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nous savons tout ce qu'ils ont valu. La jeunesse d'aujourd'hui les traite légèrement. Et cependant ils ont préparé l'évolution qui marque la fin de notre siècle. On pouvait espérer que, grâce à l'Exposition du centenaire, nous donneraie bonne renommée et autorité sans beaucoup de mérite. A mon sens, un des principaux intérêts qu'aurait dû présenter la solennité rétrospective de 1889 eût été de montrer les œuvres de ces artistes et de leur rendre ainsi un hommage auquel ils ont tous les droits; de faire connaître l'art contemporain par son histoire et d'honorer ceux qui l'ont enseigné. Le manque d'espace, on
et d'honorer ceux qui l'ont enseigné. Le manque d'espace, on le sait, empêcha de réaliser cette prévision. Il faut donc aller dans les musées de province, dans les églises, aux galeries de Versailles pour voir leurs productions. Quelques-unes existent dans des collections particulières. Ainsi le charmant tableau de L'Amour et Psyché de Picot est chez M. le comte Lemarrois. D'autres ont été longtemps au musée du Luxembourg, comme le Lapi thicker et le Centaure de M. Alaux. On a pu les exiler, les oublier, mais non les faire disparaître. A l'heure où ils ont paru, ces tableaux, vieux aujourd'hui, semblaient
l'heure où ils ont paru, ces tableaux, vieux aujourd'hui, semblaient des nouveautés, et leur place est marquée dans les annales de l'école française. Il n'est pas un de leurs auteurs qui n'ait fait, au sens que l'on y attache à présent, quelques bons morceaux de peinture, aucun qui n'ait été pour ses élèves un guide libéral et sûr. Ils sont encore nombreux, ceux qui conservent pieusement la mémoire de ces hommes excellents. Il ne faut pas l'oublier : c'est chez Drôlling que Henner, que Chaplin, que Galland et bien d'autres ont étudié avec Raudy. Léon Cogniet a été le maître
ont étudié avec Raudy. Léon Cogniet a été le maître de Donnat et de Jean-Paul Laurens ; Picot, de Pils, de Cabanel, de Rouguéréau, maître eux-mêmes. De l'atelier de David d'Angers est sorti Cavelier, qui, depuis vingt-cinq ans, a formé de si brillants sculpteurs. Ramey a produit Jouffroy, qui fut le professeur de Falguière et de Mercié. Je ne nomme ici que les principaux de ceux qui ont enseigné et qui enseignent à leur tour. Mais ces derniers ne me pardonneraient point de passer sous silence les hommes dont ils ont reçu les leçons et pour lesquels ils n'ont que
ont reçu les leçons et pour lesquels ils n'ont que des sentiments de respect et de reconnaissance. De même Chapu et mes autres condisciples ne comprendraient-ils pas que j'oublie Pradier, qui, avec son beau talent et son humeur paternelle, faisait revivre pour nous l'apprentissage tel qu'on l'avait entendu à la Renaissance. M. À l'âge, lui aussi, était destiné à bien mériter de nous comme directeur de l'école de Rome. En vérité, chacun de ces artistes a dignement rempli sa tâche et tenu son rang. Tous ensemble, ils ont constitué un état d'enseignement qui est la force de notre école et
état d'enseignement qui est la force de notre école et la raison de sa fécondité. Après avoir été les représentants impersonnels de l'art français au milieu de notre siècle, ils ont préparé, par voie de tradition et aussi de réaction, l'art contemporain. Ils l'ont acheminé et ils l'expliquent. Qu'on le veuille ou non, ils appartiennent à l'histoire. M. Alaux et ses condisciples se préparaient donc à leur insu au rôle que l'avenir leur réservait. Ils étudiaient en conscience, et il se faisait en eux un grand travail de moralité. Personne ne me contredira si j'affirme que le séjour de la
ne me contredira si j'affirme que le séjour de la villa Médicis avait alors, comme il l'a certainement encore, une heureuse influence sur les esprits. En même temps que les talents, les caractères s'y formaient sur un certain type; ils y prenaient une tenue qu'ils devaient garder toute la vie. Nos maîtres étaient déjà vieux quand nous les avons connus. Le temps de leur jeunesse était bien loin, mais on voyait que leurs idées n'avaient pas changé. Rome demeurait dans leur souvenir comme une patrie d'élection qu'habitait toujours leur pensée. Le désir de faire fortune n'entrait pas dans leur ambition.
