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Louis Lumet va alors essayer de porter sur la scène. Ce sera le Théâtre civique qui commence ses activités en 1897 et les poursuivra tant bien que mal jusqu'en 1901. La revue, elle, aura disparu en 1899 après une parution assez irrégulière. Ce bref rappel chronologique nous permet de justifier le rapprochement et la confrontation que nous avons voulu instaurer entre les deux expériences du Théâtre d'Art social et du Théâtre civique. On peut penser à des projets analogues, mais la situation, assez différente en 1893 et en 1897, déterminera des réalisations propres à chaque expérience. Nous parlons donc d'art
des réalisations propres à chaque expérience. Nous parlons donc d'art social au théâtre. Notre travail n'est pas de répertorier tous les sujets sociaux abordés au théâtre pendant ces années, ni de nous attacher aux perspectives sociales des théâtres les plus novateurs et les plus engagés comme le Théâtre libre ou l'Œuvre. Nous avons à parler d'un théâtre qui a eu pour mission d'appliquer les principes de l'art social. Ce qui peut nous éclairer, c'est la perspective dans laquelle l'art social entend se servir du théâtre. Paul Fort et Lugné-Poe se retrouvent autour du projet d'un théâtre d'art : Faire au
retrouvent autour du projet d'un théâtre d'art : Faire au théâtre, de quelque façon que ce soit, œuvre d'art, ou tout au moins remuer des idées. L'œuvre dramatique pourrait se définir comme la rencontre (si difficile pour les symbolistes) entre le public et une œuvre d'art. Le théâtre, comme le journal qui en rend compte, est encore un moyen de se faire connaître. Il est aussi, en lui-même, un spectacle susceptible de rendre sensibles certains aspects de l'esthétique symboliste (décors vagues, voix éteintes...) À cette conception artistique de l'œuvre dramatique (qui deviendra pour les zélateurs de Wagner le rêve de
(qui deviendra pour les zélateurs de Wagner le rêve de l'œuvre totale), l'art social oppose une conception idéologique du théâtre. Si le théâtre apparaît comme un genre privilégié pour le public et nécessaire pour l'écrivain, c'est qu'il n'est rien de moins qu'une forme de « propagande par le fait ». Louis Lumet définira justement son spectacle du Théâtre civique comme une « œuvre de fait ». Une telle attitude pourrait rester bien théorique, si elle ne rencontrait pas l'écho d'une pratique dans les milieux anarchistes. Les causeries littéraires étaient fréquentes dans les cercles anarchistes. Le Club de l'Art social de
dans les cercles anarchistes. Le Club de l'Art social de 1889 n'est après tout qu'un cercle d'écrivains qui rend publique son activité. Mais le théâtre jouait certainement un rôle dans les activités de certains groupes. Un reportage d'Adolphe Tabarant dans le Supplément littéraire du « Figaro », en 1891, nous met en présence d'une représentation théâtrale donnée dans un appartement à Ménilmontant. J'ai vu quelque chose de beau et d'informe, une pièce écrite à la diable, pensée à la diable, apprise à la diable, mais belle de force et de grandeur dans son rudiment d'esthétique, La pièce ne frappe donc
grandeur dans son rudiment d'esthétique, La pièce ne frappe donc pas par sa valeur esthétique, mais par sa force. Le nom même de l'auteur importe peu. C'est un jeune anarchiste mort de phthisie à vingt-deux ans. Ce que nous rapporte Tabarant, ce qui l'intéresse, c'est le sujet de la pièce. Un ouvrier, Bernard, acquis aux idées anarchistes après un accident du travail. Une jeune ouvrière de seize ans, Martha, amoureuse de Bernard, mais violentée par son patron. Martha, avec l'aide de sa mère, dérobe une bombe à son fiancé pour se venger de son patron. Les deux femmes périssent dans
