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Sa mise au point extrême et précise. Son porte-cliché UNIKINN permet le passage des films coupés ou en bandes, de 24x36 mm. à 9x 12 cm. Son châssis REPROKINN permet les reproductions de tous documents. Par sa précision et sa robustesse, il répond à tous les besoins modernes de la photographie. C'est l’outil de travail indispensable dans tout laboratoire. PUBL. JOROUX SOCIÉTÉ FRANÇAISE PHOTORÉX 27, RUE DE LA RÉPUBLIQUE STEPHEN ATOFLEX REFLEX 6x6 AIGLON REFLEX 6x6 sous métal moulé GAMME IMPORTANTE D'AGRANDISSEURS STAND 73 ENTRÉE ROYER REX 6x9 pliant (modèle breveté) RETARDATEUR STYLO tous étuis cuir "AIGLON" POUR DOCUMENTER VOTRE
breveté) RETARDATEUR STYLO tous étuis cuir "AIGLON" POUR DOCUMENTER VOTRE CLIENTÈLE Méthode rationnelle de prise de vue en lumière artificielle : — LANGLOIS diplômé E.T.P.C. — Le but de cet article est d’exposer une technique de contrôle des éclairements employée par les cinéastes professionnels. Elle vous permettra, je crois, de faire accroître le niveau artistique des bandes de vos clients par un contrôle efficace de l’intensité lumineuse. BASE DU PROBLÈME Si l’on considère le schéma photométrique de la prise de vue, nous voyons qu’un objectif O, situé à une distance D d’une plage lumineuse A, forme une image A’ sur
D d’une plage lumineuse A, forme une image A’ sur le film (fig. 1). En partant de l’intensité lumineuse de cette plage, on calcule facilement l’éclairement reçu par la surface sensible. La relation finale donne : E=K x (1) n2 K : facteur de transmission de l'objectif B : brillance du sujet n1 2 : carré de l'ouverture de l'objectif. Nous voyons que l’éclairement (2) reçu par la pellicule est proportionnel à la brillance du sujet et inversement proportionnel au carré de l’ouverture. La détermination correcte de l’exposition va donc consister à trouver l’ouverture n qui permet de donner la
consister à trouver l’ouverture n qui permet de donner la luminance nécessaire au film en fonction d’une certaine brillance. Il faut donc connaître, pour enregistrer une scène correctement : — la brillance du sujet; — la luminance nécessaire pour l’impression correcte de l’émulsion. BRILLANCE D'UN SUJET L’éclairement (évalué en lux) (3) d’un sujet est égal au quotient de l’intensité lumineuse par le carré de la distance de la source au sujet : E = lux. Mais, lors d’une prise de vue, un autre facteur entre en jeu et vient modifier la valeur lumineuse de l’éclairement : c’est le coefficient de
la valeur lumineuse de l’éclairement : c’est le coefficient de réflexion du sujet, ou Albedo (ô), qui donne au sujet sa brillance. La brillance d’un sujet sera donc égale au produit de l’éclairement par l’albedo de ce sujet. B = E x ô E évalué en lux. ô en %. B en apostilb. Exemple. — Une surface recevant un éclairement de 100 lux, renvoyant intégralement tous les rayons, aurait une brillance de 100 apostilbs, Albedo de quelques surfaces : Albedo de quelques surfaces — Feuille blanche 80 % Marbre blanc 60 % Ciment 50 % Pierre blanche 50 % Brique
60 % Ciment 50 % Pierre blanche 50 % Brique rouge 20 % Granit 10 % Velours noir 4 à 5% Noir de fumée 3 % Le corps présentant un ô = 0 % serait idéalement noir. RECHERCHE DE LA LUMINANCE NÉCESSAIRE PAR LA PELLICULE Il suffit de rechercher par des essais l’éclairement optimum pour exposer correctement la pellicule et lui conserver sa valeur durant toute la prise de vue. Cette méthode est employable par suite de la composition constante de la lumière artificielle et du coefficient de réflexion invariable des visages maquillés. Sur ces données, les techniciens américains ont
des visages maquillés. Sur ces données, les techniciens américains ont créé une méthode de prise de vue en lumière artificielle appelée « key light » (impossibilité de l’employer en extérieur, en raison de la variation de la lumière solaire). Il suffit donc de mesurer l’éclairement reçu par le visage de l’acteur en lui substituant un luxmètre, surface sensible dirigée vers la caméra, et de régler la lumière jusqu’à l’obtention du nombre de lux nécessaire à l’impression correcte de la pellicule. Les lumières d’effet ajoutées à cette lumière de base sont réglées visuellement. Professionnellement, cette « lumière-clé » est fixée dans
