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et Cottonet, s'est agréablement moqué du romantisme, et s'est efforcé de prouver que ce n'était qu'un mot. En effet, dit-il, les prétendues innovations de 1830, suppression des unités théâtrales, mélange du sérieux et du comique, ne sont au fond que des vieilleries qu'on a essayé de rajeunir. À part un Moyen-Âge de convention et un vague mysticisme, les auteurs modernes ne nous apportent à peu près rien de nouveau. Il serait naïf de prendre cette démonstration au sérieux; c'est une satire et rien de plus. À toutes les révolutions littéraires, il serait possible d'opposer de pareilles fins de non-recevoir, et
il serait possible d'opposer de pareilles fins de non-recevoir, et avec un peu de souplesse d'esprit on arrive toujours à montrer que le neuf n'est que du vieux. C'est à peu près ainsi que M. Jules Lemaître a prouvé naguère que les nouveautés d'Ibsen, Tolstoï, et tutti quanti, étaient déjà dans George Sand. Le romantisme n'est pas une doctrine parfaitement cohérente et aisée à définir, c'a été plutôt un état d'esprit assez complexe, et qui s'est traduit sous des formes assez différentes les unes des autres. Hernani et la Chronique de Charles IX, Indiana et la Tour de Nesle, Chatterton
de Charles IX, Indiana et la Tour de Nesle, Chatterton et Rolla s'y rattachent également. Le goût de la couleur, celui des sensations fortes, des tentatives de réalisme dans la forme se combinant avec un idéalisme extravagant dans les idées et les sentiments, l'outrance dans la pensée et surtout dans la passion, voilà quelques-uns des traits qui caractérisent cette époque curieuse. Or, il suffit de parcourir les premières poésies de Musset pour voir à quel point il a subi l'influence de son milieu et de son temps. Quelle ardeur de néophyte! et comme il a hâte d'épuiser toutes les sources
néophyte! et comme il a hâte d'épuiser toutes les sources d'inspiration qui ont récemment jaillie du sol! Il se moquera dans Namouna des faiseurs d'orientales qui décrivent quelque ville aux toits bleus, quelque blanche mosquée. Mais qu'avait-il fait autre chose à ses débuts? Dans Don Paez et ailleurs, n'a-t-il pas payé son tribut au goût du jour pour la couleur et pour l'exotisme? Mais ce qui rapproche surtout Musset des romantiques ses contemporains, c'est l'idée qu'il se fait de la passion, de sa beauté propre et des droits qu'elle confère. Qu'est-ce que Frank et Rolla, sinon les héros de la
Qu'est-ce que Frank et Rolla, sinon les héros de la passion effrénée, qui prennent plaisir à fouler aux pieds tous les préjugés bourgeois et surtout la morale? Ces personnages ont au front le signe caractéristique du héros romantique, la révolte contre les conventions sociales. Ils en ont un autre signe, c'est la tristesse incurable. Ils portent tous leur cœur en écharpe et se glorifient de leur souffrance comme d'un privilège qui les tire hors de pair et les distingue du troupeau. Il y a, il est vrai, une différence entre Musset et les autres romantiques, c'est qu'il se raille lui-même
Musset et les autres romantiques, c'est qu'il se raille lui-même et ne prend pas au sérieux ses propres créations. Mardoche n'est qu'une longue gouaille, et il y a une gaminerie foudreuse dans la Préface de la Coupe et les lèvres. Mais là même Musset avait un précurseur, et Byron, de avant lequel tous les romantiques s'inclinent respectueusement, lui avait tracé la voie. D'ailleurs, il ne faut pas plus se faire illusion dans un sens que dans l'autre, et l'on se tromperait tout autant à croire que Musset n'est jamais sérieux qu'à croire qu'il l'est toujours. Il y a de l'affectation
qu'à croire qu'il l'est toujours. Il y a de l'affectation dans son scepticisme. Prenez, par exemple, la Coupe et les lèvres: la dédicace est une raillerie de tous les principes. Tournez quelques pages et lisez le monologue de Frank. Les tourments de l'âme qui s'y font jour attirent bien des déclamations ne s'accordent guère avec cet étalage d'incrédulité railleuse et souriante. Où sont les vrais sentiments de Musset? Cela dépend des moments, et je ne vois pas de raison pour exiger d'un poète, surtout d'un poète de vingt ans, cet accord constant avec lui-même qu'on ne trouve pas toujours chez
