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le principe du soutien autrefois, ça s'appelait « prime à la qualité ». Les producteurs prenaient des risques. Aujourd'hui, les producteurs se précipitent sur l'aide pour combler leurs trous de trésorerie. J.C.G. Il faudrait très sérieusement et très largement aider la réalisation de courts métrages, sur lesquels on peut juger les candidats au long métrage. M.C.T. Non, car tous les professionnels savent qu'il est plus difficile de réussir un court métrage qu'un « grand film ». JEAN-CLAUDE BRISSEAU. N'importe qui peut aujourd'hui tourner un film, même un long métrage, en Super 8 sonore, à très peu de frais. Cette possibilité
Super 8 sonore, à très peu de frais. Cette possibilité existe depuis une dizaine d'années. Aider les jeunes auteurs à faire des « essais » en « Super 8 » est tout à fait envisageable. Quant à la Commission d'Avance, je revoyais l'autre jour des vieux films de Hitchcock, et je me disais lequel de ces scénarios aurait obtenu l'avance ? C.C. Aucun J.C.B. Hitchcock échappe à toute norme, à toute codification. Ses scénarios sont pleins d'invraisemblances. C.C. Quand un producteur me dit « Votre sujet, on ne peut pas y croire », je réponds « J'ai un autre sujet,
y croire », je réponds « J'ai un autre sujet, c'est l'histoire d'un homme qui empaille sa mère. » Il croit que je suis cinglé. C'est pourtant le sujet de Psychose, le film de Hitchcock qui a eu un succès triomphal. ON A CHOISI DE FAVORISER LE CINÉMA COMMERCIAL J.C.B. Mais Psychose a été descendu par la critique si j'ai bonne mémoire dans le monde entier (sauf par les Cahiers du Cinéma). C'était un sujet fondamentalement visuel, pas du tout littéraire. Un système comme l'Avance ne peut favoriser que les sujets à caractère un peu littéraire. Ces choses étant dites,
sujets à caractère un peu littéraire. Ces choses étant dites, quand je vois certaines décisions prises récemment, j'ai le sentiment très net qu'un changement de politique s'est opéré, probablement parce que, jusqu'à présent, l'Avance était donnée à des films qui marchaient peu ou très peu, et qu'on a voulu favoriser désormais des films dont on espère qu'ils seront commerciaux. Probablement pour réagir aussi contre une tendance, dans le cinéma, qui consiste à dire sous prétexte que c'est commercial ou que ça veut avoir un succès public, c'est mauvais. J'ai le souvenir très précis de quelqu'un qui m'a dit que, pour
souvenir très précis de quelqu'un qui m'a dit que, pour lui, la qualité d'un film était en général proportionnelle à l'ennui qu'on pouvait éprouver en le voyant. C'est un état d'esprit stupide, qui dénote une méconnaissance complète d'un certain nombre de problèmes qui se posent quand on fait des films. J'ai eu le sentiment, de temps en temps, que cette Avance était donnée parfois à des films qui, de toute façon, n'en avaient pas besoin. C.C. La honte, c'est de demander l'Avance. C'est comme la Légion d'Honneur. Si des films peuvent se monter sans Avance sur recettes, il ne faut
peuvent se monter sans Avance sur recettes, il ne faut pas la demander. J.S. C'est le premier critère que devrait se donner la Commission ce projet a-t-il besoin d'aide ? J.C.G. C'était son rôle et son honneur dans les années soixante-dix. Aujourd'hui, quand par exemple Luc Besson obtient l'Avance pour un film de 20 millions lourd, les 2 millions de l'Avance servent à payer le cachet d'Adjani. En ce qui me concerne, avec les 800 000 F obtenus pour Les Belles Manières, j'ai pu payer dix techniciens pendant six semaines et faire le film. Il faudrait retrouver la définition de
et faire le film. Il faudrait retrouver la définition de l'Avance sur recettes, telle que Malraux l'avait énoncée et telle que Duhamel en 1973 l'avait rappelée (définition lumineuse) pour voir à quel point elle s'est dégradée. Elle a été détournée de sa fonction. Depuis vingt-cinq ans, l'Avance permet au cinéma français d'être vivant, riche, inventif, original. Depuis quelques mois on est en train de liquider sa fonction et tout le monde se tait. J.C. Voici ce que Jacques Duhamel, ministre de la Culture, et son chef de Cabinet, Jacques Rigaud, écrivirent en 1973 « Il appartient au ministre de veiller
