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écrit sa pièce. Au lieu de concentrer l'intérêt sur trois ou quatre acteurs principaux, comme le font les classiques, il le disperse sur une trentaine de personnages, dont quelques-uns sont les héros de son drame, dont les autres, qui ne figurent que dans une scène ou deux et n'ont quelquefois qu'un mot à dire, sont là comme des décors avants, destinés à préciser le lieu et le temps de l'action, à nous indiquer dans quelles circonstances, au milieu de quelles mœurs, le caractère de Lorenzo s'est développé et ses projets ont pu prendre naissance. Le danger de ce système dramatique,
ont pu prendre naissance. Le danger de ce système dramatique, c'est qu'en cherchant à peindre la vie, on peut oublier de dégager l'idée essentielle qui est l'objet même et la raison d'être de l'ouvrage. Il faut se tenir à égale distance de la sécheresse et de la surabondance. On ne doit faire place, parmi les traits de mœurs qui peignent un peuple et une époque, qu'à ceux qui nous aident à comprendre l'action particulière dont il s'agit et le héros auquel on veut nous intéresser. Dans le cas actuel, l'auteur essaie de nous faire voir à quel misérable état la
essaie de nous faire voir à quel misérable état la tyrannie a réduit Florence, pour quelles causes cette tyrannie se maintient, et en même temps comment l'idée de se débarrasser du tyran a dû se présenter à plus d'un esprit. Je ne dis pas que tout, dans le tableau que nous présente Musset, soit d'une nécessité rigoureuse. La séduction de la marquise de Cibo par Alexandre, séduction favorisée par le cardinal Gibbo son beau-frère, n'a certainement aucun rapport direct avec l'action; Musset a probablement cédé au plaisir de nous peindre un cardinal d'alors, sans préjugés LE THEATRE DE MUSSET 51
un cardinal d'alors, sans préjugés LE THEATRE DE MUSSET 51 et sans conscience, et de nous montrer le rôle qu'une aventure d'alcôve pouvait jouer dans la politique. La scène, charmante d'ailleurs, où le jeune peintre Tebaldeo nous dévoile son âme d'artiste naïf, restée intacte au milieu de la corruption générale, semble aussi purement épisodique. Mais ces scènes-là sont rares, et en général les peintures de mœurs ont un intérêt dramatique. Comme Musset n'écrivait pas pour être joué, mais seulement pour être lu, il n'a pas pris le soin de lier ces scènes les unes aux autres, et surtout de marquer
ces scènes les unes aux autres, et surtout de marquer par une gradation sensible que l'action marche, que le projet de Lorenzo mûrit, que le dénouement approche. Mais, en multipliant les scènes et les personnages, il offre nos points de vue : tantôt il nous fait assister à la sortie d'un bal au palais Nasi ou à la fête religieuse et populaire de Mont Olivet, et c'est pour lui l'occasion de nous peindre par un bout de dialogue, par un simple mot, les bourgeois conservateurs ou révolutionnaires, les gens du peuple, les écoliers, les gentilshommes. Ici, c'est le duc de
peuple, les écoliers, les gentilshommes. Ici, c'est le duc de Florence qui, accompagné de son coupe-jarret Giomo, vient enlever la nuit une fille d'artisan; ailleurs, c'est la dernière troupe des bannis qui quitte la ville en la maudissant. C'est l'état moral de Florence, bien plus que son éclat artistique ou le côté pittoresque de ses mœurs, que Musset nous a représenté. Florence a été récemment une république, et elle s'en ressent encore; les citoyens ont encore de la fierté et osent quelquefois parler de leurs droits. Ce qui fait la force du despote brutal que l'accord de Charles-Quint et du
force du despote brutal que l'accord de Charles-Quint et du pape leur a imposé, ce n'est pas seulement la garnison étrangère établie dans la citadelle, c'est que les mœurs sont en décadence, c'est que la mollesse domine chez les uns, l'ambition chez les autres, et surtout qu'ils ne s'entendent pas pour résister à l'oppresseur commun. Les familles nobles, les Ruccellaï, les Aldobrandini, les Strozzi, frémissent sous le joug, mais elles sont trop divisées pour permettre à l'une d'elles de prendre la tête du mouvement. D'ailleurs, la cruelle expérience des désillusions antérieures leur a ôté la confiance et le goût d'agir.
