jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
sans aucune fraction, le chiffre est 0. En dehors de la sculpture (du volume) il y a le vide. En voilà encore assez pour aujourd'hui. Le nombre 100 est composé de 10 parties égales dont chacune est donc 1/10. 5/10 sont égaux à 50 et la moitié de 10 est 5 dont la moitié est 2 1/2. Notre sculpture est également divisible en dix parties dont les rapports sont égaux. L'EFFORT MODERNE Chaque dixième est encore divisible et nous aurons 5 dont la moitié est 2 1/2. Voilà que nous fractionnons de plus en plus notre nombre et notre sculpture.
fractionnons de plus en plus notre nombre et notre sculpture. J'aurais pu dire que la moitié de 25 est 12 1/2, mais j'ai tenu à parler des rapports de 1/10e pour montrer les variations de divisibilité du nombre 100. La sculpture, qui est l'art du volume, se chiffre au cube. Tout le monde sait ce que c'est qu'un chiffre, mais tout le monde ne connaît pas les mathématiques ou la science du calcul. Vous pouvez donc également comprendre ce que c'est que la science du volume. Si, dans le calcul, les rapports des chiffres donnent un rapport équilibré — donc
les rapports des chiffres donnent un rapport équilibré — donc juste — on s'arrête et l'on est satisfait. Tout est juste. Si dans la sculpture les rapports des volumes donnent une unité, c'est que tout est équilibré. On s'arrête satisfait car la beauté qui réside dans l'unité des rapports nous donne l'émotion d'une beauté plastique. La sculpture est donc soumise à la loi du cube et c'est en cela qu'elle diffère de la peinture qui est soumise à la loi de la deuxième dimension plus la loi de la couleur. La couleur est comme la lumière : elle se dévoile
La couleur est comme la lumière : elle se dévoile à la surface qu'elle occupe. Une couleur n'a pas de volume et si l'on introduit un volume dans une peinture, sa plastique picturale ne sera plus pure, de même que dans la sculpture, les cylindres, les sphères et autres solides, ne peuvent créer entre eux un rapport d'unité. C'est pourquoi les arts futuristes et cubistes ne peuvent donner un résultat satisfaisant, et bien que déjà plus abstraits que l'art du passé quant à leur manifestation de la forme, ils n'approchent pas davantage de l'unité. Cette tendance artistique est toujours et
pas davantage de l'unité. Cette tendance artistique est toujours et encore un résultat de l'intuition. Seul, l'acte conscient peut nous amener à une plastique pure. Pour démontrer mathématiquement ce que j'avance, je soumets à l'examen deux œuvres dont l'une : la Piété de Roger Van Der Weyden, le primitif et l'autre : La Chute des Anges Rebelles, par Pierre Bréghel. Les primitifs cherchaient la couleur plate et supprimaient, autant que possible, la perspective. Ils donnaient volontiers une forme aiguë à leurs figures, à la manière d'un mannequin en bois, pour mieux accentuer l'angle et former ainsi, et cela bien intuitivement,
mieux accentuer l'angle et former ainsi, et cela bien intuitivement, une division de leurs toiles. Si nous examinons les œuvres de A. Bouts, nous verrons ses figures placées comme des mannequins dont les bras raides et le corps droit peuvent être considérés comme des lignes plutôt que des formes humaines. Si nous divisons la « Piété » de Van Der Weyden comme nous avons divisé notre chiffre 100, nous constaterons que la croix coupe la toile par le milieu comme 50 est le milieu de 100, que le bras pendant du Christ nous donne le rapport de 25 et le
du Christ nous donne le rapport de 25 et le petit pot de baume, la moitié, soit 12 1/2. La différence dans la position du pot de baume équilibrée par la tête de mort avec le bras du Christ, vient de ce que Van Der Weyden a évité la symétrie. La même raison l'a fait déplacer le carré dans la diagonale duquel se trouve le Christ. Notre toile divisée par la croix nous donne deux parties qui, à leur tour, peuvent être divisées suivant notre démonstration du nombre 100 et nous constaterons que chaque personnage est à sa place. L'horizon