écrivirent en 1973 « Il appartient au ministre de veiller à ce que l'Aide sélective (nom de baptême de l'Avance sur recettes) joue effectivement son rôle dans l'innovation cinématographique, dans le renouvellement de la forme et du contenu des films, dans la découverte de nouveaux talents créateurs, chaque fois que les circuits ordinaires de la production ne garantissent pas, a priori, la bonne fin des projets. » J.C.G. En ce sens, on peut dire que l'Avance sur recettes n'existe plus. Il faut qu'on le sache. Cet argent du cinéma retourne à la production et non pas à la création. Mais
à la production et non pas à la création. Mais qu'on le dise, que ce détournement soit clair et non pas hypocrite. Il faut se faire à l'idée d'un retour au cinéma hyperconformiste, chloroformé, prêt à porter et se dire avec un certain désenchantement c'est le gouvernement de gauche qui veut cela. C'est peut-être la dernière illusion qui s'apprête à tomber. A partir du moment où l'on ne parle plus que de rentabilité, on ne peut pas laisser s'installer une illusion de plus. Mais il faut savoir que c'est la mort de la richesse et de l'extraordinaire diversité du cinéma
mort de la richesse et de l'extraordinaire diversité du cinéma français. A partir du moment où l'on veut faire des films d'abord pour gagner de l'argent, c'est le cinéma qu'on poignarde. C'est comme au football les équipes qui jouent pour ne pas perdre finissent par ne plus savoir gagner et c'est la beauté du sport, qui est aussi un art, qui disparaît. J.C. Il faut tout de même dire que, depuis quelques années, il y avait « avance », certes, mais fort peu de recettes. A force d'aider les films non rentables, l'Etat devenait mécène. En 1982, le coefficient de
non rentables, l'Etat devenait mécène. En 1982, le coefficient de remboursement a été de 0,7%. J.C.G. C'est une mauvaise querelle avancée trop souvent pour justifier la liquidation du cinéma d'auteurs qu'on présente comme une tare aujourd'hui, une maladie honteuse. Le but de l'Avance n'est pas d'être récupérée, sinon à long terme. Je crois même qu'elle a droit à l'échec et au déchet. C'est un risque aussi à courir. J.L.D. Est-ce vraiment une orientation nouvelle ? Je me suis amusé à faire un pointage. Entre 1960 et 1968, les trois bénéficiaires réguliers de l'Avance ont été Yves Robert, Robert Enrico et
réguliers de l'Avance ont été Yves Robert, Robert Enrico et Claude Lelouch (dont les films étaient plutôt rentables). Eric Rohmer a dû attendre 1967 pour décrocher sa première aide pour La Collectionneuse. Eric ROHMER. Non, je n'ai obtenu l'Avance qu'après coup, une fois le film terminé. QU'EST-CE QUI A CHANGÉ ? J.C.G. Les choses ont commencé à changer en 1979 avec Danielle Delorme, comédienne, mais plus encore productrice. Quand elle est arrivée à la présidence de la Commission, elle a fait des déclarations tout à fait pertinentes et bien dans la ligne d'une nouvelle tactique. Elle a dit qu'elle voulait
la ligne d'une nouvelle tactique. Elle a dit qu'elle voulait tout mettre en œuvre pour éviter que l'Avance soit raflée par les « chasseurs de primes ». En fait, les chasseurs de primes étaient les petits producteurs indépendants. Il y a forcément quelques escrocs parmi eux, comme dans n'importe quel secteur de la société et des affaires. Mais parmi les chasseurs qu'elle visait, il y avait des gens comme Vecchiali, Niogret, Neurisse, Tchalgadjieff qui se sont saignés aux quatre veines pour qu'un très grand nombre de réalisateurs puissent faire leur premier ou second film. Alors, évidemment, elle avançait dissimulée derrière
premier ou second film. Alors, évidemment, elle avançait dissimulée derrière un masque idéaliste. Déjà la reprise en main de l'Avance par la production commençait son oeuvre et ses ravages. J.L.D. Quand on vous refuse l'Avance, on vous donne des arguments ? J.C.G. Maintenant on ne donne plus aucun détail, les raisons de l'échec restent secrètes. Cela dit, il vaut mieux, à tout prendre, cette absence d'explications que celles, faussement compétentes, données par les chaînes de télévision, du genre « Il s'agit d'un scénario de comportement qui ne joue pas assez sur les situations pour faire progresser le récit. » ou