antérieures leur a ôté la confiance et le goût d'agir. Ceux qui sont capables de frapper un coup sont des têtes brûlées comme Pierre Strozzi; ceux qui, comme son père le vieux Philippe, ont à la fois de la tête et du cœur et pourraient être des chefs dignes de l'être, sont trop découragés pour entreprendre quoi que ce soit; ils craignent que, le lendemain de la chute du tyran, une autre tyrannie ne renaisse, et ils savent que c'est eux, leurs enfants, leurs amis, qui seraient les premières victimes d'une réaction. Ainsi, chez le peuple, de l'indignation, des murmures,
d'une réaction. Ainsi, chez le peuple, de l'indignation, des murmures, mais tout s'évapore en paroles; chez les nobles, de l'indifférence, de l'égoïsme ou du découragement; tel est, en résumé, le tableau que Musset nous présente. Mais ce tableau n'est fait que pour encadrer la figure de Lorenzaccio, car c'est elle qui avait tout intéressé l'auteur, et qui lui avait suggéré l'idée d'entreprendre sa pièce. Ce qui passionne dans un caractère de ce genre, c'est ce qu'il a de mystérieux, c'est le problème psychologique qu'il nous pose. En effet, qu'est-ce que l'histoire nous apprend sur Lorenzo de Médicis? Qu'il assassina son
l'histoire nous apprend sur Lorenzo de Médicis? Qu'il assassina son cousin Alexandre, duc de Florence, le 6 février 1637. On sait de plus que, pour gagner la confiance d'Alexandre, il s'était fait son complaisant et son entremetteur. CORRECTION ### Shakespeare donne plus 50 REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI à l'action, et essaie de reproduire la réalité dans sa multiplicité et sa variété. Ce n'est pas assez pour lui de faire vivre des âmes; il veut montrer comment les sentiments et les passions s'insèrent dans la trame de notre existence, comment ils intéressent même le détail et l'extérieur de notre vie;
ils intéressent même le détail et l'extérieur de notre vie; ce n'est, par conséquent, qu'en nous donnant la sensation de cette vie qu'il atteint à ce qu'il considère comme la vérité. Il est donc obligé de multiplier les personnages et les épisodes, et l'unité d'impression, qui est la loi pour lui comme pour Racine, doit se concilier avec cette richesse et cette variété de sensations par lesquelles nous nous sentons vivre. C'est dans le système shakespearien que Musset a écrit sa pièce. Au lieu de concentrer l'intérêt sur trois ou quatre acteurs principaux, comme le font les classiques, il le
quatre acteurs principaux, comme le font les classiques, il le disperse sur une trentaine de personnages, dont quelques-uns sont les héros de son drame, dont les autres, qui ne figurent que dans une scène ou deux et n'ont quelquefois qu'un mot à dire, sont là comme des décors avants, destinés à préciser le lieu et le temps de l'action, à nous indiquer dans quelles circonstances, au milieu de quelles mœurs, le caractère de Lorenzo s'est développé et ses projets ont pu prendre naissance. Le danger de ce système dramatique, c'est qu'en cherchant à peindre la vie, on peut oublier de
qu'en cherchant à peindre la vie, on peut oublier de dégager l'idée essentielle qui est l'objet même et la raison d'être de l'ouvrage. Il faut se tenir à égale distance de la sécheresse et de la surabondance. On ne doit faire place, parmi les traits de mœurs qui peignent un peuple et une époque, qu'à ceux qui nous aident à comprendre l'action particulière dont il s'agit et le héros auquel on veut nous intéresser. Dans le cas actuel, l'auteur essaie de nous faire voir à quel misérable état la tyrannie a réduit Florence, pour quelles causes cette tyrannie se maintient,
a réduit Florence, pour quelles causes cette tyrannie se maintient, et en même temps comment l'idée de se débarrasser du tyran a dû se présenter à plus d'un esprit. Je ne dis pas que tout, dans le tableau que nous présente Musset, soit d'une nécessité rigoureuse. La séduction de la marquise de Cibo par Alexandre, séduction favorisée par le cardinal Gibbo son beau-frère, n'a certainement aucun rapport direct avec l'action; Musset a probablement cédé au plaisir de nous peindre un cardinal d'alors, sans préjugés LE THEATRE DE MUSSET 51 et sans conscience, et de nous montrer le rôle qu'une aventure
