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isoler l’idée des conditions sensibles dans lesquelles elle s’est produite, de lui laisser son enveloppe physique en la représentant par les sensations dont elle est le signe effacé. Aussi, à partir de cette année 1823, un profond changement s’opère-t-il dans les descriptions de pure imagination que Victor Hugo nous offre encore : au lieu des épithètes de nature et des adjectifs de convention dont il se contentait naguère, il évoque maintenant les impressions visuelles que les voyages des premières années ont gravées dans son cerveau tout neuf, et il distribue ces couleurs ressuscitées, sur les objets imaginaires, d’après les analogies
ces couleurs ressuscitées, sur les objets imaginaires, d’après les analogies qu’il découvre ou qu’il crée, — comme on se sert d'un pot de peinture pour enduire indifféremment une chose ou une autre. Ainsi s’expliquent ces tableaux éclatants qui devancent et annoncent les Orientales ; Médine, aux mille tours d’aiguilles hérissées, Avec ses flèches d’or, ses kiosques brillants... ... Où sous de verts figuiers, sous d’épais sycomores, Luit le dôme d’étain du minaret des Maures. Ce n’est pas là une ville de pure fantaisie, c’est Grenade ou Séville qui revit dans sa mémoire et dont il transpose, en quelque sorte, l’image
sa mémoire et dont il transpose, en quelque sorte, l’image en la projetant sur la contrée où son rêve s’égare. Certes ce changement, si gros qu’il soit de conséquences, n’a pas pour résultat immédiat de bannir des vers de Victor Hugo toute la phraséologie littéraire, qui, jusqu’alors, a marqué chez lui l’absence d’impressions vraies : l’indication pittoresque est encore trop souvent substituée chez lui à l’expression juste, c’est-à-dire que le poète invente et groupe à son gré les traits physiques de la description en vue de produire un effet déterminé, — plaisir esthétique, étonnement ou terreur, — tout à fait
— plaisir esthétique, étonnement ou terreur, — tout à fait indépendant de l’aspect réel de l’objet qu’il décrit. Voici un amusant exemple de ce procédé. En 1823, Victor Hugo, au souvenir de la Bible où sa grand’mère lui faisait épeler ses lettres, revoyait simplement « les images des saints, protecteurs des hameaux; » en 1824, il corrige cette réminiscence sincère, mais plate, et la complique de détails de fantaisie destinés à la rehausser : « Le ciel d’or, les saints bleus, les saintes à genoux,.. » ce qui tendrait à faire croire qu’il avait appris à lire dans un précieux
faire croire qu’il avait appris à lire dans un précieux missel du moyen âge. Il serait pourtant injuste de méconnaître que le procédé pittoresque « prépare le procédé naturaliste. » Aux couleurs de convention se substitueront peu à peu les sensations directes dont elles tiennent la place. Chaque mot de cette langue étincelante contient déjà comme une vibration de lumière qu’il reste à rectifier et à mettre au point. Ce sera l’œuvre de l’observation dont le souci ne va pas tarder à apparaître dans le cerveau surchauffé où tant de rêves bourdonnent. L'examen des œuvres de cette première période n’aura
rêves bourdonnent. L'examen des œuvres de cette première période n’aura pas été inutile à notre investigation : il permet d’entrevoir, à travers les images verbales ou factices, les tendances natives de la sensibilité du poète. La façon dont jaillit et se dispose chez lui la représentation pittoresque révèle l’aspect sous lequel les phénomènes extérieurs s’imposent le plus fortement à ses yeux, et les souvenirs d’enfance viennent corroborer ce témoignage direct. Partout la vision offre le même caractère : elle est vive, intense, ardente. Et cette vivacité, cette intensité, cette ardeur ne dépendent pas de la coloration propre des objets perçus,
