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le plus possible sa tête, et prenant, en veston de velours noir, une attitude mélancolique, soupireraient : « Le mal dont j'ai souffert s'est enfui comme un rêve, » tandis que Mmes Favart, Sarah Bernhardt ou Bartet, drapées dans un vague péplum, apparaîtraient derrière eux, semblables à la muse d'Ingres dans le portrait de Chérubini. Car c'est cela qu'on appelle jouer la Nuit d'octobre. Mais laissons cette parodie d'une belle œuvre. Ce que je veux retenir de ce qui précède, c'est que le caractère profondément dramatique des Nuits a frappé tout le monde. Et si l'on veut y faire attention,
tout le monde. Et si l'on veut y faire attention, ce caractère est visible non seulement dans les Nuits, où la forme même du dialogue le met en relief, mais dans des pièces d'une nature tout intime et d'où toute intention dramatique est certainement absente. Dans la comparaison qu'on a souvent faite du Souvenir avec le Lac et la Tristesse d'Olympio, je m'étonne qu'à côté de beaucoup de remarques justes, sur lesquelles je n'ai pas à revenir, on n'ait pas fait celle-ci. Comparé au Lac, qui est la plus merveilleuse des élégies, à la Tristesse d'Olympio, qui est en poésie
des élégies, à la Tristesse d'Olympio, qui est en poésie ce qu'une symphonie de Beethoven est en musique, le Souvenir, avec ses rimes lâches et ses prosaïsmes, ferait pauvre figure s'il n'avait pas justement ces qualités dramatiques qui sont propres à Musset, et dont il n'y a pas trace dans les admirables vers de ses deux maîtres. Qu'on se rappelle comment le Souvenir est composé. Le début est d'un rythme lent qui traduit l'apaisement de l'âme, la joie inespérée qu'a éprouvée le poète en retrouvant, après tant de souffrances, ses émotions d'autrefois adoucies et transfigurées par le temps. Pourtant ce
émotions d'autrefois adoucies et transfigurées par le temps. Pourtant ce calme n'est pas celui d'un lac tranquille, mais celui d'une mer que l'orage soulevait hier, et dont les flots frémissent encore. Aussi le rythme de la seconde strophe de la pièce est-il bien différent de celui de la première. Il est brisé, brusque, entrecoupé. Le poète souffre encore de la blessure qu'il croyait fermée, mais il ne veut pas l'avouer. Il s'en prend à Dante, qui a dit : « qu'il n'est pire misère qu'un souvenir heureux dans les jours de douleur. Il s'en prend aux hommes, qui n'ont pas
de douleur. Il s'en prend aux hommes, qui n'ont pas le courage de regarder leur destinée en face, qui ne se disent pas que tout doit mourir, leurs amours comme le reste, et qui, en perdant leur maîtresse, pleurent et crient comme des enfants. Mais à mesure qu'il reproche aux autres leur faiblesse, il s'aperçoit qu'il est aussi faible qu'eux : le souvenir de celle qu'il a tant aimée, ce souvenir, qui tout à l'heure ne lui causait plus qu'une émotion douce et légère, se réveille avec toute son amertume. Mais, après un retour douloureux sur le passé et un
Mais, après un retour douloureux sur le passé et un moment de lutte pénible contre son cœur qui se révolte, il reprend son empire sur lui-même, et moins calme, moins heureux qu'au début de la pièce, mais dominant ses regrets et acceptant l'inévitable, il se dit : J'ai cruellement souffert, c'est vrai, et je souffre au moment où je parle. Eh bien ! qu'importe encore ? Ô nature ! ô ma mère ! En ai-je moins aimé ? La foudre maintenant peut tomber sur ma tête ; Jamais ce souvenir ne peut ni être arraché ; Comme le matelot brisé
ne peut ni être arraché ; Comme le matelot brisé par la tempête, Je m'y lis attaché. Comprend-on maintenant ce que je voulais dire en parlant des éléments dramatiques qu'on trouve dans cette pièce, et qui lui donnent son caractère propre et sa beauté ? Le mouvement de la pensée rappelle tout à fait ces monologues de la tragédie classique dont se moquait le poète à ses débuts. C'est que le rythme simple dont se servent Corneille et Racine, et le rythme un peu plus compliqué, mais le même au fond, que nous venons d'étudier dans Musset, c'est le rythme