sans conscience, et de nous montrer le rôle qu'une aventure d'alcôve pouvait jouer dans la politique. La scène, charmante d'ailleurs, où le jeune peintre Tebaldeo nous dévoile son â On sait enfin que ce fut un meurtre inutile, car au despote assassiné en succéda un autre, moins brutal et plus rusé, Cosme de Médicis. Il y a, dans ces renseignements que nous donne l'histoire, de quoi exciter notre curiosité, mais non pas de quoi la satisfaire. Lorenzo de Médicis était-il un Brutus, se faisant le flatteur d'un nouveau Tarquin pour le frapper plus sûrement? C'est la conception qu'Alexandre Dumas a
le frapper plus sûrement? C'est la conception qu'Alexandre Dumas a adoptée dans son drame de Lorenzino, joué en 1842, et dont le sujet est le même que celui de Musset. Mais, si c'est là une conception qui paraît naturelle, la première qui se présente à l'esprit et celle qui semble le mieux d'accord avec les faits, que d'objections ne soulève-t-elle pas ! On nous dit que Lorenzo a le cœur pur et qu'il a révolu dans la débauche, qu'il est ardemment républicain et qu'il s'est fait le délateur des républicains, le serviteur d'un tyran. Cela est-il possible? Pour tromper Tarquin,
le serviteur d'un tyran. Cela est-il possible? Pour tromper Tarquin, Brutus a contrefait l'insensé, mais il ne s'est pas fait le valet dévoué et sans scrupules du despote. L'homme qui pendant des mois se sera fait le pourvoyeur et l'espion du duc Alexandre aura-t-il, le jour venu, l'énergie de le frapper? Et cependant les faits sont là ; on peut essayer de les interpréter, mais on ne peut les supprimer; tout invraisemblable que paraisse la conduite de Lorenzo, il faut bien admettre qu'il l'a tenue. Ne peut-on pas l'expliquer en se représentant quelle éducation il avait reçue des hommes, des
se représentant quelle éducation il avait reçue des hommes, des mœurs, des idées de son temps? Figurons-nous un jeune Florentin de noble race, tout enflammé des souvenirs classiques, et qui a, comme Lorenzo, composé une tragédie de Brutus en sortant du collège. Il est nourri des anciens, mais il est nourri aussi de Machiavel, et c'est au moyen des doctrines du Prince qu'il a commenté Tite-Live et Plutarque. Il se dit que la politique et la morale sont deux; que dans un monde corrompu et sanguinaire la vertu pure et farouche est une duperie; que, pour assurer la liberté et
farouche est une duperie; que, pour assurer la liberté et le salut de l'État, il ne s'agit pas de faire la petite bouche, qu'il faut employer les moyens efficaces et surtout ne pas avoir peur des mots. Pour conquérir le titre de libérateur de l'Italie, tous les moyens lui seront bons. Il a voulu d'abord tuer le pape Clément VII, un Médicis comme lui; mais on l'a banni de Rome avant qu'il eût pu faire son coup. Il est donc venu à Florence, et il s'est insinué dans la faveur du duc Alexandre, on sait par quels moyens. Les insultes
du duc Alexandre, on sait par quels moyens. Les insultes des Florentins, le mépris de ses amis et de ses parents, le dégoût que sa conduite lui inspirait à lui-même, il a tout supporté dans l'attente du jour désiré où il tuera le duc, et où, du même coup, il reconquerra, à son tour, sa propre estime et la reconnaissance de ses concitoyens. Ainsi conçu, Lorenzo n'est pas un Brutus, c'est un imitateur de Brutus, ce qui est différent, et ce qu'il y a de paradoxal dans sa conduite, ce mélange de nobles motifs et de vilaines actions qui la
