jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
puisse assigner dans la vie? — tous ceux-là, je les appelle artistes. Aussi y a-t-il trois sortes d’artistes. Les uns poursuivent le vrai, les autres le beau, les derniers le bien. Chez les Grecs, l’enseignement du vrai et du bien ne faisait qu’un. La philosophie des sages n’était pas moins dans leur vie que dans leur doctrine. Les uns s’y préparaient en causant, comme Socrate; d’autres en écrivant, comme Platon. » Frédéric Schlegel ne perd jamais de vue ses chers anciens. Tieck et Wackenroder, moins barbouillés de grec, empruntent leur idéal au moyen âge et à la Renaissance; mais leur
idéal au moyen âge et à la Renaissance; mais leur sentiment est le même. Ils se représentent avec ravissement la vie de ces artistes ignorés qui n’ont point désiré la gloire; qui, sans connaître les luttes de la raison et les souffrances du doute, traduisaient ingénument leur foi dans leurs œuvres, et dont la vie pieuse et innocente se donnait tout entière à un art où leur âme s’exprimait librement. Ils envient cette pureté et cette simplicité de cœur : les moins naïfs des hommes, ils sont épris de naïveté. Plus le XVIIIe siècle semblait avoir perdu le sens du
Plus le XVIIIe siècle semblait avoir perdu le sens du divin dans l’art, plus les romantiques insistent sur la parenté de l’art et du divin. C’est pourquoi aussi ils exaltent Raphaël, trop prévenus pour apercevoir ce qu’il y a de païen dans son œuvre. N’est-il pas piquant de voir les romantiques trouver chez Raphaël la sincérité de l’inspiration religieuse qu’une génération plus raffinée lui refusera et cherchera chez les préraphaélites? Mais l’art qu’ils placent au-dessus de tous les autres, l’art romantique par excellence, est la musique. Ils diraient volontiers, comme fera plus tard Schopenhauer, que la musique est, à elle
fera plus tard Schopenhauer, que la musique est, à elle seule, toute une métaphysique. Elle a, pour les romantiques, le mérite de tout dire, et le mérite non moins grand de ne rien expliquer. Expliquer, c’est disséquer; on ne dissèque que sur le mort. L’idéal de l’art est la symphonie; l’idéal de la pensée serait une « symphilosophie » (ce mot barbare est de Frédéric Schlegel) où s’uniraient la religion, l’art et la métaphysique. Mettre le cœur au-dessus de l’entendement, comme les mystiques; sentir le réel au lieu de l'analyser, substituer à une explication toujours incomplète, et partant, fausse, l’intuition
substituer à une explication toujours incomplète, et partant, fausse, l’intuition « magique » du tout, telle serait la devise des romantiques. C’est, à proprement parler, une réaction. Après une période de raisonnement et de discussion, le sentiment et l'imagination reprennent leurs droits. Le XVIIIe siècle avait âprement combattu les traditions; qu’il appelait préjugés, et la foi, qu'il nommait superstition. Les romantiques ne comprennent plus combien cette lutte a été nécessaire. Ils protestent, au nom du sentiment artistique et religieux : le mystère, l’inconnaissable, le divin, leur paraissent LES PREMIERS ROMANTIQUES ALLEMANDS. 135 avoir des droits qui sont méconnus et violés.
ALLEMANDS. 135 avoir des droits qui sont méconnus et violés. Cette génération nouvelle subit l’attrait d’un idéal nouveau ; les doctrines qui ont triomphé se sont épuisées dans leur victoire même. Au tout, c’est le rationalisme protestant qui l’avait emporté dans la littérature allemande du XVIIIe siècle : il ne satisfaisait point toute l’âme, ou du moins toutes les âmes, et le romantisme a été comme l’explosion d’un mécontentement. Par là s’explique sa prédilection pour le christianisme d’avant la Réforme, pour le culte de la Vierge Marie et pour les touchantes cérémonies de l’église du moyen âge ; par là
touchantes cérémonies de l’église du moyen âge ; par là s’explique aussi le penchant qui entraîna plus d’un romantique vers le catholicisme. On sait que Frédéric Schlegel finit par s’y convertir, et qu’il ne fut pas le seul. Les romantiques ont formé, au moins pour quelque temps, un bataillon serré contre leurs ennemis communs, sous le commandement de Frédéric Schlegel. Ils avaient une revue, l’Athenæum, dont il fut, avec son frère, le créateur et l’inspirateur, et où il prit vigoureusement l’offensive. Mais l’union dura peu. Chacun suivit bientôt la voie où l’engageaient ses dispositions naturelles, — romantique toujours, mais indépendant.