accord constant avec lui-même qu'on ne trouve pas toujours chez un philosophe. Tout ce que je prétends retenir de ce qui précède, c'est que Musset, tout en se moquant des romantiques, fut un des leurs. Mais il en est de lui comme de tous ceux qui, dans ce groupe, avaient une vraie valeur : sous la rhétorique de l'école et à travers les développements de convention, son originalité se laisse entrevoir. M. Faguet a insisté avec raison sur l'importance des stances : "J'ai dit à mon coeur, à mon faible coeur..." qui expriment si fortement ce goût passionné de sentir
coeur..." qui expriment si fortement ce goût passionné de sentir et de souffrir, une des sources profondes de l'inspiration du poète. Plus d'une fois, à travers les affectations à la mode et sous un byronisme de convention, on sent déjà le dédain du convenu, du banal, du faux, cet « amour pour l'âpre vérité » que plus tard il devait louer chez Molière, et qu'il sentait dès alors si vivement en lui-même. Ce qu'à ses débuts il a d'outré, par conséquent de faux, dans la forme, trahit souvent un effort mal concerté, mais sincère et impatient, vers le vrai. Nul
mal concerté, mais sincère et impatient, vers le vrai. Nul poète plus que lui n'a vécu ses vers; il n'a pas fait deux parties de lui-même, et il a été romantique dans sa vie comme dans ses premiers écrits. Les détails nouveaux que Mme Arvede Barine nous a donnés sur le séjour à Venise et sur l'amour à trois entre G. Sand, Musset et Pagello, éclairent admirablement ce côté de sa nature. Que l'on relise, à la lueur de ce témoignage, la Confession d'un enfant du siècle, Rolla, la Coupe et les lèvres, Namouna, on aura tous les documents nécessaires
et les lèvres, Namouna, on aura tous les documents nécessaires pour bien comprendre la nature du poète et le caractère de ses premières poésies. Avant même d'avoir connu le grand amour, celui qui lui inspira ses pièces immortelles, il avait cherché dans des aventures vulgaires les émotions fortes dont il avait besoin. La théorie dangereuse contenue dans les fameux vers : "Aimer est le grand point, qu'imparte la maîtresse ? Qu'importe le flacon, pourvu qu'on ait l'ivresse !" il l'avait pratiquée avant de la prêcher, et dans son ardente recherche de la volupté, il avait appris à connaître ce dégoût
de la volupté, il avait appris à connaître ce dégoût dont il se sentait mourir. Dégoût du plaisir, dégoût de lui-même. Remords aussi, mais accompagné du sentiment profond qu'il ne remonterait jamais la pente qu'il avait descendue. Le morceau célèbre : "Ah! malheur à celui qui laisse la débauche Planter le premier clou sous sa mamelle-gauche!" exprime ce sentiment avec force et il est essentiel pour comprendre, non seulement la Coupe et les lèvres, mais la plus grande partie de l'oeuvre de Musset. Ce qui le distingue surtout des romantiques, c'est que les souffrances de ses héros sont senties plus
c'est que les souffrances de ses héros sont senties plus qu'imaginées. Sans doute, il a lui-même décrit la maladie du siècle, et, dans ses traits essentiels, c'est bien la même qu'on trouve chez les Hernani et les Didot, les Antony, les Bénédict, comme chez le René de Chateaubriand, le Manfred de Byron. Musset a même essayé de remonter aux causes de ce mal, et il les a trouvées principalement dans l'inaction de la jeunesse après 1815, succédant à l'activité fiévreuse des contemporains de Napoléon. Mais est-ce bien de ce mal-là que souffrent ses héros à lui? Est-ce que Frank et
que souffrent ses héros à lui? Est-ce que Frank et Rolla ne sont pas profondément différents des autres héros de roman et de drame dans cette même période? Si oui, il y a une différence essentielle : c'est que les personnages de Musset souffrent de leurs propres fautes, et qu'ils le savent. Leur plaie incurable, c'est la débauche. Il y a là moins de grandeur sans doute, mais peut-être plus de vérité. C'est en regardant en lui-même, c'est en écoutant ce que lui disait sa conscience aux heures de remords tardifs et de lucidité, que Musset a conçu son poème
