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collé contre la planchette coulissante (fig. 5); l’autre d’, contre le couvercle (fig. 7) dont il est parlé plus loin. Ce quatrième côté du châssis fermé présentera l'aspect de la fig. 6. Nous fabriquerons ensuite un couvercle avec deux planchettes (fig. 7 et 9), l’une doublant l'autre, de manière à s’encastrer exactement dans l’ouverture que forment les quatre côtés du châssis. Nous le fixerons avec deux charnières et un crochet. Notre châssis, ouvert, présentera l’aspect de la fig. 10. Il ne nous reste plus, pour terminer notre construction, qu’à préparer une dernière planchette munie d’un ressort en arc ; elle
une dernière planchette munie d’un ressort en arc ; elle s’appliquera sur le dos du pack, et fera grâce au ressort, pression sur lui, quand le couvercle du châssis sera fermé. Le pack se trouvera ainsi appliqué contre le rideau, ce qui est nécessaire : 1° pour l’exactitude de la mise au point; 2° pour éviter toute filtration de lumière. REMARQUES 1° Il n’existe, dans ce châssis, aucun velours obturant ; les amateurs qui auraient des doutes sur l’étanchéité de l’appareil, sont libres de coller du velours partout où ils le désireront. 2° Le couvercle est formé de deux épaisseurs;
le désireront. 2° Le couvercle est formé de deux épaisseurs; il est possible de le fabriquer d’une seule pièce ; cependant, le collage de deux planchettes, surtout s’il est fait à contre fil, donne une grande rigidité au couvercle. Il faut le choisir assez épais pour assurer une bonne prise aux vis qui maintiendront les charnières. Celles-ci seront, bien entendu, encastrées dans l’épaisseur du bois pour ne pas faire saillie et empêcher la fermeture hermétique du couvercle. 3° Toutes les pièces de cette construction sont assemblées à la colle; il me semble difficile d’employer des vis dans de si faibles
me semble difficile d’employer des vis dans de si faibles épaisseurs. J’ajouterai, pour terminer, que je n’ai jamais vu, même de loin, aucun châssis film-pack. Il m’a semblé, après m’être procuré un film-pack, qu’il était rationnel de procéder comme j’ai fait. Et, maintenant, merci au Directeur de Photo-Review qui a bien voulu assurer la publicité de mon procédé, et bonne chance aux amateurs que séduit, comme moi, l’attrait de l’inédit. R. GARENNE. ÉPREUVES A L’HUILE multicolores Une des principales curiosités, je dirai même un des principaux intérêts des deux grands salons photographiques de Londres de cet automne, étaient les épreuves
salons photographiques de Londres de cet automne, étaient les épreuves aux encres grasses en couleurs. Il y en avait au Salon de la Royal Photographie Society, et il y en avait surtout au London Photographie Salon. Ces épreuves, qui donnent l’impression d’eaux-fortes en couleurs, indiquent une voie nouvelle dans l’art photographique et quelques-unes des œuvres exposées étaient vraiment de petits chefs-d'œuvre du genre. Quatre photographes ont principalement attiré notre attention au cours d’une visite malheureusement trop rapide. Il y a tant de belles choses à voir à Londres que j’avoue n’avoir pu consacrer que quelques courts instants à l’examen de
n’avoir pu consacrer que quelques courts instants à l’examen de ces deux Salons qui se tiennent tous les ans en septembre et qui mériteraient une étude spéciale. Signalons, en passant, qu’il n’y avait qu’un amateur belge au Salon, notre confrère Léonard Misonne, représenté par quatre de ces charmantes épreuves en grisaille auxquelles il nous a accoutumés. Le premier artiste qui exposait des épreuves multicolores est une dame autrichienne, Mme d’Ora, de Vienne, qui avait réussi à faire admettre dans le London Salon, ce qui n’est pas chose facile, jusqu’à treize épreuves. Sur ce nombre, il y avait une majorité d’épreuves
épreuves. Sur ce nombre, il y avait une majorité d’épreuves en couleurs dont nous avons surtout retenu Frau Senders in a Dutch Play conçu à la manière des petits maîtres hollandais. Quelques taches de couleur bien franches, beau rouge, un bleu habillant une jeune femme à sa toilette formaient le plus délicieux tableau que j’eusse jamais vu dans une exposition de photographie. Il y avait encore au Salon les épreuves de M. Robert M. Cooks, Une Fantasia arabe, et de M. Haldane MacFarlane, La Porte verte, qui montraient le parti heureux qu’une main experte peut tirer de ce procédé assurément