où l’engageaient ses dispositions naturelles, — romantique toujours, mais indépendant. Leurs œuvres ont-elles répondu au programme commun, et qu’ont-ils laissé de durable? Louis Tieck, qui a survécu à la plupart des autres romantiques, et qui rendit à plusieurs le pieux devoir de publier leurs œuvres posthumes, avait eu le mérite de leur montrer le chemin. C’est un romantique de la première heure. Avant que Frédéric Schlegel eût fait connaître sa théorie du romantisme, Tieck avait donné ses premiers ouvrages, William Lovell, Études sur Shakespeare, Peter Leberecht; il avait développé, sous forme de drame libre, les contes de Barbe-Bleue et du
forme de drame libre, les contes de Barbe-Bleue et du Chat Botté, se plaisant à une confusion des genres qui n’est pas sans grâce, mais qui fatigue vite, mêlant la poésie à la prose, l’ironie au lyrisme, et se donnant pour règle de n’avoir point de règle. Aussi, lorsque Tieck et Frédéric Schlegel s’étaient rencontrés à Berlin, en 1795, s’étaient-ils joints aussitôt. Chacun se reconnut dans les aversions et dans les goûts de son nouvel ami, et les théories de l’un s’appliquaient exactement aux œuvres de l’autre. Non que Tieck eût conçu le dessein d’unir, comme le demandait Frédéric Schlegel,
eût conçu le dessein d’unir, comme le demandait Frédéric Schlegel, « l'ironie de Platon au lyrisme de Goethe et à la métaphysique de Fichte. » Sans érudition philologique, sans prétention philosophique, Tieck exprimait simplement le premier les besoins nouveaux de la jeune génération qui allait prendre sa place au soleil. Excédée de la philosophie du bon sens, de la sagesse prudente et utilitaire qui dominait parmi ses aînés, elle voulait du pittoresque, du merveilleux, du fantastique. Elle allait donc demander aux légendes du moyen âge, aux contes de fées, à la poésie populaire et naïve, les joies d’imagination qu’un siècle
la poésie populaire et naïve, les joies d’imagination qu’un siècle trop raisonneur avait dédaignées. Tieck était romantique en ce sens, spontanément, par tempérament et non par théorie. Il a le mérite du naturel. Il s’est trouvé, sans effort, porté à une forme littéraire romantique : il n’a eu besoin ni de Schlegel ni de Fichte pour la lui révéler. Je n’en veux d’autre preuve que son goût très vif pour Shakespeare et pour Cervantes, bien avant que les théoriciens de l’école en eussent fait les dieux de la littérature moderne. Je ne rangerais pourtant pas Tieck parmi les plus originaux
Je ne rangerais pourtant pas Tieck parmi les plus originaux des romantiques. Par ordre de date, il est le premier; mais il n’est ni le plus vigoureux de nature, ni le plus ferme en ses convictions. Tour à tour, on le voit obéir aux influences les plus diverses. La plasticité un peu molle de son talent lui permet (comme il arrive aux femmes) de rester à peu près lui-même dans différents genres, tout en laissant voir quel esprit domine le sien pour le moment. Tantôt il se laisse embaucher par la Bibliothèque allemande universelle; il y travaille assez longtemps, sans
la Bibliothèque allemande universelle; il y travaille assez longtemps, sans s’apercevoir qu’on y aime ce qu’il hait, qu’on y hait ce qu’il aime, et que c’est le dernier endroit où un homme comme lui eût dû se fourvoyer. Tantôt il est séduit par le charme pénétrant de Wackenroder, son ami et son camarade d’enfance : il l’encourage à vaincre sa timidité, il le décide à écrire, et il collabore avec lui de si bon cœur qu’il est difficile de distinguer, dans les Fantaisies sur l’art, les morceaux qui sont de l’un ou de l’autre auteur. Bientôt les Schlegel l’attireront à
l’un ou de l’autre auteur. Bientôt les Schlegel l’attireront à eux, puis ce sera Novalis, et, dans ses dernières œuvres, il reviendra à Goethe. Cette docilité trop mobile n’est pas, assurément, le signe d’une originalité vigoureuse. Avec un accent de sincérité précieux et une couleur romantique assez naturelle, avec beaucoup d’imagination, Tieck ne conçoit pas fortement et ne compose guère. Il ne sait pas se borner : il n’en a même pas l’idée. La liberté de l’artiste ne veut-elle pas qu’il ne s’impose aucune règle? Aussi est-il démesurément long, et il l'est sans scrupule. Ce défaut lui est commun avec
