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Garnier, Hardy, Voltaire, tentèrent eux aussi de la tragédie du siècle précédent, et qu'ils y réussirent assez bien. Qu'il n'y a plus de public? Compte-t-on donc pour rien les cent représentations annuelles de la Comédie-Française et de l'Odéon, les cinquante spectacles annuels de plein air, les tournées classiques? Tout cela additionné fait plus de quatre cent mille spectateurs annuels qui y prennent un plaisir de la plus haute qualité. La tragédie sera morte me dit encore M. Brisson, reprenant un mot d'Émile Faguet, « tant que Racine et Corneille seront morts, et qu'ils continueront à avoir du génie ». Oui,
morts, et qu'ils continueront à avoir du génie ». Oui, pardonnez-moi, je le reconnais, n'est pas Racine qui veut. Mais quelle est cette façon d'argumenter en écrasant un auteur sous d'illustres devanciers ? À ce compte il ne serait plus permis d'écrire un drame légendaire parce qu'il y a eu Shakespeare, ni une comédie à costumes depuis qu'il y a eu Molière. Si l'on avait raisonné de la sorte, Hugo n'aurait pas écrit les "Miserables", ni "Les Misérables" et nous n'aurions eu ni Regnard ni Beaumarchais. S'il revenait parmi nous un Corneille, il ferait du Brieux ou du Bernstein, dit-on,
un Corneille, il ferait du Brieux ou du Bernstein, dit-on, du drame moderne. Rien n'est moins certain. Corneille, que Voltaire a eu raison d'appeler le père et le législateur de notre théâtre avait, le sait-on, prévu la tragédie bourgeoise et naturaliste avant Zola, Becque et Mirbeau. Il suffit de lire la préface de "Don Sanche" pour s'en convaincre. Corneille reconnaît qu'en général la tragédie est faite pour narrer les malheurs des personnes illustres, mais, ajoute-t-il, "je ne vois point que cela ne puisse arriver qu'à un prince, et que dans un moindre rang on soit à couvert de ces malheurs.
un moindre rang on soit à couvert de ces malheurs. Ne pourrait-on pas, par exemple, trouver dans l'histoire d'une jeune fille des évènements capables de la plonger dans une profonde détresse?". La Tragédie doit exciter de la pitié et de la crainte. "Est-il donc pas vrai qu'elles puissent être excitées plus fortement par une histoire d'amour que par une histoire d'État?" Ce n'est pas là l'objet principal des naturalistes et des partisans du drame entre personnes moyennes, du drame bourgeois. Si donc Corneille, qui le prévoit deux cent cinquante ans à l'avance, n'en voulut point, pourquoi en écrire aujourd'hui ?
à l'avance, n'en voulut point, pourquoi en écrire aujourd'hui ? Quelle est cette sagesse de croire qu'un homme né grand poète se fût, en d'autres temps, à renoncer à la poésie. Car c'est, la toute la question, et c'est bien, sinon de la poésie, au moins d'une des formes de la poésie qu'on entend faire le procès. Je n'insiste pas sur l'objection tirée de la psychologie d'aujourd'hui, soi-disant plus nuancée, plus raffinée que celle des Anciens. Il est permis de douter qu'on soit allé beaucoup plus loin dans la nuance que Racine, et Euripide nous étonne encore. Mais enfin en
que Racine, et Euripide nous étonne encore. Mais enfin en admettant qu'on l'ait fait ou qu'on puisse le faire (j'admets que nos façons de voir et de sentir aient un peu changé), qu'est-ce donc qui empêche l'auteur contemporain de mettre à son service de l'œuvre tragique ? D'ailleurs quoi qu'on veuille ou qu'on fasse, l'on est toujours de son temps. Les prétendus fantômes tirés de la poussière ne prendront vie à la scène que si l'auteur tragique leur insuffle les sentiments et les passions qu'il a pu observer directement autour de lui. Euripide n'était pas le contemporain d'Iphigénie, ni Sophocle
de lui. Euripide n'était pas le contemporain d'Iphigénie, ni Sophocle celui d'Antigone, ni Racine celui de Junie ce sont les jeunes filles qu'ils ont connues qu'ils ont fait parler. Et quant à Corneille, il est aisé de reconnaître en Emilie, en Cléopâtre, en Pauline, ces grandes dames de la Fronde, les Chevreuse, les Longueville, la fois galantes et politiques, habituées aux choses des cours, aux conspirations, aux subtilités amoureuses de l'Hôtel de Rambouillet, et en même temps pleines de résolution et de virilité. Personne cependant n'a jamais osé prétendre que ces dramaturges aient fait de l'anachronisme sentimental, pas plus qu'on
