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ont rien à faire, en somme; ce sont des personnages muets ou à peu près; en pareil cas, les comédiens confient les rôles à leurs moucheurs de chandelles, qui se tiennent ridiculément et provoquent les moqueries des spectateurs. Supprimons les deux jeunes fils de Don Diègue, ainsi que tous les autres personnages inutiles. Don Diègue peut rencontrer son fils dans la rue ou sur une place publique pour lui confier sa vengeance. La place publique étant naturellement supposée au milieu du théâtre, il n'y aura ainsi que trois compartiments sur la scène, et, comme ils représentent des ainsi du combat
la scène, et, comme ils représentent des ainsi du combat de Don Sancho, dont le Roi était le maître, et pouvait lui choisir un autre terrain que deux heures après la fuite des Maures. Leur défaite avait assez fatigué Rodrigue toute la nuit pour mériter deux ou trois jours de repos, et même il y avait quelque apparence qu'il n'en était pas échappé sans blessures, quoique l'on n'en ait rien dit, parce qu'elles n'auraient fait que nuire à la conclusion de l'action. Examen, t. III, p. 96-97. Pour le reste, il sera facile de suivre la pièce espagnole. Mais n'aura-t-elle
il sera facile de suivre la pièce espagnole. Mais n'aura-t-elle pas trop perdu à tant de mutilations ? se tient-elle encore ? — Mais oui; il semble même qu'elle se tienne mieux. Car quel est le sujet, en somme? N'est-ce pas l'amour de Rodrigue et de Chimène en lutte contre l'obligation cruelle où ils sont : l'un de tuer le père de sa maîtresse, l'autre de demander justice contre celui qu'elle adore? Tout unités (t. I", p. 120), que «la liaison des scènes n'y est pas gardée ». Ce n'est donc pas de les délier une fois de plus qu'il
donc pas de les délier une fois de plus qu'il avait commis l'invraisemblance dont il s'accuse dans son Examen. La vérité est que, trois compartiments (un au fond, un sur chaque côté) formant en quelque sorte le minimum de la décoration simultanée, Corneille n'avait pas voulu en ajouter un quatrième, qui aurait à la fois dérangé la symétrie et accusé aux yeux la complexité du décor. "I aime à suivre les règles; mais loin de me rendre leur esclave, je les élargis et resserrai selon le besoin qu'en a mon sujet... Savoir les règles, et entendre le secret de les
sujet... Savoir les règles, et entendre le secret de les apprivoiser adroitement avec notre théâtre, ce sont deux sciences bien différentes." Épître dédicatoire de la Suivante, 1637 (t. III, p. 109). On lit dans les Observations de Scudéry sur le Cid (t. XII, p. 455) : « Devant que passer de la conduite de ce poème à la censure des vers, disons encore que le théâtre en est si mal entendu, qu'un même lieu représentant l'appartement du Roi, celui de l'Infante, la maison de Chimène et la rue, presque sans changer de face, le spectateur ne sait le plus souvent
changer de face, le spectateur ne sait le plus souvent où sont les acteurs. » L'Académie dit aussi (t. XII, p. 182) : « Quant au théâtre, il n'y a personne à qui il ne soit évident qu'il est mal entendu dans ce poème, et qu'une même scène y représente plusieurs lieux. » Corneille écrit de son côté (Discours des trois unités, t. I", p. 120): « Le théâtre, dès le premier acte, est la maison de Chimène, l'appartement de l'Infante dans le palais du Roi, et la place publique; le second y ajoute la chambre du Roi; et sans
le second y ajoute la chambre du Roi; et sans doute il y a quelque excès dans cette licence. » Mais le rusé poète ajoute: « Pour rectifier en quelque façon cette duplicité de lieu quand elle est inévitable, je voudrais qu'on fit deux choses: l'une, que jamais on ne changeât dans le même acte, mais seulement de l'un à l'autre, comme il se fait dans les trois premiers de Cinna; l'autre, que ces deux lieux n'eussent point besoin de diverses décorations, et qu'aucun des deux ne fût jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous les deux sont