nous constaterons que chaque personnage est à sa place. L'horizon est également, et cela pour la bonne composition, mis au quart de la hauteur de la toile. Le bras pendant du Christ continue avec l'emplacement de la tête du personnage de gauche, la division au quart de la toile. La tête de mort, en harmonie équilibrée avec le pot de baume, subdivise l'autre quart. En regard du tableau, je présente la division de la toile. Si l'on continue la division de cette œuvre, on ne manquera pas de constater que ces rapports ont été voulus. On pourrait ainsi analyser l'œuvre
ces rapports ont été voulus. On pourrait ainsi analyser l'œuvre et en goûter ce qui en fait la beauté plastique. Le côté émotif de cette œuvre réside précisément dans l'heureuse composition ou la division de la toile. Ce n'est ni là Vierge, ni le Christ, ni le pot de baume qui rend l'œuvre belle, mais c'est la position que ceux-ci occupent. Le bras pendant du Christ n'aurait pas diminué comme qualité de bras si sa position eût été autre, mais la composition ne le permettait pas. Bien des gens ne s'intéressent pas à la religion. Ce n'est donc pas le
s'intéressent pas à la religion. Ce n'est donc pas le sujet qui les émeut et, pourtant, ils admirent l'œuvre. L'œuvre de Van Der Weyden peut donc être considérée comme étant dans la voie de la plastique pure. Si Van Der Weyden vivait de nos jours, il n'aurait pas traité un sujet religieux qui était de son époque mais il aurait travaillé la loi de la couleur et de la ligne, abstraction faite de tout sujet local. Examinons maintenant la « Chute des Anges Rebelles » de Pierre Bréghel, où nous verrons l'analogie avec le dynamisme des futuristes. Ce dynamisme est
verrons l'analogie avec le dynamisme des futuristes. Ce dynamisme est très en rapport avec le sujet « chute » que nous pouvons comparer à la composition 6 de Kandinsky. Le lecteur jugera par les deux œuvres qui lui sont présentées. Toutes les lignes sont entre-coupées. Les anges sont entrecoupés, tantôt par une aile, tantôt par une queue de monstre ou une épée ou un autre accessoire qui, eux-mêmes, sont entrecoupés. Le tout est chaotique, ce qui exprime bien la chute. Une couleur est détruite par une autre couleur au lieu d'être construite suivant les rapports équilibrés, de là le grand
d'être construite suivant les rapports équilibrés, de là le grand mouvement. Et si l'on fait abstraction des éléments : anges, épées, trompettes, animaux, etc. et si on les substitue à la couleur et à la ligne, l'œuvre nous donnera, d'une manière marquante, l'impression du dynamisme que les futuristes favorisaient dans leurs tendances. L'art est donc une science et non une fantaisie. La plastique c'est le moyen pur : soit couleur, soit volume. (A suivre.) G. VANTONGERLOO. (Menton, 8 mars 1921.) L'EFFORT MODERNE V^irico De l'Infini comme moyen et comme but. — L'idée de Dieu, dit l'essayiste, n'est qu'une ombre de
— L'idée de Dieu, dit l'essayiste, n'est qu'une ombre de l'homme, projetée dans l'infini. De quelles méditations, de quels renoncements victorieux, cet infini divinisé par l'homme n'est-il pas la rançon? Le choisissant comme critère et comme foi, Chirico nous en propose le drame. Franchie l'arcane du principe. Possédé l'esprit animateur de l'œuvre, la mécanique de l'univers si spécial qu'il propose, se dénonce parfaite. Analysons l'œuvre, rapidement. Bâtie sur des modifications subtiles de formes et de rythmes, elle utilise avec esprit, et selon qu'une nécessité intérieure le commande la réalité photographique des choses, les plus abstraites cérébralisations architectoniques. Pour Chirico en
