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du chêne (Paul Drouot). — Apothéose de Jean Moréas, poète français (Ernest Raynaud). — Quelques lames de la Mer Sauvage (Jean Clary). III. PHILOSOPHIE. JEAN FLORENCE La Philosophie de M. Bergson jugée par M. Lasserre. IV. LITTÉRATURE. JULES ROMAINS Les Squares. ALBERT THIBAUDET Le Mois du Littérateur : Forse che si forse che no (G. d'Annunzio). — Sous le Ciel vide (Johan Boje). Notes : L'Ancienne et la Nouvelle Sorbonne. — La Mort de Marcel Chabrier. Reliquesc de Henri Levet. — Le Salon d'Automne de 1910. — Monsieur Faguet et la fôie. DIRECTION ET ADMINISTRATION 84, Rue Lauriston PARIS LA
la fôie. DIRECTION ET ADMINISTRATION 84, Rue Lauriston PARIS LA PHALANGE REVUE MENSUELLE DIRECTEUR RÉDACTEUR EN CHEF : JEAN ROYÈRE Direction et Administration : 84, rue Lauriston Le JEUDI, de 5 à 7 heures SECRÉTAIRE DE LA RÉDACTION : GUY LAYAUD 21bis, Rue Tiphaine ABONNEMENT ANNUEL : France 12 FIS. Ailleurs. . . . • 14 fr. Dépositaire et correspondant unique pour la Roumanie : « La Librairie Française » (Kohn, propriétaire), Bucarest. La Grande Peinture dans l'Art Gothique Ce qu'enseignent les Fresques du XIIIe siècle au Petit-Quevilly Tandis que l'architecture et la sculpture offrent des preuves infiniment nombreuses de
l'architecture et la sculpture offrent des preuves infiniment nombreuses de la grande rénovation gothique, la peinture n'en a laissé que des exemples très rares, non seulement parce que cet art essentiellement fragile et destructible n'a résisté que difficilement aux outrages du temps et aux destructions des hommes, mais encore et surtout parce que l'architecture gothique proscrivait, comme je l'ai remarqué antérieurement, l'emploi de la peinture murale ; aussi la floraison d'œuvres peintes qui, à l'aube des temps gothiques, s'annonçait luxurieuse sur notre sol, n'allait pas avoir, pour ainsi dire, de lendemain. Les très rares restes de peintures murales du XIIe
lendemain. Les très rares restes de peintures murales du XIIe siècle que nous possédons encore aujourd'hui ne semblent pas avoir proclamé cependant avec moins d'éclat que la sculpture le merveilleux renouveau naturaliste de l'art gothique et ils attestent, comme elle, le savoir déjà remarquable des artisans de cette époque lointaine. Si en effet rien ne peut renseigner mieux que ces précieuses reliques sur le mérite de nos anciens peintres, rien non plus ne saurait mieux faire comprendre ce que fut chez nous l'art de peindre à son origine ni comment s'opérèrent dans la suite ses évolutions successives. C'est ainsi que
s'opérèrent dans la suite ses évolutions successives. C'est ainsi que la vieille chapelle Saint-Julien, au Petit-Quevilly près Rouen, présente encore sur la voûte de son antique chœur les restes d'une très curieuse peinture à fresque du XIIIe siècle. Elle fut retrouvée sous une couche de peinture patiemment grattée et, si cette opération délicate a rendu inévitable la perte de la plus grande partie de l'œuvre, ce qui en reste permet de constater que nos premiers peintres avaient réussi, à cette époque et déjà depuis longtemps peut-être, à s'affranchir des formules étroites et de la technique rudimentaire de l'art byzantin. Sur
étroites et de la technique rudimentaire de l'art byzantin. Sur chacune des surfaces triangulaires que limitent les belles nervures de sa très pure voûte et qu'il a fort ingénieusement divisée en trois médaillons encadrés par d'élégants rinceaux, l'habile décorateur gothique, avec un goût d'arrangement ne laissant prise à aucune critique et une sûreté d'exécution surprenante, a retracé une partie de l'épopée chrétienne. On remarque d'abord l'Annonciation, adorable composition malheureusement à demi effacée, où la Vierge assise et gracieusement accoudée semble écouter, avec un charmant abandon, la voix de l'ange dont on ne distingue plus que la main, la trace du