mais seulement le lieu général où tous les deux sont compris, comme Paris, Rome, Lyon, Constantinople, etc. Cela aiderait à tromper l'auditeur, qui, ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux, ne s'en apercevrait pas, à moins d'une réflexion malicieuse et critique, dont il y en a peu qui soient capables, la plupart s'abîmant avec chaleur à l'action qu'ils voient représenter. Le plaisir qu'ils y prennent est cause qu'ils n'en veulent pas chercher le peu de justesse pour s'en dégoûter; et ils ne le reconnaissent que par force, quand il est trop visible, comme dans le Menteur et
quand il est trop visible, comme dans le Menteur et la Suite, où les différentes décorations font reconnaître cette duplicité de lieu, malgré qu'on en ait. » Le mot de Scudéry: « un même lieu représentant l'apparlement du Roi, celui de l'Infante, la maison de Chimène et la rue, presque sans changer de face, » prouve que Corneille n'avait pas attendu à 1660 pour étudier l'art de tromper l'auditeur. LE CID ET LA FORMATION DE LA TRAGÉDIE IDÉALISTE 375 ce qui ne rappelle pas ce sujet affaiblit l'impression du spectateur. C'était une noble scène que celle du lépreux, mais qu'importait-elle
C'était une noble scène que celle du lépreux, mais qu'importait-elle à l'action? Les démarches de Chimène, étant trop nombreuses, faisaient longueur: réduites à deux, elles paraîtront plus fortes. N'y a-t-il pas lieu d'agir encore dans ce sens et, par exemple, de supprimer l'Infant qui ne tient en rien à la pièce? Puisque le géant aragonais ne peut plus rester sur les frontières de l'Aragon, pourquoi ne pas corriger la faute de Castro, qui fait intervenir ici un intérêt politique dont nous n'avons que faire, au lieu de nous occuper seulement des intérêts des personnages? Oui, il faudra que l'adversaire de
des intérêts des personnages? Oui, il faudra que l'adversaire de Rodrigue soit uniquement le champion de Chimène; ce sera un candidat à sa main, et le peu d'attention que lui accordera Chimène fera ressortir encore l'amour qu'elle éprouve pour le Cid. D'autre part, Castro a-t-il pris soin de tirer toute l'émotion possible de la mise en présence des deux amants? C'est l'aveu de l'amour de Chimène qui donne à Rodrigue la force de combattre contre les Maures; pourquoi ne serait-ce pas un acte analogue qui lui donnerait la force de combattre contre le géant, — ou contre le personnage par
combattre contre le géant, — ou contre le personnage par lequel le géant sera remplacé? Est-ce qu'une seconde entrevue des deux amants risque d'être moins émouvante que la première? À mon dire, elle devrait l'être davantage, car plus Rodrigue a montré sa valeur, plus Chimène doit éprouver de douleur d'être séparée de lui, — et plus Chimène s'est montrée fidèle à son devoir, plus Rodrigue doit sentir l'amertume qu'un aussi noble cœur était fait pour battre contre le sien. Oui, la pièce gagnera à ces modifications, car l'unité d'impression et d'action en sera mieux assurée. Je ne vois qu'une difficulté;
d'action en sera mieux assurée. Je ne vois qu'une difficulté; mais elle est grave. En supprimant la scène où Rodrigue est armé chevalier, celle du duel, celle où Rodrigue, au loin, devant un château, fait la rencontre de l'Infante, j'ai supprimé tous les points de contact entre cette Infante et Rodrigue; dès lors, à quoi ce personnage servira-t-il? À rehausser Rodrigue par les sentiments qu'éprouve une fille de roi pour un simple chevalier, et à faire ainsi mieux apprécier l'amour que Rodrigue porte à Chimène? Soit; mais c'est sans doute là un motif insuffisant Il va en être question également
là un motif insuffisant Il va en être question également à l'heure. 376 REA'UE DES UNIVERSITÉS DU MIDI pour faire paraître et parler à maintes reprises l'Infante, et je ne puis me dissimuler que ce personnage compromet l'unité que je venais d'assurer à la pièce. — Bah! les beaux esprits m'en blâmeront moins de compromettre l'unité d'action que de manquer à la règle des huit heures, et le public ne m'en accusera sans doute pas du tout: c'est une tragi-comédie que j'ai à écrire, et la sérialité de l'Infante et de Chimène est bien dans les traditions de la tragi-comédie.
