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réunion, salle Georget, doit prévoir l'organisation des prochains spectacles. Mais les amis de l'art social n'entendront plus parler de rien. Et nous n'avons aucune explication à cet arrêt surprenant, au moment où tout laissait présager un bon départ. Néanmoins, l'idée n'est pas abandonnée, puisqu'en juin 1896, lors de la tentative de fusion avec L'Enclos, Gabriel de la Salle et Louis Lumet montent un nouveau programme : « Dans son premier spectacle, le Théâtre d'Art social représentera Spartacus et Vindex, un pamphlet de Louis Veuillot adapté à la scène par Gabriel de la Salle, L'Evasion, de Villiers de l'Isle-Adam, Le Cyclope
de la Salle, L'Evasion, de Villiers de l'Isle-Adam, Le Cyclope d'Euripide, adapté par Louis Lumet. » Louis Lumet (L'Enclos) et Gabriel de la Salle (L'Art social) se trouvent ensemble sur l'affiche. Le premier numéro de la nouvelle série de L'Art social, annonce, parmi les activités du Groupe (conférences, expositions) des représentations théâtrales. Le théâtre d'art social a fait sa première expérience en mars 1893 ; il doit reprendre « sa place de combat » et demander l'appui du peuple. L'abonnement à la revue donne droit à l'entrée au Théâtre d'Art social. Mais aucune représentation ne sera organisée. Les conférences auront
social. Mais aucune représentation ne sera organisée. Les conférences auront lieu (Bernard Lazare, Fernand Pelloutier...), mais il faudra renoncer au théâtre et aux expositions. LE THEATRE CIVIQUE Les quatre années qui séparent le Théâtre civique du Théâtre d'Art social ne seront pas perdues cependant. Les défenseurs de l'art social au théâtre n'ont pas été découragés. La Revue socialiste reprend le flambeau et consacre sa « Revue dramatique » au Théâtre social. L'auteur de la chronique remonte aux origines de l'art social, à « l'existence éphémère et agitée » du Club, à l'activité de la revue qui « sonna sans échos
à l'activité de la revue qui « sonna sans échos ses brillantes fanfares » pour déboucher sur une vision optimiste de l'évolution littéraire. L'art social « envahit le roman, s'empare du poème, conquiert le théâtre » . Et il donne l'exemple du « théâtre d'art social » de la Maison du Peuple qui vient de monter successivement La Pâque socialiste d'Emile Veyrin et Le Mauvais Larron de Clovis Hugues. La Revue socialiste, dans le même numéro, juge bon de publier un acte entier (l'acte IV) de La Pâque socialiste . Le « Théâtre social » de la Maison du Peuple
Le « Théâtre social » de la Maison du Peuple paraît être une troupe d'amateurs, de militants socialistes sans doute, qui reprend les idées du Théâtre d'Art social. Nous retrouvons à travers les propos de la « Revue dramatique », l'importance attribuée à l'expression théâtrale : « l'expression la plus suggestive de l'Idéal, sans doute parce que c'est celle dont la sensation est la plus immédiate. » Le théâtre agit sur les sens (la vue et l'ouïe) avant d'agir sur la raison c'est pourquoi les écrivains de l'art social le croient populaire. En même temps, le théâtre affiche un but
croient populaire. En même temps, le théâtre affiche un but éducatif : pousser « les esprits attardés vers les innovations génératrices d'une civilisation nouvelle » (33). Enfin, il n'est qu'une forme provisoire critiquant la société avant de la reconstruire. Dans la conférence qui précède Le Mauvais Larron, Thierry Cazes, député du Gers, déclare : « Mais le drame ne peut-il pas être autre chose qu'une satire ? Ne peut-il être encore comme un pressentiment des temps futurs ? (34). » C'est pourtant ce pressentiment qui domine La Pâque socialiste d'Emile Veyrin, jouée, comme Le Mauvais Larron, avec un certain succès,
Veyrin, jouée, comme Le Mauvais Larron, avec un certain succès, puisque la pièce a été donnée plusieurs fois en banlieue et que s'est formé le projet d'une tournée provinciale. La pièce sera reprise au début de l'année 1897, toujours à la Maison du Peuple. Encore une fois, la pièce se déroule à l'intérieur d'une entreprise, mais elle se termine sans le secours de la dynamite. Alors que l'industrie textile rouennaise est en crise, le patron d'une usine, Gérard Lemonnier, se refuse à licencier ses ouvriers comme le font les autres patrons. Cette bonne action le ruine : il est mis
