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car le terrain doit être considéré comme déblayé désormais des difficultés qui l'encombraient : nous pouvons tenir pour acquis qu'une investigation dirigée dans ce sens et portant sur la série entière des ouvrages par lesquels Victor Hugo a, pendant soixante ans, manifesté son génie, ne saurait être vaine. Il ne reste plus dès lors qu'à marquer les limites et les obstacles qu'elle ne manquera pas de rencontrer dès que l'investigateur voudra se piquer de précision. La chose irait de soi s'il suffisait d'établir, par des indications vagues et générales, que la vision du monde, personnelle à notre héros, transparaît constamment
la vision du monde, personnelle à notre héros, transparaît constamment au travers des images que sa fantaisie lui suggère; mais ce qui est en question, dans l'étude plus scientifique que littéraire dont nous traçons ici le plan, c'est évidemment une formule précise de la sensibilité du poète, qui nous livre le secret de son imagination même. Est-on en droit d’espérer qu’une pareille formule puisse se dégager aisément de l’analyse des impressions que la poésie met en œuvre? Il ne faut pas se dissimuler tout d’abord que ce qu’on nomme sensation ou perception, même à considérer les cas les plus déterminés,
ou perception, même à considérer les cas les plus déterminés, la vue d'un arbre, par exemple, ou l’audition d’une parole, n’est pas le résultat pur et simple d’une opération sensorielle, du fonctionnement mécanique de l’œil ou de l’oreille : le fait unique où vient se fondre la multitude des impressions élémentaires apportées par les fibres du faisceau nerveux, doit son unité, sa signification, son caractère spécial en chacun de nous, à l’attraction exercée par l’ensemble de la personnalité, c’est-à-dire « à l'influence de notre vie mentale passée, à la teinte particulière de notre expérience et de nos émotions dominantes, »
particulière de notre expérience et de nos émotions dominantes, » en somme, à une foule de causes secondes qui échappent à l’analyse. Encore, n’est-ce là qu’une complication générale et commune : que sera-ce si l’on entreprend de démêler le travail propre des sens et d’en distinguer les résultats originaux, non plus dans les manifestations spontanées de la vie journalière, mais dans l’œuvre réfléchie d’un écrivain dont le but est tout autre que de traduire ce qu’il a senti? Que d’éléments nouveaux à considérer! D’abord, les servitudes inévitables de la langue littéraire, surtout de la langue poétique, l’équivoque des mots, les
littéraire, surtout de la langue poétique, l’équivoque des mots, les figures du style, les tropes de la rhétorique ; puis les illusions concomitantes qui tendent à fausser, chez les plus simples, le sens expressif du terme usuel et la valeur de l’épithète descriptive, les associations inaperçues, les métaphores inconscientes, les formules irréfléchies, tout cet « enivrement du verbe » que Leibniz appelait spirituelle ment le psittacisme humain; enfin les traditions régnantes et les procédés de métier, les exigences de la composition et de la prosodie, le souci de l’effet à produire : que devient, dans tout cela, la donnée primitive
produire : que devient, dans tout cela, la donnée primitive ? N’est-ce pas à désespérer de pouvoir jamais, au moins par la méthode d’analyse, ressaisir les impressions directes et sincères que le contact de la nature a provoquées dans le cerveau du poète? Heureusement la végétation parasite, sous laquelle restent enfouies ces impressions, subit elle-même, en sa croissance superficielle, l’influence du fond qu’elle recouvre, et c’est toujours la nature et la qualité de ce fond qu’elle manifeste. Songez-y, en effet : chez tous les écrivains, les mêmes causes étrangères tendent à modifier l’expression de la sensibilité native, et pourtant, dans