on ne distingue plus que la main, la trace du visage et l'extrémité de l'aile droite. Un autre médaillon permet de voir encore un cheval caparaçonné en marche merveilleusement dessiné et dont le cavalier, bien en selle, n'a plus ni tête ni épaules. Plus loin est le mariage de la Vierge, composition aux visages expressifs où se remarque la figure de la Vierge inclinée avec grâce et dont la main est tendue vers celle de Saint Joseph, tandis qu'entre eux se tient le grand-prêtre bénissant leur union. Un autre compartiment de la voûte laisse deviner plutôt que voir, à son
de la voûte laisse deviner plutôt que voir, à son sommet, la Vierge assise présentant l'enfant Jésus sur ses genoux et, au-dessous d'elle, deux médaillons distincts dont l'un contient encore deux rois mages offrant des présents et dont l'autre, à peu près entièrement effacé, devait représenter sans nul doute l'Adoration des bergers. C'est ensuite la Fuite en Égypte : la Vierge, assise sur une blanche haquenée que Saint Joseph tire précipitamment par la bride, tient serré entre ses bras le fardeau divin. Enfin un autre médaillon très endommagé commémore le Baptême du Christ. Tous ces tableaux charmants et parfaitement intelligibles
Baptême du Christ. Tous ces tableaux charmants et parfaitement intelligibles sont remarquables par une composition claire et bien ordonnée, par un dessin concis, élégant et pur, où les lignes souples ne décrivent pas seulement avec une rare justesse les gestes, les expressions et les attitudes mais tendent encore gracieusement à l'arabesque et au rythme décoratif, enfin par une couleur précieuse et riche où les tons blancs, bleus, jaunes, verts et bistres, dosés et répartis avec art, expliquent à souhait les volumes et les formes et engendrent pour le plaisir des yeux de blondes et lumineuses harmonies assez semblables, quoique plus
yeux de blondes et lumineuses harmonies assez semblables, quoique plus atténuées, à celles des verrières. LA GRANDE PEINTURE DANS L'ART GOTHIQUE 195 Ainsi, formes synthétiques, lignes pures et concises, couleurs précieuses juxtaposées non pas arbitrairement mais de manière à créer de savoureuses harmonies, enfin nul souci encore d'ambiance atmosphérique comme il convient d'ailleurs à une œuvre peinte purement décorative : telles sont les principales caractéristiques de cette charmante fresque gothique. J'ajoute que le caractère décoratif très affirmé de ces fresques, est, on ne doit pas l'oublier, des plus significatifs dans l'art occidental à cette époque reculée ; car il montre,
l'art occidental à cette époque reculée ; car il montre, que nos Gothiques furent les premiers à savoir vraiment employer la peinture à l'ornementation des édifices. Tandis qu'en effet, à Padoue par exemple, et, il faut bien le remarquer, à une époque vraisemblablement postérieure aux fresques du Petit-Quevilly, Giotto, pour décorer les murs de la chapelle Sainte Marie des Arènes, allait se borner à diviser chaque paroi en un grand nombre de compartiments de dimensions à peu près égales et à peindre chacun d'eux séparément sans tenir compte de leurs relations harmoniques ni sans se soucier davantage de la structure
relations harmoniques ni sans se soucier davantage de la structure de l'édifice dont l'architecture ne présente d'ailleurs qu'un médiocre intérêt ; le décorateur du Petit-Quevilly était, au contraire, demeuré visiblement appliqué à dégager de l'ensemble de ses peintures une unité d'harmonie et à faire valoir la grâce et la légèreté de la voûte en opposant aux lignes droites de ses nervures les lignes courbes d'un rinceau dont les élégantes volutes s'enroulent autour des compositions et en deviennent pour ainsi dire l'harmonieux leitmotiv. Si, d'autre part, ces délicats vestiges sont bien l'indéniable preuve que notre peinture, à l'entrée de la grande
l'indéniable preuve que notre peinture, à l'entrée de la grande renaissance gothique, participa, à la suite de l'architecture et de la sculpture, au magnifique éveil de l'art à la nature, ils ont encore un autre rare mérite : fragments d'une beauté soustraite pendant plusieurs siècles aux influences destructrices de l'air et de la lumière, le travail proprement dit du temps les a relativement peu atteints, aussi les parties qui subsistent ont-elles conservé, malgré l'excessive mutilation de l'ensemble, ce pouvoir merveilleux de nous émouvoir délicieusement en nous révélant telle l'œuvre qui viendrait de sortir des mains de l'artisan, ce je ne