de Chimène est bien dans les traditions de la tragi-comédie. La pièce serait trop courte si j'en éliminais tout ce que peut dire et faire mon personnage; et un seul rôle important de femme, serait-ce assez? Je ferai jouer Chimène par la Villiers, dois-je me résigner à ne pas faire jouer la Beauchâteau? Voilà l'ensemble construit. Pour le détail, n'aurai-je qu'à le reproduire fidèlement de l'œuvre espagnole? J'ai bien peur que non. Il faudra d'abord changer le dénouement: l'artifice de Rodrigue est trop grossier, et il m'est impossible de faire s'épouser au bout de vingt-quatre heures deux amants qu'un tel
s'épouser au bout de vingt-quatre heures deux amants qu'un tel fossé de sang sépare. La conclusion devra être plus précipitée. Mais cette conclusion, quelle sera-t-elle? Le mariage à plus ou moins longue échéance? bien des gens s'écrieront et appeleront Chimène une parricide; — la rupture définitive entre Rodrigue et Chimène? cette solution attristera les âmes sensibles après tant de larmes que les malheurs des deux amants leur auront coûté. Mieux fait donc jeter quelque idée du mariage futur, mais avec incertitude de l'effet; chacun conclura selon son goût et son humeur, à la réalisation ou à la non-réalisation de ce
humeur, à la réalisation ou à la non-réalisation de ce mariage. Bien d'autres scènes aussi devront changer de caractère. Je ne puis songer à faire souffler Don Diègue devant le Roi: peut-être se permettait-on, au XVIe siècle, de souffler le fardeau d'un souverain devant le souverain même; mais 1. Observations de Scudéry sur le Cid (t. XII, p. 450 : « D. Draque n'y est que pour faire jouer la Rocheforte. » Corneille, Discours du poème dramatique (t. I), p. 47-48 : « Les épisodes sont de deux sortes, et peuvent être composés des actions particulières des principaux acteurs, dont
peuvent être composés des actions particulières des principaux acteurs, dont toutefois l'action principale pourrait se passer, ou des intérêts des seconds amants qu'on introduit, et qu'on appelle communément des personnages épisodiques... Aristote blâme fort les épisodes détachés, et dit que les mauvais poètes les font par ignorance, et les bons en faveur des comédiens pour leur donner de l'emploi. L'Infante du Cid est de ce nombre, et on la pourra condamner ou lui faire grâce par ce texte d'Aristote, suivant le rang qu'on voudra me donner parmi nos modernes. » Voir l'Examen, t. III, p. 93-94. LE CID ET LA
Voir l'Examen, t. III, p. 93-94. LE CID ET LA FORMATION DE LA TRAGÉDIE IDÉALISTE les spectateurs sont des hommes d'aujourd'hui et ils trouveraient qu'un pareil acte manque singulièrement de respect à la majesté royale. — Je ne puis davantage faire battre Rodrigue et le Comte sur la scène : ce duel exciterait trop d'émotion dans la salle et trop de colère au Palais-Cardinal, au moment où Son Éminence condamne impitoyablement les duellistes. C'est déjà bien assez de hardiesse que de faire du point d'honneur et du duel les ressorts essentiels de l'action. — La lutte contre les Maures a
essentiels de l'action. — La lutte contre les Maures a lieu de nuit, sur les bords d'un fleuve où une flotte aborde; impossible de représenter cela; je remplacerai la bataille par un récit. Seulement... seulement je m'aperçois que toutes les scènes pittoresques et animées, toutes les scènes pour les yeux ont disparu : Rodrigue armé chevalier, la transfiguration du lépreux, la conversation au clair de lune avec l'Infante, Don Diègue s'escrimant avec son épée et éprouvant ses fils, le soufflet donné en pleine Cour royale, le duel, la bataille. Comme ma pièce va être décolorée et froide! Et pourquoi donc?
