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dire. » L’essence de l’antique, c’est la perfection harmonieuse de la forme; l’essence du moderne, c’est la liberté infinie et toute-puissante de l’esprit. Avec le christianisme, une conception nouvelle de l’homme et de l’univers est apparue. La vie morale s’est compliquée et enrichie. L'axe de la philosophie s’est déplacé, passant de la nature à la conscience de l’homme. Ce n’est plus l’ordre de l’univers qui se reflète dans l’âme du poète, de l’artiste et du philosophe : c’est dans l’esprit créateur que l’univers prend un sens et même une réalité. Un art nouveau est sorti de là, un art que
Un art nouveau est sorti de là, un art que les anciens n’ont pu connaître, et qui portera désormais le nom de romantique. Comparez les merveilleux restes de l’architecture grecque avec les grandes cathédrales gothiques du moyen âge, comparez les tragédies de Sophocle aux drames de Shakespeare, ou enfin, pour rendre le contraste encore plus frappant, comparez l’inspiration sereine de la sculpture grecque aux aspirations infinies de la musique moderne : ici, l’art le plus immatériel luttant pour exprimer l’inexprimable ; là, l’art plastique par excellence se complaisant à la tranquille majesté des belles formes. Goethe avait indiqué déjà cette
tranquille majesté des belles formes. Goethe avait indiqué déjà cette idée dans le curieux morceau sur Hamlet qu’il a inséré dans son Wilhelm Meister. Les anciens demeurent sans rivaux dans la conception et dans l’exécution du beau naturel ; l’âme moderne, moins harmonieuse sans doute, mais plus complexe, veut un art qui rende ses faiblesses et ses grandeurs, ses défaites et ses victoires morales, et surtout son élan vers l’infinie liberté. Cette définition demeure, comme on voit, assez vague. En fait, les romantiques ont beaucoup varié dans l’interprétation de leurs formules esthétiques. Souvent ils se contentent d’un sens général et
formules esthétiques. Souvent ils se contentent d’un sens général et fort peu déterminé. Est romantique, à ce compte, tout ce qui est empreint d’un charme poétique particulier, étrange, merveilleux, par opposition à banal, vulgaire, prosaïque. Ainsi, l’on dira d’un site ou d’un paysage qu’il est « romantique. » Mais souvent aussi le sens du mot est plus précis : Frédéric Schlegel le rapporte parfois à son étymologie. Lorsqu’il dit, par exemple, que « les guinées jouent un rôle considérable dans la poésie dramatique et romantique des Anglais, » il veut évidemment désigner les romans. Mais pourquoi la littérature moderne, dans
évidemment désigner les romans. Mais pourquoi la littérature moderne, dans son ensemble, devra-t-elle s’appeler romantique? Parce que, dit Schlegel, le roman est le genre suprême qui contient éminemment tous les autres. C’est en lui que viendra se réaliser l’idéal de la poésie : il sera pour les modernes ce que l’épopée a été pour les anciens. Comme elle, il peut présenter un tableau d’ensemble et fidèle du temps où il a été écrit : « La tendance du roman est d’unir la culture intellectuelle, morale et sociale à la culture esthétique. » Il y a quelque mérite à avoir pressenti
esthétique. » Il y a quelque mérite à avoir pressenti de la sorte la place toujours plus grande que le roman devait tenir dans la littérature de notre temps. Schlegel a bien vu que le roman était le genre littéraire de l’avenir, qui menaçait presque d’absorber les autres. Il a exprimé une idée juste, mais avec exagération, selon son habitude. Il y avait été conduit par l’étude de Wilhelm Meister, objet de son admiration enthousiaste, et le plus original, à ses yeux, des ouvrages de Goethe. Considérez le charme poétique de ce roman en prose, la variété des situations et
de ce roman en prose, la variété des situations et des caractères, les mille sujets divers auxquels l’auteur touche en passant, sans rompre pourtant l’unité générale de l’œuvre, où tout se tient comme en un corps vivant ; faites de ce roman le modèle, le type d’un genre que vous appellerez romantique, et vous aurez la clef des formules sibyllines de Frédéric Schlegel. Il a simplement élevé Wilhelm Meister à l’absolu. « L’objet de la poésie romantique, dit-il, n’est pas seulement de réunir tous les genres de poésie qui sont aujourd’hui séparés, et de rétablir le contact entre la poésie,