ces dramaturges aient fait de l'anachronisme sentimental, pas plus qu'on est fondé à me le reprocher à propos de Péniée, on m'a essayé, tout en respectant la couleur homérique, de symboliser la conception féministe d'aujourd'hui, la primauté, ou tout au moins l'égalité de la femme dans le couple humain, et le problème de l'éducation amoureuse. Reste en dernier lieu la dispute sur le classicisme : il n'existe pas en soi, affirme-t-on. Seront classiques tous les écrivains représentatifs. Il est donc inutile de s'en référer à un art d'imitation, à une formule morte. Cette question mériterait de longs développements. Je me
formule morte. Cette question mériterait de longs développements. Je me bornerai à dire qu'en principe et à mes yeux le classicisme est fondé sur l'humanisme d'une part et sur l'ordre d'autre part. L'un est la peinture des sentiments généraux qui mènent l'humanité depuis son berceau l'autre s'appuie sur la raison, rejette l'anecdote et le détail pittoresque, pour ne retenir que l'essentiel. Les ouvrages où prédominent l'observation des mœurs du temps, de la mode, des rapports purement sociaux, des types curieux ou pittoresques, ont moins de chance de survivre, et n'appartiennent pas à la conception classique. C'est en quoi la poésie,
pas à la conception classique. C'est en quoi la poésie, ou transposition des sentiments fondamentaux en dehors de l'accident et de la contingence, dépasse les autres formes et maintient le classicisme intégral sous la forme tragique. A ma connaissance, un seul critique, M. Henri Austruy, a vu juste et loin dans les opinions que j'ai lues sur la tragédie, à propos de Péniée : « Ce n'est pas seulement, a-t-il écrit entre autres choses, que la conception et la forme de la tragédie ne touchent qu'un fond essentiellement humain mais ils l'éloignent tellement, ou plutôt le transposent de telle manière
ils l'éloignent tellement, ou plutôt le transposent de telle manière que la réalité en est perceptible plus par l'intelligence que par le cœur. C'est pourquoi nous admirons une belle tragédie en en analysant la texture dans ses moindres détails, » Voilà la vérité. La tragédie c'est une transposition de l'émotion dans le domaine intellectuel; elle est à notre théâtre habituel ce que le quatuor ou la symphonie est à la musique descriptive. La déformation de l'idéal classique date de Nivelle de la Chaussée, dont la Nouvelle Hébreuse, que personne ne lit plus, fit répandre des fleurs de larmes. Depuis ce
lit plus, fit répandre des fleurs de larmes. Depuis ce temps, dirai-je, le public ne s'est plus lassé de pleurer, ou, si l'on préfère, de vibrer. Rousseau a encore accentué cette prédominance de la sensibilité, et peu à peu la littérature dramatique a changé d'orientation elle a vu se dans le pathétisme direct, vers un art d'imitation de plus en plus minutieux, bien plus aisément accessible à la majorité du public et même à la critique moderne, car le critique aussi participe du spectateur. C'est pourquoi M. Antoine, dans Pénergie, a pu écrire de ma pièce, dont, il reconnaissait les
a pu écrire de ma pièce, dont, il reconnaissait les qualités « Malgré cela nous sommes restés froids. » La déclaration qui a mes yeux serait presque une manière d'éloge. C'est qu'aujourd'hui l'on veut être secoué; le plaisir proprement esthétique est à peu près disparu, parce qu'il repose sur la contemplation, dont on n'est plus capable, et que les contemporains trouvent fade. J'estime pour ma part que c'est l'indice d'une décadence, car le spectateur supérieur est celui dont l'émotion serait d'autant plus profonde qu'il resterait en état de la connaissance et de la justifier, c'est-à-dire qui resterait le spectateur de
et de la justifier, c'est-à-dire qui resterait le spectateur de son émotion même. Seul le contemplateur connaît une joie complète et définitive. Mais il y faut la connaissance et l'imagination, les deux choses dont l'homme moderne manque le plus. Voilà pour le point de vue spécifique. Enfin, ajoutons ceci est du domaine pratique : la tragédie fait moins d'argent. Je le reconnais, mais ne m'incline pas devant cette obsession du théâtre. Et quand cela serait ? Nous savons bien de quelle nature sont les pièces qui font le plus d'argent. Qu'est-ce que cela prouve ? Et quel rapport l'argent du
