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on le remarque, a besoin de se montrer philosophe. Ses premières pages sont à relire : elles contiennent un exposé de principes. On y voit clairement l’influence de Cousin, et quoique M. Thiers ne semble pas avoir très bien pénétré la doctrine du maître, on reconnaît qu’il a lu ces leçons de 1818 dont M. Janet a si utilement rétabli le caractère. Il s’en inspire dans ses déclarations. Il possède la formule du Vrai, du Beau et du Bien, et la théorie de l’expression ne lui est pas étrangère. Mais ce qui paraît surtout dans ce préambule, c’est la notion
ce qui paraît surtout dans ce préambule, c’est la notion de l’idéal que Cousin avait ramenée dans la philosophie française. Cependant les opinions contraires avaient aussi des interprètes convaincus. On faisait assaut d’arguments. Mais, au fond, ce que je veux observer, c’est que la critique alors n’allait pas sans beaucoup de raisonnements ; et ce n’était pas son privilège exclusif. En même temps, en effet, un phénomène nouveau se produisait dans les arts. L’esprit de système commençait à s’y manifester avec une grande énergie. Jusqu’ici cet esprit avait été particulier à la philosophie; mais déjà les artistes prétendaient ne plus
à la philosophie; mais déjà les artistes prétendaient ne plus travailler qu’appuyés sur des théories. Le romantisme en comportait beaucoup. Il ne se bornait pas à vouloir étendre, au profit de l’imagination, le domaine des choses permises et à ouvrir plus largement le champ de la fantaisie. Il ne se contentait pas de s’inspirer librement de faits quelconques et de considérer la laideur à l’égal de la beauté. Il y avait aussi, dans ses programmes, une large part faite à la science et à l’histoire. Que de points de vue différents ! Et avec cette idée qu’une seule qualité, comme
différents ! Et avec cette idée qu’une seule qualité, comme un seul genre, suffit à glorifier un artiste, que de sectes possibles et combien de personnalités à venir ! Par suite, il devait en être des artistes comme des philosophes, qui ne semblent des chefs d’école que s’ils sacrifient tout à un seul côté des choses, l’esprit à la matière ou la matière à l’esprit. Jusque-là, il avait paru que, pour être un maître, on dut posséder toutes les parties de son art. On croyait que la perfection résidait dans un ensemble de qualités et dans leur harmonie. Mais en
un ensemble de qualités et dans leur harmonie. Mais en 1822 on commençait à ne plus vouloir admirer dans l’art que des qualités isolées : la couleur sans le dessin ou le dessin sans la couleur. La pondération des mérites excitait le dédain et ne paraissait qu’une médiocrité déguisée. On avait comme un besoin d’excès, de protestations et de ruptures, d’affirmations et de négations éclatantes. Nous avons hérité de ces goûts. Pour nous, pas de grands talents hormis ceux qui sont incomplets. Pour quelques dons heureux que nous pouvons apprécier, nous passons condamnation sur le reste. Et c’est ainsi que
nous passons condamnation sur le reste. Et c’est ainsi que s’explique la fortune des œuvres faiblement équilibrées qui font aujourd’hui nos délices. M. Alaux assista seulement à l’exposition de 1822, et cette même année il était de retour à Rome. Il y devançait Pierre Guérin, son ami et son maître, qui venait d’être nommé directeur de l’Académie de France. Bientôt il s’installait près de lui à la villa Médicis et il y peignait un tableau qu’on venait de lui commander : Psyché descendue sur la terre par Mercure. Il était encore à Rome en juin 1824. Son frère était venu
