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qui avait été élevée, par le pape Pie II, dans la cathédrale de cette ville. Une fois en face de cette gigantesque opération, il comprit qu'il n'était pas de taille à l'accomplir seul ; et, ayant songé à son jeune camarade Sanzio, dont il avait souvent admiré l'habile composition et le pinceau facile, il lui écrivit de venir le joindre. Raphaël, était à cet âge où l'on ne demande qu'à mettre au dehors ce qu'on a en soi, n'importe en faveur de qui. Il accepta la proposition de celui que, dans sa modestie juvénile, il regardait comme un second maître,
dans sa modestie juvénile, il regardait comme un second maître, et (s'il faut en croire Vasari, qui prétendait, à l'époque où il écrivait sa Vie des Peintres, avoir encore bon nombre d'esquisses entre les mains) fit la majeure partie des Cartons d'après lesquels furent exécutés les dix tableaux qui composaient l'ornementation de cette bibliothèque. Cet ouvrage du Pinturicchio eut un grand retentissement. On y trouva une richesse de composition, une largeur d'ordonnance et une habileté d'exécution inconnues jusqu'alors. L'avenir, en laissant le Pinturicchio un artiste secondaire, et en faisant de Sanzio le prince des peintres, révéla le mystère de ce
Sanzio le prince des peintres, révéla le mystère de ce progrès : le progrès c'était Raphaël. Vers cette époque, le jeune artiste fit un premier voyage à Florence ; mais il reste peu de traces de ce voyage. Florence était préoccupée en ce moment de la lutte de deux génies du premier ordre ; c'était en 1503, et Léonard de Vinci et Michel-Ange faisaient ces fameux cartons dont nous avons déjà parlé dans la vie de Chacun d'eux. Aussi Raphaël, manquant de protecteurs, trop jeune pour recourir à l'intrigue, à peu près inconnu encore, ou connu seulement comme élève du
peu près inconnu encore, ou connu seulement comme élève du Pérugin, ou second du Pinturicchio, ne laissa-t-il aucune trace de son passage. Cependant il en avait vu assez pour désirer revenir : cette arène lui avait paru digne de lui. Il avait hâte de venir écrire son nom au milieu des noms célèbres qui faisaient de Florence, à cette époque, la reine des arts. Il retourna donc dans sa patrie, y resta un an à peu près, et revint. Cette fois porteur d'une lettre de la duchesse d'Urbin pour ce "bon gouvernail perpétuel", Pierre Soderini, que Machiavelli, son secrétaire, a
"bon gouvernail perpétuel", Pierre Soderini, que Machiavelli, son secrétaire, a immortalisé par une épigramme. La lettre était conçue en ces termes : « Magnifique et très haut seigneur, en même temps que père très respectable ». Celui qui vous remettra cette lettre est Raphaël, peintre d'Urbin, lequel, ayant de bonnes dispositions dans son art, a décidé qu'il passerait quelque temps à Florence dans le but d'étudier, et comme son père, très excellent homme, m'est fort attaché, et que le fils est un courtois et gentil garçon, que j'aime de tout mon cœur, et que je désire voir réussir, je le
mon cœur, et que je désire voir réussir, je le recommande à Votre Seigneurie, aussi chaudement que je puis, la priant, pour l'amour de moi, de lui prêter en toute occasion aide et faveur, assurant à Votre Seigneurie que je tiendrai comme étant rendus à moi-même tous les services qu'elle lui rendra, et que j'en serai beaucoup reconnaissante à Votre Seigneurie, à laquelle je me recommande aussi moi-même. JOANNA FILLUARDA, Ducissa Soroe, et urbis proxima. Urbino, prima octobris 1504. Heureux Raphaël qui entrait dans le monde sous les auspices d'une femme! On comprend que, porteur d'une pareille lettre, le jeune
femme! On comprend que, porteur d'une pareille lettre, le jeune artiste fut le bienvenu. D'ailleurs, c'était un bon homme, au bout du compte, que ce Pierre Soderini, qui commandait à Michel-Ange deux statues gigantesques et qui se contentait, en les payant le prix convenu, de faire à l'irascible sculpteur quelques observations sur le nez de l'une d'elles; allez demander à nos artistes s'ils ne s'abonneraient pas à de si douces critiques de la part des turbans qui occupent leurs ciseaux. Il est vrai que nos artistes ne sont pas des Michel-Ange. Soderini recommanda donc à son tour son jeune protégé