réglées visuellement. Professionnellement, cette « lumière-clé » est fixée dans chaque studio selon l’ambiance lumineuse demandée par le scénario, la sensibilité du film et son mode de développement. Quelques niveaux d’éclairement : Scène en effet de lune... 1400 lux f 2,5 Dupont 2 Scène d'intérieur 1 000 lux f 2,3 Kodak Effet de nuit 500 lux f 2,3 Kodak d'après W. Stull (A.C.G.) Grâce à cette méthode, la densité des négatifs est constante et les laboratoires peuvent tirer des copies sans faire varier les numéros de lumière de tirage, d’où amélioration du positif. En effet, le rattrapage des écarts d’exposition
amélioration du positif. En effet, le rattrapage des écarts d’exposition entre scènes successives est un pis aller; cette correction permet bien de donner au positif une densité générale à peu près égale, mais elle affecte le rendu photographique de l’image. En conclusion, avant de tourner un film, il faut : déterminer l’éclairement donnant, pour le film négatif utilisé et par rapport à une certaine lumière de tirage, la meilleure densité générale; employer, durant la réalisation du film, la méthode du « key light » pour contrôler la valeur constante de cet éclairement. Voyons l’application de cette méthode au cinéma d’amateur.
cet éclairement. Voyons l’application de cette méthode au cinéma d’amateur. Il ne sera évidemment pas question de l’appliquer pour filmer le premier bain ou les premiers pas de bébé, le jeu n’en vaut pas la chandelle, le charme de ces films étant l’expression de l’enfant et non la technique de l’éclairage. Cette méthode ne peut être employée que pour le tournage de films d’assez long métrage traitant un sujet bien déterminé ne devant pas être trahi par une photo défectueuse parce que irrégulière. A. — Pour les possesseurs de luxmètre (figure ci-contre), l’application est facile et peu onéreuse : tout
(figure ci-contre), l’application est facile et peu onéreuse : tout au plus un dizaine de mètres de film. Après avoir placé son actrice dans le décor utilisé pour le film, et réalisé un éclairage uniforme, l’opérateur, sur la pellicule choisie, enregistrera des essais à des niveaux de lumière échelonnés de 200 lux à 3.000 lux (employer environ 0 m. 50 pour chaque essai) et des gammes de lumière de 200, 400, 600, 1.000, 1.500, 2.000, 3.000 lux). Ces essais vont revenir du laboratoire développés dans les conditions normales du film inversible (si vous employez du film négatif, le résultat sera
inversible (si vous employez du film négatif, le résultat sera le même, à condition de faire tirer une copie positive, le rendu final ne pouvant être vérifié sur celle-ci). L’opérateur en possession de ces essais n’aura plus qu’à juger visuellement du rendu photographique résultant de la combinaison de son éclairement à la prise de vue avec le développement à rattrapage automatique du film inversible. Il saura donc, par exemple, que pour avoir une photographie excellente (habituellement celle pour laquelle le rattrapage automatique n’a pas joué), il lui faudra un « key light » de 1.000 lux. Il n’aura plus, dans
key light » de 1.000 lux. Il n’aura plus, dans l’éclairage de son film, qu’à réaliser une ambiance de 1.000 lux (lumière de base) et à ajouter les lumières d’effet qu’il jugera à l’œil, en les comparant à la lumière de base, pour avoir une photo dont la densité sera constante. La pellicule travaillera dans ses conditions optimales et le spectateur ne sera plus gêné par des perpétuelles sautes de densité, le rattrapage des écarts d’exposition affectant toujours le rendu de l’image. L’intérêt de cette méthode réside également dans le fait que vous pourrez déterminer, d’après vos essais, le niveau