encore à Rome en juin 1824. Son frère était venu l’y retrouver, son frère toujours occupé de théâtres, toujours rêvant de panoramas, toujours sûr de trouver chez son cadet un découvert absolu. Le Salon s’ouvrit, cette année, le 25 août, et M. Alaux s’y montra avec le Centaure et le Lapithe et avec la Psyché ; il avait trente-neuf ans et il exposait pour la première fois. Ses tableaux furent accueillis avec faveur et ils obtinrent une médaille d’or. Mais ce succès, si mérité qu’il fût, s’effaçait devant celui d’un autre artiste : Ingres avait apporté d’Italie le Vœu de
autre artiste : Ingres avait apporté d’Italie le Vœu de Louis XIII. Cette belle œuvre témoignait non seulement du talent de son auteur, mais encore d’une direction d’études toute nouvelle ; Ingres s’était inspiré directement des maîtres de la Renaissance. David disait : « Raphaël me rapproche de l’antique. » Ce mot résumait bien son objectif borné. Mais, pour Ingres, Raphaël était une expression suprême de l’art au même titre que les anciens. Au fond, le génie d’Ingres était surtout historique. Il avait, des premiers, associé l’archéologie à l’histoire et il cherchait principalement le caractère. Il est probable que la
il cherchait principalement le caractère. Il est probable que la vue des chefs-d’œuvre de l’art rassemblés à Paris avait développé chez lui un sentiment si nouveau ; le Musée des monuments français ne l’avait pas moins touché que le musée du Louvre. En réalité, son imagination voyait les sujets dans le milieu même auquel ils appartenaient, et, pour les rendre, il se plaçait dans les conditions de l’art contemporain des faits. Son talent vivait ainsi dans une migration incessante. Mais il vivait ; et grâce au sentiment puissant qu’il avait de la nature, le maître était de chaque époque avec
de la nature, le maître était de chaque époque avec l’habileté qui lui était propre et une forme qui sera de tous les temps. Maintes fois déjà il avait montré cette faculté qu’il possédait d’appartenir, à son gré, à une époque voulue, depuis le Raphaël et la Fornarina et le Pape Pie VI tenant chapelle, jusqu’à Charles Ier, régent de France, rentrant à Paris. Avec le Vœu de Louis XIII, il exposait encore Henri IV jouant avec ses enfants et François Ier recevant le dernier soupir de Léonard de Vinci. Par la gravité de son talent, il relevait le genre
Par la gravité de son talent, il relevait le genre historique et le plaçait au premier rang. Ses ouvrages suscitaient les appréciations les plus contraires ; mais c’était surtout le peintre que l’on discutait. La recherche de la couleur locale, bien qu’elle fût une revendication du romantisme, devenait peu à peu une préoccupation générale. L’influence que les antiquaires avaient exercée sur l’art passait aux historiens. En somme, dans la philosophie et dans les lettres, tout le travail intellectuel se tournait vers l’histoire. L’art, en cherchant la vérité du fait, perdait sa spontanéité et donnait un caractère documentaire à ses fictions.
sa spontanéité et donnait un caractère documentaire à ses fictions. Les tableaux de sainteté peints par l'école académique étaient purement païens ; les novateurs et les croyants sincères ne pouvaient s’en contenter. Ils étaient d’accord pour demander leur inspiration à des sources moins profanes. Les uns recouraient au moyen âge, d’autres à la Renaissance, suivant qu’ils estimaient que l’idée chrétienne avait trouvé à l’une ou à l’autre de ces époques son expression la plus parfaite. Le sentiment religieux prenait donc des formes déjà consacrées par le temps, il était historique à son tour. Pour Ingres, Raphaël était le divin maître.
