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dans son cabinet et reprend son travail. Un dessin, dans la composition duquel il entrait quelques figures de femmes, était alors sur son bureau. Il fait appeler celle qu'il venait d'épouser; il la fait prier de se rendre près de lui. La pauvre fille, tremblante et tout en pleurs, n'osait y aller. Quitter la compagnie un jour de noces, pour se renfermer seule avec son mari, lui paraissait quelque chose de si terrible que, sans les discours persuasifs de sa mère, elle n'eût point obéi. Après plusieurs messages elle se laisse enfin entraîner où elle était appelée. Mellan la met
laisse enfin entraîner où elle était appelée. Mellan la met dans une situation qui convenait à son dessin; il lui fait ôter son mouchoir, découvre une partie de sa gorge, prend le crayon, trace quelques traits, puis, revenant vers sa femme, lui faisant changer d'attitude et ne trouvant pas ce qu'il cherche « Rabillez-vous, lui dit-il, vous pouvez aller retrouver votre monde, je ne suis pas content. » Plein de son ouvrage, c'était à lui personnellement qu'il adressait ces dernières paroles. Son épouse, frappée de ce qu'elle vient de voir et d'entendre, descend; ses pleurs, qui continuent de couler, excitent
et d'entendre, descend; ses pleurs, qui continuent de couler, excitent la curiosité de ses parents. Ils ne peuvent, au récit de cette aventure, revenir de leur étonnement. Ils vont chercher Mellan, qui n'était point encore sorti de son cabinet, lui portent des plaintes amères, et celui-ci, ne pouvant pénétrer sur quoi elles peuvent être fondées, témoigne la même surprise, entre en explications, et donne la véritable interprétation des paroles qui lui sont échappées. On lui persuade avec peine de quitter l'ouvrage et de se montrer dans la compagnie, pour y remettre le calme et rassurer les esprits. Il s'y présente,
remettre le calme et rassurer les esprits. Il s'y présente, prend part à la joie, et tout se passe dans l'ordre. La femme, tranquillisée, étudie le caractère de son mari, et se rend bientôt la maîtresse, tandis que Mellan, débarrassé de toute sollicitude, se livre sans réserve à de nouveaux travaux. Il les continua, ajoute Mariette, jusqu'au dernier instant d'une vie qui fut longue et exempte de toutes les infirmités, compagnes inséparables de la vieillesse, et, ce qui n'est pas ordinaire, non seulement il conserva toute sa tête, mais la main ne lui refusa jamais le service. Mellan mourut le
main ne lui refusa jamais le service. Mellan mourut le 9 septembre 1688, passé quatre-vingt-dix ans, sans laisser d'enfants, d'une chute qu'il fit dans son escalier. Il fut inhumé dans l'église Saint-Germain-l'Auxerrois, sa paroisse. Il n'était pas de l'Académie L'influence de ce grand artiste fut, on n'en peut douter, considérable sur les progrès de la gravure au XVIIe siècle. Il transforma cet art et, par la liberté de sa pratique, par une adresse manuelle sans précédent, l'affranchit des formules étroites où les burinistes le tenaient encore enserré. Mellan fut, au sens le plus large, un initiateur, un novateur. Hardi, indépendant
sens le plus large, un initiateur, un novateur. Hardi, indépendant par tempérament, doté des dons naturels les plus rares, il avait tout ce qu'il faut pour secouer les traditions, marcher en avant, créer un style neuf, fécond, personnel. Si son procédé à une seule taille n'a pas trouvé d'imitateurs, en raison même des difficultés de son emploi, il est, du moins, certain que la vue de ses admirables portraits, si remplis d'air, de lumière, si vivants, si caractérisés, eut une action directe, décisive, sur ses contemporains et ses successeurs immédiats, les Michel Lasne, les Daret, les Morin, les Chauveau, les
les Michel Lasne, les Daret, les Morin, les Chauveau, les Nanteuil. De même, son goût d'ornemaniste a donné à ce que j'appellerai la mise en scène du portrait une simplicité, une élégance dont on n'avait pas soupçon. Le génie de Mellan apparaît avec trois qualités dominantes, les plus rarement réunies et, à mes yeux, les plus précieuses chez un artiste le sentiment de la vie, la sincérité de l'observation, l'originalité des méthodes. Nous avons vu, dans ses portraits, jusqu'à quel degré il avait poussé le rendu de la vie, le souci de la vérité et de l'observation. Quant à sa