sur les situations pour faire progresser le récit. » ou bien « L'attention des spectateurs de la télévision ne peut pas être retenue par une pareille histoire. ». Notez au passage le cynisme avec lequel on spécule sur les facultés indigentes du téléspectateur. Quant à l'esprit civique. J.C.B. Soyons tout de même justes. Si j'ai pu faire du cinéma, c'est parce qu'il y a l'Avance sur recettes. J.C.G. Parce qu'il y avait 1. C.C. Ce n'est pas sûr. On part du principe que l'Avance sur recettes permet de faire les films. Moi, je pense que ça interdit de faire des
films. Moi, je pense que ça interdit de faire des films. Les gens qui obtiennent l'Avance peuvent faire des films, ceux qui ne l'ont pas ne peuvent pas. Deuxième point, supposons que l'Avance sur recettes n'existe pas, mais qu'il y ait, comme il y avait dans les temps anciens, la carotte au bout, je dis que les types prendraient des risques supplémentaires. Et je suis sûr qu'il y aurait autant de films qui se feraient. M.C.T. C'est quoi, la carotte au bout ? C.C. La carotte, c'était que, une fois le film terminé, une commission fixait une prime à la
le film terminé, une commission fixait une prime à la qualité. Bien sûr, c'était une pétaudière, mais ça avait au moins un mérite : il s'agissait de juger des films et pas des morceaux de papier. Alors qu'un scénario peut être mauvais. En 1966, Le Petit Théâtre de Jean Renoir avait été refusé à l'Avance sur recettes parce qu'il était écrit sur papier d'écolier. Et je suppose que Renoir l'avait fait exprès. M.C.T. Maintenant il n'aurait plus aucune chance, pas plus que la Nouvelle Vague, pas plus que beaucoup de trésors. Il n'y a qu'à regarder les sorties en salles
trésors. Il n'y a qu'à regarder les sorties en salles sur 1983 : seulement trois titres français dans le registre des films « singuliers », comme les nomme Dominique Païni : Faux Puyants de Jean-Pierre Limosin et Alain Bergala, Un jeu brutal de Brisseau, et Liberty Belle, de Pascal Kané, un désert, plus rien du tout. C'est très grave, c'est une énorme liquidation. J.C.G. Par contre, deux films qui ont eu l'Avance et un grand succès, L'Addition et Rue Barbare, sont très symptomatiques, sinon symboliques de la nouvelle tendance. Ils ont eu l'aide du ministère de la Culture. En les
ont eu l'aide du ministère de la Culture. En les voyant on se demande vraiment sur quels critères ces films pourraient servir de porte-drapeau à la campagne de Jean-Marie Le Pen : manichéisme, xénophobie, exaltation des instincts les plus bas. Entre les valeurs morales et la valeur marchande, le choix d'aujourd'hui est clair. Je vois là le visage d'un certain fascisme qui apparaît en plein jour avec cet esprit de négoce, c'est aussi l'apparition d'un capitalisme sauvage qui se dessine très nettement et qui opère déjà en toute tranquillité. Ce qui est inquiétant c'est cette conspiration silencieuse qui entoure les
qui est inquiétant c'est cette conspiration silencieuse qui entoure les faits. Imaginons le tintamarre autour d'un semblable détournement sous Giscard ! C'est cela qui me fait vraiment peur, parce que ça va bien au-delà de nos conforts personnels et de notre petit monde du cinéma. LA NORMALISATION DU CINÉMA M.C.T. Il faudrait évoquer un effet pervers de l'Avance. Si les auteurs essaient de se conformer à une « norme » pour l'obtenir, tous les films vont tendre à se ressembler. C.C. Les jeunes se donnent un mal de chien pour fabriquer des trucs commerciaux. M.C.T. Concernant Simone Barbès que j'ai
fabriquer des trucs commerciaux. M.C.T. Concernant Simone Barbès que j'ai tenté de caser sur les chaînes de télévision, les directeurs de programmes m'ont dit « Pourquoi ne pas faire de concessions à la norme, pourquoi ne vous adaptez-vous pas ? Vous voyez bien ce qu'il faut faire. » J'ai aussi entendu un distributeur « indépendant » dire la même chose, et encore quelqu'un des Cahiers du cinéma qui conseillait, « vu la situation », de jouer avec les nouvelles lois du marché. Un tel état d'esprit indique un nivellement par le bas, la fin de toute vraie culture vivante. C.C.
