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pièce mérite, n'ait pas fait un retour sur lui-même, et ne se soit pas demandé si les procédés par lesquels il veut calquer la nature ne risquent pas de nous en donner une image beaucoup moins vraie que la peinture large et hardie de Musset. Regardez comme celui-ci entend l'imitation de la réalité. Voici trois jeunes clercs de notaire qui causent ensemble. Landry, l'un d'eux, a vu pendant la nuit précédente une ombre se glisser dans la maison; était-ce un voleur ou un amoureux? En tout cas, il a averti son patron. Guillaume, le second clerc, trouve que Landry a
son patron. Guillaume, le second clerc, trouve que Landry a bien fait; Fortunio est d'un autre avis : FORTUNIO. — Landry a fait comme il lui a plu. Que Roméo possède Juliette ! Je voudrais être Toiseau matinal qui les avertit du danger. Un peu plus loin, Jacqueline, à qui Fortunio dit qu'il lui est tout dévoué, lui répond que, cependant, elle n'est pas connue de lui. Fortunio répond : L'étoile qui brille à l'horizon ne connaît pas les yeux qui la regardent; mais elle est connue du moindre pâtre qui chemine sur le coteau. Ce n'est pas là le
qui chemine sur le coteau. Ce n'est pas là le langage habituel des clercs de notaire, même quand ils sont jeunes et amoureux. Mais aussi Musset n'a-t-il pas prétendu écrire la psychologie du clerc de notaire; le sien s'appelle Fortunio et ne ressemble guère à la plupart de ses camarades. Ce qui intéresse l'auteur et ce qui nous intéresse nous-mêmes, c'est l'éclosio On voit comment Musset a tiré d'une aventure assez commune un drame qui s'élève sans efforts au-dessus de la scène de tous les jours et des effets d'un pathétique à la fois simple et poignant. Son génie le
pathétique à la fois simple et poignant. Son génie le portait vers les sommets : dans les petits faits de l'existence, il aperçoit les lois qui les régissent; il agrandit ainsi et il ennoblit tout ce qu'il touche, et cela sans altérer la réalité, sans fausser les couleurs; le sentiment de la nature et de la vie subsiste toujours sous les transformations que son imagination fait subir aux choses. La charmante comédie de Carmosine devrait être jointe aux autres pièces qu'a suggérées à Musset la peinture de l'amour, si c'était une pièce originale et non une très heureuse adaptation. C'est
une pièce originale et non une très heureuse adaptation. C'est Boccace qui nous a raconté (et avec quelle grâce noble et simple!) l'amour de Lisa Puccini, la fille de l'apothicaire de Païenne, pour le roi don Pédre. Le joli rôle de Minuccio d'Aretzo, qui sert d'humble intermédiaire entre le roi et la jeune fille, est tout entier dans le récit de Boccace. L'invention chez Musset se borne à deux points, importants il est vrai : la création du personnage de Perillo, le fiancé de Carmosine, et le développement donné au rôle de la reine. En imaginant le personnage de Perillo,
rôle de la reine. En imaginant le personnage de Perillo, l'auteur a trompé pour mieux marquer un trait du caractère de Carmosine : c'est l'égoïsme insouciant de sa passion, qui lui fait compter sur le désagrément de son fiancé comme sur une chose toute naturelle au moment où elle lui refuse tout espoir. Quant à la scène du dernier acte entre la reine et Carmosine, c'était par excellence la scène à faire, car, en mettant sous la protection de la reine elle-même l'amour romanesque de Carmosine pour le roi, Musset lui donnait son vrai caractère, ce qui en fait la
lui donnait son vrai caractère, ce qui en fait la beauté et la poésie; c'est un amour dont on souffre, dont on meurt, mais dont on n'a point à rougir. Cette scène est filée avec beaucoup d'art. La reine, qui vient gagner la confiance de Carmosine, s'aperçoit combien la tâche est difficile, la jeune fille se repoussant en frémissant comme une sensible dès qu'on approche du sujet qui lui tient au cœur. La reine y réussit cependant en racontant à Carmosine sa propre histoire sous un nom supposé, et en témoignant sa sympathie pour l'étrange mal qui la consume. Mais
