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ses contemporains; entré dans la gilde de SaintLuc, il en est nommé président dès 1628. Il a puisson sur rue, et dans l'une des maisons qu'il achète en 1639, Paul Potter devenait, en 1649, son locataire; lui-même habitait une autre maison acquise en 1626. Il mariait ses deux filles à des peintres, l'un assez peu connu, Jacob de Claeu; l'autre célèbre, Jean Steen, le joyeux compère qui, dans plus d'un de ses tableaux, prenait plaisir à placer le portrait de Marguerite. Van Goyen, qu'il avait épousée le 3 octobre 1629. Enfin, nous trouvons une nouvelle preuve de la considération dont
Enfin, nous trouvons une nouvelle preuve de la considération dont l'habile paysagiste jouissait dans ce fait que Van der Helst et Van Dyck ont tous deux reproduit ses traits. Désormais la voie était ouverte, et l'exemple de Van Goyen devait être aussitôt suivi. Les beautés pittoresques qui s'étaient révélées à lui le long des cours d'eau de la Hollande, d'autres allaient les découvrir parmi ses pâturages, ses forêts et ses dunes. Il appartenait à Salomon Ruysdael, le contemporain et peut-être même l'élève de Van Goyen, de continuer et d'étendre l'œuvre que celui-ci avait ainsi commencée. La famille de Salomon était
que celui-ci avait ainsi commencée. La famille de Salomon était depuis peu établie à Harlem; elle venait des environs de Naarden, où il existait encore, vers 1625, quelques maisons et un château, aujourd'hui détruits, qui portaient ce nom de Ruysdael. La filiation de cette famille, assez compliquée, nous l'avons dit, était jusqu'à ces derniers temps demeurée fort obscure. Trois et peut-être même quatre de ces Ruysdael ont été paysagistes, et comme deux d'entre eux portaient le même prénom de Jacob et qu'ils ont peint des sujets à peu près pareils, on s'explique facilement les confusions qui ont pu être faites
on s'explique facilement les confusions qui ont pu être faites entre eux. Peu à peu, cependant, les inégalités de leurs œuvres et une vérification plus attentive de leurs signatures ont amené sur ce point quelque lumière et permis de distinguer avec plus de précision leur personnalité. Après Van der Willigen, qui, dans son excellent livre sur les artistes de Harlem, nous avait le premier révélé l'existence de ces quatre Ruysdael, Burger essayait de marquer les différences qu'il croyait pouvoir faire dans leur talent. C'est M. A. Quellinus, conservateur du musée néerlandais, que revient l'honneur de nous avoir apporté sur ce
néerlandais, que revient l'honneur de nous avoir apporté sur ce point des informations décisives. Un document cité par Van der Willigen, et qui connait l'origine de la famille, nous apprend que, le 9 mars 1622, un certain Isaac Van Ruysdael, veuve, natif de Naarden, contractait un nouveau mariage avec une jeune fille de la ville de Harlem, où il s'était établi. Cet Isaac qui, cette année même, figure sur les listes de la gilde de Saint-Luc, était un fabricant de cadres, et probablement aussi un marchand de tableaux. C'est sans doute à ce titre qu'il avait été admis dans la
doute à ce titre qu'il avait été admis dans la gilde mais M. Bode croit qu'il peignait aussi, et lui attribue, non sans quelque vraisemblance, plusieurs paysages signés des initiales J. V. R. notamment celui que possède la Pinacothèque de Munich, une chaumière entourée d'arbres et de buissons à laquelle conduit un chemin frayé dans les dunes, – deux autres au Staedel's-Institut de Francfort, attribués à R. de Vries, et un au musée de Darmstadt. Ces divers ouvrages, d'une couleur terne et dure, d'une facture lourde, appuyée et assez sommaire, ne mériteraient guère d'être remarqués si le nom de leur