il l'est sans scrupule. Ce défaut lui est commun avec la plupart de ses contemporains et même des écrivains allemands en général, et là se trouve, pour le dire en passant, une des raisons de leur peu de succès au théâtre. Nulle part, en effet, les qualités dites de composition ne sont plus nécessaires que dans le genre dramatique. Une pièce, — tragique ou comique, peu importe, — doit absolument former un ensemble complet et défini, exposer vite les situations, dessiner en quelques traits les caractères et courir au dénouement, le tout en un espace de temps terriblement restreint. C’est
le tout en un espace de temps terriblement restreint. C’est pourquoi l’histoire du théâtre est une longue suite d’hommes habiles, coupée çà et là par un homme de génie. Or ce genre d’habileté ne se rencontre guère chez les écrivains allemands. Ils répugnent, en général, à serrer la composition, je ne dis même pas d’un drame, mais d’un roman. Ils ont été bien longtemps à l’école des Français, mais ils n'y ont pas appris à « faire court, » comme dit Pascal, et, de vrai, ils n’en ressentent pas le besoin. Les genres qui leur conviennent le mieux sont ceux
besoin. Les genres qui leur conviennent le mieux sont ceux qui n’assignent point aux œuvres de limites précises : l’histoire, la philosophie, la poésie lyrique, la critique. De là aussi tant de « fragments » dans la littérature allemande, et jusque dans l’œuvre du plus grand de leurs écrivains, de Goethe même. La prolixité de Tieck n’est donc pas exceptionnelle; mais elle n’en fatigue pas moins. Son style, chargé d’épithètes, verse insensiblement dans la poésie, et il entremêle volontiers la prose de vers, mais l’heureux effet du mélange se trouve compromis par la trop grande analogie des deux éléments :
compromis par la trop grande analogie des deux éléments : le contraste, trop atténué, n’agit plus. Nulle part ce défaut n’est plus sensible que dans le roman de Sternbald. Cette œuvre inachevée, que Tieck écrivit en collaboration avec Wackenroder, et qu’il fit suivre d’une seconde partie après la mort de son ami, enchanta les romantiques. « Le livre est divin, s’écrie Frédéric Schlegel, et c’est bien peu dire que de l’appeler le meilleur que Tieck ait jamais donné. C’est le premier roman qui soit romantique depuis Cervantes, et je le mets au-dessus de Wilhelm Meister. L’œuvre de Goethe a pourtant
mets au-dessus de Wilhelm Meister. L’œuvre de Goethe a pourtant servi de modèle à Wackenroder et à Tieck; mais ils l'ont interprétée et imitée dans le sens de leurs secrètes sympathies. Wilhelm Meister demeurait, en somme, assez réaliste. C’est une certaine teinte générale du style, c’est surtout l’introduction de personnages tels que Mignon et le vieux joueur de harpe qui donnaient une tonalité romantique à une histoire bourgeoise dans son fond. Wackenroder et Tieck restreignent infiniment plus la part de l’observation et du réel. Ils veulent être plus romantiques; ils sont aussi moins vrais et moins intéressants. Sternbald conte l’histoire
sont aussi moins vrais et moins intéressants. Sternbald conte l’histoire anecdotique d’un peintre allemand du XVIe siècle que ses voyages conduisent en Italie; — remarquez l’époque et le héros que les auteurs ont choisis : quoi de plus romantique? Tout, en ce récit, demeure dans une brume indistincte. Les caractères sont vagues et flottants; les physionomies, indécises, se dessinent à peine; les événements même n’ont point de vraisemblance. Mais n’est-ce pas en cela même qu’a consisté le romantisme : préférer Hamann à Lessing, Fichte à Kant, Sternbald à Wilhelm Meister, — et bientôt Henri de Ofterdingen à Sternbald? Plus encore