à modifier l’expression de la sensibilité native, et pourtant, dans l’œuvre de chacun, la sensibilité demeure personnelle et se révèle de façon à n’être confondue avec aucune autre. C’est que les principales de ces causes déviantes sont des habitudes individuelles, lentement acquises par l’accumulation de sensations analogues, où se trahit encore la forme particulière du tempérament qu’on cherche à définir. Enfin un dernier scrupule doit être levé. Pour déterminer le caractère propre de tel ou tel sens chez Victor Hugo, — du sens de la vue, par exemple, — c’est-à-dire pour mesurer les déviations que son œil fait subir aux
pour mesurer les déviations que son œil fait subir aux objets qu’il perçoit, — ne faudrait-il pas posséder de ces objets une image indépendante de ces perceptions? La condition paraît d’abord chimérique ; elle ne l’est pourtant point, si l’on sait user des sources d’informations dont la critique dispose. La première est la Nature qui, de nouveau et impartialement observée, servira de terme fixe dans la comparaison qu’on établira entre la réalité nue et la représentation donnée par l’écrivain. La seconde est l’œuvre poétique elle-même où le rapprochement et l’opposition des différentes peintures d’un même spectacle feront ressortir l’élément variable
des différentes peintures d’un même spectacle feront ressortir l’élément variable de l’impression. Ainsi les bords du Rhin, la campagne de Jersey, les rochers de la Manche n’ont guère changé d’aspect depuis un siècle : plaçons-nous en face de ces objets tant de fois décrits par Hugo, et regardons-les avec toute la sincérité, l’ingénuité dont nous sommes capables. Efforçons-nous d'éliminer de notre sensation tout élément exceptionnel ou individuel ; et, revenant à l’œuvre du poète, nous commencerons à discerner ce que ses descriptions doivent à sa sensibilité particulière. Mettons ensuite en regard plusieurs exemplaires du même tableau littéraire, exécutés à divers
regard plusieurs exemplaires du même tableau littéraire, exécutés à divers moments de sa vie, — une « aurore, » un « crépuscule, » une « vue de mer, » empruntés aux Feuilles d'automne, aux Contemplations, à L'Année terrible, — et la variété même des interprétations successives nous permettra de mesurer avec une exactitude relative la part que le sujet et l’objet ont prise à la formation des images représentées. Certes, une telle étude, même ainsi limitée, laisse encore quelque place à l’hypothèse et peut-être à l’artifice, — mais d’autant moins qu’elle se garde mieux des prétentions excessives. Elle deviendrait bien
qu’elle se garde mieux des prétentions excessives. Elle deviendrait bien vite suspecte si elle visait à l’explication totale et fondamentale du génie dont elle recherche les origines sensorielles; elle paraît se justifier d’elle-même si elle se présente simplement comme une portion de la multiple enquête qui doit être instituée sur la vie et l’œuvre du plus grand de nos poètes, comme une modeste contribution à la monographie définitive qui se fait encore attendre. I. La sensation capitale et prédominante pour Victor Hugo est la vision. Choses vues, ce titre d’un des ouvrages récemment parus du maître peut servir d’épigraphe à
des ouvrages récemment parus du maître peut servir d’épigraphe à toute son œuvre, si l’on veut interpréter assez largement le mot pour y comprendre non-seulement les impressions directement traduites, mais encore leur évocation mentale. C’est-à-dire que, chez lui, l’imagination créatrice, qui simule si souvent l’hallucination et le rêve, prend toujours la forme visuelle : Je vis dans la nuée un clairon monstrueux... Je vis cette faucheuse : elle était dans un champ... Un soir, dans un chemin, je vis passer un homme... Ce tour revient, dans son œuvre, à chaque fois qu’il veut exprimer la naissance d’une pensée subite; toute
fois qu’il veut exprimer la naissance d’une pensée subite; toute idée est une image qui s’impose à ses yeux, toute inspiration se résout en apparition. L’effort même de la méditation abstraite n’est que « la fixité calme et profonde des yeux; » la conscience réside dans « le grand regard d’en haut qui ne quitte jamais le crime ; » ce n’est pas devant une voix irritée que s’enfuit Caïn, mais devant « un œil tout grand ouvert dans les ténèbres. » Et la fraternité, qui unit tous les êtres vivants, vient de ce que toutes les prunelles reflètent le