Qu'est-ce que cela prouve ? Et quel rapport l'argent du plus grand nombre a-t-il avec la littérature ? À vrai dire, la tragédie ne se meurt pas elle vit, d'une vie supérieure et combien difficile, partageant d'ailleurs en cela le sort de tout le haut théâtre, du théâtre idéologique ou lyrique, fut-ille en veston et dans l'attirail le plus moderne. A preuve la difficulté qu'éprouvent à subsister et à joindre les bouts, les scènes d'art véritable, telles que le Vieux-Colombier, l'Odéon, la Comédie-Montaigne, la Compagnie Pitoëff, la Grimace, la Chimère, etc. dont les pièces n'ont pas moins de peine à
etc. dont les pièces n'ont pas moins de peine à tenir l'affiche que si c'étaient des tragédies antiques en vers. D'où il suit que ceux qui prétendent condamner une forme d'art au nom de la recette, seraient fondés à rayer du théâtre les œuvres et les genres qui maintiennent précisément sa dignité et sa gloire. Quoi qu'il en soit, j'ai essayé d'apporter, dans Péntlieonée, du nouveau dans l'antique, selon le précepte d'André Chénier. Quelques-uns l'ont vu et l'ont dit cela me suffit. Poursuivons chacun notre effort. Dieu reconnaîtra les siens. En dépit des pronostics funèbres, le poème tragique, qu'il soit
En dépit des pronostics funèbres, le poème tragique, qu'il soit grec ou romain, légendaire ou historique, symbolique ou concret, a sa raison de vivre et de survivre. C'est une forme littéraire très haute, et aussi profondément nationale, car la Gaule est éloquente et diserte. Ne répudions pas nos origines, ne brisons pas la chaîne d'un glorieux passé, ne proscrivons pas un genre qui est humain plus encore que national et qui, en plus ou moins grand nombre, touchera toujours de sa beauté les hommes rassemblés. LA HABANA ERA A L'OPERA-COMIQUE Quelle joie saine et réconfortante que de réentendre une telle
Quelle joie saine et réconfortante que de réentendre une telle œuvre, d'une saveur si pénétrante, d'une indépendance si tielle, d'une émotion si sincère; et quelle satisfaction aussi de retrouver l'occasion d'en dire tout le prix. En vérité, je n'en sais pas une, depuis que notre nouveau siècle a pris naissance, qui impose à l'auditeur, avec des moyens plus simples, des impressions plus profondes, qui évoque une vie plus intense, dans. la pensée comme dans l'action qui s'empare plus déspotiquement de l'imagination et dont l'éloquence émeut plus profondément. C'est qu'aussi un seul esprit l'a conçue et faite vivre, et un esprit
seul esprit l'a conçue et faite vivre, et un esprit très artiste, car il a créé, tout ensemble, l'action même, son expression musicale, et la couleur de son ambiance car c'est la caractéristique de Raoul Laparra de concevoir en poète dramaturge, d'exprimer en musicien et de voir en peintre. Sa musique est essentiellement plastique. Elle n'est pas « descriptive », elle ne « s'applique » pas à peindre, elle évoque, on sait comment, à force d'être sentie, vécue, respirée, des impressions qui transportent ou elle veut, disons mieux où elle est née dans un aigu paysage de montagnes, dans un
est née dans un aigu paysage de montagnes, dans un poignant cimetière de village, dans l'intimité mélancolique d'un foyer de paysan. C'est en Espagne que M. Laparra (qui a, d'ailleurs, avec ce pays des affinités de race) a conçu, a vécu, a usé son flambeau musical, voici plus de vingt ans, avant son séjour à l'Académie de France à Rome. Depuis, il a contrôlé combien de fois ses impressions, les a éprouvées au contact d'une maîtrise progressive, mais il leur a laissé toute cette jeunesse vibrante et forte qui en fait une œuvre tellement à part. Sur son sujet, il
fait une œuvre tellement à part. Sur son sujet, il s'est exprimé lui-même, à l'époque de la première représentation, en 1908. Laissons-le dire son style d'écrivain lui-même si bien, lui aussi! « C'est l'Espagne des hauts plateaux de la Castille, une Espagne un peu refroidie et concentrée, flottant entre les saillies brutales de la réalité et l'enveloppement de la légende. Mon sujet, qui n'est tiré ni de l'histoire, ni du conte, se passe en quelque endroit indéterminé de cette immensité dramatique des deux Castilles, région balayée de vents hurleurs dès septembre dont un soleil ronge un peu plus la vétusté
