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ouvrière, avant que tous les corps de métier conjuguent leurs efforts et leur voix dans un grand hymne au travail mis en musique par Honegger. Seuls des témoignages écrits, d'ailleurs peu nombreux, nous parlent aujourd'hui de ce film. Abstraction faite ainsi du jeu propre aux images, dont Le Corbusier exaltera « la majesté commotionnante » (40) et où devait se faire voir plus qu'ailleurs la marque personnelle de Jean Epstein — mais on peut penser que le cinéma, « art du mouvement », ne se limite pas à celui de ses images, qu'il y a une dynamique propre à la
ses images, qu'il y a une dynamique propre à la structure même du récit — la construction générale de l'œuvre rappelle clairement celle de « La vie est à nous » : un point de départ réaliste et individuel, l'engagement systématique dans un exposé rétrospectif, une marche croissante vers le didactisme et le discursif, jusqu'à un final collectivement lyrique où s'intègrent diverses formes d'expression, à l'image des grandes célébrations théâtrales du Front populaire, qu'il s'agisse du 14 juillet de l'Alhambra ou de « Naissance d'une Cité » au Vél' d'Hiv'. Mais il reste encore deux films, d'inégale importance, qui de
Mais il reste encore deux films, d'inégale importance, qui de leur temps, se sont présentés comme une émanation collective du Front populaire. Une étude détaillée des circonstances de leur réalisation suffit à montrer que l'un et l'autre sont l'exact produit de cette stratégie unanimiste définie plus haut, même si l'un et l'autre échappent, par des biais d'ailleurs sensiblement différents, au giron de « CinéLiberté ». Nous ne mentionnerons ici que pour mémoire le premier, « Visages de la France », d'André Vigneau, ambitieux « portrait sans maquillage » de la nation française destiné à servir de cadeau des « Amis
nation française destiné à servir de cadeau des « Amis de l'URSS » — avec subvention du ministère des finances... — pour le vingtième anniversaire de la Révolution d'octobre. Pointe extrême de l'avancée culturelle du « Front des Français », où les préoccupations nationales paraissent l'avoir emporté sur les nécessités de la lutte des classes, l'œuvre, couverte de noms illustres, de Paul Nizan à Jean Lurçat ou Honegger, ne nous est connue à ce jour que par des commentaires écrits. Malgré d'évidents rapports idéologiques, elle n'appartient pas au strict programme de « CinéLiberté ». Il en est tout autrement de
de « CinéLiberté ». Il en est tout autrement de « La Marseillaise ». Séduisant pour tant d'intellectuels, le jeu est sans doute trop facile qui consiste à privilégier, selon des critères parfois contradictoires, une œuvre d'art pour en faire le symbole de toute une époque, en la surchargeant de références, de convergences, de signes. Comment cependant ne pas le tenter ici ? Le film de Jean Renoir n'est pas une reconstitution historique qui se donne le bel air de l'actualité ; dès l'abord, il a été connu comme le film du Front populaire. L'histoire de sa coopérative est celle
film du Front populaire. L'histoire de sa coopérative est celle du Front, de l'enthousiasme de 1936 à la désillusion de 1938 ; l'objet créé, lui, est un documentaire conscient sur 1937. « Fait pour toi », dira au prolétariat « L'Humanité » (41). Le titre, qui sert de fil conducteur au film, est à lui seul tout un programme. La reprise à son compte par l'extrême gauche d'un hymne que peu de temps auparavant elle considérait encore comme l'expression barbare d'un chauvinisme dépassé avait, on le sait, symbolisé avec éclat le consensus culturel sur lequel s'était bâti le Front populaire,
le consensus culturel sur lequel s'était bâti le Front populaire, depuis son baptême, le 14 juillet 1935, jusqu'à la célébration de Rouget de l'Isle, aux jours de la victoire. Henri Jeanson a revendiqué la paternité du sujet, qu'un journal de l'époque attribue de son côté à Jean Zay (42). Il semble bien aujourd'hui que tout soit né des lectures de Noémi Martel, femme de Jean-Paul Dreyfus, collaboratrice de « La vie est à nous », qui avait signalé à Renoir un livre consacré à l'histoire du bataillon des Marseillais de 1792. Séduit dès l'abord, le metteur en scène exposa le