des choses, les plus abstraites cérébralisations architectoniques. Pour Chirico en effet, l'assemblage de tels et tels éléments plastiques, semble-t-il hétéroclites, objectifie des sensations internes nettement définies, et vaut métaphysiquement. Cependant que leurs qualités extérieures réalisent par la volonté du peintre quelque nouvel équilibre de beauté. Démontrant de la sorte que l'élément vaut moins pour sa signification propre que pour l'accord qu'il offre et trouve sa solution parfaite en sa réalisation dans l'œuvre ; ne prouve-t-il pas que le monde objectif lui-même est riche de valeurs mystérieuses et de sonorités profondes? C'est cette compréhension si souple des valeurs relatives de l'élément
C'est cette compréhension si souple des valeurs relatives de l'élément et de ses diverses possibilités esthétiques qui, jointe à une science parfaite de leurs pénétrations et des moyens de les articuler, décèle la maîtrise de l'esprit et la puissance du peintre. Or, puisqu'il faut pour le mieux définir, réduire le complexe du principe, disons qu'en ses éléments simples le sentiment plastique de Chirico vit presque exclusivement de ligne. La ligne est la base et le final psychologique de sa sensibilité esthétique. Génératrice d'unité, c'est elle qui en son œuvre distribue le lyrisme des formes. Et par la répétition et l'alternance
le lyrisme des formes. Et par la répétition et l'alternance de ses puissances, introduit et construit l'infini. Silhouettant les valeurs colorées, elle étreint jusqu'à purification totale la vulgarité de leur principe, ne laissant à la couleur que le soin de souligner l'indicible conjugaison de ses forces, par un jeu de modulations intérieures, sorte d'accompagnement pictural ordonné en mineur. Ainsi, outre l'application philosophique, l'œuvre de Chirico révèle une surprenante richesse de moyens, unie au sens puissant du style lyrique. Or, révélons-le, Chirico n'a d'autres logiques que celles d'une sensibilité exquise et de l'émotion qu'elle distille. De là, les libertés qu'il prend
de l'émotion qu'elle distille. De là, les libertés qu'il prend avec les sciences concrètes de l'art traditionnel ; aussi bien qu'envers les formes primaires et codifiables d'un dit « esprit moderne ». Plus fuyantes que L'EFFORT MODERNE nature et contradictoires à dessein, les perspectives qu'il trace n'expriment-elles pas, seules et nues, l'émotion aiguë qui l'étreint? Avez-vous goûté pour le comprendre, portés par des lignes profondes la suavité fabuleuse des oriflammes? Vous attire-t-il, ce départ répété de trains lointains, semblant emporter hors des jardins d'oubli où ronronne le lent idéal du mystère, la rouge vie extérieure? Ou préférez-vous, par quelque sacrifice
mystère, la rouge vie extérieure? Ou préférez-vous, par quelque sacrifice matériel intimement consenti, cueillir une atmosphère si précieuse et si rare, en risquant l'isolement? Voyez se composer l'abstraite architecture sur quoi s'élance l'espoir inquiet de l'homme. Et sur cet élan en mal d'infini, se poser la lourdeur divine de cieux à jamais fermés aux lyrismes contradictoires. Pluie impalpable du divin. Chute profonde de l'amour de Dieu. Sur l'infini humain sans cesse grandissant, le divin infini, impitoyablement assis, s'éployant du même rythme, encage l'esprit. En ces jardins fermés que peignit Chirico, parcs où rêve l'invisible troupeau des poètes, la lumière ne
parcs où rêve l'invisible troupeau des poètes, la lumière ne volète pas comme sur les champs de notre monde. Préexistante, la joie de ses rayons révèle les lignes pures, compose de vastes ombres, mais ne meut point les heures. Entité parfaite, vivant de soi, elle rayonne en se contemplant ; et l'œuvre peinte tout entière semble parfois n'avoir d'autres raisons que de l'affirmer plus totale en s'offrant à ses jeux immobiles. Amour braqué d'attente, sensible à tout ce qui naît, vit, passe et meurt ; c'est la longue cantilène des horizons et le reploiement fiévreux des ombres recluses que la
