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; cette union donnant un nouvel aliment à son goût profond pour le théâtre, qu'il connaissait comme peu de gens. au double point de vue de la théorie et de la pratique, il s'attacha exclusivement à cultiver dans sa jeune épouse les heureuses dispositions dont elle avait donné de si belles preuves dès son entrée dans la carrière. Qu'on nous permette d'interrompre notre récit en cet endroit. Le sentiment de chaste tendresse que ce précieux joyau de la scène espagnole nous a inspiré et nous inspirera toujours comme actrice et comme femme, et la reconnaissance que nous lui devons pour
comme femme, et la reconnaissance que nous lui devons pour avoir tiré notre humble nom de l'obscurité, pourraient donner à nos éloges une certaine couleur de superstitieuse adoration qui peut-être ferait accueillir avec défiance les triomphes auxquels nous ferons allusion; heureusement, ils ne sont pas assez éloignés de l'époque à laquelle nous écrivons, pour que des milliers de témoins ne puissent les attester. Nous disions que Grimaldi s'était occupé d'abord à faire de sa jeune femme une actrice de premier mérite, travail aussi facile qu'agréable pour les deux époux. Lorsqu'il fut directeur de la scène, fonctions qu'il occupa sous différentes
fut directeur de la scène, fonctions qu'il occupa sous différentes entreprises, il fit l'éducation d'un grand nombre d'acteurs des deux sexes, par amitié quelquefois, quelquefois aussi par amour pour l'art ; il forma spécialement don Carlos Latorre, qui se plaça, dès son début au théâtre, sur la ligne des premiers acteurs, quoiqu'il ne fût auparavant qu'un simple dilettante et qu'il manquât même des faibles connaissances qu'on peut acquérir en jouant des comédies chez les particuliers. Il est vrai que Grimaldi avait labouré sur un terrain excellent; mais il sut aussi tirer bon parti d'autres sujets qui avant lui avaient paru
tirer bon parti d'autres sujets qui avant lui avaient paru ingrats et stériles. Le plus grand nombre des artistes de mérite qu'il connut sur la scène ou qui se formèrent alors, profitèrent de ses conseils et de ses leçons. Doué d'un talent supérieur et très-cultivé, il apprit à fond notre langue avec une rapidité surprenante ; au bout de quelques années, il se fit remarquer parmi les bons écrivains espagnols, et donna à quelques journaux d'excellents articles sur différents sujets de politique et d'administration. Dans le domaine de la théorie, ses leçons étaient aussi complètes que possible, car il possédait
ses leçons étaient aussi complètes que possible, car il possédait des connaissances peu communes comme artiste et comme homme de lettres ; il avait surtout le don de l'enseignement, qui n'est pas accordé à tout le monde, et à l'attrait de la science théorique il unissait l'ascendant de la science pratique. Quelle physionomie inspirée ! Comme la voix, le geste, l'action obéissaient sans secousse à la pensée ! Quel instinct pour découvrir les beautés dramatiques là où personne n'en aurait soupçonné l'existence ! La crainte d'être accusé de partialité nous impose de nouveau silence. Nous ajouterons seulement que les personnes
impose de nouveau silence. Nous ajouterons seulement que les personnes de goût éprouvaient plus de plaisir à l'entendre lire une pièce qu'à la voir représenter sur le théâtre, si quelquefois la première sensation n'était pas la plus agréable. L'œuvre de Maquez se compléta sous la direction de M. Grimaldi ; on vit disparaître les abus et les dernières routines qui entraînaient la marche de l'art, et le théâtre espagnol arriva à son apogée. Il est encore dans toute sa splendeur, grâce au zèle et à l'intelligence de la plus grande partie de nos comédiens, dont nous voyons s'améliorer tous les