témoignant sa sympathie pour l'étrange mal qui la consume. Mais elle se montre si bien informée de l'histoire de Carmosine, que celle-ci comprend qu'elle n'a pu la savoir que du roi lui-même, et elle devine qu'elle est en présence de la reine. REVUE DES UNIVERSITES DU MIDI Un combat très intéressant se livre alors dans son cœur entre la reconnaissance que lui inspire la magnanimité de sa souveraine, la jalousie instinctive qu'elle éprouve contre elle, et je ne sais quel dépit contre celle qui a surpris son secret. La reine redouble de patience, de bonté, de noblesse d'âme, et finit
redouble de patience, de bonté, de noblesse d'âme, et finit par regagner le cœur de la jeune fille, en montrant qu'elle elle ne prend aucun ombrage de son amour; si bien que la discussion, l'arrivée de don Pédre, ses paroles, son intervention en faveur de Perillo, tout cela est préparé par cette scène charmante entre Carmosine et la reine. C'est la traduction dramatique la plus juste, la plus poétique et la plus exacte, de ce qui est dans Boccace à l'état de simple indication. Il ne faut jurer de rien est une œuvre un peu différente des précédentes, une œuvre
est une œuvre un peu différente des précédentes, une œuvre de demi-caractère. Elle est à la limite de la fantaisie et de la réalité, de la poésie et de la prose. Nous savons par Paul de Musset quel a été le germe de la pièce. Un matin Musset, s'étant trouvé mécontent de lui-même, s'adressa une mercuriale, et, par un phénomène de dédoublement qui lui était familier, ce monologue prit la forme d'un dialogue entre un oncle grondeur et un neveu impénitent. La scène première, entre Valentin et Van Buck, était trouvée, par conséquent l'idée même de la comédie : le
trouvée, par conséquent l'idée même de la comédie : le pari fait par Valentin qu'il séduira Mlle de Mantes et sera dispensé de l'épouser. Le sujet étant ainsi posé, le dénouement est indiqué, ainsi que la scène qui doit l'amener. Au beau milieu de ses projets de séduction, le prétendu Louis, qui sait mieux qu'il ne le croit, sera séduit lui-même, et dans le bon sens du mot, par la pureté et le charme de la jeune fille; et, après avoir fait vœu de célibat, il s'offrira franchement au joug du mariage. Quant au déroulement de l'action entre la scène
du mariage. Quant au déroulement de l'action entre la scène du début et le dénouement, il pourra varier; il n'y a que deux éléments qui soient donnés, c'est le caractère de Valentin et celui de son oncle : l'un, franc et étourdi et naïf malgré ses prétentions à la rouerie; l'autre, bonhomme et grondeur, désapprouvant son neveu et se laissant mener par lui aveuglément. Restait à tracer le caractère de Cécile; mais on voit aisément dans quelle direction l'auteur devait chercher. Il faut qu'elle soit parfaitement innocente et légèrement étourdie, puisqu'elle devra accorder le rendez-vous que Valentin lui demande. Et
puisqu'elle devra accorder le rendez-vous que Valentin lui demande. Et il faut que, par son bon sens et son bon cœur, elle déjoue les sophismes, les ruses, les roueries de son naïf séducteur. Nous avons ainsi les éléments de la grande scène du troisième acte, mais tout cela ne nous donne pas ce qui en fait l'originalité et le charme : cette conversation familière qui s'élève sans efforts jusqu'à la poésie la plus haute, cette prose qui a des ailes, mais qui le plus souvent se contente de raser la terre, sauf à prendre de temps à autre sa volée
terre, sauf à prendre de temps à autre sa volée dans l'azur. Le reste de la pièce est d'une importance secondaire, ce qui ne veut pas dire qu'il soit à dédaigner. Le caractère de la baronne, bonne femme et grande dame, étourdie et charitable, étourdie et charitable, est juste assez chargé pour arriver à l'effet comique, sans perdre de sa réalité. L'abbé est une caricature amusante, et qui a contribué au succès de la pièce. Mais quel que soit le talent avec lequel Musset traite les accessoires de son sujet, ce qui fait le véritable intérêt de la pièce, c'est
ce qui fait le véritable intérêt de la pièce, c'est cette lutte d'une innocente qui se défend par sa simplicité même contre le prétendu roué qui s'imagine vouloir la séduire, lutte admirablement résumée dans la conversation du troisième acte. Il y a entré l'idée d'il ne faut jurer de rien et celle de Barberine une certaine ressemblance, puisque les deux pièces se terminent à la confusion d'un séducteur et à la gloire de l'innocence. Rosemberg, comme Valentin, en est pour sa courte honte, avec cette différence que Valentin est trop heureux de la leçon qu'il reçoit, tandis que Rosemberg se