septembre dont un soleil ronge un peu plus la vétusté au retour de l'été oriental. Très rares, misérables, ils sont les villages, mercifullement ramassés autour de l'église trop grande. Et la quelques palais vidés de leur luxe et devenus des fermes de paysans rudement dessinés les habitent, couleur de ce sol d'où semble avoir germé aussi la silhouette livide des cités. L'homme parle peu, et surtout pour s'entretenir des choses de sa nourriture; avare de la Terre. Quelquefois, aux veillées du soir, dans les maisons éclairées du brasero et de la lune, une voix de vieille femme s'élève pour un
la lune, une voix de vieille femme s'élève pour un conte. Et les enfants écoutent gravement, sans grande foi. » Mais redisons un peu les trois épisodes que comporte le drame. - Le jeune Pedro va épouser sa fiancée Pilar. C'est fête on danse, on chante, on crie. Dans la salle haute, des buveurs grisent; mais Ramon, le frère de Pedro, reste sombre, muet, un bout de courage. De la fête, nous ne percevons que les échos d'un rythme coloré. Tout le drame est dans la solitude où, devint nous, est resté Ramon, où il nous dévoile son âme. Hélas!
est resté Ramon, où il nous dévoile son âme. Hélas! il aime Pilar, farouchement, éperdument, et ne survivra pas à ce jour qui la donne à un autre. Désireuse sa navaja est levée. La voix de Pilar l'arrête, et son arrivée, toute rieuse, et celle de Pedro. Une danse nouvelle va s'organiser en bas, une exotique habanera et ils veulent y entraîner Ramon. Celui-ci résiste, toujours plus sombre et s'éloigne; mais pour s'exalter encore au spectacle de l'amour des deux fiancés. Et, quand Pilar est redescendue, vive et légère, Pedro trouve en face de lui son frère, hagard, fou, hors
trouve en face de lui son frère, hagard, fou, hors de lui, qui prétend l'empêcher de courir à l'appel de la jeune fille, et qui, après une courte lutte, lui plante dans le corps cette navaja qu'il se destinait à lui-même. « Après un jour, de silence, au soir, ma gloire reviendra (s'écrit Pedro qui a tout compris). Alors ton cœur reconnaîtra les sons de la habanera. Et il meurt, tandis que Ramon se cache, que Pilar s'affole, que la fête, peu à peu, s'éteint, que les invités accourent et gémissent, que le vieux père aveugle adjure solennellement Ramon, revenu
gémissent, que le vieux père aveugle adjure solennellement Ramon, revenu et cloué d'horreur, de venger la mort et de punir l'assassin. Le second tableau, c'est, un an plus tard, la veillée du jour des Morts. Dans le patio muet, sous la lune, les parents, les amis sont réunis; les uns, assis, somnolent ou parlent bas; les autres, debout, fument de silencieuses cigarettes. Le vieux père se chauffe près du brasero qui rougeoie. Ramon, ravagé par un an d'insomnies et de remords, se laisse à peine distraire par Pilar, qui l'aime, en somme, et qui oublie un peu le défunt, pour
en somme, et qui oublie un peu le défunt, pour son nouveau fiancé. Des plaintes cependant retentissent au dehors, et Ramon y reconnaît la voix lamentable de Pedro. On le rassure, car il fait pitié. (« Il l'aimait tant, dit-on ») Ce ne sont que trois aveugles guitaristes, qui mendient. Trois? Ramon en distingue quatre. Ramon voit constamment la figure blafarde et cadavérique de Pedro, et la danse qui s'organise, la habanera fatale, la voix de Pedro l'accompagne aussi de ses mots. Mais elle lui annonce en même temps, à lui, que si, demain, Pilar n'a pas, enfin, tout appris,
lui, que si, demain, Pilar n'a pas, enfin, tout appris, il entraînera Pilar dans sa tombe. Et c'est tout de suite le troisième tableau, dans le Campo Santo, devant les tombes sur lesquelles les petites lanternes mortuaires achèvent leur provision de lumière, parmi les chants liturgiques et les processions endeuillées. Ramon et Pilar sont à genoux devant la tombe de Pedro. Le jour baisse, les gens s'en vont, les lumières s'éteignent l'une après l'autre, et Ramon n'a rien dit encore. Il veut parler enfin, il s'écrie. L'aveu s'arrête dans sa gorge, tandis que Pilar, qui tâche à le consoler, à