vivants, vient de ce que toutes les prunelles reflètent le même infini en contemplant le même ciel. C’est donc là qu’il faut chercher le type de l’impression représentative par laquelle l’existence extérieure se manifeste au cerveau de Victor Hugo. Aussi bien la rencontre est-elle heureuse pour la critique, car si chaque sensation contient en germe toutes les lois de l’esprit, il n’en est pas de plus dégagée, de plus claire, de plus consciente que la sensation visuelle, ni qui puisse nous apprendre davantage sur la nature intime et profonde du génie que nous voulons étudier. Le seul renseignement direct que
génie que nous voulons étudier. Le seul renseignement direct que nous puissions emprunter ici aux biographes, c’est que Victor Hugo avait d’excellents yeux. D’après le Témoin de sa vie, il lui arriva un jour, étant tout enfant et élève de la pension Gordier, de mieux distinguer à l’œil nu les caractères d’une enseigne fort éloignée que ses camarades ne pouvaient le faire avec une lorgnette marine, ce qui lui valut un éloge où le répétiteur mit tout son esprit : « La longue-vue, c’est la vôtre. » Plus tard, lorsqu’il montait, vers le soir, avec Sainte-Beuve, sur les tours de
montait, vers le soir, avec Sainte-Beuve, sur les tours de Notre-Dame pour voir coucher le soleil, « il distinguait de là-haut, au balcon de l’Arsenal, la couleur de la robe de Mlle Nodier. » On sait, du reste, qu’il pratiqua jusqu’à sa mort le dédain des lunettes. Sainte-Beuve donne plus de valeur à l’indication en cherchant à définir (1) le procédé descriptif que le poète tient du caractère propre de sa vision : « Son imagination est si rapide qu’elle se meut sur chaque point à la fois; elle devient analytique, à force d'être alerte et perçante; jamais il ne
analytique, à force d'être alerte et perçante; jamais il ne rencontre une tour dont il ne compte les angles, les faces et les pointes... » Le trait est d’importance, mais notre curiosité ne s’en trouve point satisfaite ; nous voulons savoir ce qui frappe ces yeux si vifs, quels genres d’objets ils se prêtent naturellement à réfléchir, afin d’entrevoir d’avance quelles images reparaîtront ensuite dans son cerveau et s’épanouiront dans sa poésie. Une précision est ici nécessaire. Il semble, au premier abord, que la vue nous fasse connaître des aspects multiples du monde extérieur : n’est-ce pas d’elle que nous
multiples du monde extérieur : n’est-ce pas d’elle que nous tenons la première notion de la forme et du mouvement, que le toucher détermine plus tard et complète ? Pourtant la sensation de lumière colorée est bien la seule que nous puissions rapporter directement et exclusivement à notre œil. A vrai dire, cette sensation n’est pas tout à fait simple : la couleur proprement dite exige, pour être perçue, d’autres conditions que la lumière éclairante, à savoir une sorte d’équilibre entre la puissance de l'organe et l’intensité du foyer lumineux. Beaucoup de lumière noie les couleurs, comme peu de lumière
Beaucoup de lumière noie les couleurs, comme peu de lumière les efface ; l'œil ne distingue les variétés du prisme que lorsqu’il n’a aucun effort à faire, ni pour saisir une clarté insuffisante, ni pour écarter un éclat excessif. Mais ces deux éléments sont trop intimement liés pour que l’analyse psychologique les sépare, et l’on peut poser en principe qu’étudier la sensibilité visuelle d’une personne, c’est rechercher la mesure dans laquelle l’œil et le cerveau sont, chez elle, impressionnables aux excitations ambiantes de la couleur et de la lumière. On comprend sans peine que cette impressionnabilité soit infiniment relative et
