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de droite et d'en haut. Le geste des bras concorde bien avec cette hypothèse, comme des expériences personnelles m'en ont convaincu. Les bras faiblement baissés, l'avant-bras levé, les mains ouvertes, on peut sans peine obtenir une attitude qui répond à celle de la statuette, et qui convient bien à une personne qui s'est affaissée et qui élève les mains en l'air pour se défendre contre une menace. Et le chien ne paraît-il pas aboyer, la tête levée? Sans doute cette tête manque, qui seule pourrait trancher le doute. Mais les jambes de derrière appuyées contre le sol et raidies comme
jambes de derrière appuyées contre le sol et raidies comme pour un élan ajoutent à la vraisemblance de notre hypothèse. On ne peut plus guère décider aujourd'hui si le sol était rocheux. Ce qui reste permet en tout cas de se représenter la situation avec une grande probabilité. Un enfant, accompagné de son fidèle compagnon le chien (peut-être est-ce un berger), s'affaisse dans sa fuite devant quelque objet effrayant qui vient d'en haut, et dans un involontaire mouvement d'angoisse étend les bras pour l'écarter de lui. Le chien, à l'approche d'un être plus fort, se réfugie dans les jambes de
d'un être plus fort, se réfugie dans les jambes de son maître, et, se croyant en sûreté, aboie plus hardiment contre l'aigle. Car c'est l'aigle, croyons-nous, qu'on doit suppléer par la pensée au-dessus du groupe. Quant au personnage représenté, il faudrait l'identifier avec le jeune pâtre Ganymède. Le chien jouerait ici le même rôle que le chien du groupe célèbre du Vatican que l'on attribue à Léochares. En se ployant davantage, la jambe droite portée en avant donne plus de force au Perses du Vatican (Friedrichs-Wolters, n° 1410; Reinach, I, 525, 2; Baumeister, II, p. 1244, fig. 1416; Helbig, Führer
525, 2; Baumeister, II, p. 1244, fig. 1416; Helbig, Führer durch die Sammlungen in Rom, 12, n° 391) et au Gaulois du Louvre (Reinach, I, 141, 5, 6; Winter, Kunstgeschichte in Bildern, I, 70, 5). Cf. aussi, pour la pose de la jambe, un géant de la grande frise de Pergame, l'adversaire de Bouchès (Illustrated Beschreibung, 1895, p. 33) et l'adversaire d'Ouranos (ibid., p. 19). De très nombreuses analogies montrent la possibilité d'une telle hypothèse (cf. Kôrte, Jahrbuch des arch. Instituts, t. XI, p. 15 et suiv.). Helbig, Führer, 12, no 406. Cf. aussi Wernicke, Antike Denkmäler zur griech. Götterlehre,
no 406. Cf. aussi Wernicke, Antike Denkmäler zur griech. Götterlehre, Taf. VIII, nos 16, 17. En faveur de notre interprétation milite encore une autre circonstance. Cette statue d'enfant ressemble beaucoup, pour l'attitude et la pose, au prétendu Ilioné de Munich, dans lequel Curtius a reconnu Ganymède poursuivi par l'aigle. On n'a jamais rien opposé de décisif à son interprétation. Dans la statue de Munich, la scène est un peu plus avancée car l'enfant s'est affaissé sur les deux genoux. D'autre part, si la scène manque du surcroît de clarté qu'apporterait la présence du chien, l'angoisse plus marquée de l'enfant, qui
la présence du chien, l'angoisse plus marquée de l'enfant, qui ploie davantage le corps et qui lève plus haut les bras, le contraste violent entre l'effroi traduit par les mouvements et la délicatesse des formes, tout concourt à donner à la représentation plus de valeur expressive et plus de profondeur. Le groupe de Nîmes est décidément inférieur en valeur artistique à la statue de Munich. Il faut le placer à l'époque hellénistique et l'attribuer peut-être à l'école de Pergame. H. LUCAS. Berlin. Brunn-Bruckmann, Denkmäler griech. und röm. Skulptur, Taf. 432; Furtwängler, Glyptothek in München, no 270, où l'on trouvera une
Furtwängler, Glyptothek in München, no 270, où l'on trouvera une plus ample bibliographie. Lucas, Neue Jahrbücher für das Klass. Altertum., 1902, p. 432. Arch. Zeitung, 1868, p. 42 et suiv. Cf. p. 2, note 1. Depuis que cet article est écrit, M. Joubin s'est occupé du groupe de Nîmes dans les Einzelaufnahmen de MM. Arndt et Amelung (n° 1418.) Il pense que l'enfant est un Éros et se fonde sur la présence de deux cavités dans le dos pour recevoir des ailes. M. Lahaye m'écrit, en effet, que l'existence de ces cavités est incontestable. Mais j'ai lieu de croire qu'elles