à son tour. Pour Ingres, Raphaël était le divin maître. Le Vœu de Louis XIII est admirable ; mais c’est une œuvre d’art conçue et exécutée dans le style du XVIe siècle. Très attaché à M. Ingres, dont il admirait profondément le talent, M. Alaux partageait ses idées. Cependant il n’avait pas encore montré dans quelle mesure il en était pénétré. La force et l'occasion lui manquaient pour manifester ses tendances. Il avait déjà beaucoup travaillé sans avoir pu se recueillir. En 1827, il avait terminé pour le Conseil d’état deux grandes toiles : la Justice amenant l'Abondance et l’Industrie
deux grandes toiles : la Justice amenant l'Abondance et l’Industrie sur la terre, et la Justice veillant sur le repos du monde, ouvrages agréables et faciles qui furent loués quand ils parurent, mais qui se laissaient confondre avec les productions d’autres artistes contemporains. De ces compositions, la seconde est particulièrement heureuse et le clair-obscur en est bien entendu. M. Alaux savait mettre à l’effet ; cette qualité a toujours été rare et plus que jamais elle mérite d’être appréciée par nous. Mais ces ouvrages, signalés par la presse du temps, ne donnent aucune idée de l’activité de l’artiste. En 1828,
ne donnent aucune idée de l’activité de l’artiste. En 1828, avec les deux tableaux qui commençaient sa réputation, il exposait un Christ au tombeau et une Scène de brigands. Puis, il avait été chargé de peindre, au Louvre, un plafond qui a pour sujet Poussin présenté à Louis XIII. L’exécution en est un peu molle, mais la ressemblance des personnages et les costumes y sont fidèlement rendus. Enfin pendant plusieurs années il fit des lithographies pour les publications de ses amis Taylor et Nodier : les Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Il s’y montra paysagiste élégant et bon
dans l'ancienne France. Il s’y montra paysagiste élégant et bon dessinateur d’architecture. Dans ce travail d’illustration il était le collaborateur de Fragonard, de Cicéri, de Bonington, de Granet et du baron Atthalin dont le talent est fort injustement oublié. La photographie n’existait pas alors. On faisait des dessins, mais toujours avec une certaine idée d’arrangement. Ils sont exacts sans doute ; cependant les moindres sont présentés non seulement comme des documents, mais encore comme des œuvres d’art. Par là, ils sont d’accord avec le texte de l’ouvrage dans lequel l’imagination ne manque pas. Le talent de M. Alaux allait bientôt
ne manque pas. Le talent de M. Alaux allait bientôt trouver sa voie et donner sa véritable mesure. La création du musée de Versailles est, dans les annales de l’art français, un fait dont on n’apprécie pas suffisamment l’importance. La destination qui lui fut donnée dès le principe répondait à un besoin des esprits. Sa fondation coïncidait avec l’institution de la commission des monuments historiques et de comités ayant un objet analogue et qui existent encore. Ainsi les intérêts de l’histoire et l’histoire elle-même devenaient un intérêt public et se trouvaient représentés dans les services de l’État. L’idée d’établir un
trouvaient représentés dans les services de l’État. L’idée d’établir un musée historique sur un plan aussi vaste était nouvelle. A la fin du règne de Louis XVI, le surintendant d’Angivilliers avait bien eu en vue la formation d’une galerie dans laquelle les faits mémorables de notre histoire eussent été représentés. Tous les ans, quatre tableaux devaient être commandés dans cette intention aux meilleurs artistes. Ce projet était en cours d’exécution au moment de la révolution. Sous l’empire, à l’occasion de l’exposition décennale, on voit que tout un ordre de récompenses avait été prévu en faveur des « ouvrages représentant des
avait été prévu en faveur des « ouvrages représentant des sujets honorables pour la nation. » Mais il ne semble pas que l’on ait eu la pensée de les réunir un jour. La conception du musée de Versailles était donc originale et elle avait de la grandeur. Ce musée, qui consacrait au moyen de l'art le souvenir de nos gloires, était destiné à exalter le patriotisme de la nation en lui montrant la suite ininterrompue de ses fastes dans leur antique et imposante majesté. Le rapport dans lequel le comte de Montalivet, intendant général de la liste civile, justifiait la