Le désir de faire fortune n'entrait pas dans leur ambition. Ils étaient exempts de calcul. Mais ils avaient un grand sentiment de la dignité de l'art, et c'est par là qu'ils étaient supérieurs. L'amour de l'art uni à un désintérêt absolu était précisément cette marque commune qu'ils avaient rapportée de l'Académie de France et qui constituait chez eux le caractère de l'artiste. Ces deux sentiments étaient en eux inséparables. Certes, nous aussi, nous aimons l'art avec passion ; mais par leur dédain du profit ils restent des exemples. Quels étaient les travaux au milieu desquels se formaient ces talents et
les travaux au milieu desquels se formaient ces talents et cet état d'esprit? Il n'est pas permis d'en parler à la légère; nos devanciers en ont tiré un parti remarquable. Je voudrais en faire comprendre le sens et la véritable portée. C'étaient des exercices propres à développer, chez de jeunes artistes, des dispositions heureuses et à les fortifier. Ils consistaient d'abord en de simples études de nu: on en suivait sans distraction l'ordre méthodique. On y joignait des essais de composition et des copies d'après les maîtres. Après cette solide préparation, vers la fin de la pension et pour se
préparation, vers la fin de la pension et pour se résumer, on entreprenait une œuvre. La Mort d'Abel et surtout l'Orphée perdant Eurydice de Drölling, L'Amour et Psyché de Picot, le Marius sur les ruines de Carthage de Cogniet, le Niobide de Pradier, le Thésée terrassant le Minotaure de Ramey, ont eu leur jour et ont reçu, à l'époque où ils ont paru, le plus brillant accueil. Tel était alors l'ordre des études à l'Académie de France, et tel en était aussi le caractère. Mais si, pendant les premières années, les pensionnaires se soumettaient à une sorte de gymnastique un
les pensionnaires se soumettaient à une sorte de gymnastique un peu aride, ils essayaient d'en relever l'objet par une ambition constante. Ils voulaient, avant tout, apprendre à penser, à dessiner, à peindre. Les règles de l'Académie de France ne sont pas inspirées par un vain esprit de pédagogie : ils sont conçus de manière à seconder les vues que l'État a nécessairement sur les arts. L'État a son esthétique, intéressé si l'on veut, mais qui voit les choses de haut. Son intérêt est celui de sa propre histoire. Il a besoin, pour l'écrire, d'artistes formés par une forte éducation. Quel
besoin, pour l'écrire, d'artistes formés par une forte éducation. Quel régime politique ne se montrerait soucieux de glorifier son principe et ses actes, d'enregistrer ses succès, de faire de lui-même une apologie écrite ou figurée ! L'art, par son côté le plus important, est historique et officiel. Mais pour cela il doit parler un certain langage et recourir à une initiation particulière. On ne saurait l'oublier : dans leur ensemble, les travaux demandés aux pensionnaires ont pour objet de les préparer aux grands emplois de l'art. M. Alaux se soumit à cette règle; il conçut cette ambition. Sans doute il
à cette règle; il conçut cette ambition. Sans doute il ne prévoyait pas quelle sorte de travaux lui écherrait un jour. Mais ses études étaient sérieuses, et il en recueillit des fruits imprévus. Sa première figure fut un Cadmus tuant le dragon à la fontaine de Dircé. Il parut à ses juges que ce n'était pas un Cadmus, entendez-vous bien, ce n'était pas un Cadmus, mais seulement une jolie figure de jeune homme bien dessinée et peinte avec habileté. Telle était l'opinion de l'Académie des Beaux-Arts exprimée par son rapporteur, le sculpteur Dupaty, qui lui-même devait faire un Cadmus. J'ai
le sculpteur Dupaty, qui lui-même devait faire un Cadmus. J'ai souvenir de celui de M. Alaux : le personnage frappait de sa lance le monstre gardien de la source sacrée ; il s'enlevait sur un fond nuageux d'un gris ardoisé qui donnait au coloris des chairs une grande fraîcheur. Dans cet ouvrage, la nature avait été certainement plus consultée que l'antique. L'académie fit donc des réserves et renvoya l'auteur à Ovide, tout en lui donnant de sympathiques encouragements. Le Cadmus a été lithographié par Berthaux. Peu après son apparition, il fut acquis par le duc d'Orléans, et de cette époque