ne mériteraient guère d'être remarqués si le nom de leur auteur probable ne les recommandait à notre attention. Après avoir perdu sa seconde femme, au mois de janvier 1672, Isaac avait été lui-même enterré, le 10 octobre 1677, dans l'Église Saint-Bavon, à Harlem. Un frère d'Isaac, Salomon Ruysdael, s'était, comme lui, fixé dans cette ville, et son talent, très goûté de ses contemporains, commençait à lui garantir la postérité. L'époque précise de sa naissance est restée inconnue; mais la date de 1610, qu'on lui assignait autrefois, doit évidemment être reculée de plusieurs années et reportée tout au début du XVIIe
de plusieurs années et reportée tout au début du XVIIe siècle, vers 1600, car, dès 1623, nous trouvons l'artiste inscrit parmi les membres de la guilde. On ne connaît pas davantage les maîtres de Salomon, et l'on ne peut à ce propos que signaler, d'après de nombreuses analogies, l'influence qu'Esaias van de Velde, et surtout Van Goyen, ont exercée sur son éducation artistique. Les détails qui nous ont été transmis sur sa vie sont aussi bien rares. Son talent et la sûreté de son caractère lui avaient fait confier à diverses reprises la gestion des intérêts de la guilde. En
diverses reprises la gestion des intérêts de la guilde. En 1667, il était commissaire de cette association, puis doyen en 1669, et jusqu'à sa mort, il ne cessait plus de participer à son administration. En reconnaissance des services de confiance reitérés qu'il en avait reçus, il faisait don à la compagnie d'une de ses peintures pour orner la salle de réunion dont celle-ci disposait au Prinzenhof depuis 1636. À l'instar de son frère, Salomon était affilié à la secte des mennonites, et il avait certainement acquis une aisance, car les frais de son enterrement, qui eut lieu le 21 novembre
frais de son enterrement, qui eut lieu le 21 novembre 1670, dans l'église Saint-Bavon, montèrent à 262 florins, somme considérable pour ce temps-là. Salomon Ruysdael est un artiste d'un véritable mérite, et si, au commencement de sa carrière, ses œuvres présentent avec celles de Van Goyen des ressemblances qui les ont fait confondre, elles manifestent par la suite une originalité croissante et justifient la faveur dont le maître jouit aujourd'hui. Leurs dates, comprises entre 1631 et 1667, permettent de constater une véritable évolution dans la progression de son talent. Tout d'abord, en effet, dans ses premiers tableaux, musée de Berlin
d'abord, en effet, dans ses premiers tableaux, musée de Berlin (1631), galerie de Dresde (1633), musées de Bruxelles et de Bordeaux (1629 et 1635), on a peine à le distinguer de Van Goyen. Ses motifs sont pareils; sa peinture est, comme la sienne, fine et légère, presque diaphane et un peu inconsistante. Ses arbres, dont il indique vaguement le feuillage par des touches claires et empâtées, ne sont pas non plus d'une exécution bien variée. Mais bientôt les deux artistes semblent suivre une marche inverse. Tandis que Van Goyen, recherchant l'effet plus que la couleur, va restreindre peu à peu
l'effet plus que la couleur, va restreindre peu à peu les éléments de sa palette et tendre, à force de simplicité, à la monochrome, Ruysdael, au contraire, nous montrera graduellement des colorations plus riches. Avec une pâte plus généreuse, ses paysages deviennent d'un ton plus nourri, plus intense, et dans les derniers qu'il a peints, il atteint à une puissance extrême. L'exécution aussi est poussée plus avant: les essences des arbres sont nettement spécifiées, et leur étude plus consciencieuse, loin d'alourdir le travail arrive par la souplesse de la touche à nous donner idée de la mobilité de leur feuillage.