partie de nos comédiens, dont nous voyons s'améliorer tous les jours les conditions artistiques et personnelles. Nous comptons parmi ces artistes de véritables notabilités, et nous sommes heureux de voir briller sur la poitrine de quelques-uns des décorations que la France refuse encore à ses comédiens ; et la France, cependant, a la prétention de marcher à la tête de la civilisation universelle. Deux nouveautés récentes sont venues corrompre la bonne école dramatique ; les farces andalouses d'abord, et, à un degré inférieur, l'opéra-comique ou zarzuela; mais ces pièces n'ont été représentées heureusement que sur des théâtres de second ordre,
été représentées heureusement que sur des théâtres de second ordre, et encore en alternant avec des spectacles plus élevés, parce que, seules, elles n'auraient pas vécu deux mois ; et puis on les a tant prodiguées, que tout le monde en est déjà rassasié. Le jour approche, s'il n'est pas déjà arrivé, où ce genre de compositions ne pourra plus former la partie principale d'un répertoire ; on conservera seulement les pièces les plus décentes pour alterner, à la fin des représentations, avec les œuvres choisies de don Ramon de la Cruz et de Castillo. Bien que nous n'approuvions pas
la Cruz et de Castillo. Bien que nous n'approuvions pas ce genre de littérature, il est juste d'avouer cependant qu'il a reproduit avec une grâce et une justesse remarquables certains caractères des coutumes du bas peuple ; du reste, des comédiens d'un mérite supérieur ont excellé dans la peinture de ces tableaux qui, tout grossiers qu'ils sont, ne demandent pas des interprètes vulgaires. Quant à la zarzuela, ses commencements ont été pauvres au double point de vue de la composition et de l'exécution dramatique ; néanmoins, c'est un spectacle qui mérite d'être encouragé, et, comme il manque à Madrid, le
mérite d'être encouragé, et, comme il manque à Madrid, le public lui fait très-bon accueil. De la zarzuela naîtra l'opéra espagnol qui soit digne de ce nom, et nous ne manquons pas des éléments nécessaires pour qu'il puisse un jour lutter avantageusement avec l'opéra italien. Quoique notre langue ne soit pas aussi flexible et aussi libre dans sa prosodie que celle de Métastase et de Rossini, elle n'est inférieure à aucune langue du monde par l'abondance, la correction, la sonorité, la variété de l'accentuation, la richesse et la diversité des désinences ; de plus, elle est affranchie de consonnes parasites
désinences ; de plus, elle est affranchie de consonnes parasites et de diphthongues indéfinies, de sorte que la longueur de certaines locutions est compensée par le grand nombre de voyelles qui s'y trouvent. Enfin, nous ne manquons pas d'écrivains de mérite capables d'écrire de bonnes pièces lyriques, ni de compositeurs et de chanteurs qui ne puissent partager avec eux les lauriers de la scène. Nous possédons, du reste, pour former les artistes qui se destinent au théâtre, une institution des plus utiles qui a déjà produit d'excellents résultats : nous voulons parler du conservatoire qui s'est fondé sous les auspices
voulons parler du conservatoire qui s'est fondé sous les auspices de la reine mère dona Maria Cristina de Bourbon, et qui porte son auguste nom. Cet établissement demandait sans doute de nombreuses améliorations, et cette nécessité n'a pas échappé à l'intelligence de son directeur actuel et des dignes professeurs de l'école ; mais, pour que ces réformes pussent s'accomplir, il faudrait que notre conservatoire fût mieux doté et qu'il établît des relations fréquentes et fraternelles avec les deux théâtres publics, le théâtre dramatique et l'opéra, qui reçoivent une subvention du gouvernement. De cette manière, les élèves les plus avancés, et
gouvernement. De cette manière, les élèves les plus avancés, et qui feraient preuve des meilleures dispositions, pourraient montrer leur talent devant un véritable public, et au milieu d'acteurs déjà connus. Cet exercice leur serait plus utile que de donner de temps en temps des représentations particulières dans le conservatoire. Les applaudissements qu'ils recueillent sur ce théâtre de famille sont plus souvent accordés par la courtoisie que par une légitime admiration, et s'ils encouragent les artistes sensés, ils corrompent et perdent les précieux. On ne verrait plus alors de ces émancipations prématurées de chanteurs et d'acteurs qui avortent dès leur début