tardifs et de lucidité, que Musset a conçu son poème de la Coupe et les lèvres. Il l'a appelé poème dramatique, et ce nom est justifié. Ce qui en fait le véritable intérêt, c'est la peinture de l'âme de Frank et de la destinée dont il est lui-même l'ouvrier. Il a conquis l'indépendance, la fortune et la gloire; mais son coeur aspire à autre chose; le bonheur semble à sa portée, il n'a qu'à étendre la main pour le saisir, mais entre le bonheur et lui se dressent ses fautes ; Monna Belloria tue Déidamia. Voilà l'idée générale ; pour
; Monna Belloria tue Déidamia. Voilà l'idée générale ; pour l'empêcher de rester une pure abstraction, qui aurait pu servir de soutien à un poème symbolique, non à un drame, il nous a fait passer par la série des sentiments que traverse Frank depuis le moment où il prend en dégoût sa modeste et innocente vie de chasseur, jusqu'au jour où il s'aperçoit qu'il a été chercher bien loin et inutilement le bonheur qui l'attendait à son foyer. Ce qui est bien remarquable, ce qui prouve chez Musset une vocation dramatique, c'est que la liberté très grande que lui laissait
dramatique, c'est que la liberté très grande que lui laissait sa conception n'a pas fait tort à l'unité de son oeuvre. Ce qui est faible dans son poème, c'est la couleur locale; la peinture du Tyrol est faite de chic; le poète a pris le Tyrol comme il aurait pu prendre l'Écosse, l'Allemagne ou l'Italie; ce n'est pas les montagnes et les lacs qui l'intéressent, c'est l'âme, et non pas celle des montagnards chez lesquels il a placé son action, mais celle de son héros, qui visiblement n'est pas plus tyrolien que français ou espagnol. C'est un jeune homme au
tyrolien que français ou espagnol. C'est un jeune homme au tempérament ardent, un homme d'action, mais en même temps un homme de pensée et de rêverie. Musset a mis en lui à la fois ce qu'il aurait fallu être et ce qu'il était; il s'est contenté de simplifier la vie et, en réduisant la part des événements, de faire plus grande celle de la pensée. Or, cette pensée, ce n'est pas le lieu commun qu'exprime l'épigraphie du poème : Entre la coupe et les lèvres, il reste encore de la place pour un malheur : c'est cette idée que nous
place pour un malheur : c'est cette idée que nous faisons nous-mêmes notre destinée, que ce n'est pas du dehors que nous sommes punis, mais que nous trouvons notre punition dans les conséquences fatales de nos actes. Et cette vérité générale est particularisée, comme il convient dans un drame, où les idées doivent se personnifier dans les caractères individuels. C'est ainsi que le débauché Frank sera frappé dans son bonheur par la courtisane Belcolor, c'est-à-dire par la débauche même. Si j'ai insisté sur ce poème, c'est pour deux raisons : d'abord, par sa couleur byronienne et mélodramatique, il caractérise bien
d'abord, par sa couleur byronienne et mélodramatique, il caractérise bien la première période de la vie littéraire de Musset; ensuite, il est bien réellement la première ébauche de ce que sera son théâtre, et l'on peut dire que l'inspiration fondamentale en est analogue à celle de la plupart de ses pièces. Parmi ces pièces, les seules qui comptent ont été écrites, sauf Carmosine, de 1833 à 1836. On pourrait en conclure a priori que la date de chacune d'elles n'a pas une grande importance, et qu'on peut retrouver dans toutes des idées et des sentiments analogues. Et c'est ce que
des idées et des sentiments analogues. Et c'est ce que confirme l'étude de ces pièces faite de près et avec soin. Il n'y a donc pas à tenir grand compte de leur ordre chronologique, et il aura mieux les classer suivant leur contenu, suivant les idées qu'elles expriment et la forme particulière que l'auteur leur a donnée. Musset a écrit deux drames, très différents l'un de l'autre, mais surtout de valeur très inégale : André del Sarto et Lorenzaccio. André del Sarto n'est certes pas une œuvre méprisable. Elle respire, comme presque tout ce qu'a écrit l'auteur, l'amour de la
