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dissonances d'argot faubourgien, ces moujiks qui se traitent de « chameau », de « crampon », de « traînée », qui parlent de leurs yeux « pochés au beurre noir », de « potins », de « toupet », et cela un instant après qu'ils se sont appelés « mon aigle, mon pigeon, ma petite fraise ». Il faudrait s'en tenir à un système de transcription unique, opter pour la couleur russe ou pour la couleur française. On pourrait employer le vocabulaire de nos paysans, mais à la condition de l'aller prendre plus loin que Saint-Mandé, de le ramener autant
l'aller prendre plus loin que Saint-Mandé, de le ramener autant que possible, pour les parties risquées, aux plus vieux mots de la langue. La perspective du temps équivaut dans une certaine mesure à celle de l'espace elle-même en ce qu'elle ne peut être écartée, et je crois qu'elle s'impose, le meilleur serait peut-être de traduire tout simplement en honnête français, comme nous le faisons pour les violences des œuvres anciennes, pour Plaute ou Aristophane. Mais faites donc accepter cette convention à des gens persuadés qu'ils peuvent étreindre l'insaisissable. Vous ne les convaincrez pas qu'ils ont seulement le choix entre divers
les convaincrez pas qu'ils ont seulement le choix entre divers modes de transcription. De quelque façon qu'on résolve le problème, tout est préférable au neopolisard. Ce public si actif a souffert et regretté, enfin qu'on lui donne fin à son « bâtiment de crapauds ». C'est aussi l'avis général qu'on a commis une erreur en ne proposant pas la variante proposée par Tolstoï pour la terrible scène du dernier acte. On nous a montré le meurtre et l'enterrement du nouveau-né dans la cible, avec une longue insistance sur « les os craquent », avec l'attirail obligé, petit mannequin, boche, et
os craquent », avec l'attirail obligé, petit mannequin, boche, et sourde. C'est le seul point par où le drame rappelle trop l'absence de sens. S'il n'y avait pas d'autre texte, nous feraissons qu'on respectât la volonté du poète mais comment faire quand il nous offre lui-même une variante d'une beauté pareille conforme aux meilleures traditions de notre goût, un « réantique, » étoit-il dit de Théramène » plus effrayant encore que la réalité, de cet héros entre dans l'âme sans blesser les yeux ? Selon cette variante, on voit pas la cuisine du crime c'est une petite fille, enfermée dans
la cuisine du crime c'est une petite fille, enfermée dans l'isba avec le valet de Terme, qui nous le révèle au public à mesure qu'il s'accomplit. Avec les tremblées de l'enfance, elle se serre contre cet homme, elle le presse de questions des bruits, lui arrivent, pour sûr on creuse dans le sous-sol, on se querelle, un pauvre être crie; elle demande au valet ce qu'on fait de sombre, là, dans la cour, et en le lui demandant, elle nous le laisse deviner. L'homme essaie de distraire l'enfant par des contes et entre temps, lui aussi, il cherche, il soupçonne,
contes et entre temps, lui aussi, il cherche, il soupçonne, il achève de nous éclairer. Qu'on joue cette admirable scène, on en verra le pouvoir. Je me permettrai encore une critique. Tous ceux qui avaient lu le drame ont été déçus par la mutilation du tableau final. On a courta-couté cette confession publique où l'auteur condense toute la montracité de sa pièce; on a réduit le rôle d'Akim, alors qu'il pousse son usage à l'aveu, qu'il retient l'officier de police pour laisser s'accomplir l'œuvre divine. Les champions du naturalisme, qui ont prêté aux répétitions et fait écarter la variante, revendiquent
ont prêté aux répétitions et fait écarter la variante, revendiquent leur place pour leur école; il y a un devoir de bonne foi à ne rien retrancher dans le texte du ce qui peut ruiner leurs intentions. Je les répètés une fois, il me sera plus facile de répondre à toutes les objections que je dois passer en revue. On a dit que c'est un mauvais mélodrame, il y a beau temps que le drame populaire a exploité chez nous toutes ces situations; notre théâtre ne compte plus les pièces bâties sur le même plan. Je le crois bien! Seulement
