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a cru pouvoir affirmer que le type de ses femmes se modifie vers 1510, époque supposée de son second mariage. Nous ne faisons aucune constatation de cette espèce. La Madeleine a bien encore le type auquel le peintre a voué ses préférences. C'est toujours le menton court, la bouche délicate aux lèvres minces, le nez droit aux ailes un peu rigides, la paupière pesante, la chevelure rousse à peine ondée. Seulement la coiffure s'est modifiée. Au turban a fait place un léger réseau, les cheveux se montrent plus librement. Les manches tombent en plis abondants et fins, une guimpe à
manches tombent en plis abondants et fins, une guimpe à fines fronces environne le buste. Les joyaux eux-mêmes n'ont plus l'apparence gothique. Le paysage qui sert de fond à cette gracieuse figure n'est pas moins caractéristique de la transformation. Aux roches abruptes et tourmentées succède un paysage purement brabançon, un milieu agreste où l'on verrait sans effort quelque réminiscence des environs de Louvain, avec ses riantes ondulations de terrain et son château César, au haut de l'éminence, à notre droite. Quant au petit arbre dépouillé qui se profile sur le ciel, n'y voyons qu'un sacrifice de plus au goût italien,
ciel, n'y voyons qu'un sacrifice de plus au goût italien, que Dürer, Lucas de Leyde et tant d'autres ne dédaignent pas davantage. On éprouve quelque embarras à parler de la plus curieuse, certainement de la plus répandue des compositions de Matsys, le fameux groupe des Autres du palais de Windsor. Faisons d'abord justice de l'appellation traditionnelle du morceau. À vrai dire, nous avons affaire à de simples receveurs de taxes. L'inscription « ICI L'ON REÇOIT L'IMPÔT » figure sur diverses éditions de la célèbre peinture, notamment au Musée de Leipzig. En plus, le registre tenu par l'un des vieillards achève
En plus, le registre tenu par l'un des vieillards achève de nous édifier, attendu qu'il mentionne souvent le détail des droits perçus ou à percevoir. Waagen conteste l'authenticité du tableau de Windsor dont l'original, d'après la dernière édition du catalogue de la Pinacothèque de Munich, serait dans la galerie Zambeccari. L'exemplaire de Windsor n'en a pas moins un mérite réel. On en peut dire autant de la répétition qui orne les appartements du Palais Royal de Naples. Énumérer toutes les versions serait chose impossible. Celle de Leipzig porte une date postérieure de plusieurs années à la mort de Matsys. Mais
postérieure de plusieurs années à la mort de Matsys. Mais que signifie ce tableau et pourquoi son apparence satirique ? Qu'il s'agisse du portrait de quelque comptable fameux, ce n'est guère admissible. Il faut voir ailleurs l'explication, et peut-être la trouverons-nous dans l'éternelle opposition de deux individualités mal faites pour s'entendre, le débiteur et le créancier. Un tableau de Marin de Rommerswaal, à la Galerie Nationale de Londres, identique par la conception et même très proche par l'interprétation de celui qui nous occupe ici, donne au payeur une figure qui laisse peu de doute sur le médiocre plaisir qu'il éprouve
laisse peu de doute sur le médiocre plaisir qu'il éprouve à s'alléger de ses écus. Et si l'on se souvient de la façon arbitraire dont étaient levés les impôts au Moyen Âge, à peine faut-il s'étonner de la répugnance du contribuable à délier les cordons de sa bourse. De là une popularité fort grande, attestée par un nombre invraisemblable de copies, du motif choisi par le peintre. La caricature moderne n'en a-t-elle pas usé à son tour de la manière la plus large et n'est-ce pas encore une variante du vieux thème qu'un mordant dessin de Grandville, intitulé le Gremier
vieux thème qu'un mordant dessin de Grandville, intitulé le Gremier à l'orangerie ? Que la conception soit de Matsys, nous ne nous hasardons pas à l'affirmer, en dépit de la parenté assez proche du Personnage d'or avec le Gremier. Si l'on songe à l'extraordinaire diffusion de ce dernier, n'y a-t-il point lieu d'être surpris de le voir si complètement passé sous silence par les auteurs anciens, à commencer par Van Mander, lequel précisément nous parle, dans sa notice sur Marin de Rommerswaal, d'une composition analogue. N'est-ce pas encore le nom du même peintre que l'on voit associé à l'œuvre dans
