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Ce tour de page détruisant les combinaisons de la politique, c'est une conclusion ironique à laquelle on pouvait s'attendre dans une pièce de ce genre. Mais cette conclusion ne nous intéresse que dans la mesure où nous nous intéressons déjà à l'héroïne de cette œuvre falote. Or, nous avons vu comme Musset s'y est pris pour nous la rendre sympathique; c'est son amitié romanesque pour le pauvre bouffon défunt, ce sont les regrets que lui cause sa mort, qui lui gagnent notre cœur et celui de Fantasio. C'est un fond de sentiments délicats et tendres qui se cache sous la
de sentiments délicats et tendres qui se cache sous la forme capricieuse et ironique de la comédie. À côté de cette intrigue semi-sentimentale, il y a dans Fantasio toute une partie de bouffonnerie pure où Musset a supposé que le prince de Mantoue, le fiancé d'Elsbeth, emploie, pour se présenter à elle, un stratagème renouvelé des Jeux de l'amour et du hasard. Il prend le nom et le costume de son lieutenant Marinoni, lequel remplira prosporairement le rôle du prince. Or, si Marinoni n'est pas un aigle, le prince est tout bonnement une oie. Le héros de Marivaux, sous la
tout bonnement une oie. Le héros de Marivaux, sous la déguise d'un valet, conserve toute sa distinction d'esprit et de manières, et Silvia a bien de la peine à défendre son cœur contre lui. Le pauvre prince de Mantoue, au contraire, s'attire incognito camouflet sur camouflet : tantôt c'est sa fiancée qui le prend pour un fou, tantôt c'est son beau-père qui le traite poliment d'imbécile. Mais ce qui caractérise la bêtise pure, telle que Musset a voulu la peindre, c'est justement de n'avoir pas conscience d'elle-même, et tous les mauvais compliments du monde ne persuaderont pas à cet imbécile
mauvais compliments du monde ne persuaderont pas à cet imbécile couronné qu'il puisse être à la fois un prince et un sot. Le comique du rôle naît du contraste éclatant entre ce qu'il est et ce qu'il croit être. La façon dont le prince déguisé aborde la princesse Elsbeth donnera l'idée de l'espèce de caricature que l'auteur a voulu dessiner. Altesse, permettez à un fidèle serviteur de votre futur époux de vous offrir les félicitations sincères que son cœur humble et dévoué ne peut contenir en vous voyant. Heureux les grands de la terre ! ils peuvent vous épouser, moi
grands de la terre ! ils peuvent vous épouser, moi je ne le puis pas; cela m'est tout à fait impossible; je suis d'une naissance obscure; je n'ai pour tout bien qu'un nom redoutable à l'ennemi ; un cœur pur et sans tache se cache sous ce modeste uniforme; je suis un pauvre soldat criblé de balles des pieds à la tête; je n'ai pas un ducat; je suis solitaire et exilé de ma terre natale comme de ma patrie céleste, c'est-à-dire du paradis de mes rêves ; je n'ai pas un cœur de femme à presser sur mon cœur;
pas un cœur de femme à presser sur mon cœur; je suis maudit et silencieux. LA PRINCESSE. — Que me parlez-vous, mon cher monsieur ? Êtes-vous fou, ou demandez-vous l'aumône ? Il y a dans le théâtre de Musset un autre personnage dans le même goût : c'est le baron dans On ne badine pas avec l'amour. Ce qui est drôle chez celui-ci, c'est le contraste entre sa gravité pédante, la tenue décente et sévère qu'il croit devoir à son rang, et les événements imprévus qui le démontent à tout bout de champ et l'ahurissent. L'effet comique est dû, là
bout de champ et l'ahurissent. L'effet comique est dû, là aussi, à l'énormité de la caricature. Voici le langage qu'il tient à son confident, le curé Bridaine, en lui apprenant son projet de marier Perdican à Camille : Vous savez que j'ai eu de tout temps la plus profonde horreur pour la solitude. Cependant, la place que j'occupe et la gravité de mon habit me forcent à rester dans ce château pendant trois mois d'hiver et trois mois d'été. Il est impossible de faire le bonheur des hommes en général, et de ses vassaux en particulier, sans donner parfois à
