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listes d’admission qui existent encore. Il ne cessa jamais de la poursuivre. Cependant, en 1810, il chercha à s’en saisir : se prévalant de sa qualité de premier peintre de l’empereur, il en revendiqua la direction. Mais encore une fois ses adversaires furent les plus forts, et l’autorité qu’il réclamait sur elle, il ne put l’obtenir. Quand on voit les choses à distance, quand on les considère en elles-mêmes et sans s’occuper des personnes, elles prennent une grande simplicité. Quelles étaient donc les idées d’où naissaient des dissentiments si graves? Elles touchent de très près à mon sujet; je ne
Elles touchent de très près à mon sujet; je ne puis me dispenser d’en dire quelque chose. Aussi bien, avec les interprétations qu’elles pouvaient recevoir, étaient-elles le fond commun sur lequel se faisait alors l’éducation des artistes ; M. Alaux en a été nourri. Elles se résumaient en cette proposition : combiner l’étude de la nature avec l’étude de l’antique. Au fond, ce n’était pas une nouveauté : on ne songeait pas à autre chose depuis la Renaissance. Diderot, dans son Salon de 1765, en avait donné le commentaire pratique, quand il avait dit que l’antique doit nous apprendre à
quand il avait dit que l’antique doit nous apprendre à voir la nature. En réalité, cette pensée se retrouve ci. — 1890. contre à chaque pas dans les conférences de l'ancienne Académie. Bien avant 1765, Vien, qui passait déjà pour un novateur, l'appliquait dans son école et avait cherché à l’appliquer dans plusieurs de ses ouvrages. Il n’était encore question ni du Laocoon de Lessing, ni de l'Histoire de l’art de Winckelmann. Une autre influence avait tourné l’esprit de Vien vers ces spéculations : celle du comte de Caylus, son protecteur. Caylus lui avait donné sur ce sujet les idées
protecteur. Caylus lui avait donné sur ce sujet les idées dont il était le véritable promoteur. Son action sur la renaissance classique du XVIIIe siècle est trop méconnue. Également passionné pour l’art et pour les antiquités, il lut le premier à marquer l’ascendant que les antiquaires allaient prendre sur les artistes. Il y a bien des manières d’entendre l’imitation de l’antique et aussi l’imitation de la nature. Chacune de ces études embrasse un champ très vaste. Mais comment les associer toutes deux dans un travail unique? Là est la difficulté. Et, en effet, comment reviser la nature à l’aide de
Et, en effet, comment reviser la nature à l’aide de l’antique sans lui retirer l’individualité et la vie? comment introduire la nature dans l’antique, sans enlever à celui-ci son caractère idéal? Deux siècles y avaient déjà mis leur créance. David, à son tour, aborda le problème. Mais sa tendance à considérer la forme indépendamment de l’idée, créait un danger. En effet, l’étude de l’antique nous conduit à reconnaître comment les anciens ont approprié la figure humaine à une grande variété de conceptions et à constater comment ils l’ont analysée. Notion de l’idéal et notion de la représentation de l’idéal par
de l’idéal et notion de la représentation de l’idéal par des formes adéquates à l’idée, voilà ce que l’on peut tirer de l’étude de l’antique. Mais, en dehors des sujets pour lesquels ils ont été créés, les canons grecs n’ont pas de raison d’être. Vouloir y ramener invariablement toutes les représentations figurées était une erreur. David pouvait se faire illusion sur son système et communiquer son illusion. Qu’il peignît les Sabines ou le Sacre, chacun de ses personnages était parfait. Ses ouvrages étaient admirables : son talent sauvait tout. Mais son école compromettait à la fois l’antique et la nature.
son école compromettait à la fois l’antique et la nature. Bien que, vers 1807, il fût occupé à peindre la Distribution des aigles, il était toujours possédé de l’idée d’imiter les Grecs. Il l’avait déjà fait à sa manière dans le tableau des Sabines en traitant à la grecque un sujet romain. Il voulait y revenir dans son Léonidas, et il entendait même s’inspirer seulement de l’école antérieure à Phidias. Tout en exécutant les travaux officiels dont il était chargé, sa pensée ne se détachait point de cet objet. Ses conseils à son atelier se ressentaient de ses préoccupations constantes.