prématurées de chanteurs et d'acteurs qui avortent dès leur début au milieu de cruels désappointements, résultat infaillible de leur crédulité et de leur impatience. Nous avons déjà dit que l'art de la déclamation ne peut pas s'enseigner dans ses principes les plus essentiels et les plus importants ; nous allons appuyer notre assertion de quelques raisonnements. Celui qui n'a pas reçu de la nature une organisation spéciale pour imiter toute espèce de sentiments et de passions, et qui ne possède pas en outre l'instinct de cette même imitation, doit être assuré qu'il retirera peu de profit de ses études, des
assuré qu'il retirera peu de profit de ses études, des conseils de ses professeurs et même de la pratique que cet art exige plus impérieusement peut-être que tout autre. Il est impossible, du reste, de réduire à des préceptes clairs, précis et déterminés un art qui a pour base l'humanité tout entière. Si l'on voulait établir seulement quelques principes fondamentaux, il ne serait pas facile de les indiquer; d'ailleurs, ils ne résoudraient pas les difficultés innombrables que rencontrerait l'élève en les mettant en pratique. Si toutes les situations, toutes les pensées, toutes les sensations de la vie exigeaient des règles,
pensées, toutes les sensations de la vie exigeaient des règles, des volumes ne suffiraient pas pour formuler un pareil enseignement. Par la même raison, il n'y a pas de traité de déclamation dont on puisse tirer un avantage médiocre, même alors que le maître le plus habile le commenterait et l'expliquerait de vive voix. Aucun acteur ne peut communiquer son talent, son feu sacré, disons-le ainsi, lors même qu'il s'agirait de l'élève le plus intelligent et le plus studieux. Le secret de cet art est le mieux gardé, parce qu'il semble que chacun est jaloux de le posséder tout entier.
semble que chacun est jaloux de le posséder tout entier. Les professeurs, surtout ceux qui ont figuré sur la scène ou qui l'ont abandonnée, ont un intérêt évident à former de bons élèves; mais d'ordinaire ils ne produisent que des singes-perroquets qui imitent leurs gestes, leurs mouvements, et même le son de leur voix, en faisant, dans cette intention, des efforts pareils à ceux des ventriloques. Si la comparaison semble trop satirique, on peut dire que ce sont des estampes mal lithographiées des rôles qu'ils ont appris vers par vers, le maître et l'élève suant peut-être autant de gouttes qu'il
le maître et l'élève suant peut-être autant de gouttes qu'il y a de vers dans la pièce. Sans doute, il n'est pas impossible de discipliner en partie un organe rude et rocailleux et une prononciation vicieuse; on peut encore apprendre certains mouvements de tête, de jambes et de bras; quelques attitudes imitées de la nature ou de la statuaire et appliquées à tels ou tels personnages; la manière de prendre respiration pour ne pas se trouver au dépourvu dans la meilleure occasion; ces leçons, et beaucoup d'autres, outre les leçons indispensables de littérature, d'histoire, etc., peuvent former des élèves et
indispensables de littérature, d'histoire, etc., peuvent former des élèves et sont d'une utilité incontestable; mais après de pareilles études, le professeur devient inutile, car il est impossible de mettre en jeu de sang-froid tous les ressorts du cœur humain et d'en pénétrer les mille replis. Il parut en 1800 un Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del gesto y de la accion teatral qui, bien que publié comme une œuvre originale, n'est, comme on le devine aisément, qu'une mauvaise traduction du français. Nous y apprenons que certains mouvements impriment sur le visage de l'homme la colère, la