comme presque tout ce qu'a écrit l'auteur, l'amour de la beauté. Le choix du héros s'explique par la prédilection de Musset pour l'art et pour les grands artistes de la Renaissance italienne. Il s'explique aussi par la sympathie pour une nature où il sentait une certaine analogie avec la sienne. Peindre une âme désorganisée, rongée, comme détruite par un amour qui est une maladie, mettre en contraste la profondeur de cet amour et l'indignité de la femme qui en est l'objet, on comprend que cela ait tenté un poète. Mais sa pièce n'est guère qu'une esquisse. Le rôle d'André est
sa pièce n'est guère qu'une esquisse. Le rôle d'André est le seul qui soit dessiné, et l'action dramatique est tout à fait insuffisante. Par exemple, la scène entre André et Cordiani, au quatrième acte, n'est guère autre chose qu'un long monologue d'André, qui étale aux yeux de Cordiani le crime commis contre l'amitié, comme Auguste reproche sa faute à Cinna; avec cette différence, que la scène de Corneille a une gradation et une conclusion qui manquent absolument à celle de Musset. Lorenzaccio n'a pas été écrit pour être représenté, mais c'est une pièce essentiellement dramatique, et l'on conçoit très bien
c'est une pièce essentiellement dramatique, et l'on conçoit très bien qu'avec certains changements elle peut être jouable. Dans tous les cas, l'intérêt qu'elle produit est bien de la nature de celui qu'excite le théâtre. Pour le comparer avec des œuvres du même ordre, de forme dramatique, mais écrites par l'auteur sans l'idée qu'elles pussent être jouées, par exemple les Scènes historiques, de Vitet, ou l'Abélard, de Ch. de Rémusat, c'est du second, non des premières, qu'on pourrait justement le rapprocher. Car, tandis que, pour Vitet, la forme dramatique n'est qu'un moyen de rendre l'histoire plus vivante en ajoutant à ce
moyen de rendre l'histoire plus vivante en ajoutant à ce qu'elle nous apprend ce qu'elle nous permet de deviner, Musset, comme Rémusat, ne s'intéresse à l'histoire que comme à une illustration de la nature humaine; pour l'un Abélard et saint Bernard, pour l'autre Lorenzaccio et Alexandre de Médicis, sont moins des personnages historiques que des exemplaires curieux de l'humanité. Le drame de Lorenzaccio, c'est en un certain sens un drame romantique, mais il ne ressemble guère à ceux qu'on vit éclore aux environs de 1830. Musset était encore romantique en ce sens qu'il n'était pas encore réconcilié avec les classiques.
ce sens qu'il n'était pas encore réconcilié avec les classiques. Je sais bien qu'il a écrit dès 1831 : Racine, rencontrant Shakespeare sur ma table, S'endort près de Boileau qui leur a pardonné. Il n'en est pas moins vrai que Shakespeare à ce moment fait grand tort à Racine, et que c'est l'influence du premier, non celle du second, qui se fait sentir dans sa pièce. Elle est écrite suivant la poétique du temps, sans aucun souci des unités; le sérieux et le familier, le ton bouffon et le style noble s'y mêlent ou s'y succèdent sans cesse. Qu'est-ce donc
noble s'y mêlent ou s'y succèdent sans cesse. Qu'est-ce donc qui fait que ce drame ressemble si peu à ceux de V. Hugo ? Il y a dans les drames de Hugo deux éléments qui semblent incompatibles : c'est la fantaisie la plus audacieuse, les plus grandes libertés prises avec l'histoire, et en même temps un sentiment profond de la couleur historique, et un don merveilleux de reconstitution d'une époque. Ruy-Blas est le roman le plus invraisemblable et en même temps une peinture saisissante de l'Espagne au temps de Charles II. Les Burgers, donne la sensation de l'Allemagne du Moyen
II. Les Burgers, donne la sensation de l'Allemagne du Moyen Âge; Marion Delorme, de Paris au temps de Louis XIII. Ce qu'il y a souvent de plus faible dans les drames de V. Hugo, c'est le caractère du héros. Quelles étranges marionnettes qu'Hernani, Didot, Ruy-Blas ! Magnifique éloquence, mais de caractères point. Musset, au contraire, a conçu sa pièce en vue du caractère de son héros, et c'est certainement par là qu'elle nous intéresse. Nous n'en sommes plus à croire aujourd'hui qu'il y a une psychologie à l'usage des romantiques et une à l'usage des classiques; déjà Musset, dans un
