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enfin. Il rendit hommage à ses hôtes, à cette Forge « si vivante et si brillante qui, aux moments les plus sombres, a donné un exemple réconfortant d'organisation et de renaissance lucide ». Il stigmatisa par contraste ces artistes qui se détournent de la vie commune des hommes et de l'action sociale, alors que « la vie collective s'empare violemment de chacun des nôtres... chacun est lié à tous par la ruine, l'iniquité et la tuerie ». Il adjura finalement ceux qui l'écoutaient de s'unir toujours davantage pour « la grande cause humaine ». Plus imprévu, plus malaisément acquis fut
grande cause humaine ». Plus imprévu, plus malaisément acquis fut le succès des quatre représentations données en ce mois de juin pour les débuts du Théâtre d'Action d'Art de la Ghilde Les Forgerons. Tout semblait devoir concourir à l'échec. Et d'abord le choix de la pièce, inconnue en France et difficile. Dernière œuvre d'Ibsen, Quand nous nous réveillerons d'entre les morts évoque le conflit intérieur dont est victime l'artiste qui se débat entre les exigences de son idéal et les nécessités de la vie matérielle. La mise en scène elle aussi pouvait déconcerter. Pas de décor : une simple toile
aussi pouvait déconcerter. Pas de décor : une simple toile de fond. Un jeune homme blond venait lire après chaque acte la description du décor et, quand le jeu de scène l'exigeait, il surgissait au premier plan pour lire les indications de l'auteur. La première représentation était donnée au profit du syndicat des agents des PTT du Central télégraphique de la rue de Varenne, la seconde au profit des cheminots, la troisième et la quatrième étaient destinées aux Jeunesse syndicalistes et socialistes et aux Amis du Populaire. Parmi les jeunes acteurs, tous ghildistes, René Lefèvre et Albert Riera, à l'époque
acteurs, tous ghildistes, René Lefèvre et Albert Riera, à l'époque inconnus tous les deux, qui deviendront des vedettes. Le succès fut triomphal, pas une place libre dans la salle. La démonstration était faite : le « peuple » pouvait s'intéresser à un théâtre exempt de toute concession à la banalité. NOUVEAUX PROBLÈMES, DERNIERS CAHIERS Le succès de La Forge ne pouvait manquer d'exacerber certaines rivalités latentes. Et, d'autre part, l'attitude de plus en plus militante de la Ghilde imposée par les circonstances au moins autant que par la volonté de Mériga déplaisait à un certain nombre d'individualistes irréductibles, apolitiques par
Mériga déplaisait à un certain nombre d'individualistes irréductibles, apolitiques par principes : ils se recrutaient en partie parmi ses anciens collaborateurs. Leur mauvaise humeur se manifesta à l'occasion du banquet Henry Marx. Les Humbles accusèrent celui-ci, non sans raison, de mercantilisme, et certains suggérèrent, au mépris de la vérité et même de la vraisemblance, que La Ghilde et La Forge s'étaient transformées en entreprises commerciales. Quelques jeunes écrivains abandonnèrent alors la Ghilde, ce qui était bien leur droit. Mais ce qu'elle perdit du côté des individualistes intégraux, elle le regagna largement en s'assurant la confiance des organisations de masse avec
largement en s'assurant la confiance des organisations de masse avec qui elle ne cessa désormais de collaborer. Voici venu cependant le temps des derniers cahiers de La Forge. Quatre seulement vont paraître pendant le second semestre 1919. Il faut voir là, malgré l'augmentation constante du nombre des abonnés — plus de 750 — la conséquence de graves difficultés financières. À vrai dire, le budget de la revue n'avait jamais connu qu'un équilibre très précaire, grâce surtout aux bénéfices réalisés par les éditions d'Action d'Art et au produit de la vente des programmes au cours des diverses manifestations de la Ghilde.