1792. Séduit dès l'abord, le metteur en scène exposa le synopsis qu'il en retirait lors d'une réunion du secrétariat de CinéLiberté, au mois de décembre 1936. La presse ne se fit l'éccho du projet que par allusions, au cours des premiers mois de l'année et, pendant quelques temps, l'opposition feindra de voir dans ce film sans titre appelé à chanter la Révolution française un véritable film de l'Etat français, une pure et simple commande gouvernementale. Aussitôt les adversaires d'exiger que, bien plutôt, notre pays soit représenté, l'année de l'Exposition, par un film qui exprimerait « les tendances réelles du peuple
un film qui exprimerait « les tendances réelles du peuple français » (43)... En réalité, le collectif de travail constitué (41) « Passionnant et humain, fait pour vous », n° du 27 février 1938. (42) Cahiers de la Jeunesse, 15 février 1938. (43) Et non pas, coup de pied de l'âne, celles d'un « Belge » : confusion plus ou moins volontaire, allusion précise en tous cas au coscénariste de Renoir pour « La Grande Illusion », Charles Spaak. autour de Renoir par Noémi Martel et Karl Koch, assisté de Nicole Védrès, venait d'aboutir à un scénario-fleuve, vasque fresque de
Nicole Védrès, venait d'aboutir à un scénario-fleuve, vasque fresque de cinq heures au moins, de douze heures peut-être, où devaient s'ordonner en contrepoint le destin exemplaire d'un groupe de fédérés marseillais, porteur d'un nouveau chant révolutionnaire et de la société en marche, et la « grande » Histoire, dans laquelle (toutes scènes qui disparaîtront au tournage) Louis Jouvet-Robespierre dialoguerait avec Pierre Renoir-Brissol, la Commune face à l'Assemblée ; en guise de conclusion, Goethe méditant prophétique sur la bataille de Valmy : « De ce jour et de ce lieu date une nouvelle époque de l'histoire du monde » (44). À
une nouvelle époque de l'histoire du monde » (44). À la mesure de ces ambitions, trois dialoguistes avaient été — au dire d'Henri Jeanson — envisagés : Marcel Pagnol pour les Marseillais, Marcel Achard pour les Émigrés, lui-même pour les Parisiens (45). Cette réduction dualiste des partitions sociales, ou le « populaire » est systématiquement réhabilité, n'est pas sans rappeler l'opposition qui articule dans La Grande Illusion les rapports entre prisonniers français, la gouaille robuste du lieutenant Maréchal dialoguant avec la « noblesse » assez roide du commandant De Boieldieu, perdu dans sa propre confrontation au sommet avec l'Histoire à
perdu dans sa propre confrontation au sommet avec l'Histoire à majuscule, par aristocrates interposés. On ne s'en étonnera pas outre mesure, quand on saura que l'élaboration du film de Spaak et Renoir est exactement contemporaine de celle de La Marseillaise. Pour produire cette véritable somme historique le handicap financier parut levé grâce à une formule qui reste peut-être aujourd'hui l'aspect le plus original de l'entreprise et qui concrétisait le vieux rêve de Renoir de voir un film « financé par les spectateurs » ; symbolique à tout le moins de l'atmosphère culturelle du temps. Ce film pour le peuple de
l'atmosphère culturelle du temps. Ce film pour le peuple de France sera aussi et d'abord un film par le peuple, « sans trusts » et « sans vedettes imposées » (46) : le comité de patronage réunit certes toutes les illustrations du mouvement (47), et le comité de coordination « Ciné-Liberté » et « Mai 36 » aussi bien que la CGT, mais la base de l'édifice repose en fait sur une vaste souscription publique. Pour couvrir la somme prévue originellement de trois millions de francs, des billets de deux francs remboursables sur le prix d'une entrée sont ainsi placés
francs remboursables sur le prix d'une entrée sont ainsi placés dans la classe ouvrière par l'intermédiaire des syndicats qui, de leur côté, subventionnent directement la réalisation (48). Pendant trois mois les animateurs de Ciné-Liberté entreprendront une véritable tournée « de voyageurs de commerce » (Jeanson). Un grand meeting tenu salle Huyghens sous la présidence de Jean Zay et en présence de cinq mille auditeurs lance la campagne, le 12 mars 1937. Une exposition, dans les locaux de la nouvelle Maison de la Culture, rue d'Anjou, la terminera, au mois d'août. Le rêve de Monsieur Lange se réaliserait enfin, (44) Cf.