mélange de nobles motifs et de vilaines actions qui la caractérise, peut s'expliquer par les influences de l'éducation, par les idées de son pays et de son siècle, en même temps que par une certaine exaltation maladive qui lui est naturelle. L'originalité de Musset consiste à ne pas s'en être tenu là. Après avoir cherché comment Lorenzaccio aura pu concevoir son étrange résolution, il a roulu étudier les effets que cette résolution même a pu produire dans son esprit et dans son âme. Admettons qu'au début Lorenzo n'ait écouté que l'amour de la patrie, et qu'il se soit persuadé qu'on
l'amour de la patrie, et qu'il se soit persuadé qu'on pouvait rester pur en se faisant le complaisant d'un débauché sans scrupules. Mais son illusion n'a pu être de longue durée; à jouer le rôle d'un ruffian on entre peu ou prou dans la peau de son personnage, et un jour vient où l'on s'aperçoit qu'on a pris l'habitude du vice, qu'on l'a dans les veines et qu'on n'en guérira plus. Ce n'est pas tout. À mesure qu'il faisait son métier de corrupteur, Lorenzaccio a appris à connaître les hommes, et il est effrayé de ce qu'il a découvert en
et il est effrayé de ce qu'il a découvert en si peu de temps. Beaucoup sont méprisables, la plupart sont médiocres; les honnêtes gens n'ont pas l'énergie qu'il faudrait pour triompher des coquins habiles. Il pourra bien tuer le tyran, mais comment empêcher la tyrannie de renaître de ses cendres? Ce peuple que Lorenzo a voulu affranchir n'est pas digne de la liberté : il n'a ni le désintéressement ni le courage qui permettent de fonder une république durable. A quoi bon alors? S'il ne croit plus ni aux autres ni à lui-même, pourquoi persiste-t-il dans son projet? N'est-ce plus
ni à lui-même, pourquoi persiste-t-il dans son projet? N'est-ce plus qu'une idée fixe, une manie? C'est la question que lui pose Philippe Strozzi, dans une scène du troisième acte qui est la scène capitale de l'ouvrage. Philippe, honnête homme, bon citoyen, est un des rares Florentins qui aient conservé pour Lorenzaccio quelque sympathie. Il est persuadé qu'il vaut mieux que les apparences, et qu'il poursuit un but élevé et mystérieux. Lorenzo vient de lui ouvrir le fond de son cœur, et Philippe lui demande pourquoi il veut tuer le duc, s'il croit le meurtre inutile : "LORENZO.—Tu me demandes pourquoi
s'il croit le meurtre inutile : "LORENZO.—Tu me demandes pourquoi je tue Alexandre? Veux-tu donc que je m'empoisonne ou que je saute dans l'Arno ?... Songes-tu que ce meurtre, c'est tout ce qui me reste de ma vertu?... Oui, cela est certain, si je pouvais revenir à la vertu, si mon apprentissage de vice pouvait s'évanouir, j'épargnerais peut-être ce conducteur de bœufs. Mais j'aime le vice, le jeu et les filles; comprends-tu cela ? Si tu honores en moi quelque chose, toi qui me parles, c'est mon meurtre que tu honores, peut-être justement parce que tu ne le ferais pas."
honores, peut-être justement parce que tu ne le ferais pas." Voilà assez longtemps, Ah! oui, que les républicains me couvrent de honte et d'infamie; Autant assez longtemps que les oreilles me tournent et que l'exécration des hommes empoisonne le pain que je mâche... J'en ai assez d'entendre brailler en plein vent le bavardage humain; il faut que le monde sache un peu qui je suis et qui il est... que les hommes me comprennent ou non, qu'ils agissent ou qu'ils n'agissent pas, j'aurai dit tout ce j'ai à dire... qu'ils m'appellent comme ils voudront, Brutus ou Erostrate, il ne me
m'appellent comme ils voudront, Brutus ou Erostrate, il ne me plaît pas qu'ils m'oublient. Ma vie entière est au bout de ma dague, et que la Providence retourne ou non la tête en m'entendant frapper, je jette la nature humaine pile ou face sur la tombe d'Alexandre; dans deux jours, les hommes comparaîtront devant le tribunal de ma volonté. LE THÉÂTRE DE MUSSET Cette tirade est curieuse, et si elle n'éclaire pas complètement l'âme de Lorenzaccio, elle nous aide à comprendre comment Musset a composé son personnage. Il est visible qu'il a craint par-dessus tout de le faire trop simple,