fond, que nous venons d'étudier dans Musset, c'est le rythme même de la passion, avec ses alternatives de calme apparent et de fureur bientôt renaissante, avec ses soubresauts, ses heurts, ses contrastes violents, où le pauvre cœur de l'homme est sans cesse jeté d'un extrême à l'autre, comme le bilard que se lancent deux joueurs de raquette. Lorsqu'un poète est cloué de l'instinct dramatique au point de mettre du drame partout, même dans des sujets qui, traités par d'autres, deviennent des élégies, des poèmes descriptifs ou philosophiques, il ne faut pas s'étonner qu'au moment où il aborde le théâtre il
pas s'étonner qu'au moment où il aborde le théâtre il y apporte toutes les qualités qui y assurent le succès. La pièce par laquelle Musset débuta, La confédération, qui fut sifflée à l'Odéon, n'est pas elle-même sans mérite. Il y a des longueurs, des obscurités, un abus de l'esprit, mais on sent que l'écolier qui cherche sa voie pourra devenir un maître. Dès les Caprices de Marianne et Fantasio, il a acquis le doigté de son instrument, et l'on sait quels effets il en tirera dans On ne badine pas avec l'amour et dans le Chandelier. « Il ne connaît
avec l'amour et dans le Chandelier. « Il ne connaît pas la scène à faire, dit M. Lemaître. » J'imagine qu'une fois par hasard M. Lemaître s'est moqué du public. Est-ce qu'elles ne sont pas faites, et faites à merveille, les scènes à faire, dans les deux pièces que nous venons de nommer ? Est-ce que Perdican et Camille, Fortunio et Jacqueline ne se disent pas ce qu'ils doivent se dire et ce que nous attendons d'eux ? La vérité n'éclate-t-elle pas dans le cadre de pure fantaisie, et sous le décousu extérieur de l'action, qu'avec quelques matinées de travail
le décousu extérieur de l'action, qu'avec quelques matinées de travail Musset aurait fait disparaître ? Ne sent-on pas cette parfaite possession du sujet où se reconnaît l'homme né pour le théâtre ? Je laisse de côté la peinture des caractères, puisque là-dessus je suis d'accord avec M. Lemaître. Mais le rythme du dialogue, mais cette qualité particulière du style qui fait que les mots passent la rampe, ces deux signes essentiels de la vocation dramatique, est-ce qu'ils ne sont pas Aussisbles, éclatants dans les pièces de Musset ? Pour le rythme, qu'on étudie, dans On ne badine pas avec l'amour,
rythme, qu'on étudie, dans On ne badine pas avec l'amour, la grande scène du second acte, où Camille explique à Perdican pourquoi elle lui a fait un si froid accueil, et lui déclare qu'elle veut conserver sa vie au Christ, le seul époux dont l'amour ne trompe pas. La scène, qui est longue et qui comporte plusieurs tirades, est d'une marche si aisée et si claire, d'un mouvement si sûr, que nous la suivons d'un bout à l'autre sans fatigue et avec un intérêt toujours croissant. Et pourtant elle était singulièrement malaisée à faire. Car il s'agissait de mener de
singulièrement malaisée à faire. Car il s'agissait de mener de front deux entreprises. Il fallait d'abord opposer l'une à l'autre deux conceptions de la vie : celle de Camille, à qui les religieuses ont appris que l'amour humain n'est que mensonge et corruption, que l'amour divin est le seul pur et durable, et celle de Perdican, qui se résume dans une phrase célèbre : « On est souvent trompé en amour, souvent blessé et souvent malheureux; mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière, et on se dit
se retourne pour regarder en arrière, et on se dit : J'ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j'ai aimé. C'est moi qui ai vécu, et non un être factice créé par mon orgueil et mon ennui. » Mais l'auteur ne voulait pas seulement mettre deux théories en présence. Il voulait surtout peindre le conflit de deux âmes ardentes, faites pour se comprendre et pour s'aimer, mais un moment séparées par leur éducation, leurs préjugés, et aussi par leur orgueil et leur passion. Ce problème d'exposer, à la façon des classiques, les doctrines en lutte dans toute leur