heureux qu’une main experte peut tirer de ce procédé assurément difficile. D’autres exposants moins habiles faisaient voir le danger du coloriage à la main des épreuves lorsque la main n’est pas celle d’un artiste. Pour réussir dans l’impression d’épreuves multicolores, il faut incontestablement être doué d’une grande habileté technique et d’un grand sens artistique. Mais c’est là principalement le mérite des épreuves de ce genre où la chance ne joue aucun rôle. A la Royal, nous avons noté surtout une série d’épreuves « multicolour oil transfer » de M. Charles F. Stuart. Nous nous rappelons notamment une vue de Pontresina
F. Stuart. Nous nous rappelons notamment une vue de Pontresina en hiver ; du bleu et du blanc donnant bien l’impression d’un paysage de neige ensoleillé. Cet exposant vient de publier dans l'Amateur Photographer la description de son procédé et nous croyons que son article intéressera plus nos lecteurs que l’analyse d’épreuves exposées à Londres et qu'ils n’ont pu voir par conséquent. Voici donc une traduction libre de cet article : Le transfert d'épreuves au « bromure » multicolore, le dernier développement du procédé aux encres grasses, est, dans son essence, l’application de divers pigments colorés gras sur une épreuve
essence, l’application de divers pigments colorés gras sur une épreuve au bromure blanchie et le transfert subséquent, par pression, de l’image pigmentaire colorée sur un papier transfert sélectionné. La première phase consiste à obtenir une épreuve au bromure directe ou par voie d’agrandissement du type convenable, sur un papier au bromure approprié. Il y a beaucoup de papiers au bromure qui conviennent parfaitement, mais il est bon de faire d’abord quelques essais pour voir quels sont les papiers qui prennent le mieux l’encre grasse. Le négatif doit être bien gradué sans trop grands contrastes, tel un négatif donnant une bonne
sans trop grands contrastes, tel un négatif donnant une bonne épreuve au bromure. Mais cette épreuve doit avoir un caractère spécial dans le cas présent. Pour des raisons que je ne chercherai pas à expliquer, il semble qu’une copie développée très lentement, avec un développateur très dilué, s'encre mieux qu’une copie qui aurait été développée dans un révélateur normal et en un temps normal. Le développateur normal sera donc dilué dans quatre ou cinq parties d’eau. Je ne m’attache pas à un révélateur déterminé, mais je pense que des épreuves développées au diamidophénol s'encrent un peu plus fortement que les
développées au diamidophénol s'encrent un peu plus fortement que les autres. Voici la formule qui m’a donné toute satisfaction : Diamidophénol 1 gr. 6 Sulfite de soude anhydre . . do » Bromure de potassium 0 » 3 Eau 300 cc. Cette solution doit être diluée dans quatre parties d’eau. Le développement demandera vingt minutes. On fixe ensuite l’épreuve à l’hyposulfite de soude à 10 % non acide. Le fixateur acide semble agir défavorablement sur la gélatine pour le travail subséquent. L’épreuve fixée est lavée ensuite, puis mise à sécher. On peut la blanchir immédiatement après le lavage, mais il
On peut la blanchir immédiatement après le lavage, mais il vaut mieux sécher l’épreuve d’abord. Ce séchage préalable donne une plus grande solidité à la gélatine et dans notre procédé cette qualité n’est pas à dédaigner. Ensuite, il vaut mieux couper l'épreuve au calibre voulu, lorsqu’elle est sèche, avant l’opération du transfert. L’épreuve séchée sera ensuite blanchie dans tout réducteur convenant au procédé bromoil. L’opération ne doit pas durer plus de quatre à cinq minutes, mais il faut avoir soin de laisser les parties les plus noires devenir d’un jaune brun. L’épreuve blanchie est rinçée pendant quelque temps dans une
brun. L’épreuve blanchie est rinçée pendant quelque temps dans une eau ayant environ 20 degrés centigrades, puis durcie dans une solution à 10 % de formol, pendant trois minutes; elle est de nouveau rinçée, puis fixée et éclaircie dans une faible solution d’hyposulphite de soude à 5 % non acide, et ayant la même température que l’eau de lavage. Le fixage étant terminé, en une minute ou deux, l’épreuve est lavée, puis mise à sécher. Elle est prête à être encrée quand on voudra. On commencera par la tremper de nouveau dans l’eau froide pendant assez de temps pour que