patrons. Cette bonne action le ruine : il est mis en faillite et jeté en prison. C'est alors que Micheline, sa sœur naturelle, entreprend de rétablir la prospérité de l'entreprise avec le concours des ouvriers. Elle leur abandonne sa part de succession et, à l'acte IV, les convertit à la solidarité au cours d'une scène assez extraordinaire où les ouvriers partagent ensemble le pain et le vin. Et le chroniqueur de La Revue socialiste commente la scène : « Au début de l'ère chrétienne, les catacombes ont dû retentir de pareilles scènes d'enthousiasme » (35). A l'acte V, le patron
pareilles scènes d'enthousiasme » (35). A l'acte V, le patron sort de prison et revient à l'usine où les ouvriers sont en train de lui dresser une statue. Mais il décide de les laisser en autogestion, car le « travail doit être affranchi de toute protection même paternelle » et doit être fondé sur la seule solidarité. Et il meurt au pied de sa statue. Ce cinquième acte fut supprimé à la représentation en 1897, au profit de l'acte IV qui constituait le grand moment de la pièce. « Cette pièce, qui rappelle le théâtre antique par la simplicité et
pièce, qui rappelle le théâtre antique par la simplicité et la grandeur, écrit le critique de La Revue socialiste, en a aussi la puissance. Elle a produit un effet saisissant sur les spectateurs », en majorité des gens du peuple, et la presse bourgeoise a reconnu sa valeur, au point de souhaiter voir la pièce représentée dans le centre de Paris. Si le symbolisme schématique (le bon patron, Micheline mère et sœur des ouvriers) nous rappelle La Cloche de Caïn, l'intention dramatique est toute différente. Le monde n'est plus un monde à détruire, mais un monde à régénérer par la
monde à détruire, mais un monde à régénérer par la solidarité. Les spectateurs qui hurlaient « Vive l'Anarchie ! » sont invités à méditer une scène de communion (La Pâque socialiste), « un magnifique tableau des principes socialistes, une leçon concrète et poétique sur les grandes choses que rêvent les réformateurs » (35). Au moment où Gaston Stiegler célèbre La Pâque socialiste, l'art social vient de s'installer sur la scène lyrique, avec Fervaal « action musicale » de Vincent d'Indy représentée durant la saison 1896-1897 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Alphonse Richard qui salue l'œuvre nouvelle en novembre
de Bruxelles. Alphonse Richard qui salue l'œuvre nouvelle en novembre 1896 dans La Revue socialiste (37) y voit l'adaptation d'une forme, le drame wagnérien, à l'illustration de l'enseignement de Tolstoï. Fervaal est le héros qui se sacrifie à l'humanité. Le rêve du drame social total paraît moins éloigné. « Tous les idéalistes doivent se réjouir de cette victoire prochaine et définitive. » Au même moment, l'idée d'un théâtre d'art social est discutée dans La Revue blanche par Victor Barrucand. Il a décelé la contradiction essentielle de ses fondateurs : vouloir moraliser le peuple en marge de toute la vie théâtrale
moraliser le peuple en marge de toute la vie théâtrale de l'époque. L'attention apportée au contenu des pièces risque de faire oublier que le théâtre est un spectacle, qui doit s'efforcer de rassembler les hommes. Il faut réunir le public avant d'écrire pour lui : « à vouloir écrire pour le peuple on risque fort de n'écrire pour personne, et pas même pour soi ! » (38). La véritable chance sociale du théâtre sera moins la création d'un nouveau répertoire que l'accès de tous au théâtre, manifestation collective d'une foule qui réclame le pain et les jeux du cirque («panem
qui réclame le pain et les jeux du cirque («panem et circenses »). Il voit dans cette exigence le sens même de l'évolution sociale, et affirme, l'un des premiers, que le théâtre est avant tout un service public : « la gratuité des spectacles n'est qu'une des formes les plus élevées de la mutualité, sorte de communion spirituelle — et le simple remboursement des subventions à qui de droit ». Et, dans un autre article, « Le vrai théâtre libre » (39), il apporte une définition du théâtre qui en fait la chose par excellence du peuple, selon sa représentation
