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à la réalisation proprement dite ; quant à Jean Vigo, il meurt à l'automne 1934 et son œuvre va rester à ce point marginale que le Front populaire au pouvoir maintiendra à l'égard de Zéro de conduite, sans doute trop corrosif encore aux yeux de la plupart des éducateurs et des franges les plus modérées de la gauche socialiste, l'interdiction portée par les gouvernements précédents, malgré l'intervention d'intellectuels militants généralement proches du Parti communiste, tels Jean Cassou ou Claude Aveline. Pendant plus de deux ans l'action du « bureau du cinéma » de l'AEAR se limitera à un travail de
cinéma » de l'AEAR se limitera à un travail de diffusion restreinte de films d'« avant-garde » ou, plus généralement, sentant le fagot. Robert Brasillach lui-même parlera avec nostalgie de ces « séances privées, quasi secrètes » où il « pleurait de douleur » de ne pouvoir trouver de place quand Potemkine était au programme. Sans doute, et dès 1933, allant plus loin, le projet d'une association de cinéastes « indépendants » avait cherché à mobiliser les énergies autour d'une triple lutte contre la censure, contre la « fascisation du cinéma », et pour la constitution d'un réseau de production
cinéma », et pour la constitution d'un réseau de production cinématographique étranger au Système. Faute d'hommes, plus encore que de moyens, rien, en fait, ne put aboutir avant l'essor de la dynamique sociale de l'hiver 1935/1936. Significativement, ce ne sont encore que des films d'amateurs en 16 mm que Léon Moussinac peut présenter à la Maison de la Culture, le 23 octobre 1935. Il faudra attendre le 26 novembre pour que se fonde enfin l'Alliance du Cinéma indépendant (ACI) qui, par son titre même et par ses ambitions moins polémiques que celles de son aînée de 1933, se présente en
que celles de son aînée de 1933, se présente en fait comme l'équivalent cinématographique de l'Union des Théâtres indépendants de France (UTIF), produit vers le même temps de la mutation de la Fédération des Théâtres ouvriers en une association unanimiste, largement ouverte sur le plan culturel aux professionnels du théâtre. Et sur le plan idéologique aux simples sympathisants « sentimentaux », pour reprendre les termes des appels contemporains de Paul Vaillant-Couturier, placés sous le signe de la « main tendue ». Ainsi retrouve-t-on au sein de l'ACI aussi bien la socialiste Germaine Dulac, entrée là faute d'avoir trouvé la structure
socialiste Germaine Dulac, entrée là faute d'avoir trouvé la structure d'accueil spécifique que lui fournira au printemps suivant « Mai 36 », que le communiste Moussinac ou de simples compagnons de route, aux activités créatrices d'ailleurs complémentaires, de Jean Painlevé à Claude Aveline ou Roger Désormières. Sa naissance étant contemporaine des premiers « cercles culturels » de la Maison de la Culture, l'Alliance s'en présenta bientôt comme la branche cinématographique, reprenant, dans le cadre de ces petites cellules d'action culturelle en pleine extension à travers tout le territoire, le rôle des premiers « ciné-clubs », trop longtemps limités à la
des premiers « ciné-clubs », trop longtemps limités à la région parisienne. Après six mois d'activité elle put revendiquer à ce titre 25 000 « adhérents », pour la plupart simples spectateurs, même si dans ces rangs apparaissaient les premiers militants cinéastes bénévoles qui fourniraient l'essentiel des opérateurs communistes pendant les grèves du printemps. A vrai dire, cette action restait peu différenciée par rapport à celle des cercles eux-mêmes. Il n'y avait pas eu de mutation « qualitative » depuis l'époque des ciné-clubs clandestins. La vie est à nous figura en bonne place parmi les oeuvres véhiculées par l'Alliance, seul