souci de la vérité et de l'observation. Quant à sa fameuse taille unique, que des esprits superficiels ou inattentifs, ont pris pour une gageure de virtuosité et un parti pris de bizarrerie, c'était simplement le produit rationnel de ses premières recherches et comme une déduction logique de ses procédés. Il y fut tout naturellement conduit par un besoin chaque jour grandissant de faire jouer ses figures dans l'atmosphère et d'en augmenter le relief lumineux. Ceci n'est pas pour nous surprendre, si on fait état que Mellan ajoutait à sa qualité de graveur, celle de peintre et de dessinateur. Cette double
de graveur, celle de peintre et de dessinateur. Cette double éducation lui donnait, devant la nature, une force; une science, une autorité que ne saurait posséder un simple praticien, si habile qu'on le suppose. Malheureusement ses dessins ont presque tous disparu; les plus beaux se trouvaient dans le cabinet de curiosités du célèbre ébéniste Boulle, cabinet qui périt dans un incendie; mais nous pouvons nous fier aux éloges de Mariette. Nous en connaissons un, cependant, qui donne une haute idée de sa manière vive et spirituelle de manier le crayon, c'est un portrait d'homme, à la pierre noire, acquis récemment
c'est un portrait d'homme, à la pierre noire, acquis récemment en Angleterre par la Bibliothèque d'Abbeville. Ce beau portrait me parait être le propre portrait de Mellan âgé, par lui-même. On en retrouvera d'autres assurément, dans les collections publiques et privées, parmi les anonymes du XVIIe siècle, parmi toutes ces pièces débaptisées suivant les fluctuations de la mode. Ils reviendront au jour lorsque l'œuvre gravé de Mellan aura repris la place éminente qu'il doit occuper dans l'estime des véritables amateurs, lorsque à un oubli immérité, inexplicable, aura succédé une plus juste appréciation des mérites de cet artiste d'une originalité exquise
juste appréciation des mérites de cet artiste d'une originalité exquise et français jusqu'aux moelles. LOUIS GONSE. La Bibliothèque publique d'Abbeville, sous l'impulsion de son dévoué conservateur, M. Delignières, a formé, au prix de longs et patientes efforts, un œuvre de Mellan très nombreux, presque aussi complet et presque aussi riche en états rares que celui du Cabinet des Estampes de Paris. L'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE D'ART INDUSTRIEL espérons que ses organisateurs en conserveront un souvenir durable en publiant un pendant au beau et bon livre, l'ancien, où celle À BRUXELLES Un heureux concours de circonstances politiques, heureux du moins pour l'étude des
concours de circonstances politiques, heureux du moins pour l'étude des arts appliqués à l'industrie, a permis au gouvernement belge de réunir dans une des ailes du palais inachevé du Champ de manœuvre, où il centralise ses expositions, un choix d'œuvres d'orfèvrerie et de dinanderie, sorties des couvents et des églises du royaume, tel que n'en possédaient pas l'exposition de Malines, en 1874, et celle de Bruxelles, lors du jubilé patriotique de 1880. Les œuvres du métal sont pour ainsi dire la caractéristique de la présente exposition. Il convient néanmoins d'y adjoindre toutes les branches ordinaires de ce qu'on appelle la
adjoindre toutes les branches ordinaires de ce qu'on appelle la curiosité. Et nous XXXVIII. 2e PÉRIODE. 40 de 1880 est étudiée. Aussi nous attacherons-nous surtout aux œuvres de métal parmi lesquelles nous avons l'heureuse bonne fortune d'en trouver qui portent un nom et une date, et de plus sont d'une exécution souveraine. Nous aurons, d'ailleurs, pour nous aider, l'excellent catalogue qu'en a dressé M. le chanoine Reusens catalogue certainement fait à loisir et non avec la hâte forcée de tous ceux que l'on bâcle à la hâte pour les expositions semblables et qui voient le jour lorsqu'elles vont clore leurs