ces cavités est incontestable. Mais j'ai lieu de croire qu'elles sont modernes et n'estime pas devoir modifier mon opinion. LE MOULAGE DES STATUES ET LE SÉRAPIS DE BRYAXIS Le 17 mars dernier, je reçus de mon savant confrère et ami, M. Bouché-Leclercq, le petit mot que voici « Je rencontre dans Plutarque (De Sollertia Anim., 36) l'expression qui paraît bien signifier « prendre l'empreinte d'une statue. » Ce texte, nouveau pour moi, doit avoir été bien des fois visé par ceux qui se sont occupés de la technique des arts plastiques. Je vous demanderai vendredi prochain si je dois en
plastiques. Je vous demanderai vendredi prochain si je dois en conclure que la statue de la déesse parèdre du Sérapis (ou Sarapis) alexandrin passait pour avoir été copiée à Alexandrie sur la Koré de Sinope. » M. Bouché-Leclercq voulait bien s'adresser à moi parce qu'il savait que je m'étais occupé, à plusieurs reprises, de la question du moulage en plâtre des statues antiques. Mais il tombait mal, car le texte allégué par lui m'était complètement inconnu. Mon premier mouvement fut de déplorer mon ignorance le second, de chercher si d'autres avaient été mieux instruits que moi. À cet effet, je
avaient été mieux instruits que moi. À cet effet, je réunis les livres et mémoires où le passage de Plutarque aurait dû être commenté, soit parce qu'il y est question du moulage des statues, soit parce qu'ils traitent du Sérapis alexandrin. Je recourus donc aux ouvrages suivants 1° A. Furtwängler, Über Statuenkopien im Alterthum, 2e Teil, Munich, 1896, p. 21, 22. 2° Otf. Müller, Handbuch der Archaeologie der Kunst, éd. Welcker (1847), p. 421, 422 3° Blümner, Technologie und Terminologie, t. II, Leipzig, 1879, p. 143-145 4° Brunn, Geschichte der griechischen Künstler, t. I, Stuttgart, 1857, p. 383-385 (Bryaxis). 5°
griechischen Künstler, t. I, Stuttgart, 1857, p. 383-385 (Bryaxis). 5° Overbeck, Schriftquellen, p. 253, n° 1325 (le Sarapis de Bryaxis). 6° Le même, Griechische Kunstmythologie, Zeus, p. 305-321 (Sarapis). 7° Collignon, Histoire de la sculpture grecque, t. II, p. 309-310 (le Sarapis de Bryaxis). 8° Michaelis, Journal of Hellenic Studies, t. VI (1885), p. 289-292 (le Sarapis de Bryaxis). 9° C. Robert, art. Bryaxis dans la Real-Encyclop. de Pauly-Wissowa. 10° Lafaye, Histoire du culte des divinités d'Alexandrie, p. 248 (Sérapis). Dans aucun de ces savants livres ou mémoires, il n'y avait la moindre allusion au passage du De Sollertia Animanium
avait la moindre allusion au passage du De Sollertia Animanium que me signalait M. Bouché-Leclercq. Je lui fis part de ce résultat de mes recherches, en le priant de porter sa « découverte » à la connaissance des lecteurs de notre Revue; il s'y refusa énergiquement, pour des raisons diverses, les unes de modestie, les autres d'amabilité pour moi, et c'est pourquoi je me trouve obligé de parler en son lieu de Sinope, de Sérapis et du moulage des statues dans l'antiquité. Voici d'abord le texte et la traduction du passage de Plutarque (De Soll. anim., 36) (Ed. Dübner-Didot, II,
passage de Plutarque (De Soll. anim., 36) (Ed. Dübner-Didot, II, 1204.) On raconte que ceux qui furent envoyés à Sinope par Ptolémée Soter pour l'affaire du transport de Sérapis, Sotélès et Dionysios, furent rejetés par un vent violent et arrivèrent contre leur gré au-dessus du cap Malée, ayant le Péloponnèse à leur droite. Comme ils étaient découragés, un dauphin apparut devant la proue du navire et, semblant les appeler, les conduisit vers des régions tranquilles et sûres de la côte; enfin le navire, ainsi dirigé, s'arrêta à Cirrha. Ils descendirent pour offrir un sacrifice de bonne arrivée et ils apprirent