conseils à son atelier se ressentaient de ses préoccupations constantes. La forme, la beauté de la forme passaient avant tout. L’expression était, selon lui, un écueil qu’il fallait redouter, car elle est propre à déranger l’ordre et la pureté des lignes et à produire la grimace. De là cet enseignement glacé que reçurent ses derniers élèves. Ses adversaires protestaient à bon droit contre de pareilles théories. Bien qu’un peu subjugués, ils se tournaient de toutes leurs forces vers la vérité. Ils lui rendaient hommage au moins dans leurs discours et ménageaient ainsi à l’école française un retour sincère à la
ménageaient ainsi à l’école française un retour sincère à la nature. Telles étaient les idées qui divisaient l’enseignement et d’où naissait un violent antagonisme. On le voit : avec de pareils éléments, les moyens d’étude que M. Alaux trouvait réunis à Paris étaient déjà considérables. Mais indépendamment des ateliers et de l'École, nous possédions, dans le musée Napoléon et dans le Musée des monuments français, deux incomparables réunions d’œuvres d’art. Le premier renfermait tous les chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture classique. Le second, établi dans l’ancien couvent des Petits-Augustins, avait recueilli et sauvé de la ruine les
des Petits-Augustins, avait recueilli et sauvé de la ruine les plus beaux spécimens de notre art national. Tous ceux qui ont vu cette collection rangée de la manière la plus méthodique et la plus pittoresque dans l'enceinte du monastère en ont conservé un grand souvenir. Ce fut le premier musée historique qui ait existé, et assurément le plus précieux de ceux que l’on a formés depuis, tous les morceaux qu’il renfermait étant des originaux. Il a puissamment contribué au développement d’une des plus grandes activités intellectuelles de notre siècle, en ouvrant la voie à l’étude combinée de l’art et de
ouvrant la voie à l’étude combinée de l’art et de l’histoire. On peut dire, enfin, que le théâtre était aussi une école pour les jeunes artistes. Jamais il n’avait exercé plus d’influence sur la peinture et sur la sculpture; jamais il n’avait été plus en honneur. Monvel et Grandménil étaient membres de l’Académie des Beaux-Arts. Guérin résumait dans ses tableaux les tragédies de Racine. On allait voir Talma dans ses grands rôles, et quand, revêtu de la toge, le noble acteur apparaissait et se mouvait sur la scène en se livrant aux nobles inspirations de son génie, on l’admirait et
livrant aux nobles inspirations de son génie, on l’admirait et on l'étudiait comme une œuvre d’art. À ce moment, l’ardeur des artistes était donc extrême. La rivalité des maîtres et l’émulation des élèves produisaient, particulièrement dans la peinture, une activité passionnée. Déjà le Salon de 1808 avait été un événement : on y avait vu à la fois les Sabines et le tableau du Sacre. Mais quelle impression dut produire sur un jeune artiste, arrivé depuis peu de sa province, l’exposition décennale, qui réunissait aux derniers chefs-d’œuvre de David les plus beaux ouvrages de Girodet, de Gérard, de Gros, de
plus beaux ouvrages de Girodet, de Gérard, de Gros, de Guérin et de Prud'hon ! Cette exposition provoqua l’enthousiasme, et les prix proposés par l’empereur excitèrent une ambition extraordinaire. Il est certain que l’art tenait alors une place considérable dans les activités de la nation. Les œuvres des artistes, comparées à celles des écrivains, jetaient un éclat supérieur. M. Guizot le remarquait au début de son étude sur le Salon de 1810 qui brilla à côté de l’exposition décennale et parut la compléter. Mais, arrivée à son apogée, l’école officielle menaçait ruine. Déjà de bons juges signalaient les entraves que
