, celles de la Seine et la bibliothèque de la ville de Paris, qui a dépouillé tous les livres où il est question de Saint-Laurent depuis Grégoire de Tours jusqu'à l'abbé Grégoire; il en a extrait le vrai, discuté le douteux, rejeté le faux ou le superflu. Ce
discuté le douteux, rejeté le faux ou le superflu. Ce sont là d'autres titres, plus propres encore à nous donner crédence. Enfin c'est un homme de lettres et de goût qui sait tenir une plume et qui, prunté aux auteurs qu'il illustre et complète sa dissertation. Voilà, donc à peu près tout ce qu'il faut pour assurer le succès, un succès durable, du livre. L'histoire de l'église Saint-Laurent, telle que l'a traitée M. Brôchard, commence à l'époque la plus lointaine où l'on puisse retrouver trace d'un sanctuaire parisien dédié au saint martyr, et elle se termine au Concordat de 1802.
saint martyr, et elle se termine au Concordat de 1802. Cette période ne comprend pas moins de douze siècles, ce qui pouvait suffire à l'effort de l'historien et satisfaire, sans trop la lasser, l'attention du lecteur. Dans un livre de quatre-vingt-quatre chapitres, nous voyons se dérouler tour à tour les origines de l'organisation de culte; la "seigneurie" de Saint-Laurent; la paroisse proprement dite, remplaçant au XIIIe siècle une abbaye fondée au VIe; la suite des curés depuis 1394 jusqu'au XVIIIe; la fabrique paroissiale, ses débuts au XVIIe siècle, son organisation, ses dignitaires, ses coutumes, ses pouvoirs, son budget et sa
ses dignitaires, ses coutumes, ses pouvoirs, son budget et sa gestion. L'auteur essaye ici de délimiter le "territoire historique" de la paroisse, plus communément appelé le "quarré" Saint-Laurent, c'est-à-dire le domaine direct de la cure et de la fabrique : église, presbytère, maison curiale, cimetière. Comme l'église est le morceau capital du livre, un chapitre où s'entremêlent l'histoire et l'archéologie lui est réservé. Des monuments qui précédaient l'édifice actuel on ne sait rien. Il est probable que c'est sur son emplacement même que s'étaient élevées et l'église abbatiale du IXe siècle et l'église paroissiale du XIIe. Un seul fait est
siècle et l'église paroissiale du XIIe. Un seul fait est acquis, c'est que le chœur de l'église d'aujourd'hui et le déambulatoire furent consacrés par l'évêque de Paris le 19 juin 1429 : la technique architecturale de cette portion de l'édifice est d'accord avec les documents. Six chapelles y furent ajoutées en 1548. Mais l'église n'était pas encore terminée au début du XVIIe siècle, car on conserve un devis de 1621 "pour le parachèvement de la dite église". Autant que l'on en peut déduire des articles de ce devis, les travaux à poursuivre concernaient la reconstruction du portail et du double
à poursuivre concernaient la reconstruction du portail et du double bas-côté nord, fortement endommagés pendant les guerres de religion. Une gravure d'Israël Sylvestre représente l'état du portail et de la façade sud de l'édifice un peu avant 1645. Le faîtage du toit qui abrite le chœur, dans cette gravure, est plus élevé que celui de la nef : d'où l'auteur conclut que, faute d'argent sans doute, le devis de 1621 n'avait pu être complètement exécuté. La construction de la voûte de la nef et du transept ne fut terminée qu'en 1659. Peu à peu le nombre des paroissiens s'accroît et,