à nous donner idée de la mobilité de leur feuillage. Les êtres animés tiennent d'ailleurs une grande place dans les compositions de Salomon Ruysdael; il sait, en les multipliant, varier ses données, et bêtes ou personnages sont rendus avec une vérité d'allures qui suffirait à la renommée d'un peintre. On sent, à l'harmonie parfaite qui règne entre tous ces détails, que ce ne sont pas là des additions imaginées après coup, exécutées par une main étrangère, mais que l'œuvre entière a été conçue et terminée par le même artiste. Parfois, chez lui comme chez ses prédécesseurs, chez Esaias van de
chez lui comme chez ses prédécesseurs, chez Esaias van de Velde ou Pieter Molyn, on retrouve encore, par exemple dans le paysage du musée de Berlin (901 B), la trace de ces pillages auxquels les campagnes de la Hollande commençaient à peine à échapper. Cependant ses sujets favoris sont ceux-là mêmes que Van Goyen a le plus souvent tracés des bords de la mer ou de canaux, comme à la Pinacothèque de Munich (5A0, 5A1, 5A2 du canal), ou dans le charmant tableau de M. A. Smit à Amsterdam. Il leur donne cependant une signification très personnelle par son exécution
leur donne cependant une signification très personnelle par son exécution autant que par les épisodes variés qu'il y introduit: des cavaliers ou des carrosses arrêtés devant quelque auberge, un bac chargé de bestiaux qui traverse un fleuve, ou des pêcheurs qui y jettent leurs filets. Le Louvre ne possède aucun tableau de ce maître excellent, qui à Berlin, à Munich, à Rotterdam, à Copenhague, à Francfort et dans nombreuses collections particulières, comme chez MM. Rothan et L. Goldschmidt, est représenté par des œuvres remarquables. Mais le tableau de Bruxelles (1667), le tableau du même nom (1657), récemment entré au musée
le tableau du même nom (1657), récemment entré au musée d'Anvers (n° 665 du catalogue), et surtout la peinture du RijksMuseum d'Amsterdam (1660), nous semblent ses chefs-d'œuvre. Dans ce dernier tableau, légué au musée par M. Dupper, on trouve comme un résumé du talent de Salomon. Vous diriez qu'il a voulu y accumuler les preuves de son habileté, tant l'œuvre est riche en détails de toute sorte. Cette eau courante, à laquelle s'abreuvent des vaches admirablement dessinées, ces deux carrioles attelées, ces cavaliers et ces dames arrêtés devant la porte d'une auberge, l'hôte et l'hôtesse qui s'empressent autour d'eux, près
d'une auberge, l'hôte et l'hôtesse qui s'empressent autour d'eux, près de là une femme qui lave, une autre qui porte son enfant, un berger, un chien, des dindons et des poules; au-dessus des chênes au feuillage dentelé et à l'horizon une mer de verdure que dominent au loin les deux clochers d'une église, tout cela est peint avec une sûreté magistrale et forme un ensemble dont l'harmonie olivâtre est très distinguée. Malgré la plénitude de vie qui l'anime, le tableau a une grande simplicité d'aspect, et la puissance du ton en est tout à fait merveilleuse. Comme son frère Isaac,
en est tout à fait merveilleuse. Comme son frère Isaac, Salomon avait eu aussi un fils peintre, et les deux cousins, paysagistes tous deux, traitant aussi des données analogues, avaient reçu tous deux (comme pour augmenter entre eux les chances de confusion) le même prénom de Jacob. Une variante un peu modifiée de ce tableau, antérieure de quelques années, a été également léguée au musée d'Amsterdam, en 1880, par M. Van de Poll. Elle est aussi très remarquable, mais cependant de qualité un peu moindre. Suivant l'usage hollandais, on les distinguait par les noms de leurs pères, qu'ils joignaient aux
distinguait par les noms de leurs pères, qu'ils joignaient aux leurs : Jacob Isaàeszoon (fils d'Isaac) et Jacob Salomonszoon (fils de Salomon). C'est ainsi qu'ils ont signé eux-mêmes au contrat de mariage de ce dernier, d'après l'acte récemment retrouvé par M. Bredius, et qu'il a bien voulu me communiquer. Mais Salomon Ruysdael ne devait pas transmettre son talent à son fils. Les tableaux qui portent le monogramme de celui-ci, un J, un V et un R entrelacés, nous donnent une assez médiocre idée de cet artiste. Le plus important de ses ouvrages, le grand Paysage du musée de Rotterdam, signé