en bonne place parmi les oeuvres véhiculées par l'Alliance, seul biais, avec les meetings payants du Parti communiste, pour pallier successivement l'absence de visa d'exploitation — le film n'avait pas été présenté à la Commission de contrôle — avant la venue au pouvoir du Front populaire... et le refus de l'accorder, après celle-ci. Mais l'élaboration elle-même de ce premier film, en insérant symétriquement des militants communistes, ainsi Jean-Paul Dreyfus, Le Chanois, jusque-là responsable politique des théâtres indépendants, dans le circuit de la production — et des professionnels inorganisés dans la mouvance d'un parti en plein essor, soulignait a contrario les
mouvance d'un parti en plein essor, soulignait a contrario les limites d'une structure à la fois trop souple et trop modeste. Ainsi naîtra, avant même le printemps, « Ciné-Liberté », dont le nom, dans la mesure où il s'inspire de « Radio-Liberté », lancé peu avant par Vaillant-Couturier sous un patronage qui allait d'Edouard Daladier à Marceau Pivert, entendait déjà souligner à lui seul la globalité de l'approche faite de l'action culturelle par les éléments à ce stade les plus dynamiques du Front populaire, communistes, communisants ou socialistes de la Gauche Révolutionnaire. Les statuts de la « coopérative ouvrière de
Gauche Révolutionnaire. Les statuts de la « coopérative ouvrière de production à capital variable Ciné-Liberté » sont déposés au lendemain de la victoire. Entre temps, au coeur même de cette dernière, est paru le premier numéro du périodique synonyme, preuve initiale tangible, on le sait, qu'une association donne généralement de son existence et ses ambitions. Comme on l'aura déjà remarqué, la nouvelle structure se distingue des précédentes par sa construction autour d'une cellule de production cinématographique dont il apparaissait dès l'abord que les autres branches ne seraient que des annexes. Si l'expérience s'avérait à l'origine soutenue et conseillée par Vaillant-Couturier,
Si l'expérience s'avérait à l'origine soutenue et conseillée par Vaillant-Couturier, la formule même de la coopération n'allait pas sans soulever certaines critiques marxistes, celle d'un Jacques Duclos par exemple, contre une solution jugée quelque peu « quarante-huitard ». Elle exprimait bien, en tous les cas, la générosité enthousiaste de créateurs peu au fait des pièges de l'idéologie, et dont l'avenir politique paraît montrer que la nécessité d'agir au plus vite l'avait à cette époque emporté chez eux sur toute autre considération, un Jean Renoir, un Henri Jeanson, un Georges Charensol... Peut-être faut-il y voir l'influence, sur le premier en tous
Peut-être faut-il y voir l'influence, sur le premier en tous les cas, du Crime de Monsieur Lange, double preuve des vertus de la création collective, par son thème proprement dit, d'abord — la régénération matérielle et « morale » d'une imprimerie grâce à l'appropriation des moyens de production par ses ouvriers — et par le rôle qu'y joua, à la veille de sa disparition, le Groupe Octobre, pierre de touche du théâtre ouvrier. La vogue estivale de cette forme de création et de gestion collectives était confirmée par la constitution, ce même mois de juillet, de deux coopératives de théâtres
ce même mois de juillet, de deux coopératives de théâtres parisiens et l'annonce à la rentrée de deux projets analogues dans le domaine cinématographique; sans parler du témoignage plus ambigu qu'en portait au même moment La Belle Equipe, film de Julien Duvivier construit autour du rêve déçu d'une association ouvrière fraternelle. 9) Parution aux Petites Affiches, le 14 août. 10) Ex. : Radio-Liberté mensuel de mai 1936. « Ciné-Liberté », pas plus d'ailleurs que l'ACI, n'est donc né en « 1931 », comme l'écrit J. DANIEL, in Guerre et cinéma, Paris, 1972, p. 136. 11) Témoignage Jean-Paul Le Chanois. 12)
Paris, 1972, p. 136. 11) Témoignage Jean-Paul Le Chanois. 12) Cf. la collection de Comoedia pour les mois de juillet à septembre 1936, entre autres le numéro du 11 septembre. 13) Signe des temps cependant — signe surtout d'une confusion intellectuelle et d'une prudence conjoncturelle à vrai dire comique : les distributions qui présentèrent le film en version « pessimiste » dans les salles de première exclusivité laissèrent au public des salles de quartiers le choix entre deux fins, « CINÉ-LIBERTÉ » 157 « Vraie coopérative de techniciens, d'ouvriers, d'artistes, qui ensemble, en plein accord, réaliseront des actualités populaires, des