Le rêve de Monsieur Lange se réaliserait enfin, (44) Cf. Radio-Liberté du 22 octobre 1937. (45) Op. cit., p. 356. (46) Agnès HUMBERT, La Vie ouvrière, 27 janvier 1938. (47) Blum, Thorez, Herriot, Jouhaux, Cachin, Chautemps, Cot, Duclos, Frachon, Sarraut, Zay... d'après André SEIGNEUR, dans L'Avant-Garde du 14 août 1937. (48) Cf. La Vie ouvrière du 21 octobre 1937. « CINÉ-LIBERTÉ » 165 et avec quelle ampleur ! La Marseillaise serait vraiment « le film de la France ». Il faudra bientôt déchanter. La somme réunie par cette méthode audacieuse se révélera insuffisante, et le financement syndical, d'abord complémentaire, dès
se révélera insuffisante, et le financement syndical, d'abord complémentaire, dès lors essentiel. Au cours de l'été la coopération ouvrière s'effacera devant une classique société anonyme, au titre d'ailleurs limitatif, contrôlée par la CGT, la « Société de production et d'exploitation du film La Marseillaise (CGT) », telle que la mentionnera le générique, celle-là même qui, dès octobre, présentera sous son label Le temps des cerises. Henri Jeanson prétend avoir rompu à ce moment avec Jean Renoir, auquel il reprochera toujours de ne pas avoir « joué le jeu » du travail collectif, en particulier sur le plan de l'égalité des
travail collectif, en particulier sur le plan de l'égalité des responsabilités financières — et des rémunérations. Il est vraisemblable que l'inexpérience du réalisateur dans ce domaine se joignit aux difficultés de financement héritées d'une situation politique et sociale en constante dégradation pour fournir, à ceux qui, de gauche ou de droite, souhaitaient renoncer à la formule coopérative, le prétexte qu'ils attendaient. Le travail se poursuivit malgré tout et l'« équipe technique et ouvrière (CGT) » qui entoura Renoir pendant le tournage n'en symbolise pas moins le soutien continu de la centrale ouvrière à une entreprise plus que jamais exceptionnelle, à
centrale ouvrière à une entreprise plus que jamais exceptionnelle, à travers le Syndicat général des Travailleurs du Film ; soutien étendu à tous les domaines puisque, lors des scènes de foule, ce furent des syndiqués CGT qui fournirent, à l'exception de tous autres, la figuration bénévole (49). Parmi la cohorte des assistants-réalisateurs retenons Jacques Becker et Jean-Paul Le Chanois, qui allaient bientôt l'un et l'autre voler de leurs propres ailes. Au décor, plastique aussi bien que musical, ont participé la plupart des sympathisants communistes de ces disciplines, de Léon Barsacq à Joseph Kosma, d'Henry Sauveplane à Georges Wakhewith (50). À
à Joseph Kosma, d'Henry Sauveplane à Georges Wakhewith (50). À l'administration, enfin, le Parti communiste chercha à placer un homme sûr : après quelques tiraillements avec Jean-Paul Le Chanois, André Seigneur, permanent du Parti et animateur du Comité Thaëlmann, fut remplacé par un ancien machiniste des studios Pathé, rédacteur à La Vie ouvrière, Louis Joly. Changement significatif : Joly, moins « politique » sans doute, mais homme de la partie, était mieux placé que son prédécesseur pour collaborer avec les syndicats et leur nouvelle société anonyme. On recense au total une cinquantaine de techniciens et à peu près autant d'acteurs
une cinquantaine de techniciens et à peu près autant d'acteurs professionnels (51). Le tournage s'étendit sur une longue période, du 23 août au 6 décembre 1937, les scènes d'extérieur, tel l'assaut des Tuileries reconstitué à Fontainebleau le 28 août, étant bien entendu réalisées en (49) Cf. Vendredi du 9 septembre 1937 : «Trois taille membres de la CGT, figurants bénévoles à Fontainebleau. » Voir aussi La Vie ouvrière du 27 janvier 1938 et La Critique cinématographique du 20 août 1937. 50) André Swoboda était directeur de la production ; Edouard Lepage, régisseur général ; Maurice Barnathan, régisseur d'intérieur ; Pierre