pour offrir un sacrifice de bonne arrivée et ils apprirent (par un oracle? par l'ins. Eug. Müntz a la bonté de me communiquer une brochure de Perkins' Du moulage en plâtre chez les anciens (Paris, Hennuyer, 1869), que je n'ai pas trouvée citée dans les travaux récents (c'est un extrait de l'ouvrage très connu du même auteur sur les sculpteurs italiens). Perkins ignore, comme tous les archéologues, le passage de Plutarque qui nous occupe mais il donne d'intéressants détails sur l'usage du plâtre dans la sculpture. inspection des entrailles ?) que, des deux statues, ils devaient enlever et rapporter celle
que, des deux statues, ils devaient enlever et rapporter celle de Pluton, mais qu'ils devaient mouler et laisser en place celle de Koré. La traduction de V. Bétolland (Œuvres morales, IV, 286) rend ainsi la dernière phrase « Ils se décidèrent ensuite à prendre une des deux statues de cette ville, celle de Pluton, et à l'emporter. Pour celle de Proserpine, ils se contentèrent d'en mouler une empreinte, et ils la laissèrent. » Bétolland avertit en note qu'il ajoute les trois mots « de cette ville ». Cette addition malheureuse fait un contre-sens, car, bien évidemment, il s'agit de statues
fait un contre-sens, car, bien évidemment, il s'agit de statues de Sinope et non de Cirrha. marque un avis que reçurent du ciel les deux envoyés et la traduction « ils décidèrent » n'est certainement pas conforme au sens du contexte. Cirrha, le port de Delphes, avait été détruite après la première Guerre Sacrée et le fut de nouveau après la seconde, qui se termina en 338 mais elle fut rebâtie depuis et le texte qui nous occupe semble témoigner qu'elle existait à la fin du IVe siècle, sous le règne de Ptolémée Sôter. Toutefois, cette conclusion ne s'impose pas,
règne de Ptolémée Sôter. Toutefois, cette conclusion ne s'impose pas, car Plutarque parle du port de Cirrha et non de la ville. Il n'y a de traces certaines de la renaissance de Cirrha qu'à l'époque de Polybe. Le texte paraît bien écourté. Sans doute, les envoyés de Ptolémée ont pu être avertis de l'ordre divin au cours du sacrifice qu'ils offrirent mais on ne s'explique guère que Plutarque n'ait rien spécifié à cet égard. Il est bien possible qu'il manque quelques mots après et que les envoyés aient reçu l'avis dont il est question en allant consulter l'oracle de Delphes,
dont il est question en allant consulter l'oracle de Delphes, dont Cirrha était (et est encore aujourd'hui) le port. C'est ce qui ressort d'ailleurs d'un texte d'Eustathe que l'on trouvera cité plus loin. Comment ont-ils fait, à Sinope, pour mouler la statue de Koré ? En ont-ils pris une empreinte à la cire, ou en ont-ils exécuté un véritable moulage en plâtre? Le mot se rencontre dans un passage souvent cité de Théophraste, De lapid., 67 (Éd. Wimmer-Didot, p. 350.) Le plâtre semble l'emporter de beaucoup sur les autres matières pour les empreintes; c'est pourquoi les artistes grecs s'en servent
pour les empreintes; c'est pourquoi les artistes grecs s'en servent de préférence ou principalement, par suite de sa nature visqueuse et lisse. Pris en lui-même, le signifie seulement empreinte, comme le prouve un autre passage de Théophraste où il est question des empreintes des cachets. Mais l'assertion de Théophraste touchant l'usage presque constant du plâtre par les Grecs (on porte à croire que les envoyés du roi d'Égypte ont moulé la Koré de Sinope avec du plâtre, et non autrement. Or, ceci est la première mention, dans un texte antique, du moulage en plâtre d'une statue. Jusqu'à présent, on ne
du moulage en plâtre d'une statue. Jusqu'à présent, on ne possédait à cet égard qu'un passage de Lucien, paraphrasé par le scholiaste, qui concerne le moulage d'une statue avec de la poix. Dans le dialogue intitulé Zeus tragique, Zeus aperçoit un dieu d'airain qui s'avance vers lui et reconnaît l'Hermès Agoraios, exposé près du Pœcile à Athènes « Il est tout couvert de poix dit-il, car tous les jours les statuaires en font une empreinte » Là-dessus Hermès récite des vers iambiques dont voici le début « Je me trouvais récemment enduit de poix par des bronziers sur la poitrine