— et bientôt Henri de Ofterdingen à Sternbald? Plus encore que Tieck, Wackenroder eût été incapable de concevoir et de construire fortement une œuvre : mais le sentiment romantique est chez lui très pénétrant, et le peu qu’il a écrit (il mourut extrêmement jeune) touche par un accent de sincérité profonde. Lisez seulement le morceau sur Albert Dürer, qui ouvre les Fantaisies sur l'art. C’est la protestation la plus naïve d’une âme avide de foi et d’émotions douces contre le rationalisme abstrait et tranchant du XVIIIe siècle. À la sagesse présomptueuse et froide du philosophe qui ne connaît même pas
présomptueuse et froide du philosophe qui ne connaît même pas son ignorance, Wackenroder oppose l’humilité croyante de l’artiste chrétien, qui trouve dans sa foi et dans son art (les deux ne font vraiment qu’un) la tranquillité de l’esprit et la paix de l’âme. « Il y a, dit Wackenroder, et il y aura éternellement un abîme infranchissable entre les analyses de l’esprit et les émotions du cœur. » Or l’esprit n’arrive jamais à se satisfaire, et plus notre science avance, plus elle s’éloigne du réel, plus nous sentons que le fond des choses nous est inaccessible. L’art au contraire nous
fond des choses nous est inaccessible. L’art au contraire nous apaise. Son charme mystérieux nous arrache pour ainsi dire à nous-mêmes et nous transporte dans la région supérieure des idées éternelles. Il est donc une représentation symbolique et pourtant fidèle de l’absolu. C’est pourquoi le sentiment profond de la beauté artistique est une sorte de piété. Nous nous sentons, devant un chef-d’œuvre, en présence du divin : l’extase est une adoration. La musique surtout nous révèle l’infini. Wackenroder termine une étude, assez vague d’ailleurs, sur l’origine de la musique, en l’appelant « le pays de la foi. » L’expression est
l’appelant « le pays de la foi. » L’expression est frappante dans son étrangeté. Elle rend avec bonheur la confusion que les romantiques établissent exprès entre les sentiments esthétiques et religieux. Tieck écrivait au même moment, sous l’influence de Wackenroder: « Comprendre, savoir, — ce dont les hommes se savent tant de gré, — c’est à mon sens superflu... je me retire dans la tranquille région de la foi, je veux dire, dans le domaine de l’art. » Chez Novalis, nous retrouvons aussi cet enthousiasme, cette ferveur religieuse pour les chefs-d’œuvre de l’art, mais avec des idées plus nettes et
chefs-d’œuvre de l’art, mais avec des idées plus nettes et un talent plus robuste. Novalis a été véritablement la fleur de l’école romantique. Il a le don le plus précieux, qui manque à presque tous : il a le charme, il sait plaire. Sa langue est souple et harmonieuse, non sans éclat; ses vers, d’une facture solide, et d’une inspiration parfois délicate. Nous trouvons dans ses romans, non plus une prose poétique, mais la prose d’un poète, ce qui est fort différent. Il y a, dans ses pièces lyriques, dans les Apprentis de Sais, dans Henri de Ofterdingen, tel morceau
les Apprentis de Sais, dans Henri de Ofterdingen, tel morceau que l’on peut dire achevé, et qui donne encore aujourd'hui l’impression rare d’un art spiritualisé, raffiné et exquis. Le romantisme chez Novalis est plus conscient et plus étudié que chez Tieck et Wackenroder : aussi Novalis est-il salué par Frédéric Schlegel, dès ses premières œuvres, comme le poète romantique par excellence. Lui-même subit, par contre-coup, l’influence des frères Schlegel, mais moins docilement que Tieck. Sa première admiration était allée à Schiller, dont il fut l’élève à l’université d’Iéna. Puis la philosophie brillante et audacieuse de Fichte le séduit : il
philosophie brillante et audacieuse de Fichte le séduit : il passe bientôt aux sciences naturelles, qu’il étudie avec la méthode la plus romantique du monde, et enfin, heureusement, il revient aux lettres et compose Henri de Ofterdingen. Ce roman est à Sternbald ce que Sternbald était à Wilhelm Meister. C’est, dit fort bien M. Haym, du romantisme à la seconde puissance. Tout y est étrange, fantastique et mystique. Les événements sont incompréhensibles, les personnages à peine humains. Nous sommes tout près de l’allégorie pure. Le monde où le poète se meut est de sa création : il est bien, selon