Michel-Ange. Soderini recommanda donc à son tour son jeune protégé aux premiers de la ville, à Thadée Taddei, à Laurent Nasi, et à Ange Doni; quant à ses confrères les artistes, le jeune Sanzio était déjà assez connu pour se recommander à eux de lui-même : c'est de cette époque que date sa liaison avec Rodolphe Guirlandaio, Aristote, de San Gallo, probablement frère Bartolomée, et peut-être Francia. Au reste, sur la recommandation du gonfalonier, chacun s'empressa près de Raphaël : Thadée Taddei lui offrit un logement, dans sa maison et une place à sa table, et de plus il lui
une place à sa table, et de plus il lui commanda deux tableaux; de son côté, Laurent Nasi lui commanda une Sainte-Famille, et Ange Doni lui fit faire son portrait et celui de Madeleine, sa femme. Ces deux tableaux de Thadée Taddei furent vendus depuis : l'un quatre mille écus romains à l'archiduc Ferdinand d'Autriche, l'autre vingt-quatre mille écus au gouvernement anglais. Quant à la Vierge de Laurent Nasi, qui est, si je ne me trompe, la vierge au chardonneret, elle manqua de disparaître en 1528, lorsqu'un éboulement du mont Saint-Georges engloutit le palais de Laurent Nasi : ensevelie sous
Saint-Georges engloutit le palais de Laurent Nasi : ensevelie sous les ruines, on la retrouva en morceaux ; ces morceaux furent rejoints, rajustés et restaurés, et c'est encore un des plus beaux tableaux de la Galerie de Florence. De leur côté, les portraits d'Ange et de Madeleine Doni, sans être perdus tout à fait, furent longtemps égarés; transportés très anciennement, et l'on ne sait de quelle manière, à Avignon, on ignora longtemps ce qu'ils étaient devenus ; reportés en Italie, ils ont été, il y a quelques années, achetés par le grand-duc, et sont deux des plus riches joyaux de
le grand-duc, et sont deux des plus riches joyaux de cet écrin artistique qu'on appelle le palais Pitti. Pendant que Raphaël se livrait à ces travaux, il apprit la mort de son père. Hélas! le pauvre Jean Sanzio n'avait vu que l'aurore de la gloire de Raphaël; si son père l'eût vu monter en triomphateur l'escalier du Vatican, c'eût été vraiment un trop heureux père. Le duc d'Urbin l'arrêta au passage, et, tout vêtu de deuil, tout baigné de pleurs qu'il était, il lui fallut faire, pour Guidobaldo de Montefeltro, deux Vierges, un Christ au jardin des Oliviers, et trois
deux Vierges, un Christ au jardin des Oliviers, et trois autres petits tableaux, dont deux sont aujourd'hui au musée du Louvre. L'un est saint Georges à cheval, l'autre saint Michel combattant les monstres. En 1505, Raphaël quitta Urbin pour n'y plus rentrer. Selon toute probabilité, ce fut à Pérouse, sa ville adoptive, que Raphaël retourna en quittant sa ville natale. C'est donc là que nous le retrouvons exécutant trois grands ouvrages; Le premier, qui était destiné à l'église des Pères sévientes, représentait la Vierge entre saint Jean-Baptiste et saint Nicolas; ce tableau est aujourd'hui en Angleterre. Le second, qui était
ce tableau est aujourd'hui en Angleterre. Le second, qui était une fresque, représente le Christ dans sa gloire, et Dieu le Père et ses anges, ayant six saints assis, trois de chaque côté; cette "fresque, signée en grosses lettres du nom de Raphaël, et portant la date de 1505, fut exécutée pour les Camaldules de Saint-Sévère. Le troisième était destiné aux religieuses de Saint-Antoine : c'était ce qu'on appelait alors une Piété. Nous avons expliqué, à propos de Michel-Ange, ce que c'était que una Pietà. La Vierge tenait son fils mort sur ses genoux; quatre saints, deux saints et deux
mort sur ses genoux; quatre saints, deux saints et deux saintes, saint Pierre et saint Paul, sainte Cécile et sainte Catherine, complétaient l'ensemble de ce tableau, dont la figure principale, selon la condition stipulée dans le contrat, et sur la demande des bonnes religieuses, devait être drapée. En outre, le Père Éternel, placé dans un cadre demi-circulaire dominait cette composition, tandis que le pied de l'autel était accompagné de trois petits sujets représentant, l'un le Christ au jardin, l'autre le Christ portant sa croix, et le troisième le Christ mort sur les genoux de sa mère. Un beau jour, les