ne dépendent pas de la coloration propre des objets perçus, mais d’une espèce de vibration lumineuse qui les enveloppe indistinctement. Victor Hugo n’est jamais frappé de la couleur des choses, mais de l’éclat des choses colorées. Ce qu’il y a d’original, de purement sensoriel dans sa perception, c’est une faculté exceptionnelle de s’éblouir aux jeux de la clarté rayonnante. Les notations chromatiques qu’il met en œuvre dans ses descriptions n’ont pas d'autre utilité que de produire, par leur contraste, un effet de ce genre dans l'ordre imaginaire. Ainsi ne cherchez pas pourquoi, dans le Feu du ciel, la tunique du
pas pourquoi, dans le Feu du ciel, la tunique du roi de Sodome est « blanche ; » c’est pour mieux trancher sur la flamme « bleue » du soufre. Qui trahirait les chamelles, sinon les négresses dont les « doigts noirs » font si bien ressortir la pâleur du lait ! Là doit se borner cette première analyse, qui, poussée plus loin, ressortirait plutôt à la critique de l’imagination qu'à l’étude des sens. L'année 1825 offre un intérêt tout particulier dans l’histoire de Victor Hugo. Peu fortuné jusque-là, il commence à voir la vie lui sourire : pensionné, décoré,
commence à voir la vie lui sourire : pensionné, décoré, acclamé pour les deux volumes qu'il vient de publier, il peut songer à quitter le cercle un peu étroit où il est resté enfermé depuis le retour d'Espagne, et à entreprendre de nouvelles courses pour étendre l’horizon de ses yeux et de son esprit. Trois voyages en quatre mois, — Blois, Reims et la Suisse, c’est-à-dire les merveilles de la Renaissance, les splendeurs du sacre royal et les sublimités de la nature alpestre, — c’est beaucoup pour qui n’a presque pas franchi depuis douze ans l’enceinte de Paris. Victor Hugo
pas franchi depuis douze ans l’enceinte de Paris. Victor Hugo est à l’âge où les impressions déposées dans le cerveau y germent et fructifient. Aussi est-ce une bonne fortune pour nous que de pouvoir saisir sur le fait, dans la relation qu’écrivit le poète lui-même du dernier et du plus important de ces voyages, l’apparition d’une faculté d’observation personnelle et d’expression immédiate que rien ne faisait prévoir dans les Odes déjà parues. Le trait commun de toutes les sensations que l’auteur a pris soin d’y noter, à mesure qu’elles l’ont ému ou intéressé, est une incapacité presque complète à démêler
ému ou intéressé, est une incapacité presque complète à démêler les nuances de la couleur : le vert, qui revient dix fois sous sa plume, — ce qui s’explique par la nature des lieux traversés, bois, ravins et montagnes, — n’est jamais analysé, ni même interprété par une image, de manière à permettre au lecteur de « voir » à son tour ce qu’on prétend lui peindre : le lac et les glaciers, les mélèzes, les châtaigniers, les gazons et les sapins, tout cela est vert, simplement et uniment vert. Le bleu est donné comme «foncé» ou comme « azuré,
Le bleu est donné comme «foncé» ou comme « azuré, » selon qu’il s’applique à l’eau ou au ciel, et le jaune n’apparaît qu’une fois, dans un sens forcé, à propos des flots d’un torrent « dorés comme une chevelure blonde. » Mais, en revanche, que de traces laissées par l’impression de la lumière et de ses dégradations ! Dix-sept mots pour rendre la limpidité, l’éclat, l’étincellement ; — seize pour le blanc et ses variétés, la neige, la nacre, le brouillard, — dix-huit pour le noir et ses dérivés, le gris, le sombre, l’ébène : — voilà des témoignages
le gris, le sombre, l’ébène : — voilà des témoignages irrécusables qui viennent confirmer ce que les tableaux du maître nous ont déjà appris. Dans les sites décrits, comme dans les paysages peints, la lumière triomphe, enveloppant, noyant, pénétrant tout le reste. Nous soupçonnions l'apparente richesse des couleurs imaginaires répandues dans les Odes : le poète lui-même nous donne raison. L’illusion verbale une fois dissipée, sa vision se montre à nous avec son véritable caractère, qui est une extrême plasticité aux chocs et aux oppositions de lumière, jointe à une extrême indifférence aux impressions légères des couleurs équivalentes. Une telle