aujourd’hui séparés, et de rétablir le contact entre la poésie, la rhétorique et la philosophie : elle doit aussi tantôt mélanger, tantôt combiner la poésie et la prose, l’invention et la critique, la poésie de l’art et la poésie de la nature, rendre la poésie vivante et la vie poétique, mettre partout l’esprit, le mouvement et l’humour. » Comme définition d’un genre, cela demeure obscur; comme caractéristique de Wilhelm Meister, cela s’entend très bien. Le roman de Goethe est le premier essai d’un genre nouveau, et c’est l’essai d’un maître. Mais Wilhelm Meister ne suffit pas, selon Schlegel, à donner
Mais Wilhelm Meister ne suffit pas, selon Schlegel, à donner une idée complète du romantisme, il faut y joindre la Doctrine de la science de Fichte. Cette œuvre philosophique annonce, elle aussi, les temps nouveaux, et Schlegel y emprunte un élément essentiel de sa définition. « La poésie romantique, dit-il, est infinie, parce que seule elle est libre, et prend pour sa première loi que la liberté du poète ne souffre au-dessus d’elle aucune loi. » C’est pourquoi Shakespeare, par exemple, est romantique, tandis que Voltaire ne l’est pas. Celui-ci compose ses tragédies suivant des règles qu’il croit souveraines :
compose ses tragédies suivant des règles qu’il croit souveraines : Shakespeare ne connaît d’autres règles que celles dont son imagination et son génie veulent bien s'accommoder, et quand il lui plaît. Cette liberté absolue du poète correspond à l’activité absolue du moi dans la philosophie de Fichte, qui trouve dans l’âme même le principe de l’être et de l’action. Étant absolue, la liberté du poète demeure toujours entière. L’artiste est donc, à la fois, dans son œuvre et au-dessus d’elle. Il s’y donne sans s’y livrer. Il y est et il s’y voit. « Pour bien écrire sur un sujet,
il s’y voit. « Pour bien écrire sur un sujet, dit Schlegel avec sa bizarrerie ordinaire, il faut ne plus s’y intéresser. Aussi longtemps que dure la période d’invention et d’enthousiasme, l’artiste se trouve dans un état trop peu libre pour s’exprimer... » Le signe de cette liberté du poète est l'ironie, que les romantiques estiment par-dessus tout et qui revient à chaque ligne dans leurs théories. L’ironie, en effet, est la preuve de la self-possession de l’artiste, et, en même temps, elle est l’élément philosophique par excellence de la poésie. « La philosophie est la vraie patrie de l’ironie,
poésie. « La philosophie est la vraie patrie de l’ironie, que je définirais volontiers une beauté logique. » Telle nous la voyons chez Socrate et chez Platon. Point de longues, lourdes et pédantesques démonstrations. C’est en se jouant, avec un sourire, avec une déférence apparente pour la sagesse des sophistes, ou sous l’enveloppe poétique d’un mythe, que ces grands esprits laissent entendre leur doctrine sur la nature des choses. À quoi servent, d'ailleurs, les démonstrations en philosophie? À rien absolument. C’est un luxe inutile ou une simple étiquette à l’usage des sots. Rien de plus commun que d’excellentes démonstrations employées
des sots. Rien de plus commun que d’excellentes démonstrations employées à soutenir des idées fausses ou banales. « Leibniz affirmait, Wittgenstein démontrait : c’est tout dire. » Par suite, puisque les romans « sont les dialogues socratiques de notre temps, » l’ironie devait donc être un élément essentiel de l’art romantique. Au reste, de même que la philosophie s’est transformée de Platon à Fichte, l’ironie prend aussi un sens plus moderne, plus subjectif, comme disent les Allemands. Elle n’exprime plus simplement la sérénité souriante et enjouée d’une pensée libre et maîtresse d’elle-même. Elle doit rendre l’éternel contraste du fini et