ma pièce va être décolorée et froide! Et pourquoi donc? Il n'est pas toujours vrai, quoi qu'en dise Horace, que ce qu'on met sous les yeux du spectateur le frappe plus que ce qu'on se contente de confier à son oreille ; souvent les yeux amusent l'esprit et le forcent à se jouer à la surface des choses au lieu de pénétrer jusqu'à leur essence même et jusqu'à leur fond : un discours éloquent, un récit expressif, un dialogue animé et où tous les mots peignent l'âme des interlocuteurs, en apprennent souvent davantage et touchent plus profondément que des allées
apprennent souvent davantage et touchent plus profondément que des allées et venues, des luttes bruyantes, des spectacles pompeux. Le théâtre vit d'action, soit; mais d'abord agir n'est pas s'agiter, et ensuite on vit aussi bien moralement que physiquement; c'est agir que de penser, agir que de détester ou d'aimer, agir que de méditer. Et le spectateur s'intéressera aux personnages de la pièce s'ils agissent de cette manière, à la condition que le poète saura rendre dans ses vers leurs pensées, leurs passions et leurs volontés, à la condition qu'il saura faire vivre et faire agir en quelque façon des âmes.
faire vivre et faire agir en quelque façon des âmes. Suis-je capable de remplir ce programme? Il me le semble. Renonçons donc sans regret à un pittoresque, après tout, facile : attachons-nous hardiment à spiritualiser le drame. Je demande pardon à Corneille d'avoir osé le faire parler — et le faire parler en termes aussi insuffisants. Mais ceux de mes lecteurs qui ont bien voulu lire mes notes, ceux qui connaissent les préfaces, les examens et les discours de Corneille ont vu que je me contentais souvent de reproduire les idées qu'il a exprimées lui-même; là où j'ai été plus
idées qu'il a exprimées lui-même; là où j'ai été plus hardi, je crois n'avoir trahi en rien ses pensées et ses sentiments. Je crois que l'auteur de Mélic, de Clitandre, de Médée et de l'Illusion comique n'a pas entrepris le Cid avec le projet arrêté de supprimer le spectacle. Ce qui le préoccupait, c'était d'observer la règle des huit-quarante heures, de réduire le champ de son drame et d'imiter le mieux possible son modèle. Seulement ce modèle était tel que, pour le bien imiter, il fallait transformer en partie les procédés et les traditions en vigueur. Corneille était maintenant de
procédés et les traditions en vigueur. Corneille était maintenant de taille à ne pas reculer devant une pareille tâche. Il avait trente ans, il avait fait le tour de l'art dramatique contemporain, il avait réfléchi sur ses œuvres et sur celles des autres, sa poétique s'élargissait, son génie avait mûri. Aux prises avec une belle œuvre comme celle de Castro, il se sentit capable d'en conserver les beautés tout en écrivant une œuvre plus appropriée aux besoins nouveaux de son temps, tout en écrivant une œuvre éminemment originale. Cette originalité, d'ailleurs, devait empêcher qu'en 1606, ou 1637, la pièce ne
d'ailleurs, devait empêcher qu'en 1606, ou 1637, la pièce ne fût de tout point bien comprise. Aujourd'hui l'indétermination, le vague de la fin du Cid la rendent à nos yeux éminemment belle et poétique; nulle part mieux que là l'idéalisme ne triomphe; nulle part n'est mieux marquée la subordination des faits aux sentiments. Mais le dénouement du Cid était si nouveau pour les contemporains, habitués aux procédés de la tragi-comédie traditionnelle, que la dupart ne l'ont point entendu. Scudéry s'obstine à répéter que Chimène épouse Rodrigue. Est-ce de sa part mauvaise foi ? Non, sans doute, car il était trop
mauvaise foi ? Non, sans doute, car il était trop facile de lui répondre, et d'ailleurs il ne saurait être question de mauvaise foi de la part de l'Académie, et l'Académie tombe dans la même erreur. Pourquoi? Parce qu'aux yeux de l'Académie, comme aux yeux de Scudéry, un dénouement ne peut être constitué que par un fait matériel. Si on avait fait comprendre à l'Académie et à Scudéry que le mariage n'avait pas lieu, ils auraient crié plus haut encore : « Mais alors il n'y a donc pas de dénouement! » Eh bien si, il y a un dénouement,
