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revoir les montagnes, les forêts, les lacs et les ravines avaient bien changé depuis 1825 : il partait avec l’intention de faire un voyage utile, presque un voyage mémorable, où la poésie, l’histoire, la politique même, trouvaient leur compte. Il ne cherchait pas des couleurs et des formes, mais des images et des idées : les beautés du paysage devaient avant tout lui suggérer des vues profondes, et il avait, — à Paris, — ébauché le drame que lui inspiraient les vieux burgs palatins. Comment s’étonner dès lors qu’il n’ait rien vu librement, à force de regarder tout délibérément, dans
rien vu librement, à force de regarder tout délibérément, dans cette promenade de touriste qui tourna en expédition d’artiste? À travers l’exaltation des souvenirs romantiques et l’évocation des scènes d’horreur qu’il rêvait d’y produire, le décor original, mais sans majesté, du Rhin, cette nature déchiquetée et pittoresque lui apparut grandiose, terrible, épique, — eschylienne, pour tout dire, car il fallait bien que l’idée de théâtre intervînt ici pour marquer l’emphase. Dans un pareil état d’esprit, la sensation n’a jamais le temps de se constituer comme fait organique indépendant; elle subit, à peine ébauchée, l’influence de l’excitation cérébrale, et se modèle
à peine ébauchée, l’influence de l’excitation cérébrale, et se modèle sur l’image qu’une analogie plus ou moins lointaine vient à éveiller. La vision la plus simple devient ainsi métaphorique, et la donnée sensible y tient une part de plus en plus secondaire, tant elle met de complaisance à s’accommoder aux exigences de l’imagination. Analysez par exemple cet effet de crépuscule : « Quelques étoiles semblaient clouer au zénith le suaire noir de la nuit étendue sur une moitié du ciel et le blanc linceul du crépuscule déployé sinistrement sur l’autre. » Essayez maintenant de vous représenter, — non intellectuellement, mais
» Essayez maintenant de vous représenter, — non intellectuellement, mais sensoriellement, — quelle apparence du ciel peut donner cette figure à un contraste de clarté : je doute que l’expérience vous fournisse une seule impression qui puisse s’adapter à une interprétation aussi pittoresquement symétrique. Voici une autre notation de même genre : « C’était un de ces grands paysages crépusculaires où les montagnes se traînent sur l’horizon, comme d’énormes colimaçons, dont les rivières et les fleuves, pâles et vagues dans la brume, semblent être la trace argentée. » L’image est plus familière cette fois: est-elle plus juste, j’entends au regard
plus familière cette fois: est-elle plus juste, j’entends au regard de la sensation visuelle qu’il s’agit de traduire? Non certes, car il n’y a aucune proportion entre le mince fil luisant qui représente un cours d’eau vu du haut d’un sommet lointain, et les larges masses sombres qui s’écrasent au-delà dans la nuit. Découvrez-vous la moindre trace de souvenir physique dans ce petit tableau final : « Au ciel flotte une dernière lueur rose qui ressemble au reflet d’un autre monde sur le visage blême d’un mourant? » Ici, dit le guide, en montrant un gracieux lac, un village tout
le guide, en montrant un gracieux lac, un village tout entier s’est englouti. Victor Hugo s’approche, déjà ému; il trouve la couleur de l’eau « inquiétante. » On lui conte des détails sanglants sur l’accident ; en partant, il écrit sur son calepin : « On dirait une cuve pleine de vert-de-gris. » Ne lui parlez point des couleurs prises en elles-mêmes, indépendamment des impressions qu’elles doivent traduire : « La mer est un saphir, le ciel est une turquoise, » voilà tout ce que ses yeux lui ont appris, ses yeux fascinés par ces « magnifiques échanges d’ombres et
ses yeux fascinés par ces « magnifiques échanges d’ombres et de rayons qui se font entre le ciel et la terre. » Le voyage de 1843, aux Pyrénées, ne révèle point une autre disposition ; seulement, comme le tour d’imagination du poète a changé depuis ces jours d’adolescence où il cherchait à se représenter ses premières courses à travers le monde, l’Espagne lui cause la plus étrange déception : « Hélas ! l’Espagne n’est plus l’Espagne ! l’Espagne ressemble aux Batignolles ! Et Fontarabie ! Elle était restée dans mon esprit comme la silhouette d’un village d’or, au fond d’un