de Montalivet, intendant général de la liste civile, justifiait la nouvelle destination à donner au palais de Versailles est remarquable. Il est du 29 août 1833 ; les conclusions en furent adoptées, le 1er septembre, par le roi Louis-Philippe. C’est un document vraiment administratif ; tout est y prévu, il n’y a plus qu'à passer à l'exécution. L’architecte Neveu a étudié dans toutes ses parties le projet soumis au roi. M. de Montalivet expose quel sera l’aménagement des locaux, quelle sera la distribution des ouvrages dans les salles anciennes et nouvelles ; il parle de la nécessité qu’il y a,
nouvelles ; il parle de la nécessité qu’il y a, pour avoir des séries complètes, de faire aux artistes de nombreuses commandes et de leur fournir ainsi l’occasion de rehausser la gloire de l’École française. C’est l’honneur du roi d’avoir conçu ce projet et d’en avoir arrêté le plan. C’est sa pensée que « Versailles présente à la France la réunion des souvenirs de son histoire et que les monuments de toutes nos gloires y soient déposés, et environnés ainsi de la magnificence de Louis XIV. » Et tout cela est juste. Quoi qu’on en ait dit, le musée de
est juste. Quoi qu’on en ait dit, le musée de Versailles n’a pas été une création ordinaire. Sans doute, il n’y avait pas assez d’artistes de grand mérite pour remplir, rien qu’avec des chefs-d’œuvre, le programme que l’on avait conçu. Il fallait un peu prendre de toutes mains, pourvu encore qu’elles fussent habiles, et les habiles mains ne manquaient pas. Les contemporains se sont plaints bien haut qu'il y eût des disparates et des faiblesses. Mais à distance ces inégalités s’effacent. Il en est du musée de Versailles comme d’autres entreprises accomplies avec une rapidité nécessaire. Ainsi, la frise du
entreprises accomplies avec une rapidité nécessaire. Ainsi, la frise du Parthénon, œuvre politique et religieuse de premier ordre, n’est pas, non plus, parfaite dans toutes ses parties. On y distingue la main de plusieurs artistes, et, dans le nombre, il y a en qui, bien qu'Athéniens et travaillant sous la direction de Phidias, n’ont montré qu’une habileté relative. Néanmoins, on admire l’ensemble ; et, pour Versailles aussi, admirer l’ensemble est de toute justice. Il faut aussi le reconnaître, la création du musée de Versailles a été un grand bienfait pour les arts ; elle a donné l’occasion à beaucoup de
les arts ; elle a donné l’occasion à beaucoup de talents de paraître et aussi de se renouveler. Les programmes historiques étaient une épreuve. Plusieurs artistes qui semblaient avoir dit leur dernier mot devenaient, en les traitant, des hommes nouveaux. Heureux effets des études sérieuses et de la vérité quand elle est sincèrement cherchée! On retrouvait dans leurs œuvres, avec le talent acquis, le mouvement et la vie. Affranchis de l’antique, et libres devant la nature, nos peintres paraissaient devenir plus français. De là toute une suite d’ouvrages qui ont honoré Couder et Cogniet, et d’autres encore parmi lesquels M.
honoré Couder et Cogniet, et d’autres encore parmi lesquels M. Alaux, lui aussi, a pu montrer tout son mérite. En effet, vers 1830, après de grands efforts et une abondante production, il restait avec la réputation d’un décorateur habile. Ce renom, qui semblait le faire déchoir, décida de sa carrière. Il avait toujours eu des attaches avec la famille royale. Dès 1814, on voit par une lettre adressée à son ami Taylor, alors garde-du-corps dans la compagnie de Wagram, qu'il aspirait à devenir peintre du duc d’Orléans. Plus tard, sa figure de Cadmus avait été achetée pour la galerie du
figure de Cadmus avait été achetée pour la galerie du Palais-Royal. Grâce au fidèle Taylor, sans doute, il n'avait jamais été oublié. Lorsque les travaux du musée de Versailles furent décidés, il fut appelé des premiers et il exécuta nombre de motifs de décoration pour les salles : dessus de portes, trumeaux, compositions historiques, allégories mêlées à des ornements. Bientôt des commandes plus importantes lui furent confiées, et il s’en acquitta brillamment. En 1835, il exposa le portrait équestre du maréchal de Rantzau, plein de physionomie et qui représente avec beaucoup de vraisemblance et de vigueur ce guerrier qui, ayant
