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qu'elle ne concerne que l'édition et non un genre quelconque de publication de la lettre (comp. § 6, alinéa 1er de la nouvelle loi). Par surcroît, la disposition laisse absolument sans protection celui qui reçoit la lettre, et elle permet à l'auteur de la publier et de l'éditer à son gré, quand bien même la personnalité du destinataire en subirait une atteinte très grave. Sans doute, une loi sur la propriété littéraire doit naturellement penser tout d'abord à l'auteur de la lettre; mais, comme il ne s'agit pas dans cette disposition de propriété littéraire, — l'exposé des motifs y insiste
disposition de propriété littéraire, — l'exposé des motifs y insiste — il eût été indiqué de prendre en considération l'intérêt que peut avoir le destinataire à ce que la lettre ne soit pas publiée. Abandonner cette protection aux tribunaux sans leur donner un point d'appui dans la loi, c'est une entreprise un peu aventureuse, précisément eu égard aux nouvelles prescriptions adoptées. Puisque nous en sommes là, faisons mention d'un autre cas de protection de la personnalité: Les discours et conférences prononcés au cours d'assemblées concernant les affaires publiques continuent à ne pas jouir de la protection conférée par le droit
ne pas jouir de la protection conférée par le droit d'auteur (§ 5). «Toutefois, la publication d'une collection de discours et conférences de ce genre provenant en majeure partie du même auteur ne peut avoir lieu qu'avec le consentement de ce dernier ou de son ayant causé.» Ici également il ne s'agit pas d'une disposition de propriété littéraire, pour la simple raison qu'il n'existe pas de droit d'auteur sur les discours et les conférences pris isolément. C'est à tort que l'exposé des motifs prétend le contraire, et si la loi parle ici du consentement de l'auteur ou de ses ayants
parle ici du consentement de l'auteur ou de ses ayants cause (et non pas de ses héritiers comme dans le premier cas), c'est néanmoins de l'héritier qu'il s'agit et de personne d'autre, puisqu'il ne peut y avoir de successeur dans un droit d'auteur qui n'existe pas sur ce genre d'œuvres. Une autre innovation très importante et qui va au-delà des obligations imposées par l'adhésion à la Convention de Berne, consiste dans la protection accordée désormais aux œuvres d'art appliqué. Elle est due surtout au fait que l'Empire allemand et notamment la France, où l'industrie a pris un si grand développement,
la France, où l'industrie a pris un si grand développement, prévoient cette protection dans leur législation. J'envisage, pour ma part, qu'il y a de très sérieuses raisons de ne pas suivre cette voie, et les expériences qui ont été faites dans les pays précités, où cette législation existe depuis si peu de temps, ne suffisent pas à vaincre mes scrupules. Les objections que j'ai soulevées contre cet axiome de l'unité de l'art» ont déjà été exposées par moi dans la Zeitschrift für Handelsrecht, 74, p. 362, et vol. 84, livraison 1/2, dans Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht, 1921, p. 14 et
1/2, dans Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht, 1921, p. 14 et ss., et dans la Österreichische Zeitschrift für Strafrecht, VII, p. 252 et ss. Elles consistent entre autres dans les difficultés extraordinaires qu'une protection efficace rencontre dans la pratique, car, quand il s'agit d'œuvres de peu de valeur artistique, il y a souvent doute sur le point de savoir si l'on se trouve en présence d'une œuvre d'art ou d'une œuvre protégeable uniquement comme dessin ou modèle; en outre, en admettant que l'œuvre puisse être protégée comme œuvre d'art, on ne sait pas si la protection dure encore, car la personne