des programmes au cours des diverses manifestations de la Ghilde. Ces expédients devenaient dérisoires en raison de la dégradation constante de la monnaie et de l'élévation des frais d'imprimerie : du simple au triple en quelques mois. Les cahiers de ce deuxième semestre maintiennent la coexistence de textes littéraires — poèmes de Jean Bernier, Laurent Tailhade, Albert Gleizes, Vincent Muselli, Luc Durtain, etc. — culturels au sens large — Elie Faure. Han Ryner toujours fidèle, Waldemar George — et plus directement politiques : divers auteurs russes y écrivent sur « L'art et les bolchevistes » et avancent l'idée que dans
L'art et les bolchevistes » et avancent l'idée que dans la Russie des Soviets le futurisme « devient un art d'État ». Sous la signature de Fernand Desc, un curieux plan où tout était prévu dans le moindre détail pour l'installation des Soviets en France. Comme tout paraît facile sur le papier ! Les douzième et treizième Cahiers, qui ne paraîtront qu'en 1920, porteront la signature de Claude Aveline : ce seront les derniers cahiers de La Forge. En même temps, les manifestations extérieures de la Ghilde se faisaient assez rares, en dehors du cours imperturbablement professé par Henry Marx.
rares, en dehors du cours imperturbablement professé par Henry Marx. Mais la librairie d'Action d'Art ne chômait pas. Elle édita un Bernard Lazare de Baruch Hagani, consacré surtout au militant du judaïsme universel. De Taed un cri de haine contre la guerre, Cadavres et Maximes. Un tirage à part de La Justice dans l'humanité, de Jaurès. Notons enfin une apologie de l'insoumission en temps de guerre, Hojoki ou le réfractaire de la montagne : sous le nom de l'auteur, Max Goth, une mention : disparu en 1918. Mais ce disparu ne reparut-il pas un peu plus tard pour, sous une
ne reparut-il pas un peu plus tard pour, sous une autre signature, faire une carrière d'écrivain d'art apprécié ? La Ghilde s'était-elle faite sciemment complice d'un insoumis ? C'est une hypothèse plausible. Outre deux recueils de poésie, la Ghilde édita encore Le Nikinou, scènes sans date, ouvrage dû à l'un des Forgerons, Michel Geistdoerfer, radical de la vieille école, futur député-maire de Dinan, qui mourra très âgé, laissant l'exemple d'une intransigeante probité politique. C'est avec un véritable déchirement que Mériga se décida à suspendre la publication de La Forge : le sommaire du n° XXIV était tout prêt. Mais Mériga,
le sommaire du n° XXIV était tout prêt. Mais Mériga, au reste surchargé de responsabilités politiques et privé du soutien de Paul Desanges qui avait dû partir en province, se rendit compte qu'on ne pouvait réduire La Forge à quatre numéros par an : l'entreprise ne pouvait survivre qu'en progressant sans cesse. Il repoussa aussi les propositions d'Henry Marx qui lui conseillait de repartir sur des bases commerciales et se faisait fort de trouver les concours nécessaires pour payer les rédacteurs. C'eût été trahir l'esprit même de la Ghilde, pur et désintéressé. Pour lui rester fidèle, Mériga songea à créer
et désintéressé. Pour lui rester fidèle, Mériga songea à créer une Université du peuple qui systématiserait la mission de la Ghilde, à l'origine société de perfectionnement mutuel, et retendrait à tous les hommes de bonne volonté. Sa création fut annoncée fin décembre 1919. Une sorte de manifeste rédigé par Paul Desanges proclamait l'alliance, sur un pied d'égalité parfaite, des travailleurs manuels et intellectuels et répudiait l'espèce de paternalisme qui avait imprégné jadis les premières Universités populaires : Il ne s'agit plus cette fois d'aller au peuple. Cette expression avait un sens peut-être dans la bouche de ces intellectuels sincères qui
sens peut-être dans la bouche de ces intellectuels sincères qui descendirent il y a quinze ou vingt ans de leur chaire universitaire pour confier aux foules quelques bribes de leur savoir. Mais nous, qui nous groupâmes voici déjà huit ans dans cette Ghilde fraternelle [...] nous n'avons pas besoin d'aller au peuple, nous en sommes [...] Quelques-uns d'entre nous ont reçu par hasard cette éducation privilégiée que la bourgeoisie réserve d'ordinaire à ses fils. Mais ceux-là se sentent toujours tout près de ceux avec qui ils jouèrent enfants, et qui maintenant enfournent le pain, cultivent la terre ou sont rivés