beaucoup de vraisemblance et de vigueur ce guerrier qui, ayant perdu une jambe, un bras et un œil, ne cessait d’exercer des commandements dans les armées. En 1836, il envoyait au Salon un autre portrait équestre, aussi destiné à la salle des maréchaux : celui de Charles II de Cossé-Brissac. L’année même de l’inauguration du musée, en 1837, il achevait une grande toile : la Bataille de Villaviciosa; puis successivement on vit paraître, aux deux Salons qui suivirent, Valenciennes pris d'assaut par Louis XIV et la Bataille de Denain. Chacun de ces ouvrages marque sur celui qui l’a précédé un
de ces ouvrages marque sur celui qui l’a précédé un progrès sensible : tous tiennent parfaitement leur place dans la galerie des batailles. Le dernier surtout est des plus remarquables. La composition en est héroïque et sans emphase. Les mouvements sont hardis, mais exempts d’exagération. Les costumes de 1712 sont de la plus grande justesse. Les lecteurs de la Revue n’ont pas oublié les belles études de M. Charles Giraud sur la campagne qui fut couronnée par la victoire de Villars; on sait le détail de cette action mémorable. Le moment choisi est celui où le maréchal, à la tête
moment choisi est celui où le maréchal, à la tête des régiments de Navarre et de Dauphiné, force les défenses du camp ennemi. Le travail de M. Alaux a précédé de plus de vingt ans celui de l’historien; et l’historien, je crois, ne pouvait qu’être satisfait de l’œuvre de l’artiste. J’arrive aux ouvrages qui, d’un avis unanime, ont assuré la réputation de M. Alaux : je veux parler des trois tableaux représentant les États généraux de 1328, l'Assemblée des notables tenue à Boulogne en 1596 et les États généraux de 1614. La salle spéciale dans laquelle ils sont placés est
1614. La salle spéciale dans laquelle ils sont placés est décorée de seize compositions sur mur qui représentent les autres assemblées de même ordre, tenues depuis 615 jusqu’en 1767. Ces petits tableaux sont aussi de la main du peintre et ils sont tous composés à merveille. L’auteur était entré dans la plénitude de son talent. Je ne veux pas discuter les programmes et me demander si le nom d’États généraux convient bien à l’assemblée de 1328. De quelque nature qu’ait été cette consultation, elle a eu une grande importance, puisqu’elle a confirmé le principe de la loi salique et écarté
a confirmé le principe de la loi salique et écarté les prétentions qu’Édouard III d’Angleterre élevait sur le trône de France. La séance eut lieu à Paris, dans l’église Notre-Dame. Ce fut là que la question fut débattue et tranchée, sur l’avis des jurisconsultes. M. Alaux a bien rendu cette scène. Philippe de Valois, déclaré régent du royaume, entouré des barons, des principaux prélats et des légistes de la couronne, occupe le milieu de l’église à la croisée des nefs ; la foule des assistants remplit l’espace qui n’est pas défendu par des barrières et accueille par des acclamations la
défendu par des barrières et accueille par des acclamations la décision qu’on lui fait connaître. De ce côté, la scène est pleine de mouvement. Les types sont vrais, ou du moins conformes à l’idée que nous pouvons nous faire de nos aïeux. Les têtes et les mains sont bien traitées, les costumes sont fidèles. Au moment où ce tableau fut exécuté, l’opinion n’était pas encore formée sur l’application de la peinture à la décoration des édifices au Moyen Âge. Les murailles ont donc la couleur de la pierre. On n’a pas, non plus, pensé aux vitraux. Mais ces inexactitudes n’ont
pas, non plus, pensé aux vitraux. Mais ces inexactitudes n’ont pas nui au tableau et ont permis de placer le centre de la composition dans une vive lumière. L’effet est bien entendu et bien rendu. Toute différente est l’Assemblée des notables de 1596. La scène, ici, est moins conjecturale, parce qu’elle est décrite dans le Cérémonial français. Le peintre a suivi scrupuleusement cet ouvrage. La séance a lieu dans une salle carrée de l’abbaye de Saint-Ouen. Il y a des fenêtres à droite et à gauche : ces dernières seules éclairent la pièce; les autres ont leurs rideaux fermés. Le