qui ensemble, en plein accord, réaliseront des actualités populaires, des documents et des films romancés » (14), « Ciné-Liberté » s'assigne, de surcroît, dès la rentrée, les tâches les plus ambitieuses des mouvements qui l'ont précédé : lutter pour la « liberté à l'écran », comme « Radio-Liberté » lutte pour la « liberté du micro », en réclamant l'abolition de la censure ; promouvoir la diffusion des films « populaires », français ou étrangers, soviétiques en particulier ; édifier une véritable pédagogie cinématographique d'esprit révolutionnaire, dans la lignée des éphémères « Ciné-Spartakus » ; assainir enfin une profession qui,
éphémères « Ciné-Spartakus » ; assainir enfin une profession qui, dans l'atmosphère de crise propre à l'industrie cinématographique française des années 1930, montre plus clairement que jamais la fragilité de ses assises, économiques et culturelles. Sur ce chapitre, le plus éloquent et, pour un temps, le plus violent est sans doute Jean Renoir (15), devenu aux yeux des commentateurs en l'espace de quelques mois avec Toni, Le crime de Monsieur Lange et La vie est à nous, le cinéaste modèle du Front populaire (16) et promu dans la foulée secrétaire de l'association. Son principal thème est alors celui du «
de l'association. Son principal thème est alors celui du « coup de balai » nécessaire (17), qui parut se traduire dans un premier temps, à côté des mesures réclamées depuis plusieurs mois pour organiser et « moraliser » la profession tout entière, par la nationalisation pure et simple des studios en faillite dont l'Etat se trouvait être le principal créancier, et leur remise de fait entre les mains de la CGT. Rendre accessible aux masses la pratique, si possible militante, du cinéma d'amateur entre de la même façon moins dans la continuité de l'agit' prop' théâtrale des années de lutte
la continuité de l'agit' prop' théâtrale des années de lutte « classe contre classe » que dans le cadre de la politique du nouveau pouvoir visant à populariser les activités élitaires, de la musique instrumentale au vol à voile. Lutter de l'intérieur contre les trusts du cinéma, d'ailleurs bien affaiblis dans leurs avatars français, et plus largement contre l'esprit d'une création mercantile semble être ainsi passé en moins d'un an du domaine du rêve à peine formulé au dernier stade qui précède la proposition de loi (18). Un tel programme, dans la nouvelle conjoncture politique, rallia autour de lui assez
dans la nouvelle conjoncture politique, rallia autour de lui assez d'énergies pour que le mouvement pût revendiquer bientôt, à côté des « anciens » déjà cités, les noms de réalisateurs consacrés, comme Jacques Feyder, couronné à la même époque par la critique internationale pour sa Kermesse héroïque, d'acteurs célèbres, de Charles Dullin à Gaston Modot, de Pierre Renoir à Louis Jouvet, enfin de critiques venus de tous les horizons et de soumises à référendum — et ce fut alors, en octobre, l'optimisme qui l'emporta... (14) Comoedia, 14 juillet 1936. (15) Qui deviendra chroniqueur hebdomadaire du quotidien communiste à ambitions populistes
Qui deviendra chroniqueur hebdomadaire du quotidien communiste à ambitions populistes Ce Soir, du 4 mars 1937 à la fin de l'année 1938, le cinéma tenant d'ailleurs peu de place dans ces billets du mercredi, plus proches de l'éphéméride que de l'essai esthétique. (16) « Le metteur en scène de génie des gauches », Roger LEENHARDT, Esprit, février 1937. (17) Jeunesse nouvelle, 29 août 1936. Cf. aussi les articles d'Henri Jeanson dans le Canard enchaîné, celui du 27 mai 1936 par exemple. (18) Le Cri des Jeunes, premier numéro d'octobre 1936. Cahiers de la Jeunesse, 15 novembre 1937. 158 P. ORY