extrême indifférence aux impressions légères des couleurs équivalentes. Une telle formule, pour vague et incomplète qu'elle soit, marque un point d’arrêt dans notre étude; elle nous fournit un terme de comparaison auquel nous pourrons rapporter les œuvres postérieures du poète, afin de juger de la sincérité de son art. Il ne faut pas croire, en effet, qu’au retour de ce voyage où il vit pour la première fois la nature avec ses propres yeux, Victor Hugo ait immédiatement et absolument rompu avec les habitudes littéraires qu’il tenait de son éducation : les révolutions de ce genre ne se font point
: les révolutions de ce genre ne se font point brusquement; à mesure seulement que s’étendra le champ de son expérience, il remplacera les formes vides de la langue conventionnelle par les fraîches impressions qui vont se multiplier dans son cerveau. Les Orientales, écrites en 1826 et 1827, représentent encore une période de transition dans l’histoire de son génie : l’idée seule de décrire, ou plutôt de dépeindre en usant de toutes les ressources dont dispose la palette poétique, une contrée qu’on n’a pas vue, montre assez que l’artifice est toujours le fond de son imagination. D’ailleurs, la subite éclosion
toujours le fond de son imagination. D’ailleurs, la subite éclosion de cette fantasmagorie exotique dans le cerveau d’un jeune Français revenant de Suisse, est un phénomène qui mérite quelque attention. Non, pas qu’il soit besoin de longues réflexions pour découvrir comment a pu lui venir la pensée de s'aller promener en Orient pendant tout un volume ; et il importe peu vraiment qu’il dénie à la critique le droit de questionner le poète sur sa fantaisie, de lui demander pourquoi il a choisi tel sujet, broyé telle couleur, cueilli à tel arbre, puisé à telle source. Nul n’ignore qu'en 1827,
tel arbre, puisé à telle source. Nul n’ignore qu'en 1827, au lendemain de Navarin, la France, l’Europe entière, avaient les yeux fixés sur l’Asie-Mineure et la Grèce : les noms de Canaris et de Botzaris étaient dans toutes les bouches; Paris chantait les Messéniennes, Byron venait de mourir à Missolonghi. Non pas même qu’il soit difficile d’établir que les premiers éléments de ces représentations imaginaires sont tout simplement empruntés aux souvenirs de ses voyages anciens à travers les pays du soleil, et surtout dans cette Espagne « à demi africaine et à demi asiatique, qui est encore l’Orient ; »
et à demi asiatique, qui est encore l’Orient ; » la préface du livre en donne assez de preuves involontaires. Non, ce qui est étrange, ce qui demande explication, c’est qu’une pareille entreprise ait pu aboutir à une œuvre d’art aussi voisine de l’idéal entrevu par le poète; c’est que les couleurs restées empreintes dans le cerveau de l’enfant se soient aussi subitement et aussi aisément ravivées pour se projeter sur les rêves qui obsédaient la pensée du jeune homme ; et que ces « vagues lueurs lointaines » aient éclaté à plaisir en un flamboiement capable de donner aux
éclaté à plaisir en un flamboiement capable de donner aux Orientaux mêmes l’illusion de l’Orient. Il y a là un cas de phosphorescence cérébrale qui suppose d’autres antécédents que la simple réminiscence. Un aveu de Victor Hugo, jeté comme au hasard dans la préface, indique le point où doit porter l’analyse : « L’idée de ces Orientales lui a pris, d’une façon assez ridicule, l’été passé, en allant voir coucher le soleil... » Un seul mot à reprendre : ce n’est pas « l’idée » du livre qui lui est venue ainsi, elle était dans l’air; c’est la disposition psychologique,
venue ainsi, elle était dans l’air; c’est la disposition psychologique, — et physiologique aussi, — sans laquelle il lui eût été impossible de l’écrire, c’est l’impression de chaude lumière dont son cerveau avait besoin de s’imprégner pour élaborer des couleurs qui eussent au moins l’apparence orientale. Si mécanique que soit le procédé, si artificiel le résultat, ce recours à la sensation pour modifier la sensibilité ne doit pas passer inaperçu. Cette multiplication effective de l’impression n’a plus rien de commun avec l’amplification rhétorique qui enflait les épithètes pittoresques des Odes. Le poète arrive ainsi à provoquer en lui-même une véritable