ses ouvrages, le grand Paysage du musée de Rotterdam, signé et daté de 1665, donne, comme les précédents, bien des analogies avec ceux de son illustre homonyme ; mais la lourdeur et la sécheresse de l'exécution, la dureté de sa couleur, témoignent bien entendu de l'infériorité du fils de Salomon. Il parait du reste qu'à côté de sa profession de peintre, il exerçait aussi le métier de cordonnier. Il fut cependant admis à la gilde en 1662, et Van der Willigen, qui nous apprend qu'il avait cette année même épousé, le 3 février, une jeune fille d'Alkmaar, rapporte qu'accusé de
le 3 février, une jeune fille d'Alkmaar, rapporte qu'accusé de séduction par une domestique attachée à son service, il était parvenu à se disculper devant ses coreligionnaires. Nous en aurons fini avec lui en ajoutant qu'après s'être établi à Amsterdam en 1666, peut-être à la suite des ennuis que lui avait occasionnés cette affaire, il devait plus tard revenir à Harlem, où il était enterré, le 16 novembre 1681, dans le cimetière de Sainte-Anne. Malgré les dernières découvertes faites dans les archives néerlandaises, les informations recueillies jusqu'à présent sur le plus grand paysagiste de la Hollande ne nous apportent malheureusement
plus grand paysagiste de la Hollande ne nous apportent malheureusement pas encore des lumières bien vives sur sa vie. Cependant, d'après un document dû aux récentes recherches de M. Bredius, et qu'il a également communiqué, Jacob Ruysdael, le 9 juin 1661, se déclarait âgé de trente-deux ans, ce qui nous permet de fixer d'une manière certaine sa naissance en 1628 ou 1629, par conséquent trois ou quatre ans après la date généralement adoptée jusqu'ici. Nous savons d'ailleurs qu'il naquit à Harlem du premier mariage d'Isaac, le fabricant de cadres. Avancée ainsi de quelques années, la date de la naissance de
ainsi de quelques années, la date de la naissance de Ruysdael non seulement confirme ce que ses biographes nous disent de sa précocité, mais la fait paraître plus extraordinaire encore. Nous avons en effet de lui deux eaux-fortes de 1646, il avait alors dix-sept ou dix-huit ans, et deux tableaux de cette même année, l'un à Londres, à Beaumont-House, avec des figures d'Adrien Van Ostade, et l'autre à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, qui possède également deux autres paysages de 1647. Nous relevons de plus le nom du jeune artiste sur les listes de la gilde de Harlem dès 1628. Son oncle,
listes de la gilde de Harlem dès 1628. Son oncle, Salomon Ruysdael, que l'on considérait autrefois comme son frère aîné, passe pour avoir été son maître mais il a bien pu recevoir également les leçons de son père, si, comme le pense M. Bode, celui-ci a aussi été peintre. Cependant Houbraken, qui nous a exactement renseignés sur la profession d'Isaac Ruysdael, rapporte qu'il fit apprendre la médecine à son fils, et il ajoute même que ce dernier "avait acquis à Amsterdam une grande réputation pour son habileté comme chirurgien." L'assertion est faite pour étonner, et l'on n'a pu fournir à
est faite pour étonner, et l'on n'a pu fournir à son appui que la mention donnée par Immerzeel d'une cascade figurant dans le catalogue d'une vente réalisée à Dordrecht en 1720 "Une cascade peinte par le docteur Jacob Ruysdael." Sans contester la valeur de ces indications, nous ferons observer qu'elles ne s'accordent guère avec ce que nous savons de la précocité du peintre et de sa fécondité artistique. Ajoutons que le nombre des Jacob Ruysdael vivant à cette époque, M. Scheltema en a trouvé jusqu'à cinq habitant Amsterdam vers 1660, a pu prêter à des erreurs bien naturelles et que
a pu prêter à des erreurs bien naturelles et que les recherches faites dans les registres de la corporation des médecins ou des chirurgiens de cette ville n'ont pas jusqu'ici confirmé l'indication donnée par Houbraken. Quoi qu'il en soit, et bien que Ruysdael n'ait que rarement daté ses tableaux, leur nombre, les dates portées sur quelques-uns d'entre eux, et le caractère même de leur exécution, permettent d'établir une succession d'œuvres à peu près ininterrompue de 1646 à 1669. Ces œuvres, étudiées avec soin, suppléent en quelque manière à la pénurie des renseignements qui concernent la vie du peintre. Cependant là