du même peintre que l'on voit associé à l'œuvre dans un inventaire, en 1590 ? Nous réclamons en faveur de notre thèse le bénéfice du doute. A ne suivre que les historiens du temps passé, notre tâche se terminerait ici. Le nom et les œuvres de Matsys auraient à peine franchi les limites du lieu natal. L'artisan d'hier se serait abandonné comme d'instinct à sa profession nouvelle, également indifférent aux faveurs du pouvoir et aux échos de la renommée. L'investigation moderne a le mérite d'avoir mis en lumière certaines circonstances à la faveur desquelles le maître s'est révélé sous un
à la faveur desquelles le maître s'est révélé sous un aspect nouveau. Dans sa monographie de Holbein, Woltmann consacre un chapitre des plus intéressants aux relations de Quentin Matsys avec Erasme; rapports attestés non seulement par la médaille et le portrait de l'illustre humaniste, mais aussi par sa correspondance. Au printemps de 1517, Erasme avait séjourné quelque temps en Angleterre. Revenu à Anvers, il annonce à Thomas Morus le prochain envoi de son portrait et de celui de leur ami commun Pierre ~Egidius; le secrétaire de la ville et philologue distingué. L'expédition se fit en septembre, car, dans une lettre
distingué. L'expédition se fit en septembre, car, dans une lettre datée du 8, Erasme dit à Morus « Je t'envoie les peintures afin que nous soyons toujours près de toi, même quand nous aurons disparu. Pierre et moi sommes intervenus à parts égales dans la dépense, non que l'un de nous ne l'eût volontiers supportée seul, mais pour que l'hommage fut vraiment collectif. » L'accusé de réception, daté du 8 octobre, parvint à ~Egidius. « J'écris à Erasme et t'envoie la lettre, dit Morus. Je n'ai point de secret pour toi. Tu trouveras ci-joint la copie de quelques vers que
toi. Tu trouveras ci-joint la copie de quelques vers que m'a inspirés ce tableau. Ils sont aussi médiocres que celui-ci est excellent. S'ils t'en paraissent dignes, montre-les à Erasme. Dans le cas contraire, jette-les au feu. » Le petit poème est célèbre. Fournenburg l'insérait déjà dans sa notice. M. Van Even en a donné la traduction. Le titre est surtout intéressant pour nous. « Vers écrits à propos d'un diptyque où Erasme et Pierre ~Egidius sont représentés par l'excellent peintre Quentin. Le premier commence sa paraphrase de l'Epître aux Romains. Près de lui sont des livres montrant leurs titres. Le
Près de lui sont des livres montrant leurs titres. Le second tient une lettre dont l'adresse est de la main de Morus et que le peintre a également reproduite. » « Ô Quentin s'écrie Morus, ô rénovateur d'un art antique, toi qui ne le cèdes point au grand Apelle, et par le merveilleux artifice des couleurs excelles à donner la vie aux figures inertes. Si les âges futurs conservent le moindre goût pour les beaux-arts, quel ne sera pas pour la postérité le prix d'un tel tableau! » En poste scriptum, l'auteur de l'œuvre ajoute « Votre Quentin a vraiment
scriptum, l'auteur de l'œuvre ajoute « Votre Quentin a vraiment rendu toute chose à la perfection. Il me parait surtout un prodigieux faussaire, car il a imité l'adresse de ma lettre à toi, avec un art si parfait que je ne saurais moi-même la répéter ainsi. « Si Quentin ou toi n'en faites usage, je te prie de me renvoyer cette lettre. Je la mettrai à côté du tableau et elle doublera le prodige. Si elle est détruite ou peut vous être utile, je tâcherai à mon tour de contrefaire mon contrefacteur. » La crainte de Morus faillit bien se
mon contrefacteur. » La crainte de Morus faillit bien se réaliser, car le tableau qu'il jugeait si digne de louange, fut totalement oublié. Vers la fin du XVIe siècle, Bullart y fait encore allusion dans son « Accueil des Sélections et des Arts » « On y a vu (en Angleterre) de notre temps, au cabinet du Roi Charles Ier, ce beau portrait en ovale d'Erasme de Rotterdam et de Pierre Gille, si célèbre par ses propres perfections et par les vers que Thomas Morus a pris la peine d'écrire à sa louange, dans lesquels il exprime fort agréablement et