mouvements impriment sur le visage de l'homme la colère, la haine, la vengeance, le désir et toutes les passions ardentes, et les pages du livre sont enrichies de vignettes qui expliquent le texte, mais non pas toujours avec une grande exactitude. Les peintres et les sculpteurs pourront, sans aucun doute, en tirer un certain profit, car cet ouvrage s'occupe aussi de cette classe d'artistes; mais quand il serait vingt fois mieux écrit et pensé, il n'aurait pas le pouvoir, à notre avis, de faire un acteur d'un homme qui n'est pas né pour le théâtre, comme tous les arts poétiques
pas né pour le théâtre, comme tous les arts poétiques et tous les dictionnaires de rimes imaginables ne feront pas un poète de l'homme le plus intelligent, si ce génie qui inspirait Ovide ne vient pas le visiter spontanément comme un hôte naturel. Nous ne voulons pas dire que le comédien novice et l'artiste même qui a fait son éducation doivent mépriser ces ouvrages et beaucoup d'autres qui traitent de l'art dramatique; nous ne doutons pas non plus que de longues et fréquentes visites aux musées de peinture et de sculpture ne puissent leur être utiles; mais il ne faut
sculpture ne puissent leur être utiles; mais il ne faut pas qu'ils s'attachent à copier servilement les gestes et l'attitude des statues dans les situations analogues qu'ils rencontrent au théâtre, parce qu'ils courraient grand risque de tomber dans la caricature. Avec un fonds considérable ou médiocre d'observations et de connaissances, l'acteur, nous l'avons déjà dit, et il n'est pas inutile de le répéter, doit avoir en vue l'inspiration seule du moment et tout espérer d'elle. L'observation constante de la société dans toutes ses classes et conditions est l'étude la plus efficace que nous puissions recommander; mais que le comédien n'oublie
efficace que nous puissions recommander; mais que le comédien n'oublie pas que si les principaux caractères des passions se peignent de la même manière sur la physionomie d'un prince et sur celle d'un charretier, la différence d'éducation, d'habitudes et même de tempéraments modifient considérablement l'expression de la pensée et du sentiment non-seulement dans la parole, mais encore dans quelques accidents de l'action et du geste. Pour nous résumer, en dehors de l'instruction littéraire et artistique, dont il est impossible de se passer, et de certaines maximes générales quoique secondaires, il n'existe aucun moyen de transmettre la théorie de la déclamation.
n'existe aucun moyen de transmettre la théorie de la déclamation. Dire à un débutant : — Propose-toi d'imiter avec perfection, mais sans les éprouver, les malheurs, les faiblesses, les peines, les gloires, les vertus et les iniquités de cette misérable vie, c'est lui dire trop et ne lui rien dire, car il répondra sur-le-champ : — Et comment ? Là est tout le nœud de la difficulté, parce qu'on ne saurait prévoir la centième partie des faits pratiques, et qu'il est également impossible de leur appliquer des règles qui ne soient très vagues et subordonnées à une infinité d'accidents calculés
soient très vagues et subordonnées à une infinité d'accidents calculés ou fortuits. Dans notre opinion, quoiqu'elle ait peu de valeur, l'élève ferait beaucoup plus de progrès si le maître suivait, dans l'enseignement de l'art dramatique, un système opposé à celui qu'on observe de nos jours; c'est-à-dire qu'au lieu de perdre son temps à se recouvrir d'une couche artificielle de qualités dont l'emprunt sera bientôt reconnu si le débutant est incapable de les acquérir par lui-même, il doit mettre tous ses efforts à lui faire éviter la routine et les habitudes vicieuses des comédiens vulgaires. Ainsi le nouvel acteur, s'il n'obtient
vicieuses des comédiens vulgaires. Ainsi le nouvel acteur, s'il n'obtient pas l'estime par de grandes qualités artistiques qui peuvent s'acquérir avec le temps, du moins la critique n'aura point à lui reprocher ces graves défauts qui perdent de réputation même des acteurs estimables. Nous avons laissé pendante une autre question qu'il est temps de résoudre maintenant, à savoir : si l'imitation de la nature au théâtre doit être absolue ou non. Nous avons fait déjà remarquer que le comédien doit la suivre de plus près que tout autre artiste, et cette nécessité constitue précisément la plus grande difficulté de l'art