et de ses vassaux en particulier, sans donner parfois à son altesse de chambre l'ordre rigoureux de ne laisser entrer personne. Qu'il est austère et difficile le recueillement de l'homme d'État! et quel plaisir ne trouverai-je pas à tempérer par la présence de mes deux enfants réunis la sombre tristesse à laquelle je dois nécessairement être en proie depuis que le roi m'a nommé receveur ! Musset a créé d'autres types grotesques, par exemple, le juge Claudio et son confident Tibia, dans les Caprices de Marianne. Le comique ici est encore plus élémentaire; il naît du coq à l'âne, comme
encore plus élémentaire; il naît du coq à l'âne, comme dans le dialogue suivant : CLAUDIO. — Tu as raison, et ma femme est un trésor de pureté. Que te dirai-je de plus! C'est une vertu solide. TIBIA. — Vous croyez, Monsieur? CLAUDIO. — Peut-elle empêcher qu'on ne chante sous ses croisées? Les signes d'impatience qu'elle peut donner dans son intérieur sont une suite de son caractère. As-tu remarqué que sa mère, lorsque j'ai touché cette corde, a été tout à coup du même avis que moi? TIBIA. — Relativement à quoi? CLAUDIO. — Relativement à ce qu'on chante sous
à quoi? CLAUDIO. — Relativement à ce qu'on chante sous ses croisées. TIBIA. — Chanter n'est pas un mal, je fredonne moi-même à tout moment. CLAUDIO. — Mais bien chanter est difficile. TIBIA. — Difficile pour vous et pour moi qui, n'ayant pas reçu de voix de la nature, ne l'aurons jamais cultivée; mais trouvez comme les acteurs du théâtre s'en tirent habilement. CLAUDIO. — Ces gens-là passent leur vie sur les planches. TIBIA. — Combien croyez-vous qu'on puisse donner par an ? CLAUDIO. — À qui, à un juge de paix? TIBIA. — Non, à un chanteur. Il y
de paix? TIBIA. — Non, à un chanteur. Il y a encore d'autres caricatures, comme celles de maître Bridaine et de maître Blazius dans On ne badine pas avec l'amour. Elles rappellent les caricatures antiques, celles d'Aristophane et de Plaute, par la nature même du comique et par la façon dont l'auteur le met en scène. Le comique est simple et grossier; c'est la goinfrerie, l'ostentation, qui s'étalent avec complaisance ou se dissimulent maladroitement, et l'auteur, pour produire le rire, ne craint pas d'insister à plusieurs reprises sur les mêmes effets. Cela touche à la pitrerie, au comique de foire.
effets. Cela touche à la pitrerie, au comique de foire. Je ne parle ici que des caricatures que Musset a mises dans ses pièces, et non des personnages comiques et peints d'après nature, comme maître André, dans le Chandelier; Van Buck ou l'abbé, dans Il ne faut jurer de rien. Puis, la transition est parfois peu marquée d'un genre à l'autre, et la différence est plus facile à sentir qu'à définir. On peut dire en général que les personnages grotesques ont l'air de se moquer d'eux-mêmes, tant ils prennent plaisir à étaler leurs ridicules; mais ce n'est là qu'une question
à étaler leurs ridicules; mais ce n'est là qu'une question de mesure; les personnages vraiment comiques ne diffèrent pas toujours beaucoup à cet égard des grotesques purs. Peut-être pourrait-on dire que ce qui domine dans les peintures grotesques, c'est l'imagination et la fantaisie, que dans les peintures proprement comiques, c'est la raison et le bon sens. Il y a du vrai dans cette distinction; mais encore est-il loisible à un grand comique comme Molière ou Aristophane de mettre du bon sens au fond de ses bouffonneries, et de faire de la fantaisie l'auxiliaire de la raison. En général, Musset semble
la fantaisie l'auxiliaire de la raison. En général, Musset semble avoir plutôt cherché ses modèles dans Shakespeare. D'abord, comme lui, il place ses personnages dans des cadres purement imaginaires, et il y a de la fantaisie dans la forme, alors même qu'il y a de la réalité dans le fond. Il le rappelle aussi par l'outrance même de quelques-unes de ses peintures et de certains de ses dialogues. Même lorsqu'il peint la nature, il la déguise. Mais les différences ne sont pas moins frappantes que les ressemblances. D'abord Musset reste français, c'est-à-dire qu'il garde un fond de raison dans ses