semblables et qui voient le jour lorsqu'elles vont clore leurs portes, et encore si on les publie. Il nous faut cependant nous arrêter un instant devant une réunion aussi nombreuse que remarquable de fibules belgo-romaines en émail champlevé, exposée par la Société archéologique de Namur, présentée par elle en bel ordre et accompagnée de toutes les explications nécessaires par M. A. Béquet. C'est dans la province de Namur, dans l'Entre Sambre et Meuse, qu'aurait existé, vers le milieu du VIIe siècle, le centre de fabrication de ces émaux si particuliers que l'on n'est pas d'accord sur leur mode d'exécution. Ils
que l'on n'est pas d'accord sur leur mode d'exécution. Ils y auraient disparu au VIIIe siècle par suite de l'invasion des barbares. En France, ce nous semble, ils auraient en partie persisté pendant la période qu'on y appelle Mérovingienne. Parmi tous ces bijoux de bronze, d'une belle couleur d'or pâle, lorsqu'il est poli, semblables à l'écaille, incrustés d'émail avec une finesse et une richesse merveilleuses et par des procédés que l'on ne suivra plus, nous signalerons un petit vase de bronze trouvé dans un tombeau du VIIe ou VIIIe siècle, exposé par le Musée de Maestricht. Il appartient à la
exposé par le Musée de Maestricht. Il appartient à la même série que le vase d'Ambleteuse, conservé au British Museum, et que celui exposé en 1880 à Dusseldorf par nous ne savons plus quelle Société archéologique des bords du Rhin. Ce petit vase, qui avec son couvercle affecte une forme bulbeuse, comme le dôme d'une église russe, ou l'ancienne poivrière de bois de nos paysans normands, est entièrement couvert d'alvéoles dont plusieurs ont conservé des traces d'émail bleu. Ces émaux sont accompagnés d'un certain nombre de bijoux en or, fibules circulaires, ou pendants d'oreilles. La surface des uns est toute
circulaires, ou pendants d'oreilles. La surface des uns est toute recouverte de tables de grenat sur paillons estampés, cloisonnés dans l'or; sur les autres ces tables de grenat montées comme des pierres sont accompagnées de filigranes granulés œuvres d'une exécution excellente et d'une grande richesse bien que le décor ne résulte que des lignes géométriques que les cloisons d'or dessinent entre les grenats. Une boucle à deux dents, appartenant à l'église N.-D. de Tongres (n° 16), est une merveille d'exécution. Nous citerons aussi, à cause d'une particularité de construction, un haut bijou en forme de pyramide quadrangulaire tronquée, que l'on
haut bijou en forme de pyramide quadrangulaire tronquée, que l'on croit être une tête d'épingle (n° 29). De la section la plus étroite sort une tige qui était celle de l'épingle, et la section la plus large est entièrement couverte de tables de grenat cloisonnées sur une platine portée par huit arcs plein cintre en filigrane granulé, deux sur chaque face. Ce mode de monture se remarque sur des bijoux authentiquement carolingiens. En tous cas, cette épingle et la plupart des bijoux que nous venons de mentionner, trouvés à Marcilles (Brabant), étaient accompagnés d'une petite croix pattée en bronze et
(Brabant), étaient accompagnés d'une petite croix pattée en bronze et de la garniture en bronze de la selle de bois caractéristique, en France, des tombes mérovingiennes. Mais qui pourrait dire où finit l'art mérovingien et où commence celui que nous appelons carolingien. Les procédés, les pratiques et les usages se perpétuent sans souci des sections brusques que font les évolutions de notre planète et les révolutions de son histoire. Jules Labarte croyait tous ces bijoux de fabrication byzantine et importés par le commerce. Il y aurait beaucoup à dire contre cette opinion trop absolue. L'ORFÈVRERIE. Franchissant un long intervalle d'années,