cette nécessité constitue précisément la plus grande difficulté de l'art dramatique; mais son but, comme celui de tous les arts, est de copier la nature en essayant de l'embellir; il faut encore écarter du tableau ou voiler autant que possible les objets ignobles et répugnants. L'acteur ne doit jamais oublier qu'entre l'expression artistique et la réalité il y a toujours quelque chose de conventionnel, et qu'il péchera infailliblement et gravement contre la vérité, dont le théâtre doit nous présenter l'image, s'il se propose de la suivre à tout hasard et sans la modifier en rien. L'optique et l'acoustique du théâtre
sans la modifier en rien. L'optique et l'acoustique du théâtre exigent que l'acteur renforce sa voix et donne un certain relief à ses gestes; sans cet effort, beaucoup d'inflexions de la voix se perdent, et souvent, de certains endroits, on n'entend pas la moitié de ce que l'acteur articule sur la scène; le jeu de la physionomie des artistes perd également beaucoup de son énergie et de son expression. Un acteur qui représente des personnages illustres ne se trouve pas hors de la vérité du rôle lorsqu'il prend un certain accent solennel, pourvu que sa déclamation ne tombe pas dans
accent solennel, pourvu que sa déclamation ne tombe pas dans le chant, auquel se laissent entraîner, à leur insu, quelques comédiens, surtout lorsqu'ils récitent des vers hexamétres. "Ut nihil intersit, Davusne loquatur, an heros." De l'autre côté, en suivant la même maxime d'Horace, il n'est pas permis de donner un ton d'autorité majestueuse aux paroles de certains personnages dont la condition ne fait pas supposer qu'ils soient habitués à des manières élégantes, quoiqu'ils manifestent les pensées les plus élevées. Le langage qui serait naturel chez les premiers, ou vraisemblable pour le moins (et l'on sait que la vraisemblance dans les
le moins (et l'on sait que la vraisemblance dans les arts a plus d'attrait que la vérité), paraîtrait affecté chez les seconds, quoiqu'il puisse emprunter à des circonstances exceptionnelles un caractère moral de vérité. Quelques acteurs négligent beaucoup trop de donner du relief aux beautés poétiques du dialogue, surtout dans les comédies en vers, et nous n'avons pas besoin de faire remarquer que quelques-unes de ces beautés peuvent se rencontrer aussi dans les pièces en prose d'une certaine valeur. Nous ne voulons pas dire qu'on doit psalmodier les vers comme devant une académie, mais il n'en est pas moins vrai
devant une académie, mais il n'en est pas moins vrai qu'on peut faire sentir le nombre et le rythme tout en conservant le naturel de l'expression. Une partie de cette obligation, et ce n'est pas la moindre, revient au poète; mais l'acteur lui doit aussi sa coopération fraternelle. Quelques comédiens se fardent rarement; d'autres toujours et beaucoup trop. Les uns et les autres se trompent à notre avis: les premiers, parce que, quelle que grande que soit la mobilité de leurs muscles faciaux, et quoiqu'ils se croient assez sûrs de leur rôle pour que leur visage pâlisse ou s'enflamme dans
leur rôle pour que leur visage pâlisse ou s'enflamme dans les moments donnés, qualité peu commune, il arrive que, dans des moments plus calmes, surtout pendant le repos et le silence, ces comédiens font perdre au spectateur la plus grande partie de ses illusions, en lui rappelant avec trop d'exactitude les traits et le coloris qu'il voit journellement employés pour l'imitation de caractères différents, et même tout à fait opposés; les seconds, parce qu'ils se défigurent, avec toute cette couleur artificielle, qu'ils ne sont ni l'acteur ni le personnage qu'ils représentent, et parce que la grande quantité de fard qu'ils
