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et qui, cependant... Le frôle souvent : le chroniqueur de la revue Pour Vous, symbole même d'une presse théoriquement « apolitique », attentive aux réactions d'un public considéré comme « moyen », sans être absolument déçu aurait demandé précisément « un peu plus d'émotion, de chaleur et de flamme » (64), tous qualificatifs applicables sans nul doute à la production commune en la matière, bien propre à faire pleurer Margot. Aujourd'hui, où un film qui « prend parti » ne surprend plus, ce serait plutôt le schématisme de l'analyse historique qui ferait sourire certains commentateurs. Et ce qui le sauve
qui ferait sourire certains commentateurs. Et ce qui le sauve de l'oubli, ce qui au contraire l'a fait sortir du purgatoire où son créateur, comme la critique, le maintenait, serait bien la fraîcheur, qualifiée aujourd'hui de naïveté, de son propos, son ambiguïté même, à l'image, peut-on penser, de toute une époque dont nous connaissons encore trop mal la complexité idéologique. L'Avant-Garde, 13 mars 1937. Cahiers de la Jeunesse, 15 février 1938. 25 février 1938. Année 1938, n° 4. L'Avant-Garde, 12 février 1938. Serge Veber, 16 février 1938. Le propos essentiel du film peut être considéré comme typique du Front populaire,
du film peut être considéré comme typique du Front populaire, dans la mesure où il se veut résolument plus national que social. La révolution est certes bénéfique mais, outre qu'on aurait pu peut-être en faire l'économie si ses adversaires ne s'y étaient dès le début si farouchement opposés, allant jusqu'au sabotage (65) et à la trahison (66), ce vaste mouvement historique n'est en soi et, pourrait-on dire, après tout que le fait de la très grande majorité du peuple français contre une poignée d'irréductibles. Elle est par là même, en vertu d'une pétition de principe optimiste où l'on retrouverait tout
vertu d'une pétition de principe optimiste où l'on retrouverait tout à la fois le pacifisme foncier de Renoir et l'a priori irénique du Front populaire, une révolution bon enfant, qui ne recourt aux procédés de rupture que contrainte et forcée. Rassurer pour mieux unir, voilà comme apparaît la leçon, puisque dès l'origine leçon il doit y avoir, de La Marseillaise. Pour ceux qui seraient tentés de sourire aux exemples qui vont suivre, rappelons dans quel cadre culturel ils se situent. Ne perdons pas de vue en effet qu'il s'agit là d'une création exceptionnelle, destinée à un public qui, lorsqu'on ne
d'une création exceptionnelle, destinée à un public qui, lorsqu'on ne lui propose pas la société des téléphones blancs ou le burlesque américain traduit en comique « bien français », est consciencieusement nourri d'épopée clinquante à la Cecil B. de Mille, quand ce ne sont pas autant d'images d'Epinal résolument antirévolutionnaires, telle en cette même année 1938 la Marie-Antoinette de W. Dan Dyke. Si une action révolutionnaire est présentée à l'écran, ce qui est déjà rare, l'optique reste strictement individualiste, héroïque toujours, en fait, hostile. Le grand air populaire pénètre peu dans les studios, si ce n'est sous la forme d'une
dans les studios, si ce n'est sous la forme d'une « populace » indifférenciée sur fond de laquelle s'affirme de prime abord, souvent en s'y opposant, tel ou tel personnage hors du commun. Combattre l'image toute faite, et ce dans toutes strates culturelles de la société, du révolutionnaire sanglant, l'homme de 93, le Communard, le Bolchevik, et même, tout simplement, le « salopard » en casquette qui défile le poing levé et vient en force polluer les plages, explique sans doute mieux les déclarations réitérées de Renoir, qui pourraient paraître proches de l'obsession, sur la respectabilité du peuple révolutionnaire et