fut acquis par le duc d'Orléans, et de cette époque date la grande bienveillance que le prince eut toujours pour M. Alaux. Le tableau dont nous parlons a fait partie de la galerie du Palais-Royal, où il a été brûlé, en 1871, avec beaucoup d'autres ouvrages importants. Bientôt, M. Alaux envoya une nouvelle étude, un Diomède enlevant le palladium, dont l'académie, par l'organe du peintre Garnier, loua l'aspect, le dessin et le modelé vigoureux et ferme. L'action se passant évidemment pendant la nuit, la scène devait être, ce semble, éclairée par une lampe. De là une couleur rougeâtre dont parle
par une lampe. De là une couleur rougeâtre dont parle le rapport, qu'il paraît blâmer, et qui était cependant tout à fait explicable. On ne sait ce qu'est devenue cette toile. Celle qui suivit, et qui fut aussi accueillie avec faveur, est au musée de Bordeaux. C'est un fleuve Scamandre implorant Jupiter contre les feux de Vulcain. À part une observation sur le dessin d’une épaule et d’un bras, le rapport ne donne que des éloges à l’auteur. Cette fois, le caractère est juste, la manière est large et facile, l’exécution dénote un beau pinceau. Ce sont les termes du
l’exécution dénote un beau pinceau. Ce sont les termes du rapport présenté, cette fois, par M. Cartellier. Les rapports sur les envois de Rome sont intéressants à consulter, parce qu’ils sont l’histoire des opinions de l’Académie des Beaux-Arts. Ils nous font bien connaître, avec son esprit, la marche des hautes études. L’Académie est restée fidèle à sa doctrine. Elle engage toujours ses pensionnaires à viser haut et à rester vrais, à s’attacher au choix de leurs sujets et à élever la forme au niveau de la pensée. Alors, la mythologie était surtout mise à contribution par les jeunes artistes ;
était surtout mise à contribution par les jeunes artistes ; mais déjà on voyait apparaître les sujets de sainteté. C’était un nouveau champ ouvert à l’inspiration et aussi à la critique. Depuis longtemps, la compagnie a confié à son secrétaire perpétuel la rédaction de ses rapports officiels sur les travaux de la villa Médicis. Elle a eu raison ; elle leur a ainsi donné tout au moins dans la forme plus de tenue et d’unité. Mais nous voyons qu'autrefois elle choisissait chaque année dans son sein un rapporteur différent. Ces comptes-rendus, moins parfaits, nous renseignent cependant sur le caractère de
comptes-rendus, moins parfaits, nous renseignent cependant sur le caractère de leurs auteurs. À bien prendre, ils débutent tous d’une manière assez solennelle ; mais bientôt le ton s'apaise et l’on entend un langage plein de sens et des conseils pratiques tels qu'on peut les attendre d’hommes spéciaux. La bienveillance y est grave et la sévérité paternelle. Ils sont tous ainsi, et dans chacun on trouve, avec quelque nuance de caractère, l’artiste expérimenté et le bon maître. Le dernier envoi de M. Alaux témoignait d’un progrès remarquable. Son tableau représentait un Épisode du combat des Centaures et des Lapithes. Ce sujet
Épisode du combat des Centaures et des Lapithes. Ce sujet est de ceux que les Grecs ont fréquemment traités et qu’ils ont souvent employés à la décoration des temples doriques. L’œuvre conçue par M. Alaux ne rappelle en rien les données antiques. Un héros s’est élancé sur la croupe d’un centaure. Il l’étreint de ses genoux, le presse du talon ; il va le frapper d’un coup mortel. Barye, en reprenant la même idée près de trente ans après, a rencontré une composition analogue. La peinture de M. Alaux est aisée, suffisamment solide. Les formes sont belles; la couleur a