français, c'est-à-dire qu'il garde un fond de raison dans ses inventions les plus fantaisistes et les plus grotesques. Shakespeare ose s'aventurer, soit que le public de son temps goûtât plus que celui du nôtre ces fantaisies débridées, soit que son imagination fût plus puissante que celle de Musset. Chez Musset il y a un fond d'esprit raisonneur et critique; il est satirique autant et plus que comique; il est subjectif, il ne s'oublie pas complètement lui-même. Ce qui caractérise au contraire Shakespeare dans le comique comme dans le tragique, c'est son objectivité puissante. Il est à noter aussi que le
son objectivité puissante. Il est à noter aussi que le comique de Musset est toujours près d'être cruel, justement parce qu'on sent que l'auteur juge les fantoches qu'il crée; il y a dans Shakespeare plus de bonté, plus d'humanité vraie, plus de largeur d'esprit. Je ne dis pas qu'il soit indifférent au bien ou au mal, qu'il ne préfère pas l'esprit à la sottise; mais, avant tout, il est observateur et créateur; il aime la nature, la vie, la vérité, et il les rend sans que ses préférences individuelles se marquent dans sa manière de peindre. Le grotesque Falstaff intéresse
marquent dans sa manière de peindre. Le grotesque Falstaff intéresse autant que son compagnon le prince Hal, le futur Henri V, absolument comme Iago intéresse à l'égal d'Othello. Et cela non pas par système ou par indifférence, on sent bien qu'il n'y a jamais eu de nature plus vibrante que la sienne, mais par supériorité de grand artiste. Musset n'en est pas là, et il ne s'agit pas de comparer ses grotesques au Falstaff d'Henri IV, ou à la nourrice dans Roméo, ou à tel autre des bonshommes comiques de Shakespeare. Musset s'en inspire en poète, en homme d'esprit et
Shakespeare. Musset s'en inspire en poète, en homme d'esprit et de goût, et c'est déjà beaucoup pour sa gloire qu'on retrouva dans ses créations spirituelles un reflet de celles du grand maître qu'il admirait. Rien n'est plus original dans le théâtre de Musset que ses petits drames sur l'amour : les Caprices de Marianne, On ne badine pas avec l'amour, le Chandelier. L'épigraphe de Namouna : « Une femme est comme votre ombre : courez après, elle l'arrose; fuyez-la, elle court après vous, » conviendrait bien mieux aux Caprices de Marianne. Marianne est aimée de Coelio et le repousse, tandis
Marianne. Marianne est aimée de Coelio et le repousse, tandis qu'elle s'éprend d'Octave, qui lui fait la cour non pour elle-même, mais pour son ami. Il est établi que, dans les deux caractères de Coelio et d'Octave, Musset a représenté les deux côtés de sa nature, capable d'une passion profonde, capable aussi d'insouciance et de folie. Mais, par ce seul fait qu'on dédouble un personnage, il est clair qu'on le change, puisqu'on lui fait perdre de sa complexité. Musset divisé en deux, le libertin et l'homme sentimental, n'est plus Musset, car c'est le mélange de ces deux natures contraires qui
car c'est le mélange de ces deux natures contraires qui lui donnait son originalité. Il faudrait donc, s'il avait voulu tracer de véritables caractères, qu'il leur rendît d'un côté ce qu'il leur ôte de l'autre. Mais Octave et Coelio ne sont guère que des indications, et ne devaient pas être autre chose, étant donnée la nature de l'œuvre où ils figurent. Coelio n'est qu'une ombre, hésitante et légère, qui traverse la scène juste assez pour nous laisser une impression de gracieuse et poétique désespérance; car ce découragement qui semble annoncer sa mort précoce, cette idée qu'aimant passionnément il n'est pas
sa mort précoce, cette idée qu'aimant passionnément il n'est pas fait pour être aimé, c'est là le fond de sa nature. Le caractère d'Octave n'est pas beaucoup plus approfondi; il a cependant plus de développement, plus de réalité, et j'imagine que c'est chez lui que Musset a mis le plus de lui-même. Le trait significatif, c'est l'amitié tendre et sincère d'Octave pour Coelio. Octave n'est pas mélancolique, mais il comprend et il admet la mélancolie de son ami, et lorsque Coelio meurt, il sent bien qu'il enterre avec lui la meilleure partie de lui-même. C'est bien la preuve que tout
