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a témoigné, dans les circonstances dangereuses, d'un courageux et noble caractère. Et, aussi, parce qu'il est un bon musicien et chanteur encore meilleur. A un homme de la trempe de M. Henri Montjoye on doit la vérité. Il ne peut qu'être aimé de ceux qui ne la lui dissimulent pas. Dans cette Grande-Duchesse requinquée, pomponnée avec autant de faste que de mauvais goût, nous avons à peine reconnu, le malheureux et pittoresque opéra-bouffe de Meilhac, Halévy et Offenbach. L'ouvrage avait été remonté sur le théâtre de Monte-Carlo, il y a un an. Il y avait subi des transformations carnavalesques dont
un an. Il y avait subi des transformations carnavalesques dont le pauvre clinquant eût surpris et attristé ses véritables auteurs. Je sais bien que Meilhac et Halévy n'étaient pas satisfaits de leur dernier acte et qu'ils auraient voulu le modifier. MM. Willemetz et Mouézy-Eon sont allés au-delà du désir exprimé par les premiers librettistes de La Grande-Duchesse. Ils ont apporté leurs variantes et leurs additions au livret entier. On ne nous présente plus l'opéra bouffe en quatre actes, mais en trois actes et cinq tableaux. Le personnage dit baron Grog que Baron — bien nommé en l'occurrence — incarnait avec
que Baron — bien nommé en l'occurrence — incarnait avec tant de puissance comique, a été supprimé. La paysanne Wanda n'existe plus. C'est la grande-duchesse qui s'est approprié le rôle. Elle est tantôt la villageoise énamourée, tantôt la monarque embrasée et impérieuse. On comprend pourquoi MM. Willemetz et Mouézy-Eon nous ont changé le nom du militaire qui, de simple soldat, se mue brusquement en généralissime et pour lequel s'enflamma la grande-duchesse. Il a troqué le nom de Fritz contre celui de Frantz. Fritz rappelle trop de récents et fâcheux souvenirs. La disparition de Grog et de Wanda entraînait nécessairement le
La disparition de Grog et de Wanda entraînait nécessairement le remaniement de l'intrigue. L'ordre des scènes a été interverti, le fin dialogue original épaissi et banalisé. A la fin de la pièce, la grande-duchesse épouse pas le prince Paul, comme le voulaient Meilhac et Halévy ; elle s'unit à Fritz-Frantz. La musique d'Offenbach a été, elle-même, déplacée, chiffonnée et réorchestrée. Malgré la présence de M. Marcel Cariven au pupitre, elle n'a plus la vivacité d'exécution qui électrisait autrefois les auditoires. A son retour de Monte-Carlo, La Grande-Duchesse est devenue une tardive opérette américaine avec grand spectacle et qui emprunte aux
tardive opérette américaine avec grand spectacle et qui emprunte aux formules tapageuses de la revue de music-hall d'avant guerre. Ce qui nous en gêne le plus, c'est le poncif accablant de la mise en scène, c'est l'enjolivure démodée, surannée de la décoration scénique. Un style Régence douceâtre, affadé, d'après des documents vulgaires. Sous le titre de leur ouvrage, Meilhac et Halévy avaient écrit : « L'action en 1720 ou à peu près. Costumes allemands, avec autant de fantaisie qu'on voudra. » Eh bien ! justement, on ne s'est découvert aucune fantaisie dans la présentation de cette satire caricaturale des mœurs
fantaisie dans la présentation de cette satire caricaturale des mœurs d'une petite cour germanique du début du XVIIIème siècle. Il eût fallu du bouffon et de la cocasse pour correspondre à cette farce frondeuse et diablaire. Nous sommes loin de compte. Cette Grande-Duchesse baigne dans l'eau de rose. L'interprétation des deux principaux rôles console des faiblesses et des défauts. Sous les masques alternés de la grande-duchesse Wanda, Mme Germaine Roger se prodigue de sa voix pure et souplesse, de sa charmante personne, de son vif talent de diva. Éblouissante de tous ses feux, elle fait revivre la séduction et l'allégresse
tous ses feux, elle fait revivre la séduction et l'allégresse spirituelles d'Hortense Schneider, créatrice du rôle. Comédien habile et chanteur de qualité — il tient habituellement le rôle de Pelléas à l'Opéra-Comique — M. Jacques Jansen est témoignage de tant de distinction, sous les traits de Frantz, qu'il mérite autant les empressements de l'inconséquente grande-duchesse que ceux des spectateurs. Parmi les artistes qui se dévouent avec zèle, on remarque, dans le rôle effacé d'une demoiselle d'hospitalité, Mlle Simone Cordat qui, dans le seul couplet de six vers, fait trop brièvement paraître une voix ravissante et intelligemment conduite. Cet arrangement ou