fait la chose par excellence du peuple, selon sa représentation du théâtre antique : Le théâtre, ce sentiment collectif, cette conciliation des intérêts divergents d'une foule dans un même effort spirituel, ce miroir des volontés, ne lui restituerons-nous pas sa netteté primitive, quand il était la chose publique, le plaisir donné et partagé, la communion par excellence ? Le principe élevé de la communion, vécue sur la scène dans La Pâque socialiste, doit fonder la participation du peuple au théâtre. (36) La Revue socialiste, février 1897, « Chronique théâtrale » de Gaston Stiegler. (37) Ibid., novembre 1896, « Un drame
de Gaston Stiegler. (37) Ibid., novembre 1896, « Un drame social ». (38) La Revue Blanche, octobre 1896, « Pour un théâtre gratuit ». (39) Ibid. août 1896. L'ART SOCIAL AU THÉATRE (1893, 1897) 25 C'est le caractère idéal de la gratuité des spectacles qui garantit aussi le niveau des manifestations de l'art dramatique : Les manifestations gratuites de l'art ne seraient pas nécessairement des vulgarisations ; on voit bien que la gratuité emprunte un peu du caractère désintéressé des spéculations idéales, et s'il s'agit de l'art, il y a parenté. C'est le théâtre payant qui s'enferme dans une contradiction
parenté. C'est le théâtre payant qui s'enferme dans une contradiction insoluble, en se livrant au « répertoire de salon public » de ceux qui le font vivre. Le théâtre d'art social mobilisait des idées ; le théâtre populaire rêvé par Barrucand mobilise les hommes dans un sentiment de communion collective. Il serait difficile de comprendre l'expérience du Théâtre civique de Louis Lumet sans avoir signalé l'apparition de ces deux principes nouveaux : le souci du public populaire et le sentiment de la fête publique. Il faudrait y ajouter deux éléments plus proches : d'abord, l'environnement du naturisme, moins desséchant que
plus proches : d'abord, l'environnement du naturisme, moins desséchant que l'idéalisme symboliste. Certaines formules de Louis Lumet sont typiques des idées généreuses du naturisme. Il veut magnifier la vie, et rêve à « l'organisation d'une société suivant les lois de la nature ». Ensuite, il importe de situer brièvement la revue L'Enclos, la revue de Louis Lumet, qui soutiendra l'effort du Théâtre civique. Paraissant depuis avril 1895, L'Enclos n'avait guère l'allure intellectuelle de L'Art social. Si la création littéraire y occupe une place non négligeable (nouvelles de Charles-Louis Philippe et de Léon Frapié), c'est un syndicaliste, Fernand Pelloutier, qui y
de Léon Frapié), c'est un syndicaliste, Fernand Pelloutier, qui y tient la chronique sociale. La revue se fait remarquer par la modestie de sa présentation, et surtout par sa gratuité. On ne s'abonne pas à L'Enclos ; on la prend simplement sur la table du libraire, sans le payer. C'est par haine de l'argent que Louis Lumet a adopté cette attitude, et sa revue ne vivra donc que de souscriptions volontaires pendant près de trois ans. Louis Lumet, qui dit avoir fréquenté les milieux du théâtre et qui sera acteur au Théâtre civique, est un romancier dans le style de
au Théâtre civique, est un romancier dans le style de Charles-Louis Philippe. Il laissera osciller l'orientation de sa revue entre l'art social (tentative de fusion avec le Groupe l'Art social en 1896, grande enquête sur la définition de l'art social) et le naturisme (en mai 1897, L'Enclos prend la défense de Saint-Georges de Bouhélier). En juin 1897, le Théâtre civique se trouve annoncé à la fois dans L'Enclos et dans une nouvelle revue de jeunes, Lutèce, dont Louis Lumet et le critique musical de L'Enclos, Jean-Gabriel Prodhomme, soutiennent le lancement. La présentation fait apparaître que le Théâtre civique bénéficie du