façon des classiques, les doctrines en lutte dans toute leur ampleur, et en même temps de faire constamment sentir que ce n'est pas l'auteur qui parle, mais des créatures en chair et en os, avec leur colère et leur amour, leurs émotions tantôt exprimées avec force, tantôt violemment refoulées, ce problème difficile entre tous, Musset l'a résolu avec une admirable simplicité de moyens. C'est Camille qui attaque, et qui attaque très habilement, car elle paraît d'abord avoir renoncé à cette froideur qui aurait attristé son cousin dans leur première entrevue. Elle Arrut, dit-elle, se réconcilier avec lui, et lui dire
Elle Arrut, dit-elle, se réconcilier avec lui, et lui dire quelques mots de bonne amitié avant de rentrer au couvent. Perdican croit rêver, et se demande à quel moment Camille s'est moquée de lui, tout à l'heure ou maintenant. Mais il ne tarde pas à comprendre où elle veut en venir, et à savoir que ce prétendu traité de paix cache une déclaration de guerre. En effet, en termes brefs, hautains, blessants, Camille lui fait subir un véritable interrogatoire sur son passé, sur ses amours de jeune homme, sur les maîtresses qu'il a eues et qu'il a trahies. Puis, opposant
maîtresses qu'il a eues et qu'il a trahies. Puis, opposant aux fragiles et misérables amours de la terre l'amour céleste qui dure toute l'éternité, elle lui dit en montrant son crucifix : « Voilà mon amant. » Mais elle s'aperçoit que sa rhétorique enflammée échoue contre Perdican, redevenu froid et railleur, et la voilà qui, au lieu de continuer à lui réciter le catéchisme qu'on lui a appris au couvent, s'exalte tout de bon et, dans une tirade passionnée, qui sent la jalousie mal contenue, reproche amèrement à son cousin de venir lui offrir un amour souillé, prostitué déjà à
de venir lui offrir un amour souillé, prostitué déjà à des filles perdues. « Que tu es belle, lui dit Perdican, lorsque les yeux s'animent! » Mais elle est à bout de forces. Elle ne peut plus dissimuler l'émotion qui l'envahle : « J'ai eu tort de parler; j'ai ma vie entière sur les lèvres. O Perdican! ne raillez pas, tout cela est triste à mourir. » Ici se termine la première partie de la scène. Camille a attaqué et a été vaincue, vaincue par sa propre faiblesse, car Perdican s'est refusé à discuter et a répondu à peine quelques
s'est refusé à discuter et a répondu à peine quelques mots à ses déclamations. Mais maintenant il prend l'offensive, et en trois tirades éloquentes, passionné non pas contre Camille qui n'est que l'écho des religieuses, mais contre ces religieuses elles-mêmes et leurs leçons désolantes et corruptrices, il plaide la cause de l'amour, la cause de la vie, qui se moque de la casuistique timorée des nonnes, et qui poursuit triomphalement son cours, sans se soucier des catéchismes et des théories. Camille est réduite au silence; elle se sent domptée, et en même temps elle sent qu'elle aime déjà cet homme
en même temps elle sent qu'elle aime déjà cet homme qu'elle voulait désoler par son abandon, et dont elle désespère maintenant de regagner le cœur. J'ai développé cet exemple un peu longuement, d'abord parce qu'en pareille matière il n'y a que le détail qui prouve, et aussi parce que ce développement même me dispense de chercher d'autres preuves dans le reste du théâtre de Musset. Les lecteurs curieux de cette sorte de recherches sauront bien eux-mêmes se reporter aux textes; je crois sincèrement qu'ils y trouveront la confirmation de ma manière de faire. Il y aurait une autre étude à
manière de faire. Il y aurait une autre étude à faire, qui servirait de contre-partie et de contrôle à celle-ci. Ce serait de comparer ce qu'est le rythme dans les comédies de Musset avec ce qu'il est soit chez nos grands auteurs dramatiques depuis Corneille jusqu'aux deux Dumas, soit (ce qui ne serait pas moins instructif) chez de grands écrivains qui, tout en ayant eu plus ou moins de succès au théâtre, n'avaient pourtant pas reçu en partage les dons tout particuliers qui y font réussir. Chez Victor Hugo lui-même, quelque bien doué qu'il fût, même comme dramaturge, il est