paraître une voix ravissante et intelligemment conduite. Cet arrangement ou ce dérangement d'un opéra bouffe, considéré comme un chef-d'œuvre en son genre, éveille des idées inquiétantes pour l'avenir de notre musique légère. Puisque MM. Willemetz et Mouchez-Eon sont praticiens si rompus au librettiste ils ont cru devoir rectifier et replâtrer jusqu'au livret de Lucienne et Halévy, pourquoi n'ont-ils pas tout simplement agencé et rédigé un libretto flambant neuf et de leur cru ? Ils auraient eu ainsi légitimement franches. Et c'eût été l'occasion pour l'un de nos nombreux compositeurs d'écrire la partition de musique légère d'un style moderne, d'un style
la partition de musique légère d'un style moderne, d'un style né de notre civilisation. On s'explique mal le dédain dont sont l'objet nos musiciens vivants. Il y a, citez nous, une école de compositeurs qui excellents dans la musique de demi-caractère. Presque tous se morfont dans la misère ou l'inactivité. Ou bien ils sont contraints à des besognes médiocres, préscompatibles avec leurs aspirations. Successeurs directs des Chabrier, Offenbach, Messager, Lecocq — ces maîtres inégalés de la musique gaie — ils se voient éconduits par tous les dirigeants de nos scènes. Les ouvrages qu'ils ont écrits sur des livrets plus ou
Les ouvrages qu'ils ont écrits sur des livrets plus ou moins heureux restent enfoués dans leurs tiroirs. Au lieu de se livrer à un travail de réparation — toujours ingrat — sur "La Grande-Duchesse", que les librettistes de succès et d'une technique éprouvée comme Willemetz et Mouchez-Eon ne feraient-ils pas mieux de concevoir des poèmes inédits pour ces musiciens inoccupés et découragés ? À la répétition générale de "La Grande-Duchesse", j'ai retrouvé deux confrères étrangers que je connais de longue date. D'humeur voyageuse, ils ont séjourné en de nombreuses capitales et surtout à Paris. Comme ils sont parfaits connaisseurs en
et surtout à Paris. Comme ils sont parfaits connaisseurs en matière de théâtre lyrique et que leurs jugements font autorité chez eux, je leur ai demandé leur avis sur la nouvelle version de "La Grande-Duchesse". — C'est un condensé un peu bâclé de l'opéra bouffe d'Offenbach, un digest, comme on dit aujourd'hui, me déclara le premier. — Oui, ajouta le second qui aime rire, un "digest" assez indigeste, à cause de la mise en scène, des décors et des costumes riches mais fadasses et vieux jeu... — Nous avons vu pire, l'autre dit. Au Châtelet. Nous y sommes allés avec
pire, l'autre dit. Au Châtelet. Nous y sommes allés avec plusieurs camarades de l'O.N.U. parce que le Châtelet est le théâtre le plus spacieux de votre capitale et qu'il appartient à la Ville de Paris. Nous pensions donc découvrir là tout ce que vos générations actuelles d'artistes ont de brillant, de soldat, de recherché. Et nous avons assisté à "L'Auberge du Cheval-Blanc", où triomphe le mauvais goût ! Quel désappointement ! Et où mentons-nous fourvoyés ? « En 1921, j'ai été obligé de passer plusieurs mois en Allemagne. On donnait "L'Auberge du Cheval-Blanc" à Berlin, à Munich, à Francfort, dans
"L'Auberge du Cheval-Blanc" à Berlin, à Munich, à Francfort, dans toutes les villes. Nous avions les oreilles rebattues par les refrains grossiers de cette opéra publicitaire... Il semble bien que cette œuvre ait été, en effet, fabriquée pour la propagande en faveur de l'industrie hôtelière du Tyrol. À l'époque, les agences de tourisme étaient très rares... Vous n'ignorez pas que cette marchandise du bas négoce lyrique est issue d'une comédie de Blumenthal et Kadelburg, intitulée "Au Cheval blanc" et jouée vers 1900 en Allemagne. On y a ajouté des musiques de Benatzky, Stolz, Gilbert et Sullivan. Des musiquesettes, si j'ose