maîtresse d’elle-même. Elle doit rendre l’éternel contraste du fini et de l’infini, du relatif et de l’absolu, de l’âme et de la nature ; en elle éclate la lutte du moi et du non-moi, de l’ouvrier et de l’œuvre, la dissonance enfin dont notre oreille a désormais besoin dans l’harmonie. Aussi l’ironie se retrouve-t-elle partout dans les chefs-d’œuvre de l’art moderne; ironie, le mélange extraordinaire et puissant du tragique et du grotesque dans Shakespeare; ironie, le perpétuel contraste de Don Quichotte et de Sancho Pança, dans l’inimitable épopée qui est le plus romantique des romans. De l’ironie procèdent naturellement l’esprit,
le plus romantique des romans. De l’ironie procèdent naturellement l’esprit, le paradoxe et l’humour : « Là où l’imagination et le jugement se rencontrent, dit Novalis, jaillit l’esprit ; là où la raison et le caprice s’unissent, naît l’humour. N'entendez pas par esprit la vivacité aimable, les saillies imprévues, la grâce malicieuse, la drôlerie parfois irrésistible d’un Voltaire ou d’un About. L'esprit romantique est bien un peu cela ; il est surtout autre chose. Il a pour fonction d’exprimer, comme l'ironie, la souveraineté absolue du « moi », qui ne s’absorbe jamais dans le « non-moi » qu’il crée. L’artiste,
s’absorbe jamais dans le « non-moi » qu’il crée. L’artiste, en donnant à son œuvre une forme inattendue, paradoxale, spirituelle en un mot, montre par là qu’il joue avec son objet, qu’il en est le maître et non l’esclave, ni la dupe : il y imprime enfin le cachet de sa personnalité. À ce prix seulement il est original. L’art antique était, en un sens, plus impersonnel. L’art moderne veut exprimer non seulement la nature, mais le « moi », et, plus encore, la souveraineté du « moi » sur la nature. C’est pourquoi l’esprit et l’ironie y tiennent tant
la nature. C’est pourquoi l’esprit et l’ironie y tiennent tant de place. Voilà, certes, une façon cruellement germanique et métaphysique d’expliquer la chose du monde la plus légère et la plus insaisissable. Que sera-ce quand les romantiques voudront passer de la théorie à la pratique? L'ironie tournera à l’allégorie fatigante, l’esprit à la plaisanterie épaisse, le paradoxe à l’énormité. Heine, qui avait de l’esprit tout naturellement, sans théorie, a été cruel pour l’ironie des romantiques : — « Autrefois, dit-il, lorsque quelqu’un avait lâché une sottise, elle était lâchée. Qu’y faire? On disait : « Ce monsieur est un sot.
faire? On disait : « Ce monsieur est un sot. » — C’était désagréable. Mais aujourd’hui, qu’une platitude ou une sottise se découvre, l’auteur en est quitte pour dire que c’était de l’ironie : merveilleuse ressource pour quantité de gens ! » — Heine a la dent trop dure, et, à son ordinaire, il emporte le morceau. Que l’ironie des romantiques ait été souvent lourde et plate, il n’est que trop certain : mais leur théorie renfermait pourtant une idée juste. N’est-il pas vrai que l’ironie et l’humour sont des signes caractéristiques des littératures modernes : qu’ils sont demeurés à
signes caractéristiques des littératures modernes : qu’ils sont demeurés à peu près inconnus des anciens, et qu’ils ne leur auraient guère plu sans doute, et cela, pour la même raison qui leur faisait trouver affreux les rochers et les glaciers que nous admirons tant? Ils préféraient l’accord parfait à la résolution des dissonances : ils ne concevaient pas le « moi » comme une force infinie en lutte avec la nature. L’infini même leur paraissait monstrueux et détestable, et rien ne leur plaisait sans l’harmonieuse justesse des proportions. N’est-il pas vrai encore que Kant et surtout Fichte ont profondément senti
vrai encore que Kant et surtout Fichte ont profondément senti le besoin d'infinité de l’âme moderne, et que Fichte est le vrai théoricien du romantisme? L’erreur grave des romantiques a été de s’imaginer qu'en étatant ainsi, ils ouvraient à l’art une voie nouvelle. La poésie n’est pas affaire de réflexion, ni d’esthétique, mais bien de génie naturel. Les romantiques répètent sous toutes les formes que « la philosophie doit devenir un art et l’art une philosophie, que tous deux sont au fond une seule et même réalité aperçue sous deux aspects différents. » Cela est juste pour le critique ou