esprit comme la silhouette d’un village d’or, au fond d’un golfe bleu, dans un élargissement immense... Je ne l’ai pas revue comme je l’avais vue. » Il est moins gêné avec les sites qui lui étaient encore inconnus et qu’il peut modeler à sa guise. Ainsi, c’est à Pampelune, où il n’est jamais allé, qu'il reconnaît enfin l’Espagne : « Tout un monde qui sommeillait en moi s’éveille, revit et fourmille dans ma mémoire... le voilà plus resplendissant que jamais. » Le long exil du maître et le voisinage constant de la mer n’ont fait que déterminer et fortifier cette
de la mer n’ont fait que déterminer et fortifier cette tendance à regarder toutes choses en soi-même, à substituer la suggestion imaginative à la donnée sensible, dès qu’il s’agit d’une représentation poétique. La métaphore est désormais le seul procédé de signification dont il use. C’est un moyen concret et saisissant qui a parfois l’avantage de susciter directement aux yeux une impression que l’esprit serait impuissant à traduire par des signes abstraits : ainsi « le flot huileux et lourd décomposant ses moindres, » la « cuirasse écaillée de la mer, » voilà qui rend merveilleusement un aspect rapide et précis
» voilà qui rend merveilleusement un aspect rapide et précis qu’on aurait quelque peine à analyser. Mais combien de fois, en revanche, la figure est-elle amenée par tout autre chose que par la note particulière de la sensation ! C’est, le plus souvent, la pensée présente ou plutôt l’état mental général du poète qui fournit le thème de la comparaison implicite : la pleine lune devient à volonté une « hostie, » ou une « tête coupée ; » le croissant une « faucille, » un « fer à cheval » ou un « hausse-col; » la bande de pourpre
» ou un « hausse-col; » la bande de pourpre qui borde le ciel au couchant, une « épée sanglante, » « un verrou de fer rouge » barrant la porte des nuits, etc. Parfois même l’image se réduit à une allusion spirituelle, sans aucun rapport physique avec l’objet perçu qu’elle prétend caractériser : ainsi la « crête-rouge du coq-matin, » la bruyère « camail violet » du vieux mont qui officie. Il faudrait, pour bien faire, démêler dans toutes ces figures les deux éléments constitutifs de l’impression visuelle : d’abord le trait sensible qui a été recueilli à l’exclusion
d’abord le trait sensible qui a été recueilli à l’exclusion des autres, — premier indice du caractère dominant de la vision, — ensuite le rythme spécial de l’appareil optique pendant cette opération, duquel dépend la physionomie de l’image, tantôt fine et discrète, tantôt violente et tourmentée. Deux questions se posent donc : pendant cette seconde moitié de sa vie où l’imagination se mêle si étroitement à la sensibilité dans la représentation du monde extérieur, que voit Victor Hugo? Comment voit-il? Sur le premier point, nous devons avouer que le spectacle infiniment divers et changeant de la mer et du ciel
infiniment divers et changeant de la mer et du ciel qui s’y réfléchit ne paraît pas avoir révélé de colorations bien particulières et bien nouvelles au poète. Une seule teinte est directement exprimée, celle qu’on désigne souvent par le terme vague de pourpre, et qui va du jaune au rouge à travers les tons de la flamme. Il serait facile d’accumuler les images suscitées par cette impression : « avalanches d’or, cuivres du soir, forge de l’abîme, barre de feu posée entre le ciel noir et le ciel bleu, verrou de fer rouge, etc. » Pour tout le reste de
de fer rouge, etc. » Pour tout le reste de la gamme chromatique, le sens de la couleur semble s’être appauvri et même altéré, car il est devenu presque réfractaire aux nuances intermédiaires. Celles-là même que Victor Hugo a notées ou analysées, au spectacle de la mer, ne dénotent point, à proprement parler, des impressions directes et simples. Considérez avec attention ce tableau de phosphorescence : « Un flamboiement qui n’est pas rouge, qui n’a rien de la grande flamme vivante des cratères et des fournaises ; aucun pétillement, aucune ardeur, aucune pourpre, aucun bruit. » Voilà la perception vraie,