proches de l'obsession, sur la respectabilité du peuple révolutionnaire et même simplement, pour commencer, sur sa propreté. Pas de « gens sales, braillards et mal élevés..., mais des gens aussi propres que vous et moi » (67), des « braves gens, fort bien tenus, disciplinés, sympathiques, de commerce agréable » (68), « pas de (s) révolutionnaires aux chemises déchirées et aux cheveux hirsutes que l'on s'imagine toujours avec un couteau entre les dents » (69). Il est d'ailleurs incontestable que, dans cette volonté de rendre la lutte révolutionnaire sympathique, la « gentillesse » attribuée traditionnellement à Renoir s'est superposée sans
« gentillesse » attribuée traditionnellement à Renoir s'est superposée sans contrainte aux consignes politiques, a renchéri sur un raisonnement rassurant par des images rassurantes, et d'autant plus fortes encore si l'on accepte de les considérer avec leur auteur comme la plus juste approximation de la « vie » : ces militants sont « des personnages très simples, très humains, très normaux... : ils sont aussi vivants que si nous les avions découverts de nos jours ». « On aimerait être de leurs amis » (70), phrase-clé d'un univers culturel qui veut trop croire à la politique comme fraternisation pour ne
veut trop croire à la politique comme fraternisation pour ne pas voir dans la création artistique comme une politisation de la fraternité. Ce n'est pas un hasard sans doute si l'une des scènes non retenues du scénario originel, et qui devait symboliser le 14 juillet, a été celle-ci, telle que Renoir la résume : « Les actes de propriété sont brûlés en place publique... comme cela pourrait se faire pour les actes de propriété de la grosse industrie » (71). Finalement, le 14 juillet ne sera traité que par allusion, les châteaux de Provence ne se mettant à brûler que
les châteaux de Provence ne se mettant à brûler que dans un arrière-plan singulièrement lointain. Et la prise du château d'If a lieu sans coup férir, par une ruse presque joviale. Quant à celle des Tuileries, le Dix Août, que le film, par contre, n'escamote nullement, tout au contraire, elle prend bien plus l'aspect du classique « assaut de la forteresse ennemie » que de la Prise du Palais d'Hiver. Le sang coule, peu d'ailleurs, mais c'est un sang avant tout étranger : ce sont des Suisses, des mercenaires, dotés de surcroît d'un solide accent alémanique, qui sont, pour l'essentiel,
de surcroît d'un solide accent alémanique, qui sont, pour l'essentiel, les derniers défenseurs de la Monarchie. Faire de 1792 une guerre civile serait tomber dans le piège des adversaires du Front populaire, qui en ont toujours, avant comme après l'Espagne, annoncé l'imminence. Rien d'étonnant à ce que la bataille de Valmy elle-même ait été finalement occultée, toutes considérations financières mises à part, et qu'au même titre enfin qu'un combat victorieux ce soit le chant des vainqueurs qui ait été érigé en ciment de l'unité nationale. Révolutionnaires, oui, énergumènes, non. En un mot comme en cent : « On ne fait
un mot comme en cent : « On ne fait pas de l'ordre avec du désordre. » Ainsi parle Arnaud, politique conscient, chef du bataillon marseillais, celui-là même qui lancera à haute voix l'une des formules centrales de tout le film : « L'action politique est une arme plus efficace qu'un fusil » (72). On comprend aussi cette modération quand on envisage de surcroît le microcosme révolutionnaire présenté au public de 1938. André Seigneur, l'homme du Parti, l'avait dit, dans une énumération d'ailleurs curieuse : ce film fera date dans l'histoire du cinéma en mettant « en scène des paysans,
l'histoire du cinéma en mettant « en scène des paysans, des ouvriers, des boutiquiers, des soldats, des prêtres, des jeunes, des femmes et des hommes du peuple » (73). Effectivement, la « main tendue » l'est dans toutes les directions. Le représentant des petits notables ruraux, maire du village provençal, se révèle solidaire du commis des douanes. Ce dernier, intellectuel issu de la petite bourgeoisie, devient pour sa (70) Regards, art. cit. ; cf. aussi Paris-Soir du 9 février 1938, du même : « Tous ces gens-là sont authentiques. » (71) L'Avant-Garde, 13 mars 1937. (72) Il serait à cet