gorge, tandis que Pilar, qui tâche à le consoler, à le flatter, à lui parler d'avenir, se sent elle-même comme prise de langueur, de sommeil. La tombe semble l'attirer. Elle s'y couche. Elle s'y endort. Elle est morte! et Ramon s'enfuit, hurlant comme un fou la habanera vengeresse. Je l'ai dit, l'impression de poésie, de vie, d'inspiration, est intense ici, et d'abord, avant de parler d'art. Elle prend au cœur, elle va droit à l'âme, elle séduit d'un coup l'imagination et la remplit toute. Il semble que l'on chercherait vainement une phrase à citer plutôt qu'une autre, une scène, un
une phrase à citer plutôt qu'une autre, une scène, un rôle, une page d'orchestre. Le musicien-poète a su créer d'un même coup d'aile, sans préparation, sans vaine recherche, une atmosphère extraordinairement vraie, où tout vibre et où nous vibrons nous-mêmes, pour peu que l'expression sonore touche en nous la corde éveillée de l'émotion désirée. Un seul thème conducteur le rythme hallucinant, lancinant de la habanera. Mais à travers combien d'idées pittoresques et poétiques ! C'est quelquefois un rien, un frôlement de cordes, une cloche qui tinte de loin en loin. Et l'on en frissonne. Redirai-je les savoureux contrastes du début
Et l'on en frissonne. Redirai-je les savoureux contrastes du début : l'Ivresse de fête, cette griserie du mouvement et du cri, si étrangement pittoresque, tantôt coupée net par les volets fermés, tantôt rebondissante avec l'action de l'avant-scène, fondée sur une note ardente sur lequel se détache en sombre relief le désespoir concentré de Hamet, et comme les battements de son cœur, qu'un orchestre haletant semble évoquer tout bas ? Nous ne retrouverons plus le grand soleil, mais quelle pénétrante poésie le remplace désormais, dès le prélude du second acte et les lamentations obstinées gémies par l'orchestre, avec les berceuses piétines
les lamentations obstinées gémies par l'orchestre, avec les berceuses piétines de Pilar, avec la mélancolie du père, avec, plus tard, le deuil du souvenir fidèle et apaisant. Et quelles nouvelles et poignantes oppositions entre cette paix résignée, religieuse, et le remords, l'horreur du criminel devant l'abîme entrouvert, entre l'insouciance heureuse de Pilar, qui ne pense qu'à la vie, à l'amour, à l'avenir, et qui va mourir, et l'obsession comme hallucinée, de la lâche et comme terrassée de folie de Ramon. Ah ! c'est l'orchestre qu'il faut entendre dans ces nuances d'âme. Et, encore un coup, sans recherches, simplement par touches
d'âme. Et, encore un coup, sans recherches, simplement par touches adroites, discrètes, placées à propos. Parlerai-je encore de la mise en scène, qui est restée une chose exquise, en harmonie avec l'œuvre ? Elle évoque, hélas un souvenir émouvant. Le frère du musicien, William Laparra, dont j'ai caractérisé ici l'an dernier (n° du 13 juin 1891), à propos de son exposition posthume, le chaud et vibrant talent, avait fait, avec M. Albert Carré, le voyage de Burgos, pour en rapporter croquis de costumes et paysages. Le seul tableau du troisième acte est nouveau, celui du cimetière il est plus sobre
acte est nouveau, celui du cimetière il est plus sobre et plus impressionnant, dominé par les neiges rougissantes de la montagne. Le rôle redoutable de Ramon emplit à lui seul tout le drame il exige un relief intense, une articulation farouche en quelque sorte, des nuances d'expression concentrées et pénétrantes. Son interprétation nouvelle, par M. Vanni-Marcoux, a offert un effet exceptionnel, car ce sont les qualités maîtresses de cet artiste, d'ailleurs si évocateur comme effets plastiques. Il a souligné la folie Ramone avec une sorte d'hébètement, soudain sénile, qui est plus impressionnant, chez cet homme robuste, que les plus violents
plus impressionnant, chez cet homme robuste, que les plus violents éclats. Près de lui, on a eu un plaisir particulier à retrouver Mme Demeiller, la du rieur gracieux personnage de Pilar, aux gestes, aux attitudes si sonores, à la voix si novatrice au dernier acte, et M. Vieutvile, qui donne un grand caractère au vieil aveugle. Mais c'est M. Friant qui prévient sa jeunesse vivante avec la chaude couleur de sa voix, au pauvre Pedro, dont Salazar avait fait une évocation si inoubliable. – M. Catherine dirige l'orchestre avec une finesse de nuances digne de l'œuvre et c'est tout dire.