sait pas si la protection dure encore, car la personne de l'auteur (et c'est elle qu'on doit prendre en considération, et non l'entreprise qui a versé l'œuvre dans le commerce) est généralement inconnue précisément quand on se trouve en présence d'œuvres d'art industriel. Au surplus, il deviendrait impossible de développer et de perfectionner un style tenant compte des temps et des lieux, si l'utilisation des modèles était rendue impossible même pour les perfectionner au point de vue de l'art. Je n'entends pas déprécier par là les travaux des artistes servant à ornementer des objets d'un usage pratique. Ils doivent être
à ornementer des objets d'un usage pratique. Ils doivent être protégés, et largement et efficacement, mais ils le seront par la loi sur les dessins et modèles et non par la loi sur les œuvres d'art, si l'on ne veut pas porter atteinte aux intérêts légitimes que possède la communauté à ce que l'art industriel prospère et, du même coup, aux intérêts de cet art. Un exemple frappant de la nécessité qu'il y a à concilier les intérêts d'un auteur (qui doit être protégé entièrement, personne ne le conteste) avec ceux de la communauté et à rendre plus difficile et
ceux de la communauté et à rendre plus difficile et moins absolue la protection de cet auteur, nous est fourni par le droit de l'inventeur. La même compétition d'intérêts existe, non pas dans l'art pur, mais bien dans l'art appliqué entre l'auteur et l'industrie dont les intérêts sont laissés complètement de côté, apparemment dans son propre intérêt. Pour éviter tout autre commentaire, je me borne à invoquer l'opinion, que l'on ne saurait trop apprécier, de Renouard, qui dit ce qui suit dans son Traité des droits d'auteurs, 1839, IIe vol., n° 36, p. 82: «L'assimilation des produits des arts industriels
n° 36, p. 82: «L'assimilation des produits des arts industriels aux produits des arts libéraux me parait donner aux premiers un privilège trop étendu. On a cru devoir, dans la législation sur les brevets d'invention, limiter à cinq, dix ou quinze ans le privilège des plus hautes découvertes industrielles." C'est trop donner à une pendule, à un porte-montre, à une bordure de papier de tenture, que de leur garantir un privilège pendant toute la vie de l'auteur et dix ou vingt ans après sa mort. Une protection est nécessaire; je ne me plains que de son exagération. » Il est
ne me plains que de son exagération. » Il est vrai que la doctrine française la plus récente est d'un autre avis et que la loi française de 1902 lui a donné définitivement raison, en sorte que peu après, la législation allemande a cru devoir adopter les mêmes mesures. Mais j'ai l'impression que cette question n'est pas encore résolue sans appel. La loi anglaise se place manifestement sur un autre terrain; la nouvelle loi suédoise du 30 mai 1919 ne soumet pas au droit d'auteur les produits de l'art appliqué aux métiers et à l'industrie; en Suisse, où les autorités
aux métiers et à l'industrie; en Suisse, où les autorités législatives s'occupent actuellement de la réforme du droit d'auteur, c'est tantôt une opinion, tantôt l'autre qui prédomine (pour le moment, si je suis bien renseigné, c'est l'opinion conforme à la mienne qui tient le haut du pavé) (1). En Autriche, lors de la discussion de la loi modificative, je me suis trouvé à peu près seul de mon avis ; il m'est d'autant plus précieux de pouvoir constater que le professeur Schanze, qui tout récemment a traité, avec beaucoup de mérite, dans plusieurs articles, la protection des œuvres d'art appliqué
mérite, dans plusieurs articles, la protection des œuvres d'art appliqué dans de nombreux pays, se range expressément au même avis que moi dans sa dernière étude, qui concerne la France ( Markenschutz, und Wettbewerb, XXe année, p. 73 (2). Au cours des délibérations sur la réforme de la législation autrichienne en matière de droit d'auteur, le Dr Bittner, compositeur connu, juge et président de la Société des auteurs dramatiques et des compositeurs a exprimé, dans une enquête organisée par la Société des juristes de Vienne au commencement de l'année 1920, le vœu que la propriété intellectuelle soit assimilée à la