ardeur, aucune pourpre, aucun bruit. » Voilà la perception vraie, et elle est exactement rendue; mais poursuivez : « Ce n’est pas l’incendie, c’en est le spectre, l’embrasement livide d’un dedans de sépulcre par une flamme de rêve, on ne sait quelle clarté faite d’aveuglement, lumière-fantôme où l’ombre entre comme élément. » Ne sentez-vous pas ici plutôt un effort intellectuel qu’une sensation positive? Tout au moins, les images dont cette sensation s’enveloppe et se complique évoquent-elles plutôt des idées que des traits physiques, en sorte qu’elle s’évanouit en une conception abstraite, en un thème à description qu’on peut développer sans
abstraite, en un thème à description qu’on peut développer sans avoir jamais vu cet état de la mer. Le principal, sinon l’unique objet de la vision, pour Victor Hugo, reste la lumière blanche, la lumière rayonnante. Plus que jamais, c’est par l’éclat réfléchi qu’elle s’impose à ses yeux, non par la clarté diffuse dont elle baigne et imprègne les objets. Le regard du poète ne pénètre pas plus la nature que celui du Satyre ne distingue d’abord Vénus, Ceinte du flambolement des yeux fixés sur elle. Il ne voit dans la mer mystérieuse et profonde que le miroir où le
la mer mystérieuse et profonde que le miroir où le ciel se reflète, la « cuirasse écaillée » où étincelle l'éclair; dans les vagues changeantes qui étalent devant nos yeux un peu du secret de l’abîme, qu’une « troupe d’oiseaux blancs » voltigeant à travers des « plaques d’argent » et des « traînées d’or... » Je ne dirai certes pas qu’il est devenu incapable de rendre les variétés délicates de la clarté qui naît ou s’évanouit dans les vapeurs de l’aube ou du crépuscule, car il n’est rien de plus achevé que Stella dans ce genre ; cherchez pourtant
plus achevé que Stella dans ce genre ; cherchez pourtant à quoi se réduisent les traces d’impression proprement visuelle dans ce merveilleux tableau. En réalité, il n’y a qu’un détail où la sensation se trahit : La lueur argentait le haut du mât qui penche, Le navire était noir, mais la voile était blanche. Oui, cela est vu, mieux que vu, senti, — c’est-à-dire perçu avec émotion et fixé à jamais dans le cerveau par l’ébranlement, de qualité unique, qu’a subi la rétine. Mais cela même est une impression tranchée, — l’opposition de deux taches, l’une sombre, l’autre brillante, qui
— l’opposition de deux taches, l’une sombre, l’autre brillante, qui frappent l’œil par l’éclat de ce contraste. Quant au reste, le « sourire divin » dont le ciel s’illumine, la « blancheur molle » où transparaît l’étoile, « comme une âme à travers une perle, » si ce n’est pas de la fantaisie pure, c’est tout au moins un développement littéraire où se dilue et s’évapore une impression trop vague pour être directement exprimée. Enfin, on n’aurait pas épuisé le contenu de la sensation visuelle chez Victor Hugo si l’on n’y faisait une part distincte au noir, qui, pour lui,
n’y faisait une part distincte au noir, qui, pour lui, est une couleur positive. Il faut même ajouter que la sensation à laquelle correspond cette désignation se révèle si intense, si profonde et si violente quelle donne l’illusion d’une clarté perçue. Tantôt c’est à travers la métaphore que cet effet s’accuse, — « la porte énorme de l’ombre, » la « gueule de la nuit; » — tantôt c’est dans l’expression immédiate, — « les blocs d’obscurité, » les « stagnations d’ombre » et « les flaques de nuit. » Un vers résume cette particularité de la vision tournée vers