éclairent la pièce; les autres ont leurs rideaux fermés. Le jour se porte donc sur un côté de l’assistance. Le fond est dans la demi-teinte ; les parties qui sont sous les fenêtres et sur le premier plan sont dans une ombre transparente. Tout cela est parfait. L’effet est calme, l’harmonie sourde et un peu violacée. L'impression est juste; c’est celle d’une réunion d’hommes qui délibèrent avec gravité. Le tableau des États généraux de 1614 a aussi sa physionomie à part. Il a beaucoup plus de mouvement que le précédent. La scène se passe dans la grande salle du Petit-Bourbon
La scène se passe dans la grande salle du Petit-Bourbon que le Cérémonial français a décrite avec soin. C’était un vaisseau long, garni de chaque côté d’arcades et d’un double rang de balcons. Le jour arrivait de toutes parts dans cet intérieur de pierre : les dispositions permettaient qu’il y eût foule, et, pour la circonstance, on avait construit des estrades qui permettaient que les assistants fussent plus nombreux. L’artiste a respecté toutes ces conditions, et il en a tiré profit. Son tableau a le double caractère d’une assemblée et d’une fête : c’est une séance solennelle et brillante, c’est
d’une fête : c’est une séance solennelle et brillante, c’est un milieu animé et riche. Le caractère du temps est parfaitement observé. Ces trois ouvrages sont remarquables par la mise en œuvre. Dans tous trois, le point de vue, placé haut, permet d’embrasser la scène entière. Chaque personnage, chaque ordre et chaque classe de personnes occupe bien la place qui lui est attribuée par les documents les plus dignes de foi. Évidemment, les compositions ont été faites sur plan : l’aspect en est toujours très net et la perspective excellente. On peut dire aussi, à leur louange, qu’elles sont d’un
On peut dire aussi, à leur louange, qu’elles sont d’un sentiment très décoratif. Dans toutes, l’effet, quoique varié, présente bien la clarté flottante des grands intérieurs, sans aucune affectation dans les oppositions de la lumière et de l’ombre. Enfin, il règne dans ces tableaux un air d’aisance et de sécurité qui dénote un peintre en pleine possession de son talent, un artiste qui a trouvé sa voie, un homme heureux. Heureux, M. Alaux l’était en effet. Il avait contracté une union qu’il avait longtemps désirée, et il semble que l’on retrouve, parmi les jeunes femmes qui occupent les tribunes des
retrouve, parmi les jeunes femmes qui occupent les tribunes des États de 1614, l’image de sa charmante compagne. Les tableaux des États généraux obtinrent un grand succès et furent loués comme ils méritaient de l’être. À la vérité, quelques critiques qui, jusque-là, avaient attaqué l’artiste avec persistance, crurent pouvoir, cette fois, le passer sous silence. Mais il eut pour lui tout le monde, et nul doute que, si une place eût alors venu à l’Académie des Beaux-Arts, il n’eût été appelé à l’occuper. Le roi Louis-Philippe suivait avec un intérêt très vif les travaux destinés aux galeries de Versailles. Il
très vif les travaux destinés aux galeries de Versailles. Il veillait à la rédaction des programmes et faisait faire les recherches nécessaires à leur exécution. Il accorda une attention particulière aux États généraux. M. Alaux, pour les peindre, s’établit dans les combles du Louvre, en face de l’Institut. Les renseignements ne lui manquaient pas : c’étaient des gravures et c’étaient des textes. Souvent ces autorités venaient lui donner tort et contredire ce qu'il avait cru pouvoir imaginer. De là des retouches fréquentes, mais aussi des modifications qui, tout au moins, tournaient à l'honneur de la vérité. Le roi venait voir
tournaient à l'honneur de la vérité. Le roi venait voir les tableaux et faisait ses observations. Cela se produisit à propos de l'Assemblée de 1596. M. Alaux y avait introduit une tenture rouge. Un jour, le roi apporta la preuve que la salle était tendue de bleu. Chagrin de M. Alaux! « Mais, disait-il plus tard, une fois le changement opéré, je trouvai que mon tableau faisait mieux. » A la suite du Salon de 1841, M. Alaux reçut la croix d’officier de la Légion d’honneur. À cette occasion, le roi lui dit : « C’est moi qui y ai