se venger de son patron. Les deux femmes périssent dans l'explosion ; Bernard est arrêté, et, avant de mourir, dans sa cellule, rêve de l'émancipation future. Nous voyons bien ce qui est au centre d'un tel sujet : la révolte de l'humanité et le passage à l'acte : l'attentat contre les exploiteurs. Mais le sujet porte déjà le double caractère de l'art social : l'art de lutte qui détruit tout, et l'art de rêve tel que Bernard l'exprime à la fin de la pièce. Et, en réalité, il ne propose aucune attitude précise. L'existence d'un théâtre anarchiste souterrain nous paraît
aucune attitude précise. L'existence d'un théâtre anarchiste souterrain nous paraît une hypothèse raisonnable, en dépit du manque de documents. Nous voudrions seulement citer, à cinq ans de distance, l'ordre du jour des Libertaires d'Amiens pour le dimanche 13 décembre 1896. Ordre du jour : — Causerie par un camarade sur l'utilité du groupement pour les anarchistes. — Distribution des rôles d'une pièce qui sera jouée dans une soirée familiale prochaine. Avec la conférence, le théâtre fait donc normalement partie de la propagande libertaire. Les écrivains de l'art social suivent finalement ce principe. Simplement, ils essayent de sortir du groupe relativement
ce principe. Simplement, ils essayent de sortir du groupe relativement fermé que constitue une revue littéraire pour tenter de rencontrer non plus le grand public, comme peut le rêver Lugné-Poe, mais le peuple. LE THÉÂTRE D'ART SOCIAL Prise d'Armes, Œuvre à faire, Mission : ce sont quelques titres Samedi 17 octobre 1891, Théâtre anarchiste, Adolphe Tabarant est un des fondateurs du Club de l'Art social. Le Père Peinard, deuxième série n° 8, 13-20 décembre 1896. 16 X. DURAND d'articles qui ouvrent à la fin de l'année 1891 la revue L'Art social. En essayant de résumer, on pourrait dire que la
social. En essayant de résumer, on pourrait dire que la revue, fondée et dirigée par Gabriel de la Salle, est une revue de combat social sur le terrain littéraire. Dans l'article qu'il intitule « Mission », E. Museux proclame : Nous lutterons : par la plume, par la parole, par le pinceau, par le crayon. Prose, poésie, articles de combat, de doctrine, de philosophie ou de critique, tout portera. Nous viendrons dans la rue, parmi la foule, et nous y chercherons des hommes à l'âme ardente, au cœur de feu. Lutter « par la parole » représente un moyen d'expression
Lutter « par la parole » représente un moyen d'expression et d'action extérieur à la revue : il s'agit, en quelque sorte, de propagande, de conférences et peut-être déjà de théâtre. En effet, dans le numéro de janvier 1892, apparaît pour la première fois l'intention de fonder un nouveau théâtre : le Théâtre d'Art social. En formant ce projet, les rédacteurs de L'Art social s'engagent dans une voie difficile et nouvelle : il ne peut être question pour eux de renouveler le théâtre qui existe alors pour le faire servir à leur projet social. Aussi convient-il d'analyser avec précision la
à leur projet social. Aussi convient-il d'analyser avec précision la conception du théâtre qui se manifeste dans L'Art social, avant d'étudier sa seule et unique réalisation en mars 1893. L'idée lancée en janvier 1892 n'était pas une idée en l'air, puisque paraissent coup sur coup deux articles importants consacrés aux rapports du socialisme et du théâtre : « Le socialisme au théâtre » d'Auguste Linert et « Le théâtre socialiste » d'André Veidaux. Et chacun des deux articles commence par mettre en place la notion d'art social. Auguste Linert oppose « l'art fantaisiste » à « l'art social ». L'art