Un vers résume cette particularité de la vision tournée vers l’invisible : L’obscurité lugubre apparut toute nue : On eût dit qu’elle ôtait l’ombre qui la revêt. Ce noir-là, c’est encore de la lumière; tout au moins, c’est un des deux pôles opposés vers lesquels s’orientent les couleurs qui décomposent la lumière; car, on le sait, toutes les couleurs qui résultent d’une prédominance de rayons réfléchis et non absorbés, les couleurs claires et brillantes, tendent à se confondre avec l’éclat qui les avive et à se perdre dans la blancheur rayonnante; toutes celles, au contraire, qui s’imprègnent dans les choses
rayonnante; toutes celles, au contraire, qui s’imprègnent dans les choses et semblent enfouir leur clarté dans les pores de la matière, les couleurs mates et sombres, ont leur terme et, pour ainsi dire, leur idéal dans la noirceur absorbée. En sorte que, pour un sens optique tel que celui de Victor Hugo, les données chromatiques primitives et typiques sont le blanc et le noir, représentant essentiellement les deux modes suivant lesquels les corps reçoivent la lumière. Nous atteignons là le principe même de la sensibilité visuelle que nous avons entrepris d’analyser; mais cette explication, si fondamentale qu’elle soit, ne suffit
d’analyser; mais cette explication, si fondamentale qu’elle soit, ne suffit pas à rendre compte des déformations particulières dont témoignent les derniers ouvrages du maître. La vision simplifiée et accentuée y trahit de profondes modifications dans le fonctionnement de l’appareil où se forme l’image: c’est le second point qui s’impose à notre attention. Tout d’abord, par l’effet de la méditation continue, de l’obsession des images, du poids constant des soucis, le regard du maître, autrefois si souple et si alerte, est devenu fixe, ce qui donne à sa perception une précision, une netteté, une rigueur par où s’explique le caractère des
une netteté, une rigueur par où s’explique le caractère des métaphores suscitées: « Coups de lumière, déchirures de soleil, lames d’argent, barres de lunaire, plaques de lumière, flaques d’ombre, éclaboussures d’étoiles... » De là cette impression de contraste, de saillie, cet effet de « repoussoir » qu’entraîne toujours l’effort de l’œil pour isoler un objet de son voisinage. La conséquence immédiate de cette fixité est que le champ coloré, ainsi fouillé et analysé, ne subsiste pas à l’état de fond mat et uni: la tension de l’appareil fait saillir dans la teinte plate une foule de points lumineux, et la
la teinte plate une foule de points lumineux, et la couleur se résout en un fourmillement où se recompose la lumière blanche. Voilà pourquoi l’œil bandé ne perçoit plus que l’éclat, — c’est-à-dire les rayons réfléchis, — et non la nuance absorbée par la surface miroitante. Mais aussitôt, par l’effet de la même fixité persistante, l’éclat se change en scintillement, et les couleurs, d’abord évanouies, reparaissent dans la décomposition du prisme amenée par le miroitement: elles jaillissent, régulières et uniformes, dans l’alternance géométrique des rayons, nettes, distinctes et sans nuances, avec la vivacité vibrante de l’éclair, aussi différentes de l’espèce
avec la vivacité vibrante de l’éclair, aussi différentes de l’espèce de teinture inerte et molle dont semblent imprégnées les choses matérielles qu’un arc-en-ciel diffère d’un champ de fleurs. L’homme qui voit ainsi rapporte fatalement toute couleur aperçue dans les objets à tel ou tel élément du spectre que l’effort de son regard y développe; il tire ses définitions ou comparaisons de l’aspect des seuls objets qui scintillent naturellement et constamment à tous les yeux, les astres et les pierres précieuses. Victor Hugo en vient bientôt là, sous l’influence des causes d’altération diverses qui affectent son tempérament, durant les longues années
d’altération diverses qui affectent son tempérament, durant les longues années de solitude et d’exil passées au bord de la mer. Les nuances fines et changeantes de l’aurore prennent peu à peu pour lui la certitude et la dureté de ton du minéral: c’est « une fumée de saphirs, d’onyx, de diamants; » la voûte stellaire est une effrayante queue De paon ouvrant ses yeux dans l’énormité bleue... Tellement qu’à l’heure Où Midi, le plus effréné des Jordaens, Jette son flamboiement d’astre et de coloriste, TUnivers apparaît à ses yeux enfiévrés comme « un amas de clartés, de braises, de rayons,