fait que vous pourrez déterminer, d’après vos essais, le niveau d’éclairement à utiliser pour réaliser une scène de nuit (150 lux, par exemple). Vous aurez donc intérêt à placer vos essais sur un verre dépoli, de façon à les avoir constamment à portée de la main, si vous voulez réaliser différentes ambiances lumineuses : ambiance normale, clair obscur, pénombre, nuit). CONSEILS 1. Déterminer avant toute chose le diaphragme avec lequel vous désirez tourner : f:2, f:2,8 ou f:3,5, ce diaphragme ne devant pas changer durant tous les essais. Ne travaillez pas à trop grande ouverture, vous risquez de ne pas
pas à trop grande ouverture, vous risquez de ne pas avoir toujours la meilleure définition de votre objectif et votre mise au point se ressentira du manque de profondeur de champ. 2. Réaliser ces essais avec tous les objectifs que vous désirez employer; en effet, ils n’ont pas tous la même transparence et des écarts sensibles peuvent être enregistrés pour des objectifs de même ouverture, mais de focales différentes. Pour le 75, faites des essais pour des distances de prise de vue courtes (1 à 2 m.); le tirage d’un télé étant assez grand à ces distances, l’ouverture relative marquée
télé étant assez grand à ces distances, l’ouverture relative marquée sur votre objectif est diminuée et vous risquez de sous-exposer. 3. Il y a intérêt à maquiller les acteurs, le coefficient de réflexion des carnations naturelles pouvant varier suivant la personne. D’ailleurs, vous obtiendrez des images plus jolies, un maquillage accrochant beaucoup mieux la lumière. 4. Le luxmètre doit être placé à l’emplacement exact du sujet et sa surface sensible dirigée vers la caméra. 5. N’oubliez pas de mettre dans le champ un carton noir sur lequel sera écrit : le niveau d’éclairement, le diaphragme, la pellicule et la focale
le niveau d’éclairement, le diaphragme, la pellicule et la focale de l’objectif employé. Faites de préférence un cadrage en plan moyen, carton à côté. R. — Pour les possesseurs d’un posemètre à cellule (figure ci-dessous) donnant directement les diaphragmes à employer, la méthode sera sensiblement différente. Après avoir réalisé votre éclairage uniforme sur votre sujet, diriger la cellule vers lui (se mettre assez près) et faites la lecture en tenant compte de la sensibilité de l’émulsion. Si vous trouvez, par exemple, f:3,5, faites des essais à : f : 1,9 f:2,2 f:2,8 f:3,5 f:4 f:4,5 f:5,6 f:8 f : 11,
f:2,2 f:2,8 f:3,5 f:4 f:4,5 f:5,6 f:8 f : 11, en notant tout soigneusement. Quand vous recevrez votre pellicule développée, il ne vous restera plus qu’à regarder l’essai le meilleur et l’ouverture correspondante. Il se peut que ce soit 3,5, mais il se peut également que ce soit 2,8 ou 4. Ainsi vous connaîtrez l’ouverture exacte à employer quand votre cellule indiquera 3,5 et pendant tout le film, vous utiliserez un niveau d’éclairage correspondant à cette ouverture. Comme vous le voyez, cette méthode est moins rationnelle que la précédente (en cinéma professionnel, les chefs opérateurs ne se servent au studio
cinéma professionnel, les chefs opérateurs ne se servent au studio que de luxmètre) et il y a intérêt, si un de vos camarades possède un luxmètre, de lui emprunter pour réaliser votre film ou d’étalonner votre posemètre en lux, en vous basant sur l’appareil prêté. Pour les posemètres à cellule sans dispositif optique (genre General Electric), LMT, Electro-Bery), il suffit de les employer comme des luxmètres, en faisant la correspondance lux-diaphragme (prendre une rapidité de référence). Pour ceux munis d’un dispositif optique (genre Weston, Master II et Sixtus), disposer devant celui-ci un papier calque, ou mieux un verre dépoli très
celui-ci un papier calque, ou mieux un verre dépoli très fin. Il ne vous restera plus qu’à vous en servir en luxmètre, c’est-à-dire en le dirigeant vers la caméra et en notant les correspondances de lux et de diaphragme pour une rapidité d’émulsion donnée. Avec la Weston, ce procédé est très pratique, le calculateur étant indépendant de la lecture. Conseils. — Les conseils donnés pour le luxmètre sont valables pour l’emploi d’un posemètre à cellule. Dans les deux cas d’emplois, la perte de sensibilité que subit la cellule à couche d’arrêt avec le temps ne joue pas, tout au moins