sur les genoux de sa mère. Un beau jour, les pauvres religieuses eurent besoin d'argent : cinq tableaux de Raphaël étaient un véritable trésor; la composition fut démembrée et vendue pièce à pièce. On ne sait ce que sont devenus les petits sujets; mais le grand, après avoir passé par le palais Colonna à Rome, est devenu la propriété de la Galerie royale de Naples. Ces trois tableaux exécutés, Raphaël se sentit pris du besoin de retourner à Florence: vainement Atalanta Baglioni voulut-elle le retenir, lui offrant de lui payer au poids de l'or une Déposition de croix. Sanzio ne
au poids de l'or une Déposition de croix. Sanzio ne voulut prendre avec elle d'autre engagement que de lui envoyer le carton de cette composition aussitôt qu'il serait à Florence; Raphaël tint cette promesse; et, le carton envoyé, il revint plus tard exécuter la peinture. Maintenant, quelle cause si impérieuse ramenait Sanzio à Florence? Ce besoin de lutte, que tout homme tort sent en lui-même. Pour l'artiste, il n'y a existence que s'il y a combat, et il ne se sent vivre que vainqueur par la joie ou vaincu par la douleur. Puis on parlait énormément à cette époque de
la douleur. Puis on parlait énormément à cette époque de ces deux fameux cartons de Michel-Ange et de Léonard de Vinci, qui allaient enfin être exposés au palais de la Seigneurie. Raphaël, qui avait sans doute déjà vu quelques tableaux de Léonard, ne devait connaître absolument rien de Michel-Ange que sa statue de David, ou quelque autre bloc de marbre taillé. Il lui restait donc à étudier le dessin de cet homme étrange qui, sans être peintre, a laissé la plus gigantesque peinture qui soit connue dans le monde entier. En attendant qu'il pût faire cette grande étude en face
En attendant qu'il pût faire cette grande étude en face de ce grand rival, Raphaël partagea son temps entre le atelier de Fra Bartolomeo et la chapelle du Carminé, peinte il y avait déjà soixante et un ans par Masaccio. L'ami vivant et le maître mort possédaient chacun une qualité qui manquait spécialement à l'école du Pérugin : c'était, pour le premier, la vigueur des tons, la largeur du pinceau et la science des demi-teintes ; c'était, pour le second, la variété de l'ajustement et la justesse de l'expression. Mais Raphaël avait un de ces heureux génies qui, doués par-dessus
Raphaël avait un de ces heureux génies qui, doués par-dessus toute chose de la puissance d'assimilation, absorbent, comme l'abeille fait du suc des fleurs, les qualités qui font l'individualité de ses rivaux, et se compose à soi une magnifique manière de toutes ces manières différentes. En échange, Raphaël apprit à Fra Bartolomeo la perspective, que celui-ci ignorait entièrement, et qui faisait la première base de ses études dans l'école du Pérugin; ce dont on peut s'assurer en voyant ce fameux tableau du Sposalizio, que Raphaël exécuta à dix-huit ans. Quant à Masaccio, son jeune successeur ne pouvait que l'admirer; et
à Masaccio, son jeune successeur ne pouvait que l'admirer; et il prouva cette admiration à la postérité en copiant, plus tard, son Adam et Eve des Loges du Vatican, et l'ange qui tient l'épée flamboyante. Enfin arriva l'an 1506, et le fameux carton, tant promis et tant vanté, parut. Il est difficile de se rendre compte de la sensation que ce dessin, regardé alors par tous comme le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, produisit sur Raphaël : trop jeune encore, trop nourri des principes chastes et sévères de l'école chrétienne, pour apprécier cette étrange étude anatomique, ne se sentant probablement aucune sympathie
cette étrange étude anatomique, ne se sentant probablement aucune sympathie pour cette exhibition de tendons, de muscles et de nerfs, il dut admirer sans doute, mais comme on admire une de ces choses qu'on aime autant voir faites par un autre que par soi-même. Il lui fallait toute la maturité de talent que devaient amener les huit ou dix années suivantes, pour que l'indiscrétion l'indiscrétion Bramante, à l'endroit de la chapelle Sixtine, pût faire faire à Raphaël l'Incendie du Bourg. Mais, pour le moment, on ne trouve dans ce génie, si impressionnable cependant, aucune trace de l'effet produit par le