Cahiers de la Jeunesse, 15 novembre 1937. 158 P. ORY toutes les disciplines, Louis Cheronnet, promoteur de l'art mural, Henri Jeanson, nommé chroniqueur cinématographique du Poste colonial en novembre 1936, Léon Pierre-Quint, Georges Charensol... (19) (20) (21) (22) (23) Parallèlement était organisée une deuxième série hebdomadaire, d'exposés, celle-là, ayant visiblement pour but de démythifier une création cinématographique alors à l'apogée de son succès populaire : "les truquages expliqués", "les stupidités de la censure" (Renoir, Jeanson, Charles Spaak et un certain Godard), "le cinéma et les acteurs" (Gaston Modot, René Lefèvre, Julien Duvivier), etc. Dans le même esprit, à la section
Julien Duvivier), etc. Dans le même esprit, à la section rouennaise, Henri Jeanson prolongeait la projection de La vie future par un débat sur les "combines du cinéma". Nous donnions des conférences dialoguées dans les permanences de "Ciné-Liberté", racontera-t-il plus tard. La censure, notre bête noire, passait de fichus quarts d'heure, et les producteurs-distributeurs de mauvais moments. Renoir, les deux mains dans les poches, interpellait le public, l'obligeait à participer. Ciné-Liberté n° 5, novembre 1936. Comoedia, 22 novembre 1936. Comoedia, art. cit. Dont il n'est guère possible de parler que par allusions, ex : Comoedia du 14 octobre 1936, la
par allusions, ex : Comoedia du 14 octobre 1936, la Bibliothèque Nationale n'en conservant qu'une seule épave. On leur adjoindra André Malraux, dont on peut penser, compte tenu de la date, que la figuration était purement symbolique, mais du moins significative de l'intérêt qu'il venait de manifester à deux ou trois reprises, à la veille de la guerre d'Espagne, pour la question des médias de masse, celle qu'il allait reprendre en 1945 et en 1959. Cahiers de la Jeunesse, art. cit. Soixante-dix ans d'adolescence, Paris, 1971, p. 355. "CINÉ-LIBERTÉ" 159 Avec le temps, l'association se consacra de plus en plus
Avec le temps, l'association se consacra de plus en plus à l'organisation, plus classique à nos yeux, mais encore rare pour l'époque, de "festivals cinématographiques" destinés à des films en grand danger de tomber dans l'oubli, muets pour la plupart, "pionniers du cinéma", "magiciens du rire", etc. — ou de passer inaperçus, français ou soviétiques relativement marginaux, souvent victimes de la censure : Le chemin de la vie, de Nicolas Ekk, aussi bien que Le crime de Monsieur Lange, Toni ou Massacres. A vrai dire cependant il ne s'agit plus dans ce dernier cas que d'une activité de repli pour
dans ce dernier cas que d'une activité de repli pour une association appauvrie de la plupart de ses animateurs après avoir jeté l'essentiel de ses forces dans la bataille à ses yeux prioritaires : celle de la production cinématographique. Dès l'été 1936 ceux qui apparaissaient décidément comme le couple tutélaire du mouvement, Jean Renoir et Henri Jeanson, avaient exposé en forme burlesque aux lecteurs de la revue Commune "comment on fait un film". On y voyait un auteur enthousiaste, décidé à ne faire "aucune concession", se laisser entraîner irrésistiblement dans l'engrenage de l'autocensure, avant la censure pure et simple, heureux
l'engrenage de l'autocensure, avant la censure pure et simple, heureux finalement de s'en tirer à si bon compte. Quoique le problème fût sensiblement différent, on peut dire que les deux compères parlaient alors en connaissance de cause, puisque le premier film de "Ciné-Liberté", documentaire sorti pour le Quatorze Juillet, était au même moment interdit à la projection publique sur ordre du directeur de la Sûreté nationale... Il en fallait cependant bien plus pour les décourager. Aux réunions de comité du mardi soir, rue de Navarin, les projets ne manquaient pas, en effet. Les uns devaient témoigner des combats quotidiens de