dénouement! » Eh bien si, il y a un dénouement, mais qui n'a rien de matériel. La mort du Comte a laissé dans le coeur de Chimène de l'amour pour Rodrigue, tout en la déterminant à poursuivre résolument sa perte. Peu à peu Chimène en arrive à aimer Rodrigue d'une passion plus forte qu'auparavant, d'une passion accrue par l'admiration, en même temps qu'elle perd peu à peu le droit et le courage de le poursuivre. Le cadavre du Comte est toujours entre eux deux; mais, sauf ce point, ils sont plus unis qu'au début de la pièce. Il y a
plus unis qu'au début de la pièce. Il y a donc eu une évolution de sentiments, une action; cette évolution et cette action sont terminées. Est-ce par la même inexpérience qu'il faut expliquer une autre grande erreur de l'Académie? Quand Chimène, trompée par le Roi, a cru Rodrigue mort et s'est pâmée de douleur, elle proteste contre le soin que prend le Roi de la rassurer; elle explique sa passion par sa joie d'abord, puis par son dépit de voir Rodrigue mourir glorieusement et non pas sur un échafaud infâme. Plus de sophismes, et qui font sourire ! Mais, si
Plus de sophismes, et qui font sourire ! Mais, si la scène est écrite sur un ton peu tragique, le personnage de Chimène n'en est pas moins admirable là comme ailleurs, et on ne sourit de ses paroles qu'avec une sympathique émotion. L'Académie, dans ses Sentiments sur le Cid, s'étonne que Chimène ne soupçonne ici dissimuler son amour : n'a-t-elle pas dit plus haut qu'elle ne craignait pas de le proclamer? Et je le suis que la voix de la plus noire envie Élève au ciel ma gloire et plaigne mes ennuis, sachant que je t'adore et que je te
mes ennuis, sachant que je t'adore et que je te poursuis. Acte IV, scène V. Tome XII, p. 482. Acte III, scène IV, vers 970-972. REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI 380 REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI « Par cette inégalité de Chimène, le poète fait douter s'il a connu l'importance de ce qu'il lui aurait fait dire lui-même : Sachant que je l'adore et que je le poursuis, et laisse soupçonner qu'il ait mis cette généreuse pensée dans sa bouche plutôt comme une fleur non nécessaire que comme la plus essentielle chose qui serait à la constitution de son sujet.
essentielle chose qui serait à la constitution de son sujet. » L'Académie ne voit pas que Chimène tout à l'heure était, en effet, fermement résolue à poursuivre et à perdre Rodrigue, et que peu à peu elle l'a moins poursuivi, et que son amour, qui lui paraissait noble tant qu'il ne l'empêchait pas de garder tout pouvoir sur sa volonté, lui paraît une faiblesse maintenant qu'il commence à balancer en elle cette volonté. De plus, tant que Rodrigue n'avait pas rendu un éminent service à l'État, l'amour de Chimène n'avait aucune chance de se satisfaire; maintenant que Rodrigue ne peut
aucune chance de se satisfaire; maintenant que Rodrigue ne peut plus être condamné, Chimène n'aurait qu'à céder à son amour pour que le mariage fût possible; elle a donc peur de son amour. Tout cela est profondément étudié, très dramatique, très intéressant. L'Académie ne le sent pas. Voltaire non plus, ce qui fait supposer que le sens critique seul a manqué à l'une comme à l'autre. Mais Voltaire a pu être aussi égaré par son parti pris contre Corneille, et l'Académie par son inaptitude à voir dans un drame autre chose que des événements. C'est ainsi que, la beauté du
chose que des événements. C'est ainsi que, la beauté du Cid éclatant à tous les yeux (sauf, bien entendu, à ceux des jaloux), on ne percevait qu'imparfaitement ce qui en faisait la nouveauté féconde. Aussi bien Corneille n'avait-il pas eu jusqu'au bout le courage de son idéalisme, et la pièce se ressentait-elle trop des préoccupations qui auraient présidé à sa naissance. Aujourd'hui, si nous avouions comprendre et accepter les sentiments divers dont Rodrigue et Chimène sont animés, si nous voulons ne pas nous révolter contre le sujet et sa mise en oeuvre, il nous faut oublier tous les efforts que
en oeuvre, il nous faut oublier tous les efforts que Corneille a faits pour marquer son obéissance à la règle des vingt-quatre heures. Pour peu que nous nous en souvenons, pour peu que nous en croyions les indications — heureusement assez rares — que Corneille a données pour nous permettre de suivre sur notre montre la durée des diverses parties de la pièce : Hier ce devoir te mit en une haute estime... Du moins une heure ou deux je pense qu'il se délasse... aussitôt notre pudeur, notre délicatesse, notre bon sens même protestent. Comment! c'est douze ou quatorze heures