bâties sur le même plan. Je le crois bien! Seulement je cherche la donnée dramatique qui échapperait à ces accusations. C'est-ce que le mélodrame, sinon la mise en œuvre de tous les ressorts, – moins le génie, – qui ont servi aux tragiques de tous les temps pour produire leurs effets de terreur et de pitié ? On insiste, direz-vous, que les ressorts extérieurs et la charpente est un mélodrame, comme le roman est une féerie au sens spectacle. Mélodrames, répétés, mélodrames, toutes les pièces de toutes les écoles ou des actions violentes agissent sur les nerfs du spectateur. Vouloir
des actions violentes agissent sur les nerfs du spectateur. Vouloir renouveler ces péripéties, en inventer quelqu'une dont les dramatiques du passé ne se soient pas avisés, ce serait la une prétention posh. Si ingénieuse qu'elle soit à tourmenter les hommes la douleur ne dispose que d'un nombre limité de combinaisons, tout observées et reproduites au théâtre par ces étranges patients qui prennent plaisir à se mirer dans leurs souffrances. Il est trop aisé à réfuter, cet éternel reproche du « déjà fait, » du « déjà vu ». Il y a aubas mot, dans les églises et les musées d'Europe,
a aubas mot, dans les églises et les musées d'Europe, mille versions de la croix, qui toutes reproduisent le même sujet, avec les mêmes personnages, les mêmes attitudes. Il y en a quelques-unes signées Rembrandt, Rubens, Tintoret, Titien. Ce sont les seules obras signées Rembrandt, Rubens; ce sont elles seules qui comptent. Pourquoi donc les dés autres ? Par un trait de physionomie, un accent de vie, souvent par un éclairage. Si cet éclairage se rencontre dans les tableaux de Tolstoï, la vieille fable en est toute neuve. Entend-on par mélodrame une forme grossière de terreur, où l'art n'a rien
mélodrame une forme grossière de terreur, où l'art n'a rien à voir, parce que l'horrible est poussé trop loin ? Mais qui se chargera de marquer les limites de l'horrible permis ? Laissons de côté tout le drame romantique; il nous offrirait vingt exemples de monstruosités qui font pâtir celles du Russe. Prenons le théâtre réputé classique, et dans ce théâtre l'époque la plus délicate, la plus timorée sur le chapitre des convenances scéniques. Voici la scène de Voltaire: que dites-vous de Ninias sortant les mains sanglantes, les cheveux hérissés, du tombeau de son père où il vient d'égorger sa
du tombeau de son père où il vient d'égorger sa mère ? Pourquoi le tolérons-nous ? Est-ce parce que le génie a manqué au poète pour inspirer une réelle épouvante ? Alors, c'est lui faire un mérite de la non-réussite. Rappelez-vous maintenant la même situation chez un véritable tragique, dans Sophocle, où Voltaire l'a empruntée. Oreste, poursuivant l'épée à la main sa mère Clytemnestre, sur le cadavre d'Ajax. Il n'est là qu'une des douceurs de ce long cauchemar, où tout le théâtre antique a puisé ses inspirations. On connaît les autres, « ces enfants assis dans le palais, tenant dans
autres, « ces enfants assis dans le palais, tenant dans leurs mains leur chair, leurs entrailles, leurs cœurs, mét horrible, dont le père a goûté. » L'habitude a emoussé pour nous ces horreurs. Que l'imagination essaye d'en restituer l'effet sur le premier auditoire qui les a subies, toutes neuves et toutes vives. On conviendra que le dossier de la famille Pierre lui eût paru anodin, après celui de la famille des Africains. – Mais, dira-t-on, il s'agissait là de rois et de princes, éloignés de notre âme par leur condition; le degré de l'éloignement étaitompaît les brutalités. Il s'agit ici
le degré de l'éloignement étaitompaît les brutalités. Il s'agit ici pour nous de paysans des Steppes asiatiques, fort au-dessous de notre public par leur condition; l'effet d'éloignement est le même pour d'autres causes. D'ailleurs, les sentiments et le degré de civilisation diffèrent-ils beaucoup entre le véritable Agamemnon, ce pasteur primitif, et le laboureur Akim ? Ne cherchons pas de mauvaises excuses pour le cruel et barbare Eschyle. Écoutons plutôt Diderot, en un passage du Livre VIII où il semble viser notre drame: « Je vous répondrai qu'il faut être conséquent, et que, quand on se révolte contre ce spectacle, il