aisée, suffisamment solide. Les formes sont belles; la couleur a de la distinction, et je pense qu’un tableau pareil serait encore remarqué au Salon. Parmi les pensionnaires d'alors, M. Alaux est un de ceux qui ont donné le travail le plus régulier. Il aimait à parler de ce temps, qu’aucune autre pensée que celle de vivre et de la vie heureuse de l’artiste ne venait occuper. Que ces souvenirs, au fond, étaient ingénus ! Que cette existence était simple, que les distractions que l’on y prenait semblent modestes! Tout se faisait en exécutant les travaux réglementaires, c’étaient des heures consacrées
faisait en exécutant les travaux réglementaires, c’étaient des heures consacrées aux plus beaux sites de Rome et des environs. Nos maîtres et nous parlaient surtout de certains après-midi passés dans les jardins du Farnèse, endroit délicieux à visiter, et d’où, à l’ombre de grands chênes verts, de lauriers et de cyprès, et entre des débris antiques parés d’acanthe et de lierre, on embrassait un incomparable panorama de la ville. C’étaient aussi des courses dans la campagne, des voyages à pied dans les montagnes de la Sabine et d’Albano. M. Alaux était grand amateur de ces excursions, qui n’étaient pas sans
était grand amateur de ces excursions, qui n’étaient pas sans objet. D’ordinaire, il les faisait en compagnie de Michallon, qui fut le premier lauréat du paysage historique et aussi le père du paysage moderne. Les deux jeunes gens s’étaient liés étroitement, Michallon voulait toujours être en présence de la nature. M. Alaux le suivait, et c’est ainsi qu’il avait appris à crayonner et à peindre le paysage avec facilité et avec élégance. On sait ce qu'étaient alors ces voyages des pensionnaires. On partait gaîment; mais, après huit jours d’absence, avec quel bonheur on revenait à l’Académie! La campagne latine a
quel bonheur on revenait à l’Académie! La campagne latine a toujours la même beauté. Mais aujourd’hui il n’est pas facile de se rendre compte de ce qu’était Rome entre 1816 et 1820. Les ruines des monuments antiques avaient un caractère tout autre que celui qu’on leur voit à présent. Les Français, pendant leur administration, avaient veillé sur les antiquités, fouillé le sol, fait des découvertes. Dans les dernières années du premier empire, l’arc de Janus Quadrifrons, le Colisée, le Forum de Trajan, la basilique de Constantin, la colonne de Phocas, avaient été dégagés, du moins en partie, et les architectes
avaient été dégagés, du moins en partie, et les architectes pensionnaires de l’Académie avaient ajouté à ce que l’on savait avant eux de la disposition des édifices antiques. Alors le travail des artistes primait, je crois, celui des archéologues, et leurs vues avaient une autorité qui, depuis, est passée aux savants. Mais leurs études, comme leurs fouilles, n’étaient que partielles; elles n’embrassaient pas de grands ensembles. Les ruines, cependant, gardaient leur caractère pittoresque. Plusieurs endroits de Rome, parmi ceux qui devaient offrir le plus d'intérêt aux recherches ultérieures, restaient inexplorés. L'accès même en était difficile; c’était le cas pour une
L'accès même en était difficile; c’était le cas pour une grande partie du mont Palatin. Le Forum était profondément enfoui. Il y a soixante-dix ans, il était encore à peu près tel que Claude Lorrain nous le montre dans sa vue du Campo Vaccino. De quelques points mis à découvert ou seulement sondés, on avait cru pouvoir conclure au reste. On disputait hardiment d’après quelques données éparses; on échangeait, non sans vivacité, des raisons hypothétiques. Et la vérité était là à quelques pieds sous terre. Mais qu’importait cette vérité à la beauté de Rome ! Son charme s’accroissait du mystère,
la beauté de Rome ! Son charme s’accroissait du mystère, comme du médiocre entretien de ses ruines. Il est certain que ce mélange d'ancien et de moderne, de débris de l'art et de retour à la nature était souverainement pittoresque et a constitué pendant longtemps un des attraits de la ville éternelle. Les belles découvertes de M. Pietro Rosa sur le Palatin et dans le Forum ont métamorphosé cette région de Rome. Elles ont substitué à l’intérêt pittoresque qu’on y trouvait, un intérêt tout scientifique. La fouille telle qu’elle existe aujourd’hui n’est plus un sujet de rêverie pour le voyageur,