le vœu que la propriété intellectuelle soit assimilée à la propriété matérielle et libérée, dès lors, de toute limitation temporaire. Mais, disait-il, les auteurs ne réclament pas pour eux ce droit illimité quant au temps; après leur mort, ce droit deviendrait la propriété de l'État; toutefois, tant que l'épouse, les enfants et les petits-enfants de l'auteur décédé vivraient, mais pendant une durée maximum de 50 ans après sa mort, l'État serait tenu de distribuer à ces personnes les parts perçues. A l'expiration de ce délai, les revenus de ces œuvres seraient attribués à l'État, auquel ces recettes permettraient d'entretenir et
seraient attribués à l'État, auquel ces recettes permettraient d'entretenir et de favoriser les artistes qui, par la suite, chercheraient à se perfectionner. Parmi les arguments qu'il a fait valoir, le plus fort consistait à prétendre que les auteurs désirent tout naturellement que leurs enfants et petits-enfants soient protégés contre l'exploitation de ces œuvres après le délai de protection, par des entrepreneurs isolés, alors que ces descendants mêmes sont dans le dénuement. La fille unique de Joseph Strauss, dit-il, est morte, il y a quelques semaines, d'un œdème provoqué par la faim, tandis qu'une opérette tirée des motifs musicaux de Joseph
faim, tandis qu'une opérette tirée des motifs musicaux de Joseph Strauss a rapporté déjà plus d'un million. Ce qu'on appelle la communauté, dont les intérêts doivent être sauvegardés par la fixation d'un délai pour la protection, se compose en (1) Voir, au contraire, ci-dessus, p. 64. (2) Nous n'avons pas voulu interrompre cet exposé de notre honorable correspondant à qui nous laissons toute liberté d'opinion et aussi la responsabilité qu'elle entraîne. Mais nous prions de peser ces arguments et de les comparer avec les nôtres, présentés sommairement en ces termes : Lorsqu'on entend accorder aux œuvres d'art appliqué une protection
: Lorsqu'on entend accorder aux œuvres d'art appliqué une protection différente de celle garantie aux œuvres d'art pur, c'est-à-dire une protection inférieure, on est obligé de tracer entre ces deux catégories une ligne de démarcation. Or, l'expérience a prouvé que c'est une entreprise artificielle, fort difficile, sinon impossible. Si cette protection inférieure est celle des dessins et modèles industriels, elle est absolument insuffisante, insuffisante, courte (en moyenne elle ne dépasse guère en Suisse les 5 ans de la première période) et subordonnée à des formalités constitutives de droit que les artistes ne rempliront jamais. Assigner aux œuvres d'art cette protection
artistes ne rempliront jamais. Assigner aux œuvres d'art cette protection est un véritable leurre, c'est spéculer sur le défaut de protection par rapport à la plupart de ces productions. Est-ce cela qu'on veut? Qu'on ait alors le courage de l'avouer, comme le message suisse (p. 23 et 27 du texte français). En particulier, la loi suisse de 1900 sur les dessins et modèles industriels ne s'applique pour 98% qu'aux dessins de la broderie et, au surplus, elle est sujette à toute sorte de restrictions (art. 36), et on voudrait l'appliquer aux vitraux, gobelets, bijoux, faïences, ex libris, etc. modernes?... Quelle
aux vitraux, gobelets, bijoux, faïences, ex libris, etc. modernes?... Quelle singulière protection « entière, large et efficace ». À vrai dire, l'assimilation des œuvres d'art industriel œuvres d'art ne peut intervenir que si les premières constituent des créations originales, quelle qu'en soit la destination. Il s'agit de rechercher si ce caractère constitutif existe dans ces œuvres. On dit que cet examen est trop délicat, mais il n'est pas plus difficile que, par exemple, celui de la distinction entre articles de journaux et informations de presse ou entre adaptations et utilisations permises. Et si l'on se place à un point de
permises. Et si l'on se place à un point de vue pratique, où sont les procès — il y en a fort peu dans ce domaine — qui auraient été engagés pour des œuvres de peu de valeur? Quand la protection des œuvres d'art a-t-elle gêné les innovations et perfectionnements de styles, en dehors du fait que le droit d'auteur ne s'applique pas aux styles? Quand la durée de protection longue — longue en théorie — a-t-elle été une entrave parce qu'elle profite aussi à des œuvres encore plus éphémères telles que les articles de journaux, la plupart des œuvres