et que, quand on se révolte contre ce spectacle, il ne faut pas souffrir qu'Oedipe se montre avec ses yeux rêvés et qu'il faut chasser de la scène Philoctète tourmenté de sa blessure, exhalant sa douleur par des cris inarticulés. Les anciens avaient, ce me semble, une autre idée de la tragédie que nous, et ces anciens-là, c'étaient les Grecs. c'étaient les Athéniens, ce peuple délicat qui a laissé en tout genre des modèles que les autres nations n'ont point encore égalés. Eschyle, Sophocle, Euripide ne veillaient pas des années entières pour ne produire que de ces petites impressions passagères
entières pour ne produire que de ces petites impressions passagères qui se dissipent dans la gaité d'un souper. Ils voulaient profondément attrister sur le sort des malheureux ils voulaient, non pas amuser seulement leurs concitoyens, mais les rendre meilleurs. Ils avaient trop d'envie pour applaudir à ces imbroglio, à ces escamotages de poignards, qui ne sont bons que pour des enfants. On a dit encore qu'une abominable famille est un échantillon exact du peuple russe, et des raisons de convenance défendaient de le présenter sous ce jour; ou elle est une exception, et Tolstoï a péché contre la vérité, contre
une exception, et Tolstoï a péché contre la vérité, contre les règles de l'art, qui ne vit pas d'exceptions; il a en outre calomnié son peuple. Je peux rassurer les amis trop susceptibles de la Russie j'ai vécu parmi ses populations rurales, je n'ai jamais entendu parler d'une pareille accumulation de crimes. Dans ce pays, comme dans le nôtre, de telles monstruosités sont possibles sans doute, fort rares assurément. Toutefois il y a des choses qu'un voyant de l'histoire, à tout le moins du romancier, voit fréquemment il y a de ces réformateurs enrhumés et noircis toujours l'objet qu'ils veulent
de ces réformateurs enrhumés et noircis toujours l'objet qu'ils veulent réformer. Mais alors, c'est l'exception, le fait divers, et la « vérité documentaire » y perd tout ce que regagne la morale ? – Prenons, depuis les catalogues antiques jusqu'aux anciens de ce soir, cent tragédies, drames ou mélodrames nous en trouverons quatre-vingt-dix où le nœud de l'action est un meurtre, peu importe sous quelle forme, assassinat, exécution, duel, suicide. On peut établir en principe que presque toutes les passions étudiées dans le théâtre classique, et de nos jours la plupart des œuvres que l'histoire populaire met en branle pour
plupart des œuvres que l'histoire populaire met en branle pour ce reason, la suppression violente d'une vie humaine, ou aboutissent à cette suppression. Pourtant, parmi les milliers de spectateurs qui se succèdent dans cette salle, il n'en est peut-être pas un seul qui ait sur la conscience le cadavre d'un de ses semblables. Nous devons donc admettre que le théâtre vit d'exceptions, et il n'en saurait être autrement; nous allons lui demander des émotions intenses, très rares dans la vie réelle s'il ne nous les donnait pas, nous resterions chez nous. On y est mieux pour voir couler le monotonie
nous. On y est mieux pour voir couler le monotonie des jours gais, passer les gens et les choses d'habitude. Si, par un caprice contraire, nous cherchons au théâtre une idylle c'est encore une exception que nous exigeons, un rêve d'amour et de bonheur au-dessus de la vie moyenne. Nous menons notre cœur et notre esprit dans une salle de spectacle comme nous menons notre corps dans une salle de gymnastique, pour donner un excès d'exercice dont nous sentons le besoin. Ceux qui prennent un lieu anormal pour sujet de leurs peintures, comme c'est le cas de Tolstoï, ne contreviennent