heureux de la leçon qu'il reçoit, tandis que Rosemberg se déroberait volontiers à l'humiliation qu'il subit devant la reine et devant Barberine. Les différences ne sont pas, d'ailleurs, moins grandes que les ressemblances. Barberine est une anecdote joliment mise en scène, rien de plus, et il ne faut pas y chercher d'autre développement de caractères que ce qui était indispensable pour que la pièce existât. Le rôle le plus original, et celui qui montre le mieux que Musset avait le don dramatique, c'est celui de la petite esclave Kalékairi. Cette jeune sauvage, attachée à ses maîtres qui sont bons pour
jeune sauvage, attachée à ses maîtres qui sont bons pour elle, et ne reculant pas devant les grands moyens, parlant tout naturellement de faire tuer à coups de fourche le beau Rosemberg, cette nature à la fois simple et rusée, capable de dissimulation et de fidélité, a une couleur orientale qui s'harmonise bien avec l'esprit général de cette jolie histoire. L'autre trait caractéristique, et qui prouve aussi l'instinct dramatique chez le poète, c'est le langage grave, sans pédantisme, avec lequel s'expriment Barberine et la reine de Hongrie, champions et modèles de leur sexe. Écoutons de quel ton la reine parle
de leur sexe. Écoutons de quel ton la reine parle au jeune Rosemberg qui s'est exprimé légèrement sur les femmes : C'est une cause bien vaste à soutenir, et si j'étais encore reine en cheveux gris, mon enfant, je pourrais mettre dans la balance quelques paroles que vous ne savez pas. Qui vous a donc appris si jeune à mépriser votre nourrice? Vous qui sortez apparemment de l'école, est-ce là ce que vous avez lu dans les yeux bleus des jeunes filles qui puisaient de l'eau dans la fontaine de votre village ? Vraiment ! le premier mot que vous
votre village ? Vraiment ! le premier mot que vous avez épelé sur les feuilles tremblantes d'une légende céleste, c'est le mépris! Vous l'avez à votre âge! Je suis donc plus jeune que vous, car vous me faites battre le cœur. C'est la même reine qui conclura la pièce par les paroles suivantes (après avoir lu la lettre de Barberine à son mari) : Si vous riez de cette lettre, seigneurs chevaliers, Dieu garde les femmes de malencontre. Il n'y a rien de si sérieux que l'honneur. Comte Ulric, jusqu'à demain nous voulons rester votre hôtesse, et nous entendons qu'on
demain nous voulons rester votre hôtesse, et nous entendons qu'on publie que nous avons fait le voyage exprès, suivie de toute notre Cour, afin qu'on sache que le toit sous lequel habite une honnête femme est aussi saint lieu que l'église, et que les rois quittent leurs palais pour les maisons qui sont à Dieu. Il ne nous reste plus à parler que de deux pièces qui ont plus fait pour la réputation de Musset que ses chefs-d'œuvre authentiques, et qu'il ne faut songer, bien entendu, à comparer ni au Chandelier, ni à On ne badine pas avec l'amour. Ce
Chandelier, ni à On ne badine pas avec l'amour. Ce n'est pas que le jugement sommaire porté par M. Brunetière sur ces deux pièces nous paraisse absolument juste, et qu'on ne puisse en appeler. Oui, sans doute, l'esprit du monde se fatigue assez, et le tour du dialogue dans Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée n'est pas le même que dans les pièces de M. Laredan. Mais d'abord ces petits ouvrages, dont je ne veux pas surfaire le mérite, ont une grande qualité, c'est d'être solidement construits, conçus suivant les nécessités dramatiques. En rendant compte de la première
suivant les nécessités dramatiques. En rendant compte de la première du Caprice en 1847, Th. Gautier ne louait pas seulement la bonne qualité de la langue et le tour aisé du dialogue, mais la rouerie de l'auteur, qui avait su mettre cette pièce sur ses pieds tout aussi bien qu'un élève de Scribe. Ce mérite est modeste, mais il a son importance. Je dis de plus que l'idée de la pièce est ingénieuse et prise dans la nature, que la scène entre M. de Léry et M. de Chavigny est bien conçue, que la déclaration de celui-ci est naturellement amenée,