menaçait ruine. Déjà de bons juges signalaient les entraves que la copie des plâtres et des marbres apportait à l'éducation des peintres en les éloignant du coloris, les conséquences fâcheuses que l’étude de la sculpture antique, poussée à l’excès, pouvait avoir même pour les statuaires. Ce n’était pas ce qu’avaient à apprécier les jurys des prix décennaux. Ils n’avaient à s’occuper que des talents acquis. Cependant, on était loin de s’entendre sur la valeur des ouvrages exposés ; les dissentiments étaient plus vifs qu’ailleurs dans la commission chargée de les classer. Là encore David se trouvait en présence d’un élément
classer. Là encore David se trouvait en présence d’un élément hostile, et il était considérable. La décision qui lui enleva le prix de la peinture d’histoire et qui mit au-dessus du tableau des Stibins le Déluge de Girodet émut l’opinion; elle était restée dans l’esprit de M. Alaux comme un acte de souveraine injustice. Quoique élève de Vincent, il avait pour David une admiration sincère. Rempli de droiture, il appréciait sans réserve systématique les ressources que Paris mettait à sa disposition. Il en jouissait avec une certaine facilité qu’il avait de comprendre et d’admirer. Les leçons de ses maîtres le
de comprendre et d’admirer. Les leçons de ses maîtres le laissaient accessible à un éclectisme conforme aux besoins d’un esprit naturellement ouvert. Il était sensible aux manifestations de l’art quelles qu’elles fussent, pourvu qu’elles répondissent à une certaine idée qu’il avait du caractère et de la beauté. Les débuts de M. Alaux furent heureux. Admis à l’École dès son arrivée à Paris, il ne tarda pas à s’y placer au premier rang. Nouveau-venu, dès 1808 il était admis à concourir pour le grand prix de Rome, et en 1810, il gagna le prix de la demi-figure peinte qui avait la
gagna le prix de la demi-figure peinte qui avait la valeur d’une première médaille. À partir de ce moment, il ne paraît pas avoir travaillé avec la suite nécessaire pour obtenir le prompt couronnement de ses études. Ce fut une faute; mais elle faisait honneur à son cœur. Les entraves qu’un jeune artiste rencontre dans sa carrière viennent souvent des meilleurs sentiments. M. Alaux avait un frère aîné qu’il aimait tendrement et qui l’avait devancé à Paris. Ce frère l’absorbait. C’était un décorateur habile et entreprenant. Il était fort occupé : car malgré le décret de 1807 qui avait réduit
: car malgré le décret de 1807 qui avait réduit à dix les vingt-quatre théâtres qu’il y avait à Paris, il se brossait encore chaque année un grand nombre de décors. Il peignait donc pour la scène, et en même temps il était employé par les architectes à des travaux d’intérieur. Il avait des connaissances en perspective et en optique, et son esprit n’était pas moins actif que sa main. La faveur était alors aux panoramas. Le premier avait été établi à Paris à la fin du siècle dernier par l’Américain Robert Fulton. Deux peintres français, Fontaine et Constant Bourgeois,
l’Américain Robert Fulton. Deux peintres français, Fontaine et Constant Bourgeois, entreprirent de lui faire concurrence, et on put voir au Salon de 1801 les maquettes qui devaient être exécutées en grand au premier panorama qui fut construit sur le boulevard Montmartre; c’était une vue de Paris. La vogue de ce nouveau spectacle fut extrême : deux autres panoramas vinrent s’ajouter au premier. En 1810, l’empereur étant venu visiter une de ces rotondes où l’on voyait l’entrevue de Tilsit, en fut frappé. Il voulut en faire un instrument politique et ordonna à l’architecte Cellérier d’en construire sept autres dans les Champs-Élysées.