Le poète arrive ainsi à provoquer en lui-même une véritable hallucination, au cours de laquelle les images latentes se réveillent, se teignent de la clarté rayonnante dont les yeux sont saturés, et reparaissent avec une intensité de vie qu’elles n’avaient jamais eue. Ne cherchons point quelles étaient leurs couleurs propres avant cette transfiguration : l’éclat de l’atmosphère ambiante a tout effacé ; il reste des fanfares lumineuses dont les modulations ne relèvent plus du thème sur lequel elles furent improvisées. Veut-on savoir jusqu’à quel point la donnée première peut devenir indifférente en pareil cas? L’étendard des États-Unis porte des étoiles
indifférente en pareil cas? L’étendard des États-Unis porte des étoiles d’or sur un champ d’azur. Victor Hugo le voit ainsi : « un ciel doré semé d’étoiles bleues. » Pourquoi ? Parce que l’azur s’échauffe, au contact de son ardente prunelle, jusqu’à se confondre avec la lumière même, et que l’étoile ne peut plus se détacher sur ce fond brillant que par le scintillement irisé qui la distingue de la flamme solaire. Il y a plus, ce ne sont pas seulement les images des impressions vraies qui s’avivent ainsi par l’effet de l’intense vibration répandue dans la région cérébrale :
l’effet de l’intense vibration répandue dans la région cérébrale : les mots eux-mêmes, — j’entends les termes effacés et de seconde main qui ne correspondent évidemment à aucune sensation personnelle, — les mots usuels semblent s’enflammer et étinceler à leur tour, sous l’influence de cette fulguration intérieure. Ce qui « tire l’œil, » dans les Orientales, c’est moins la couleur locale, empruntée aux souvenirs de voyages ou de lectures, que la vivacité propre du procédé de peinture, l’espèce de vernis adhérent à l’image verbale, l’intensité d’expression donnant l’illusion du paroxysme senti. Certains tableaux, tout imaginaires, de ce recueil sont dans
senti. Certains tableaux, tout imaginaires, de ce recueil sont dans ce sens d'incomparables merveilles : tel ce fragment du Feu du ciel : La nuée éclate; La flamme écarlate Déchire ses flancs, Et jette tremblante Sa lueur sanglante Sur les frontons blancs. Son flot vert et rose Que le soufre arrose Fait, en les rongeant, Luire les murailles Comme les écailles D’un lézard changeant. Prouesse de virtuose, soit; — mais l’arrangement littéraire n’explique pas l’étrange scintillement de ces pièces jaunes, usées déjà par tant de mains : j’y reconnais encore la trace d’un vrai rayon de soleil entré par les
la trace d’un vrai rayon de soleil entré par les yeux jusqu’au cerveau. Malgré tout, nous ne trouvons guère à glaner dans ce champ d’épines vides et de fleurs séchées : faut-il donc croire que la rénovation annoncée par le voyage de 1825 a aussitôt avorté? Non, mais nous avons à dessein séparé, dans les Orientales, tout ce qui est imitation ou fiction d’Orient d’avec les impressions sincères qui s’y sont glissées, et qu’il est temps d’analyser. C’est durant la composition de ces poèmes éclatants et superbes que Victor Hugo est devenu romantique, c’est-à-dire qu’il a compris la poésie de
est devenu romantique, c’est-à-dire qu’il a compris la poésie de l’ombre et du clair-obscur. Certes, le romantisme met en jeu des théories, un système esthétique, et nous n’avons pas la prétention d’expliquer par des raisons d’ordre sensoriel une conversion d’esprit de cette importance. Il faut pourtant reconnaître que la nouvelle doctrine littéraire, — non plus qu’aucune autre, — ne réside pas tout entière dans les idées, qu’elle comporte des formes et des couleurs appropriées sans lesquelles elle ne sortirait jamais de l’abstraction. Le romantisme est une méthode d’art, soit, mais c’est aussi un procédé de style, — et le style