récemment enduit de poix par des bronziers sur la poitrine et le dos. Une cuirasse ridicule était façonnée et attachée autour de mon corps par un art imitateur, modelant l'empreinte entière du bronze. » Il s'agit donc, dans ce passage, d'un moulage en poix mais M. Blümner remarque que les creux en poix étaient certainement employés ensuite pour obtenir des moulages en plâtre. « De cette manière on pouvait fabriquer en quantité des répliques à bon marché il n'est pas douteux que les bustes en plâtre de grands poètes et d'écrivains, qui étaient souvent exposés dans les bibliothèques privées de
d'écrivains, qui étaient souvent exposés dans les bibliothèques privées de l'époque impériale, étaient simplement des moulages d'après des œuvres connues en bronze et en marbre» Le passage cité à ce propos est de Juvénal (II, 4) Quanquam plena omnia gypso Clarysippi invenias; nam perfectissimis horum est Si quis Aristotelem similem vel Pittacon emit. Un peu plus haut, dans le même chapitre de son bel ouvrage, M. Blümner s'exprime ainsi « En tous les cas, les anciens devaient déjà prendre des moulages de statues en marbre ou en bronze. Pline indique que c'est une invention de Lysistrate, frère de Lysippe, qui
que c'est une invention de Lysistrate, frère de Lysippe, qui se servait à cet effet de plâtre ». Mais le passage de Pline, comme Henri Brunn l'a reconnu il y a longtemps, est inintelligible dans l'état où il nous est parvenu2. Pour en rendre l'absurdité sensible, je transcris la traduction autorisée de Littré (II, p. 487) « Le premier qui fit un portrait d'homme avec du plâtre moulé sur le visage même et qui redressa cette première image à l'aide de cire, coulée dans le plâtre, fut Lysistrate de Sicyone, frère de Lysippe, dont nous avons parlé. Ce fut lui
frère de Lysippe, dont nous avons parlé. Ce fut lui aussi qui s'appliqua à rendre la ressemblance; avant lui on ne s'étudiait qu'à faire les plus belles têtes possible. Le même artiste imagina, pour les statues, d'en faire le modèle; et cette idée eut tant de vogue, qu'on ne fit ni figure ni statue sans un modèle en argile d'où il paraît que la statuaire en marbre est antérieure à l'art de couler le bronze. » Appliquées à Lysistrate, sculpteur des environs de 300 av. J.-C. les lignes que j'ai soulignées sont vides de sens; car, d'abord, on ne peut
soulignées sont vides de sens; car, d'abord, on ne peut imaginer que Lysistrade ait fait le premier des modèles de statues (à supposer que la traduction soit exacte) et, surtout, on ne comprend pas ce que vient faire là une conclusion touchant l'antériorité de la statuaire en marbre sur l'art de couler le bronze. La phrase idem et de signis effigies exprimere inlenit (XXXV, 153), que Littré interprète « Il imagina, pour les statues, d'en faire le modèle », est généralement et plus naturellement traduite ainsi « Il imagina de faire des moulages de statues. » Mais, encore une fois,
faire des moulages de statues. » Mais, encore une fois, quel rapport y a-t-il entre ces moulages de statues, cause de la vogue subséquente des modèles de statues en argile, et la conclusion qu'il apparaît antiquiorem hanc facisse scientiam quam fundendi aeris? M. Furtwaengler a supposé jadis que Pline avait brouillé ses notes et que la partie du texte depuis idem jusqu'à aeris devait être reportée plus haut, là où il est question des inventions du Sicyonien Butade (XXXV, 151). On obtient ainsi un texte que je vais résumer comme il suit, d'après l'édition de MM. Jex Blake et Sellers
il suit, d'après l'édition de MM. Jex Blake et Sellers « Parlons de la plastique. A l'aide de terre, Butade découvrit l'art de modeler des portraits en argile il traça sur le mur l'ombre projetée par le profil de sa fille, le remplit d'argile, en fit un modèle, le sécha et le fit cuire avec le reste de sa poterie. (D'autres disent que le modelage en argile fut inventé à Samos par Rhoikos et Théodoros.) Butade, le premier, ajouta de l'ocre rouge ou modela en terre rouge et plaça des masques à l'extrémité des tuiles sur les monuments. Butade encore