viendrait de sortir des mains de l'artisan, ce je ne sais quoi d'impalpable comme un parfum mais cependant de bien vivant, de palpitant même et qui est comme l'émanation, encore perceptible après huit siècles, de la sensibilité exquise de nos plus vieux maîtres d'œuvres. Car, à les voir ainsi sensibles non seulement à la beauté des formes, à l'élégance et à la pureté des lignes, mais encore au charme plus subtil des couleurs, il semble que ces artisans naïfs et cependant habiles, dont les facultés d'observation avaient été si longtemps contenues par l'austère réglementation monacale et qui étaient surtout accoutumés
contenues par l'austère réglementation monacale et qui étaient surtout accoutumés jusqu'à ce moment aux images en quelque sorte abstraites et même, si j'ose dire, psychologiques, commençaient seulement alors à bien regarder la nature en face et à en subir l'irrésistible attrait ; aussi les imaginerait-on volontiers, à en juger par ces vénérables fragments, ouvrant pour la première fois des yeux neufs et émerveillés à la nature, cette éternelle maîtresse des maîtres, et n'en goûtant encore les charmes enivrants qu'avec la timidité grave et parfois même l'amusante gaucherie d'une ardeur toute juvénile ! Et cependant, je le répète, l'élégance et la
juvénile ! Et cependant, je le répète, l'élégance et la pureté des lignes, la justesse et l'expression des attitudes, la suavité du coloris et l'équilibre des diverses parties de la composition dans ce qui est encore visible, en attestant clairement la délicatesse de l'imagination créatrice qui a conçu cette œuvre, la lucidité de l'intelligence éprise d'ordre qui l'a ordonnée et l'habileté de la main qui l'a exécutée, sont magnifiquement révélatrices des qualités foncières de la race et montrent que, déjà dans notre peinture au XIIIe siècle, s'affirmait l'originalité naissante de notre art national. Comme quoi la grande peinture en Occident,
notre art national. Comme quoi la grande peinture en Occident, au XIVe siècle, est imprégnée de notre tradition gothique. Une obscurité profonde a longtemps enveloppé cette période de l'art français qui s'étend du XIVe au XVIe siècle, entre l'art religieux du Moyen Âge à son déclin et l'art païen de la Renaissance importé d'Italie. Ce n'est que depuis un petit nombre d'années seulement, à la suite des découvertes de l'érudition moderne et grâce aux ardents efforts de quelques savants archéologues, de quelques nobles artistes, qu'un peu de lumière a été répandue sur l'art de cette époque intermédiaire et qu'on a
répandue sur l'art de cette époque intermédiaire et qu'on a commencé enfin à rendre justice au mérite de nos premiers peintres que notre ignorance avait jusqu'alors méconnus et dédaignés. Et cependant, en outre des nombreux ouvrages d'architecture de ce temps, précieuses parures de nos vieilles cités provinciales, les œuvres d'art de toute sorte ayant échappé aux destructions et que le hasard des voyages permet encore de découvrir et d'admirer dans les églises, les musées, les châteaux, n'ont-elles pas toujours protesté énergiquement contre un si injuste oubli du passé ? Entre toutes ces œuvres les peintures, en raison surtout de leur
toutes ces œuvres les peintures, en raison surtout de leur extrême fragilité, furent les plus éprouvées : presque toutes les fresques, peu nombreuses il est vrai, et la plupart des tableaux, en beaucoup plus grand nombre, dont font mention les comptes, les inventaires et les contrats du temps ont en effet disparu. On doit d'autant plus regretter ces pertes irréparables que les trop rares fragments peinture murale qui ont été épargnés démontrent que notre art national avait conservé, en ce temps, la supériorité qu'il avait jadis affirmée au XIIIe siècle. Et cette supériorité est proclamée avec éclat par quantité d'admirables