La présentation fait apparaître que le Théâtre civique bénéficie du soutien de quatre revues, L'Enclos et Lutèce, mais aussi La Revue rouge et La Revue naturiste. La Revue rouge ne dit mot de sa participation, et nous ne trouvons aucune position officielle dans La Revue naturiste. Néanmoins, Saint-Georges de Bouhélier et Maurice Le Blond ont été mêlés à la gestation du Théâtre civique. Le premier rapporte dans ses souvenirs d'avoir eu une conversation avec Louis Lumet et les frères Pelloutier autour d'un projet de « théâtre à tendances sociales ». La discussion paraît avoir été pratique et révèle la première
La discussion paraît avoir été pratique et révèle la première intention fondamentale du Théâtre civique : « Il fallait se manifester devant un public d'ouvriers et de petites gens, et, dans cette vue, dénicher une salle disponible au sein des faubourgs. » Maurice Le Blond ne fait de Louis Lumet que l'ardent propagandiste d'idées débattues chez les naturistes pendant l'hiver 1896, et se souvient d'avoir trouvé le titre : Théâtre civique. Mais c'est Louis Lumet qui aura le mérite de réaliser ces idées, et qui sera le seul d'entre eux à mettre en œuvre une nouvelle conception du théâtre, comme
à mettre en œuvre une nouvelle conception du théâtre, comme fête publique, second fondement du Théâtre civique. Cette conception, il l'expose dans l'article d'introduction de Lutèce et dans un article de La Plume, en novembre 1897. Le théâtre est vu d'abord comme une « manifestation de la vie sociale contemporaine » avec le cyclisme, les courses... et le parlementarisme. Il a donc plus largement trait aux mœurs qu'à la littérature. Et, en matière de mœurs, le théâtre réaliste du boulevard se distingue par sa bassesse : « Dans chaque pièce, il doit y avoir une actrice qui se déshabille, un
il doit y avoir une actrice qui se déshabille, un acteur qui débite des phrases épicées comme un plat de cabinet particulier. » Mais voici une génération, « une jeunesse simple et forte » qui se lève. Pour cette jeunesse qui n'a d'autre ambition que de « créer une époque », le théâtre apparaît encore comme un moyen d'expression qui va plus loin que les revues et les livres, car il va « directement vers les êtres à qui nous donnerons une âme, une vie ». Mais il va sans doute moins loin qu'une action de solidarité, puisque Louis Lumet
doute moins loin qu'une action de solidarité, puisque Louis Lumet ne parle que de faire au théâtre le simple essai de ses forces. La définition du théâtre suit, lumineuse : « Je crois qu'une représentation scénique serait une fête solennelle où les passions et les actes humains seraient magnifiés, agrandis, projetés vers l'infini ». Dans l'article de La Plume, Louis Lumet ne recule pas devant les termes religieux : « fête religieuse », « communion solennelle ». Il imagine un théâtre de la nature construit sur le rythme des saisons et un théâtre de la cité fondé sur les aventures
et un théâtre de la cité fondé sur les aventures des ancêtres. Encore une fois nous retrouvons la nécessité du théâtre comme acheminement par la lutte vers la société future. Le Théâtre civique reste une « arme de combat » qui doit remplir deux fonctions : 1°. ébaucher les rêves de beauté qui deviendront les réalités quotidiennes de demain (c'est de la « critique positive ») ; 2°. instruire le public 43) La Revue naturiste, n° 7, septembre 1897, « Les Livres ». (44) Lutèce, n° 4, 20 juin 1897, « Le théâtre civique ». (45) La Plume, n° 205,
« Le théâtre civique ». (45) La Plume, n° 205, 1er novembre 1897, « Du théâtre ». (46) Lutèce, article cité. (47) La définition de Lumet est à rapprocher de celle de Saint-Georges de Bouhélier : « Le théâtre un jour deviendra le temple où les comédiens comme d'antiques pontifes, glorifieront la terre, et chanteront tour à tour les héros, la grâce des époux, l'allégresse qui salue la naissance de l'Été. », La Revue naturiste, juillet 1897, « Notes d'art ». L'ART SOCIAL AU THÉÂTRE (1893, 1897) 27 peuple dans des « spectacles d'enseignement » qui touchent la sensibilité plus