représentent, et parce que la grande quantité de fard qu'ils emploient nuit au jeu des muscles de la physionomie. En cela, comme en tout, la vérité est dans le juste milieu. Il nous reste à faire une autre remarque que nous voudrions bien omettre, parce qu'elle nous attirera des reproches; mais notre amour pour l'art ne nous permet pas de faire ce sacrifice. Tous les acteurs barbus devraient se raser comme les prêtres; car, sans une figure imberbe, il est impossible de représenter sur la scène toute espèce de personnages avec leurs traits les plus caractéristiques. Quelques-uns de nos comédiens
avec leurs traits les plus caractéristiques. Quelques-uns de nos comédiens ont une répugnance invincible à faire ce léger sacrifice, et leur attachement pour leurs moustaches (maudite mode!) est si fort, qu'ils ne veulent pas même se faire raser pour représenter des personnages auxquels la barbe ne convient nullement. D'autres acteurs sacrifient héroïquement leurs moustaches toutes les fois que la vérité historique de leurs rôles le commande ; mais ils ne manquent pas de les laisser repousser aussitôt que les représentations ont cessé. Nos pères avaient une figure très-agréable sans les moustaches, qui sont loin de convenir à tous leurs fils,
moustaches, qui sont loin de convenir à tous leurs fils, et je conseillerais aux comédiens qui font tous leurs efforts pour les utiliser sur la scène, d'aller voir un peu plus souvent le barbier. Malgré les abus que nous avons signalés, et quelques autres imperfections qui subsistent encore, nous aimons à répéter que l'art de la déclamation est arrivé en Espagne à un degré de splendeur qui n'est dépassé nulle part; or, si l'on considère que l'autorité et le public même ne secondent pas notre théâtre comme on pourrait le désirer, il est permis de dire que nos acteurs sont
désirer, il est permis de dire que nos acteurs sont individuellement et collectivement aussi habiles que ceux des pays étrangers. Il est vrai que les représentations sur les théâtres de Paris, surtout les représentations de comédies, offrent un ensemble plus animé, plus naturel, plus parfait enfin que sur les nôtres. Mais si l'on songe que, dans cette ville, les pièces nouvelles se répètent trente, quarante fois et plus, lorsque chez nous le maximum des répétitions ne dépasse pas huit ou dix jours pour les pièces à grand spectacle et six jours au plus pour la plus grande partie des pièces
jours au plus pour la plus grande partie des pièces nouvelles ; si l'on remarque encore que la brièveté de ces répétitions met nos acteurs dans la nécessité absolue de suivre la voix du souffleur qui peut restreindre son concours dans les bons théâtres et donner seulement les entrées à voix basse, comme il le fait quelquefois ; si, malgré tous ces obstacles, nous voyons dans les premières représentations d'un grand nombre de comédies, toute la chaleur, toute l'unité qu'on remarque dans les théâtres de Paris, nous sommes forcé d'avouer que les acteurs espagnols ont plus de mérite que les
que les acteurs espagnols ont plus de mérite que les comédiens étrangers, sans leur être supérieurs au point de vue du talent dramatique. Sans aller au devant de l'acteur, le souffleur peut être d'un grand secours aux artistes qui ont même le plus de mémoire, d'intelligence et de sang-froid, et devenir, par la même raison, l'oracle et la providence des acteurs médiocres et distraits ; mais pour l'art dramatique, c'est une véritable calamité. Don Juan Lombia, qui, comme acteur et comme directeur, avait montré un talent peu commun, fit de louables tentatives pour amener le souffleur à baisser le ton
louables tentatives pour amener le souffleur à baisser le ton de sa voix. Son exemple a été imité récemment dans plusieurs occasions. Mais comme le public espagnol demande sans cesse des pièces nouvelles, peut-être plus qu'il n'en peut digérer en qualité et en quantité, il n'est pas possible d'accomplir aujourd'hui une réforme si importante. Pour qu'elle pût se réaliser un jour avec beaucoup d'autres améliorations que les lumières du siècle exigent dans nos représentations théâtrales, il faudrait que le gouvernement, avec la coopération des cortès, protégeât sérieusement une institution qui donne la mesure de la civilisation de chaque peuple. Sans