Et cette supériorité est proclamée avec éclat par quantité d'admirables miniatures, vitraux et tapisseries qui nous sont parvenus en beaucoup plus grand nombre que les peintures à cause de leur nature moins facilement destructible, ouvrages que nos anciens peintres étaient loin de considérer comme des genres inférieurs et dans lesquels ils ne dédaignaient pas de manifester leur génie. D'ailleurs ces deux derniers modes, parce qu'ils convenaient mieux que tous les autres à la décoration des édifices gothiques, devaient surtout se développer chez nous à l'exclusion de la peinture monumentale. D'autre part, les premières peintures de chevalet qui sont arrivées jusqu'à
part, les premières peintures de chevalet qui sont arrivées jusqu'à nous ne datent que de la fin du XIVe siècle. Il est donc nécessaire de porter un instant le regard vers l'Italie pour constater le développement de la grande peinture à ses origines à la fin du XIIIe siècle et au XIVe siècle ; car tandis qu'en France, déjà depuis l'aube du XIIIe siècle, l'architecture ogivale ne permettait plus l'emploi de la peinture murale, il n'en était pas de même en Italie qui, moins profondément influencée par l'art gothique, eut la gloire de recueillir et de conserver en Occident la
la gloire de recueillir et de conserver en Occident la tradition des procédés de la détrempe et de la fresque. C'est bien sur notre terre française que semble avoir pris naissance, vers le milieu du XIIe siècle, cet émouvant éveil de l'art à la nature qui avait entraîné le magnifique renouvellement de l'architecture et de la sculpture; mais quoique les premiers signes de ce renouveau aient déjà également commencé à apparaître, à cette lointaine époque, dans notre peinture, sur les murs des églises romanes, comme on en a vu un curieux exemple au Petit Quevilly, c'est en Italie surtout qu'allait
curieux exemple au Petit Quevilly, c'est en Italie surtout qu'allait un peu plus tardivement se poursuivre et enfin s'accomplir, sous la fécondation de notre génie gothique, cette longue et laborieuse transformation de l'art de peindre; car bien qu'elle ait adopté le principe de structure gothique, la croisée d'ogives, l'Italie du XIIIe siècle n'évacua pas les parois de ses édifices pour y placer des verrières et conserva le plus souvent à ses églises l'ancienne forme basilicale, en sorte que les grandes surfaces murales continuèrent à y nécessiter, comme par le passé, l'intervention du peintre. Donc, en l'absence chez nous d'œuvres peintes
l'intervention du peintre. Donc, en l'absence chez nous d'œuvres peintes datant de la fin du XIIIe siècle et du début du XIVe, l'étude des écoles primitives à Sienne et à Florence permet de mesurer les progrès qu'avait réalisés, sous l'impulsion gothique, la grande peinture en Occident. Elle avait donné en effet de magnifiques preuves de sa vitalité aussi bien chez les Florentins depuis Cimabué jusqu'à Giotto, que dans la mystique Sienne avec Duccio mais surtout Simone di Marlino qui fut le véritable émule de Giotto : avec eux la peinture monumentale s'annonçait comme devant être prochainement le grand mode de
monumentale s'annonçait comme devant être prochainement le grand mode de manifestation du génie national. Si d'une part à Florence, dans la seconde moitié du XIIIe siècle, les mannequins byzantins deviennent viables et déjà s'animent sous le pinceau de Cimabué, la métamorphose n'est complète qu'au début du XIVe siècle avec Giotto son glorieux disciple ; avec lui la vie enfin apparaît simple, il est vrai, et parfois même aride, mais toujours vivante, intelligible et émouvante. Tandis que s'accomplissait cette remarquable transformation réaliste de l'art florentin, une analogue évolution vers la vérité et la vie se produisait d'autre part, pareillement, à Sienne