d’arrêt avec le temps ne joue pas, tout au moins pour un film, puisque vous ne considérez l’indication donnée que comme une mesure de référence. Ce perfectionnement technique, loin de limiter les expressions artistiques, permet, au contraire, à l’amateur, de réaliser une bonne photographie, de densité uniforme, en libérant son esprit de la hantise de la mauvaise exposition qui lui empêche souvent de laisser libre cours à toute son imagination. Ces cellules donnent, d’ailleurs, de meilleurs résultats quand on s’en sert en luxmètre et non en posemètre. MISE AU POINT La nouvelle présentation du Photographe, organe officiel de la Confédération
La nouvelle présentation du Photographe, organe officiel de la Confédération Française de la Photographie, ses informations multiples et toujours d’un intérêt pratique, ce qui est essentiel à notre époque, claires et bien ordonnées, sa documentation technique que nous allons pouvoir augmenter, en accord avec le Comité de Lecture, composé de MM. Canot, Piclionnier, Reverchon, Vendamme, avec comme secrétaire M. Aubrier, qui nous ont marqué leur satisfaction des améliorations que nous avons apportées au Photographe et d’autres encore que nous réaliserons lorsque les conditions économiques le permettront, en font de l’avis de tous un outil de travail facile à consulter, des
de tous un outil de travail facile à consulter, des plus utiles pour l’ensemble de la corporation. Son importante documentation commerciale est précieuse pour les professionnels des petits centres. Elle est également appréciée dans les pays d’Outremer et à l’étranger où nous comptons de jour en jour un nombre plus important d’abonnés. Il est donc devenu un agent commercial de grande valeur pour l’industrie française. Les services que Le Photographe a rendus et continue de rendre sont importants, aussi est-il accueilli chaque quinzaine avec plaisir par l’immense majorité de la corporation. Ce succès semble-t-il avoir contristy (Oh! que cela est
corporation. Ce succès semble-t-il avoir contristy (Oh! que cela est bien français), certaines personnalités de la photographie, et chose curieuse, leur a suscité une vocation d’éditeur, profession qui pourtant, comme celle de la photographie, ne s’improvise pas. Il s’agirait pour eux, sous le couvert de l’intérêt général, et en prenant prétexte d’informations rapides dont l’intérêt en raison du marché libre va chaque jour en diminuant, et que du reste nous avons offert de transmettre aux intéressés par nos services spécialisés de distribution, de créer, par personnes interposées, une revue hebdomadaire, le titre en serait, paraît-il La Semaine de la Photographie,
le titre en serait, paraît-il La Semaine de la Photographie, et de renouveler, avec profit cette fois, espérent-ils pour certains, l’expérience de l'Officiel de la Photographie et en n’observant pas certaines clauses de la convention qui nous lie à la C.F.P., substituer cette nouvelle revue au Photographe. Notre devoir est de défendre notre œuvre qui date de 1910, nous répétons une fois de plus que c’est à la demande pressante de personnalités de la Confédération que nous avons accepté d’échanger le bénéfice annuel de l’abonnement de milliers de fidèles et anciens abonnés contre certaines clauses contenues dans le contrat, revêtu
anciens abonnés contre certaines clauses contenues dans le contrat, revêtu d’honorables signatures auxquelles nous avons fait confiance sans quoi nous n’aurions point signé ledit contrat toujours en cours et qui, comme tout contrat, ne peut être dénoncé qu’après accord des deux parties. C’est pourquoi, afin que les intentions inconsidérées de certains ne deviennent un objet de conflit, nous les informons qu’ils engagent la responsabilité des signataires de la convention et de la Confédération, qui seront tenus pour responsables de toutes atteintes aux conventions passées, que nous avons pour notre part scrupuleusement respectées. Nous espérons et souhaitons ne plus avoir à