meilleure partie de lui-même. C'est bien la preuve que tout au fond de ce débauché, il y a un sentimental, et que Musset ne s'est pas exactement dédoublé : c'est surtout à Octave qu'il ressemble, mais à un Octave à qui l'expérience de la vie ôtera sinon sa verve, du moins une partie de son insouciance et de sa gaieté. LE THEATRE DE MUSSET Le personnage de Marianne, s'il faut en croire Paul de Musset, aurait, dans la pensée de son frère, quelque chose de symbolique. Ce n'est pas une femme, c'est la femme qu'il avait voulu peindre. Et le
femme, c'est la femme qu'il avait voulu peindre. Et le titre de la pièce indique bien quelle en était l'idée inspiratrice. Caprice, voilà le nom de la femme. Il ne s'agit pas de la mériter, mais de lui plaire. « O femme, trois fois femme ! dit Octave à Marianne. Coelio vous déplaît, mais le premier venu vous plaira. L'homme qui vous aime depuis un mois, qui s'attache à vos pas, qui mourrait de bon cœur sur un mot de votre bouche, celui-là vous déplaît! Il est jeune, beau, riche, digne en tous points de vous plaire; mais il vous
digne en tous points de vous plaire; mais il vous déplaît, et le premier venu vous plaira. » À cela dire, il ne serait pas difficile de répondre. Ce n'est pas la femme qui s'appelle Caprice, c'est l'amour, qui souffle où il veut et qui a ses raisons que la raison ne connaît pas. Symboliser la femme par le caprice, c'est faire une épigramme, ce n'est pas définir sa vraie nature. La prétention de Musset serait donc peu justifiée si, dans une œuvre si mince, il avait voulu résoudre un aussi grave problème. Mais tout porte à croire qu'il n'a
aussi grave problème. Mais tout porte à croire qu'il n'a pas eu de desseins si ambitieux. Sa Marianne, mariée jeune à un vieux jaloux, parcourt rapidement le chemin qui mène de l'ingénuité à la coquetterie, sinon à la galanterie. Octave ne s'inquiète pas de ses rebuffades, et il a bien raison; mais il a tort de croire que si la belle Marianne doit désarmer, ce soit au profit de Coelio. Octave lui a plu tout de suite, sans s'en douter et sans qu'elle s'en doute elle-même. Grâce à la jalousie intempestive du mari et à la résistance loyale d'Octave, ce
intempestive du mari et à la résistance loyale d'Octave, ce premier penchant devient un bel et bon caprice, qui peut-être, si l'épreuve se prolongeait, se tournerait en passion. Pourquoi les choses sont-elles ainsi et non autrement? Pourquoi est-ce Coelio qui est rebuté, Octave qui est aimé? Mais aussi pourquoi Coelio serait-il aimé? Parce qu'il aime? La raison n'a jamais passé pour suffisante, et je ne vois pas trop ce qu'on peut répliquer à Marianne lorsqu'elle s'indigne de l'outrecuidance d'Octave qui a décidé qu'elle aimerait Coelio. La comédie s'appelle les Caprices de Marianne, elle pourrait s'appeler tout aussi bien : L'amour
de Marianne, elle pourrait s'appeler tout aussi bien : L'amour souffle où il veut. Quand nous nous servons du mot de comédie pour désigner cette œuvre légère et charmante, c'est faute d'un mot meilleur. Mais, en vérité, cela ne ressemble guère à ce qu'on appelle ordinairement de ce nom, et il n'y a guère que certaines fantaisies shakspeariennes, comme le Songe d'une nuit d'été, qui pourraient en donner une lointaine idée. C'est une rêverie sur l'amour, rêverie à trois personnages, que l'auteur, par un sentiment de secrète harmonie, a placée au bord du golfe de Naples. Là, comme dans certains
au bord du golfe de Naples. Là, comme dans certains contes de Boccace, l'image de la mort et du sang accompagne celle de l'amour comme pour la faire mieux ressortir. Un mari qui semble un simple fantoche n'en fait pas moins assassiner l'amant de sa femme, et l'on pourrait dire que l'auteur a mêlé le tragique au grotesque, si l'on pouvait le soupçonner d'avoir voulu nous faire prendre ses personnages au sérieux. Mais ce sont, comme dit Jules Lemaître, des « pupazzi de rêve » ; on sent qu'ils appartiennent à un monde imaginaire, qui pourtant évoque le souvenir du