cette opinion trop absolue. L'ORFÈVRERIE. Franchissant un long intervalle d'années, de siècles même, nous arrivons à l'orfèvrerie du moyen âge. La chasuble d'Élodine, de l'église de Visé, en argent repoussé et doré par parties, avait été retirée provisoirement de l'exposition lorsque nous l'avons visitée. Elle serait du XIe siècle, et, d'après le catalogue, présenterait de telles anomalies iconographiques, que nous regrettons vivement de ne l'avoir pu étudier. Nous arrivons au XIIe siècle, avec les deux grandes châsses « en forme d'enceinte », comme disent les inventaires, mais de graniers très ornées, qui appartiennent à l'église de Notre-Dame de Huy (nos
ornées, qui appartiennent à l'église de Notre-Dame de Huy (nos 53 et 54). Exécutées en 1173 par un orfèvre de Huy nommé Godefroid de Claire ou le Noble, pour renfermer les reliques de saint Donatien et de saint Mengod, mais outrageusement remaniées en 1560 par un certain Gaspar, de Namur, qui, sous prétexte de restauration, y a incorporé les débris d'une troisième chasse, nous n'avons autre chose à faire qu'à en louer certaines parties qui sont excellentes. Une autre grande chasse (n° 55), appartenant à M. le duc de Beaufort, se rattache à l'art allemand des commencements du XIIIe siècle
se rattache à l'art allemand des commencements du XIIIe siècle par le style des figures, un peu courtes, du Christ et de saint Maur, assis à chaque extrémité, des douze apôtres, assis suivant l'habitude, sous les arcs qui garnissent les côtés; et des personnages bibliques qui agissent dans les bas-reliefs des médaillons du toit. Les bandes d'émail qui alternent avec des filigranes pour composer les frises et les encadrements, et même les archivoltes des arcs; en partie champlevées et en partie cloisonnées, sont allemandes par ce détail ainsi que par leurs colorations. La dernière des grandes châsses (n° 56), celle
leurs colorations. La dernière des grandes châsses (n° 56), celle de Notre-Dame de Huy, qui est fort belle bien qu'en très mauvais état, mais qui fort heureusement n'a subi aucune restauration, accuse le XIIIe siècle par l'élégance de ses figures, celle de la Vierge surtout, assise sous l'arc de l'un des pignons. Nous arrivons maintenant aux œuvres de Hugo, moine augustin de l'ancienne abbaye d'Oignies, sur la Sambre, qui sont une des attractions de l'exposition rétrospective, même auprès des simples visiteurs belges qui, nous voyant prendre des notes, nous croyaient mis là pour les renseigner sur leur province. Le moine
mis là pour les renseigner sur leur province. Le moine orfèvre est en train de devenir une illustration c'était d'ailleurs un artiste fort imaginatif et un exécutant fort habile. Dès l'année 1846, le frère du savant jésuite Léon Cahier, qui s'appliqua l'un des premiers à faire revivre l'orfèvrerie du moyen âge, fit connaître dans les Archives de l'Institut de Didron (t. V) les œuvres du moine Hugo. Le dernier abbé d'Oignies, qui avait caché le trésor de son abbaye lors de l'arrivée de nos armées républicaines, à qui l'on attribue, à l'étranger, tous les méfaits dont parfois elles sont fort
à l'étranger, tous les méfaits dont parfois elles sont fort innocentes, l'abbaye n'ayant pas été rétablie, le donna aux sœurs de Notre-Dame, à Namur, qui l'ont précieusement conservé intact jusqu'à nous. Il comprend quinze pièces qui sont un évangéliaire et sa couverture (publié en chromolithographie dans l'Annuaire de la Société d'Étude de Namur de 1880); un calice (publié dans l'Exposition de Namur, pl. XXXIII); une croix reliquaire; le pied d'une croix reliquaire incrusté d'émaux grecs et de travail grec fort probablement (publié dans les Archives de l'Institut de Didron t. V); le reliquaire d'une côte de saint Pierre (publié dans
V); le reliquaire d'une côte de saint Pierre (publié dans les Mémoires de l'Institut et de la Société d'Étude de Namur t. I, p. 118, pl. XXIII); deux pieds reliquaires (l'un publié dans l'Art et Histoire, pl. XII, et dans l'Exposition de Namur, pl. XVIII); le reliquaire de saint Nicolas, patron de l'abbaye d'Oignies; un gobelet à couvercle hémi-sphérique (publié dans l'Annuaire de la Société d'Étude de Namur, p. 12) un grand reliquaire discoïde lobé de la classe des phylactères, et cinq petits phylactères très variés de forme. On lui attribue en outre, à l'exposition, deux croix reliquaires à double