bien conçue, que la déclaration de celui-ci est naturellement amenée, et que c'est la conclusion attendue, mais spirituellement déduite, de toute l'histoire de la bourse. Dans Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée, le fond est bien mince, et il y a du papotage et du papillotage dans le dialogue; mais là aussi il y a une habileté dramatique incontestable dans la manière dont la conversation est coupée par le faux départ et les rentrées perpétuelles du comte. Cela est pris surnaturel, dit Paul de Musset. Ce n'en est pas moins aisé pour cela; il fallait justement prêter à
pas moins aisé pour cela; il fallait justement prêter à la nature une allure rythmique qui excite notre attention et soutienne l'intérêt. Je ne serais donc pas disposé à sacrifier ces deux bluettes : d'abord parce qu'elles ont leur prix, quoiqu'elles aient perdu la grâce et la fleur de la nouveauté; ensuite, parce qu'elles sont caractéristiques d'un côté du talent, de la nature, des habitudes d'esprit de Musset. Il est inutile de parler ici de ses autres pièces. À quoi bon, en effet? qu'est-ce que ces pièces nous apprendraient de nouveau sur le talent de l'auteur? Il en est de
nouveau sur le talent de l'auteur? Il en est de son théâtre comme de ses poésies; il avait écrit à trente ans tout ce qui fallait la peine d'être écrit. Quant à Bettine ou Louison, c'est comme les fameux vers Sur trois marches de marbre rose : il était indifférent que Musset les publiât ou les gardât en portefeuille. J'en dirai autant de l'Ane et le ruisseau et de toutes les œuvres posthumes, sauf Un souper chez Mme Rachel, qui est un document précieux. Dans le Musset inédit, il n'y a qu'une chose qui nous intéresserait, et c'est justement celle
a qu'une chose qui nous intéresserait, et c'est justement celle qu'on ne voulait pas nous donner : ses lettres à George Sand. Je ne nie pas que des œuvres, même insignifiantes, puissent être instructives. Le Songe d'Auguste et le fragment de la Servante du roi prouvent que Musset pouvait être, en s'appliquant, un Casimir Delavigne supérieur ou un Ponsard. Mais franchement peut-on regretter qu'il s'en soit tenu à des curiosités et qu'il n'ait pas écrit pour Rachel le rôle qu'il lui avait promis? Il ira plus sûrement à la postérité avec son léger bagage que chargé d'un fatras inutile. N'eût-il
avec son léger bagage que chargé d'un fatras inutile. N'eût-il fait que Rolla, les Nuits, le Souvenir et une demi-douzaine de ses comédies, nous aurions de lui tout ce qui est immortel, tout ce qui atteste son génie. Le reste pourrait être détruit sans que sa gloire en fût sensiblement diminuée. Bornons-nous donc, puisque nous parlons de son théâtre, à ce qui est essentiel, c'est-à-dire aux pièces où Musset s'est représenté lui-même, avec sa conception de l'amour et de la vie. Dans ces œuvres d'une originalité exquise, tout n'est cependant pas original. Dans une de ses Notes sur lui, Sainte-Beuve
pas original. Dans une de ses Notes sur lui, Sainte-Beuve a dit : « Musset a un méchant talent de pastiche : tout jeune, il faisait des vers comme Casimir Delavigne, des élégies à l'André Chénier, des ballades à la Victor Hugo : ensuite, il a passé au Crébillon fils. Plus tard, il a conquis quelque chose de très semblable à la fantaisie shakspearienne; il y a joint des poussées d'essor lyrique à la Byron; il a surtout refait du Don Juan, et avec une pointe de Voltaire. Tout cela constitue bien une espèce d'originalité. Épure... On dirait de la
constitue bien une espèce d'originalité. Épure... On dirait de la plupart de ses jolies petites pièces et fantaisies que c'est traduit on ne sait d'où, mais cela fait l'effet d'être traduit. » Cette note, toute pleine de fiel, n'en est pas moins juste au fond et pénétrante, si on ne l'applique qu'aux œuvres de début de Musset. D'ailleurs, Musset eût été le premier à en convenir; on n'a qu'à voir avec quelle franchise modeste, dans l'Avant-propos de ses Comédies et Proverbes, il revendique pour les jeunes gens le droit à l'imitation. « S'inspirer d'un maître, dit-il, est une action non