et la vie se produisait d'autre part, pareillement, à Sienne qui semble même avoir été peut-être encore plus profondément influencée que Florence, son illustre rivale, par notre art à la fois réaliste et mystique. A Sienne, en effet, depuis la rudimentaire madone de Guido, peinte vraisemblablement au commencement du XIIe siècle et encore toute imprégnée de byzantinisme, jusqu'à la Vierge en Majesté de Duccio, jusqu'à celle surtout de Simone di Marlino, ou enfin jusqu'aux ineffables Vierges d'Ambrogio Lorenzetti, quelle distance franchie ! Quel immense progrès accompli, en un mot, de la Sienne byzantine à la Sienne gothique ! La cause
la Sienne byzantine à la Sienne gothique ! La cause de ce profond renouvellement est évidemment qu'entre ces deux étapes de l'art de peindre, Florence et Sienne avaient reçu le double enseignement gothique, d'abord de nos derniers peintres de fresques, puis de nos miniaturistes. Car si l'influence de ceux-ci est incontestable, celle des premiers ne semble pas moins probable pour quiconque a examiné attentivement ce qui subsiste encore de nos peintures murales du XIIIe siècle et dont la chapelle du Petit Quevilly offre, on vient de le voir, un des exemples les plus curieux et les plus significatifs. Ainsi les
exemples les plus curieux et les plus significatifs. Ainsi les écoles florentine et siennoise nous apprennent-elles qu'au commencement du XIVe siècle, à la suite de la grande révolution gothique partie de France, l'art de peindre en Italie s'était enfin libéré, sous l'influence gothique, des vieilles formules romano-byzantines et s'était enrichi, en même temps que d'une déjà savante technique, d'une poétique toute nouvelle puisée dans l'observation féconde de la nature et de la vie. La "Pièce d'Avignon" au XVe siècle, et les grands sentiments de l'âme. Ce que j'ai vainement cherché aux âges précédents, sur notre terre française depuis les peintures
aux âges précédents, sur notre terre française depuis les peintures murales du XIIIe siècle qui ornent la chapelle du Petit Quevilly, apparaît enfin au déclin du Moyen-Âge, en plein XVe siècle : une grande peinture gothique. Je veux parler de la "Pièce d'Avignon" provenant de l'hospice de Villeneuve-lès-Avignon et qui est aujourd'hui au Louvre. Quoiqu'elle ait beaucoup souffert de l'usure du temps, cette œuvre surprenante, unique, qu'on ne pouvait goûter qu'imparfaitement à l'exposition des "Primitifs Français" où elle était placée dans une lumière détestable, semble enfin dévoiler, depuis qu'elle est dans notre Louvre, les mystères de son irrésistible et émouvante
dans notre Louvre, les mystères de son irrésistible et émouvante beauté. Au centre de la composition la Vierge de douleurs prie, les mains jointes; sa figure émaciée paraît avoir épuisé toute l'humaine souffrance, et bien qu'exprimant avec une grande noblesse sa douleur encore poignante, elle a l'air cependant calme et résignée. Sur ses genoux repose le beau corps inanimé du Christ, les bras ballants, les jambes pendantes, et dont le visage semble transfiguré par la divinité. À droite du tableau Madeleine, vêtue d'une mante rouge violacée, d'un éclat vif mais harmonieux, est agenouillée et d'une main essuie son visage en
harmonieux, est agenouillée et d'une main essuie son visage en pleurs avec l'étoffe jaune du revers de son manteau; tandis que, de l'autre main, elle présente un vase à parfum; à gauche de la composition Saint-Jean se tient également à genoux, la figure inclinée dans l'attitude de la prière et du recueillement; enfin, au-dessous de lui et au premier plan, est représenté le donateur, portrait d'une vigueur d'accent inouïe, d'une beauté d'exécution magistrale. Devant cette peinture, pas de restriction à faire, la grande, pure et authentique tradition de France éclate dans sa réalisation la plus accomplie; pas de distinctions d'écoles,
dans sa réalisation la plus accomplie; pas de distinctions d'écoles, ni d'époques, ni d'art ancien ou d'art moderne. Il semble, devant ce prodige, que l'effort humain, mû par une force à la fois sérène et terrifiante soit arrivé à son paroxysme: c'est la Beauté pure et indéfectible dans laquelle la plus noble et la plus haute exaltation sentimentale se confond avec la raison la plus haute et la plus noble; comme les cathédrales de Paris, d'Amiens, de Chartres, après lesquelles tout devient déjà décadence, c'est la miraculeuse Beauté éternellement féconde en enseignements, qu'on ne pourra pas assez connaître, qu'on découvrira