de Benatzky, Stolz, Gilbert et Sullivan. Des musiquesettes, si j'ose dire, alimentaires et faites pour être avalées goulûment par des Allemands mais non par des Parisiens. Vraiment, pendant cette période où il se tient, au Palais de Chaillot, l'assemblée générale de l'O.N.U. période décisive pour le renom artistique de votre pays, nous ne nous attendions pas à voir le Châtelet — le plus grand théâtre de Paris, propriété de la Ville de Paris — comme une succursale du Deutsches Theater de Berlin d'il y a un quart de siècle... — "L'Auberge du Cheval-Blanc" a déjà été représentée en 1932 sur
"L'Auberge du Cheval-Blanc" a déjà été représentée en 1932 sur le théâtre Mogador, avec une mise en scène d'Erik Charell et sous la direction des frères Isola. — On m'a été forcé d'y assister. C'était moins trivial, moins arrondi, moins abêtissant... Animément entrer dans les raisons qui font agir vos entrepreneurs de spectacles lyriques. Il y a actuellement, à Paris, plus de mille journalistes étrangers qui adressent à leurs journaux respectifs de leurs articles quotidiens sur tout ce qui se fait de beau et d'attachant dans votre capitale. Et vous leur donnez pour divertissement et pour étude "L'Auberge du Cheval-Blanc".
leur donnez pour divertissement et pour étude "L'Auberge du Cheval-Blanc". Vous discréditez devant l'opinion des étrangers vos excellents comédiens exposés, dans leur propre pays, à une sorte de persécution. Vous savez, vous, qu'un souffle nouveau a balayé toute cette friperie germanique. Depuis plus de vingt ans, Alexandre Tairoff a fait une révolution décorative dans la présentation des opérettes. Le développement du spectacle lyrique, dégagé des conventions et des préjugés, est visible sur les grands théâtres étrangers. N'avez-vous pas des Joukovski, des Baty, des Barrault pour la comédie musicale ? Pourquoi n'écrivez-vous pas dans vos journaux que des metteurs en scène
n'écrivez-vous pas dans vos journaux que des metteurs en scène comme ceux de "L'Auberge du Cheval-Blanc" corrompent le goût du public et l'asservissent à la routine et à la niaiserie ! Comme à l'École des Beaux-Arts, il faudra. nommer metteurs en scène et décorateurs de cette espèce encrée pompeusement d'honneur. La sonnette de l'avenue tintait. Je regagnai ma place en souhaitant que M. Henri Moszetjoye livrât de belles batailles et qu'il sortît victorieux des épreuves à venir. VOULEZ-VOUS FAIRE LA CONNAISSANCE DE FERNANDEL ? Carlo Rim, l’un des plus brillants scénaristes français — il est l’auteur de plus de cinquante
scénaristes français — il est l’auteur de plus de cinquante films, dont quelques-uns comptent parmi les meilleurs de ces dernières années — est aussi le meilleur ami de Fernandel. Et pour son premier film, en tant que metteur en scène, L'Armoire volante, Carlo Rim a choisi comme interprète... Fernandel. Les deux amis étaient fâchés depuis sept ans — une brouille de vrais amis, ils sont tous les deux Méridionaux — et ils se reconcilièrent pour tourner L’Armoire volante. L’ÉCRAN FRANÇAIS a demandé à Carlo Rim de dépeindre et de juger Fernandel et c’est ainsi que, grâce à Carlo Rim, vous
Fernandel et c’est ainsi que, grâce à Carlo Rim, vous ferez connaissance avec le vrai Fernandel. Dans le même numéro de L’ÉCRAN FRANÇAIS, une interview exclusive du comédien-danseur Gene Kelly, par Jean-Charles Tacchella, vous révélera quelques-uns des secrets de Hollywood et de Fred Astaire. Enfin, parmi de nombreux articles, échos, indiscrétions et la critique de tous les films, vous trouverez cette semaine, dans L’ÉCRAN FRANÇAIS, la liste complète des prix qui récompenseraient les gagnants du concours « Que leur offririez-vous pour les fêtes ? », le plus simple, le plus amusant des concours. Il est encore temps, pour vous d’y
amusant des concours. Il est encore temps, pour vous d’y participer. L’ÉCRAN FRANÇAIS, le moins cher, le plus complet des hebdomadaires du cinéma. Seize pages à texte et d’illustrations. En vente partout : 15 francs. mess="" Existe-t-il une peinture lyonnaise ? par Marius MERMILLON Il vient de s’ouvrir à l’Orangerie une exposition de la peinture lyonnaise. Je confesse que j’en ignore, à ce jour, jusqu’au catalogue. Ces notes donc ne la commentent pas. Elles expriment simplement quelques idées personnelles sur un sujet qui m’est familier depuis longtemps. À dater du XVIe siècle, et malgré les influences du Nord et du