attribue en outre, à l'exposition, deux croix reliquaires à double traverse, l'une (n° 38) appartenant à la Société archéologique de Namur, l'autre (n° 39) à M. le baron de Broqueville, à Postel. La plus importante de toutes ces pièces est la couverture d'évangéliaire (n° 148), parce que des figures d'assez grandes proportions en sont le motif principal, accompagnées d'éléments décoratifs très particuliers, qui caractérisent les œuvres du moine Hugo et qui sont des fleurs, des rinceaux en repoussé et des semis de prières. PIED RELIQUAIRE EN ARGENT DORÉ (XIIIe SIÈCLE). (Œuvre du frère Hugo. Sœurs de Notre-Dame, à Namur.) Les
(Œuvre du frère Hugo. Sœurs de Notre-Dame, à Namur.) Les figures sont d'un côté, le Christ assis en majesté. dans une position symétrique, tenant le globe de la gauche et bénissant de la droite, entre les quatre symboles évangéliques; de l'autre, le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, en argent repoussé et doré. Les figures sont un peu courtes, le masque en est carré et plat; leurs draperies sont à plis abondants et serrés, plus que nous ne le voyons dans la tradition française, même au XIIe siècle. Cette même abondance de plis se retrouve sur les
siècle. Cette même abondance de plis se retrouve sur les petites figures en léger relief qui décorent le pied du reliquaire de saint Pierre. Ces plis sortent presque sans transition du fond et forment comme un vermiculé qui nous semble permettre de reconnaître d'autres œuvres du moine Hugo, s'il en existe. Les plaques de vermeil qui forment l'objet principal de la couverture de l’Évangéliaire qui nous occupe, sont bordées par une inscription niellée, puis par un biseau couvert de plaques d’argent estampé et ciselé, représentant des rinceaux à tige plate accompagnée de la feuille lobée si fréquente dans l’ornementation du
accompagnée de la feuille lobée si fréquente dans l’ornementation du XIIe au XIIIe siècle, d’une merveilleuse netteté d’exécution. Cela est fin et précis sans aucune sécheresse. Nous notons le même caractère sur plusieurs des phylactères qui, appartenant au même trésor, sont justement attribués à la même main. Enfin la bordure extrême est décorée de plaques d’argent niellé qui alternent avec des réseaux de pampres dont les tiges, les feuilles et les grappes, avec des fleurettes, sont estampées séparément, soudées ensemble et rapportées sur le fond. Ici encore, comme dans le modelé des petites figures, nous trouvons la même façon d’exprimer
modelé des petites figures, nous trouvons la même façon d’exprimer par un filet saillant les nervures des feuilles. Des cabochons semés de place en place, mais avec plus de sobriété que jadis, jettent quelques étincelles colorées au milieu du faisceau de paillettes d’or qui s’irradient du fond, et auxquelles s’opposent les tons froids des nielles. Dans le treillis de la bordure de l’Évangéliaire comme dans celui qui recouvre le croissant où est enfermée la côte de saint Pierre, Hugo a introduit des chasseurs poursuivant le gibier. Le R. P. A. Martin qui était un symboliste à outrance, en publiant ce
Martin qui était un symboliste à outrance, en publiant ce dernier reliquaire dans ses Monographies d'orfèvrerie et d'histoire, s'appuyait sur un passage d’Herrade de Landsberg pour y voir la figure de l’apôtre « chassant les gentils par la prédication. Est-ce chassant qu'il faudrait dire? Toujours est-il que ces pampres qui rappellent les omphacques si fréquents dans l’orfèvrerie jusqu’au XIIIe siècle, mais avec plus d’invention et d’art, sont comme la marque des œuvres du moine d’Oignies. Les nielles aussi, abondamment mélangés avec les treillis de pampres, semblent une seconde caractéristique de ses œuvres. Ils remplacent les émaux de jadis. Il y