« l'art fantaisiste » à « l'art social ». L'art fantaisiste, c'est le théâtre bourgeois, « le drame aux larmes bébêtes et le vaudeville aux calembredaines niaises ». L'art social, c'est « l'art humain », « l'âme du peuple ». André Veidaux, lui, comme le font certains auteurs de l'époque, distingue l'art social, l'art du présent qui procède de la « critique négative », et l'art socialiste, l'art qui reste à faire, art de la « critique positive ». C'est dire que l'art social va se situer sur un palier intermédiaire entre l'art bourgeois dont il est l'antithèse et l'art
intermédiaire entre l'art bourgeois dont il est l'antithèse et l'art socialiste dont il constitue les prolégomènes. Les deux articles peuvent être rapprochés d'assez près. Le ton est plus exalté chez Veidaux et plus moralisateur chez Linert, mais nous y trouvons une cohérence certaine autour de trois postulats : le théâtre est un art humain ; le théâtre est un art de l'action ; le théâtre est un art du futur. Le théâtre est d'abord l'expression des sentiments des hommes. L'âme du peuple est faite de contrastes : « émotions fortes, poignantes, terribles, joies larges, puissantes, bruyantes », que le théâtre
poignantes, terribles, joies larges, puissantes, bruyantes », que le théâtre fait revivre. Il exprime l'homme tel qu'il est, et, par conséquent, il peut être terrible, voire brutal. C'est ce qu'explique Auguste Linert : « Il me semble que le drame doit être terrible pour être vrai, ou du moins sincère. » Veidaux rappelle simplement la leçon du théâtre antique : « Ce théâtre fut humain, passionnel, étonnamment grandiose et empoignant. » Dès lors, à travers l'histoire, le théâtre soutient et encourage l'action des hommes pour leur émancipation. Les maîtres du théâtre, surtout comique, d'Aristophane à Beaumarchais, se voient conférer le
théâtre, surtout comique, d'Aristophane à Beaumarchais, se voient conférer le titre de « maîtres de socialisme, car ils ont fait œuvre sociale ». Et, disant cela, Auguste Linert souligne encore l'importance du théâtre populaire du Moyen Âge : « Il me semble que les farces, les soties jouées jadis sur des tréteaux, les jours de mardi-gras, ont fait autant pour le peuple que les grandes révolutions. » Quant à 1789 : « Cette obsédante statue du Commandeur me paraît fort être le doigt de la révolution de 89. Beaumarchais ne donne-t-il pas le coup de grâce à l'ancien régime, tandis
donne-t-il pas le coup de grâce à l'ancien régime, tandis que Delille, Diderot, Chénier, aident à sa dissolution ? » Nous n'avons pas à discuter pareille interprétation de l'histoire littéraire. Nous cherchons à en voir les conséquences. Auguste Linert les tire du pouvoir même de la représentation : « Pour le peuple, il faudra toujours l'action physique. Le livre et le journal sont insuffisants. Indispensables sont la tribune et le théâtre, c'est-à-dire la communication directe, l'exemple frappant. » Le théâtre peut alors s'orienter vers la propagande active de la parole. Mais, en un sens, son action doit dépasser celle de
Mais, en un sens, son action doit dépasser celle de la tribune politique pour proposer une représentation du futur. André Veidaux emprunte ce cri à un personnage de Schiller : « Moi, je suis un citoyen des siècles à venir ! » Pour faire place à « l'art socialiste » futur, il convient d'abord de balayer l'écurie d'Augias du théâtre d'aujourd'hui. C'est ce que doivent faire les Jeunes, « en violentant les mœurs hypocrites d'un monde anxieux de l'extrême-onction, et en incitant à la réfraction contre la loi antisociale », avant de parvenir à la critique positive, à l'art futur
avant de parvenir à la critique positive, à l'art futur : « En des tableaux vibrants de vie matérialiste, ils feront vivre la matière de l'idéalisme futur ! » A côté de cette belle formule redondante, le texte de Linert donne des précisions plus techniques. L'ART SOCIAL AU THÉÂTRE (1893, 1897) C'est cette perspective d'avenir seule qui le conduit à formuler de nouvelles règles, à souhaiter de nouvelles formes dramatiques : Grâce à nos essais, à nos tentatives, on trouvera la formule, la bonne. L'art social généralisera tous les genres, depuis ce drame dont on ne veut pas encore, de