qu'il a craint par-dessus tout de le faire trop simple, et peut-être bien qu'il l'a compliqué au point de le rendre peu intelligible. On comprend bien que Lorenzaccio, même dégoûté de lui-même, même désillusionné sur les hommes, persiste à commettre un meurtre où il voit son rachat et sa justification. On a beau mépriser les hommes, il est bien rare qu'on renonce absolument à être estimé ou admiré d'eux. Mais la fin de la tirade semble contradictoire avec le commencement. Qu'on m'appelle Brutus ou Erostrate, dit Lorenzo, que m'importe? Il n'aurait donc voulu que faire du bruit dans le monde,
n'aurait donc voulu que faire du bruit dans le monde, et, grand citoyen ou destructeur imbécile, s'il y avait réussi, il serait content. Il est fort possible que le vrai Lorenzo Lorenzaccio ait pensé ainsi, que l'amour de la liberté n'ait été pour rien dans sa conduite, que ce fut un virtuose du crime ou une tête vide, ambitieuse de la renommée à tout prix. Mais, entre cette conception et celle que nous avons exposée plus haut, il faut choisir. Lorenzaccio ne saurait être ces deux hommes à la fois, sous peine de n'être plus rien du tout. Il ne
sous peine de n'être plus rien du tout. Il ne faut sans doute pas attacher trop d'importance à quelques mots détachés d'une scène, et il vaut mieux se reporter à l'ensemble du rôle pour saisir la vraie pensée de Musset. On peut admettre aussi qu'à mesure que l'heure du meurtre approche, Lorenzo est en proie à une exaltation nerveuse qui, par moments, touche à la folie et qui peut lui faire dire ou faire d'étranges choses; qu'à la fin de cette conversation avec Strozzi, où il a regardé douloureusement jusqu'au fond de lui-même, il lui arrive d'outrer, de fausser sa
fond de lui-même, il lui arrive d'outrer, de fausser sa pensée. Est-ce plus étonnant que de le voir, au moment d'aller tuer Alexandre, se mettre à danser dans la rue et crier aux passants ce qu'il va faire? Il paraît certain aussi qu'il y a dans tout cela de la littérature, de l'imitation plus ou moins consciente, et que le souvenir d'Hamlet a hanté l'esprit de Musset pendant qu'il traçait le caractère de son héros. Son Florentin de la Renaissance semble pressentir Shakespeare, et il y a dans sa rêverie plus de mystère, dans son âme plus de brume et
plus de mystère, dans son âme plus de brume et d'obscurités qu'on n'en attend d'une âme italienne. Peut-être aussi y a-t-il plus d'amertume et d'ironie, et, chez un homme d'action, excès de méditation. Je crois que Musset, après avoir conçu très nettement son personnage, s'est laissé aller, en le composant, à y verser beaucoup de ses propres pensées et de ses propres sentiments, et que, s'il y a de l'Hamlet dans son héros, il y a aussi de l'homme de notre temps. Il semble même que Musset y ait mis des souvenirs personnels, et le spectre de Lorenzo, dont il
des souvenirs personnels, et le spectre de Lorenzo, dont il est question dans la scène IV du deuxième acte, rappelle singulièrement celui dont il est question dans la Nuit de décembre. D'ailleurs, dans l'intérêt que nous inspire le personnage de Lorenzaccio, les confidences que Musset, à dessein ou à son insu, nous fait sur lui-même entrent certainement pour beaucoup; ce mélange de l'imagination qui reconstruit ce personnage sur quelques données historiques, avec des souvenirs personnels et les pensées propres au poète qui l'écrivain, contribue au charme et à l'originalité de la pièce. Si l'on cherche à mettre dans l'étude du
la pièce. Si l'on cherche à mettre dans l'étude du théâtre de Musset un certain ordre et une certaine logique, c'est Fantasio qui paraît se placer le plus naturellement à côté de Lorenzaccio. Et cela soit à cause du contraste qui éclate entre les deux pièces, soit à cause des ressemblances qu'on peut trouver entre elles. Il y a dans Lorenzaccio un fond historique; tout dans Fantasio est aussi purement imaginaire qu'un récit des Mille et une Nuits. Lorenzaccio est un drame sombre; Fantasio est une comédie capricieuse et folle. Lorenzaccio est une œuvre compliquée; Fantasio est faite de rien.