le bas, la fin de toute vraie culture vivante. C.C. En réalité il n'y a pas de norme ! J.C.G. N'était-on pas arrivé à une situation un peu étrange, où il y avait beaucoup de gens qui profitaient de l'Avance pour faire des films assez faibles qui n'intéressent personne, sinon quelques critiques toujours prêts à voler au secours de la veuve et de l'orphelin ? Je ne suis pas contre les lois du marché. Il faut nuancer tout cela. Que les films cherchent à trouver un public, cela me paraît normal et nécessaire. Or, beaucoup de films de jeunes sont
normal et nécessaire. Or, beaucoup de films de jeunes sont faits contre le public, pour quelques copains qui en diront du bien même s'ils s'ennuient à mourir. C'est une situation qui me paraît malsaine. ET LA NORMALISATION DU PUBLIC J.C.B. Le cinéma français est devenu, pour beaucoup de gens, « un cinéma où l'on s'ennuie ». On s'en méfie, à tort ou à raison. J.L.D. Est-ce qu'ils n'ont pas raison ? N'est-il pas en train de se faire « harakiri » à force de références au cinéma, de clins d'oeil aux connaisseurs, comme s'il ne s'adressait qu'aux cinéastes ? J.C.G.
aux connaisseurs, comme s'il ne s'adressait qu'aux cinéastes ? J.C.G. On rappelle toujours que le cinéma français est narcissique et référentiel. C'est un réflexe, un lieu commun de la critique. Wim Wenders, pourtant, ne la gêne pas. Y a-t-il un cinéaste plus narcissique et référentiel que lui ? Cela ne l'a d'ailleurs pas empêché d'obtenir la Palme d'Or à Cannes cette année. Personnellement, ce cinéma-là m'intéresse peu. Je n'en ferai pas pour autant un procès généralisé au cinéma français. J.C.B. Il est tout de même plus facile de faire des films complaisants, ésotériques et prétentieux, que d'arriver à la maîtrise
films complaisants, ésotériques et prétentieux, que d'arriver à la maîtrise de Hitchcock ou de Hawks. On devrait chercher à faire des films qui ne soient pas sots et qui touchent le grand public. C'est le plus difficile. Maintenant, dès qu'un film atteint le grand public, les critiques le rejettent. Prenons Les Fantômes du chapelier. J'ai entendu des « professionnels » dire « Ah quel mauvais truc-là », sous prétexte que c'était public. Voilà comment on méprise le vrai travail du cinéaste, le plus dur. Tout ce qui fonctionne sur l'émotion du spectateur. C.C. Les Fantômes du chapelier, ce n'était pas
du spectateur. C.C. Les Fantômes du chapelier, ce n'était pas si public que ça, hélas ! J.C.B. Moi, il m'a beaucoup plu. Vous arrivez à faire tenir les choses sans que ça se voie. La simplicité, c'est le plus dur. Mais pour les critiques c'est méprisé. Et ça m'attriste. C.C. En même temps, c'est l'argument que veulent utiliser les gens de l'Avance sur recettes, pour justifier le fait qu'ils essaient d'aider les scénarios qui leur paraissent « public ». Ainsi, le scénario de Rue Barbare va à l'encontre absolument de ce que devrait être une Avance sur recettes. C'est un
ce que devrait être une Avance sur recettes. C'est un scénario trompeur, fabriqué, trafiqué. Les Avances données par l'Etat ne doivent pas être du trafic de drogue. Or là, c'est un peu du trafic de drogue. CE QUE COCOTTE LES FILMS, CE QUI ILS RAPPORTENT, ET À QUI. J.C.B. Il faudrait aussi parler du coût des films. La plupart coûtent très cher. Il y a un gâchis considérable. Il y a une tendance à dire s'il n'y a pas 2 millions de francs de publicité, le film n'a aucune chance de marcher. Donc, il faut avoir un gros budget, gonflé,