aspects différents. » Cela est juste pour le critique ou pour l’historien, qui dans une métaphysique reconnaît un poème et qui, d’un roman, tire une philosophie : ce n’est plus vrai ni pour le philosophe qui analyse ou construit, ni pour le poète qui crée ou compose. Un philosophe qui voudra ne point démontrer et s’en tenir à l’ironie, ne produira que des aphorismes bizarres, d’un goût douteux, à la Schlegel. Un romancier qui prétendra faire tenir Kant et Fichte dans son œuvre n’arrivera qu’à être illisible et ennuyeux. De cette fusion forcée de genres inconciliables proviennent en grande partie
cette fusion forcée de genres inconciliables proviennent en grande partie les obscurités et les impuissances des romantiques allemands. Mais autant leurs théories sont nuageuses, autant leurs tendances sont nettes et leurs passions vives. Leurs goûts, leurs aversions et leurs haines forment le meilleur commentaire à leur doctrine et à leurs œuvres. Nous avons vu de quelle ferveur ils adorent l’antiquité. Ils ne sont pas moins enthousiastes du moyen âge et de la Renaissance : ils dénigrent, en revanche, les siècles qui ont suivi, c’est-à dire les périodes classiques, ou soi-disant telles, des littératures française et anglaise. C’est surtout contre le
telles, des littératures française et anglaise. C’est surtout contre le XVIIIe siècle qu’ils se montrent acharnés. Locke et Voltaire, l'esprit qui définit tout, qui analyse tout, qui croit avoir rendu compte de la vie quand il a disséqué un cadavre, et de la pensée quand il a décrit l’association des idées ; qui ne voit dans la religion que l’œuvre de la fourberie et de l’imposture ; qui ne comprend l’art que comme arme de polémique ou procédé de pédagogie, l’esprit sec, en un mot, prosaïque et raisonneur, incapable de piété et de désintéressement : voilà ce que les romantiques
piété et de désintéressement : voilà ce que les romantiques haïssent de toute leur âme, et si fort, que pour définir leur esprit à eux, il suffirait presque de prendre le contre-pied de celui-là. Sur ce point ils sont unanimes, Tieck comme Novalis, Wackenroder comme les frères Schlegel. En 1791, dans une de ses premières lettres, Frédéric Schlegel écrivait déjà à son frère : — « Ton jugement sur Voltaire me plaît fort. C’est un homme que la nature paraît avoir formé exprès pour découvrir partout les fautes ou plutôt les contradictions avec un tact extraordinaire : mais comment accorder
les contradictions avec un tact extraordinaire : mais comment accorder avec cela son enthousiasme pour la philosophie de Locke, qui va presque jusqu’au ridicule? » — Voltaire est un esprit merveilleusement critique : il n’est ni religieux, ni métaphysicien, ni poète. Les romantiques ne le lui pardonnent point, et le mot de M. Emile Faguet : « Voltaire n’est pas artiste, » leur aurait paru une excellente expression de leur pensée. Il y a, selon eux, une région supérieure où tout le bon sens du monde ne donne pas accès. Jamais l’intelligence ne trahit mieux ses limites que lorsqu’elle les
Jamais l’intelligence ne trahit mieux ses limites que lorsqu’elle les ignore et croit tout expliquer : car au-delà de l’intelligible, et l’enveloppant, le pénétrant de toutes parts, se trouve la réalité vraie, qui est incompréhensible. L'esprit le plus vil et le mieux doué pour la critique, s'il ne sent point cela, est un esprit borné. Quoi de plus pauvre auprès de l'éclatante poésie de la nature, que la lumière grise et froide d'une science trop satisfaite d'elle-même, et insensible au mystère que présente toute réalité, même la mieux connue en apparence? Voilà ce que les philosophes du XVIIIe siècle n'ont
apparence? Voilà ce que les philosophes du XVIIIe siècle n'ont pas senti. Ils ont, dans la mesure de leurs forces, décoloré la nature, desséché l'âme, réduit l'infini à entrer dans les cadres de leur raisonnement : « Plus un système est borné, dit Novalis, plus il a de chances de plaire aux habiles. Expliquez par là le succès du matérialisme, de Locke, d'Hélivécius. C'est ainsi qu'aujourd'hui même Kant compte plus de partisans que Fichte. » Kant, en effet, aux yeux des romantiques, a manqué d'énergie et de décision. Ce philosophe est resté à moitié chemin. Par un puissant effort il