ses œuvres. Ils remplacent les émaux de jadis. Il y en a six sur chaque plat de l’Évangéliaire. Un le représente agenouillé, tenant levé le livre qu’il présente, d’abord au Christ, puis à saint Nicolas, patron de l’abbaye, qui le bénit dans une petite plaque correspondante. Le texte et les miniatures, d’ailleurs peu remarquables de cet Évangéliaire, sont-ils de lui, malgré celle qui le représente agenouillé? L’inscription suivante niellée sur une bande de la couverture, indiquerait plutôt que si le manuscrit a été exécuté par ses soins, à sa demande ou à l’aide de quêtes, la couverture d’orfèvrerie est bien
ou à l’aide de quêtes, la couverture d’orfèvrerie est bien de sa main. Hugue scriptus et foris. Hugo scripsit Miss et foris manu. Sine jactu pro eo. Sine cunio. Sine dilectio. Hugue sine inusta. Ce moine qui, tandis que les autres chantaient les louanges du Christ par leur bouche, les chantait par son travail, se sentant supérieur aux orfèvres de ses contemporains, signait ses œuvres avec un certain orgueil qui se voile d’humilité, comme sur le calice (n° 153) dont le nœud est une merveille d’invention et d’exécution. Hugue me fecit, sine pro eo. Calix ecclesiae sed missus de Oignies,
fecit, sine pro eo. Calix ecclesiae sed missus de Oignies, authentica. La croix reliquaire (n° 36), pour laquelle le moine Hugo a fait un pied, n’est certainement point de lui. C’est une œuvre d’une autre époque; byzantine probablement, qui passe à tort peut-être, à cause des dates, pour un don de Jacques de Vitry, évêque de Ptolémaïs mort dans l’abbaye d’Oignies, en 1244. Elle est ornée d’émaux cloisonnés byzantins, de pierres cabochon et de omphacques tordus dessinant de simples quatre-lobes. Mais le pied est une œuvre de fonte, d’un dessin vigoureux, et d’une ciselure très soignée. Chaque face de ce
vigoureux, et d’une ciselure très soignée. Chaque face de ce pied, qui est triangulaire, est composée de deux lions affrontés au milieu de rinceaux à jour. Un dragon, d’une fière tournure, qui descend sur chaque arête, posant ses pattes sur le sol, forme pied, tandis que sa queue s’arrondissant en volute vient accompagner le nœud décoré des symboles évangéliques. C’est une œuvre superbe dans la simplicité de ses lignes. A quelle époque vivait sur les bords de la Sambre ce moine orfèvre? Une bande de parchemin, conservée dans le reliquaire de la côte de saint Pierre (n° 73), nous l’apprend
de la côte de saint Pierre (n° 73), nous l’apprend par l’inscription suivante en écriture cursive du XIIIe siècle Reliquiae istae venerable aedis Oignies anno domini incerto. Hugue vassal istud opus est. De pietate ipsi. C’est donc avant l’année 1228 que fut fabriqué ce reliquaire où nous retrouvons tous les éléments caractéristiques de l’orfèvrerie de Hugo qui, moine augustin d’Oignies, enrichissait l’abbaye de ses œuvres dans le premier tiers du XIIIe siècle. Deux autres pièces remarquables, une croix reliquaire à deux branches (n° 41), et un reliquaire de la vraie croix (n° 42), cylindre porté sur un pied, contre l’habitude,
croix (n° 42), cylindre porté sur un pied, contre l’habitude, appartenant tous deux à l’église de Walcourt, dans la même région, se rapprochant beaucoup des œuvres de l’abbaye d’Oignies, tant par la nature du semis de pampres que par l’emploi des nielles, ont longtemps été attribuées à Hugo. Mais une comparaison attentive des motifs d’ornement a fait reconnaître qu’ils sortaient de matrices différentes. Les feuilles de vigne, en effet, y sont interprétées avec quelque respect de la nature; elles appartiennent plus à l’art du XIIIe siècle qu’à celui du XIIe, dont les œuvres de Hugo sont pour ainsi dire un
dont les œuvres de Hugo sont pour ainsi dire un prolongement. Enfin les feuilles de lierre viennent y ajouter la netteté de leurs contours aigus et imprimer une autre physionomie à l’ensemble. Il est probable, d’ailleurs, que le moine Hugo avait formé des élèves dans l’atelier du monastère à en juger par le pied de la croix reliquaire (n° 37) qui lui est justement attribuée. Ainsi que le remarque M. le chanoine Reusens, les treillis de feuillages sont moins soignés et nous y trouvons, de plus, un autre ton d’or que sur la croix. Du reste, l’atelier de l’abbaye d’Oignies