maintenant enfournent le pain, cultivent la terre ou sont rivés à la machine [...] Nous, fils des salariés de la terre, de l'usine et du bureau, bien souvent salariés nous-mêmes, nous n'avons pas voulu devenir des bourgeois [...] Nous dirons Université du peuple, car il nous semble distinguer dans le mot « populaire » une intention péjorative. La bourgeoisie crée des soupes populaires pour les pauvres d'argent, des universités populaires pour les pauvres d'instruction. Les Forgerons ne veulent pas de cela. Ils invitent manuels et intellectuels à travailler et à s'instruire ensemble pour se préparer à leur rôle imminent. L'Université
s'instruire ensemble pour se préparer à leur rôle imminent. L'Université du peuple s'adressait aux travailleurs conscients et organisés afin de leur fournir des armes supplémentaires en vue de leur action commune. C'est dans le même sens qu'allait la réponse adressée par La Forge, dans L'Humanité, à Victor Cyril, animateur du groupe Clarté, qui, dans une Lettre ouverte aux intellectuels allemands, assignait aux intellectuels la tâche exclusive de « faire la révolution dans les esprits ». Les Forgerons affirmaient un tout autre point de vue et rejetaient ce dernier reflet d'une illusion qui fut belle en son temps, qui reste noble,
illusion qui fut belle en son temps, qui reste noble, mais que l'expérience a définitivement flétrie : l'illusion éducatrice et réformatrice des intellectuels démocrates. Toute œuvre d'éducation totale est impossible en régime capitaliste... Instruire est bien, mais agir instruit mieux. Comment apprendrons-nous la révolution au peuple ? En la faisant avec lui. Les programmes de l'Université du peuple portaient presque tous la marque de cette volonté militante. À propos des arts plastiques, des œuvres littéraires, du théâtre, de la musique, Gleizes, Desanges, Morhardt, Delépine recherchaient des directions nouvelles vers lesquelles s'oriente nécessairement l'humanité. Dans la section sociologique, le docteur Charles-François
s'oriente nécessairement l'humanité. Dans la section sociologique, le docteur Charles-François Lévy voulait aider à « forger la santé de la cité future », Fanny Clar dénonçait les caricatures du féminisme rationnel, Louis Lévy cherchait dans les doctrines socialistes utopiques des enseignements pour le présent, et André Pierre faisait en quatre cours l'histoire de la Révolution russe. Il n'était pas jusqu'à Henry Marx qui ne prévoyait de faire suivre ses cours d'éducation sentimentale et artistique d'un Cours d'éducation politique ! Seul Han Ryner s'obstinait à rechercher les bases d'une sagesse éternelle chez les philosophes de la Grèce antique. L'Université du peuple,
chez les philosophes de la Grèce antique. L'Université du peuple, « cours publics d'éducation artistique et sociale », fut inaugurée le 5 janvier 1920, salle de l'Eldorado, par une conférence d'Elie Faure « L'Art et le Peuple ». Mais elle n'eut qu'une existence éphémère. Dès le mois de mars elle émigra vers le lointain Hippodrome de la rue Caulaincourt, pour la première leçon d'André Pierre. Les Cahiers de l'Université du Peuple ne publièrent que quatre numéros : le troisième contenait une conférence de Desanges sur Barbusse, qui ne fut jamais prononcée, et le quatrième une conférence de Luc Durtain sur
prononcée, et le quatrième une conférence de Luc Durtain sur Duhamel, antérieure à la fondation de l'Université. Le cours d'Albert Gleizes, celui de Han Ryner ne parurent jamais. Ainsi disparut la Ghilde, aussi discrètement qu'elle était née. Victime sans doute de son impuissance à surmonter ses difficultés matérielles, meurtrie aussi par la nécessaire clarification idéologique qu'entraînait l'existence du premier État socialiste du monde. Les idéaux s'affrontaient à la réalité pour la rejeter ou l'admettre. Les camarades de la veille se muaient en ennemis irréductibles. En 1919, à la cinquième section du Parti socialiste, les Forgerons Luc Mériga et Paul Desanges
du Parti socialiste, les Forgerons Luc Mériga et Paul Desanges combattaient le Forgeron Marcel Déat, animé déjà d'un furieux antibolchévisme. Ce n'étaient là pourtant que des causes secondaires. En vérité, la Ghilde avait fait son temps. Elle mourait avec la jeunesse de ceux qui l'avaient fondée. Pendant près de neuf ans, les Forgerons avaient lutté pour « forger leur cité ». Ils avaient travaillé pendant toutes ces années, sans compromission aucune, pour servir les forces de vie. Mais ils avaient vieilli, ceux de la première heure, ceux d'avant-guerre, restés les véritables animateurs de la Ghilde. Ils devaient à présent nécessairement