en effet. Les uns devaient témoigner des combats quotidiens de la classe ouvrière française ou espagnole, dans la grève ou la lutte armée ; les autres, plus lyriques, chanteraient les loisirs nouveaux (le plein air, l'aviation populaire...) ; plus didactiques, populariseraient les travaux d'un Jean Painlevé, par exemple ; enfin, en un temps où la puissance et l'unité de la Confédération générale du Travail lui font découvrir l'importance des facteurs culturels et de la propagande audio-visuelle, essaieraient d'être tout cela à la fois, dans de véritables films syndicaux "exaltant l'industrie nationale" au gré des commandes fédérales. Les grands corps de
nationale" au gré des commandes fédérales. Les grands corps de métiers, successivement célébrés, prendraient ainsi pour une fois la vedette aux oisifs décadents dont la presse de gauche dénonçait l'omniprésence dans les stéréotypes du cinéma commercial. Ces œuvres, comme celles, plus ambitieuses encore, auxquelles pensaient déjà un Jean Renoir, un Le Chanois, un Jacques Becker, imposeraient sur le marché du film un type de création où "l'histoire ne serait plus celle de la jeunesse dorée"... Villejuif, 26 novembre 1936 ; Paris, 16 juin 1937, etc. L'ACI avait organisé en son temps (28 novembre 1935) un "hommage" public à Jean Vigo,
temps (28 novembre 1935) un "hommage" public à Jean Vigo, en apparence sans lendemain. Tels que, par exemple, les énumère L'Avant-Garde du 6 mars 1937. Cf. aussi Commune de mars 1938. Cahiers de la Jeunesse, art. cit. liés à « Actualités populaires » passaient la plupart du temps dans les réunions « privées » du Parti ou d'associations parallèles, comme les Amis de l'URSS. Ghetto certes, mais considérablement étendu grâce au dynamisme de l'office communiste de location des films — Les Films populaires, définitivement organisé en 1938 — et surtout des équipes techniques qui sillonnaient le pays, provoquant d'ailleurs l'inquiétude
des équipes techniques qui sillonnaient le pays, provoquant d'ailleurs l'inquiétude dans les autres mouvements de masse, telles les associations confessionnelles qui se voyaient pour la première fois prises de vitesse sur le terrain de l'audio-visuel. Les films de montage plus élaborés, plus longs aussi, ainsi que les films syndicaux étaient au contraire destinés à sortir dans les circuits ordinaires. On verra que, malgré bien des précautions, cet objectif ne fut pas toujours atteint. Georges Sadoul, qui n'est pas encore l'historien du cinéma universellement connu, cite à l'automne 1936 sept films d'actualités réalisés par « Ciné-Liberté ». Le premier et le
d'actualités réalisés par « Ciné-Liberté ». Le premier et le plus célèbre était déjà celui qui avait été consacré aux Grèves d'occupation de juin 36, tourné par des amateurs, on l'a vu, et distribué systématiquement à partir du Quatorze-Juillet par les soins de l'Union des Syndicats (CGT) de la région parisienne. Dans le même esprit furent tournés l'année suivante plusieurs courts métrages portant sur l'Exposition universelle ou les principales célébrations du Front populaire, tel le 14 juillet 1789-1937. À ce stade, la coopérative reprenait en quelque sorte le flambeau abandonné pour raisons politiques par la Fédération socialiste de la Seine
pour raisons politiques par la Fédération socialiste de la Seine qui avait pendant deux ans, sous l'égide de Marceau Pivert, supervisé les reportages cinématographiques des grandes manifestations. Entre temps, cinq courts métrages avaient été construits à « Ciné-Liberté » à partir de documents espagnols ou rapportés de la péninsule par divers sympathisants de la cause républicaine : Espagne 36, montage d'actualités réalisé par Luis Bunuel et qui put sortir en circuit commercial ; Coeur d'Espagne, sur les transfusions pratiquées par la Centrale Sanitaire Internationale ; ABC de la Liberté, sur l'instruction populaire en zone gouvernementale ; SOS Espagne, enfin L'aide