si impressionnable cependant, aucune trace de l'effet produit par le carton de Michel-Ange. Comme la sensitive, le jeune et timide Sanzio s'était retiré au rude toucher de cet homme — et ce fut un grand bonheur pour l'art. Raphaël imitant Michel-Ange aurait sauté par-dessus sa seconde manière. Aussi, après avoir vu ce carton, Raphaël se retourna-t-il chez son ami Fra Bartolomeo, et exécuta-t-il le carton de la Déposition de croix destinée à la chapelle Baglioni. Peut-être cependant un des personnages qui concourent à cette composition doit-il quelque chose au carton de Michel-Ange. C'est l'homme qui monte à reculons, et dans
de Michel-Ange. C'est l'homme qui monte à reculons, et dans lequel on voit la double expression de la douleur morale et de l'effroi physique. Puis, après ce tableau, vient la Vierge à la jardinière, cette suave composition que Sanzio exécuta pour Sienne, et qui porte la date de 1507. Ce fut vers ce temps sans doute qu'arriva à Raphaël quelque lettre de son oncle Bramante, architecte de Jules II car nous voyons tout-à-coup le jeune homme abandonner ses tableaux, commencer sa belle Jardinière, dont il laisse la draperie bleue à peindre à son ami Ghirlandaio, et son tableau de l'Assomption,
peindre à son ami Ghirlandaio, et son tableau de l'Assomption, qu'il s'était engagé à exécuter par un contrat date de 1505, et sur lequel il avait déjà reçu un à-compte de trente ducats d'or. Ce tableau ne devait jamais être fini par Raphaël, et ce furent Francesco Penni et Jules Romain qui l'achevèrent. C'est que la réputation de Raphaël était parvenue à la cour des papes, et Jules II l'appelait près de lui pour peindre les fameuses salles du Vatican — les Stanze. Enfin l'ambition de Raphaël était donc comblée; il allait lutter avec les premiers génies de l'époque; Michel-Ange
il allait lutter avec les premiers génies de l'époque; Michel-Ange l'attendait à Rome, Léonard de Vinci allait y venir. Jules II accueillit Raphaël de manière à confirmer toutes les espérances que Bramante lui avait données dans sa lettre. Le fougueux pontife, ardent comme un général qui a une victoire à remporter, ordonna à Sanzio de se mettre à l'œuvre à l'instant même, lui livrant la salle de la Segnatura pour son Champ de bataille. Tout le monde connaît les Stanze, ou pour avoir vu les fresques originales, ou pour avoir vu les gravures qu'en ont faites Volpato et Morghen. Nous
vu les gravures qu'en ont faites Volpato et Morghen. Nous ne nous appesantirons donc pas sur les détails. D'ailleurs, toutes les formes d'éloge ont été épuisées. Que dirions-nous après Vasari, le premier biographe, et après Quatremère de Quincy, le dernier historien de Raphaël? Seulement, lorsque Jules II vit l'École d'Athènes, la première des quatorze fresques qu'exécuta Sanzio, il fut tellement émerveillé, qu'il donna sur-le-champ l'ordre de gratter tous les travaux qu'avaient déjà exécutés les autres peintres dans les autres salles. Or, ces autres peintres étaient les peintres les plus renommés de l'époque : c'étaient Lecca, Signorelli, Pietro di Antonio, Bartolomeo
de l'époque : c'étaient Lecca, Signorelli, Pietro di Antonio, Bartolomeo di la Scala, Bramantino de Milan, Antonio Razzi et Pérugin. Mais Raphaël se souvint qu'il était élève du dernier, et, sur sa recommandation, on respecta les peintures de la salle de Charlemagne, qui étaient de lui. À partir de ce moment, l'existence de Raphaël fut un triomphe continuel. Viveva da principe. Il vivait en prince, dit Vasari; oui, certes, en véritable prince, car il était jeune, il était riche, il était resplendissant de renommée, et plus que tout cela, il était beau. Oui, beau de cette beauté douce et intéressante,
était beau. Oui, beau de cette beauté douce et intéressante, où le caractère de l'homme se mêle en quelque sorte à la faiblesse de la femme; beau surtout quand on le regardait longtemps, et l'on regarde toujours longtemps les hommes de génie : beau d'élégance et de mélancolie, beau malgré ses membres un peu grêles et son cou tout élancé, beau surtout de ce long regard qui, s'arrêtait ni sur chaque femme, semblait dire : Aimez-moi, je sais aimer. Puis, avec cela, il était bon, doux, affable, souriant sans cesse; — il n'était point envieux, car c'était lui qu'on enviait.