quelque bien doué qu'il fût, même comme dramaturge, il est aisé de remarquer que, si les tirades sont toujours solidement construites, les scènes ne le sont pas toujours aussi bien; que, par exemple, au dernier acte du Roi s'amuse, l'action piétine sur place; que certaines scènes d'Hernani ressemblent moins à des scènes de tragédie qu'à des finales d'opéras. On ne peut jamais faire à Musset de critiques de ce genre; il est toujours en scène, comme on dit en argot de théâtre. Ce qu'on peut appeler style dramatique est plus facile à sentir qu'à définir. Encore pour le sentir faut-il
facile à sentir qu'à définir. Encore pour le sentir faut-il aimer le théâtre et y aller quelquefois. Faute de cela, d'excellents et même de grands esprits, Fénelon au XVIIIe siècle, de nos jours M. Schérer, ont débité des erreurs bien singulières. Ce qui est certain, c'est qu'il y a une façon d'écrire qui contient au théâtre, et que ceux-là seuls l'attrapent qui sont nés auteurs dramatiques. Molière ne ressemble guère à Racine, ni Marivaux à Beaumarchais; tous les quatre cependant avaient reçu ce don, et Musset l'a eu comme eux. Ici les citations ne suffisent pas; il n'y a qu'une
Ici les citations ne suffisent pas; il n'y a qu'une manière de s'assurer si un grand écrivain est un homme de théâtre, comme dit Sarcey, c'est d'aller l'entendre au théâtre. Cependant on peut essayer de donner une idée de ce genre de mérite. Le morceau que je choisirai n'est pas une tirade à effet, un air de bravoure; c'est un passage où, comme dit Alceste, la passion parle toute pure, et dont M. Arvede Barine, dans son livre sur Musset, a loué avec raison la simplicité. C'est la déclaration de Fortunio à Jacqueline, au second acte du Chandelier: Ah !
Fortunio à Jacqueline, au second acte du Chandelier: Ah ! Jacqueline, ayez pitié de moi; ce n'est pas d'hier que je souffre. Depuis deux ans, à travers ces charmilles, je suis la trace de vos pas. Depuis deux ans, sans que jamais peut-être vous ayez su mon existence, sous vos pas ne vous êtes pas sortie ou rentrée, votre ombre tremblante et légère n'a pas paru derrière vos rideaux, sous vos n'avez pas ouvert sous votre fenêtre, vous n'avez pas remué dans l'air, que je ne fusse là, que je ne vous aie vue; je ne pouvais approcher de vous,
ne vous aie vue; je ne pouvais approcher de vous, mais votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre air. Vous passiez le matin sur le seuil de la porte, la nuit j'y revenais pleurer. Quelques mots, tombés de vos lèvres, avaient pu venir jusqu'à moi, je les répétais tout un jour. Vous cultiviez des fleurs, ma chambre en était pleine. Vous chantiez le soir au piano, je savais par cœur vos romances. Tout ce que vous aimiez, je l'aimais ; je m'enivrais de ce
que vous aimiez, je l'aimais ; je m'enivrais de ce qui avait passé sur votre bouche et dans mon cœur. Hélas ! je vois que vous souriez. Dieu sait que ma douleur est vraie, et que je vous aime à en mourir. Fénelon, qui n'aimait pas le style de Molière, aurait été charmé de ce morceau ; cela est écrit dans le goût de Térence, son favori. Mais ce qui nous intéresse, puisque nous faisons de la critique dramatique, ce n'est pas la perfection de ce style à la fois familier et poétique, de cette prose qui a des ailes,
familier et poétique, de cette prose qui a des ailes, mais qui se contente de raser la terre. C'est la façon dont cette tirade est composée en vue de l'effet à produire, à produire au théâtre, où l'on est pressé et où l'auteur doit se faire comprendre tout de suite. Il n'y a pas un mot inutile, pas un mot qui ne serve à peindre le caractère de Fortunio, ou sa passion naïve et brûlante. D'un bout à l'autre, il ne dit qu'une chose : Je vous aime. Il la répète sous dix formes différentes, sans nous lasser, car il