des renseignements qui concernent la vie du peintre. Cependant là encore se rencontrent des causes d'incertitudes. En effet, si l'on met à part les productions de son extrême jeunesse, qui, ainsi que nous allons le voir, ont une physionomie particulière, l'artiste parvint de bonne heure à la maturité, et, dès qu'il l'eut atteinte, il sut s'y maintenir jusqu'à la fin de sa carrière. On ne remarque donc chez lui ni cette progression de talent, ni ces manières successives qui apparaissent nettement chez d'autres artistes, et, à défaut d'indications positives, il convient de ne se prononcer à ce sujet qu'avec une
convient de ne se prononcer à ce sujet qu'avec une extrême prudence. Les premiers paysages que nous connaissons de Ruysdael nous intéressent généralement des motifs très simples, pris aux environs de Harlem: un pays plat, sablonneux, à peine couvert par quelques arbres rabougros, une route qui serpente à travers la campagne, animée çà et là par un voyageur qui se repose ou des paysans qui devisent entre eux; quelques pauvres chaumières tapies sous des arbres rabougris, et au loin une échappée vers l'horizon bleuâtre, semé de bois ou de forêts au-dessus desquelles s'élève un moulin à vent ou la tour
au-dessus desquelles s'élève un moulin à vent ou la tour d'une église. Les premiers plans sont d'une exécution sommaire, et les détails réduits dans le ton roussâtre d'une préparation sur laquelle le peintre est à peine revenu, tandis que les fonds et les arbres surtout, très scrupuleusement étudiés, montrent une coloration âpre et iridescente et une facture appuyée, un peu pénible. Mais, dans son extrême précision, le dessin de ces arbres dénote une application d'une ténacité singulière. Les moindres branches y sont suivies dans l'enchevêtrement de leur ramure, et la dentelle compliquée de leur feuillage se découpe nettement, non sans
dentelle compliquée de leur feuillage se découpe nettement, non sans quelque dureté, sur le ciel. Malgré l'exiguïté habituelle des dimensions de ces premiers ouvrages, la fermeté de la touche y est surprenante, et l'artiste sévère pour lui-même, poursuit l'étude de ces végétations microscopiques avec une patience et une volonté prodigieuses. Il se familiarise ainsi peu à peu avec les divers éléments du paysage, s'attache à en exprimer la variété, en maintenant toujours la grande silhouette des masses, malgré cette minutieuse complication des détails. Parfois, comme dans le tableau du musée de Nancy, les arbres ont plus d'importance, et forment le
de Nancy, les arbres ont plus d'importance, et forment le principal intérêt du tableau. On y trouve déjà cette impression de solitude et ce charme mélancolique des jours vieux qui s'accusera de plus en plus dans les compositions du peintre. Ces simples motifs sont l'objet de ses préférences, et, sans se lasser jamais, il ne cessera plus de les reproduire. Parmi les tableaux peints dans sa jeunesse, la Dhède de la Pinacothèque de Munich est un des plus remarquables. La sûreté, l'ampleur de l'exécution, la simplicité même de la donnée et le parti que Ruysdael en a tiré, m'avaient autrefois
et le parti que Ruysdael en a tiré, m'avaient autrefois fait croire l'œuvre postérieure de beaucoup d'années, mais une étude plus attentive m'a convaincu que sa facture se rapporte à celle d'autres œuvres de cette époque maintenant mieux connue. En même temps qu'elle nous fournirait au besoin une nouvelle preuve de la précocité du talent de Ruysdael, la Dhède nous apprend par quels moyens il s'est développé. Dès l'abord, l'analogie du motif avec celui du Paysage du Louvre, m'avait frappé et démontré clairement que tous deux étaient empruntés à la même contrée. En réalité, dans la Dhède et dans le
même contrée. En réalité, dans la Dhède et dans le Paysage du Louvre le motif est identique, mais pris à quelques pas de distance, en se retournant, et un dessin des deux tableaux m'a permis de reconnaître que la silhouette du groupe d'arbres s'y rencontre trait pour trait, absolument semblable, mais renversée. Mis en éveil par cette observation, j'ai pu retrouver, sans aucune modification, ce groupe dans le paysage du musée du Mans, que j'ai déjà signalé. C'est par des études aussi suivies et aussi sincères que Ruysdael arrivait à comprendre et à exprimer le vrai caractère du paysage hollandais.