(71) L'Avant-Garde, 13 mars 1937. (72) Il serait à cet égard intéressant de comparer en détail le dialogue « peuple » du film, composé de style Pagnol et de style Lavisse, avec celui de Monsieur Lange, par exemple, plus littéraire — et plus caustique. On n'imagine pas l'anarchisant Prévert signant ces répliques où l'on a voulu si délibérément faire à la fois « vrai » et « bon enfant ». (73) L'Avant-Garde, 14 août 1937. 170 P. ORY part le porte-parole conscient d'un groupe où se retrouvent aussi bien un porteur de sac (74) et un maçon qu'un paysan ou
porteur de sac (74) et un maçon qu'un paysan ou un artiste-peintre. Parmi les femmes, les jeunes générations adhèrent sans hésiter à un mouvement qui effraye encore leurs mères. En clair, un échantillon de « Français moyens » (75). Le clergé n'y manque pas, et l'on voit le curé à portion congrue des manuels scolaires se ranger dès l'abord, en 1789, aux côtés de son village. Trois ans plus tard, Arnaud — toujours lui — rabrouera encore vertement l'anticlérical de service en lui lançant : « Pourquoi veux-tu qu'un homme portant la soutane soit nécessairement un réactionnaire ? » On
portant la soutane soit nécessairement un réactionnaire ? » On ne peut s'étonner d'une stratégie aussi peu exclusive que si l'on perd de vue la continuité du film, qui n'est pas la révolution mais la nation (76). Comme au 14 juillet 1935, c'est à une renaissance de la Fédération qu'on entend nous faire assister, et, parlant de La Marseillaise, le maçon Baumier peut prononcer des paroles de paix qui sont l'exact écho de Maurice Thorez : « Ce chant fera l'union de tous les Français, ce sera une nouvelle Fédération. » Renoir ne fait pas que nous le dire, il
» Renoir ne fait pas que nous le dire, il nous le montre, avec cette montée convergente vers la capitale en danger des patriotes de toutes les provinces, occasion de quelques touches folkloriques dans la droite ligne d'un temps qui est aussi celui du Congrès d'Arles (PCF, décembre 1937) ou du Musée des Arts et Traditions populaires (77). Les commentaires fleurissent dru autour de ce thème. Les tracts distribués pour la souscription annoncent « le film de l'Union de la Nation française », André Seigneur le salue comme un « monument... à la gloire de la France » (78), et
monument... à la gloire de la France » (78), et Marcel Lapierre, ne perdant pas de vue l'image de marque de notre pays à l'étranger, pourra affirmer pour conclure : « La Révolution française est bien le meilleur drapeau que puisse arborer la production nationale » (79). Apprendre, ou réapprendre à un public qui pouvait l'avoir oublié ce qu'est le sentiment national (80) : au même moment, en d'autres lieux, les mêmes préoccupations se font jour. Dans quelques mois elles aboutiront par exemple à un Alexandre Newski, où se grossissent les contours ébauchés ici : évacuation complète de la lutte
les contours ébauchés ici : évacuation complète de la lutte des classes au profit de la lutte des peuples, voire des impérialismes, cristallisation du nationalisme ambiant autour d'un homme, à la fois porte-parole conscient et combattant de la première ligne... Du moins l'adversaire est-il expressément désigné, ses traits (74) « Aujourd'hui dockers », précisera à ses lecteurs l'Avant-Garde du 19 février 1938. (75) Termes plusieurs fois mentionnés. Ex : L'Avant-Garde du 14 août 1937 et du 12 février 1938. (76) A commencer par la nationalité même des protagonistes : en réponse aux insinuations de la presse de droite, Jean Renoir
réponse aux insinuations de la presse de droite, Jean Renoir tint à donner, à titre d'exemple, les noms « bien de chez nous » des authentiques fédérés marseillais de 92. Regards, 10 février 1938. (77) Folklorisme — à ne pas confondre avec un quelconque régionalisme — en deux temps où les énergies doivent être tendues dans la même direction : « Ici on s'honore de parler français », proclame une pancarte de la taverne mar(78) mar(78) 14 août 1937. (79) Radio-Liberté, 30 avril 1937. (80) On n'oubliera pas la leçon de vocabulaire national que l'intellectuel militant Arnaud donne en juillet