masques à l'extrémité des tuiles sur les monuments. Butade encore imagina de mouler des statues (itiezre et de signis effigies exprimere invenit), usage qui se répandit tellement qu'aucune figure de statue ne fut faite sans un modèle d'argile. D'où il est clair que l'art de modeler en argile est plus ancien que la fonte du bronze. » Pour relier cette dernière phrase à la précédente, on suppose que Pline (ou sa source) a voulu dire qu'il est impossible de faire une statue de bronze sans un modèle d'argile. Cette hypothèse est nécessaire si l'on veut obtenir un sens acceptable elle
est nécessaire si l'on veut obtenir un sens acceptable elle l'est d'autant plus que l'usage de modèles en argile pour des statues de marbre ne paraît pas être fort ancien. Ainsi, Butade aurait inventé 1° les portraits en relief; 2° les masques terminaux des tuiles; 3e le moulage des statues. La part de Lysistrate se réduirait à ceci : il fut le premier à mouler, avec du plâtre, des modèles vivants et à prendre dans le creux de plâtre ainsi obtenu une image en cire qu'il pouvait retoucher et corriger à loisir. Cette transposition opérée dans le texte de Pline
à loisir. Cette transposition opérée dans le texte de Pline ne me semble pas, cependant, écarter toutes les difficultés. Du texte remanié, on a conclu que Butade avait inventé le moulage des statues. Mais ce texte ne peut parler que du moulage en plâtre de modèles en argile, sans quoi la phrase suivante, touchant l'emploi des modèles en argile, serait inintelligible. Donc, Pline à l'air de traiter du moulage des figurines en terre (Butade), puis du moulage d'après nature (Lysistrate), et de ne rien dire du moulage d'après le bronze ou le marbre, qui se pratiquait d'une manière si générale
ou le marbre, qui se pratiquait d'une manière si générale de son temps. Chose plus grave : peut-on vraiment interpréter la phrase idem et de signis effigies exprimere invenit par « le même imagina de couler en plâtre des modèles d'argile? » J'en doute, et je remarque encore que si le moulage des statues était aussi ancien que Butade, il serait bien singulier que nous n'en eussions aucune mention avant le temps de Ptolémée Soter, si voisin de celui de Lysistrate. Je suis donc porté à croire que la phrase citée à l'instant en latin doit être laissée dans le
citée à l'instant en latin doit être laissée dans le texte là où elle est et qu'elle s'applique bien au frère de Lysippe. Seul, les mots crevit aeris doivent être transposés et attribués à Butade il faudrait alors les placer à la fin du § 151, après tradunt et avant sunt qui in Samo. On obtiendrait ainsi le canevas suivant 1. Butade modèle des portraits en argile (XXXV, 151) 2. Usage des modèles de statues en argile; antériorité du modelage en argile sur la fonte du bronze (153 in fine) 3. Butade modèle en terre rouge et fabrique des tuiles
3. Butade modèle en terre rouge et fabrique des tuiles historiées (152); 4° Lysistrate moule sur nature, fait de véritables portraits et moule des statues (153 init.). M. Furtwaengler écrivait en 1896 « Le développement du goût artistique des riches Romains (au 1er siècle avant J.-C.) et le commencement des constructions de luxe eurent bientôt pour conséquence un besoin énorme de copies (d'après des œuvres célèbres), qui ne devaient plus être exécutées isolément, comme jadis à Pergame, mais en masse. Il semble que Pasiteles fut le vrai chef de ce mouvement. Vileil unquanda fecit antequam finxit, c'est-à-dire qu'il travailla d'après
mouvement. Vileil unquanda fecit antequam finxit, c'est-à-dire qu'il travailla d'après des modèles achevés. Mais s'il n'exécutait ses propres compositions en marbre que d'après un modèle exact, il n'aura pas, comme ses prédécesseurs, copié librement, mais il aura exécuté en marbre la copie d'une statue avec la même exactitude qu'un modèle en argile. Sans aucun doute, dans l'antiquité comme de nos jours, les modèles si peu durables en argile étaient moulés en plâtre et ces moulages servaient au report en pierre du modèle. Il est certain (?) que Pasiteles fit prendre des moulages des statues à copier, conservées dans des lieux