véritables animateurs de la Ghilde. Ils devaient à présent nécessairement pourvoir à d'urgentes responsabilités professionnelles et familiales. Certains, et non des moins actifs, avaient quitté Paris. Et pour combler ses vides, la Ghilde ne pouvait plus compter sur les jeunes. Ceux de 1920 — comme jadis ceux de 1912 — préféraient adhérer aux innombrables formations nouvelles créées et gérées par eux dans les années mouvementées de l'immédiate après-guerre. Leur relève assurée, les Forgerons pouvaient, la conscience tranquille, poursuivre leur destin. Beaucoup continuèrent à militer dans des organisations d'adultes. Presque tous resteront fidèles aux convictions de leur jeunesse. Marcel Martinet et
resteront fidèles aux convictions de leur jeunesse. Marcel Martinet et la culture ouvrière par Nicole RACINE Marcel Martinet, à propos de la culture ouvrière, rappelait dans L'Humanité, en 1921, la leçon des bâtisseurs de cathédrales qui savaient « que l'œuvre des pères ne serait achevée ni par les fils, ni par les fils des fils », mais qui pourtant l'avaient entreprise ; il avait fallu — rappelait-il encore — non des générations, mais des siècles pour que « architectes et maîtres de l'œuvre, tailleurs de la pierre et du bois, ferronniers et verriers, des milliers, des centaines de milliers d'artisans,
ferronniers et verriers, des milliers, des centaines de milliers d'artisans, d'artistes inégalables, d'anonymes oublieux d'eux-mêmes » fassent sortir du sol « la maison de la foi chrétienne ». Ainsi répondait-il à ceux qui rêvaient de culture ouvrière sans la « haute et vaste foi en quelque chose qui dépasse infiniment les pauvres réalisations journalières » ; pouvait-on, en effet, en un jour, en pleine société bourgeoise, « construire les beaux palais de la culture ouvrière » ? (1) Le militant qui écrit cela est, on l'entend, un poète ; mais l'auteur des Temps maudits et de La Nuit, en donnant
l'auteur des Temps maudits et de La Nuit, en donnant à voir l'immensité du but, disait aussi qu'il fallait commencer à se mettre au travail dès maintenant, avec les moyens du bord. La croyance en la possibilité d'une culture interne au prolétariat, la conviction de la nécessité, vitale pour la classe ouvrière, de s'organiser sur le plan culturel, sont au cœur du socialisme de Marcel Martinet ; par là, il se rattache sans conteste à la tradition du mouvement ouvrier français qui, à la veille de la première guerre mondiale, s'est épanouie dans le syndicalisme révolutionnaire. Tout au long de
s'est épanouie dans le syndicalisme révolutionnaire. Tout au long de sa vie, quels qu'aient été ses engagements politiques, dans le parti communiste, puis hors du parti, auprès des syndicalistes de la Révolution prolétarienne, Marcel Martinet — qui se définissait lui-même comme un « syndicaliste communiste » — a posé en des termes étonnamment semblables le problème de la culture ouvrière. Bien qu'un certain nombre de militants se soient réclamés de lui, l'action originale qu'il entreprit n'a pas été justement remise à sa place dans l'histoire intellectuelle du mouvement ouvrier français. On pourrait trouver de nombreuses raisons au silence qui entoure
On pourrait trouver de nombreuses raisons au silence qui entoure la personnalité et l'action militante de Marcel Martinet. Une d'entre elles tient sans doute à la nature de l'adhésion que Marcel Martinet donna au mouvement ouvrier, à l'idée qu'il se faisait d'un intellectuel militant dans ses rangs ; on y reviendra. Cependant on peut déjà en relever la composante « morale », le refus du « pouvoir », des hiérarchies, même (et surtout) militantes ; on reconnaît là le langage des militants du syndicalisme révolutionnaire. Présentant en 1923, pour la Librairie du Travail, les Réflexions sur l'Education d'Albert Thierry, Marcel
Librairie du Travail, les Réflexions sur l'Education d'Albert Thierry, Marcel Martinet parlait justement de cela : « Se sentir, sans faire semblant, sans faire exprès, de plein-pied avec le peuple — le peuple d'où l'on est sorti par les conditions de la vie. Ce n'est pas fréquent. Ce n'est pas facile. C'est presque impossible. Mais quand, par un miracle ça y est, tout alors devient extrêmement facile, et simple [...] Alors on peut travailler, alors on peut servir. Le miracle, on peut se le procurer sur commande, mais il se paie : Thierry l'avait nommé le refus de parvenir ».