à sa louange, dans lesquels il exprime fort agréablement et le mérite du sujet et celui du tableau. » L'honneur d'avoir retrouvé le portrait d'~Egidius revient à M. Wornum. Quand lord Radnor l'envoya, en 1873, à l'exposition de la Royal Academy, il passait pour un Holbein, attribution confirmée par Waagen. La détermination de M. Wornum n'était que partiellement complète cependant. De ce que le portrait du secrétaire d'Anvers avait pour pendant à Longford Castle, celui d'Érasme peint par Holbein en 1523, il jugea devoir conclure que le diptyque de Morus était retrouvé. Les choses se présentaient alors en sens inverse
était retrouvé. Les choses se présentaient alors en sens inverse : Matsys avait disparu pour faire place à Holbein; celui-ci disparaissait à son tour pour faire place à Matsys. Woltmann rétablit l'équilibre. D'après lui, le portrait d'~Egidius est resté en Angleterre. Le Musée d'Anvers possède une ancienne copie du portrait d'~Egidius, cataloguée comme un portrait d'Érasme par Holbein. C'est même de cette effigie que Leys s'est inspiré à diverses reprises, notamment pour son tableau d'Erasme dans son cabinet de travail. Il n'en faut vouloir à personne de cette méprise. Très certainement, en l'absence de l'œuvre si expressivement décrite par Morus,
certainement, en l'absence de l'œuvre si expressivement décrite par Morus, le personnage ici représenté a de nombreux traits de ressemblance avec l'auteur de l'Éloge de la Folie. La présence des livres d'Érasme, sous la main du savant, était bien faite aussi pour renforcer l'illusion. Toujours est-il que si le Musée d'Anvers perd un Holbein douteux, il acquiert en échange le portrait d'un citoyen illustre et la répétition d'une œuvre fameuse d'un des plus grands peintres de l’École anversoise. En ce qui concerne le portrait d’Érasme, Woltmann, après avoir partagé quelque temps les vues de Wornum, soutenues également par Otto Mundler,
temps les vues de Wornum, soutenues également par Otto Mundler, finit par trouver à Hampton Court le portrait d'Erasme, attribué à Holbein et accepté pour tel par M. Wornum dans sa biographie du maître. « C'est un beau portrait authentique, avait dit l'auteur anglais, mais il est tant assombri et encrassé que l’expression du regard s'en trouve grandement affaiblie. Le philosophe assis ou debout, est vêtu de la robe et du bonnet habituels. Il écrit dans un volume et porte une bague à l’index de la main droite. Cette main, bien conservée, constitue un bel exemple de la manière dont
bien conservée, constitue un bel exemple de la manière dont Holbein traite les mains à cette époque. Le fond nous montre une armoire garnie de rayons où sont placés six volumes, etc. Au revers du panneau la marque de Charles Ier, les lettres C. R., surmontées d'une couronne. » Avant Woltmann M. Grimm avait été frappé de la conformité de cette description avec celle donnée par Morus et l'exactitude de ses vues finit par prévaloir. Bien que les éléments fussent sous la main des chercheurs, il fallut s'y reprendre à plusieurs fois pour arriver à une solution. Un autre Anglais,
plusieurs fois pour arriver à une solution. Un autre Anglais, M. S. G. Nichols, acheva d'identifier l’œuvre en déchiffrant les mots tracés par Érasme en épître à Philippe Melanchthon, provenant de Rotterdam. Cette fois le doute n'était plus possible. Le texte annoncé par Morus était découvert. Les mains du portrait sont en réalité fort belles. Mais le simple aspect de la peinture et ses dimensions suffisent à nous convaincre qu'il ne s'agit point ici de l'original de Matsys. Selon M. Bredius, cet original existe dans la collection du prince Stroganoff à Saint-Pétersbourg. Une autre répétition, mieux conservée que celle de
à Saint-Pétersbourg. Une autre répétition, mieux conservée que celle de Hampton Court, mais inférieure en mérite, existe au Musée d'Amsterdam. Une circonstance assez digne d'être notée, c'est que le portrait d’Érasme par Matsys est la première en date des nombreuses effigies que l’on connait du philosophe. Peut-être en avait-il fait exécuter pour lui-même une copie. Nous ne savons. Ce qui est certain, c'est qu'à l'époque où Holbein traversa les Pays-Bas pour gagner l'Angleterre, en 1526, Érasme pria son ami Égidius de le conduire chez Quentin. En réalité, Matsys était un portraitiste de première force et le simple fait de la