est resté à moitié chemin. Par un puissant effort il a dépassé son siècle, et, au lieu de s'endormir dans une complaisance indolente pour la philosophie trop facilement satisfaite de ses contemporains, il a soumis l'esprit humain à une critique sévère, et il a su remonter aux conditions suprêmes de la connaissance. Mais sur la voie d'une métaphysique nouvelle, il a hésité, et il s'est arrêté à une distinction, — qui ne pouvait être que provisoire, — entre ce que nous connaissons et l'absolu. Il n'a pas osé aller jusqu'au bout de sa pensée et faire du moi le fondement
bout de sa pensée et faire du moi le fondement de toute réalité. C'est pourquoi Fichte a dû venir, afin de tirer avec une logique inflexible les conséquences dernières des principes posés par Kant. Fichte n'a pas reculé devant le paradoxe de l'idéalisme absolu. Dialecticien intrépide et orateur chaleureux, joignant à la réflexion du philosophe la fougue d'un apôtre avide d'action, Fichte était le théoricien désigné des romantiques : son caractère, non moins que sa doctrine, s'accorde à merveille avec leurs tendances. Il n'est pas jusqu'à sa roideur dans la polémique qui ne les charme : surtout lorsque Fichte accable
polémique qui ne les charme : surtout lorsque Fichte accable leurs ennemis communs, les derniers représentants de la philosophie « populaire » du XVIIIe siècle. Je n'entends pas par là seulement la brochure où Fichte expose impitoyablement à la risée publique la médiocrité et l'étroitesse d'esprit d'un Marmontel; je pense surtout à ces leçons sur les Caractères du temps présent, que Fichte prononça à Berlin, en 1804 et qui font avec tant de sévérité le procès du siècle finissant. Fichte montre l'incurable faiblesse de ces prétendus esprits forts qui se refusent à rien croire que l'expérience n'ait prouvé, incapables de
refusent à rien croire que l'expérience n'ait prouvé, incapables de s'élever au-dessus de l'égoïsme en morale, perdant le sentiment du divin, et presque toujours prêts à devenir les dupes de grossiers charlatans. Les romantiques ne pouvaient qu'applaudir à ce langage. Aussi Frédéric Schlegel appelle-t-il Fichte « le plus grand métaphysicien actuellement vivant, » bien que Kant soit encore dans tout l'éclat de sa gloire. Et signalant à son frère une brochure politique de Fichte : « Ce philosophe, ajoute-t-il, qui sait, quand il le faut, dépasser Spinoza et Kant, peut être aussi un admirable écrivain populaire.... Compare son éloquence entraînante,
être aussi un admirable écrivain populaire.... Compare son éloquence entraînante, dans ses leçons sur la Destination du savant, avec les exercices de déclamation de Schiller... Fichte est vraiment celui que cherchait Hamlet. Chaque démarche de sa vie semble crier : « Voilà un homme ! » Lessing n'est pas jugé, à beaucoup près, aussi favorablement. Sans doute les romantiques reconnaissent son mérite littéraire et sa bienfaisante influence. Ne continuent-ils pas eux-mêmes son œuvre, par un certain côté, en détournant de plus en plus l'Allemagne de son admiration pour l'esprit français? Mais il a tort, à leurs yeux, d'appartenir à la
Mais il a tort, à leurs yeux, d'appartenir à la génération qui les a précédés et dont les tendances leur sont odieuses : il a le tort, tout bon Allemand qu'il soit, de s'être formé à l'école de Bayle, de Voltaire et de Diderot. Nul pressentiment du romantisme n'apparaît encore chez lui ; Werther même l'a indigné : il n'y a vu qu'un très mauvais roman. Et puis il raisonne trop, ou, du moins, il a trop de foi dans la puissance du raisonnement. Novalis a très bien su dire ce que les romantiques reprochaient à Lessing : « Il