meut est de sa création : il est bien, selon la formule romantique, l’œuvre de sa liberté souveraine et absolue. Malheureusement, nous avons grand-peine à nous y mouvoir avec lui. Les intentions de Novalis sont assez claires, si son roman ne l’est pas. Lui-même nous les a expliquées en critiquant Wilhelm Meister. Il ne reconnaît à l’ouvrage de Goethe qu’un grand mérite de style, sous lequel se dissimulent la pauvreté et la sécheresse du fond. « Goethe, dit-il, est un poète trop pratique... Ses œuvres me font penser aux articles de fabrication anglaise : c’est parfaitement simple, solide, confortable, cela
de fabrication anglaise : c’est parfaitement simple, solide, confortable, cela fait de l’usage. Il a, comme les Anglais, un goût naturellement économe, et il s’en est fait un noble par la réflexion... Wilhelm Meister est une œuvre prosaïque. L’élément romantique en est absent, et avec lui la poésie de la nature et le merveilleux. Il n’y est question que de choses ordinaires et banales... Athéisme artistique, voilà l’esprit de cet ouvrage. Quelle économie merveilleuse n'a-t-il pas fallu à Goethe pour atteindre à un effet poétique avec une matière prosaïque et vile ! Et résumant ses griefs en un dernier reproche,
vile ! Et résumant ses griefs en un dernier reproche, le plus cruel de tous, Novalis conclut : « Wilhelm Meister est vraiment un Candide, dirigé contre la poésie. » Que de chemin parcouru en quelques années ! Naguère, les romantiques ne trouvaient pas assez d'éloges pour célébrer dignement l'œuvre de Goethe : ce n'était rien moins qu'un pas décisif dans une voie nouvelle, le coup d'éclat d'une révolution dans l'art. Maintenant, ce n'est plus que le tour de force d'une habileté peu estimable, une contrefaçon du romantisme, une sorte de crime artistique. Pourquoi ce brusque revirement ? C'est que
de crime artistique. Pourquoi ce brusque revirement ? C'est que les romantiques ne veulent plus aujourd'hui que du merveilleux et du surnaturel. La peinture du réel est une forme d'art basse et méprisable. Novalis écrit le mot décisif : « L'art doit être une magie. » Dans Henri de Ofterdingen, Novalis a essayé de joindre l'exemple au précepte. La tentative n'a pas été heureuse. Ce roman trop romantique n'est pas seulement ennuyeux, mais incompréhensible, et hormis de courts épisodes, illisible. C'est le réel qui prend sa revanche. Novalis a été victime d'une théorie. Il répète avec Schlegel le principe romantique
victime d'une théorie. Il répète avec Schlegel le principe romantique : « La distinction de la poésie et de la philosophie n'est qu'apparente et à leur commun préjudice... La philosophie est la théorie de la poésie : elle nous enseigne ce qu'est la poésie, qu'elle est l'un et le tout. » Novalis se laisse duper par les mots. Sans doute, la réalité appartient au poète, aussi bien qu'au philosophe : c'est là une idée juste et féconde, et qu'il est bon de ne pas laisser oublier. Mais comment l'interpréter ? Faut-il croire que l'imagination du poète peut créer arbitrairement, en
Faut-il croire que l'imagination du poète peut créer arbitrairement, en vertu de sa liberté souveraine, un univers poétique ? Peut-elle, par la puissance de sa magie, évoquer un monde nouveau, et cependant véritable ? Le métaphysicien arrive à tout tirer du moi, parce qu'il a pu tout y mettre : il n'y faut qu'un effort ou peut-être un artifice logique. L'artiste doit se garder de cette témérité, sous peine d'échouer misérablement. Il doit revenir toujours à la nature, l'aimer, l'étudier, la comprendre, pénétrer l'âme des choses, se retrouver en elles, et non vouloir les tirer de soi. Au fond, ce