comprendre et à exprimer le vrai caractère du paysage hollandais. Ce pays où il était né et dont il nous a laissé de nombreuses images, le maître l'a-t-il jamais quitté? La question est délicate, et, en l'absence de documents formels, elle n'a pu être jusque-là résolue d'une manière positive. Il est avéré du moins qu'il n'a pas cédé au courant de migration qui entraînait alors vers le Midi la plupart de ses confrères, rien dans son œuvre ne piste l'hypothèse, qui eut cours autrefois, d'un voyage en Italie fait par lui en compagnie de son ami Berchem. C'est vers les
lui en compagnie de son ami Berchem. C'est vers les contrées du Nord qu'il se sentait attiré, et elles lui ont fourni les motifs d'un grand nombre de ses tableaux. La similitude de ces motifs avec ceux qu'a souvent traités Everdingen a sans doute accrédité la croyance que ce dernier aurait été le maître de Ruysdael. Nous devons nous arrêter un moment aux diverses opinions professées à cet égard. Allart Van Everdingen, né à Alkmaar en 1621, avait reçu à Utrecht des leçons de Roelandt Savery, puis était venu chercher des leçons de P. Molyn. Après s'être marié dans cette
des leçons de P. Molyn. Après s'être marié dans cette ville le 21 février 1655, il y avait été admis la même année dans la guilde de Saint-Luc. Il est donc difficile de supposer que Jacob Ruysdael, à peine moins que lui, pouvant d'ailleurs porter des enseignements de son oncle et peut-être même de son père, ait été son élève. Tout au plus a-t-il subi son influence, car bien que le talent d'Everdingen soit assez inégal, celui-ci est, à ses heures, un paysagiste d'un rare mérite. Il ne s'est pas borné, ainsi qu'on est trop disposé à le croire, à
borné, ainsi qu'on est trop disposé à le croire, à seule représentation de la nature norvégienne, c'est un chercheur, et l'on peut voir de lui, dans la collection de M. Six, à Amsterdam, un excellent paysage, avec un canal glacé, des roseaux fléchis et des arbres dépouillés, couverts de givre, qui s'enlèvent sur un ciel gris. L'impression de la planche, appartenant au duc d'Aumale, et qui offre une grande analogie avec un livre de ses ouvrages qui se trouve au Städels-Institut, est peut-être encore plus saisissante. Cette planche nous paraît le chef-d'œuvre du maître, et la poésie de cette mer
le chef-d'œuvre du maître, et la poésie de cette mer houleuse, qui, par un jour d'hiver, vent battre avec fureur une plage hollandaise, atteint une puissance d'expression tout à fait pathétique. En ce qui touche ses œuvres inspirées par la Norvège, on s'accorde généralement à fixer entre 1640 et 1645 le séjour qu'Everdingen aurait fait dans ce pays après cette époque, nous savons qu'il vint s'établir à Harlem, où l'on suit sa trace pendant quelques années, au moins jusqu'en 1651. Quant au naufrage qui aurait jeté le peintre sur les côtes de Norvège, s'il est réel, rien n'empêche cependant qu'Everdingen
côtes de Norvège, s'il est réel, rien n'empêche cependant qu'Everdingen ne soit revenu plus tard dans ce pays. Il était d'humeur voyageuse, et, très jeune encore, il avait parcouru le Tyrol avec Savery, son maître. D'Aix-la-Provence, les relations avec la Norvège étaient faciles et fréquentes, car c'est de ce pays que, depuis longtemps, les Hollandais tiraient les bois pour leurs navires et leurs constructions. Il n'était donc pas besoin d'un accident pour y aborder, et un artiste néerlandais y trouvait certainement à qui parler avec ses compatriotes installés dans le pays. Les eaux-fortes, gravées par Everdingen, très probablement de 1650
pays. Les eaux-fortes, gravées par Everdingen, très probablement de 1650 à 1655, et qui représentent des vues de ces contrées lointaines, des cascades, des rochers, des forêts de sapins, – nous fournissent des indications relatives aux conditions dans lesquelles l'artiste y a vécu. Il n'y était pas seul, et l'on peut voir dans l'une d'elles (Bartsch, n°72) des voyageurs, au nombre de trois, cheminant sur une route, suivis par un homme qui porte leur bagage, tandis que, dans une autre planche (B. n° 54), nous retrouvons les mêmes voyageurs, enveloppés de manteaux, couverts de chapeaux à haute forme et vêtus