Lepage, régisseur général ; Maurice Barnathan, régisseur d'intérieur ; Pierre Renoir en Louis XVI, Lise Delamare en Marie-Antoinette; Louis Jouvet en Roederer; Ardisson, Andrex, Gaston Modot et bien d'autres, généralement empruntés aux studios Pagnol, constituaient « Le Peuple » — pour parler comme le générique — personnage collectif, personnage principal. 51) Cf. La Vie ouvrière du 27 janvier 1938. P. ORY premier lieu. Sur ce plan, du point de vue de Renoir, le bilan semble positif : « Là-bas, j'ai été spécialement heureux, j'ai vécu des heures exceptionnelles : j'ai connu cette griserie que donne la sensation du travail complet
connu cette griserie que donne la sensation du travail complet en commun,... le miracle de la communication directe » (52). On sait que le film sorti de cette expérience ne ressemble que d'assez loin au projet initial. Cette « chronique de quelques faits ayant contribué à la chute de la monarchie », pour reprendre le sous-titre austère et modeste d'une œuvre ainsi marquée au sceau de l'« objectivité » historienne et du didactisme, est-il vraiment ce « montage d'actualités de la Révolution française » dont parle François Truffaut (53), reprenant au mot les principes affichés par les créateurs ? On
au mot les principes affichés par les créateurs ? On peut en discuter. Nous avons vu que le premier de ces principes est d'appréhender l'histoire à la base, telle qu'elle s'incarne dans le vécu populaire. L'envers du classique tableau de Pils, en quelque sorte : « Pas de réminiscences livresques, mais de la vie, rien que de la vie »... (54). Fil d'Ariane inévitable, l'histoire événementielle ne sera donc saisie qu'à deux moments précis : l'été 1789, l'été 1792. Renoir et son équipe, qui ne sont pas Mathiez, mais qui ne sont pas non plus Eisenstein, vont choisir de suivre
ne sont pas non plus Eisenstein, vont choisir de suivre le destin de quelques « patriotes » provençaux, d'abord convergent vers Marseille et le château d'If en 1789 pour prendre leurs propres Bastilles, puis, trois ans plus tard, remontant irrésistiblement vers Paris sous l'uniforme des Fédérés. Le rythme est celui d'une série de petits tableaux bien cadrés, dans un style bon enfant, à la limite de la galéjade — « du soleil en marche », dira Albert Soulillou (55) — et qui signe le ton de la seule école française de cinéma populaire, à tout le moins pour l'avant-guerre, celle
de cinéma populaire, à tout le moins pour l'avant-guerre, celle de Marcel Pagnol, déjà utilisé par Renoir dans Toni. Écriture sans prétention si elle n'est pas sans intentions et qui se refuse à la « grandeur » systématique à l'Abel Gance, tout en y suppléant par une solide gradation dramatique fondée sur la naissance, jour après jour, d'une conscience nationale à travers des choix, des débats et des combats vécus en commun. Cette mutation se trouve ainsi comme symbolisée par celle qui fait d'un chant de guerre recueilli par hasard l'hymne commun à tous les soldats de l'An I de
l'hymne commun à tous les soldats de l'An I de la Liberté. Belle idée cinématographique, peut-on penser, en ce qu'elle lie indissolublement l'espace et le temps — et justifie, en particulier, la prédominance des scènes en extérieur — mais aussi discours explicite, chargé de notations contemporaines. Décrypter sous cet angle une œuvre dont, on vient de le voir, l'historique aussi bien que l'histoire se veulent exemplaires n'est qu'emboucher le pas à ses initiateurs mêmes, dont les paroles sont à cet égard sans équivoque. La toute première déclaration de Renoir, en décembre 1936 (56), nous y autorise pleinement, quand on y
décembre 1936 (56), nous y autorise pleinement, quand on y entend parler de cet « esprit aristocrate, qu'aujourd'hui nous appelons fasciste ». L'explication suivra, quelques semaines plus tard, de la même source : « Le meilleur sujet, évidemment, serait la vie actuelle : la victoire de mai, les grèves de juin... Ce serait magnifique : mais le film ne sortirait jamais. Alors, nous nous sommes rabattus sur l'époque qui offrait le plus de similitude avec la nôtre : La Révolution française » (57). À la sortie du film, un an plus tard, la perspective de son maître d'œuvre n'a pas