— il n'était point envieux, car c'était lui qu'on enviait. Et il fallait bien que ce fût ainsi; car, dans cette armée d'élèves dont il était entouré, il ne se trouva point, je ne dirai pas un rival, mais un ennemi; — tous s'empressaient à ses ordres, tous accouraient à un signe, tous lui obéissaient comme à un maître, tous l'adoraient comme un Dieu. Chacun faisait le sacrifice de sa gloire particulière à la gloire du maître; toute individualité s'absorbait dans le génie qui dirigeait l'immense mouvement; — trois cents bras exprimaient une seule pensée; trois cents âmes vivaient dans
bras exprimaient une seule pensée; trois cents âmes vivaient dans une seule âme. Cela ne rappelle-t-il pas ces milliers de bienheureux dont parle Dante, dont toutes les âmes forment un oiseau gigantesque et resplendissant, qui chante les louanges du Seigneur? Maintenant, laissons de côté toutes ces misérables petites querelles de Raphaël et de Michel-Ange, et suivons l'élu de la terre et du ciel dans sa splendide carrière. Ce fut alors, grâce à cette multiplicité d'action que lui donnaient ses élèves, que Raphaël entreprit ces travaux gigantesques qu'une existence octogénaire aurait eu peine à achever. En effet, en même temps qu'il
eu peine à achever. En effet, en même temps qu'il destine des compositions sans fin, que Marc-Antoine reproduit par la gravure, en même temps qu'il exécute les fresques des Stanze, les Prophètes et les Sibylles d'Augustin Chigi, qu'il bâtit les Loggie et qu'il les couvre d'arabesques, il trace dans la Farnésine la composition de sa Galatée, embrassant ainsi d'un seul coup l'expression entière de l'art contemporain, depuis l'art idéaliste jusqu'à l'art païen. Puis, tout pressé qu'il est par Jules II ou par Léon X, tout sollicité qu'il est par François Ier, ne trouve encore le temps de faire, pour François
Ier, ne trouve encore le temps de faire, pour François Emmolandi de Bologne, la splendide Vision d'Ézéchiel, et pour Sigismond Conti, la merveilleuse Vierge de Foligno. Puis, après avoir fini la première salle du Vatican, qui contient la Dispute du Saint-Sacrement, l'École d'Athènes, le Parnasse et la Jurisprudence, il ouvre, vers le commencement de 1510, les portes de la seconde salle, et commence à exécuter son Miracle de Bolsena, son Héliodore battu de verges, sa délivrance de saint Pierre, et son Attila. Comme nous l'avons fait pour la première salle, nous nous contenterons de renvoyer nos lecteurs aux gravures et
nous nous contenterons de renvoyer nos lecteurs aux gravures et aux originaux, en constatant seulement que l'Héliodore battu de verges est peut-être, comme composition et comme exécution, le chef-d'œuvre de Raphaël. Maintenant, passons, pour suivre l'artiste dans son travail, passons, dis-je, du dedans au dehors, des Stanze aux Loggie. Bramante était mort : ce second père de Raphaël, auquel Raphaël devait autant qu'à son véritable père Jean Sanzio ; Léon X, qui, ne sachant plus de quels honneurs accabler Raphaël pour le fixer à sa cour, Léon X, qui devait en arriver à lui offrir enfin le chapeau de cardinal,
en arriver à lui offrir enfin le chapeau de cardinal, Léon X venait de nommer Raphaël son architecte. Il s'agissait d'abord, dans ce nouvel emploi, de continuer la cour du Vatican, que Bramante avait planté les fondations, Raphaël la porta à trois étages de galeries faisant saillie au dehors : ces saillies, ouvertes en portiques, furent exécutées sur le modèle en bois qu'en fit Sanzio lui-même. Raphaël avait d'avance, lorsqu'il fit le modèle, son plan arrêté. Il voulait essayer d'un nouveau genre d'ornement; il voulait, pour qu'aucune branche de l'art ne lui échappât, faire de la décoration antique. Au reste,