nouveau dans l’eau froide pendant assez de temps pour que la gélatine devienne poisseuse. L’encrage est l’opération principale. Les combinaisons de couleur sont innombrables, mais grandes sont les différences de prise des pigments mis à notre disposition. Aussi est-il difficile de donner des règles strictes. Le premier point important à considérer, c’est que les encres molles, telles que les encres pour planches de cuivre ou les couleurs à l'huile en tube, semblent se transférer plus facilement et plus correctement que les encres lithographiques dures. C’est pourquoi j’essaie toujours d’obtenir mes épreuves avec des encres aussi molles que le permet le
épreuves avec des encres aussi molles que le permet le caractère de l’épreuve au bromure. Mais il peut être impossible parfois d’employer autre chose que les encres dures lorsqu’on veut des ombres bien épaisses, afin de préserver le modelé et la profondeur du ton ; et, à condition que les encres dures ne soient pas employées en masses trop compactes, on ne doit pas craindre de trop grandes difficultés dans l’opération du transfert. Le second point important à se rappeler, c’est que si l’on peut appliquer, presque toujours, des encres molles sur des portions de l’image recouvertes d'abord d’encres dures,
molles sur des portions de l’image recouvertes d'abord d’encres dures, sans nuire à la force ni au modelé de l’image pigmentaire, le contraire n’est plus vrai. Comme la superposition d’une couleur sur une autre est un des grands agréments du procédé multicolore, il s’ensuit que c'est une nécessité absolue de commencer l'encrage par les pigments les plus tenaces. On commence donc par encrer les grandes ombres et on finit par les grandes lumières, de même s’il faut combiner plusieurs encres on commencera par les encres dures pour finir par les molles. Pour ce qui concerne le matériel nécessaire, on utilise
molles. Pour ce qui concerne le matériel nécessaire, on utilise les mêmes brosses ou pinceaux que dans le procédé aux encres monochromes, huiles ou bromoil; on y adjoindra tout au plus quelques pinceaux « pied de biche » très fins. Les pigments à utiliser sont l’encre machine, l’encre taille-douce, le gris de Payne, la terre de Sienne, le bleu d’Anvers, rouge, sépia; vert italien, vert de feuillage, terre de Sienne brûlée pour planches de cuivre, et les couleurs à l’huile en tubes dans les mêmes teintes. L’encrage se fera aussi rapidement que possible pour obtenir l’effet désiré. Une épreuve rapidement
rapidement que possible pour obtenir l’effet désiré. Une épreuve rapidement et délibérément encrée se transfère généralement mieux que celle où l’encrage a été laborieux. Après avoir encré l’épreuve, il reste à opérer le transfert de l’image. Il y a plusieurs papiers qui prendront convenablement la couleur, y compris quelques papiers légèrement rugueux tels que le Van Gelder à la main, le Wharmann, etc., mais le plus convenable peut-être est le gros papier à dessiner ivoire, à cause de la facilité exceptionnelle avec laquelle il prend l’image. Une bonne marche de l’opération est la suivante : l’épreuve pigmentée est placée face
l’opération est la suivante : l’épreuve pigmentée est placée face à dessus sur une mince feuille de zinc d’un format un peu supérieur à celui de l’épreuve, et reposant sur un gros carton d’un format plus grand. Le papier transfert sec, qui doit être suffisamment grand pour laisser une ample marge tout autour de l’image, est placé face contre l’épreuve au bromure pigmentée. On recouvre le tout, d’abord d’une couverture connue en terme d’imprimerie sous le nom de blanchet et puis d’un gros carton. Le paquet complet, composé de carton, zinc, épreuve, papier transfert, blanchet et carton, est alors passé,
zinc, épreuve, papier transfert, blanchet et carton, est alors passé, une fois en avant et une fois en arrière, entre les rouleaux d’une essoreuse, rouleaux serrés de façon à donner une bonne pression. On enlève alors la couverture et le blanchet ; le papier transfert est détaché de l’épreuve au bromure. L’image pigmentée aura entièrement passé, grâce à la pression, de la gélatine au papier transfert et l’épreuve multicolore est prête. On passe une éponge mouillée sur la feuille de gélatine qui peut être encrée à nouveau immédiatement. Si on devait la laisser sécher, il serait bon de laver auparavant