de vocabulaire national que l'intellectuel militant Arnaud donne en juillet 1789 à Saint-Laurent, aristocrate passablement déconcerté. Discours dans le droit fil de cette Grande Illusion qui parlait de « l'inéluctable déclin de l'aristocratie » devant la montée de la bourgeoisie libérale (Rosenthal) puis du prolétariat ouvrier (Maréchal — mécanicien et lieutenant). Saint-Laurent est un noble cœur, mais il ne comprend pas le sens du mot « citoyen », ni celui de « nation » — « la réunion de la canaille contre les gens de qualité ». À l'instar de Boieldieu, il admire et respecte ses adversaires, pressentant plus ou
Boieldieu, il admire et respecte ses adversaires, pressentant plus ou moins obscurément qu'il défend un système condamné, et son émigration ressemble à un suicide. Le paragone de cette aristocratie est, bien entendu, Louis XVI, dont les critiques se plurent à souligner, avec faveur, sarcasme ou inquiétude, le portrait modéré et finalement sympathique qui en était donné. Louis XVI est un brave homme et un mauvais roi. Il s'ouvrirait bien au progrès, de la brosse à dents à la tomate, des concessions aux réformes, mais, sans énergie, il reste prisonnier de son entourage, de sa femme surtout, l'Autrichienne. Et le journal
son entourage, de sa femme surtout, l'Autrichienne. Et le journal des Jeunesses communistes lui-même d'expliquer Louis XVI par « l'influence de ses mauvais conseillers »... De ce « déclin inéluctable » le souverain a peut-être eu conscience, mais, les auteurs se chargent de nous le confirmer dans une scène au symbolisme appuyé, celle du Jardin des Tuileries : au soir du dix août, il n'est plus qu'une feuille morte, tombée simplement un peu plus tôt que les autres, pour tout dire avant son temps. Autant d'expressions dont la double volonté clarificatrice et pacificatrice dépasse son metteur en scène : «
clarificatrice et pacificatrice dépasse son metteur en scène : « Nous avons idéalisé Louis XVI, parce que nous avons voulu qu'il exprime avec intelligence et bonne foi les idées de ceux qui étaient avec lui »... Autant d'expressions en demi-teinte, presque nostalgiques, bien dans la ligne d'un auteur qui, dans son propre rôle de La règle du jeu, avouera : « Tu comprends, sur cette terre, il y a quelque chose d'effroyable, c'est que tout le monde a ses raisons ». Où sont donc les méchants ? Exclusivement parmi ceux qui font passer leurs intérêts de classe avant ceux de
qui font passer leurs intérêts de classe avant ceux de la patrie. L'aristocrate est, certes, égoïste et hautain — et tranche en cela sur la fraternité des opprimés, soulignée à plusieurs reprises ; il ne s'en oppose pas moins surtout à lui par son choix corollaire de l'Étranger. S'il reste en France, il s'y entend à ruiner le pays, afin de mieux « prouver au peuple que les décrets de la République désorganisent la vie publique » — l'allusion est claire. Du moins celui-là s'avance-t-il masqué. Il n'en est pas du tout de même des Émigrés. Dans les semaines qui
du tout de même des Émigrés. Dans les semaines qui suivront la sortie du film, l'injure de « coblençard » fleurit plus que jamais dans la presse de gauche, pour flétrir ceux qu'on soupçonnait de sympathie fasciste, voire nazie. Pour Les Cahiers du Bolchevisme, « la scène des émigrés de Coblentz aurait pu se passer dans un salon parisien de juin 36 ». Il faut pourtant souligner une fois de plus que c'est bien leur condition d'émigré, d'exclu volontaire de la communauté nationale qui est seule soulignée : ainsi lorsqu'une aristocrate ridicule déclare son admiration pour le Roi de Prusse
aristocrate ridicule déclare son admiration pour le Roi de Prusse en des termes derrière lesquels on pouvait reconnaître le style de tel ou tel fasciste français retour de Nuremberg. Ce n'est pas un hasard si le couple antipathique du film est constitué par deux Germaniques, l'un appartenant à l'Ennemi intérieur, l'autre à l'Étranger ; Marie-Antoinette, dénoncée clairement (par une autre femme) à la tribune du club marseillais comme hostile au peuple parce qu'Autrichienne ; et Brunswick, le Prussien. Si le fait que ces ennemis soient plus une sorte d'espèce nuisible, en voie d'ailleurs d'extinction, qu'une classe sociale aux intérêts structurellement