et une à l'usage des classiques; déjà Musset, dans un passage célèbre, avait rapproché Racine de Shakespeare. Il est vrai que dans le même passage il avait fait entre Calderon et Mérimée un rapprochement assez contestable. Mais pour Racine et Shakespeare, le fond de la pensée est vrai. Ce qui les sépare le plus profondément, c'est la forme de leur drame. Shakespeare donne plus 50 REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI à l'action, et essaie de reproduire la réalité dans sa multiplicité et sa variété. Ce n'est pas assez pour lui de faire vivre des âmes; il veut montrer comment les
de faire vivre des âmes; il veut montrer comment les sentiments et les passions s'insèrent dans la trame de notre existence, comment ils intéressent même le détail et l'extérieur de notre vie; ce n'est, par conséquent, qu'en nous donnant la sensation de cette vie qu'il atteindra à ce qu'il considère comme la vérité. Il est donc obligé de multiplier les personnages et les épisodes, et l'unité d'impression, qui est la loi pour lui comme pour Racine, doit se concilier avec cette richesse et cette variété de sensations par lesquelles nous nous sentons vivre. C'est dans le système shakespearien que Musset
nous sentons vivre. C'est dans le système shakespearien que Musset a écrit sa pièce. Au lieu de concentrer l'intérêt sur trois ou quatre acteurs principaux, comme le font les classiques, il le disperse sur une trentaine de personnages, dont quelques-uns sont les héros de son drame, dont les autres, qui ne figurent que dans une scène ou deux et n'ont quelquefois qu'un mot à dire, sont là comme des décors avants, destinés à préciser le lieu et le temps de l'action, à nous indiquer dans quelles circonstances, au milieu de quelles mœurs, le caractère de Lorenzo s'est développé et ses
quelles mœurs, le caractère de Lorenzo s'est développé et ses projets ont pu prendre naissance. Le danger de ce système dramatique, c'est qu'en cherchant à peindre la vie, on peut oublier de dégager l'idée essentielle qui est l'objet même et la raison d'être de l'ouvrage. Il faut se tenir à égale distance de la sécheresse et de la surabondance. On ne doit faire place, parmi les traits de mœurs qui peignent un peuple et une époque, qu'à ceux qui nous aident à comprendre l'action particulière dont il s'agit et le héros auquel on veut nous intéresser. Dans le cas actuel,
héros auquel on veut nous intéresser. Dans le cas actuel, l'auteur essaie de nous faire voir à quel misérable état la tyrannie a réduit Florence, pour quelles causes cette tyrannie se maintient, et en même temps comment l'idée de se débarrasser du tyran a dû se présenter à plus d'un esprit. Je ne dis pas que tout, dans le tableau que nous présente Musset, soit d'une nécessité rigoureuse. La séduction de la marquise de Cibo par Alexandre, séduction favorisée par le cardinal Gibbo son beau-frère, n'a certainement aucun rapport direct avec l'action; Musset a probablement cédé au plaisir de nous
avec l'action; Musset a probablement cédé au plaisir de nous peindre un cardinal d'alors, sans préjugés LE THEATRE DE MUSSET 51 et sans conscience, et de nous montrer le rôle qu'une aventure d'alcôve pouvait jouer dans la politique. La scène, charmante d'ailleurs, où le jeune peintre Tebaldeo nous dévoile son âme d'artiste naïf, restée intacte au milieu de la corruption générale, semble aussi purement épisodique. Mais ces scènes-là sont rares, et en général les peintures de mœurs ont un intérêt dramatique. Comme Musset n'écrivait pas pour être joué, mais seulement pour être lu, il n'a pas pris le soin de