devait la laisser sécher, il serait bon de laver auparavant la gélatine au pétrole ou à la benzine, pour enlever toute trace d’encre qui pourrait subsister. M. VANDERKINDERE. (D’après le Bull, de l’Assoc. Belge de Photogr.) Les ENNEMIS DE L’OBJECTIF De tous les ennemis de l’objectif, l’humidité est le plus redoutable, et nous entendons par là aussi bien l’humidité qui se dépose sur les lentilles que celle qui peut ternir les montures. L’humidité, la buée qui se condense sur les lentilles y marque sa trace sous la forme d’un dépôt jaunâtre, c’est la « rouille » du verre qui apparaît,
jaunâtre, c’est la « rouille » du verre qui apparaît, du reste, aussi quand on a la maladresse de nettoyer les lentilles avec de l’émeri ou tout autre produit du même genre. Ces taches de « rouille » apparaissent principalement quand l’objectif reste exposé trop longtemps à l’air de la mer ou à une atmosphère chargée de vapeurs d’iode. Ce qui paraîtra plus étonnant, c’est que la lumière puisse également détériorer les lentilles d’un objectif. Mais il n’en est pas moins vrai que la teinte des verres d’optique modernes change au bout d’un certain temps : le verre prend une
au bout d’un certain temps : le verre prend une teinte plus ou moins foncée, jaune ou grise, et l’objectif perd naturellement de sa luminosité. Les objectifs sont généralement livrés avec un bouchon qui protège une des combinaisons de lentilles, la combinaison avant. Quant à l’autre, elle est abandonnée à son sort, subit toutes les alternatives de chaleur et de froid, de sécheresse et d’humidité ; aussi le mieux est de tenir l’objectif constamment enfermé dans un étui en carton ou en peau. Quant aux vapeurs chimiques, il va sans dire qu’elles attaquent non seulement la monture de l’objectif, mais
dire qu’elles attaquent non seulement la monture de l’objectif, mais encore les verres: il faut particulièrement éviter de laisser un objectif exposé aux vapeurs d’ammoniaque ou de l’acide fluorhydrique. Ce dernier produit doit, du reste, être proscrit de tout local où se trouvent des objectifs et des instruments d’optique en général. Mais il n’est peut-être pas, pour l’objectif, de pire ennemi que le photographe, que « l’opérateur » surtout, qui témoigne souvent, vis-à-vis des objectifs les plus coûteux, d’une négligence ou d’une ignorance véritablement extraordinaire : on laisse traîner les objectifs parmi toutes sortes d’objets hétéroclites, on néglige de les
objectifs parmi toutes sortes d’objets hétéroclites, on néglige de les remettre dans leur étui, ou bien on les enveloppe dans le premier chiffon venu, de sorte que les verres sont rapidement rayés et ternis. Il peut arriver encore qu’on force le pas de vis de la rondelle : il se détache alors de petits fragments de métal qui tombent sur les lentilles et les rayent au moindre frottement : il faut alors faire procéder à une remise en état et à un repolissage par l’opticien lui-même et c’est là une réparation fort coûteuse. Si on laisse tomber l’objectif, la monture
réparation fort coûteuse. Si on laisse tomber l’objectif, la monture se trouve bosselée ; quelquefois les déformations sont assez faibles pour passer inaperçues, mais quelquefois aussi les lentilles éclatent ou bien le verre trop comprimé acquiert la propriété d’être biréfringent et l’image perd de sa netteté. En cas d’accident de ce genre, il faut faire procéder à la réparation par l’opticien constructeur, même s’il s’agit simplement de redresser une monture déformée et bosselée. Il faut, autant que possible, éviter d’enlever les lentilles de leur monture pour le nettoyage, car on pourrait les intervertir, c’est-à-dire changer leurs positions respectives et détruire
pourrait les intervertir, c’est-à-dire changer leurs positions respectives et détruire ainsi toute la valeur de la combinaison. Dans tous les cas, avant de revisser les barillets, bien épousseter la monture à l’intérieur et en particulier les pas de vis : les grains de poussière qui resteraient dans la monture ne tarderaient pas à se déposer sur les lentilles et à nécessiter un nouveau nettoyage. Quant à ceux qui restent engagés dans les pas de vis, ils empêchent le vissage à fond du barillet et font perdre de la netteté à l’image. Dr MEBES. (Trad, de der Photograph p. 1 Unform.