l'imitation. « S'inspirer d'un maître, dit-il, est une action non seulement permise, mais louable, et je ne suis pas de ceux qui font un reproche à notre grand peintre Ingres de penser à Raphaël, comme Raphaël pensait à la Vierge. Oster aux jeunes gens la permission de s'inspirer, c'est refuser au génie la plus belle feuille de sa couronne. LE THEATRE DE MUSSET l'enthousiasme... » De même qu'en écrivant Mardoche et Namouna, il imitait Byron, en composant Lorenzaccio il pensait à Shakespeare, comme il y pensait en créant les personnages grotesques de son théâtre, comme il s'inspirait de Beaumarchais dans
grotesques de son théâtre, comme il s'inspirait de Beaumarchais dans le dialogue de Laurette ou la Nuit Vénitienne, comme il se souvenait de Molière en écrivant dans le Chandelier le rôle de maître André le notaire. On conviendra qu'il choisissait assez bien ses modèles, et que ses imitations ne lui ont pas mal réussi. Ce n'est pourtant pas là qu'est la vraie gloire de Musset, et il a, quoi qu'en dise Sainte-Beuve, une toute autre originalité que celle d'un pasticheur habile. Dans l'étude qu'il a écrite pour une édition de son Théâtre, M. Jules Lemaître a analysé, avec une justesse
son Théâtre, M. Jules Lemaître a analysé, avec une justesse et une pénétration merveilleuses, le génie dramatique de Musset, et il a montré qu'il se résume dans la façon dont il a peint l'amour. Renouveler la peinture de l'amour après Shakespeare et Racine, après Marmontel et l'abbé Prévost, c'est là ce que Musset a su faire. Là il est complètement original, parce qu'il écrit sous la dictée de son cœur, et qu'en même temps il a le don de généraliser ses expériences et de nous faire voir l'homme dans l'individu. Le héros de ses pièces, qu'il s'appelle Lorenzaccio ou Perdican,
Le héros de ses pièces, qu'il s'appelle Lorenzaccio ou Perdican, Valentin ou Fantasio, c'est toujours lui-même, l'enfant du siècle, avec ce mélange de perversité et de candeur qui fait le fond de son caractère, avec ce besoin de tout souiller de ses blasphèmes, de briser toutes les idoles, uni au besoin non moins profond d'adorer quelqu'un ou quelque chose, enfin avec cette ardeur indomptable dans la débauche alliée au culte sincère de la pureté, de la virginité. Quant aux femmes de son théâtre, j'entends celles qui sont vraiment originales et qui nous intéressent, elles se divisent en deux catégories bien
qui nous intéressent, elles se divisent en deux catégories bien tranchées : d'un côté, les jeunes filles ou les femmes honnêtes, Rosette dans On ne badine pas avec l'amour, la princesse Elsbeth dans Fantasio, Cécile dans Il ne faut jurer de rien, Barberine, Carmosine, avec leurs amies la reine de Hongrie et la reine de Sicile; de l'autre, les femmes, les vraies femmes, celles pour qui on souffre et on meurt, Camille, Marianne, Jacqueline. Ces femmes-là sont-elles vraies? sont-elles peintes d'après nature? ou sont-ce les créations imaginaires d'une fantaisie blessée? L'un et l'autre, croyons-nous. REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI Comme
L'un et l'autre, croyons-nous. REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI Comme Lucrèce, comme Molière, plus qu'eux encore peut-être, Musset avait connu l'amour-maladie, et comme eux il s'est soulagé en immortalisant, avec ses souffrances, celles qui les avaient causées. Que nous importe au fond que Molière ait calomnié Armande Béjart, comme le veut M. Larroumet, ou que Célimène soit un portrait fidèle? Ce qui est certain, c'est que Célimène est une création immortelle, et il en est de même de la Marianne et de la Jacqueline de Musset. Elles sont issues de cette vérité supérieure qui s'appuie sur la réalité, mais qui
cette vérité supérieure qui s'appuie sur la réalité, mais qui la dépasse et la fait oublier. Trois ou quatre figures comme celles-là, cela suffit pour la gloire d'un poète dramatique, et il est bien inutile de chercher ailleurs pourquoi le théâtre de Musset a eu un succès éclatant et durable. Il reste pourtant à se demander comment des pièces qui n'avaient pas été écrites pour être jouées ont pu réussir non seulement auprès des lettrés, mais devant le grand public. C'est ici que je ferai la seule réserve que me paraisse justifier l'admirable étude de Jules Lemaître dont j'ai parlé.