à l’architecte Cellérier d’en construire sept autres dans les Champs-Élysées. Après avoir montré à Paris des sujets propres à glorifier son règne, ces tableaux devaient ensuite être envoyés en province et y voyager. La réalisation de cette idée fut interrompue par les événements. M. Alaux aîné était mêlé à ces entreprises. Il rêvait d’ajouter au prestige de la récente invention par des combinaisons nouvelles et méditait le néorama dont il fut le créateur, mais qui ne s’ouvrit qu’en 1827. Chargé d’engagements, entraîné à des essais sans fin, il appelait continuellement son frère à son aide, et celui-ci, ne sachant rien
son frère à son aide, et celui-ci, ne sachant rien lui refuser, quittait ses propres études pour le suivre. À la vérité, ce n’était pas en pure perte. Il se perfectionnait dans la connaissance de la perspective et de ses applications ; il devenait habile à manier l’architecture, les ornements, tous les éléments de l’art décoratif. Mais il était constamment détourné du but qu’il s’était proposé, et malgré qu’il concourait chaque année, il n’obtenait pas le prix de Rome. En 1814, il remporta le second grand prix et le premier en 1815 ; il avait près de trente ans. Ces
en 1815 ; il avait près de trente ans. Ces succès n’avaient pas été obtenus sans peine. Il s’était plus d’une fois arrêté en route, et d’autres sujets de distraction plus sérieux naissaient alors des événements dont l’Europe et la France étaient le théâtre. Le moment était grave et les deux invasions venaient aboutir à Paris. M. Alaux, reçu de la veille en loge, prit part à la bataille du 30 mars 1814. Il racontait que le matin, avant d’aller joindre le corps du maréchal Mortier qui était sur la gauche, il avait été porté avec les gardes nationaux volontaires,
gauche, il avait été porté avec les gardes nationaux volontaires, d’abord aux buttes Chaumont, et qu’en arrivant derrière la batterie de vingt-huit pièces qui, servie par des marins, rejetait sur Pantin la garde prussienne, ses compagnons et lui avaient marqué quelque étonnement en entendant dans l’air des silencements insolites. « Messieurs, leur avait dit le vieil officier qui les commandait, ce n’est rien ; ce sont des obus. » C’était affaire du premier moment : la garde nationale fit bien son devoir. La seconde occupation de Paris eut lieu sans combat. Les concourants pour le prix de Rome poursuivirent leurs
combat. Les concourants pour le prix de Rome poursuivirent leurs travaux; mais des évènements pareils ne pouvaient s’accomplir sans être pour ces jeunes gens le sujet d'un trouble profond. M. Alaux obtint le grand prix sans conteste. Le sujet du concours à la suite duquel il obtint cette récompense tardive était Briséis pleurant sur le corps de Patrocle. Le programme, emprunté à l'Iliade, était tiré de la traduction de Mme Dacier. Le tableau de M. Alaux est à l’École des Beaux-Arts; il serre de près le texte. Briséis se jette sur le cadavre de Patrocle qui occupe le milieu de
sur le cadavre de Patrocle qui occupe le milieu de la scène. Achille, assis au chevet du lit funèbre, jure de venger son ami; cette figure est habilement peinte. Je n’ai point à parler autrement de la valeur de l’œuvre. Les travaux de ce genre ont un caractère à eux. L’ouvrage de M. Alaux offre une composition claire, une exécution aisée. Il témoigne de tout l’acquis que l’on peut souhaiter d’un jeune artiste qui n’a plus rien à apprendre de ses maîtres. C’est le résumé de bonnes études. Ici se placent la conclusion et la justification de ce qui précède.