en voie d'ailleurs d'extinction, qu'une classe sociale aux intérêts structurellement opposés aux siens suscite dans le peuple peu de haine à son égard, il n'exclut pas pour autant une volonté farouche de les abattre, bien au contraire. Si le début du film n'insiste pas autant que Renoir l'avait prévu à l'origine sur les exactions du régime féodal, il serait difficile de nier que son discours fût du moins, comme le précisaient les tracts, celui « des Droits de l'Homme et du Citoyen ». Rien sans doute n'indique clairement que les revendications populaires vont au-delà de cette référence vague qui pouvait
revendications populaires vont au-delà de cette référence vague qui pouvait satisfaire pleinement un Edouard Herriot, par exemple, dont le girondin « Lyon révolutionnaire » paraissait à la même époque. Il n'en reste pas moins qu'Arnaud est un robespierriste résolu et que Marat est bien pour les fédérés marseillais l'Ami du Peuple. De même, si l'image des personnages les plus sympathiques reste singulièrement floue, celle d'Arnaud investit par là même un ensemble de signes politiques d'autant plus remarquables. Pour Les Cahiers du Bolchevisme, c'est en fait déjà lui « le commissaire politique aux armées », toujours prêt à traduire en sentences
politique aux armées », toujours prêt à traduire en sentences définitives et en actes précis les aspirations vagues de la communauté, le seul qui, lors de la fraternisation de la Bastille, plutôt que de se laisser 88) Remarquons d'ailleurs que même ces êtres perdus sentent leur cœur faillir quand seulement l'un d'entre eux se met à chanter une mélodie nostalgique — un autre chant — qui les rappelle à leurs origines nationales. Quand le Parti éditera les sept chansons du film, c'est « la chanson de l'Émigrée » qu'il mettra en tête. 89) Année 1938, n° 4. On rapprochera ce
en tête. 89) Année 1938, n° 4. On rapprochera ce statut privilégié de celui que le cinéma soviétique, particulièrement depuis Tchapline, connu en France à cette époque, accorde au « commissaire politique ». « CINÉ-LIBERTÉ » 173 embrasser par de jolies midinettes s'enquiert du lieu où l'on pourra trouver Robespierre. Le portrait qu'il donne de l'homme politique est celui non d'une quelconque exaltation romantique, mais de la détermination froide ; non du lyrisme et de l'humanisme verbal, mais de la responsabilité et de l'organisation. Didactique, il ne manque pas une occasion, en des déclarations faites en quelque sorte face au
occasion, en des déclarations faites en quelque sorte face au public, par-delà les ectoplasmes du XVIIIe siècle, de définir, de préciser, de corriger. Et cette même rigueur qui lui donne un air un peu guindé au milieu de son concours d'individualités est bien celle-là qui lui permet, au long des lieues et des jours qui séparent Marseille de Paris, d'en forger une arme solide qui étonnera les « gens de qualité » : « ce sont des êtres transfigurés, ce sont les soldats de la Liberté » (90). C'est grâce à cette discipline librement consentie, pour reprendre la formule accoutumée,
à cette discipline librement consentie, pour reprendre la formule accoutumée, que les pillards des Tuileries sont pendus séance tenante et que les Dames de la Reine, troupeau effarouché, peuvent recevoir de l'impavide Roederer cette seule consigne : « Mettez-vous sous la sauvegarde des forces révolutionnaires organisées. » « Confiance aux comités », voilà le mot d'ordre. Tel club (comme les Jacobins de Marseille), tel journal (comme L'Ami du Peuple), tels hommes (Robespierre, Arnaud) sont les grands média qui traduisent en termes intelligibles les volontés éparses et jusque-là confuses. Ce souci d'organisation, que l'on peut discerner à tous les stades de