pour être lu, il n'a pas pris le soin de lier ces scènes les unes aux autres, et surtout de marquer par une gradation sensible que l'action marche, que le projet de Lorenzo mûrit, que le dénouement approche. Mais, en multipliant les scènes et les personnages, il offre nos points de vue : tantôt il nous fait assister à la sortie d'un bal au palais Nasi ou à la fête religieuse et populaire de Mont Olivet, et c'est pour lui l'occasion de nous peindre par un bout de dialogue, par un simple mot, les bourgeois conservateurs ou révolutionnaires, les gens
un simple mot, les bourgeois conservateurs ou révolutionnaires, les gens du peuple, les écoliers, les gentilshommes. Ici, c'est le duc de Florence qui, accompagné de son coupe-jarret Giomo, vient enlever la nuit une fille d'artisan; ailleurs, c'est la dernière troupe des bannis qui quitte la ville en la maudissant. C'est l'état moral de Florence, bien plus que son éclat artistique ou le côté pittoresque de ses mœurs, que Musset nous a représenté. Florence a été récemment une république, et elle s'en ressent encore; les citoyens ont encore de la fierté et osent quelquefois parler de leurs droits. Ce qui fait
et osent quelquefois parler de leurs droits. Ce qui fait la force du despote brutal que l'accord de Charles-Quint et du pape leur a imposé, ce n'est pas seulement la garnison étrangère établie dans la citadelle, c'est que les mœurs sont en décadence, c'est que la mollesse domine chez les uns, l'ambition chez les autres, et surtout qu'ils ne s'entendent pas pour résister à l'oppresseur commun. Les familles nobles, les Ruccellaï, les Aldobrandini, les Strozzi, frémissent sous le joug, mais elles sont trop divisées pour permettre à l'une d'elles de prendre la tête du mouvement. D'ailleurs, la cruelle expérience des
prendre la tête du mouvement. D'ailleurs, la cruelle expérience des désillusions antérieures leur a ôté la confiance et le goût d'agir. Ceux qui sont capables de frapper un coup sont des têtes brûlées comme Pierre Strozzi; ceux qui, comme son père le vieux Philippe, ont à la fois de la tête et du cœur et pourraient être des chefs dignes de l'être, sont trop découragés pour entreprendre quoi que ce soit; ils craignent que, le lendemain de la chute du tyran, une autre tyrannie ne renaisse, et ils savent que c'est eux, leurs enfants, leurs amis, qui seraient les premières
c'est eux, leurs enfants, leurs amis, qui seraient les premières victimes d'une réaction. Ainsi, chez le peuple, de l'indignation, des murmures, mais tout s'évapore en paroles; chez les nobles, de l'indifférence, de l'égoïsme ou du découragement; tel est, en résumé, le tableau que Musset nous présente. Mais ce tableau n'est fait que pour encadrer la figure de Lorenzaccio, car c'est elle qui avait tout intéressé l'auteur, et qui lui avait suggéré l'idée d'entreprendre sa pièce. Ce qui passionne dans un caractère de ce genre, c'est ce qu'il a de mystérieux, c'est le problème psychologique qu'il nous pose. En effet, qu'est-ce
c'est le problème psychologique qu'il nous pose. En effet, qu'est-ce que l'histoire nous apprend sur Lorenzo de Médicis? Qu'il assassina son cousin Alexandre, duc de Florence, le 6 février 1637. On sait de plus que, pour gagner la confiance d'Alexandre, il s'était fait son complaisant et son entremetteur. CORRECTION ### Shakespeare donne plus 50 REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI à l'action, et essaie de reproduire la réalité dans sa multiplicité et sa variété. Ce n'est pas assez pour lui de faire vivre des âmes; il veut montrer comment les sentiments et les passions s'insèrent dans la trame de notre existence,
et les passions s'insèrent dans la trame de notre existence, comment ils intéressent même le détail et l'extérieur de notre vie; ce n'est, par conséquent, qu'en nous donnant la sensation de cette vie qu'il atteint à ce qu'il considère comme la vérité. Il est donc obligé de multiplier les personnages et les épisodes, et l'unité d'impression, qui est la loi pour lui comme pour Racine, doit se concilier avec cette richesse et cette variété de sensations par lesquelles nous nous sentons vivre. C'est dans le système shakespearien que Musset a écrit sa pièce. Au lieu de concentrer l'intérêt sur trois