placent la conclusion et la justification de ce qui précède. Chose en effet bien digne d’être signalée! au moment où M. Alaux devenait pensionnaire du roi en remplacement de Michel Drolling, sur les cinq élèves peintres de l’Académie de France, quatre étaient élèves de Vincent. C’étaient, par ordre de date : Léon Pallières, de Forestier, Picot et Alaux, le dernier venu. Thomas, un autre de leurs condisciples, devait les rejoindre l’année suivante. Bien plus, leur prochain directeur, Thévenin, qui allait entrer en fonctions en 1817, était élève du même maître. On peut donc dire que le succès des contradicteurs de
On peut donc dire que le succès des contradicteurs de David, des maîtres qui avaient maintenu les traditions de l’école française, était complet. Louis David partait pour l’exil, et son école était déjà finie : elle passait avec lui. Personne ne songeait à continuer son enseignement, personne, semble-t-il, ne voulait en assumer la responsabilité. Mais les idées qu’il avait combattues n’avaient rien perdu de leur vitalité. N’avais-je pas raison de le dire en commençant? En dépit de théories absolues, la tradition féconde de la fin du dernier siècle, la tradition fondée à la fois sur l’amour de la nature et
fondée à la fois sur l’amour de la nature et sur le respect de l’idéal, avait survécu à l’école de la révolution et de l’empire, comme elle survit encore au romantisme. Après Vincent et après Guérin, qui avait recueilli ses élèves, Picot ouvrit une école. Cabanel, après lui, continua à enseigner dans ce même ordre d’idées, que représentent aujourd’hui des maîtres renommés. On peut en médire; mais, en matière d’éducation, c’est par eux que se maintient la tradition de l’esprit français. Peut-être, en y réfléchissant, trouverait-on que les vies d’artistes tiennent trop de place dans l’histoire de l’art. Certes, l’étude
tiennent trop de place dans l’histoire de l’art. Certes, l’étude des grandes personnalités qui se détachent de l’ensemble offre un attrait considérable. Mais la succession des faits et leur suite même un peu obscure, la transmission imperturbable de certaines idées à travers l’imprévu et les obstacles, constituent le vrai fond de l’histoire et son unité. Les talents extraordinaires apparaissent comme des phénomènes sublimes. Ils triomphent un jour. Mais il y a quelque chose de plus fort qu’eux, c’est le génie de leur propre race, qu’ils violentent quelquefois, et qui leur survit. Au commencement de 1816, M. Alaux arrivait à Rome.
survit. Au commencement de 1816, M. Alaux arrivait à Rome. Le directeur de l’Académie était alors Guillon Lethière, l’auteur du Supplice des fils de Brutus, tableau remarquable auquel nous trouvons beaucoup de caractère, mais que, peut-être, les contemporains n’ont pas apprécié suivant ses mérites. Lethière touchait à la fin de son exercice et allait être remplacé l’année suivante par Thévenin, qui devait être plus tard le chevalier Thévenin. Celui-ci, lauréat du prix de Rome en 1791, n’avait pu profiter de sa pension. Mais en 1798, lorsque Berthier eut proclamé la république à Rome, il s’était empressé de se rendre en
république à Rome, il s’était empressé de se rendre en Italie. Il avait suivi Championnet à Naples, et là, il avait été chargé de surveiller les fouilles de Portici. Mais ces fonctions avaient été de peu de durée, la république parthénopéenne n’ayant pas duré quatre mois. En 1800, il était en France et exposait au Salon de cette année la Prise de Gaète par le général Rey. Quelques tableaux qu’il avait peints ensuite avaient réussi; entre autres le Passage du Mont-Saint-Bernard, qui fut admis au concours des prix décennaux et fut très honorablement cité dans le rapport du jury immédiatement
fut très honorablement cité dans le rapport du jury immédiatement après la Peste de Jaffa. Thévenin, quand il fut nommé directeur de l’Académie de France, n’était pas membre de l’Institut; mais il remplissait la condition essentielle prévue par le décret du Directoire : il avait séjourné en Italie. En réalité, il avait été envoyé à Rome au défaut de Guérin, qui, ayant été désigné, avait dû se démettre à cause de sa santé. Thévenin était un homme d'un caractère bienveillant et d’un jugement sage. Comme artiste, il avait plus de talent que ne lui en accordent ceux qui le jugent