c’est aussi un procédé de style, — et le style n’a de caractère que par les impressions personnelles qui s’y laissent voir. Nous devons donc trouver, à l’origine du romantisme, une source de sensations nouvelles qui intéressent notre recherche. À l’époque où Victor Hugo méditait les Orientales, écrit le Témoin de sa vie, « il allait chaque soir contempler l’horizon dans les environs de Paris, et étudier, comme un peintre, les effets de lumière. » Sainte-Beuve a raconté ces promenades sur les hauteurs du Mont-Parnasse ou de la montagne Sainte-Geneviève, qui ne furent point inutiles au poète : s’il n’y
qui ne furent point inutiles au poète : s’il n’y découvrit ni Stamboul ni Médine, — qu’il avait le tort de vouloir peindre, — il apprit à distinguer les aspects imprévus, et les nuances changeantes que la lumière donne aux objets, selon qu’elle les frappe suivant tel ou tel angle. Sans parler du Pas d'armes du roi Jean, qui nous montre « le profil et le front gris » de la cité, les Orientales fourmillent de ces vues brèves et saisissantes d’une ville aperçue d’en haut : les dômes « qui dans l’ombre étincellent comme des casques de géants; »
qui dans l’ombre étincellent comme des casques de géants; » les tours qui « dressent comme des caps leur édifice sombre, » les clochers qui « dentellent l’horizon violet... » L’œil de Victor Hugo s’assouplit merveilleusement à ces exercices d’observation, et son cerveau s’emplit de visions précises, originales, exactement teintées, qui se substituent peu à peu aux images verbales et aux esquisses de souvenir. Ce n’est pas, à proprement parler, de couleur positive qu’il enrichit alors sa palette, car les silhouettes fantastiques, que ses besoins actuels d’imagination le poussent à chercher dans les brumes du soir, ne s’irisent guère des
chercher dans les brumes du soir, ne s’irisent guère des reflets de l’arc-en-ciel ; il leur suffit d’être « pourpres » ou « livides » suivant le rôle et l’occasion ; mais il s’initie aux multiples phases de la lutte quotidienne entre l’ombre et la clarté, dans l’expression de laquelle il n’aura pas de maître. Aussi tous les tableaux vraiment observés des Orientales tranchent-ils singulièrement en sombre sur le fond éblouissant de la fiction : ce ne sont guère que crépuscules et clairs de lune, et « longs flots de fumée Qui baignent, en fuyant, l’angle noirci des toits. En
fumée Qui baignent, en fuyant, l’angle noirci des toits. En vain le poète, attaché à son dessein, cherche-t-il à écarter la réalité pour rentrer en lui-même et y susciter, par un effort de pensée, Quelque ville mauresque, éclatante, inouïe, Qui, comme la fusée en gerbe épanouie, Déchire le brouillard avec ses flèches d’or ; son « beau rêve d’Asie avorte, » et il s’arrête à pleurer le mensonge évanoui... Ne le plaignons pas trop de s’éveiller des songes où le berçait le chant illusoire des mots ; la nature offre à ses yeux enfin ouverts une splendeur vraie qui éclipse
à ses yeux enfin ouverts une splendeur vraie qui éclipse tous les mirages. C’est vers elle qu’il va se tourner maintenant pour la pénétrer de son génie et l’absorber tout entière en son regard. V. La période qui s’étend entre 1828 et 1840 correspond au complet épanouissement et au parfait équilibre de la sensibilité visuelle chez Victor Hugo. La tradition littéraire et la fiction pittoresque ont laissé place à une observation sans cesse en éveil qui note et fixe le trait sensible, avant que l’imagination s’en empare pour en faire une métaphore où il risque de se déformer. Aussi est-ce
une métaphore où il risque de se déformer. Aussi est-ce surtout dans les œuvres de ces douze années que nous avons chance de trouver des traces d’impressions immédiates et de sensations exactes pouvant servir d’éléments à la formule que nous poursuivons. Si l’on parcourt les quatre ou cinq recueils parus entre les Orientales et le Rhin, une remarque s’impose : toutes les descriptions et peintures, toutes les images faisant tableau qu’on rencontre au passage, reproduisent ou évoquent un seul et même objet, le ciel. Sans doute la campagne, les arbres, l’étang, la mer même apparaissent dans ces vers, mais seulement