ne lui échappât, faire de la décoration antique. Au reste, l'idée ne venait pas entièrement de lui. Un certain Morto da Feltro, jouisseur acharné, cité par Vasari, avait déjà, à force de remuer la terre, défoncé quelques tombeaux, dans lesquels s'étaient conservés certains ornements, qu'il avait appelés grottesques — de la localité dans laquelle il les avait rencontrés : grotte. Raphaël avait déjà pu apprécier, d'après les travaux de Morto da Feltro, tout l'avantage qu'un homme pouvait tirer de cette imitation de l'antique, lorsque la nouvelle lui arriva qu'on venait de découvrir les Thermes de Titus. Raphaël n'était pas homme
de découvrir les Thermes de Titus. Raphaël n'était pas homme à attendre que les renseignements lui vinssent par un autre que par lui-même : il descendit un des premiers, un flambeau à la main, dans ces longues salles souterraines, qui, conservées par leur ensevelissement même, avaient gardé toute la fraîcheur de leur coloris. Il comprit à l'instant même tout le parti que lui offrait ce genre d'ornementation, inconnu jusqu'alors, et il rêva ses Loggie. C'était l'époque de féerie où tout rêve pouvait passer à l'état de réalité. Le plan des Loggie fut fait : les galeries furent construites, et les
Loggie fut fait : les galeries furent construites, et les parois, préparées et couvertes de l'enduit approprié à la fresque, ne tardèrent pas à offrir leurs grands portiques aux pinceaux du maître. Raphaël avait juste sous la main l'homme qu'il lui fallait pour l'exécution de ce gracieux travail. Cet homme, c'était un de ses élèves, chéri, nommé Jean d'Udine; c'était encore un de ces hommes chez lesquels le charme du talent répond à la sonorité du nom. Jean d'Udine exécutait d'ordinaire, dans les tableaux de Raphaël, les fleurs, les fruits et les accessoires; c'était lui qui avait fait les instruments
et les accessoires; c'était lui qui avait fait les instruments du tableau de Sainte-Cécile. Il descendit avec lui dans les Thermes, il lui dévoila tout son plan ; puis il l'invita à rechercher, à l'aide de la chimie, les éléments qui composaient le stuc à l'aide duquel les anciens moulaient les ornements et les figures en bas-relief. À cette époque, tout peintre était chimiste; Jean d'Udine se mit à l'œuvre et vint, au bout de quelques jours, annoncer à Raphaël qu'il avait trouvé le procédé qu'il cherchait. Raphaël avait déjà fait une partie de ses dessins. On peut examiner l'ensemble
fait une partie de ses dessins. On peut examiner l'ensemble de ce magnifique travail dans l'ouvrage de Volpato, dont les belles gravures embrassent l'universalité des Loggias. On y verra le même grand peintre, le même grand poète, le même grand penseur que dans les œuvres qui passent pour des œuvres bien autrement importantes. Et c'est ici que le vulgaire se trompe étrangement. La foule, qui n'assiste pas à la genèse de la pensée, croit toujours, lorsqu'un grand producteur l'éblouit par de nombreuses productions, que ce qu'elle appelle les choses supérieures se fait lentement, et que ce qu'elle appelle les choses
se fait lentement, et que ce qu'elle appelle les choses inférieures se fait vite. Rien ne se fait vite, rien ne se fait lentement : chaque chose prend sa place dans la vie, son temps dans l'éternité. Dieu a mis le même soin au cristal qu'à l'éléphant. Vers ce même temps, comme nous l'avons dit, c'est-à-dire en 1513, Raphaël avait exécuté son tableau de Sainte-Cécile, dont Jean d'Udine avait fait les instruments : ce tableau était destiné à la chapelle San Giovanni in Monte à Bologne. Il l'adressa à son vieil ami Francia, en le priant d'en surveiller le déballage,