comme « un amas de clartés, de braises, de rayons, de rubis, » donnant l’impression « d’un immense dragon constellé » de pierreries... Un pareil étincellement ne peut aboutir qu’à l’éblouissement: à mesure que la vieillesse diminue, chez Victor Hugo, la force de réaction organique, la tension musculaire amène plus vite l’afflux de sang qui frappe le nerf optique de congestion momentanée. « La fixité calme et profonde des yeux » a pour terme nécessaire l’irradiation cérébrale où sombrent toutes les sensations comme tous les rêves du poète. Nous avions vu les couleurs se séparer en deux groupes: les unes,
vu les couleurs se séparer en deux groupes: les unes, tenant de la clarté et représentant la joie, la liberté, la bonté, la vie; — les autres, tenant de la nuit et représentant le malheur et le mal, la servitude et la mort: dualisme qui se résumait en l’antithèse de la lumière et de l’ombre, principe de toutes les allégories et même de toutes les conceptions du poète. Mais ce manichéisme n’est pas la dernière étape de l’esprit de Victor Hugo, pas plus que le contraste n’est la dernière forme de sa sensibilité. Toute ombre obstinément contemplée s’évanouit en clarté,
de sa sensibilité. Toute ombre obstinément contemplée s’évanouit en clarté, comme tout problème médité se résout en évidence. La muraille de l’Être, bloc d’obscurité funèbre, Monte dans l’Infini vers un brumeux matin, Blanchissant par degrés sur l’horizon lointain, Et, commencée en nuit, finit dans la lueur... Le poète, qui a les yeux tournés vers l’avenir, ne voit plus que cette aube, et c’est avec un cri de joie qu’il s’abîme tout entier dans l’unité rayonnante : Ténèbres, je ne vous crois pas, Je crois à toi, jour, clarté, joie ! L’œil de Victor Hugo nous est apparu presque insensible à
L’œil de Victor Hugo nous est apparu presque insensible à la couleur proprement dite, c’est-à-dire à l’impression statique qui résulte de l’adaptation de la rétine au flux continu et uniforme émanant des rayons absorbés dans les surfaces matérielles. Il faut, pour mettre en branle le faisceau de ses nerfs optiques, ou le choc des rayons réfléchis produisant la sensation d’éclat, ou, à défaut de cette impulsion extérieure, l’effort interne que provoque tout contraste de clarté, en rendant nécessaire une accommodation spéciale de l’appareil visuel. Cet œil est donc essentiellement énergique au point de devenir, en certains cas, automate; j’entends par
au point de devenir, en certains cas, automate; j’entends par là qu’il prend une part prépondérante à la perception, qu’il réagit contre la donnée sensible jusqu’à en altérer la puissance et la valeur. La sensation de pourpre dont il est obsédé ne représente pas une couleur déterminée : l’aveugle de Cheselden distinguait vaguement, avant l’opération, le « rouge, » en même temps que le blanc et le noir, parce que le rouge n’est qu’un effet réflexe de la lumière s’infiltrant à travers le sang de l’œil jusqu’au cerveau où elle va produire une impression de chaleur et de bourdonnement. Un
va produire une impression de chaleur et de bourdonnement. Un autre aveugle, interrogé sur l’idée qu’il se faisait du rouge dont il parlait souvent, répondait qu’il le concevait comme « un grand bruit, un tumulte qui se serait fait dans sa tête. » En sorte que la prédominance de cette sensation trahit, dans l’appareil visuel de Victor Hugo, un état constant de tension, d’agitation qui se répercute, en quelque sorte, sur les objets extérieurs, en les teignant des reflets de sang dont sa prunelle est empourprée. Cet œil, enfin, n’a rien du miroir immobile et passif que postule la théorie
rien du miroir immobile et passif que postule la théorie commune de la perception : je le comparerais plutôt à une de ces « plaques sensibles » qui développent, sous l’impression lumineuse, des puissances imprévues d’ombre et de clarté, creusant les perspectives, projetant les saillies, défigurant l’image à force d’en accuser les contours et les reliefs, — ou même, si j’osais braver le rire de Molière, à cette mythologique statue de Memnon où les rayons du soleil éveillaient mille échos cachés qui n’étaient que la réponse du Dieu à l’appel de la lumière. Léopold Mabilleau. UNE INDUSTRIE PASTORALE L’agriculture française