XVIe siècle, et malgré les influences du Nord et du Midi, la peinture en France présente un caractère national. Peut-il alors exister une province ou une ville, dont l’art puisse être classé particulièrement, au titre de phénomène local ? Existe-t-il une peinture lyonnaise ? Non et oui. Non, jusqu’au début du XIXe siècle, Oui, dans la suite et même encore actuellement. Divers moyens, peut-être légitimes, sont utilisés pour faire d’une ville un centre de création artistique. Ses chroniqueurs portent d’abord à son actif les artistes qui s’y arrêtèrent quelques années, au hasard de la vie. Puis ceux qui, devenus célèbres
au hasard de la vie. Puis ceux qui, devenus célèbres ailleurs, naquirent entre ses murs. Enfin, les enracinés, dont l’œuvre s’accomplit sur place, lesquels ne sont reconnus bons pour l’honneur qu’après un stage plus ou moins long au cimetière. Au XVIIe siècle, Corneille de Lierre, Haye, dit de Lyon, Jean Perréal — au XVIIe siècle, Thomas Blanchet (de Paris), Van der Kabel (de Ryswick) — au XVIIIe siècle, Triniolière (de Cholet), Sarrabat (de Paris), Bidault (de Carpentras), Nonotte (de Besançon), Cogell (de Stockholm) sont parmi les étrangers que Lyon croit devoir adopter. Les deux premiers appartiennent à l’histoire générale de
devoir adopter. Les deux premiers appartiennent à l’histoire générale de la peinture. Les autres restant des figures secondaires de leur époque; Ils auraient pu peindre n’importe où en province, sans marquer davantage. Le XIXe siècle nous propose un problème moins facile à résoudre. Orsel, les trois frères Flandrin, Louis Lamothe, sont nés à Lyon, ainsi que Chenavard, Meissonnier, Puvis de Chavannes, Volton. Faut-il en vertu de leur origine, les revendiquer pour leur ville ? Il est facile, avec les premiers, de composer une école mystique « colline de Fourvière » et l’on n’est pas privé. Mais Orsel n’est qu’un vide
et l’on n’est pas privé. Mais Orsel n’est qu’un vide et prolixe décorateur académique. Mais les frères Flandrin et Lamothe, élèves d’Ingres, ont été pétris et rabotés par leur maître qui les transforma en fidèles disciples de sa doctrine. Mais Chenavard vint à Paris à l’âge de 17 ans, comme Meissonnier, comme Puvis. Et Vollon attendit d’être à Montmartre pour peindre ses premières nature mortes. Avant d’incorporer tous ces artistes, petits et grands, dans l’école lyonnaise, il faudrait faire état de l’hérédité et de l’imprégnation des lieux, parler de l’environnement et de l’enfance pour finir par une psycho-analyse de leur
et de l’enfance pour finir par une psycho-analyse de leur âme ! Aussi, contrairement à l’opinion admise, je ne découvre en eux rien de spécialement lyonnais. J’aurais besoin de dix pages pour expliquer pourquoi... Où sont donc les authentiques peintres locaux ? Ils viennent... Lyon est la ville de la soie. Passée la Révolution qui avait laissé son industrie dans un triste état, les métiers se remirent en marche. Mais il fallait des dessinateurs pour illustrer brochards, damas et velours. Certains « dessinaudiers » avaient été célèbres : Philippe de la Salle, Jean Pillement, Joseph Boumes. Afin d’en fermier de
la Salle, Jean Pillement, Joseph Boumes. Afin d’en fermier de nouveaux, Napoléon fit réorganiser l’École des Beaux-Arts qui reçut mission de spécialiser les élèves dans une technique adaptant le dessin décoratif au tissage des étoffes. Et elle créa ainsi une classe de peinture. Or qui dit élève dit professeur. Parmi ceux-ci, Pierre Revoil et Fleury Richard, avec de pauvres moyens, exploitèrent les premiers l’anecdote historique, sentimentale et moyenâgeuse que Chateaubriand avait mise à la mode. Ils obtinrent à Paris des surprenants succès et comptèrent toutes les têtes couronnées de l’époque dans leur clientèle. Aussi ne manquèrent-ils pas d’imitateurs, tant de