telles que les articles de journaux, la plupart des œuvres cinématographiques, les illustrations, les photographies, les œuvres chorégraphiques, etc., productions très fréquemment dues à des « personnes inconnues ». L'essentiel est pourtant que le contrefacteur s'abstienne de s'emparer du travail d'autrui. C'est l'effort créateur personnel mis à l'abri de la spoliation et nullement l'imitation, qui est cause du développement et de la prospérité de l'art industriel. L'évolution de cet art dans les pays qui ont adopté la protection rationnelle des œuvres d'art appliqué à l'industrie, comme l'Allemagne, le Danemark et la France et auxquels nous désirons vivement voir s'associer la
la France et auxquels nous désirons vivement voir s'associer la Suisse, démontre cette vérité éloquemment. (Réd.) CORRESPONDANCE réalité de trois ou quatre maisons d'édition qui font métier de reproduire les œuvres tombées dans le domaine public après l'expiration du délai de protection. Il est remarquable que ces propositions ressemblent beaucoup à celles dont s'occupe le Droit d'Auteur de 1920, p. 124, dans son article intitulé « Le domaine public payant ». Dans la loi modificative autrichienne ce mouvement n'a pas trouvé sa réalisation. Il est d'autant plus intéressant de parler ici d'une institution créée récemment en Autriche au moyen d'un
ici d'une institution créée récemment en Autriche au moyen d'un contrat et qui, par une autre voie, cherche à procurer aide et assistance aux auteurs besogneux et à leurs héritiers. Comme cette institution appelée Musikschutz (Protection musicale) a attiré l'attention des cercles intéressés dans les autres Etats, il nous sera permis de donner à son sujet les détails que voici : En 1897 s'est créée à Vienne la « Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique de Vienne », dans le but de sauvegarder les droits d'auteur des sociétaires, de percevoir les pourcentages dus pour l'exécution publique de leurs
de percevoir les pourcentages dus pour l'exécution publique de leurs œuvres et d'employer une partie de ces pourcentages pour un fonds de pension et de secours en faveur des sociétaires ou de leurs veuves et orphelins. La nécessité d'augmenter les recettes amena le président de la société, Joseph Weinberger, à proposer que les musiciens qui contribuent à l'exécution publique des œuvres participent aussi bien à la perception des pourcentages qu'à l'emploi des recettes. Il est évident qu'il y a partie liée entre l'œuvre et les musiciens exécutants, car ce sont ces derniers qui font entendre au public la création de
ces derniers qui font entendre au public la création de l'auteur et de leur art peut dépendre le sort de l'œuvre. Or, en septembre 1919, la Société des auteurs, etc. de Vienne et l'Association des musiciens autrichiens (Oesterreichischer Musikerverband) conclurent une convention de la teneur suivante : La Société des auteurs, etc. s'engage à n'accorder le permis d'exécution des œuvres dont elle a la gérance qu'aux entreprises qui percevront de chaque auditeur une petite taxe musicale (l'entreprise a la faculté de supporter cette taxe elle-même ou de la percevoir des auditeurs en l'ajoutant à la finance d'entrée). L'Association des musiciens
auditeurs en l'ajoutant à la finance d'entrée). L'Association des musiciens autrichiens, en revanche, s'engage à ne fournir des musiciens ou à ne prêter collaboration qu'aux entreprises qui ont accepté ladite condition de la Société des auteurs, etc. ; les musiciens qui subiraient un manque à gagner du fait qu'ils ont observé la convention seront indemnisés en première ligne par un prélèvement sur le produit des taxes musicales. Cette convention constitue ainsi une sorte de contrat de société, entre la Société des auteurs, etc. et l'Association des musiciens. La première apporte ses droits d'auteur et il est clair qu'elle a la