portraitiste de première force et le simple fait de la confusion fréquente de ses œuvres avec celles de Holbein suffit à l'établir. L'étude de cette face nouvelle et si importante du talent du maître incombe à la critique moderne. Elle paraît devoir être féconde en révélations. Peu d’œuvres, en effet, disent mieux la position sociale d'un peintre que la qualité de ses modèles. Nous tenons à diriger l'attention du lecteur vers un portrait de Cardinal exposé au Musée de Naples (salle V, n° 7-513), sous le nom de Holbein. C'est là encore, selon toute vraisemblance, un spécimen fort remarquable du
là encore, selon toute vraisemblance, un spécimen fort remarquable du talent de notre artiste. Le prélat, représenté plus petit que nature, est vu en buste, presque de face. La figure se détache sur un fond de draperie verte. Sur le camail rouge se rabat un petit col blanc. La physionomie est hautaine, le type médiocrement distingué. Mais les traits sont rendus avec une précision qui confine à la dureté et fait songer à Van Eyck. La bouche aux lèvres minces et serrées est admirable et l’œil bleu clair, d’une pénétration étonnante. La main droite, en partie visible, laisse voir un
étonnante. La main droite, en partie visible, laisse voir un anneau armorié sur lequel nous n'avons pu malheureusement déchiffrer qu'un lion rampant. Égal en valeur à ce morceau est un portrait d'homme, désigné jadis à tort comme représentant l'empereur Maximilien, et qui se trouve au Musée d'Amsterdam. L'attribution à Holbein n'a été admise par personne. On ne s'explique pas trop non plus sur quoi se fonde l'attribution au mystérieux auteur de la Mort de la Vierge, acceptée par M. Woermann, alors que tout, en ce qui concerne ce peintre, appartient au domaine de l'hypothèse. C'est encore à Holbein que fut
au domaine de l'hypothèse. C'est encore à Holbein que fut longtemps attribuée l'admirable effigie de Jean Carondelet au Musée de Munich, aujourd'hui restituée à Matsys. Chef du conseil privé, maître des requêtes, le personnage appartenait au cercle des amis d'Érasme et, dès lors, il devient naturel de le voir en relations avec Matsys. Si l'attribution était admise, elle nous montrerait le grand peintre moins éloigné de la cour que ne l'ont voulu admettre ses biographes. Carondelet accompagna Charles-Quint en Espagne en 1517 et revint en 1519 aux Pays-Bas avec lui. Voici enfin, au Musée de Francfort, un portrait capital, désigné
Voici enfin, au Musée de Francfort, un portrait capital, désigné par une inscription du cadre comme l'image du fameux anabaptiste Knipperdolling, peint par Matsys en juillet 1534. Outre que les traits du personnage n'offrent pas la plus lointaine analogie avec ceux de Knipperdolling, tels que nous les fait connaître une estampe fameuse d'Aldegrever, la date devient sans valeur puisqu'elle est postérieure à la mort du peintre. Il n'y a donc point à faire état de l'inscription. L'œuvre n'en est pas moins d'une qualité supérieure et universellement admise comme émanant de Matsys. À en juger par le style, autant que par
Matsys. À en juger par le style, autant que par le costume, elle appartient à une période avancée de la carrière du maître. Âgé en apparence d'une soixantaine d'années, le personnage est coiffé d'un chapeau à grands bords relevés par un ruban. Sa houppelande est fourrée de martre. La main gauche qui tient des lunettes, repose sur un livre ouvert. La droite se lève comme pour enseigner. Il y a un caractère de gravité doctorale qui, tout naturellement, fait songer à quelque ministre du culte réformé. Par une double arcade ouverte sur la campagne, l'œil embrasse un paysage étendu. À
ouverte sur la campagne, l'œil embrasse un paysage étendu. À gauche un fleuve bordé de riantes collines; à droite un rocher surmonté d'un donjon. On ne déchiffre point les caractères du livre ouvert devant le personnage. L'omission a de quoi surprendre et nous pouvons la regretter, car les détails de cette espèce, on vient de le voir, peuvent être de précieux points de repère pour la détermination des œuvres. D'après le costume, c'est à une époque voisine de l'année 1525 qu'il faut classer le présent portrait. Dans l'état actuel des informations, ce serait la plus récente des œuvres de Matsys.