horizons et le reploiement fiévreux des ombres recluses que la pureté de Chirico nous offre, en péroraisons qu'une fatigue idéale solutionne de simplicité. Invitation au voyage métaphysique, chacune de ses œuvres est une route dédiée aux lassés du positivisme, où sans contraintes, de muettes aspirations à l'oubli s'épanouissent. De nous avoir donné l'image de cet infini nostalgique et condamné. D'avoir restitué le mal des âmes hautaines que n'apaise aucune gymnastique intellectuelle, n'est-il pas plus encore à louer que des démonstrations techniques que libérèrent en s'exprimant d'aussi exquises aspirations? Le champ que Chirico exploite est vaste et neuf encore. Sûr d'une
que Chirico exploite est vaste et neuf encore. Sûr d'une vérité dont chaque réalisation en élargissant la portée, accroît la force, son esprit s'aventure à l'aise en le domaine de l'idée. — Un geste vit en son exemple, demandant une place où s'épandre librement. Le temps de se revoir, de penser à nouveau, autrement que par habitude, vient... Chacun pour soi, à la parole... (7 Arts, Bruxelles, février 1925.) Pierre FLOUQUET. L'EFFORT MODERNE Vers une Synthèse esthétique et sociale Au-dessus des choses organisées, il y a les lois organisatrices. Au-dessus de l'individu, il y a la collectivité. Au-dessus de l'analyse,
de l'individu, il y a la collectivité. Au-dessus de l'analyse, il y a la synthèse. Au-dessus de la haine, il y a l'amour. Au-dessus du petit amour de soi et de ses amis, il y a le grand amour de l'humanité. L'ARTISTE est l'homme qui crée et qui construit dans le plan abstrait, il est l'union de la vie en puissance et de la vie en actes de l'activité immanente et de l'activité transitive, du conscient et de l'inconscient. L'ARTISTE est une foi vivante et créatrice. La force mécanique ou possibilité conditionnelle de son activité transitive est VAMOUR. L'œuvre d'art
possibilité conditionnelle de son activité transitive est VAMOUR. L'œuvre d'art est l'expression concrète de l'amour. Elle est créée par l'individu issu de la collectivité par amour de la collectivité. L'individu et la collectivité agissent et réagissent l'un sur l'autre et au profit ou au détriment l'un de l'autre. Ce sont les éléments constitutifs de la société, leur équilibre est stable ou instable selon que la résultante des forces qui agissent sur eux est nulle ou non. Donc, sociologiquement parlant, l'œuvre d'art est l'expression de la collectivité qui la produit par l'intermédiaire de l'individu lié à elle par l'Amour. Techniquement parlant,
l'intermédiaire de l'individu lié à elle par l'Amour. Techniquement parlant, l'œuvre d'art est la réalisation de la double beauté spirituelle et plastique soumise aux lois d'équilibre, d'harmonie, de synthèse, d'adaptation, de temps. La valeur éternelle d'une œuvre décroît en raison des nécessités sentimentales qui l'ont créée et s'accroît en raison de ses nécessités logiques. Art sentimental : romantique et impressionnistes, V. Hugo, Coppée, Corot, Millet. Les Japonais. Art logique ou classique : les Grecs, Ingres, les Cubistes. Il y a un art primaire et dominant ; c'est l'architecture. Elle se conçoit non pas comme une chose sentimentale, mais comme une
conçoit non pas comme une chose sentimentale, mais comme une chose logique et rationnelle ; elle est une expression de la vie sociale. LOI : La fonction crée la forme. La peinture et la sculpture sont des arts secondaires liés à l'architecture et son complément expressif. La peinture et la sculpture en soi ne sont que des expressions inférieures et imparfaites. La vraie peinture et la vraie sculpture n'existent que dans des formes médiates. Aussitôt qu'elles se détachent de l'architecture, elles sont en état de décadence. Le cœur sent les trois dimensions de l'espace. Pascal. L'art commence où finit l'imitation.