des « spectacles d'enseignement » qui touchent la sensibilité plus que la raison. Louis Lumet prévoit ainsi deux formes possibles de spectacle. Nous avons vu que le Théâtre d'art social admettait aussi la diversité de formes théâtrales. La nouveauté du Théâtre civique est aussi d'instaurer la gratuité du théâtre. Cette gratuité a une signification morale : la haine envers l'argent. Elle est parfaitement conforme aux principes d'existence de L'Enclos que nous avons indiqués. Les idées de Lumet seront assez favorablement accueillies. Les quotidiens annoncent la naissance du Théâtre civique. La Justice (48) en parle dès le 12 juin et publie
Justice (48) en parle dès le 12 juin et publie le 26 juin l'essentiel de l'article de Lutèce. Pour certains, le Théâtre civique s'inscrit dans la ligne directe des Samedis populaires de poésie ancienne et moderne de l'Odéon qui étaient des matinées de lectures poétiques assez fréquentées. Il s'agissait là d'une initiative officielle pour élargir le public de ce théâtre. Il y avait alors des efforts pour installer à Paris un théâtre à répertoire populaire (à l'Odéon ou dans un nouveau théâtre) (49). Camille de Sainte-Croix, dans La Petite République, avait proposé de renforcer les subventions des petits théâtres de
avait proposé de renforcer les subventions des petits théâtres de quartier qui, faute de moyens, ne pouvaient présenter que de mauvais mélodrames. La solution d'un théâtre installé en milieu populaire et itinérant répondait à de telles préoccupations. Il est à craindre cependant qu'il n'y ait eu quelques équivoques sur le nom même du théâtre. De bons républicains, comme Hector Dépasse, dans Le Réveil de France, traduisirent « civique » par « patriotique ». Dépasse avait fait un rapport au Conseil municipal de Paris constatant « qu'il n'y a point de représentations théâtrales pour la foule du suffrage universel ». Il
représentations théâtrales pour la foule du suffrage universel ». Il proposait d'installer un nouveau théâtre au centre de Paris, entre le Conservatoire des Arts et Métiers et le Châtelet. Ce théâtre, qui échapperait à l'attraction du boulevard des Italiens, serait l'école du peuple. Mais, dans son esprit, il s'agit de former le moral de la nation contre les Allemands : le théâtre est un moyen d'éducation qui s'ajoute à l'école et au régiment. Son article n'est pas en page littéraire ; c'est la chronique de politique intérieure. Il est sûr que la convergence vue par Hector Dépasse ne pouvait guère
que la convergence vue par Hector Dépasse ne pouvait guère apparaître aux yeux de Louis Lumet. Les débuts du Théâtre civique furent favorisés par une organisation matérielle vraisemblablement supérieure à celle du Théâtre d'Art social. En annonçant la première représentation, L'Enclos indiquait le partage des responsabilités entre Louis Lumet, organisateur, et Jean-Gabriel Prodhomme, administrateur, et l'existence d'un directeur de la scène, l'acteur Mevisto (51). Avant de partir en tournée dans les (48) Journal de Georges Clemenceau. (49) Dès 1885, Alfred Etievant et Georges Richard avaient proposé au Conseil municipal de Paris la création d'un théâtre populaire de drame, inspiré par
Paris la création d'un théâtre populaire de drame, inspiré par les idées de Victor Hugo sur la valeur éducative du théâtre. Le répertoire devait se composer de reprises classiques et de drames historiques. Voir A. ETIEVANT et G. RICHARD, Note sur la question du théâtre populaire, Imprimerie du Sentier, 1886. (50) Journal d'union patriotique républicain. Défense nationale, n° 9, 27 juin 1897. (51) Gaston Stiegler, dans La Revue socialiste (juillet 1897) parle de trois fondateurs : Louis Lumet, Fernand Hauser et Jean-Gabriel Prodhomme. 28 X. DURAND quartiers ouvriers, le Théâtre civique disposait d'une salle fixe, celle de la Maison du