informations, ce serait la plus récente des œuvres de Matsys. Au point de vue de l'expression pittoresque, peu de peintures du maître la surpassent. La correction du modelé, l'extraordinaire sobriété des moyens, la dignité du geste et de l'attitude, s'imposent en quelque sorte au souvenir du spectateur. Nous n'avons point seulement ici les traits d'un personnage; son individualité tout entière a passé dans cette peinture. Nous avons hasardé un jour la supposition qu'il s'agissait ici d'un portrait de Matsys par lui-même. N'est-ce point ainsi en effet, qu'on se figure le grand artiste arrivé au déclin d'une carrière dont les glorieuses
grand artiste arrivé au déclin d'une carrière dont les glorieuses étapes représentent pour nous comme l'histoire entière de l'art anversois au XVIe siècle? Approchant de la soixantaine, Matsys est un bourgeois aisé, le chef d'une nombreuse famille issue de ses deux mariages. Les poétiques circonstances qui ont décidé de sa vocation ne marquent plus que comme un souvenir lointain. Nous savons par Fornenberg qu'il a orné sa nouvelle demeure de « grotesques » au dernier goût du jour, qu'une belle figure de saint Quentin en orne la façade. C'est ici, sans doute, qu'il a reçu Holbein, car la « maison
sans doute, qu'il a reçu Holbein, car la « maison de maître Quentin où, dès son arrivée à Anvers, Dürer voulut aller lui rendre visite, était située encore dans la rue des Tanneurs. Nous pouvons croire, sans excès d'imagination, que la grande pièce où le peintre a cru devoir figurer un orchestre, résonne parfois des accords du luth ou du théorbe, car Van Mander prend la peine de consigner à l'appendice de son Livre les précisions que Matsys cultivait avec succès la musique et Fornenberg ajoute qu'il était poète. Nous voudrions pouvoir dire avec le fabuliste Rien ne trouble sa
voudrions pouvoir dire avec le fabuliste Rien ne trouble sa fin c'est le soir d'un beau jour. Par malheur, nous sommes dans une ignorance totale de ses dernières années. Les funérailles de Matsys sont inscrites sans date précise à l'obituaire de Notre-Dame d'Anvers pour l'année 1530. Elles eurent lieu sans grande solennité, si l'on en juge par la faible somme qu'elles coûtèrent. La dépouille du peintre fut déposée au petit cimetière de Notre-Dame, non loin du lieu où se dressèrent par la suite les échoppes des gantiers, d'où le nom de Marché aux Gants porté aujourd'hui par cette place, la
de Marché aux Gants porté aujourd'hui par cette place, la même où se trouve le fameux puits que la tradition attribue au maître. Une supplique adressée par Van der Gheest au magistrat d'Anvers, donne à connaître que, lors de la suppression du cimetière, l'architecte Antoine Behaghel envoya chez lui la pierre tombale de Matsys. Van der Gheest sollicita alors et obtint de la municipalité l'autorisation de faire fixer au pied de la tour de Notre-Dame, à proximité de l'endroit où furent déposés les restes mortels du peintre, l'épitaphe que l'on connaît Il résulte aussi de la requête, que le puits
connaît Il résulte aussi de la requête, que le puits historique occupa jusqu'en 1557 le centre de la Grande Place. Ne pourrait-on déduire de cette circonstance que l'œuvre avait été faite à la demande expresse de la municipalité d'après un modèle fourni par Matsys? Ce serait une solution du problème que soulève ce remarquable travail de serrurerie artistique. La conception serait de Matsys qui en aurait dirigé l'exécution, sans avoir nécessairement pour cela martelé le fer. Dès les premières années du XVIe siècle, l'éminent créateur avait perdu l'épouse que la légende associe à ses débuts. Elle lui avait donné six