aujourd’hui n’est plus un sujet de rêverie pour le voyageur, c’est un texte historique déployé sous ses yeux. Certes, l’état présent a sa grandeur. C’est aussi un spectacle émouvant que celui qui nous est offert par ce vaste ensemble de débris, par ces substructions qui, encore plantées dans le sol, sont des témoins irrécusables de la vie politique de Rome et de sa splendeur monumentale. Mais les hommes d’il y a quarante ans peuvent opposer à cette majesté paléontologique la beauté pleine de grâce et de contrastes que la ville offrait alors et qui les captivait. M. Alaux en aura
offrait alors et qui les captivait. M. Alaux en aura conservé le souvenir dans une suite de lithographies qui ont paru principalement de 1825 à 1827. Elles forment un album publié en partie en collaboration avec l’architecte Le Sueur, qui avait été son camarade à la villa Médicis. On y trouve des sites qui sont restés célèbres, des panoramas bien choisis et présentés avec goût. Une vue de Rome prise du Palatin, une vue du Forum prise du Capitole, Rome dessinée des jardins Farnèse, le temple d'Antonin et Faustine, le Capitole et l'Ara Coeli, les perspectives du Colisée et du
Capitole et l'Ara Coeli, les perspectives du Colisée et du temple de Mars vengeur sont de beaux motifs, dont quelques-uns ont changé d’aspect, mais que les artistes et les historiens mettront un jour à profit. Ce ne sont que des lithographies exécutées avec une extrême simplicité. L’art de la lithographie a fait depuis bien des progrès, et maintenant il paraît dédaigné. Il était alors dans sa période ascendante, et il a permis à M. Alaux de fixer ces vues qui plus tard seront consultées par ceux qui voudront nous faire connaître Rome telle qu’elle était au commencement du siècle. Ainsi
connaître Rome telle qu’elle était au commencement du siècle. Ainsi s’écoula le temps de la pension de M. Alaux. En vivant à Rome, en jouissant de cette paisible demeure dont Montaigne reconnaissait déjà tout le charme, au milieu des chefs-d’œuvre de l’art et en face d’une admirable nature, les hôtes de l’Académie soupçonnaient-ils le travail politique qui s’opérait autour d’eux? Savaient-ils que de généreux esprits travaillaient au réveil de l’Italie? Avaient-ils entendu parler d’un grand patriote qui publiait un journal appelé le Conciliatore, beau titre qu’avec un autre but que la politique intérieure on pourrait reprendre aujourd’hui? Le nom de
la politique intérieure on pourrait reprendre aujourd’hui? Le nom de Manzoni était-il parvenu jusqu’à eux avec celui de Pellico? L’égalité d’esprit qui était un des traits du caractère de M. Alaux et une sorte d’optimisme qui le soutenait, furent-ils troublés, lorsque, au moment où il revenait en France, les Autrichiens occupèrent le royaume des Deux-Siciles et le Piémont? Je ne sais; ses lettres réservées ne nous parlent que de ses études et de sa famille. Pendant le séjour de M. Alaux en Italie, un grand mouvement s’était opéré dans les esprits. A son retour, en 1821, il trouva le monde
esprits. A son retour, en 1821, il trouva le monde des arts profondément divisé : une nouvelle école s’était élevée contre celle à laquelle il appartenait et que l’on considérait comme ayant fait son temps. La querelle des classiques et des romantiques était vivement engagée. Le Radeau de la Méduse avait paru au Salon de 1819 et avait fait sensation. L’auteur de cette peinture, Théodore Géricault, n’était pas un inconnu pour M. Alaux : il était élève de Guérin. Admirateur de Gros, il avait d’abord exécuté dans le genre de ce maître le Chasseur et le Cuirassier. Mais le tableau
ce maître le Chasseur et le Cuirassier. Mais le tableau de la Méduse était une œuvre absolument originale. Un autre novateur plus jeune et qui allait bientôt paraître, Eugène Delacroix, sortait aussi de l’atelier de Guérin. Enfin, un artiste qui, sans faire école, avait déjà, par la souplesse de son talent, conquis la popularité, Horace Vernet, avait étudié chez Vincent. Il semblait naturel que M. Alaux fût attiré dans un milieu brillant où il avait tant d’attaches, et qu’il suivît le mouvement que ses condisciples imprimaient au goût et à l’opinion. Il n’en fut rien cependant. C’était plus tard, d’une