depuis ce drame dont on ne veut pas encore, de ce drame que l'on siffle aujourd'hui, jusqu'à la féerie pour laquelle il faudra une salle nouvelle, une qualification nouvelle aussi, car la science aura remplacé par d'autres symboles les petites fées et les vilains diables. Le théâtre est promis à un renouvellement qui atteindra tous les genres, en leur conférant une valeur universelle. La féerie pourra ainsi exprimer le nouvel univers conquis par la science aux dépens de la religion. Cette mentalité positiviste n'est pas incompatible avec les nettes professions de foi d'idéalisme rencontrées dans L'Art social, ou la curieuse
de foi d'idéalisme rencontrées dans L'Art social, ou la curieuse synthèse de vie matérialiste, matière de l'idéalisme qui régit la pensée d'André Veidaux. Pour l'heure, Auguste Linert se trouve conduit à une formule complexe, qui porte trace de cette apparente contradiction : « Je me sers du réalisme pour la mise en scène, pour le cadre où se développe, par antithèse, ma pièce purement subjective. » En appliquant une telle formule dans son Conte de Noël, il pense éviter les deux écueils du théâtre social ; la pièce à thèse, ou « conférence dialoguée », et le réalisme plat et
ou « conférence dialoguée », et le réalisme plat et trivial qui ne signifie rien. En janvier 1893, il écrit un petit article, « Formules dramatiques », qui essaye d'analyser les moyens d'expression dont dispose le théâtre : « Le théâtre serait-il le banal échiquier dont les règles sont irrévocablement fixées ?» (11). Mais il est difficile d'apporter du nouveau, et son article ne s'engage pas très loin. C'est dans ces conditions que va naître le Théâtre d'Art social qui fait l'objet, dans le numéro d'avril 1893, d'une présentation en quelque sorte officielle ; elle figure à côté de la
quelque sorte officielle ; elle figure à côté de la critique du spectacle due à Ludovic Hamilo. Il est important de citer et d'analyser la partie de ce texte qui affiche la raison d'être du Théâtre d'Art social : Le Théâtre d'Art social est fondé dans un but de critique négative de la société et pour la production d'œuvres pouvant servir la cause révolutionnaire. Il a pour objet d'appeler, à l'aide d'un théâtre ouvert à toutes les révoltes et avec l'art comme moyen, l'attention des esprits cultivés et des artistes sur les iniquités de l'heure présente. Il a pour mission
sur les iniquités de l'heure présente. Il a pour mission de créer un courant d'idées qui permette à l'art socialiste de prendre la place qu'il doit avoir à côté des sciences et des arts industriels. Libre, le Théâtre d'Art social n'impose aucune esthétique, aucune vision d'art à ses membres ; chacun y est libre de combattre suivant son tempérament et selon son talent. Il admet donc : non seulement la lutte contre les préjugés, les ridicules, les abus et les vices, mais aussi l'étude des manifestations passionnelles de l'être humain et les conceptions de l'avenir. La seule condition exigée est
et les conceptions de l'avenir. La seule condition exigée est d'être utile et de faire bien. Ce texte reprend clairement la distinction d'André Veidaux entre « critique négative » et « critique positive » de la société. L'art social au théâtre est donc un art de combat et d'étude ; et nous allons voir si le programme du Théâtre d'Art social répond à cette double ambition. Il y a un but, mais il n'y a pas de doctrine, surtout pas de doctrine d'art. Il ne s'agit pas d'imposer une forme dramaturgique nouvelle, mais de « créer un courant d'idées ».