paie : Thierry l'avait nommé le refus de parvenir ». Le miracle, on peut se le procurer sur commande, mais il se paie : Thierry l'avait nommé le refus de parvenir. La relative discrétion qui a entouré l'action militante de Marcel Martinet illustre la difficulté qu'on a eue, de différents côtés, à le « classer » : pacifiste, admirateur et disciple de Romain Rolland pendant la première guerre mondiale, internationaliste de La Vie Ouvrière, « bolchevisant », communiste devenu antistalinien, Marcel Martinet a pris, à plusieurs reprises, le risque d'être « à contre-courant ». Pacifiste en 1914, Marcel Martinet le
« à contre-courant ». Pacifiste en 1914, Marcel Martinet le resta dans les années 1930. De même qu'il avait dénoncé en 1914 la « Guerre du Droit », de même il dénonça, sous le couvert de l'antifascisme, la justification idéologique d'une nouvelle guerre mondiale. A l'époque du Front populaire, il est un « minoritaire de gauche ». Issu de la première génération communiste antérieure au Congrès de Tours — née de la lutte révolutionnaire contre la guerre, ralliée en 1915 au zimmerwaldisme, favorable à la Révolution bolchevik et au bolchevisme à l'heure où ceux-ci comptent peu d'alliés dans le mouvement
à l'heure où ceux-ci comptent peu d'alliés dans le mouvement ouvrier français — Marcel Martinet s'est séparé du communisme auquel il avait adhéré au lendemain de la guerre ; il s'éloigne du parti communiste en même temps que d'autres éléments venus de la « gauche syndicaliste », lorsque commence la « bolchevisation ». Mais Marcel Martinet, s'il a dénoncé l'évolution du communisme soviétique et international après la mort de Lénine (Où va la Révolution russe ? L'Affaire Victor Serge, Librairie du Travail, 1933), s'est toujours gardé de l'anticommunisme ; ce « parti » n'a pu être traité de « renégat
« parti » n'a pu être traité de « renégat » ; aussi l'a-t-on oublié puisqu'il était parti sans ostentation, sans ouvrir la moindre polémique personnelle. Cependant l'historiographie de la période ne peut passer sous silence l'action du poète dont L. Trotski disait qu'il avait écrit avec La Nuit le premier drame du prolétariat français. Avant 1914, jeune poète d'inspiration intimiste, Marcel Martinet a abordé le problème des relations entre le peuple et la culture par le biais des discussions sur l'art social. Au début des années 1910, en effet, certains groupes littéraires débattent la question d'un art social et
certains groupes littéraires débattent la question d'un art social et prolétarien : Marcel Martinet fait partie des écrivains réunis par Jean-Richard Bloch autour de sa revue L'Effort (1910), puis L'Effort libre (mars 1912) ; ces écrivains aspirent, comme avant eux les poètes de l'Abbaye et les tenants de l'unanimisme, à un art nouveau, accordé au monde moderne ; ils sont influencés par le lyrisme de Walt Whitman et d'Emile Verhaeren. Cependant, ainsi que le remarque Michel Décaudin, ils veulent aller plus loin dans la définition d'un art révolutionnaire. Jean-Richard Bloch se prononce, en effet, dans L'Effort libre en faveur d'un
se prononce, en effet, dans L'Effort libre en faveur d'un art « révolutionnaire » qui aurait une fonction utile. « Un art qui se sentirait pair et compagnon avec la commune humanité tout aussi bien qu'avec le plus particulier d'entre les hommes » (mars 1912). Ce serait « un art qui prendrait pleinement conscience des mouvements qui agitent notre époque et qui s'assignerait la loi non d'en nier, mais d'en trouver, d'en proclamer la beauté » (juillet-septembre 1912). À partir de 1913, L'Effort libre, sous l'impulsion de Jean-Richard Bloch, s'engage nettement dans la définition d'un art révolutionnaire. La guerre interrompt