d'organisation, que l'on peut discerner à tous les stades de la politique culturelle du Front populaire, traduit en mots du socialisme démocratique et transcrit en directives de pouvoir, nous le retrouvons donc ici en grandes images dynamiques, avec la rigueur supplémentaire qui signe l'influence communiste, mettant sur ce plan La Marseillaise en continuité directe avec un discours comme celui de La Vie est à nous, par exemple. De même que révolutionnaires modérés, les hommes du bataillon marseillais ne sont pas pour autant modérément révolutionnaires, de même, modératrice, La Marseillaise ne se veut pour autant démobilisatrice. La diatribe de la réfugiée,
se veut pour autant démobilisatrice. La diatribe de la réfugiée, dans la séquence de Valenciennes, contre l'inaction nationale face à l'invasion étrangère n'est pas sans écho contemporain. Malgré toutes les modifications apportées au projet initial, et qui sont monnaie courante au cinéma, c'est bien sur une colline de Valmy que s'achève le film. Ces hommes pacifiques y sont peut-être venus contraints par l'aveuglement des privilégiés, du moins y sont-ils. Comme demain peut-être il faudra que le peuple français monte à nouveau aux frontières, comme aujourd'hui en tous les cas le peuple espagnol a accepté de défendre sa liberté les armes
peuple espagnol a accepté de défendre sa liberté les armes à la main. Qu'on ne croie pas ici à une extrapolation aventurée. Renoir, en mars 1937 (91), rappelle expressément qu'à Valmy, « aux côtés des sans-culottes luttait une brigade internationale composée de Belges, de Russes et d'Allemands ». Il ajoutait d'ailleurs, prenant sans le savoir le titre du roman qu'était alors en train d'écrire André Malraux : « Cette victoire exaltante versera l'espoir aux cœurs des spectateurs. » (90) Albert SOULILLOU, L'Avant-Garde, 12 février 1938. (91) L'Avant-Garde, 13 mars 1937. 174 P. ORY Car La Marseillaise n'est pas redevenue, comme
174 P. ORY Car La Marseillaise n'est pas redevenue, comme insensiblement, « le chant de guerre de l'armée du Rhin » — singulière régression —, et le film qui l'a prise comme emblème est aussi un film d'espoir. Espoir de ceux qui lancent aux jeunes : « Vous autres, vous allez nous fabriquer une nouvelle vie » ; espoir de ceux qui, s'engageant dans un combat incertain, n'oublient pas de dire à l'adresse de la postérité que cette Révolution qu'ils ouvrent, « ce sont les pauvres qui la finiront ». Espoir, justement, qu'une révolution, cela se finisse, et que cette
Espoir, justement, qu'une révolution, cela se finisse, et que cette fin soit placée sous le signe de l'Unité et de la Paix. François Truffaut se trompe : La Marseillaise n'est pas un film « au-dessus de la mêlée » (92), c'est un film, au sens strict, de parti pris ; mais ce parti est celui d'une quête de la Grande Réconciliation, quête qui, au long du film, au long de l'histoire, d'enthousiaste devient presque désespérée puisqu'il faudra bien en découdre, mais qui définit assez bien, peut-on penser, toute celle du Front populaire. Ceci dit, il est certain que tout ce
Front populaire. Ceci dit, il est certain que tout ce qui précède appartient à l'ordre de la reconstitution rétrospective. L'image immédiate de La Marseillaise, l'image finale, pour les contemporains, de cette tentative unique d'un « cinéma de la Liberté » est plus ambiguë. Le film est accueilli fraîchement le premier soir — presque une cérémonie officielle, le tout Front populaire s'y mêle au Tout Paris (93) — et son exploitation commerciale semble s'être soldée par un relatif échec financier. La critique est pourtant bonne, elle ébauche même l'espace d'une soirée ce « Front des Français » qui devrait aller de
ce « Front des Français » qui devrait aller de L'Ordre à L'Humanité, mais elle manque peut-être, sauf celle du Parti, de véritable enthousiasme. Georges Sadoul dans Regards, et Albert Soulillou dans L'Avant-Garde sont les plus lyriques, recourant à des métaphores analogues pour exalter « la plus authentique épopée qu'ait jamais produite le cinéma (94) et « la chanson de geste des amants de la liberté » (95), mais ils sont bien seuls. Ce qui est plus grave, c'est que cette création, somme toute honorable, va rester unique. Les déclarations ne manchaient pas, à l'orée de 1938 encore, pour espérer