dramaturgique nouvelle, mais de « créer un courant d'idées ». Et ce préambule insiste bien moins sur le spectacle que sur l'idée. Mais, curieusement, la seule unité exigée se trouve exprimée dans une maxime assez plate : « être utile et faire bien ». Le souci de l'unité et du travail bien fait s'adresse à tous ces jeunes attirés par l'art social, mais qui le manquent souvent et abandonnent la lutte. Auguste Linert dans son article sur « Le socialisme au théâtre » dénonçait le danger de ces jeunes auteurs déguisés en révolutionnaires et dont huit sur dix arrivent avec
déguisés en révolutionnaires et dont huit sur dix arrivent avec une formule nouvelle... et promise à l'échec. Finalement, le texte se définit comme un texte adressé non à un public, mais à « des esprits cultivés et des artistes » auxquels il montrera les problèmes de l'art social dans la société actuelle. Nous sommes donc très loin de toute idée de théâtre populaire. Le Théâtre d'Art social sera un lieu de rencontres pour intellectuels. (11) L'Art social, janvier 1893. Et ces compagnons n'ont pas hésité à manifester leur présence et leur satisfaction par des cris et des slogans : «
leur satisfaction par des cris et des slogans : « À bas la Patrie ! À bas l'Armée ! Vive la dynamite ! Vive l'Anarchie ! » L'article de Ludovic Hamilto nous permet de prendre une connaissance relativement précise des deux pièces. Comme lui, nous passerons sur les deux poèmes, le prologue et l'épilogue qui unissent l'aîné célèbre, Jean Richepin, au jeune défenseur de l'art social, Gabriel de la Salle. Les deux œuvres dramatiques sont de dimensions et de genres différents. Reconquise est une courte pièce de mœurs, que Ludovic Hamilo situe dans la lignée de la Paix du ménage
Hamilo situe dans la lignée de la Paix du ménage de Maupassant, « avec l'unique souci de noter exactement un fait de vie ». La Cloche de Caïn semble une pièce révolutionnaire par le fond et par la forme. C'est une pièce symbolique qui aborde directement le problème de la destruction du capitalisme. S'il y a un point commun, il réside dans l'anarchisme. Le héros de Reconquise, le marquis Philippe de Rude, est un Sébastien Faure, un propagandiste de l'Idée. Et la destruction du capital s'opère par la dynamite et l'incendie. Il est quand même utile d'examiner de plus près
l'incendie. Il est quand même utile d'examiner de plus près chaque pièce. Le thème de Reconquise n'est apparemment que le banal adultère du théâtre bourgeois : les fréquentes absences du marquis de Rude pour donner ses conférences ont usé la fidélité de sa femme : elle attend un enfant de son amant au moment où son mari la surprend par hasard. La première réaction du marquis est celle du mari bafoué : chasser l'infidèle du foyer conjugal. Mais l'amant, M. de Béryl, n'est guère un homme d'honneur : il refuse l'enfant de sa maîtresse et cherche à se dérober. Dans
l'enfant de sa maîtresse et cherche à se dérober. Dans cette situation, le marquis se hausse au pardon et à l'oubli. La marquise lui avoue qu'elle est enceinte, et il s'écrie : « Rélevez-vous ; si c'est un garçon, nous l'appellerons Jean comme son père. » Cette fin plutôt mélodramatique doit montrer qu'il est vraiment décidé à pardonner. Pour Ludovic Hamilo, l'auteur a ainsi fortifié sa conclusion et l'enseignement de sa pièce. Il va plus loin que Maupassant en faisant surmonter à son héros un nouvel obstacle : l'enfant illégitime. Le Père Peinard en tire une leçon encore plus claire.
Le Père Peinard en tire une leçon encore plus claire. Il y voit une critique du « mariage légal », et surtout, l'assurance que « dans cette situation un anarchiste agit plus humainement qu'un bourgeois». Il n'y a que La Révolte pour émettre quelques soupçons sur la vraisemblance de ce personnage de marquis anarchisant. Avec La Cloche de Caïn, « il ne s'agit plus d'une scène de la vie réelle, l'auteur a voulu symboliser la mauvaise organisation sociale ». Louis Dumur en présente le sujet de façon caricaturale : « une table des matières résumant les griefs de la société
une table des matières résumant les griefs de la société exploitée et les arguments en faveur d'une révolution sociale, le tout terminé par l'explosion d'une marmite à dynamite écrabouillant deux horribles capitalistes et réduisant en miettes un coffre-fort symbolique ». Le nom des personnages ne laisse planer aucun doute sur le caractère symbolique de la pièce : les capitalistes Mangeor et de Ritch face au poète Rêve-Azur, petit employé dans la banque de Mangeor. Mais le symbole existe jusque dans le décor, dominé par la présence massive du coffre-fort du Capital. La pièce décrit ainsi, par tableaux successifs, les capitalistes