l’étang, la mer même apparaissent dans ces vers, mais seulement comme offrant des surfaces où le ciel se mire : la nature entière n’existe que par reflet du firmament qui l’enveloppe. Trois couleurs franches s’y détachent : le bleu, le jaune et le rouge, — et les impressions où elles sont notées sont toutes également issues de l’observation du ciel. Le bleu, c’est « l’azur, » c’est-à-dire une clarté attendrie, épurée de son ardeur, tamisée de ses rayons violents, un éclat doux, profond et uniforme, qui n’est qu’un état de la lumière et se confond au besoin avec elle. Le
la lumière et se confond au besoin avec elle. Le jaune prend le nom « d’or » en poésie, mais cette hypallage ne doit pas nous tromper ici sur les nuances variées qu’elle sert à désigner, et qui n’ont ni la précision ni la stabilité de l’apparence métallique. Le mot « or » exprime, chez Victor Hugo, un certain effet de rayonnement à travers une vapeur, une poussière légère, où les atomes semblent s’enflammer. C’est ainsi que les nuages sont comparés à des « blocs de marbre aux veines d’or, » à des « édifices aux étages d’or, » à
» à des « édifices aux étages d’or, » à des « coursiers aux caparaçons d’or, » où semble passer la main de Dieu. Si le rayonnement vient à s’affaiblir, à se refroidir, et ne miroite plus qu'à la surface du corps éclairé au lieu d’en pénétrer les particules, l’effet change, et l’or se mute en « argent; » « l’éventail » que la lune étend sur les flots est d’argent ou d’or selon l'heure, aussi bien que « l’étang, lame d’argent, que le couchant fait d’or.» Enfin ce même rayonnement devient rouge quand il s’échauffe à traverser les vapeurs
rayonnement devient rouge quand il s’échauffe à traverser les vapeurs du matin ou du soir ; et les « pourpres sanglantes » de l’aurore ou du crépuscule, les horizons « rougis de l’or des scarabées » ou « frangés de carmin, » les « feux de forges » et les « reflets de braise » ne sont que de la clarté diluée dans l’air épaissi. Ainsi ces trois couleurs célestes s’évanouissent devant l’analyse, ou plutôt se fondent en une sensation de lumière dont elles expriment seulement les nuances. Les couleurs en effet n’ont de fixité que dans les objets terrestres
en effet n’ont de fixité que dans les objets terrestres et matériels ; au ciel, il ne faut pas songer à saisir. Tout ce que nous voyons, brumeux ou transparent, Flottant dans les clartés, dans les brumes errant... Victor Hugo a esquissé lui-même une formule de sa vision, en dénonçant ce merveilleux soleil, ce soleil radieux, Si puissant à changer toute forme à nos yeux; et il faut entendre ici le mot « forme » au sens aristotélique, comme enveloppant les déterminations de tout ordre. Au contraire de Palestrina, il voit toutes choses « par l’angle étincelant, » et les
voit toutes choses « par l’angle étincelant, » et les êtres ne lui apparaissent que par les reflets qui tracent leurs contours. « L’ombre et le rayon » s’émoussant L’un l’autre tour à tour, voilà les deux pôles de sa sensibilité visuelle, et, partant, les deux principes de son imagination poétique. VI. La constitution optique que nous venons de définir est trop profonde pour pouvoir varier selon les vicissitudes de la vie ; pourtant, au cours des quarante années qui suivent, on peut surprendre un changement continu et graduel dans la vision du monde reflétée par le cerveau du poète.
la vision du monde reflétée par le cerveau du poète. Non qu’elle se modifie en ses traits essentiels, mais ces traits mêmes se simplifient, se roidissent, s’exagèrent, au point que l’œil, réduit à un fonctionnement élémentaire, devient de moins en moins sensible à l’apparence propre des objets, et que la perception finit par dégénérer en une sorte de rêve intérieur. Les premiers indices de cette altération se montrent dans les deux volumes que Victor Hugo rapporta de sa double excursion aux bords du Rhin. Les dispositions dans lesquelles il allait revoir les montagnes, les forêts, les lacs et les ravines