légende associe à ses débuts. Elle lui avait donné six enfants dont quatre filles. Une nouvelle union, contractée vers 1510, ne fut pas moins féconde car le peintre avait vu sa postérité s'accroître de trois fils et quatre filles. Jean et Corneille, issus du premier mariage et dont les noms ont marqué dans les arts, furent investis de la tutelle de leurs frères et sœurs durant la minorité de ceux-ci. La veuve, Catherine Heyns, se remaria. Chose assez curieuse, l'on constate que les divers actes passés après la mort du peintre, transforment en « Marchys » le nom de la
peintre, transforment en « Marchys » le nom de la famille. Le prénom de Quentin fut successivement porté par l'un des fils du peintre, par son petit-fils, issu de Jean, enfin par un neveu, fils de Josse, mort à Louvain en 1530. Quentin le jeune, fils de Jean, fut également artiste. Il mourut à Francfort. Suzanne, sa sœur, alla mourir à Milan. Pour avoir échappé à la loi commune qui rarement permet aux fils des grands hommes d'égaler leur père, Jean Matsys mérita d'occuper une place honorable dans les rangs de l'École flamande. Sans briller au premier rang, il ne
de l'École flamande. Sans briller au premier rang, il ne s'éclipse pas non plus au second. Il a en outre, devant l'histoire, le mérite d'avoir contribué au renom de son père par d'excellentes copies, sans doute exécutées sous la direction même de Quentin. Né en 1509, franc-maître à l'âge de 22 ans, le fils aîné de Matsys fut chassé de sa ville natale en 1543 pour cause d'hérésie. On ignore où se passèrent les quinze années que dura son exil. Presque toujours signées et datées, les œuvres de Jean se caractérisent par un mélange évident du souvenir paternel et des
caractérisent par un mélange évident du souvenir paternel et des influences grandissantes de la Renaissance. Un vaste tableau de Suzanne, au Musée de Bruxelles, montre des vieillards grimaçants d'un caractère fort proche de Matsys, passablement dépaysés dans un milieu florentin. Jean mourut en 1575. Corneille est plus spécialement connu comme graveur. Sans trouver sa place parmi les maîtres satiriques, il se révèle parfois comme humoriste, humoriste assez vulgaire, à la vérité. M. Renouvier lui consacre dans ses Types et macères des maîtres graveurs un chapitre intéressant et des éloges dont sa compétence spéciale rehausse le prix. L'éminent iconophile, non plus
sa compétence spéciale rehausse le prix. L'éminent iconophile, non plus que Bartsch et Passavant, n'avait deviné en lui le fils du grand Matsys. Et comment s'en douter, quand l'œuvre, pourtant nombreuse, du fils ne retrace aucune des conceptions géniales du père. A vrai dire, la mémoire de Matsys n'avait rien à y gagner. Mieux vaut aux grands artistes être ensevelis dans l'isolement de leur gloire, que la longue et fastidieuse escorte des plagiaires ne reflétant un style que pour le dénaturer. Les vrais continuateurs de Matsys ne se retrouvent point au XVIe siècle. Comme le dit Bürger, « dans ses
au XVIe siècle. Comme le dit Bürger, « dans ses épisodes familiers accolés à ses scènes terribles, dans ses types et ses figures populaires, est en germe toute l'École flamande qui, au temps de Teniers et après lui, se consacra aux tableaux de mœurs ». HENRI HYMANS. LA GRAVURE AU SALON Un graveur sur bois a failli emporter la médaille d'honneur Voilà le gros événement du Salon de gravure. Ce n'est pas un cas isolé; autour de ce graveur extraordinairement habile, on peut grouper une série d'artistes aussi experts que lui dans l'art de découper le bois et de faire