ce que les romantiques reprochaient à Lessing : « Il avait la vue trop nette, et il perdait ainsi le sentiment du tout indistinct, l'intuition magique des choses. » Il s'en tenait à la ligne des objets et des idées, à la ligne sèche et rigide : il ne sentait pas la fusion insensible des contours fuyants et s'évanouissant sans limites précises. En un mot, le sens du mystère lui manque, c'est-à-dire précisément, selon les romantiques, le sens du réel. Frédéric Schlegel a écrit sur Lessing un de ses meilleurs articles. Les ennemis des romantiques se couvraient sans cesse de
articles. Les ennemis des romantiques se couvraient sans cesse de ce grand nom. Schlegel veut leur prouver qu'ils n'y ont aucun droit. Il revendique hardiment Lessing pour son propre parti. Il soutient adroitement ce paradoxe en montrant en Lessing l'adversaire implacable de la médiocrité et de la platitude. Il fait ressortir la hardiesse et l'originalité d'esprit de l'auteur de la Dramaturgie, son horreur de la banalité, sa passion généreuse pour la vérité méconnue ou oubliée. Schlegel n'est pas loin de se croire lui-même un Lessing, parce que, assez ingénument, il n'admire en Lessing que ce qui est déjà un peu
n'admire en Lessing que ce qui est déjà un peu du Schlegel. Mais, au fond, les romantiques auraient eu mauvaise grâce à se donner pour les successeurs de Lessing, et, ils ne l'ignoraient pas, Lessing les eût certainement désavoués. Religiosité vague, sentimentalité précieuse, contemplation émue et mystique de la nature, exaltation du moi, rien de tout cela n'était pour le séduire. Amoureux avant tout de clarté et de précision, esprit net, raison ferme, Lessing aurait sans doute, d'une piqûre impitoyable, crevé toutes les bulles des romantiques. Herder avait plus de droits à leur sympathie, car ils procèdent de lui au
droits à leur sympathie, car ils procèdent de lui au moins autant que de Winckelmann et de Goethe. Ils ne l’ont pas trop dit, cependant, soit par une ingratitude assez commune chez les écrivains, qui n’aiment pas toujours rappeler à quelle école ils ont appris, soit qu’ils fussent, en effet, de plus en plus frappés des défauts de Herder vieillissant. Ils lui devaient, pour une bonne part, leur goût de l’exotique, leur intelligence des littératures du moyen âge et de la renaissance, cette souplesse enfin et cette universalité de sympathie qui leur permettait d’entrer dans l’âme de tous les peuples.
qui leur permettait d’entrer dans l’âme de tous les peuples. Mais ils ont vu aussi, comme de Staël, que Herder est surtout un homme d’imagination. Avec un sens historique merveilleux et extrêmement rare en ce temps-là, il manque tout à fait de force logique. Il est incapable de construire une œuvre, et, bien loin d’aller jusqu’à la métaphysique de Fichte, il ne peut même suivre Kant. Il veut le réfuter et montre seulement qu’il ne l’a pas compris. Les romantiques n’ont pas fermé les yeux sur cette faiblesse de leur maître. Ils ne veulent point se contenter, comme lui, de
maître. Ils ne veulent point se contenter, comme lui, de passer en revue les littératures de tous les peuples, courant de l’une à l’autre avec une curiosité toujours en éveil, toujours infatigable, mais un peu trop éparpillée et superficielle. Ils prétendent davantage : ils croient fonder, avec le romantisme, une philosophie nouvelle de l’art, de la vie et de la nature. Nous retrouvons donc ici l’un de leurs plus gros griefs contre le XVIIIe siècle : la haute fonction de l’art y a été méconnue, même par les meilleurs. Aux yeux des romantiques, l’art est une religion, ou, pour le
yeux des romantiques, l’art est une religion, ou, pour le moins, un culte. Ils se prosternent devant les chefs-d’œuvre, avec adoration, dans une extase à la fois humble et orgueilleuse. Ils y trouvent, disent-ils, sous une forme sensible et touchante, la seule réponse possible aux grands problèmes insolubles pour notre raison. L’art, en ce sens, est tout ensemble une philosophie et une révélation. « Tous ceux qui travaillent à cultiver leur propre nature et à communiquer cette culture aux autres. — n’est-ce pas la plus haute fin que l’homme se puisse assigner dans la vie? — tous ceux-là, je les