plus tard, la perspective de son maître d'œuvre n'a pas varié : « Nous avons poursuivi un but très clair et très simple : ... en raison des rapports faciles à faire avec notre situation... nous avons pensé que ce film pouvait paraître actuel » (58). Elle est consciemment reprise par une partie de la critique marxiste, tel Marcel Lapierre, dans la rubrique exceptionnelle que Radio-Liberté consacre à La Marseillaise (59), où se trouvent assimilés explicitement aristocrates et grand patronat, traîtres d'hier et cagoulards d'aujourd'hui, tel aussi Claude Morgan, qui, dans Les Cahiers du Bolchevisme (60), félicite le réalisateur de
dans Les Cahiers du Bolchevisme (60), félicite le réalisateur de son « souci d'atteindre l'actualité à travers le passé ». Il n'en reste pas moins que le fils d'Auguste Renoir, faible politique, se veut avant tout cinéaste. La gageure qu'il tente est donc, en fait, de concilier la démonstration, voire le didactisme, avec l'émotion, voire le sentimentalisme. Et c'est bien en termes d'émotion qu'il s'exprime avant tout lors de la sortie du film : « Les histoires qui peuvent toucher le public sont celles auxquelles il peut participer [...] Le drame le plus émouvant des temps modernes [est bien] la
drame le plus émouvant des temps modernes [est bien] la fin de la royauté » (61). Drame il y aura donc, et gageure réussie, s'il faut en croire l'auteur : La Marseillaise, dira-t-il, « est peut-être le seul de mes films dans lequel les idées générales aient une valeur dramatique » (62). La critique du temps est plus partagée. Si Alexandre Arnoux, dans Les Nouvelles Littéraires (63), retient surtout du film son « lyrisme familier, savoureux, qui ne vise jamais au grandiose et qui, cependant... ### CORRECTION ### 50) André Swoboda était directeur de la production ; Edouard Lepage, régisseur
Swoboda était directeur de la production ; Edouard Lepage, régisseur général ; Maurice Barnathan, régisseur d'intérieur ; Pierre Renoir en Louis XVI, Lise Delamare en Marie-Antoinette; Louis Jouvet en Roederer; Ardisson, Andrex, Gaston Modot et bien d'autres, généralement empruntés aux studios Pagnol, constituaient « Le Peuple » — pour parler comme le générique — personnage collectif, personnage principal. 51) Cf. La Vie ouvrière du 27 janvier 1938. P. ORY premier lieu. Sur ce plan, du point de vue de Renoir, le bilan semble positif : « Là-bas, j'ai été spécialement heureux, j'ai vécu des heures exceptionnelles : j'ai connu cette
heureux, j'ai vécu des heures exceptionnelles : j'ai connu cette griserie que donne la sensation du travail complet en commun,... le miracle de la communication directe » (52). On sait que le film sorti de cette expérience ne ressemble que d'assez loin au projet initial. Cette « chronique de quelques faits ayant contribué à la chute de la monarchie », pour reprendre le sous-titre austère et modeste d'une œuvre ainsi marquée au sceau de l'« objectivité » historienne et du didactisme, est-il vraiment ce « montage d'actualités de la Révolution française » dont parle François Truffaut (53), reprenant au mot
française » dont parle François Truffaut (53), reprenant au mot les principes affichés par les créateurs ? On peut en discuter. Nous avons vu que le premier de ces principes est d'appréhender l'histoire à la base, telle qu'elle s'incarne dans le vécu populaire. L'envers du classique tableau de Pils, en quelque sorte : « Pas de réminiscences livresques, mais de la vie, rien que de la vie »... (54). Fil d'Ariane inévitable, l'histoire événementielle ne sera donc saisie qu'à deux moments précis : l'été 1789, l'été 1792. Renoir et son équipe, qui ne sont pas Mathiez, mais qui ne sont