Lorenzaccio est une œuvre compliquée; Fantasio est faite de rien. Voilà plusieurs contrastes. Quant à la ressemblance, elle est dans le caractère des deux héros. Et cette ressemblance, qui n'empêche pas une quantité de différences, c'est que Lorenzaccio et Fantasio conçoivent la vie comme un rêve, et qu'ils ont horreur de la réalité. Si l'on ne tient pas compte de ceci en étudiant le caractère de Lorenzaccio, on le trouvera contradictoire et absurde. Si, au contraire, on considère que c'est un être foncièrement imaginatif, qui répugne à voir le monde tel qu'il est et qui meurt d'être obligé de le
tel qu'il est et qui meurt d'être obligé de le voir, on pourra trouver la conception étrange, mais non inintelligible. Eh bien! au lieu d'un Florentin de la Renaissance jeté dans un conflit tragique, représentez-vous un étudiant allemand qui se divertit à jouer un rôle dans une aventure semi-sentimentale, semi-comique, vous avez Fantasio. Paul de Musset, dans la biographie de son frère, raconte qu'Alfred de Musset se moquait des imitateurs qui essayaient de copier la désinvolture, l'air cavalier et parodique de quelques-unes de ses premières poésies. Les imprudents, disait-il, ils ne savent pas tout ce qu'il faut de bon sens
ne savent pas tout ce qu'il faut de bon sens pour oser n'avoir pas le sens commun. Mais le bon sens, le tact, l'esprit et l'imagination ne servent de rien si l'on n'a pas surtout et avant tout beaucoup de coeur. La fantaisie est l'épreuve la plus périlleuse du talent; les plus habiles s'y fourvoient comme des écoliers, parce que leur tête est seule de la partie. Ceux qui sentent juste et véritablement peu à peu se livrent au dangereux plaisir de laisser leur pensée courir au hasard, sûrs que le cœur est là qui la suit pas à pas.
le cœur est là qui la suit pas à pas. Mais les gens qui manquent de cœur se noient infailliblement s'ils ont une fantaisie; une fois lancés à l'aventure, ils ne peuvent plus se rattacher à rien parce qu'ils n'ont pas de point fixe dans l'âme. En admettant même que Musset se soit laissé aller à faire la théorie de son talent, il y a dans ses observations une grande part de vérité, et cette vérité est de celles qui ne se révèlent pas aux critiques de profession, mais qu'un poète découvre par l'expérience de son art. La première scène
poète découvre par l'expérience de son art. La première scène de Fantasio est étincelante d'esprit et de fantaisie; mais ce ne serait après tout qu'un brillant feuilleton si l'auteur n'avait su rattacher les paradoxes de son héros, son dégoût de la vie bourgeoise, ses aspirations vers l'impossible, à quelque chose qui puisse nous intéresser et servir de soutien à une action, si mince soit-elle. Ce quelque chose, c'est le mariage de la petite princesse Elsbeth. On a réglé sacrifier, suivant l'usage, à la raison d'État, et lui donner pour mari un pompeux imbécile. Fantasio se trouve là à point pour
un pompeux imbécile. Fantasio se trouve là à point pour jouer le rôle de Providence. Le hasard lui permet de pénétrer dans le palais, mais il aurait beau s'affubler de la perruque et de la bosse de Saint-Jean, le bouffon défunt, il ne pourrait pas rester une heure à la cour si le caractère bienveillant et l'humeur romanesque de la princesse ne lui faisaient accueillir sa bonté cet inconnu qui lui rappelle le pauvre bouffon qu'elle aimait. De son côté, Fantasio n'aurait aucune raison de se mêler d'empêcher le mariage d'Elsbeth si, caché dans une chambre voisine, il n'avait vu
d'Elsbeth si, caché dans une chambre voisine, il n'avait vu une larme couler sur sa joue pendant qu'elle essaie sa robe et son voile de noce. Ce grand railleur est, comme il arrive, assez sentimental et, tout en se moquant de son émotion, il s'apitoie sur cette petite et innocente victime de la politique. C'est naturellement par une bouffonnerie qu'il intervient et qu'il la sauve : c'est en pêchant à la ligne la perruque du prince de Mantoue qu'il rompt le mariage de la princesse et qu'il rallume la guerre. Ce tour de page détruisant les combinaisons de la politique,