scrupuleusement respectées. Nous espérons et souhaitons ne plus avoir à revenir sur cette question. Le Photographe. LE GALA DES CONFERENCES une soirée... Le 24 février dernier, vers neuf heures du soir, une foule nombreuse remontait la rue de Clichy, faisant vibrer d’une animation insolite cette artère d’habitude plus calme... C’est que ce soir-là devait se dérouler, dans la Grande Salle de la Société Française de Photographie, un gala sensationnel, annoncé depuis longtemps et attendu par tous les photographes avec impatience! Aussi quand le premier numéro du programme, le saxophoniste Guy Maquin, apparut sur l’estrade, il avait devant lui une salle
Maquin, apparut sur l’estrade, il avait devant lui une salle comble et archi-comble, et l’organisateur-animateur, l’excellent Pierre Ligey, se démenait joyeusement pour caser les multiples arrivants ! C’est que le programme promettait... beaucoup! Pensez donc : Des artistes célèbres, magnifiques et bénévoles, de l’Opéra, de la Comédie Française, des chanteuses, des acteurs, des virtuoses! Et avec ça, entrée gratuite oui! — salle chauffée — oui! — buffet copieux et... Lucien Lorelle dans un sketch comique! A n’y pas croire, en 1948. Pourtant tout fut réalisé comme il avait été prévu, et personne ne manqua! Comment décrire l’ambiance de gaieté folle
et personne ne manqua! Comment décrire l’ambiance de gaieté folle de l’assistance où l’on voyait les plus grands noms de l’Art photographique à côté des jeunes élèves et apprentis! Comment dire les rappels, les bis, les applaudissements? Nous eûmes la bonne fortune d’entendre Daniel Vigneau, baryton de l’Opéra, dont la voix puissante fit merveille par sa sonorité et sa justesse admirable (ce qui est plus rare qu’on ne pense, même chez les meilleurs chanteurs...). René Laurent déchaîna des tonnerres de rires par ses monologues comiques, dignes des meilleurs chansonniers montmartrois et tellement inattendus dans la bouche d’un ex-pensionnaire des Français!
et tellement inattendus dans la bouche d’un ex-pensionnaire des Français! Oh! ses histoires des pluriels des mots en « al » ; un cheval, des chevaux, un sénéchal, des sénéchaux, un artichal... des artichauts! Et son « On est dégoûtés! » Que dire de la pianiste Marguerite Gropeano, sinon que son jeu foudroyant, digne des plus grands virtuoses, bon, nous « foudroya » littéralement par sa puissance, avant de nous emballer par son charme? (Moi qui, d’ordinaire n’aime guère le piano, j’en ai redemandé!). Nous entendîmes également la belle chansonnière Rose Noël, l’exquise Catherine Smolny qui remit littéralement à neuf
Rose Noël, l’exquise Catherine Smolny qui remit littéralement à neuf la vieille chanson russe des « Yeux Noirs ». Harry Mackay, l’extraordinaire mime, aux dons multiples, dans de très beaux poèmes courts de Pierre Auradon, où son visage satanique ou passionné fit merveille. Trois gros succès allèrent enfin à la harpiste Fontan-Binoche, à la délicieuse petite vedette Nicole Daniel, enfin à l’inénarrable Lorelle! Fontan-Binoche, une petite femme mince longue et fragile comme les cordes de sa harpe! Un visage d’enfant, une allure de petite fée! Ses doigts volèrent comme des papillons, saisis dans le filet des arpèges, déchaînant d’étranges frissons
papillons, saisis dans le filet des arpèges, déchaînant d’étranges frissons sonores, évoquant des risées marines au souffle du vent à la surface de l’eau, ou bien, tombant une à une, les larmes cristallines de la Troisième romance de Fauré. Nicole Daniel, autre gentille petite artiste, émotive et dynamique, termina son tour de chant en essayant de persuader Daniel Masclet qu’il était : « Celui qu’elle attendait...! », lequel finit par entrer dans le jeu et monta sur la scène de fort bonne grâce, à la grande joie de l’assistance! Mais où cette joie ne connut plus de bornes c’est quand
où cette joie ne connut plus de bornes c’est quand Lorelle apparut dans son sketch! Maquillé, les cheveux en bataille, barbe postiche, sanglé dans un incroyable habit noir, l’air à la fois d’un conférencier 1900, d’un photographe... d’autrefois et d’un prestidigitateur-illusioniste de music-hall, Lorelle nous fit une démonstration des « principaux appareils photographiques (?) et des discours qu’un portraitiste peut tenir à ses clients, à l’aide de « mots-clés » interchangeables et toujours les mêmes! L’évocation du « Box-Brownie » et celle, inénarrable, du « Rouleau-flex », symbolisé par la manivelle d’un moulin à café, firent littéralement crouler la salle