de marcher. Donc, il faut avoir un gros budget, gonflé, parce que ça donne confiance à tout le monde. Voilà vers quoi on s'oriente. Or, ce sont ces projets qui obtiennent maintenant l'aide de l'Etat. Pourquoi, puisqu'ils se feraient de toute manière ? Et ce sont en fait les productions les plus aventureuses. Car pour amortir un film de 20 ou 30 millions, il faut beaucoup de spectateurs. Il faudrait se demander à qui va cet argent ? Va-t-il à ceux qui travaillent sur le film ? Moi, j'ai l'exemple de gens qui figurent sur mes génériques et que je
de gens qui figurent sur mes génériques et que je n'ai jamais vus. Ils sont là pour empocher de l'argent, c'est tout. C'est extraordinaire. Je viens de faire Le Sang des autres pour la télévision. Il a dû coûter plus de 30 millions. En réalité, il n'a pas coûté plus d'un milliard sept cent millions de centimes, ce qui est déjà beaucoup. Mais les 3,2 milliards ont été dépensés. Comment ? Ce ne sont pas des milliards français, c'est déjà rassurant. Il y a eu des achats de droits, des producteurs délégués qui ont revendu ces droits. Il y a
producteurs délégués qui ont revendu ces droits. Il y a un producteur exécutif qui n'a strictement rien fait et qui a dû toucher trois cent mille dollars, un autre quatre cent cinquante mille. Sans parler des gaspillages. Avec ça, j'aurais pu demander l'Avance sur recettes. On l'aurait peut-être obtenue. Avec un roman de Simone de Beauvoir, on l'aurait eue. Ce film fait un bide retentissant. Mais c'est une affaire bien montée. Grâce aux télévisions qui l'ont acheté dans beaucoup de pays, il est déjà remboursé. J'aimerais comprendre. C'est très simple. Il y a une commande de la télévision par câble
Il y a une commande de la télévision par câble américaine pour une version du Sang des autres de 3 h 30. Il y a les autres télévisions à travers le monde qui ont acheté une version de cinq ou six heures. Enfin, le film qui fait deux heures dix. Esthétiquement, c'est une entreprise vouée à l'échec. Il est impossible de faire quelque chose de bon dans ces conditions. Cela dit, pas de problème financier. On pourrait alors se demander si les recettes d'exploitation dans les salles rapportent encore de l'argent. Pour n'importe quel film ? Ce n'est pas sûr.
l'argent. Pour n'importe quel film ? Ce n'est pas sûr. Donc, ce n'est même plus la peine de sortir les films. On pourrait alors se demander si l'exploitation a un rôle quelconque. Etant donné que le coût moyen d'un film est passé de 6 millions et demi de francs lourds à 10 millions, il faut rentabiliser le film autrement. Autrement dit, il est de plus en plus difficile, pour un auteur qui n'est pas connu, de faire un film avec un petit budget. Il est plus facile de faire un premier film qu'un second. Vous le savez bien, tous les
premier film qu'un second. Vous le savez bien, tous les trois. Il en a toujours été ainsi. L'argument contre le second film, c'est « Votre premier film n'a pas marché. » À quoi il faudrait répondre au producteur : Dites-donc, vous avez produit ça et ça qui n'a pas marché non plus. Alors, entre bons-à-rien on devrait pouvoir s'entendre. Pardon, des films comme les nôtres n'ont pas été de mauvaises affaires. Ils ont coûté, il y a six ou sept ans, 600 000 francs lourds. On a fait gagner de l'argent à ceux qui ont pris le risque avec nous.