l’image. Dr MEBES. (Trad, de der Photograph p. 1 Unform. Photogr.) FORMULES ET RECETTES La microstructure du négatif dans le procédé au collodion humide. — F. C. Frary et G. H. Woolett ont remarqué que la grosseur du grain d’argent dépend uniquement de la concentration du sel de fer et du nitrate d'argent dans le révélateur. En augmentant l’énergie du révélateur, on obtient des négatifs normaux avec un temps de pose égal à 1/6 de la normale. Le renforcement au bromure de cuivre et au nitrate d’argent ne modifie pas sensiblement la grosseur du grain d'argent, mais il augmente son
sensiblement la grosseur du grain d'argent, mais il augmente son opacité. Les grains de grandes dimensions obtenus dans un révélateur énergique semblent être formés par l’agrégation de plusieurs grains plus petits. (Congrès de Chimie appliquée, 1912.) Obtention de photographies sur fond naturel projeté. — M. Hugo Sontag décrit, dans un brevet anglais, une méthode très simple pour l’obtention de photographies sur un fond naturel quelconque. Ce procédé consiste à placer le modèle devant un fond d’étoffe de couleur peu actinique : jaune, verte, orangée, etc., et à l’éclairer de la façon habituelle. D’autre part, on projette sur le fond et
façon habituelle. D’autre part, on projette sur le fond et par transparence, à l’aide d’une lanterne disposée derrière le fond, l'image d’une diapositive convenablement choisie. Sur la plaque photographique, l’étoffe du fond, qui est peu actinique, vient en noir sauf dans les régions éclairées par transparence et correspondant aux parties éclairées de la diapositive. PHOTO-REVUE 12 Janvier 1913 N° 2 La PHOTOGRAPHIE DES COULEURS Trichromie sur plaques opales Les procédés de trichromie sur papier présentent un inconvénient inhérent à la nature du support, quand on opère par voie humide. Dans les immersions successives qu’il a à subir, il est rare
les immersions successives qu’il a à subir, il est rare que le papier-support conserve ses dimensions primitives et les reprenne même une fois sec. Les variations en longueur et en largeur dépendent d’un tas de facteurs : sens de la coupe du papier, nature du véhicule de l’image (encollage, gélatine, albumine, etc.), durée de séjour dans l’eau et dans les solutions, et d’autres encore. Dans ces conditions, le repérage des trois monochromes bleu, rouge et jaune devient difficile, sinon impossible, surtout lorsqu’on a affaire à des épreuves de grandes dimensions. La trichromie sur verre n’offre pas ces défauts; le verre
La trichromie sur verre n’offre pas ces défauts; le verre ne subit ni dilatation, ni rétrécissement. Mais les diapositives en couleurs obtenues par les procédés de superposition ont perdu beaucoup de leur intérêt depuis la mise en vente des autochromes, omnicolores, dioptichromes et similaires, qui permettent à l'amateur d’obtenir dans un temps très court et sans difficultés appréciables de ravissantes images en couleurs. Le seul inconvénient des autochromes est la nécessité de les examiner par transparence. Pour les suspendre encadrées, contre un mur, il a fallu imaginer des dispositifs compliqués, avec une lampe électrique derrière, s’allumant à volonté pour rendre