comprend sans peine que cette impressionnabilité soit infiniment relative et variable d’un individu à l’autre : la perception de la couleur surtout se meut dans un cercle d’émotions nerveuses si voisines, si approximativement équivalentes qu’elle exige une délicatesse d’organes peu commune. Rarement elle est parfaite ; rarement même elle est sincère et positive ; le plus souvent, les termes dont nous nous servons pour désigner des nuances chromatiques correspondent à une habitude verbale, à une association convenue plutôt qu’à un discernement d’ordre optique. « Sur vingt-cinq personnes qui entrent ici, disait Th. Gautier, il n’y en a pas trois qui
disait Th. Gautier, il n’y en a pas trois qui voient la couleur du papier. » Comme ces différences sont évidemment révélatrices d’un certain état de l’appareil visuel, qui n’est pas sans relation avec l’état général du cerveau, ni, par conséquent, avec le mode de formation et d’évocation des images, l’étude de la sensibilité esthétique chez un artiste tel que Victor Hugo doit nécessairement comprendre l’analyse de ces données élémentaires, et ce n’est pas manquer de respect au génie que de chercher là une des raisons de son originalité. II. Une tradition littéraire, dégénérée en lieu commun de conversation, veut
Une tradition littéraire, dégénérée en lieu commun de conversation, veut que Victor Hugo soit le plus merveilleux « coloriste » des poètes modernes. D’après Th. Gautier, qui pensait s’y connaître, « l’auteur des Orientales et de la Légende eût été un grand peintre, s’il eût daigné l’être. » Naguère encore, à propos de l’exposition de ses dessins, la critique s’est prononcée unanimement dans le même sens, les artistes de profession menant le chœur. Il y a sans doute quelque témérité à remettre en discussion une opinion si bien assise ; nous oserons pourtant le faire, en prenant Hugo lui-même pour
nous oserons pourtant le faire, en prenant Hugo lui-même pour arbitre. Le premier témoignage qui se présente à l’encontre de la tradition est tiré des dessins mêmes qu’on a l’imprudence d’invoquer : aucune de ces pages illustrées au jour le jour, pendant une période de plus de trente ans, n’offre la moindre trace de couleur proprement dite. L’absence totale d’un des principaux modes d'expression de la vie physique, chez l’artiste qui en fut le constant interprète, n’est vraisemblablement pas dénuée de signification; nous n’y insisterons pourtant pas, car la remarque atteint quiconque, maniant le fusain ou le burin, se prive
atteint quiconque, maniant le fusain ou le burin, se prive volontairement des ressources propres de la peinture, c’est-à-dire des éléments de la gamme chromatique qui se développe dans les rayons de l’arc-en-ciel. L’examen attentif de ces esquisses à l’encre ou à l’aquarelle nous suggère une remarque qui va plus à fond dans le même sens : non seulement la teinte propre des objets n’est pas directement imitée par la touche de matière colorante, mais elle ne s’y révèle même pas par le procédé de traduction spéciale que comporte ce genre d’art, j’entends par les nuances ombrées qui expriment le degré
d’art, j’entends par les nuances ombrées qui expriment le degré d’absorption dans chaque couleur. Il y a bien des ombres, mais elles correspondent aux divers mouvements de la lumière sur les surfaces, non à la coloration intrinsèque des choses. N’est-on pas conduit par là à penser que cette singularité du dessin provient d’un caractère singulier de la perception chez le dessinateur, — et qu’il eût encore donné lieu à la même observation s’il eût usé librement des moyens de la polychromie? La meilleure preuve que cet indice de sa manière ne tient pas à l’indigence du procédé qu'il emploie, c’est
ne tient pas à l’indigence du procédé qu'il emploie, c’est que la multiplicité illimitée des tons, qui vont du blanc au noir, se prête évidemment à l’expression relative de la couleur, ainsi que l’attestent les camaïeux de la Renaissance et du XVIIIe siècle, les transpositions de Rembrandt et de Rubens, les planches de Porporati et de Le Bas, qui valent des peintures. Victor Hugo traite la couleur comme s’il ne la sentait pas : les images semblent se décalquer sur sa rétine ainsi que sur une plaque photographique. Elles se distinguent les unes des autres parce qu’elles sont plus ou