leurs peintures, comme c'est le cas de Tolstoï, ne contreviennent pas aux lois essentielles de l'art, dont ce même Tolstoï se soucie d'ailleurs si peu, ils suivent la plus naturelle et la plus ancienne de ces lois, ce que Diderot appelait fort bien « un protocole de trois mille ans ». Il suffit de l'énoncer pour montrer l'erreur où l'on tombe en mesurant sur le théâtre l'état des mœurs d'un pays. Ainsi tout les étrangers, quand ils jugent la société française d'après notre comédie contemporaine, qui évolue tout entière autour de l'adultère. Je viens à l'argument par excellence, à celui
de l'adultère. Je viens à l'argument par excellence, à celui que j'ai lu partout, sans en croire mes yeux. Nous dit-on, ce n'est pas autre chose que l'russe. Est-il possible que la conformité des sujets égare à ce point de bons juges sur la différence radicale des procédés et des intentions ? Je comprendrais peut-être qu'on nous en avant Georges Sand; ses paysans mystiques et socialistes ont une certaine parenté avec le vieil Akim il n'est pas son semblable dans toute l'histoire naturelle des Rougon-Macquart. Où voit-on dans notre drame les procédés de M. Zola ? Les séquences d'ivresse pouvaient
les procédés de M. Zola ? Les séquences d'ivresse pouvaient tout prêter à la confusion prenez la plus claire histologie, le monologue du vathe de Fermo, au cinquième acte. Un état ne se traduit point à notre égard par des hoquets, ce n'est pas, si j'ose dire, dans l'estomac de cet homme que Tolstoï a regardé; c'est dans le cerveau pour y observer la façon dont les idées se dévident. Un médecin nous dirait son droit dans la rigueur de cette élude sur la logique spéciale des colisés. Laissons d'ailleurs les procédés, c'est chose secondaire. Mais l'intention, qui crée seule
les procédés, c'est chose secondaire. Mais l'intention, qui crée seule le vrai caractère d'une œuvre, dans notre sujet dont nous parlions plus haut ! M. Zola a décrit les mœurs de l'esprit et du corps pour le plaisir de les décrire; son esthétique est formelle à ce garde serai je première nous dénaturer sa pensée, si nous y cherchions une tendance réformatrice. Tolstoï décrit les mêmes maux avec la passion d'en rendre compte. S'il y réussit, c'est une autre affaire; mais toute sa tragédie converge vers ce but. Ajoutez, – et la différence capitale, – qu'il parvient à exprimer avec
et la différence capitale, – qu'il parvient à exprimer avec chasteté le cynisme inconscient de ses personnages; les promiscuités qu'il dépeint, la manière dont il les dépeint, n'inspirent que la répulsion, sans un instant de complaisance, sans le moindre appel aux imaginations sensuelles. Les figures du musée de cire qu'on entr'ouvre aux lecteurs ressemblent parfois aux sujets anatomiques sur lesquels travaille un chirurgien qui s'avisera jamais de comparer deux ordres de choses aussi distinctes. Les naturalistes se sont imaginés qu'ils retrouvaient leur bien dans l'œuvre du Russe; on les a crus sur parole. Si j'essaie de dissiper cette équivoque, ce
crus sur parole. Si j'essaie de dissiper cette équivoque, ce n'est point pour rabaisser le talent de M. Zola les attaques banales contre cet écrivain ne sont le plus souvent qu'un hommage à l'hypocrisie bourgeoise. En développant la suite de ces réflexions, j'aurai l'occasion de lui faire large justice. Mais il importe de ne pas s'égarer sur les analogies, si l'on veut discerner les raisons du bon accueil que Tolstoï a reçu. es analogies ne sont pas dans les récentes écoles réalistes qu'il les faut chercher; ce n'est pas davantage dans Shakespeare, dont le nom me semble invoqué mal à
dans Shakespeare, dont le nom me semble invoqué mal à propos par les enthousiastes; c'est dans le théâtre antique, dans le plus vieil, le plus rude, le plus philosophique, celui d'Eschyle. En justifiant ce rapprochement, nous apercevrons, je crois, ce qui donne un intérêt profond et durable à la pièce représentée l'autre soir. Nous allons au-devant d'un malentendu on aurait trop beau jeu à ridiculeiser ma thèse en l'exagérant. Je n'entends pas comparer les mélodies du vieux tragique grec et ceux de notre contemporain russe. La compagnie comparaison serait puérile, comme l'a toujours été la comparaison entre les anciens et