nettement dans la définition d'un art révolutionnaire. La guerre interrompt ce travail ; mais il n'est pas indifférent de souligner que le mouvement en faveur d'un art révolutionnaire qui va se développer après la guerre, dans un contexte différent, est déjà ébauché avant 1914. Jean-Richard Bloch publie dans L'Effort libre, en janvier 1913, une lettre de Charles Albert, « Un Art du Peuple ? », qui est présenté un peu comme la charte de L'Effort libre en ce qui concerne l'art révolutionnaire ; c'est à la suite de cet article et pour en prolonger l'écho que Marcel Martinet entre dans
et pour en prolonger l'écho que Marcel Martinet entre dans la discussion. Charles Albert y définit le « peuple », non pas en termes humanitaires, mais en termes sociaux. « Ce que nous appelons, nous autres, le peuple, en effet, ce n'est pas seulement la masse des simples, des sans-culture et des opprimés, mais la partie active, consciente et vibrante de cette masse, celle qui s'affirme et veut s'affranchir. Le peuple n'est pas un troupeau, c'est une croyance, un espoir, une passion. C'est la justice économique, c'est la libération du travail ; c'est, en un mot, le prolétariat » (5).
travail ; c'est, en un mot, le prolétariat » (5). D'autre part, il tente la définition de cet art du peuple : non pas « un art appelé assez improprement art social, un art à sujets et à tirades révolutionnaires » ; non pas un art « inspiré du peuple » qui, par bien des côtés, est resté essentiellement bourgeois (ainsi Charles-Louis Philippe qui a célébré « avec une tendresse infinie » le peuple, ses souffrances, ses vertus, l'a fait selon les formules de la « sensibilité bourgeoise »). « C'est ainsi que l'œuvre la plus imprégnée du peuple, celle
C'est ainsi que l'œuvre la plus imprégnée du peuple, celle conçue pour son réconfort et sa justification, lui fait encore insulte, en ce sens qu'elle est conçue selon la sensibilité particulière à la classe ennemie. Et l'art du peuple, par là, demeure encore un hommage à ceux qui oppresse le peuple » (6). L'art du peuple se définit dans sa liaison avec le milieu social, car c'est par là « et non par le thème, par le sujet, si peu varié somme » (3) M. DÉCAUDIN, La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française 1895-1914, Toulouse, 1960, p.
symbolistes. Vingt ans de poésie française 1895-1914, Toulouse, 1960, p. 449 ; p. 456-459. (4) Charles ALBERT, « Un Art du Peuple ? », L'Effort libre, 3° et 4e cahiers, janvier 1913, p. 101-109. (5) Charles ALBERT, « Un Art du Peuple ? », art. cité, p. 101-102. (6) Ibid., p. 102-103. (7) Ibid., p. 103. (8) Ibid., p. 104. (9) Marcel MARTINET, « Un Art du Peuple », L'Effort libre, avril 1913, p. 208-209. (10) Ibid., p. 209. L'adjectif « prolétarien », parce qu'il met sans ambiguïté l'accent sur le caractère de classe de cet art nouveau, va être
le caractère de classe de cet art nouveau, va être préféré aux autres après 1920 par ceux qui, dans le mouvement ouvrier, débattent des problèmes culturels ; on parlera, du reste, alors, plus de « culture » et de « littérature » prolétariennes que d'« art » en général. Parmi les précurseurs dont les tenants de cet art prolétarien peuvent se réclamer, Marcel Martinet cite d'abord les noms des militants révolutionnaires qui n'ont pas œuvré directement dans le domaine artistique, Considérant, Proudhon, B. Malon, Varlin («aussi inconnu des ouvriers que des artistes »), Jouhaux, Merrheim, Monatte. Parmi les écrivains dont