de la lumière. Léopold Mabilleau. UNE INDUSTRIE PASTORALE L’agriculture française traverse une crise : le phylloxéra a détruit une partie de ses vignobles, l’élevage du ver à soie disparaît, la concurrence étrangère nous prive de débouchés importants; l’absentéisme, le fonctionnarisme, déciment les campagnes; la terre, frappée d’anémie, reste là comme une sotte, payant pour tout le monde, rongée par la dette hypothécaire, et, par l’effet des partages héréditaires, des droits de succession, de vente qui grèvent le patrimoine immobilier des familles, le capital entier fait retour à l’État dans l’espace de soixante-quinze ans : le paysan attend de sérieux dégrevements
de soixante-quinze ans : le paysan attend de sérieux dégrevements toujours promis, toujours différés ; on n’a pas entendu son silence, et il se plaint que l’impôt n’ait pas seulement une assiette, mais tant de pique-assiettes qu’il déteste comme la grêle sur sa moisson; on oublie qu’il subit les révolutions et qu’il les répare par sa sagesse; pour lui, le budget n’est pas un arrosoir, mais un coffre-fort scellé d’un chiffre impénétrable. Mais les fléaux de la terre, les défauts du paysan, demeurent la rançon de vertus éternelles; la terre est toujours la grande nourricière, le réservoir de force et
est toujours la grande nourricière, le réservoir de force et de courage; elle pétrit son corps, le façonne aux plus rudes besognes, lui enseigne l’économie, cette seconde récolte; la patience, qui est le secret de la victoire, le détourne des inquiétudes de la pensée. Elle a ses années de langueur, où elle trompe son robuste époux; mais elle finit toujours par lui revenir, en le payant de sa fidélité, et elle lui inculque cette grande leçon des choses : pleurer sur sa maladie ne ramène pas la santé ; ne pas aimer à remuer son feu avec les mains du
pas aimer à remuer son feu avec les mains du prochain, mais travailler, travailler encore, travailler toujours, marier le progrès avec les antiques coutumes, en s’avançant avec sagesse et fermeté dans la voie des améliorations ; instituer, là où elles sont possibles, les industries agricoles. Partout l’agriculture se métamorphose, devient de plus en plus intensive ; aux États-Unis, au Canada, dans l'Amérique du Sud, elle agit par grandes masses, comme une puissante usine, avec des terres de plusieurs centaines, de plusieurs milliers d’hectares, énormes domaines qui sont aux petites cultures ce que le Louvre, le Bon Marché, sont aux fabricants
ce que le Louvre, le Bon Marché, sont aux fabricants de détail. Grâce à notre régime successoral, la moyenne et la petite propriété dominent en France, où cette organisation fragmentaire est le plus ferme fondement de la sécurité, le bouclier de l’État contre les entrepreneurs de démolition antisociale. Et si elle ne peut s’adapter aisément aux nécessités de l’époque, du moins garde-t-elle des réserves précieuses dont le développement lui assure le bien-être : son bétail, la laiterie et ces nombreux modèles de sociétés rustiques qui confèrent à la petite propriété les avantages de la grande, procurent à ses produits des
les avantages de la grande, procurent à ses produits des débouchés éloignés, mettent les plus humbles villages à la porte des centres de consommation. Parmi nos industries pastorales les plus importantes, figure la fabrication du fromage, et en particulier celle du gruyère, qui prospère surtout en Suisse, en Franche-Comté, dans l’Ain, la Savoie et la Haute-Savoie. Sans remonter au déluge, on me permettra de remarquer que, dans tous les temps, les peuples pasteurs ont fabriqué des fromages. Pliny, Columelle, Varron assurent que les gourmets de Rome appréciaient les fromages de l’Helvétie, de la Séquanie; les bergers des Géorgiques vendent les