ses droits d'auteur et il est clair qu'elle a la faculté de fixer elle-même le montant et le genre des pourcentages à payer pour obtenir l'autorisation d'exécuter les œuvres protégées qu'elle est chargée de gérer. Cependant, la taxe musicale doit être payée non seulement pour les œuvres encore protégées dont la société a la gérance, mais encore pour toutes les exécutions sans exception, donc aussi pour celles où ne figurent pas d'œuvres protégées. La société à elle seule n'était pas assez puissante pour obtenir cela ; c'est pourquoi elle a dû s'associer avec les musiciens, qui, en cas de besoin,
dû s'associer avec les musiciens, qui, en cas de besoin, employent le moyen du boycott pour obliger les entreprises à payer cette taxe à la société. Il s'agit donc en quelque sorte d'une mesure de violence dont l'exécution dépend de la force de l'organisation des musiciens, mais qui peut se justifier par le fait que les taxes perçues servent à une œuvre de solidarité et de bienfaisance. En tout cas, l'œuvre se défend d'elle-même par le succès qu'elle a obtenu. L'organisation englobe l'Autriche entière et ses résultats se chiffrent par millions de couronnes, d'après ce que dit la société. La
millions de couronnes, d'après ce que dit la société. La répartition se fait de la manière suivante : après déduction des frais d'administration, la moitié du bénéfice net est remise à l'Association des musiciens, qui doit en disposer exclusivement pour réaliser le but de solidarité et de bienfaisance qu'elle poursuit; l'autre moitié est remise à la société. Une partie importante est versée au fonds de retraite et de secours, ce qui permet d'accorder une assistance très efficace aux sociétaires dans le besoin et à leurs survivants (veuves et orphelins). Le reste est réparti proportionnellement entre les artistes valides (ou leurs
reste est réparti proportionnellement entre les artistes valides (ou leurs ayants cause) dont les œuvres ont été exécutées pendant l'année écoulée, et la société a eu la satisfaction de pouvoir constater que les auteurs ont vu leurs recettes augmenter considérablement par suite de la création de la nouvelle institution. La répression des atteintes au droit d'auteur en Autriche présente cette particularité que les actions pénales sont en très grande majorité, alors que les personnes lésées ne font usage que dans une faible mesure des actions civiles que la loi met si largement à leur disposition. Cela provient du temps où
si largement à leur disposition. Cela provient du temps où l'ancienne procédure civile était encore en vigueur, et où les actions de ce genre étaient envisagées comme n'ayant que peu de chances d'aboutir et étaient en tout cas de très longue durée, tandis que l'action pénale permettait d'aller plus rapidement et de poursuivre le contrefacteur jusque dans ses derniers retranchements ; ces considérations paraissent prévaloir encore aujourd'hui, bien que, depuis plus de vingt ans, notre pays soit doté d'une excellente procédure civile. Il en résulte, toutefois, que les acquittements ne sont pas rares, ce qui arrive quand les conditions qui
sont pas rares, ce qui arrive quand les conditions qui rendent le délit punissable ne sont pas réalisées; pendant ce temps les moyens civils restent inemployés; on pourrait croire ainsi à un défaut de protection, mais c'est là une simple apparence due au fait que notre loi n'est pas mise à contribution. Aussi la jurisprudence récente, en matière de droit d'auteur, n'est représentée que par deux arrêts — d'ordre pénal — rendus par la Cour suprême les 18 janvier et 30 juin 1919; ces arrêts résolvent d'une manière absolument concordante la question de savoir quand sont réalisées les conditions rendant