l’opinion. Il n’en fut rien cependant. C’était plus tard, d’une autre manière, que les idées nouvelles devaient exercer sur son talent une influence heureuse. Il s’était aussi produit, pendant ces dernières années, un fait considérable, mais dont il devait plus difficilement apprécier la portée : on avait commencé à méditer et à raisonner sur l’art et sur son principe. Vers la fin de l’empire, Mme de Staël, en publiant son livre sur l’Allemagne, nous avait fait connaître Kant et Schelling. Dès les premiers temps de la Restauration, la science du beau avait pris place dans le haut enseignement; Cousin, en
beau avait pris place dans le haut enseignement; Cousin, en étudiant les formes de l’idéal, lui avait consacré à la Sorbonne d’éloquentes leçons. Bientôt le cours du jeune maître avait été fermé. Mais la philosophie n’en était pas morte : la persécution lui avait donné une importance politique. Elle se répandait dans un monde choisi. Elle y répondait à un besoin de doctrine, et Jouffroy se préparait à ouvrir dans une pauvre chambre, devant un auditoire composé de la fleur de la jeunesse libérale comme dans un conciliabule, un cours d’esthétique. Les idées et les théories artistiques occupaient maints esprits,
d’esthétique. Les idées et les théories artistiques occupaient maints esprits, et ce travail de la pensée s’étendait aux artistes, qui, eux, en faisant des systèmes, philosophaient sans le savoir. Fort occupé, semble-t-il, de son frère qui s’embarrassait dans ses entreprises, M. Alaux n’exposa point en 1822. Le Salon de cette année, regardé comme assez ordinaire en son temps, est cependant plein d’intérêt, pour nous. En effet, les artistes, jeunes encore, qui représentent l’école classique, Drolling, Picot, Couder et d’autres encore, y font bonne contenance. Heim y envoie le Martyre de saint Hippolyte; Hersent, une œuvre d’un sentiment doux et pur
saint Hippolyte; Hersent, une œuvre d’un sentiment doux et pur : son tableau de Lithuanie et Deboz. Gérard expose Corinne au cap Misène, où des esprits inquiets signalent des tendances romantiques. Ary Scheffer et Delaroche hésitent encore. Mais Delacroix débute avec la Barque de Dante et attire fortement l’attention. Le moment est décisif ; les questions d’art passionnent les esprits. La critique prend aussi une grande importance. C’est par elle que les écoles formulent leurs prétentions. Ses polémiques violentes aggravent les désaccords et poussent à l’émiettement de l’art. Parmi ceux qui écrivirent alors sur l’exposition et au premier rang, parut
qui écrivirent alors sur l’exposition et au premier rang, parut un jeune méridional dont la facilité à tout embrasser était pleine de promesses. Avec vivacité et sur un mode élégant, M. Thiers rendit compte du Salon dans le Constitutionnel. Il ne faut pas oublier cet essai ; il est encore intéressant à consulter. Étant donnée la situation que l’auteur avait alors, c’est un document caractéristique, il a tout d’abord ce mérite de nous faire connaître quelles étaient alors les idées d’un public éclairé, quelle était, en matière d’art, l’opinion d’une certaine élite. Il reflète l’esprit d’un milieu sincèrement libéral, mais
certaine élite. Il reflète l’esprit d’un milieu sincèrement libéral, mais qui, bien que favorable au mouvement romantique, était loin de lui accorder toute liberté. M. Thiers loue fort bien Delacroix; mais il a sur la correction du dessin et sur la beauté des formes des données qui étaient alors répandues, dont témoignent plusieurs des critiques du temps, mais qui nous sont devenues complètement étrangères. Qu’est-ce que la belle forme ? Sur ce point, nous aurions peine à nous entendre aujourd’hui. Sans viser à trop de conséquences dans ses jugements, l’auteur, on le remarque, a besoin de se montrer philosophe. Ses