trois dimensions de l'espace. Pascal. L'art commence où finit l'imitation. O. Wilde. Personne ne niera que la peinture traverse à l'heure actuelle, une crise qui est un symptôme possible de la crise sociale. L'ancien état social entré dans la phase de décadence après avoir dépassé le point culminant de sa période de grandeur, se sent miné de plus en plus par le nouveau régime qui est destiné à le remplacer à un moment donné de l'évolution. C'est une simple application du principe des réactions de Newton. Le travail sourd, mystérieux mais tenace qui se produit actuellement dans l'infrachange de la
mais tenace qui se produit actuellement dans l'infrachange de la société, n'est ignoré d'aucun de ceux qui consentent à fixer un instant leur attention d'une manière désintéressée sur l'actuel mouvement des idées. Parallèlement, se produit peu à peu une évolution artistique qui n'en est peut-être que l'expression concrète. Unies intimement l'une à l'autre, s'aidant l'une l'autre, elles arriveront vraisemblablement l'une en même temps que l'autre au stade de leur développement complet. Je ne pourrais pas mieux m'exprimer, je pense, en disant que la société, comme l'art, comme la science, recherche un état équilibré. Tous les peintres recherchent quelque chose, à
un état équilibré. Tous les peintres recherchent quelque chose, à peu près tous se rendent compte de l'impuissance de la tradition académique à satisfaire leur besoin, partant un peu à l'aventure. Tantôt ici, tantôt là, se posant des problèmes et essayant de les résoudre. Les uns, se basant sur leur sentiment exclusivement personnel, produisent des œuvres intéressantes souvent, mais qui, en général, ne peuvent servir de base à aucune construction solide pour l'avenir ; d'autres, moins individualistes parce que avertis du danger de l'individualisme trop prononcé, comprennent la nécessité de créer des lois et d'y obéir, d'établir un système auquel
créer des lois et d'y obéir, d'établir un système auquel chaque esprit pourrait consentir et s'adapter et d'équilibrer le sentiment par là raison. La renaissance religieuse constatée au cours de ces dernières années n'est-elle pas aussi un symptôme de ce courant qui nous oriente de plus en plus vers le culte de l'activité pratique. Nous pouvons en effet trouver dans l'organisme puissant et déjà ancien du catholicisme les bases d'une bonne discipline mentale en même temps que nous découvrons entre les principes du christianisme primitif et les tendances communistes actuelles, de curieuses et frappantes similitudes. Lorsqu'on parle d'une grande époque
de curieuses et frappantes similitudes. Lorsqu'on parle d'une grande époque d'art, on évoque invariablement la Renaissance comme si, auparavant, l'art n'avait jamais existé, et cependant, il y a les Chaldéens, les Hittites, les Incas, qu'on paraît volontairement oublier ; ils se sont exprimés d'une façon différente de nous, c'est vrai, mais est-ce une raison pour nier leur valeur ? Il y a les Japonais, il y a les Hindous, il y a les nègres mêmes... Des gens me disent : « Vous n'allez pas prétendre qu'on peut faire mieux que Michel-Ange ou que Rubens ! » et voilà où nous
Michel-Ange ou que Rubens ! » et voilà où nous en sommes ; n'est-ce pas lamentable d'entendre poser des questions pareilles à notre époque ? Question qui prouve simplement que ces gens ne connaissent ni Michel-Ange, ni Rubens. Si Michel-Ange revenait à notre époque, il s'exprimerait d'une façon aussi géniale peut-être, mais dans un autre style. On ne fait pas mieux que Michel-Ange, on fait autrement et les talents étant des valeurs qualitatives ne sont pas commensurables. Qui dit que nous n'avons pas notre Michel-Ange, qui dit que les Japonais n'ont pas eu le leur ? Un jour M. Georges
n'ont pas eu le leur ? Un jour M. Georges Desvallières nous disait l'influence néfaste qu'à son avis, les génies avaient eu sur la peinture du XIXe siècle. Je suis tout à fait d'accord avec lui et je pense qu'il est des plus dangereux pour un peintre d'aimer l'art à travers un Michel-Ange ou un Léonard : il borne immédiatement l'horizon de ses recherches et risque fort de ne produire que du sous Michel-Ange ou du sous-Léonard. On ne rend pas hommage à un génie en l'imitant, mais en continuant son œuvre. M. G. Desvallières ajoutait que c'était sur l'impressionnisme