la question de savoir quand sont réalisées les conditions rendant une contrefaçon punissable. En vertu de la loi sur le droit d'auteur, une contrefaçon n'est punissable que si elle a été commise sciemment. Or, disent ces arrêts, il faut pour cela que le coupable ait agi avec intention, c'est-à-dire qu'il ait eu connaissance de toutes les circonstances qui, d'après la loi, réalisent la contrefaçon. Mais, avec des conditions aussi strictes, la répression pénale serait insuffisante, car il faudrait acquitter toute personne qui aurait omis par simple imprudence de s'assurer que les conditions objectives de la contrefaçon existent; d'autre part, il
les conditions objectives de la contrefaçon existent; d'autre part, il sera souvent difficile de prouver que le contrefacteur a eu positivement connaissance du caractère délictueux de son acte; c'est pourquoi les tribunaux autrichiens, d'accord en cela avec l'opinion dominante en Allemagne, ont attribué au mot « sciemment » un sens plus étendu que celui qui résulte de l'interprétation littérale; tenant compte des besoins inéluctables de la vie pratique, ils ont admis que l'on commet sciemment un délit, non seulement quand on sait positivement que l'acte est délictueux, mais encore quand on a conscience que l'acte pourrait être délictueux (il suffit
on a conscience que l'acte pourrait être délictueux (il suffit donc de ce que l'on appelle communément le dolus eventualis); et cette interprétation a été admise également en matière de brevets, de dessins et modèles et de marques. En tout état de cause, d'après la loi actuelle, l'acte cesse d'être réprimable pénalement quand il a été commis par pure négligence. Et cela a été le cas dans les deux procès tranchés par la Cour suprême. Sans doute, le prévenu avait été rendu attentif par le plaignant au fait que l'artiste L. exécutait sur le piano, dans les locaux du prévenu,
L. exécutait sur le piano, dans les locaux du prévenu, des œuvres protégées, et il avait reçu du plaignant une liste de ces œuvres. Mais il est établi que le prévenu avait remis cette liste à la pianiste L. et lui avait interdit d'exécuter les œuvres qui y figuraient, et qu'à plusieurs reprises le prévenu a répété cette interdiction. Au surplus, il ne s'était pas inquiété du jeu, parce qu'il ne connaissait pas les morceaux joués, et, par suite de ses occupations, il n'était pas toujours dans le local quand la dame L. était assise au piano; il n'y avait
la dame L. était assise au piano; il n'y avait pas non plus dans la salle de programme des œuvres exécutées par la dame L. Or, le seul reproche que le plaignant fait au prévenu, c'est d'avoir organisé les exécutions musicales dans ses locaux sans prendre les précautions nécessaires pour que, à l'insu humaines, ces exécutions d'œuvres protégées n'aient plus lieu; il lui reproche ainsi, dit avec raison la Cour suprême, non pas une intention, mais une simple négligence, ce qui empêche la répression pénale de l'atteinte portée aux droits du plaignant. Dr EM. ADLER, Professeur à l'Université de Vienne.
du plaignant. Dr EM. ADLER, Professeur à l'Université de Vienne. Jurisprudence GRANDE-BRETAGNE REPRODUCTION D'UN QUATRAIN DE R. KIPLING DANS UNE ANNONCE DE PILULES RECONSTITUANTES; PRÉTENDUE CITATION; ATTEINTE AU DROIT D'AUTEUR; DOMMAGES-INTÉRÊTS. (Cour de Londres, audience du 3 décembre 1920; M. le juge Peterson. — Rudyard Kipling c. Genatosan, Ltd.) M. Kipling a introduit une action tendant à faire interdire aux défendeurs d'utiliser, pour la réclame en faveur de leur préparation « Sanatogen », le quatrain suivant tiré de son poème « Si » (If) : « Si tu peux forcer ton coeur, tes nerfs et tes muscles À continuer leur
ton coeur, tes nerfs et tes muscles À continuer leur tâche après qu'ils sont à bout Et ainsi tenir lorsque rien n'est plus en toi Que la volonté qui te dit: Tiens ferme!... » La réclame qui fait l'objet de cette demande avait été publiée dans de nombreux journaux quotidiens et hebdomadaires, ainsi que dans des revues; elle portait comme en-tête « La volonté d'être en bonne santé » (The Will-to-be-Well). Immédiatement après ce titre se trouvait une citation de Bouddha: « Je maîtriserai cette souffrance par la force de ma volonté », puis venaient les quatre vers de M.