comme l'a toujours été la comparaison entre les anciens et les modernes. Les disputeurs méconnaissent les conditions nécessaires de la vie. Une œuvre d'art, si elle est un organisme comme tout autre, se développe, grandit et fructifie avec le temps. Il n'y a pas de commune mesure entre l'enfant et le vieillard, quand l'une contient en puissance ce que l'autre épanouit un jour à son aise. Ce qui compte, ce n'est pas la différence d'âge, c'est la force créatrice; et cette force peut se trouver dans une plante de chêne plus vigoureuse que celle d'un arbre magnifique, trois fois séculaire,
plus vigoureuse que celle d'un arbre magnifique, trois fois séculaire, qui l'abrite de son ombre. Les deux glands qui leur donnèrent naissance contenaient peut-être en germe la même puissance de développement; mais l'un peut remplacer le travail des siècles. Durant ces siècles, le premier a tiré, pour se les approprier, les meilleurs sucs de tout pays d'alentour; ils ont centuplé sa force première. Ainsi l'œuvre d'art a la vie s'accroît incessamment de notre vie, de nos pensées, de nos rêves; chaque génération qui passe enrichit de sa substance la moelle et la nourriture du géant. En sera-t-il de même pour
et la nourriture du géant. En sera-t-il de même pour cette jeune pousse? Oui, si elle vit. Mais combien vivra-t-elle, jusqu'à quelle taille? Nous l'ignorons. Nous savons seulement que rien ne reste immobile, dans l'état de création première. La loi de mouvement, d'accroissement et de décadence, cette loi gouverne tous les êtres, ceux du monde intellectuel comme ceux du monde physique. Donc, nous ne pouvons pas comparer les valeurs, changeantes avec la durée. Mais nous pouvons comparer l'esprit, les tendances. Nous pouvons dire, à l'inspection des premières feuilles de ce petit plant, qu'il est de la famille du chêne, non
petit plant, qu'il est de la famille du chêne, non de celle du saule ou du tremble. Tolstoï est de celle d'Eschyle. Il a en moins la beauté du style c'est le même corps, sans ailes. Ne vous arrêtez pas à ce défaut, regardez de près la pensée et les procédés. Chez ce Grec et chez ce Russe, même simplicité, même profondeur dans la vision des hommes et des faits. Comme le disait hier un critique, en parlant d'un autre grand tragique, ils voient les aspects généraux et éternels des choses. Des deux parts, même habileté instinctive du génie, qui
choses. Des deux parts, même habileté instinctive du génie, qui se borne à nous montrer nos caractères et nos passions dans leur germe, par indications sommaires nous partons de là pour les amplifier à notre fantaisie. Le talent développe ces caractères et ces passions en nuances infinies comme leurs développements diffèrent avec chaque individu, avec chaque circonstance, le talent rencontre dans une assemblée d'hommes beaucoup de contradictions, de négations. Le génie nous met tous d'accord, puisqu'il ne nous fait voir que l'œuf commun où nous nous reconnaissons. Ces paysans de Tolstoï sont de simples ébauches au fusain, mais d'un trait
Tolstoï sont de simples ébauches au fusain, mais d'un trait si juste, si vivant, que nous ajoutons spontanément les couleurs, les accidents particuliers qui sont les nôtres, et nous nous écrions aussitôt. « C'est l'homme, c'est moi ! » Enfin, chez l'un et l'autre poète, même préoccupation du mystère ambiant les humains ne sont que des ombres vaines, projetées sur le rideau de la scène et que font mouvoir des forces cachées, fatales ou religieuses. L'action dramatique ne sert qu'à pour ainsi dire, les sombres vérités qui dominent toute l'histoire de notre race, que nous retrouvons à tous les tours
de notre race, que nous retrouvons à tous les tours de la vie ou du raisonnement, quand nous essayons de pénétrer dans l'essence de tout mal, l'éternelle faiblesse de l'homme devant elle, l'accomplissement hideux d'un premier crime, le dogme universel du karma. « Oui, une antique faute fait naître d'ordinaire une suite nouvelle, chez les hommes. La nouvelle est, à son tour, une antique, telle qu'elle retient invinciblement le cours des crimes. C'est là, je crois, l'idée plus méritante et le fond du drame de Tolstoï car l'expiation. La morale de Tolstoï, comme celle de la plupart des écrivains russes,