bon sens même protestent. Comment! c'est douze ou quatorze heures après la mort du Comte que le Roi dit à Chimène, en lui imposant la loi d'épouser le vainqueur du combat singulier demandé par elle : « Tu t'en plains; mais ton feu, loin d'avouer ta plainte, si Rodrigue est vainqueur, l'accepte sans contrainte. Cesse de murmurer contre un arrêt si doux ! » Ce roi est un malappris. Comment! c'est quinze ou seize heures après la mort du Comte que Rodrigue vient pour la seconde fois, en plein jour, voir Chimène et que celle-ci l'encourage à sortir vainqueur d'un
voir Chimène et que celle-ci l'encourage à sortir vainqueur d'un combat où il doit la conquérir ! Scudéry a raison : Chimène est une parricide, et on a le droit de demander à Rodrigue s'il a donné de l'eau bénite en passant au pauvre Comte mort, qui vraisemblablement est encore dans la maison de sa fille. Seulement, pourquoi prendrions-nous Corneille au mot ? Libre à Chapelain et à Richelieu, après avoir poussé de toutes leurs forces le poète à appliquer la règle des vingt-quatre heures, de protester avec indignation contre les invraisemblances morales dont la règle est cause. Pour nous,
les invraisemblances morales dont la règle est cause. Pour nous, nous n'avons que faire des règles, et nous ne consentons pas à laisser gâter un chef-d'œuvre pour si peu. S'il est vrai, comme nous nous sommes efforcés de le montrer, que le souci des prescriptions aristotéliques a poussé Corneille dans la voie de l'idéalisme et de la grande tragédie, nous les en remercions ; mais nous ne voulons pas payer ce bienfait trop cher. Quand un beau visage nous plaît, nous nous refusons à voir la verrue qui le dépare. Et si Corneille intervenant et nous dit : « Mais
Et si Corneille intervenant et nous dit : « Mais vraiment la verrue y est, et la règle des vingt-quatre heures est appliquée, » nous lui répondons à peu près comme Dorine à Orgon, ou comme Toinette à Argan : « Non, Monsieur, l'on ne vous croit pas, et la pièce est meilleure que vous ne voulez bien le dire. » Pour qui veut tenir compte des indications chronologiques de Corneille, le poète a commis une faute énorme : tout en resserrant son action en vingt-quatre heures, il a laissé se dérouler les passions et les sentiments, comme s'ils avaient
se dérouler les passions et les sentiments, comme s'ils avaient à leur disposition un an ou deux. Mais c'est là une faute heureuse. Nous n'aurons qu'à négliger trois ou quatre mots, nous n'aurons qu'à supprimer la limitation importune, pour voir toutes les beautés de l'œuvre s'épanouir à l'aise. Alors nous ne dirons plus que l'action se passe en un jour, mais nous ne dirons pas davantage qu'elle se passe en une année. Nous perdrons tout vain souci des jours et des heures. Occupés à contempler des âmes humaines, nous les placerons d'instinct et nous nous placerons avec elles hors du
placerons d'instinct et nous nous placerons avec elles hors du temps. Du « Cid » à « Cinna », et surtout du « Cid » à « Phèdre », un des grands progrès de l'idéalisme consistera à rendre de moins en moins nombreux les événements dont la trame soutient l'action tragique. Mais un progrès tout aussi grand consistera à nous faire de plus en plus sentir que les événements extérieurs sont un simple point de départ pour l'action intime, qui, elle, ne se mesure pas aux compas du temps et de l'espace. Si l'on y regardait de près, plus d'une
de l'espace. Si l'on y regardait de près, plus d'une tragédie Du Cid à Cinna, et surtout du Cid à Phèdre, un des grands progrès de l'idéalisme consistera à rendre de moins en moins nombreux les événements dont la trame soutient l'action tragique. Mais un progrès tout aussi grand consistera à nous faire de plus en plus sentir que les événements extérieurs sont un simple point de départ pour l'action intime, qui, elle, ne se mesure pas aux compas du temps et de l'espace. Si l'on y regardait de près, plus d'une tragédie Le Cid à Cinna, et surtout le