et non vouloir les tirer de soi. Au fond, ce que Novalis blâme chez Goethe, c'est l'objectivité de son art. Goethe eût accepté le reproche, et s'en serait sans doute fait honneur. Les plus profonds idéalistes n'ont-ils pas été toujours des réalistes, et souvent les plus dignes de ce nom ? Cela n'est-il pas vrai des maîtres préférés des romantiques, d'Albert Dürer, de Shakspeare, de Cervantes ? Et lorsque Novalis, pour mieux affirmer la souveraine indépendance de l'imagination du poète, en vient à dire que le genre suprême de la littérature est le conte fantastique, sa théorie ne s'est-elle pas
littérature est le conte fantastique, sa théorie ne s'est-elle pas condamnée elle-même ? Les frères Schlegel occupent une place à part dans l'école romantique. Fils d'un obscur homme de lettres hanovrien, neveux d'Elias Schlegel, un des écrivains qui ont annoncé la renaissance de la littérature allemande au XVIIIe siècle, et qui eût pu devenir, s'il eût vécu, un utile auxiliaire de Lessing, Guillaume-Auguste et Frédéric ont même vocation et mêmes goûts littéraires. Pendant de longues années ils ont pu collaborer, de près ou de loin, sans difficultés sérieuses : il a fallu, pour les brouiller, des jalousies et des rivalités
a fallu, pour les brouiller, des jalousies et des rivalités de femmes, et surtout l'influence de Caroline Schlegel sur Guillaume son mari, de cette Caroline que Schiller appelait « dame Lucifer. » Tous deux sont des travailleurs acharnés, dévorant les livres et capables de remplir presque à eux seuls une revue. Ils aiment l'érudition. Formés à l'école de Lessing, de Winckelmann, de Herder, ils savent de l'antiquité ce que l'on en peut savoir de leur temps, et ils possèdent aussi les langues et les littératures modernes : anglais, français, italien, espagnol, portugais, provençal, vieil allemand, tout leur est bon et
espagnol, portugais, provençal, vieil allemand, tout leur est bon et ils lisent tout. Cela même ne leur suffit point : arrivés à l'âge d'homme, ils se mettent à apprendre le zend et le sanscrit. Frédéric s'y essaie le premier. Son frère le suit et le dépasse dans ces études extrêmement pénibles, qui exigent une mémoire et une application extraordinaires : car elles étaient alors dans l'enfance, et l'on ne disposait point des secours qui les rendent aujourd'hui plus accessibles. Tous deux enfin sont grands faiseurs d'articles et de comptes-rendus. Ils ont le goût de la critique : ils aiment à
ont le goût de la critique : ils aiment à juger et à classer leurs contemporains, et à dégager les principes au nom desquels ils approuvent ou ils blâment. Par suite, ils s'efforcent d'organiser la littérature allemande; et le romantisme eût bien existé sans eux, mais non pas l'école romantique. Chacun des deux frères, toutefois, garde sa physionomie propre. L'aîné, Guillaume-Auguste, excelle dans la traduction. Intelligence ouverte et bien pondérée, écrivain correct et fécond, il débute par un travail sur la Divine comédie où, le premier en Allemagne, il entre dans le sens de l'œuvre du grand Florentin. Bientôt il
dans le sens de l'œuvre du grand Florentin. Bientôt il traduit Shakspeare avec tant de bonheur qu'il le naturalise, pour ainsi dire, sur la scène allemande. Il n'est pas moins heureux avec Calderon, avec Cervantes, avec Camoens. Herder a trouvé là un successeur digne de lui. Il n'y a guère que les Français, — et surtout Molière, — à qui Guillaume Schlegel n'ait rien compris. Il est permis de penser qu'il n'y a pas mis beaucoup de bonne volonté. Il a cru sans doute continuer l'œuvre de Lessing, en rabaissant le grand comique français, comme l'auteur de la Dramaturgie avait
le grand comique français, comme l'auteur de la Dramaturgie avait fait les tragiques : mais il s'y est pris lourdement, et personne n'a voulu croire, même en Allemagne, que Molière fût sans génie et jouît d'une réputation usurpée. Les attaques maladroites de Schlegel n'ont nui qu'à lui-même. Goethe n'a pas caché son peu d'estime pour cette critique étroite et partiale. Elle n’a plus aujourd’hui que la valeur d’un symptôme significatif, qui nous révèle les dispositions de la critique romantique à l’égard des écrivains classiques français. Évidemment Schlegel croyait nécessaire de porter un dernier coup à leur influence, fort ébranlée déjà,