paraisse justifier l'admirable étude de Jules Lemaître dont j'ai parlé. M. Lemaître dit, en parlant de Musset : « Certes, celui-là n'était pas né Araude-Arilliste ; il ne connaissait pas la scène à faire, etc... » On aurait d'ici le thème : Musset était en matière théâtrale un simple écolier, ignorant et d'ailleurs dédaigneux de toutes les ficelles ; ce qui ne l'a pas empêché de reléguer dans le troisième dessous M. Scribe et autres auteurs de pièces bien faites. — Peut-être M. Jules Lemaître a-t-il simplement joué taquiner son bon maître Sarcey ; peut-être aussi a-t-il plaidé indirectement pro
bon maître Sarcey ; peut-être aussi a-t-il plaidé indirectement pro domo sua en soutenant qu'au théâtre les caractères et le style sont tout, que la connaissance du métier importe peu. Mais s'il a parlé sérieusement et s'il a prétendu étayer sa théorie sur l'exemple des pièces de Musset, il a commis une étrange erreur. Gautier ne s'était pas trompé lorsqu'à la première représentation d'Un Caprice il a fait louer non seulement l'agrément de la peinture et la bonne qualité du style, mais la « rouerie » de ce débutant. Il ne félicitait pas Musset d'ignorer le métier dramatique, mais d'avoir
ne félicitait pas Musset d'ignorer le métier dramatique, mais d'avoir montré qu'on pouvait le posséder sans ressasser les vieilleries du vaudeville et sans écrire en charabia. Que Musset eût l'instinct du théâtre, cela est visible non seulement dans ses comédies, mais dans plusieurs de ses poèmes, qu'il leur ait donné ou non la forme dramatique. J'ai déjà fait remarqué, au début de cette étude, que le poème la Coupe et les lèvres, à travers bien des divagations, a l'unité de sujet et d'impression. Il me serait facile de montrer qu'à côté des longs et fastidieux monologues de Frank, à côté
côté des longs et fastidieux monologues de Frank, à côté des scènes de pur mélo, comme celle du cercueil d'Idèle, il y a de jolies parties de dialogue et au moins une scène bien conçue et véritablement dramatique, celle du dernier acte entre Frank et Dédéamia. Mais ce qui est peut-être plus significatif, c'est que le chef-d'œuvre de Musset, les Nuits, d'inspiration essentiellement subjective, personnelle, lyrique au sens moderne du mot, se soit présenté à lui sous la forme dramatique. Et ce n'est pas un cadre artificiel où il ait de parti pris enfermé sa pensée : il y a
de parti pris enfermé sa pensée : il y a au contraire adaptation parfaite, harmonie intime entre l'inspiration et la forme qui sert à la traduire. Dans toutes les Nuits, le rythme est très sensible et contribue puissamment à l'impression ; mais nulle part il n'est aussi marqué, n'a un caractère aussi fortement dramatique que dans la Nuit d'octobre. C'est un petit drame d'un pathétique si poignant qu'il est tout naturel qu'on ait eu l'idée de le porter au théâtre. C'était une erreur, et l'on s'en est bien aperçu, malgré le talent des artistes qui tour à tour ont interprété
le talent des artistes qui tour à tour ont interprété ce chef-d'œuvre. Ce qui empêche la pièce de faire à la représentation le même plaisir qu'à la lecture, c'est que, malgré ce qu'il y a de pathétique dans les effusions de la passion et de dramatique dans le rythme du morceau, l'auteur, écrivant après tout une pièce toute lyrique, n'a pas eu à se préoccuper des nécessités matérielles de la mise en scène. Musset ne s'était pas dit qu'un jour viendrait où M. Delaunay, M. Mounet-Sully, M. Lebargy, s'élancant fait le plus possible sa tête, et prenant, en veston de