dans leur clientèle. Aussi ne manquèrent-ils pas d’imitateurs, tant de leurs sujets que de leur facture maigre et sèche, du travail à l’aiguille. Genod, Bonirot, Comte, Jacquaud, Trimollot, Bonnefond, etc... constituèrent cette « École des Finisseurs » qui fit parler d’elle sous la Restauration. Deux véritables petits-maîtres, professeurs eux aussi, sauvent l’honneur de ce temps. C’est Antoine Berjon dont la main autoritaire sait le prix du style et de la forme quand il construit un tableau de fleurs ou de fruits. C’est Michel Grobon, exécutant sur nature ses Vues de la Durance, auquel l’amour du plein air fit découvrir, avant
la Durance, auquel l’amour du plein air fit découvrir, avant Corot, la lumière du jour, ses harmonies, son unité. Il ne lui a manqué qu’un peu de tempérament pour devenir un des créateurs du paysage moderne. Musée de Lyon : Nature morte, par Jean SEIGNEMARTIN Berthon fut démarqué et contrefait par de nombreux « fleuristes » perdus dans le détail. On se rappelle Sant-Jean, le principal d'entre eux, qui motiva le mot de Baudelaire : « Lyon, le frère de l'art picturé... » Il y élit donc, pendant la première moitié du siècle, une école de caractère très local, réunissant
moitié du siècle, une école de caractère très local, réunissant de petits artisans consciencieux, froids, pudiques (ils ne se permettaient pas le nu). Pendant le droit des Lettres François, « aucun ne cessait d'amas, » fondus « de eaux ». L'École des Beaux-Arts « a pour but pratique de fournir des dessinateurs aux fabricants de soie » produisait donc en surcroît de métiers faiseurs d'images au goût de la haute société lyonnaise, solennelle, imiteuse et sans culture. Quand parurent, au début de 1850, quelques peintres authentiques, ils se heurtèrent au mépris total de ce public, qu'encourageait l'hostilité de la presse,
mépris total de ce public, qu'encourageait l'hostilité de la presse, de l'administration, protectrice de l'art officiel. L'animateur de ce groupe indépendant fut Auguste Ravier qui recevait à Crémieu, puis à Morestel, ses amis de rencontres Cotet, Raubigny et ses compagnons, Louis Janmot, François Vernay, Louis Carrand, Joseph Guichard, Tirèveaux, Pierre Borel, etc. Ravier exerça une incontestable influence autour de lui, par son attitude intrinsèque, sa haine des « phonographes » et la hardieté de ses recherches. Poète, essayiste de goûts sensibles, étincelants, il resta impuissant à les fixer par une technique de maître simple et directe. Ses aquarelles subissaient maints
technique de maître simple et directe. Ses aquarelles subissaient maints grattages et lavages. Il sacrifiait la clarté à la couleur. Louis Carrand et François Vernay lui sont bien supérieurs par leurs dons. Dans ses paysages de petit format, Carrand a créé de nouvelles expressions d'espace et de lointains, de profondes luminesités dont le langage des peintres ignorait l'expression. Moins intuitif, mais doté d'un sens plus classique de la forme, Vernay pressentit la construction cérémonienne. Il a peint de succulentes natures mortes. Et ses dessins de paysages aux arabesques puissantes comptent parmi les plus belles pages du siècle. À eux, Joseph
parmi les plus belles pages du siècle. À eux, Joseph Guichard brossait de croustillants panneaux avec la verve d'un élégant praticien d'avant-garde. Son Été, et Jean Seignemartin mourut à 27 ans, avant d'avoir pris conscience de sa vraie nature. Il oscille entre le romantisme de Delacroix (l'expression purienne de Guichard) et le modernisme de Matisse ; il avait aperçu quelques toiles de Verney, conseillé aussi Eugène Baudin, émailleur de riches faïences fleuries, et Jacques Martin, qui échappa vite à la discipline que lui imposait son maître pour s'abandonner à son amour lyrique de la couleur. Paien non moins généreux, un
amour lyrique de la couleur. Paien non moins généreux, un beau décorateur, Joanny Domer, couvrit, en virtuose de l'arabesque et des tons lumineux, plafonds et murs des édifices municipaux, théâtres, brasseries... Mais des incendies et des démolitions ont fait presque entièrement disparaître ses travaux. Parmi les vrais peintres religieux, Louis Janmot fut reconnu lyonnais par Baudelaire et Pierre Borel, enthousiasmé par Huysmans quand celui-ci découvrit ses fresques et leur dure et mystique expression dramatique... J'arrête cette sommaire nomenclature de ceux qui furent les « coloristes lyonnais » du XIXe siècle. Ces insoumis, Lyon les tient aujourd'hui pour ses véritables maîtres.