civique disposait d'une salle fixe, celle de la Maison du Peuple que Saint-Georges de Bouhélier décrit comme « une espèce de théâtre en bois » de sept à huit cents places, dont les galeries étaient décorées d'inscriptions : « Ni Dieu ni Maître » (52). La première représentation était prévue un samedi, le 3 juillet 1897. Mais, pour être gratuit, l'accès n'était pas vraiment libre. Chaque spectateur devait avoir une invitation à retirer aux bureaux des revues organisatrices (L'Enclos, Lutèce, La Revue rouge, La Revue naturiste), ou par l'intermédiaire de périodiques anarchistes qui reçurent chacun cent billets à placer :
périodiques anarchistes qui reçurent chacun cent billets à placer : Le Père Peinard, le Libertaire, Les Temps nouveaux, L'Humanité nouvelle, L'Ouvrier des Deux-Mondes, La Revue blanche. Enfin, deux cents invitations (quatre cents places) avaient été remises à deux conseillers municipaux socialistes, Fournière et Veber, qui devaient les répartir entre les ouvriers de Montmartre et de Clignancourt. Sans doute y avait-il quelque nécessité de jouer ainsi à guichets fermés et sur invitations. Le journal L'Eclair estime que c'était pour s'affranchir de la censure, pour « ne point farder la vérité qu'il importe de dire au peuple ». Le caractère privé des
importe de dire au peuple ». Le caractère privé des représentations devait éviter de possibles interdictions. Mais on retrouve aussi le caractère clos de nombreuses réunions anarchistes où l'on ne s'adresse qu'aux convaincus. Louis Lumet, dans L'Enclos de juillet 1897, a essayé de rendre l'atmosphère de la première représentation. Recréation littéraire où le fondateur essaye d'inscrire tous ses rêves : A la porte de la Maison du Peuple. La lumière blonde et rose caresse l'impasse Pers ; des gens circulent rue Ramey, tranquilles et très indifférents. Et là, noire, lugubre, la salle vide qui a l'air d'un gouffre. Vraiment, un
la salle vide qui a l'air d'un gouffre. Vraiment, un frisson de vertige. Mais voici que l'impasse s'anime : oh ! la première famille qui passe le seuil. De quelle main nerveuse n'ai-je pas déchiré les billets, car il n'y a plus de crainte maintenant, c'est l'ardeur de la bataille, c'est la joie de la lutte. Ch.-L. Philippe et Achard défendent l'entrée assaillie ; Brenet, Max, Fouchier sont au vestiaire ; J.-G. Prodomme, échevelé, parcourt les coulisses, reçoit les acteurs, dirige la rampe. La salle est bondée. Et Lacour proclame véhémentement notre but, notre espoir. Puis les proses et les
véhémentement notre but, notre espoir. Puis les proses et les poèmes se succèdent ; des applaudissements, des sourires de femmes, et nous sommes dehors par la nuit fraîche, très douce. Il est singulier que Louis Lumet ne parle pas de la pièce au programme : La Révolte, de Villiers de l'Isle-Adam. C'est qu'elle n'était pas l'élément capital du spectacle composé en majeure partie de lectures : une page de philosophie de Michelet, une ironie de Vallès, un passage de Mirbeau, un souvenir de Bauer, un article de Clemenceau et des textes de jeunes auteurs : Louis Lumet, Saint-Georges de Bouhélier,
textes de jeunes auteurs : Louis Lumet, Saint-Georges de Bouhélier, Fernand Hauser, Albert Lantoine et Léon Riotor. En intermède, une partie musicale sous la baguette de Jean-Gabriel Prodhomme, complétée par des chansons. Mme Deschamps interprétait de vieilles chansons françaises et Mevisto (aîné) des chansons sociales comme La Veuve. C'est le programme de lectures qui constituait donc le spectacle proprement dit, assurant ainsi la fonction d'enseignement du théâtre civique. Il y a là un pari pour faire de l'éducation du peuple un enseignement faisant appel aux ressources de l'affectivité. Un ami de Louis Lumet, Charles Max, reconnaît : « Je crois
de Louis Lumet, Charles Max, reconnaît : « Je crois que c'est la partie la plus ardue et la plus pénible de l'œuvre, qu'elle ne répondra pas toujours à tous leurs espoirs... ». En effet, « l'on sait combien il est difficile de passionner un auditoire de un certain nombre de personnes par des lectures si bien faites soient-elles et choisies, et encore plus par des récitations de vers, à moins d'une diction parfaite » (53). Et ce sont effectivement les à-côtés du spectacle, conférence, chansons, représentation dramatique qui vont attirer l'attention du public et des critiques. Nous n'avons pas