répète sous dix formes différentes, sans nous lasser, car il est naturel qu'il se répète, n'ayant qu'un sentiment dans le cœur, qu'une pensée dans l'esprit. Pas un mot à effet : la passion n'en cherche pas. La seule phrase où l'on pourrait soupçonner que c'est l'auteur, le poète qui parle, non un garçon de vingt ans, est celle-ci : «... Votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous ; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre vie. » Mais cette phrase est en harmonie parfaite avec la couleur générale du rôle de
en harmonie parfaite avec la couleur générale du rôle de Fortunio. C'est un clerc de notaire, mais d'une espèce rare, nous l'avons dit. Il a vingt ans et il est amoureux, tout est là; l'auteur n'a pas à se préoccuper d'autre chose, ni l'acteur qui joue le rôle. Au temps où c'était M. Delaunay, il portait un habit gorge de pigeon, et il avait l'air de sortir d'une toile de Watteau. C'était de la fantaisie pure, et c'était la vérité même, telle que Musset l'avait comprise. Les amoureux de vingt ans ne sont pas tous poètes, mais il y a
ans ne sont pas tous poètes, mais il y a toujours de la poésie dans leur amour, comme dans les premiers rayons de l'aurore et les premiers souffles du printemps. La déclaration de Fortunio exprime donc à merveille, avec autant de justesse que de poésie, les sentiments qui l'animent; or, rendre un caractère, traduire une passion, c'est le premier mérite du style dramatique. Le second, qui s'y trouve aussi en perfection, c'est le rythme, qui, soit dans les phrases prises à part, soit dans la tirade tout entière, rend sensibles l'allure générale de la passion, les moindres nuances du sentiment,
l'allure générale de la passion, les moindres nuances du sentiment, et nous fait vibrer à l'unisson avec le cœur des personnages. Ce rythme n'est pas ici marqué fortement, comme il l'est, par exemple, dans Corneille; mais pour peu qu'on y fasse attention, on le sentira. On remarquera que le morceau commence par deux phrases courtes, comme si Fortunio n'osait pas risquer cette déclaration qui lui brûle les lèvres. Puis vient une longue période, de huit ou dix lignes : il a franchi le pas, il se hasarde, il s'épanche librement; c'est cette phrase qui se termine par les mots si
c'est cette phrase qui se termine par les mots si poétiques et si tendres que je citais tout à l'heure : «... Votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous ; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre vie. » Il a dit ce qu'il avait à dire; va-t-il s'arrêter là? Non; puisque Jacqueline ne l'a pas interrompu, c'est qu'elle l'écoute sans colère, qui sait? avec plaisir peut-être ; et il a à reprendre en détail ce qu'il a déjà dit, mais trop vite à son gré : « Vous passiez le
trop vite à son gré : « Vous passiez le matin sur le seuil de la porte, la nuit j'y revenais pleurer. Quelques mots, tombés de vos lèvres, auraient pu m'entraîner jusqu'à moi, je les répétais tout un jour... » On remarquera combien le rythme, moins sensible au début de la tirade, est ici expressément marqué. Les premières déclarations d'amour sont comme des litanies : l'amoureux n'est jamais las de répéter qu'il aime, et si sa maîtresse l'aime aussi, elle ne se lasse pas davantage de l'entendre. Mais un véritable amant, du moins un amant jeune et sans expérience, tremble
amant, du moins un amant jeune et sans expérience, tremble toujours d'être méconnu ou rebuté. Fortunio a surpris un sourire sur les lèvres de Jacqueline. Il n'ose pas croire que ce sourire est de bon augure, il craint que sa maîtresse ne doute de lui et ne le traite en enfant. « Hélas ! je vois que vous souriez. Dieu sait que ma douleur est vraie, et que je vous aime à en mourir. » Je suis bien forcé, pour me faire comprendre, d'éplucher ce morceau phrase par phrase, mot par mot; ai-je besoin de dire que je traduis dans