son œuvre. M. G. Desvallières ajoutait que c'était sur l'impressionnisme et sur son retour à la nature qu'il fondait le plus grand espoir pour l'avenir de l'art. Ici, je me permets de m'éloigner de lui, non pas que je conteste le rôle très important de l'impressionnisme qui, par son retour à la sincérité de l'observation nous a en effet sauvé du pastiche académique et de l'ennui romantique ; mais selon moi, ce rôle est fini et il importe que l'impressionnisme cède à son tour devant une nouvelle école qui continuera son œuvre en la complétant. L'impressionnisme nous a appris à
son œuvre en la complétant. L'impressionnisme nous a appris à voir, mais il ne nous a pas appris à penser et sa spontanéité ne répond plus au besoin de précision qui caractérise toutes les manifestations de notre époque. Cette précision, nous la demandons tout autant à l'art qu'à la science et nous la mettons malgré nous dans les moindres actes de notre vie qui est régie non plus par la fantaisie romantique du hasard, mais par l'heure de départ d'un train, la course d'un taximètre, le calcul du diamètre d'une roue, de la vitesse d'un piston ou d'un cylindre. Cette
roue, de la vitesse d'un piston ou d'un cylindre. Cette précision, nous la demandons aussi et surtout à notre architecture dont l'évolution, quoiqu'on pense, est due moins au désir de faire autre chose qu'au besoin de trouver la solution la plus simple et la plus actuelle aux problèmes de la construction. L'ornement coûte cher, on le supprime, mais comme, souvent, il servait à cacher la pauvreté d'inspiration de l'architecte qui ne parvenait pas à créer une masse architectonique se suffisant à elle-même et trouvant en elle-même les vrais éléments de sa décoration, on est fatalement amené à étudier plus minutieusement
sa décoration, on est fatalement amené à étudier plus minutieusement la structure interne du bâtiment de façon à lui faire donner toute son expression par ses propres moyens. On arrive ainsi à créer des lignes nouvelles qui, par déduction, ont conduit peu à peu à cette découverte d'apparence paradoxale, que le BEAU, c'était l'UTILE et, chose plus extraordinaire encore, on a trouvé que cette définition n'était ni neuve ni originale et que Socrate l'avait défendue avant nous. « Alors un objet est beau, dit-il, quand il est fait par nous et par la nature, de telle façon qu'il s'adapte aux
et par la nature, de telle façon qu'il s'adapte aux fins pour lesquelles nous voulons nous en servir. Et cette parole nous dévoile peut-être une partie du secret des grandes œuvres que nous a laissé ce petit peuple de génie qui vécut il y a 2.500 ans sur les bords de la mer Egée. (A suivre.) Marcel BAUGNIET. (Bruxelles, février 1925.) (correspondance) Vous êtes-vous posé cette question : Quel serait l'esprit d'un homme aveugle, sourd et muet ? Nier les sens c'est nier l'esprit. Une sculpture peut donner toutes les satisfactions à l'esprit tout en étant monochrome. Une peinture ne
satisfactions à l'esprit tout en étant monochrome. Une peinture ne peut être monochrome — il faut au moins le blanc et le noir, c'est-à-dire 2, le contraste formé en 2 tons — que ces deux tons soient blanc et noir, blanc et bleu, noir et rouge ou rouge et bleu, ces 2 tons forment polychromie. Ce serait pour nous, étant donné notre orientation, nos prétentions, plus qu'une erreur, ce serait une sottise de bannir la polychromie. Les impressionnistes voulaient la monochromie, ils divisaient les couleurs en infiniment petits se détruisant réciproquement — ne voulant que la lumière — malheureusement ce
réciproquement — ne voulant que la lumière — malheureusement ce n'était qu'une illusion — on voyait trop leurs couleurs ou pas assez — on ne peut confondre Cézanne avec les impressionnistes, il a voulu au contraire affirmer la forme et la couleur. Il ne faut pas confondre l'absolu vivant et l'absolu néant. Les impressionnistes qui cherchaient la lumière en négligeant les moyens de la rendre intelligible (c'est-à-dire les plans et couleurs, vivant dans cette lumière, démontrant cette lumière) aboutissaient à l'absolu néant. La lumière n'est rien si rien ne la reçoit ni rien ne la prouve. C'est aimer bien médiocrement