l'instruction populaire en zone gouvernementale ; SOS Espagne, enfin L'aide au peuple catholique basque, monté par Le Chanois en octobre 1937, sur des images de l'opérateur Petiot. Le Chanois qui avait fait ses premières armes de réalisateur dans les actualités populaires, devint en l'espace d'un an le cinéaste attitré du Parti en tournant coup sur coup pour « Ciné-Liberté » : le premier film historique consacré en France à la Commune, un (long) court métrage de 900 mètres intitulé Le Souvenir et fondé sur le témoignage d'un Communard survivant ; — et deux longs métrages, l'un et l'autre à l'initiative
— et deux longs métrages, l'un et l'autre à l'initiative de Jacques Duclos, Le temps des cerises, filmé en août 1937, sorti en octobre ; La vie d'un homme, présenté le 30 janvier 1938 à la Mutualité. Le premier, qui ne paraissait porter que sur un thème bien précis, mais à vrai dire sensible, du programme du Front populaire — la retraite des vieux travailleurs — était en fait destiné à soutenir la campagne pour les élections cantonales de l'automne. Le choix lui-même est par ailleurs significatif du type de tactique politique que poursuivait encore le Parti à cette date
tactique politique que poursuivait encore le Parti à cette date dans le cadre du mot d'ordre de « Front des Français ». Le scénario était signé Pierre Unik et Jean-Paul Dreyfus, les décors Wakhevitch, et la distribution réunissait aussi bien Gaston Modot et André Delferrière, acteurs communistes déjà connus, que de jeunes noms appelés à une certaine célébrité, Jean Dasté ou Madeleine Sologne. La démonstration était fondée sur le destin parallèle de deux Français au long d'un demi-siècle, de 1895 à 1937, l'un riche et l'autre pauvre, inégalement préparés à affronter les épreuves du temps. La vie d'un homme —
affronter les épreuves du temps. La vie d'un homme — le titre est de Jacques Duclos — célébrera quelques mois plus tard Paul Vaillant-Couturier, disparu prématurément. La gageure fut tenue d'évoquer son action en termes cinématographiques malgré l'absence presque complète de documentation audio-visuelle, à partir, pour l'essentiel, de photographies et du témoignage personnel de trois amis : Guy de La Batut, Léon Moussinac et Louis Aragon. Le sujet n'était plus du même ordre et les temps avaient sans doute changé : alors qu'au prix de quelques coupures Le temps des cerises avait pu être commercialisé très classiquement, sortir au théâtre
cerises avait pu être commercialisé très classiquement, sortir au théâtre de l'Apollo et bénéficier même d'une critique élogieuse... du Temps, La vie d'un homme se vit dès l'abord cantonné dans des circuits privés. Largement diffusés, au contraire, les films syndicaux de « Ciné-Liberté » furent réalisés en collaboration avec la toute jeune Maison de la Technique, qui cherchait à regrouper en marge ou plutôt en vis-à-vis de la Maison de la Culture la traditionnelle élite ouvrière des autodidactes et des responsables syndicaux, et firent appel à un plus grand nombre de compétences extérieures au Parti et à ses sympathisants déclarés.
de compétences extérieures au Parti et à ses sympathisants déclarés. On a vu que les principaux corps de métier devaient y tenir successivement le devant de la scène. Seuls, au bout du compte, deux d'entre eux en eurent la fierté. Les Fédérations nationales des Cheminots et des Cadres du Chemin de Fer, d'abord, avec Sur les routes d'acier, de Boris Peskine, opérateur de Jean-Paul Le Chanois pour 14 Juillet, musique de Germaine Tailleferre. La Fédération du Bâtiment (39), surtout, dont Jean Epstein, avec la collaboration de Jean Fouquet, Lenoir et Jeander, célèbrera « Les bâtisseurs » — à l'instar des
Jeander, célèbrera « Les bâtisseurs » — à l'instar des « Routes d'acier » l'un de ces titres virils inspirés de l'exemple soviétique — sur des paroles de Robert Desnos. Deux ouvriers du bâtiment — le rôle est tenu, symboliquement, par deux chômeurs — restaurent un détail de la cathédrale de Chartres. À l'heure du repos, perchés dans les nuages, ils évoquent l'histoire de leur métier, écoutent Auguste Perret et Le Corbusier parler de l'architecture contemporaine, et les précurseurs de la Fédération, par secteur, appeler à l'union de la classe ouvrière, avant que tous les corps de métier conjuguent leurs