avec une lampe électrique derrière, s’allumant à volonté pour rendre l’image visible par transparence. Or, si l’on remplace le papier-support par une plaque opale, l’inconvénient cité plus haut disparaît et l’on obtient une image en couleurs visible par réflexion. On trouve dans le commerce des plaques opales sur lesquelles on a étendu une émulsion de gélatino-bromure d’argent. Il est facile de se servir de cette couche pour y produire l’un des trois monochromes; en y coulant successivement deux autres couches de gélatine, on produira sur chacune d’elles les deux monochromes restants. Mais il est préférable, pour diverses raisons, entre autres
restants. Mais il est préférable, pour diverses raisons, entre autres la commodité et la rapidité des opérations, de fixer ces deux derniers monochromes sur une autre plaque, en verre transparent cette fois. En prenant comme point de départ une plaque au gélatino-bromure, qui recevra l’un des monochromes, il n’y aura à étendre qu’une seule couche de gélatine pour recevoir le dernier ce qui simplifie les opérations. On pourra en même temps travailler la plaque opale et la plaque de verre, d’où un gain de temps dans l’obtention du résultat final. Enfin, appliquant contre gélatine la plaque de verre et la
Enfin, appliquant contre gélatine la plaque de verre et la plaque opale, celle-ci constituant le fond, et bordant avec du papier noir, on aura l’image en couleurs encadrée et préservée par la face du verre. Plusieurs moyens s’offrent à nous pour atteindre ce but, car on sait virer au bleu et au jaune l’image noire fournie par une émulsion au gélatino-bromure d’argent. Mais pour l’image rouge il sera nécessaire d’employer un procédé par teinture comme permet de le faire la gélatine bichromatée. Je vais décrire la méthode dont j’ai fait usage. Monochrome jaune.— L’image jaune s’exécute sur la plaque opale.
usage. Monochrome jaune.— L’image jaune s’exécute sur la plaque opale. Je me sers de plaques Guilleminot au lactate d’argent. On expose au châssis-presse, dans le laboratoire obscur, derrière le négatif obtenu sous l’écran violet. Il faut environ 30 secondes de pose à 50 centimètres d’une bougie ; naturellement, ce temps est variable avec l’opacité du négatif. On développe soit à l’oxalate ferrureux, soit avec le révélateur au métol indiqué par le fabricant. On fixe et on lave comme d’habitude pour l’élimination de l’hyposulfite; le positif en noir ainsi obtenu peut être mis à sécher et les opérations continuées ultérieurement. Pour
être mis à sécher et les opérations continuées ultérieurement. Pour virer au jaune cette image, on transforme au chromate de plomb l’argent réduit qui la constitue. Pour ce, on immerge d’abord la plaque dans le mélange suivant : I. — Ferricyanure de potassium.. 10 Eau *. 100 grec. grec. 10 PHOTO-REVUE II. — Acétate de plomb 5 gr. Acide acétique 1 cc. Eau 100 » Mélanger par parties égales au moment de s’en servir. Quand le ferricyanure contient un peu de ferrocyanure, ce qui arrive presque toujours avec le produit du commerce, le mélange est trouble par suite de la
du commerce, le mélange est trouble par suite de la formation de ferro-cyanure de plomb ; il faut alors filtrer avant l’emploi. Il est bon, avant de faire dissoudre les cristaux de ferricyanure, de les débarrasser de la croûte verdâtre qui souvent les recouvre par un lavage rapide. La solution de ferricyanure de potassium se conserve assez longtemps si l’on a soin de la garder dans l’obscurité. La plaque est laissée dans ce bain jusqu’à ce que l'image soit complètement blanchie, ce qui demande un quart d’heure environ. Il faut laver ensuite pendant une demi-heure au moins pour enlever toute