de Tolstoï, comme celle de la plupart des écrivains russes, pourrait se résumer dans ces deux mots adorables d'Eschyle « De la souffrance fleurit. » Je ne fais qu'indiquer l'analogie libre à chacun de la vérifier en y ajoutant des traits plus détaillés. J'en voudrais tirer la conclusion. Le théâtre conçu de la sorte répond à des besoins nouveaux dans l'élite des jeunes générations. Je ne parle pas de leur seconde chimère, la vie sur la scène mais laissons-les poursuivre ce vain carmage irréalisable. La vérité peut tout au plus se rencontrer au théâtre dans la peinture des caractères et
se rencontrer au théâtre dans la peinture des caractères et dans le langage encore faut-il aviver l'une et forcer l'autre, pour les exigences de l'optique, de l'acoustique. Écartons un mot trop ambitieux contentons-nous de la simplicité, de cette magistrale simplicité qui nous avait émerveillés dans les romans de Tolstoï, qui se retrouve dans son drame. C'est elle qu'applaudissaient l'autre soir ceux qui ne cherchaient ou ne croyaient chercher qu'une impression d'esthétique. Mais je suis persuadé que, si la majorité du public a été saisie, c'est qu'elle apercevait, plus ou moins confusément, les grandes évocations morales suscitées devant nous. Le public
confusément, les grandes évocations morales suscitées devant nous. Le public est si singulier, si changeant. Les individus qui le composent vont au spectacle pour s'amuser, pour s'émouvoir d'une aventure quelconque; cependant, ils portent avec eux comme partout les problèmes qui dorment au fond de leur cerveau, sous les mille distractions de la vie; que le poète touche à ces problèmes, qu'il fasse intervenir subitement le grand, le unique drame, celui de la destinée humaine, et chacun rentre en soi, oubliant l'action secondaire qui l'intéressait; chacun sent qu'à ce moment la vraie tragédie commence et le prend aux entrailles, la tragédie
vraie tragédie commence et le prend aux entrailles, la tragédie où il est acteur et victime. Les Grecs la comprenaient ainsi. Leur théâtre ne peut plus s'accommmoder de nos habitudes il suppose la connaissance préalable de la fable mythologique, et je l'imagine pour deriver on s'abuse -languière-lement. Je crois qu'il serait pour le mieux si on abandonnait ce théâtre anachronique. Qui sait même si un directeur audacieux se tromperait en montant le "with de la musique d'harmonie et toutes les ressources des machines? Il ferait, en tout cas, plusieurs centaines d'heureux gens. Ce seraient les mêmes qui accourraient à ces
d'heureux gens. Ce seraient les mêmes qui accourraient à ces spectacles, tous ces jeunes lettrés travaillés des besoins nouveaux que je cherche à définir. Mais ceci touche à une question de littérature générale, où la question du théâtre est englobée. Cette génération a de bonne heure le tour d'esprit philosophique. Elle est entrée dans le monde pour penser et vivre à un moment où de grandes découvertes scientifiques, sortant des livres spéciaux et des applications techniques, modifiaient les conditions de la pensée et de la vie. L'ensemble d'idées plus ou moins arbitrairement groupées autour du nom de Darwin a pénétré
moins arbitrairement groupées autour du nom de Darwin a pénétré les esprits avec une force prodigieuse. Nous les ressentons dans l'air; elles envahissent ceux-là même qui n'ont pas lu une page sur ces matières. Elles ont notablement transformé les rapports des hommes entre eux ou les moins ont raisonné ce qu'il était avant calcul d'instinct relève de la plupart de nos conceptions et de nos créations, en politique, en économie sociale, en droit, en histoire. Le philosophe et le négociant, l'ingénieur et le médecin, l'éleveur de moutons et le pasteur de peuples, tous témoignent pour Darwin, quelques-uns sans même connaître