talent que ne lui en accordent ceux qui le jugent sur son peu de notoriété plus que sur ses ouvrages. Mais un certain laisser aller qu'il portait dans la vie était cause qu’il avait, en définitive, peu d’autorité. Combien les premières années qui suivirent 1815 contrastaient avec celles qui avaient précédé! Après de si grands évènements, quel calme et quel repos! On l’a souvent répété; pour les jeunes gens, c’était comme un bonheur de vivre. Une sorte de mollesse remplaçait alors l’activité et l’agitation d’esprit inséparables de circonstances qui pouvaient exiger à toute heure les plus grands sacrifices. Tant d’épreuves
exiger à toute heure les plus grands sacrifices. Tant d’épreuves avaient causé une sorte de lassitude, et, quel que fût d’ailleurs le travail politique apparent ou caché qui s’opérait dans les esprits, on s’abandonnait généralement à une quiétude, on éprouvait un sentiment de délivrance et une confiance dans l’avenir, que la génération à laquelle appartenait M. Alaux n’avait pas encore connus. Nulle part cet apaisement ne devait être plus profond qu'à Rome et dans les Etats de l'Église. Et, en effet, malgré le système de compression adopté d'accord par tous les gouvernements d'Italie, le caractère paternel de Pie VII faisait
les gouvernements d'Italie, le caractère paternel de Pie VII faisait disparaître tout au moins en apparence ce qu'un tel régime avait de rigoureux. En tout cas, on ne pouvait guère en ressentir les effets à la villa Médicis. Depuis son rétablissement, en 1804, l'Académie était installée dans ce beau lieu devenu terre française. A ce titre, la villa avait droit d'asile : on y vivait donc dans une entière liberté. Mais à quoi la surveillance du dehors eût-elle pu s'appliquer? Les pensionnaires étaient tout au bonheur d'être à Rome. Ils y passaient cinq années sans que le règlement les autorisât
y passaient cinq années sans que le règlement les autorisât à rentrer en France. Néanmoins ils se sentaient dans une situation privilégiée, ils ne se considéraient point comme en exil ; et, sous cette règle acceptée, personne n'eût songé à se trouver à plaindre. Après avoir désiré aller à Rome et ardemment travaillé à y conquérir une place enviée, les élus s'y tenaient et ne semblaient pas avoir la nostalgie de Paris. Les cinq années de la pension étaient considérées par tous comme le plus beau temps de la vie, et plus tard, on s'en souvenait comme d'une fête de
et plus tard, on s'en souvenait comme d'une fête de la jeunesse. L'époque du séjour de M. Alaux à Rome peut compter parmi celles qui furent honorables pour l'académie. Il y a, dans l'histoire de cette institution, des époques plus ou moins brillantes, plus ou moins favorables au développement de l'art. Quand on consulte la liste des pensionnaires, on voit que ceux qui furent les compagnons de M. Alaux sont devenus des artistes importants et ont été, en somme, les maîtres de toute une génération. Les peintres Drôlling, Picot, Léon Cogniet, les sculpteurs David d'Angers, Pradier, Étienne Ramey, ont tous
Cogniet, les sculpteurs David d'Angers, Pradier, Étienne Ramey, ont tous longuement tenu et fait école. Ils ont formé de nombreux élèves, et il faut passer au directeur d'Ingres et de M. Alaux pour trouver, parmi les pensionnaires de l'École de Rome, des hommes destinés à exercer, sur l'enseignement, une pareille influence. Cette influence, les contemporains de M. Alaux l'ont acquise sans y avoir songé. L'autorité qu'on devait leur reconnaître leur est venue des circonstances dans lesquelles leurs talents se sont formés. La Restauration apportait un idéal nouveau. David n'était plus en France; Gérard et Girodet jouissaient d'une grande considération, mais
en France; Gérard et Girodet jouissaient d'une grande considération, mais n'avaient pas de crédit sur la jeunesse. Gros commençait à peine à former un atelier. L'artiste qui représentait le mieux les idées de ce moment de transition était Pierre Guérin, esprit délicat, maître éclectique, mais dont le rôle n'était pas encore bien défini. Il n'y avait donc plus de direction imprimée aux études ; et, dans ces conditions, il s'établit, entre les idées qui avaient été en lutte depuis le règne de Louis XVI et la Révolution jusqu'à la fin de l'empire, une sorte de conciliation. Elle se fit à
de l'empire, une sorte de conciliation. Elle se fit à Rome, où les élèves des ateliers jusque-là rivaux, laissés à eux-mêmes et vivant dans une étroite camaraderie, se modelèrent sur des raisons communes. Elle eut pour base un amour sincère de la vérité. Ce fut le point de départ d'une réaction dont nous comprenons aujourd'hui la portée: car si l'école de David tendait à l'élimination de la nature, l'école qui s'établissait devait nous conduire à l'élimination de l'antique. Les artistes qui se sont ainsi formés ont été nos maîtres, et nous savons tout ce qu'ils ont valu. La jeunesse d'aujourd'hui