Capital. La pièce décrit ainsi, par tableaux successifs, les capitalistes qui se frottent les mains et exhortent les conscrits à mourir pour la patrie (Pour la Patrie) ; qui repoussent les plaintes des ouvriers dont ils ont diminué les salaires (Vox Populi) ; qui répriment d'abord l'émeute avant d'exploser avec le coffre-fort. La cloche de Caïn, la dynamite, a sonné et Rêve-Azur conclut : « Les frères de Mangeor comprendront-ils ? » L'intention est nettement didactique, et la préface de Linert, qui indispose Louis Dumur, s'en prend aux poètes de l'art pour l'art. Cela n'empêche pas l'auteur de réclamer tous
l'art pour l'art. Cela n'empêche pas l'auteur de réclamer tous les droits dans la composition de son œuvre : « Le théâtre, écrit-il, étant de l'humanité artificielle, je bâtis franchement ma pièce en pleine convention... La succession des tableaux de ma pièce est illogique de parti pris l'intrigue est fantaisiste, les caractères sont vagues, les incidents faux, le développement est contre nature et les personnages sont des fantoches agités par des ficelles... » Cet éloge de la convention peut surprendre. Nous avons cependant vu tout à l'heure que Séverin Lepalsier rendait plus forte sa pièce en jouant lui aussi sur
rendait plus forte sa pièce en jouant lui aussi sur la convention du vaudeville. Linert supprime toutes les conventions destinées à garantir la vraisemblance de l'œuvre. Il fait, à sa manière, de l'anti-théâtre. Si l'enthousiasme du Père Peinard traduit l'exaltation d'un public acquis d'avance : « cet emballement, ces applaudissements sont un signe des temps... », et paraît montrer que ce public a compris la leçon de la pièce, une critique plus attentive comme celle de Ludovic Hamilo paraît plus inquiète : il eût fallu, dit-il, une mise en scène encore plus spectaculaire. Et la critique de la société doit
encore plus spectaculaire. Et la critique de la société doit passer par l'observation plutôt que par l'allégorie. Mais Linert, faisant un théâtre de synthèse, jette les premiers fondements d'un théâtre de « critique positive ». Le spectacle du 12 mars est donc une expérience intéressante, et assez nouvelle. Les deux hebdomadaires anarchistes La Révolte et Le Père Peinard croient dans son efficacité ; c'est ce que rend bien le langage imagé du Père Peinard : « Le Théâtre ! voilà un riche moyen de semer les idées, nom de Dieu. En effet, si mal bâtie que soit une pièce, elle
En effet, si mal bâtie que soit une pièce, elle a cette supériorité sur un bouquin ou un journal, c'est que le plus nigaud comprend ce que l'auteur a voulu dire : y a pas besoin de se crever la caboche, les idées vous défilent sous le nez, comme qui dirait, toutes vivantes. » Une telle attitude va gagner les collaborateurs de L'Art social qui vont insister sur l'aspect éducatif du spectacle, lieu de rencontre de tous les arts. Le théâtre de l'art social devient la préface au théâtre total de la société future. À propos de l'interdiction de l'Automne,
de la société future. À propos de l'interdiction de l'Automne, pièce sociale de Paul Adam et Gabriel Mourey, Clément Rochel met le spectacle au-dessus du livre : « Nous croyons plus aux spectacles de la rue qu'aux trop anciennes vérités des livres qui commandent encore la révolte » . Et André Veidaux, dans un article consacré à « l'Art dramatique chez Richard Wagner », écrit : « Un concept dramatique peut être d'une décisive propagande dans la foule inconsciente ou indéterminée. Le théâtre doit être, je le crois plus que jamais, une école d'éducation où tous les attributs de la
jamais, une école d'éducation où tous les attributs de la synthèse dramatique, verbe, mimique, décor, et même pénétration d'odeurs et de couleurs, portent en eux l'intuition d'un enseignement. » Il y a donc accord entre l'attente du public et l'idée que se font de leur rôle les initiateurs du Théâtre d'Art social. Et c'est la « synthèse », le genre nouveau promis et réalisé par Auguste Linert, qui paraît le mieux correspondre à cette orientation. Pourtant, le Théâtre de l'Art social en restera là. Dès le 1er avril 1893, une réunion, salle Georget, doit prévoir l'organisation des prochains spectacles. Mais