à un monde imaginaire, qui pourtant évoque le souvenir du nôtre. On leur dirait pour un tiers ce que le Tasse dit aux siens dans les derniers vers de l'Aminia : « Allez, tristes amants, dames joyeuses, voici le temps de la paix et du repos ; allez avec le silence, allez avec le sommeil, pendant que la nuit lâche ses pavots et ses chandelles, pendant que le soleil s'enfuit ; et si nos pensers ne peuvent s'endormir, que les amoureux soucis vous soient comme un repos paisible ; que ni l'aurore ni la lune ne soient témoins de nos
ni l'aurore ni la lune ne soient témoins de nos plaintes ! Le grand Pan vous congédie; taisez-vous, âmes éclatées de l'amour, âmes fidèles et secrètes ! » On ne badine pas avec l'amour, dit Sarcey, c'est le Dépit amoureux avec un dénouement tragique. Et, c'est en effet, un des côtés sous lesquels on peut envisager la pièce. Perdican, désappointé de voir que Camille ne l'aime pas, feint, pour se venger, d'aimer Rosette, et Camille à son tour, irritée contre Rosette qui a pris au sérieux les déclarations de Perdican, ne craint pas de lui briser le cœur en lui
ne craint pas de lui briser le cœur en lui prouvant que Perdican a menti. Le dépit amoureux est ici un moyen dramatique, mais ce qu'il s'agit surtout de nous montrer, c'est l'égoïsme féroce de l'amour, qui ne respecte rien et qui foule tout aux pieds pour arriver à ses fins. Perdican et Camille ont aussi peu de scrupules l'un que l'autre à jouer avec le cœur de Rosette; c'est trop d'honneur sans doute pour l'humble fille de servir aux plaisirs du châtelain ou d'assouvir les rancœurs de la noble demoiselle. Mais au rebours de ce qui arrive souvent dans
demoiselle. Mais au rebours de ce qui arrive souvent dans la vie, le châtiment suit de près la faute; la pauvre Rosette meurt victime de sa naïveté, et sa mort sépare à tout jamais ceux qui en ont été également la cause en se servant d'elle comme d'un instrument. Le drame se joue entre Perdican et Camille. Les péripéties en sont brèves et précipitées. Perdican, tout disposé à aimer Camille, est rebuté par sa froideur. Apprenant par une lettre d'elle qu'elle s'est fait un jeu de le réduire au désespoir, il veut s'en venger et il fait en sa présence
il veut s'en venger et il fait en sa présence la cour à Rosette. Mais alors Camille se pique au jeu; elle demande un rendez-vous à Perdican, elle fait que Rosette y assiste en cachette, et quand elle aura forcé Perdican à lui faire une déclaration, elle se donnera le plaisir de lui prouver qu'il a menti à elle ou à Rosette. Perdican, par bravade, répond que c'est Rosette seul qu'il aime, et que Camille s'est prise à son propre piège. Il feint de vouloir de plus en plus épouser Rosette. Camille, qui est poussée maintenant non plus seulement par
Rosette. Camille, qui est poussée maintenant non plus seulement par l'amour-propre, mais par la jalousie et l'amour, s'obstine à reconquérir son cœur et y réussit. À ce moment retentit un cri. C'est Rosette qui, cachée, a tout entendu, qui se voit trahie et qui meurt. C'est volontairement que l'auteur a ainsi fait suivre rapidement des scènes que, dans la réalité, un temps plus ou moins long devrait séparer. Il rend l'effet plus saisissant en supprimant les transitions et les détails, et en isolant les sentiments essentiels, les idées fondamentales qu'il veut faire ressortir. Ce qu'il enlève ainsi à l'action, il
veut faire ressortir. Ce qu'il enlève ainsi à l'action, il le reporte sur le développement des caractères. C'est dans la grande scène de la fin du second acte, entre Camille et Perdican, qu'il s'est plu à opposer deux natures différentes, et plus encore, deux conceptions de la vie. Camille a été élevée au couvent; on lui a inspiré l'horreur du monde et la crainte de l'amour; Perdican ne comprend rien à ces vains scrupules; son âme est ouverte à la vie, il aime mieux risquer de souffrir que de languir dans l'indifférence et l'ennui. Il n'y a qu'un amour qui