finesse de nuances digne de l'œuvre et c'est tout dire. Cette étude serait incomplète si je ne disais, pour achever, un mot du Prologue. Peu de personnes le connaissent. Coupé dès l'origine, même dans la partition, on peut en parler presque comme d'une page inédite. (Elle a été publiée cependant, mais à part.) Sans doute, on ne peut dire qu'il soit indispensable au drame. Ici, des trois artistes que résume Raoul Laparra, c'est peut-être le peintre qui l'a emporté. Mais, justement, quel impressionnant préambule, quelle formidable vision ! On l'a pu voir à Bruxelles et à Bordeaux, je crois ;
pu voir à Bruxelles et à Bordeaux, je crois ; pourquoi pas à Paris ? Nous sommes dans l'antre d'une de ces gitanes, diseuses de sort, comme il en est tant en Espagne (et ce tableau est en effet intitulé le "Sort"). Réduit à lochétte, au crépuscule ouvrant sur des lointains de montagnes, éclairé d'une flambée autour de laquelle grouillent et crient de furtifs groupes de gitanos et démons. Les mots se croisent, rires et terreurs ; on attend. Mais l'incantation commence : "Quelqu'un pleure ! quelqu'un souffre ! C'est l'Esprit" murmurent les assistants qui sans bruit, peu à peu,
l'Esprit" murmurent les assistants qui sans bruit, peu à peu, s'écartent, disparaissent, laissent Ramon tout seul devant la sorcière, car c'est lui qui est venu et c'est pour lui qu'elle interroge le sort. Et Ramon frissonne soudain comme si l'Esprit était en effet entré. Et l'Esprit est entré, dans les rayons sanglants du soleil qui meurt, puisque la gitane lui parle, et que ce quelqu'un sera l'âme vengeresse de Pedro assassiné, ruisselant de sang ! "Mais non, Pedro est vivant", crie Ramon horrifié. Ce n'est lui qui passe au dehors, rentrant des champs, et qui chante : "Ce sang, c'est
rentrant des champs, et qui chante : "Ce sang, c'est le rouge éclat du couchant" – Qui sait ? réplique l'ironique et énigmatique sorcière. N'ai-je pas quelque raison de regretter cette page ? D'abord, le crime était ainsi mieux préparé, moins subit, et la hantise de la habanera vengeresse mieux justifiée en même temps. Et puis, quel tableau ! si réduit, et si grandiose. Deux autres reprises sont à signaler, et même trois, une par Théâtre lyrique, sur lesquelles je ne m'étendrai pas autrement, ayant parlé récemment de ces œuvres. À l'Opéra, nous avons revu la "Lacrima" de Salchristophe, cette
À l'Opéra, nous avons revu la "Lacrima" de Salchristophe, cette hautaine, et à la fois mystique et vivante partition, où s'est épanoui le noble talent de M. Vincent d'Indy, toujours avec Paul Franz comme prononciateur. À Trianon-Lyrique, précédé du Portrait de Manon, de Massenet, le Jubeltenhein de Gluck, de M. Eugène Cools, nous a fait réentendre son orchestre ingénieux et nourri, note moderne, avec la franchise amusante et rythmique de ses mélodies, de ses ensembles, note classique indispensable à conserver à un texte remontant à Grétry. Enfin la Gaîté a ouvert ses portes, pour le début de la saison musicale