en enseignements, qu'on ne pourra pas assez connaître, qu'on découvrira toujours, dont on ne se rassassiera jamais. Et d'abord quelle logique ordonnance dans sa composition, j'allais dire dans sa structure comme s'il s'agissait d'une cathédrale, car l'économie de la matière et le merveilleux équilibre des diverses parties de l'œuvre y sont en effet tout gothiques. Gothique aussi le profond sentiment d'unité qui en émane et en est d'ailleurs la conséquence car il correspond à cet analogue sentiment de la masse, du bloc, indice certain de la plus haute maîtrise, qui est propre aux œuvres de nos architectes et de nos
est propre aux œuvres de nos architectes et de nos sculpteurs du XIIPe siècle, et qui, comme elles, la place au premier rang des productions humaines. Cette forte unité résulte, au surplus, de la fusion admirable de l'élément spirituel et de l'élément matériel que, seuls, les artistes gothiques, comme je l'ai montré à propos des statuaires de Reims et de l'Ile-de-France, ont su réaliser aussi complètement; car c'est par l'idéale beauté du visage du Christ, d'où s'est exhalée la vie mais où transperce la divinité, en même temps que par le réalisme saisissant du donateur au visage tanné et rude
le réalisme saisissant du donateur au visage tanné et rude de paysan, que les deux grandes forces extrêmes de l'art, le réel et l'idéal, se rejoignent et s'équilibrent dans cette peinture merveilleuse. Quelle concision remarquable enfin dans l'emploi combiné des procédés d'exécution, les lignes, les valeurs, les couleurs qui concourent, chacun respectivement et simultanément de toute sa puissance expressive, à la signification de l'ensemble: les lignes pures qui tendent surtout, selon le mode gothique, à la verticale et dont la concision schématique vient accentuer puissamment le caractère de l'œuvre; les valeurs dont la gamme nuancée, qui s'étend du blanc pur
valeurs dont la gamme nuancée, qui s'étend du blanc pur au noir intense, explique sans défaillance et avec la logique d'une science consommée les plans et les volumes; enfin les couleurs, riches, sonores, précieuses, dont le rapprochement engendre les harmonies les plus rares et qui sont d'ailleurs par elles-mêmes individuellement significatives de l'idée, depuis la gravité du bleu profond jusqu'à la grâce majestueuse du rouge violacé, à l'orgueilleux éclat du jaune et à la saveur chatoyante des blancs ambrés ou immaculés. Avec quel art admirable en effet, pour ne parler que de ces dernières couleurs, la pâleur livide du visage
que de ces dernières couleurs, la pâleur livide du visage de la Vierge vient trancher sur l'éclatante blancheur du voile qui l'encadre! Ce voile blanc, qui sert de doublure à la riche mante bleue bordée d'or drapant la Vierge, c'est la note la plus lumineuse du tableau; on le retrouve à la base offrant un contraste presque brutal avec le bleu sombre de sa robe aux plis profonds et surgissant, pour ainsi dire, sous le corps exsangue du Christ à la lividité duquel il ajoute la crudité de sa liliale blancheur, comme pour mieux faire, avec lui, équilibre à la
blancheur, comme pour mieux faire, avec lui, équilibre à la savoureuse clarté du surplis blanc du donateur à l'autre extrémité de la composition. Ainsi l'art avec lequel tous ces blancs sont différenciés dans la lumière diffuse est tout à fait remarquable. Et, à ce point de vue, cette peinture unique est bien la preuve que la couleur, qui allait devenir le grand mode d'expression de l'art moderne, traduisait déjà merveilleusement à cette époque, sous la puissante impulsion du génie gothique, les plus subtiles nuances de la sensibilité humaine. Mais cette unité dans la composition, cette significative concision dans l'emploi des