par mot; ai-je besoin de dire que je traduis dans le langage de la critique ce qui est l'œuvre de l'inspiration ? Musset n'a pas calculé laborieusement ses effets : tout plein de son sujet, il a écrit sous la dictée de ses souvenirs et de son génie; il a exprimé en grand artiste ce qu'il aurait profondément senti. Pauvres grammairiens que nous sommes, nous faisons comme le naturaliste qui épingle un papillon dans sa collection. Voilà le papillon étudié, classé, catalogué ; mais qu'est devenue la poussière d'or de ses ailes ? qui nous rendra le vol capricieux et
ses ailes ? qui nous rendra le vol capricieux et léger qui le conduisait de fleur en fleur? C'est surtout en parlant d'un poète comme Musset qu'on sent cruellement l'insuffisance de la critique. Après qu'on a sué sang et eau pour expliquer des morceaux qui, étant aussi clairs qu'ils sont beaux, s'expliquent d'eux-mêmes et se passent de commentaires, il semble qu'on entend le lecteur vous répondre, comme Agnès au pauvre Arnolphe : "Tenez, tous vos discours ne me touchent point l'âme : Horace avec deux mots en ferait plus que vous." Horace, c'est-à-dire le poète lui-même, qui ne raisonne pas
vous." Horace, c'est-à-dire le poète lui-même, qui ne raisonne pas tant, mais qui nous touche et qui se fait aimer. J'ai du moins essayé d'analyser ce qui dans son théâtre m'a paru susceptible d'analyse, en laissant de côté, bien entendu, ce que M. Jules Lemaître a fait magistralement et qui n'est point à refaire, c'est-à-dire l'étude sur l'esprit même de ce théâtre, sur ce qui en est l'essence intime, sur ce qui en fait, parmi tant d'imitations, la profonde originalité. La tâche que j'ai entrepris était plus proportionnée à mes forces. J'ai essayé de montrer comment, si originales que soient
forces. J'ai essayé de montrer comment, si originales que soient sa façon de sentir et la conception de ses pièces, Musset avait néanmoins été néanmoins l'homme de son époque et avait subi l'influence du romantisme, même en s'en moquant. J'ai fait voir comment, plus modeste et plus sincère que bien d'autres, il s'était véritablement mis à l'école des grands maîtres, qu'il avait imité Shakespeare et Molière, et que, sans faire de pastiches, il s'était inspiré de la fantaisie étincelante de l'un, de la vigueur comique de l'autre. Tout cela, je l'avoue, ne fait que nous conduire au seuil du sujet.
l'avoue, ne fait que nous conduire au seuil du sujet. Ce n'est pas l'étude et l'imitation des maîtres qui peuvent rendre compte d'œuvres comme les Caprices de Marianne, ou comme On ne badine pas avec l'amour. Le génie ne s'explique pas; il n'y avait pas plus de raison en 1833 pour que Musset écrivît les Caprices de Marianne, dont rien dans la littérature française ne pouvait donner l'idée, qu'il n'y en avait en 1636 pour que Corneille, après avoir écrit l'Illusion Comique, produisît la merveille du Cid. Dire que l'originalité de Musset dans ses drames sur l'amour tient à sa
de Musset dans ses drames sur l'amour tient à sa sensibilité aiguë, à ses souffrances, c'est ne rien dire du tout; car la sensibilité la plus affinée ne suffit pas pour écrire des chefs-d'œuvre, ou bien alors c'est une sensibilité d'une nature particulière, c'est-à-dire ce qu'on appelle ordinairement le génie. Ce qui m'a paru pouvoir être étudié utilement, ce n'est pas le génie du poète, c'est son talent, c'est-à-dire le don de traduire ses conceptions par des moyens appropriés. Je n'entends pas par là des procédés mécaniques qui peuvent s'apprendre, ceux qui servent à M. Burani ou à M. Valabrègue
ceux qui servent à M. Burani ou à M. Valabrègue pour fabriquer leurs vaudevilles, ou ceux qu'au siècle dernier les Marmontel et les Laharpe employaient pour produire leurs tragédies. Les procédés dramatiques que Musset a mis en œuvre, et sans lesquels ses pièces ne seraient pas nées viables, ne sont pas à la disposition du premier venu qui veut gagner de l'argent en faisant jouer des mélodrames ou des vaudevilles. Il faut, pour les apprendre et pour les manier, avoir l'instinct du théâtre, et j'ai tâché de montrer que Musset l'avait à un haut degré. Son génie est essentiellement dramatique,