distinguent les unes des autres parce qu’elles sont plus ou moins éclairées, non parce qu’elles sont diversement teintées ; aucune notation propre, indépendante de la lumière ambiante, ne trahit jamais la nature intime qu’elles manifestent. Ces mille nuances équivalentes où s’exprime la richesse de la vie, mais dont la variété ne correspond pas à une différence d'intensité, — le vert tendre, le bleu clair, le mauve, le blond, le gris, — ne peuvent évidemment toucher cet œil, qui ne s’émeut que des oppositions et des discordances. Tous les êtres, pareillement incolores, semblent plongés dans une lumière qui se reflète inégalement
incolores, semblent plongés dans une lumière qui se reflète inégalement sur eux et leur prête ainsi, par le dehors, un semblant d’individualité. On dirait que c’est cette lumière même qui crée les formes en les délimitant, comme ferait un regard émané d’un œil tout-puissant qui aurait la faculté miraculeuse de réaliser dans l’espace la vision intérieure qu’il y projette. Un tel document n’est assurément pas sans valeur, car il est bien certain que Victor Hugo a dû peindre la nature comme il la voyait. Gardons-nous pourtant d’y attacher trop d’importance : il se pourrait que l’habileté technique qu’exige le dessin
: il se pourrait que l’habileté technique qu’exige le dessin lui ait seule manqué ; n’arrive-t-il pas que, dans une même personne, inégalement douée pour deux arts différents auxquels elle se livre, se trahissent deux aptitudes, sinon deux tempéraments opposés? Fromentin n’écrivait pas comme il peignait. Ce n’est pas dans les distractions de l’homme, mais dans l'œuvre où l’artiste s’est mis tout entier, qu’il faut chercher l’expression directe de sa sensibilité. Écartons les dessins de Victor Hugo et relisons ses écrits. III. Ici la tâche de l’analyste est moins simple ; il doit craindre d’être dupe des mots : de
; il doit craindre d’être dupe des mots : de multiples influences que nous avons énumérées tendent constamment à fausser, chez un écrivain, la signification des termes relatifs aux impressions sensorielles. Pour dégager les perceptions natives et les restituer dans leur intégrité, il faudra tenir compte de toutes les circonstances qui ont pu modifier la langue et les procédés d’expression de notre poète. Un tel travail ne pourra donc être mené à bonne fin que par une rapide revue de la vie et de l’œuvre de Victor Hugo considérées dans leur dépendance et leur unité. Les premiers vers n’offrent qu’un
leur dépendance et leur unité. Les premiers vers n’offrent qu’un intérêt secondaire à notre recherche; les mots exprimant la couleur qui s’y rencontrent ne dénotent ni une sensation directe ni un effort pour rendre le détail d'une nuance qu’il aurait lui-même distinguée. Aussi l’auteur peut-il à bon droit affirmer, dans la préface des Odes, que, pour lui, « la poésie n’est pas dans la forme des idées, mais dans les idées elles-mêmes, » jugement qu’il complète en condamnant l’antithèse comme un procédé extérieur et artificiel. Jusqu’alors, en effet, la « forme » est ce qu’il y a de moins personnel
forme » est ce qu’il y a de moins personnel en lui, si l’on entend par là l’élément concret et sensible de l’expression, l’empreinte que la pensée garde de son origine physique et d'où lui vient le pouvoir d’évoquer à son gré le monde matériel qu’elle a traversé. On sourit en songeant à l’importance que cette « forme » maintenant dédaignée va bientôt prendre dans l’œuvre de Victor Hugo, mais on comprend sans peine qu’il la considère encore comme indifférente, puisque les mots avec leurs images ne lui rappellent aucun « événement intérieur, » aucune émotion entrée par les yeux