manivelle d’un moulin à café, firent littéralement crouler la salle de rire! Lorelle est décidément aussi bon acteur qu’il est grand photographe! Et ce n’est pas peu dire! Après quoi, une vente aux enchères américaines brillamment disputées fut menée vigoureusement par Lorelle, toujours lui, et Pierre Ligey, avec un entrain et des facéties qui faisaient plaisir à voir! Quand au buffet, il était garni en abondance d’innombrables gâteaux arrosés d’un délicieux champagne! Il était tenu par notre si polie secrétaire Mme Rolande, entre deux danses, car on dansa jusqu’à l’aube, au son de l’orchestre de Jacques de Libouton, une fameuse
au son de l’orchestre de Jacques de Libouton, une fameuse formation, au rythme digne des meilleurs orchestres de Harlem! (Et, bien que je ne danse guère, l’ambiance était si réussie, si joyeuse et pour tout dire si sympathique, que ne suis resté jusqu’à quatre heures du matin!). N’avais-je pas raison de vous dire que ce fut une glorieuse soirée? Bravo, Ligey! Bravo et merci à tous! Et... à recommencer le plus tôt possible! Germain PATERNÉ. “L’AUTO-PORTAIT D’ART” COMMUNIQUÉ Plusieurs professionnels de la photographie et de nombreuses personnalités parisienne ont été conviés à la présentation d’une cabine-studio permettant à l’aide d’un
conviés à la présentation d’une cabine-studio permettant à l’aide d’un appareil original de se photographier soi-même. Certaines personnes mal informées ont pensé qu’il s’agissait d’une invention ancienne et même étrangère. Il n’en est rien, Si le principe de cet appareil est bien connu, les multiples aspects de son habile application sous une forme adoptée après de longues et patientes recherches par la Société PARMOY ont fait l’objet de nombreux brevets français. Toutes les recherches d’antériorité des brevets effectuées n’ont pas révélé de brevets français ou étrangers similaires. Il est hors de doute qu’une nouvelle technique du portrait d’art a commencé.
de doute qu’une nouvelle technique du portrait d’art a commencé. Cette initiative heureuse, qui suscite un grand intérêt dans tous les milieux, doit, avec la collaboration des professionnels, ouvrir de vastes et nouvelles activités commerciales et permettre la vulgarisation du portrait d’art photographique en le mettant à la portée de tous. — NOUVEAUTÉS — LE REFLEX « STUD » Le Reflex d’atelier « Stud », spécial pour portraitistes, dernier venu parmi les appareils professionnels, présente les caractéristiques suivantes : 1° Il permet l’emploi de tous les objectifs les plus lourds, de 210 à 450 mm. de foyer. 2° Son obturateur
de 210 à 450 mm. de foyer. 2° Son obturateur fait la pose et l’instantané de la seconde au 1/1.000, ses rideaux sont en Nylon. 3° Cadrage automatique de l’image dans le viseur. 4° Actionne automatiquement le flash ou le survolteur. 5° Porte-châssis monté sur arrière rotatif. 6° Viseur d’un type spécial permettant de voir l’image comme dans tous les reflex et aussi à hauteur des yeux l’image à l’envers et donne des clichés nets grâce à un escamotage de miroir réglable et des plus souples. Ets LIABEUF, 3, villa Sommeiller (149, bd Murat), Paris (16 e ). ★ LE
Sommeiller (149, bd Murat), Paris (16 e ). ★ LE PLIANT 6 x 9 « ROYER » Cet appareil automatique, d’une conception nouvelle, issu d’une étude très poussée, possède en particulier les avantages suivants : — Mise en batterie 100 % automatique et rigide. — Utilisation des bobines à gros et petits axes. — Réalise les formats 6x9 et 4,5x6. — Objectif 4,5 de classe. — Obturateur indéréglable de conception nouvelle avec déclancheur très doux depuis le corps de l’appareil. — Retardement solide, largement calculé, noyé dans le corps de l’appareil, — Viseur optique à parallaxe corrigée. — Lecture instantanée