des moulages des statues à copier, conservées dans des lieux publics ou consacrés, pour les reporter en pierre dans son atelier. Naturellement, on savait depuis longtemps mouler des statues; d'après la tradition, cela avait été inventé par Butades, mais l'emploi ordinaire de moulages comme modèles pour des statues de marbre est, suivant toute apparence, une innovation de Pasitélé. Les recherches techniques poursuivies sur des statues de marbre inachevées ont prouvé que jusqu'à une période avancée de l'époque hellénistique on n'employait pas d'ordinaire de modèle soigné, mais qu'on travaillait librement le marbre. C'est pourquoi les anciennes copies, exécutées ainsi sans modèle,
marbre. C'est pourquoi les anciennes copies, exécutées ainsi sans modèle, sont inexactes. Pasitélé mit à la mode le travail d'après un modèle et un moulage de même grandeur, ainsi que l'usage des points de repère. Nous possédons une série de copies où ces points de repère subsistent; or, aucune d'entre elles n'est nécessairement antérieure au IIIe siècle av. J.-C. « L'usage ainsi introduit de copier d'après des moulages, avec le système des points, a produit l'énorme développement de l'art des copistes, qui nous est attesté par une masse de statues conservées et dont nous reconnaissons l'initiateur dans le savant Pasitélé.
conservées et dont nous reconnaissons l'initiateur dans le savant Pasitélé. C'est seulement par ce procédé que s'explique la découverte, en des lieux très divers, de copies d'un même original où toutes les dimensions principales sont concordantes. Combien il était ordinaire que d'anciennes statues célèbres fussent moulées par les sculpteurs, c'est ce que nous montre un passage connu de Lucien sur l'Hermès Agoraios d'Athènes. » M. Furtwaengler aurait sans doute apporté quelques modifications à cet exposé s'il avait connu le passage de Plutarque signalé par M. Bouché-Leclercq. J'ai proposé à plusieurs reprises, depuis 1897, d'admettre, au point de vue du moulage
reprises, depuis 1897, d'admettre, au point de vue du moulage des statues antiques, une différence entre les bronzes et les marbres, les premiers pouvant toujours être moulés sans inconvénient, tandis que les marbres polychromes ne supportent pas cette opération. L'histoire de la Koré moulée par les envoyés de Ptolémée ne contredit pas ma théorie, car cette statue, comme celle du dieu qui lui faisait pendant, était très vraisemblablement en bronze. Il est encore question de l'ambassade de Ptolémée dans le traité sur Isis et Osiris, où on lit ce qui suit « On prétend que Sarapis n'est autre que Pluton,
suit « On prétend que Sarapis n'est autre que Pluton, qu'Isis n'est autre que Koré. Ainsi disent Archimaque d'Eubée, Héraclide de Pont et ce dernier croit que l'oracle de Canope est celui de Pluton. Ptolémée Soter vit en songe le colosse de Pluton, qui était à Sinope. Il n'en soupçonnait ni la forme, ni même l'existence, et ne l'avait pas vu auparavant. Le dieu lui ordonna de transporter au plus tôt à Alexandrie cette image gigantesque. Ptolémée, ignorant où elle était placée, se trouvait dans un grand embarras et comme il racontait la vision à ses amis, il se rencontra
il racontait la vision à ses amis, il se rencontra un homme qui avait beaucoup voyagé. Son nom était Sosibios. Il déclara qu'il avait vu dans Sinope un colosse semblable à celui qui avait apparu au roi. Ptolémée envoya donc Sotélès et Denys, lesquels après beaucoup de temps et de peine, mais non sans le concours de la providence divine, dérobèrent le colosse et le ramenèrent avec eux. Dès que cette image rapportée eut été vue, Timothée l'interprète et Manéthon le Sébennite conjecturèrent, d'après son Cerbère et le dragon, que c'était une statue de Pluton et ils persuadèrent à Ptolémée