équipe, qui ne sont pas Mathiez, mais qui ne sont pas non plus Eisenstein, vont choisir de suivre le destin de quelques « patriotes » provençaux, d'abord convergeant vers Marseille et le château d'If en 1789 pour prendre leurs propres Bastilles, puis, trois ans plus tard, remontant irrésistiblement vers Paris sous l'uniforme des Fédérés. Le rythme est celui d'une série de petits tableaux bien cadrés, dans un style bon enfant, à la limite de la galéjade — « du soleil en marche », dira Albert Soulillou (55) — et qui signe le ton de la seule école française de cinéma
signe le ton de la seule école française de cinéma populaire, à tout le moins pour l'avant-guerre, celle de Marcel Pagnol, déjà utilisé par Renoir dans Toni. Écriture sans prétention si elle n'est pas sans intentions et qui se refuse à la « grandeur » systématique à l'Abel Gance, tout en y suppléant par une solide gradation dramatique fondée sur la naissance, jour après jour, d'une conscience nationale à travers des choix, des débats et des combats vécus en commun. Cette mutation se trouve ainsi comme symbolisée par celle qui fait d'un chant de guerre recueilli par hasard l'hymne commun
fait d'un chant de guerre recueilli par hasard l'hymne commun à tous les soldats de l'An I de la Liberté. Belle idée cinématographique, peut-on penser, en ce qu'elle lie indissolublement l'espace et le temps — et justifie, en particulier, la prédominance des scènes en extérieur — mais aussi discours explicite, chargé de notations contemporaines. Décrypter sous cet angle une œuvre dont, on vient de le voir, l'historique aussi bien que l'histoire se veulent exemplaires n'est qu'emboucher le pas à ses initiateurs mêmes, dont les paroles sont à cet égard sans équivoque. La toute première déclaration de Renoir, en décembre 1936
équivoque. La toute première déclaration de Renoir, en décembre 1936 (56), nous y autorise pleinement, quand on y entend parler de cet « esprit aristocrate, qu'aujourd'hui nous appelons fasciste ». L'explication suivra, quelques semaines plus tard, de la même source : « Le meilleur sujet, évidemment, serait la vie actuelle : la victoire de mai, les grèves de juin... Ce serait magnifique : mais le film ne sortirait jamais. Alors, nous nous sommes rabattus sur l'époque qui offrait le plus de similitude avec la nôtre : La Révolution française » (57). À la sortie du film, un an plus tard,
(57). À la sortie du film, un an plus tard, la perspective de son maître d'œuvre n'a pas varié : « Nous avons poursuivi un but très clair et très simple : ... en raison des rapports faciles à faire avec notre situation... nous avons pensé que ce film pouvait paraître actuel » (58). Elle est consciemment reprise par une partie de la critique marxiste, tel Marcel Lapierre, dans la rubrique exceptionnelle que Radio-Liberté consacre à La Marseillaise (59), où se trouvent assimilés explicitement aristocrates et grand patronat, traîtres d'hier et cagoulards d'aujourd'hui, tel aussi Claude Morgan, qui, dans Les
et cagoulards d'aujourd'hui, tel aussi Claude Morgan, qui, dans Les Cahiers du Bolchevisme (60), félicite le réalisateur de son « souci d'atteindre l'actualité à travers le passé ». Il n'en reste pas moins que le fils d'Auguste Renoir, faible politique, se veut avant tout cinéaste. La gageure qu'il tente est donc, en fait, de concilier la démonstration, voire le didactisme, avec l'émotion, voire le sentimentalisme. Et c'est bien en termes d'émotion qu'il s'exprime avant tout lors de la sortie du film : « Les histoires qui peuvent toucher le public sont celles auxquelles il peut participer [...] Le drame le
sont celles auxquelles il peut participer [...] Le drame le plus émouvant des temps modernes [est bien] la fin de la royauté » (61). Drame il y aura donc, et gageure réussie, s'il faut en croire l'auteur : La Marseillaise, dira-t-il, « est peut-être le seul de mes films dans lequel les idées générales aient une valeur dramatique » (62). La critique du temps est plus partagée. Si Alexandre Arnoux, dans Les Nouvelles Littéraires (63), retient surtout du film son « lyrisme familier, savoureux, qui ne vise jamais au grandiose et qui, cependant... Le frôle souvent : le chroniqueur de