Ces insoumis, Lyon les tient aujourd'hui pour ses véritables maîtres. La plupart n'ont pas appris à peindre au dehors. Ils ont inventé et mis au point leurs moyens d'expression. Engagés dans des recherches parallèles à celles qui libérèrent la peinture française, s'ils n'égalent pas en tout les plus grands, ils furent eux-mêmes, ils appartiennent à la race des créateurs. C'est grâce à eux que l'on peut dire qu'il existe une peinture « lyonnaise » originale, une école isolée dont nulle autre ville de notre pays ne peut offrir l'équivalent. À travers les galeries Matousek Galerie Saint-Placide Le drame qu'a vécu
travers les galeries Matousek Galerie Saint-Placide Le drame qu'a vécu Matousek est celui d'une génération d'hommes blessés. Donté d'un réel talent, d'un sens plastique, Matousek a connu le succès avant guerre. Il se participa quels mouvements d'avant-garde, se trouva « à bord de l'art abstrait ». La quatrième, mineue ; avec "et lie le martyre des patriotes, la souffrance commune, la première résistance à la Gestapo... Les poings serrés, Matousek a vécu qu'il fallait crier sa vérité, lutter comme peindre ; car l'homme et l'artiste ne font qu'un, et celui-ci se serait livré au désœuvrement absolu de la vie c'est
se serait livré au désœuvrement absolu de la vie c'est alors qu' Matousek s'est paralysé par l'art abstrait : il ne se contente plus et des ronds et des carrés coloriés, ni de mensonge que sans résonance quand le besoin est venu de dire son désespoir, se révolte, puis de lutter pour l'époque espérée. On s'agite tour à tour entre alors vers Goya, vers tous ceux pour qui l'art n'est pas une fin en soi, mais le moyen d'exprimer son être, de vivre avec intégrité, d'être soi-même. C'est ainsi que l'art de Matousek est devenu nerveux, direct, fortement partagé de
l'art de Matousek est devenu nerveux, direct, fortement partagé de l'humain. En attendant une première exposition de l'œuvre de Matousek à la Galerie Saint-Placide, on peut admirer des dessins et ce qu'il dit de sa vie et de son œuvre, dans les mots les plus doux possibles. Legueult Galerie Carré Le monde pour Legueult est une musique de couleurs, Un bouquet d'arbres, le champ vert de là, la montagne et, plus loin, le ciel sont variations, rapports, jeux de lumière ; et de même l'échappée dans des bois de la rivière. Ici bruyamment dans la forêt, les feuilles, les fleurs,
rivière. Ici bruyamment dans la forêt, les feuilles, les fleurs, le doux sentiment soyeux des étoffes... Si saint François comprenait le langage des animaux, peut-être certains artistes s'entuennent celui de la nature, par le moyen de la couleur. Malgré ce que certains ne peuvent concevoir le monde que comme un thème décoratif coloré, le talent a beaucoup de fraîcheur, le poétique a une belle raffinateness et notre émotion. veule délectation : 11'-és, C( 1 p s se condia 1!; r A suivre, une voie t op dê'J'Mi-née; une voie déjà trop basse 011, l'on se réjouit de retrouver à chaque
trop basse 011, l'on se réjouit de retrouver à chaque instant la trace de Bonnard N'est-ce pas 813 paralyser un peu, s'interdire l'expression forte et intense de la pejorative forme, n'est-ce pas offrir un feu d'artifice qui après une minute de charme éblouissant s'éteint sans laisser rien derrière lui. Certainement, je ne vais, répondront qu'à chacun n'est déjà pas si là. PIERRE, JEAN IRIBE Première exposition à Paris PIERRE DE DELAY. Peintures en gouache. Vernissage le 2 décembre — GALERIE DE L'ELYSEE -69. faubourg Saint-Honoré PIERRE DE DELAY. Peintures en gouache. Vernissage le 2 décembre — GALERIE JEAN IBERT 85,