« événement intérieur, » aucune émotion entrée par les yeux et répandue ensuite dans l’âme. La faute n’en est pas tout entière aux influences littéraires qu’il subit à ce moment, car ce n’est pas ainsi que ce Chateaubriand, « qu’il voulait être ou rien, » comprenait le style et la poésie. Si le peintre d' Atala et de L' Itinéraire mérite de passer pour un novateur et un chef d’école, si l’on a pu dire qu’il a tout ensemble préparé et ouvert notre siècle littéraire, c’est précisément parce qu’il a rajeuni les « formes » extérieures de la langue classique
rajeuni les « formes » extérieures de la langue classique que le XVIIIe siècle avait usées jusqu’à la trame, c’est parce que, Ce qu’il y a d’original en lui, ce n’est ni ses idées ni sa rhétorique, mais son style régénéré par l’appel à l’impression neuve, qui, de la description, procédé de développement artificiel, fait une sorte de document psychologique et autobiographique. Voilà ce que Victor Hugo n’a pas compris d’abord, et il serait puérile de s’en étonner, l’observation directe n’étant pas une recette qui puisse s’enseigner et se transmettre. C’est un axiome reconnu que nul mortel n’a jamais profité
C’est un axiome reconnu que nul mortel n’a jamais profité de l’expérience d’autrui ; cela est vrai surtout en littérature, où il y aurait contradiction à ce qu’on exprimât personnellement ce qu’on n’aurait pas personnellement senti ou pensé. Mais, en dépit des théories dont s’abuse sa naïveté d’écolier, Victor Hugo est trop vraiment poète pour se contenter longtemps des formules toutes faites que l’éducation littéraire prête indifféremment, comme une monnaie courante, à tous les écrivains dociles de son temps. Bientôt son cœur s’éveille et l’inspiration qui lui souffle ses vers cesse de se porter sur les sujets extérieurs et factices
cesse de se porter sur les sujets extérieurs et factices dont l’emphase l’avait d’abord séduit, Moïse sur le Nil, la Fille d’Haïti... Il aime et éprouve le besoin de dire ses chagrins et ses espérances ; la sincérité du sentiment entraîne la simplicité de l’accent. Comme tous ceux qui souffrent, il fait un retour sur lui-même et y retrouve la trace de ses premiers voyages, l’image à demi effacée des pays traversés pendant l’enfance. Alors, à son insu, et grâce à cette mystérieuse unité du fond et de la forme qui est l’essence même de toute poésie véritable, une curieuse
qui est l’essence même de toute poésie véritable, une curieuse transformation s’opère dans son style : incapable encore de discerner et d’exprimer des nuances originales, prises sur le vif dans les spectacles que lui offre la nature, il découvre dans sa mémoire les couleurs vraies dont ses yeux se sont jadis instinctivement remplis et demeurent depuis lors imprégnés. Voici d’abord : Le hussard l'apide Parant de gerbes d’or sa poitrine intrépide Et le panache blanc des agiles lanciers, Et les dragons mêlant sur leurs casques gépides, Le poil taché du tigre au crin noir des coursiers ; puis le ciel
tigre au crin noir des coursiers ; puis le ciel d’Italie, l’arc-en-ciel « qu’un or fluide arrose, » descendant sur l’Adriatique « comme un pont de nacre; » enfin, « les couvens et les bastilles d’Espagne, » les « sombres tours » de Vittoria, le soleil de feu où « Burgos dresse sa cathédrale aux gothiques aiguilles. » Ce ne sont là que des reflets sans doute, « un vague faisceau de couleurs incertaines » rapporté de ses « courses lointaines; » mais c’est assez pour donner la vie à des images qui ne sont déjà plus « des fantômes
des images qui ne sont déjà plus « des fantômes d’air battu, » puisqu’on y sent vibrer un reste d’impression ingénue. Ces Souvenirs d’enfance, qui revêtent une forme si différente des précédentes compositions, marquent une date importante dans l’œuvre de Victor Hugo. D’abord, c’est une transition pleine d’intérêt entre le lieu commun littéraire et l’expression directe de la nature. Ensuite, il se trouve que cette inspiration spontanée a révélé au poète un moyen de rendre vivantes et personnelles les conceptions qu’il veut mettre en œuvre : c’est de ne jamais isoler l’idée des conditions sensibles dans lesquelles elle s’est produite,