dans l'indifférence et l'ennui. Il n'y a qu'un amour qui me tente, dit Camille, c'est celui qui est pur, fidèle, éternel, celui que les religieuses jurent à leur céleste époux. L'amour des hommes n'est qu'une ombre et une apparence ; quel est le jeune homme qui, après quelques années, se souvient des maîtresses qu'il a le plus aimées? N'est-ce pas une indignité et un sacrilège de donner le nom d'amour à ce qui n'est que la vulgaire recherche du plaisir? À cela Perdican répond : À quoi bon tant raisonner? Tout cela n'empêche pas l'amour d'être immortel. Quand vous aurez
Tout cela n'empêche pas l'amour d'être immortel. Quand vous aurez prouvé que les hommes sont méchants et les femmes perfides, il n'en sera pas moins vrai que l'union de ces deux êtres si imparfaits est quelque chose de saint et de sublime. L'amour est ce qui nous fait souffrir, mais c'est ce qui nous fait vivre. On reconnaît dans la conclusion de cette scène deux idées chères à Musset ; la première, c'est que l'amour est beau, que l'amour est sacré par lui-même, quel qu'en soit l'objet ; ensuite, qu'aimer c'est vivre, que nos souffrances passées ne doivent pas nous
c'est vivre, que nos souffrances passées ne doivent pas nous détourner de chercher des souffrances nouvelles avec de nouveaux plaisirs, et Qu'il faut aimer sans cesse après avoir aimé. Dans le rôle de Perdican, il n'est pas douteux qu'il ait mis beaucoup de lui-même, de son ardeur de vivre, de son amour de l'amour, de la fraîcheur de sentiments qu'il associait avec sa précoce expérience. Mais s'il s'est peint lui-même, on ne peut pas lui reprocher de s'être flatté. S'il n'a pas tout dit, il a du moins laissé beaucoup deviner. Si Perdican a raison de reprocher aux religieuses d'avoir
deviner. Si Perdican a raison de reprocher aux religieuses d'avoir trop tôt désillusionné Camille et de lui avoir desséché le cœur, Camille n'a pas tout à fait tort de montrer à Perdican ce qu'il y a de vain dans les amours de la terre, ce qu'il y a de sensualité dans le sentiment, d'insouciance et d'égoïsme dans la passion. Perdican ne tardera pas à justifier cet acte d'accusation, et non seulement Perdican, mais Camille elle-même, qui ne craindra pas plus que lui de marcher sur le cœur de Rosette pour assouvir son amour ou sa rancœur. Il y a donc
assouvir son amour ou sa rancœur. Il y a donc quelque chose de symbolique dans cette pièce. L'avenir quelconque sur lequel repose la fragile intrigue n'a aucune importance; ce que l'auteur a peint avec force, c'est la cruauté instinctive, l'égoïsme implacable de la passion. Le Chandelier a été composé autrement que les deux pièces précédentes. Nous savons que c'est le souvenir d'une histoire de sa jeunesse qui a suggéré cette comédie à Musset. Il y a changé bien des choses, et d'abord le dénouement. La vraie Jacqueline était restée insensible à l'amour du jeune homme, qui avait joué jusqu'au bout
à l'amour du jeune homme, qui avait joué jusqu'au bout son rôle de paravent. LE THÉÂTRE DE MUSSET Qu'il eût gardé un souvenir vivant de cette première blessure, c'est ce que prouve l'accent qu'il a donné aux plaintes de Fortunio. Ici, c'est la réalité qui est le germe de l'œuvre, l'imagination n'est venue qu'après. Certes, il ne faut pas faire fi de l'art que le poète a déployé, des ingénieuses inventions dont il a brodé le fond primitif. Ni le caractère de maître André, ni le personnage de Clavaroche ne sont des créations insignifiantes. La scène du premier acte, où
sont des créations insignifiantes. La scène du premier acte, où maître André vient réveiller Jacqueline, la soupçonne, l'accuse, puis se laisse berner par elle, est à la fois originale et écrite dans le grand goût de Molière. Clavaroche n'est qu'une esquisse, mais qu'elle a de vérité et de relief! Jamais comédie mieux que le Chandelier n'a montré combien le naturalisme faisait fausse route en cherchant l'imitation de la nature dans une reproduction minutieuse du détail. Il est curieux que M. Zola, qui a accordé au Chandelier les éloges que la pièce mérite, n'ait pas fait un retour sur lui-même, et