l'argent à ceux qui ont pris le risque avec nous. Tout le monde était content. Alors pourquoi ne pouvez-vous pas faire le second ? Parce que maintenant le même film coûterait trois millions lourds. Ce qui est difficile à récupérer. Donc, vous ne pouvez le faire qu'en obtenant l'Avance sur recettes. À partir du moment où celle-ci obéit à une autre politique, il faut être contre. Que faire ? Avant, il y avait l'I.N.A. Depuis quelques mois, c'est terminé. Il est en déficit, il produit de moins en moins. Il s'y concocte des « vidéo-clips », paraît-il. Et le ministère
s'y concocte des « vidéo-clips », paraît-il. Et le ministère de la Culture a même inventé un organisme officiel doté de beaucoup d'argent pour la promotion des vidéo-clips. Des quoi ? Des « clips ». Ah ! Il y a vingt ans ça s'appelait des « scopitones ». On voyait ça dans les bistrots. Les « clips », dans un an, on n'en parlera plus. Mais ça aura produit un conditionnement du spectateur on ne supportera plus que des montages rapides, à effets, de type publicitaire. Alors, que faire ? Supprimer l'Avance sur recettes. Vous, Eric Rohmer, vous avez fait
Supprimer l'Avance sur recettes. Vous, Eric Rohmer, vous avez fait presque tous vos films sans l'Avance ? C'est vrai. La Collectionneuse l'a obtenue après coup. Pour les autres, je ne l'ai pas demandée. Pour Pauline à la plage, la productrice l'a demandée, ce qui me gêne, parce qu'on aurait pu s'en passer. En tout cas, le fait que des projets très intéressants soient refusés plus qu'autrefois par la Commission est grave. Il y a toujours eu des injustices, mais il semble qu'il y en ait plus que jamais. La télévision a un rôle de plus en plus important dans la
a un rôle de plus en plus important dans la production. L'aide de l'Etat devrait se concrétiser par le moyen de la télévision. C'est le rôle de la télévision d'Etat. Si elle disparaissait, ce serait grave. Il est très dommage que la télévision et le cinéma soient à ce point séparés. Ce que je trouve également très dommage, c'est que, puisqu'on est dans une période de crise, on risque de payer un certain nombre d'erreurs qui ont été commises depuis quelque temps. Il semble qu'il n'y ait plus un sou nulle part, parce qu'il y a eu un tas de
nulle part, parce qu'il y a eu un tas de dépenses qui sont maintenant incompressibles et qu'on aurait pu ne pas faire. J'ajoute que les œuvres produites par la télévision, bien que faites dans des conditions bureaucratiques que je ne connais pas, sont actuellement en train de devenir supérieures à celles qui passent dans les salles, parce qu'il y a un peu plus de liberté, d'imagination. La question est de savoir si la télévision a une vocation de production ou de diffusion. Elle devrait avoir les deux. Officiellement, toutes les sociétés de télévision (les trois chaînes et l'I.N.A.) sont productrices.
sociétés de télévision (les trois chaînes et l'I.N.A.) sont productrices. Et Canal-Plus aussi. Je souhaite que Canal-Plus ait du succès, parce que ce sera comme le câble aux États-Unis. Est-ce qu'en France, le câble aura du succès ? C'est peut-être une erreur. Ce qui se développe énormément et qui a une incidence sur les entrées, contrairement à ce que l'on dit dans le monde du cinéma, c'est le marché de la vidéo-cassette. Je vois beaucoup de jeunes gens qui ne vont plus au cinéma. Ils se réunissent à trois-quatre et regardent un film. C'est vrai que la vidéo-cassette permet pour
regardent un film. C'est vrai que la vidéo-cassette permet pour le public de voir tout ce qu'il veut, quand il le veut, quand il le souhaite. Alors que, malgré tout, quand il y aura la télévision par câble, il y aura beaucoup de films, c'est vrai, mais les gens ne pourront pas choisir le film qu'ils veulent au moment où ils le veulent. Mais là où les deux existent, aux États-Unis et au Canada, la vidéo-cassette marche très mal. Aux États-Unis, il n'y a pas de redevance. En France, il faudra payer l'abonnement au câble, en plus de la redevance.
faudra payer l'abonnement au câble, en plus de la redevance. Pour essayer d'être un peu positif, je pense que la télévision doit prendre le relais. Elle ne le prend pas. Je figure sur une liste de lecteurs de scénarios pour FR3. De temps en temps une secrétaire me téléphone pour me demander si j'ai le temps pendant un mois de lire dix scénarios. À la fin du mois je renvoie les dix scénarios avec mes fiches de lecture. Mais, d'une part, je ne rencontre jamais personne, je ne discute jamais d'un scénario avec personne, et je ne sais jamais ce
d'un scénario avec personne, et je ne sais jamais ce que deviennent les films en question, ce qui a été décidé. C'est un système un peu désespérant. On en revient toujours à la question de responsabilité. Quand il y avait un producteur qui s'engageait, qui prenait des risques, qui avait un contact personnel avec un auteur, les choses étaient claires. Lorsqu'on se met à trente personnes, qui n'ont évidemment pas deux critères communs pour juger des projets, ça n'aboutit à rien. Pourquoi ne tireraient-ils pas au sort ? Je peux vous dire la liste des scénarios que j'ai lus pour