jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
Faites-lui la forme ci-contre (fig. 5). Toutes les pièces de notre passe-vues étant ainsi constituées, nous allons placer notre volet dans ses glissières (figure 2) la face nue du volet tournée vers nous. Ce mouvement d’enfoncement sera limité par la rencontre de la petite languette (figure 4) contre la planchette de la figure 3. A ce moment cette languette fermera le fond de l’ouverture B D E E’ (figure 3) et le volet découvrira la grande ouverture 7 1/2x9 de notre appareil. Plaçons une vue dans l’ouverture B D E E’ et tirons notre volet dans le sens opposé. Le
E’ et tirons notre volet dans le sens opposé. Le volet sortirait de ses glissières si à l’extrémité de celles-ci nous n’avions alors enfoncé dans le travers de nos cartons ou planches un petit clou. Ce clou rencontrant l’encoche R de la figure 4 empêchera notre volet de sortir. A ce même moment, la vue précédemment posée dans l’ouverture B D E E’ ne sera plus soutenue par la languette et tombera en occupant toute l’ouverture 7 1/2x9. Repoussons notre volet, la vue sera découverte. L’ouverture BDE E’, close à nouveau par le fond, pourra recevoir une nouvelle vue. Tirons
nouveau par le fond, pourra recevoir une nouvelle vue. Tirons notre volet après avoir regardé la première vue. Le côté U du ressort entraînera la première vue, ainsi rendu solidaire du volet, et l’expulsera. Au même instant, la deuxième vue tombera et remplacera la première. Si cette vue ne tombait pas exactement dans son logement, le ressort se chargerait de la y faire revenir dans le mouvement de retour du volet grâce au bossage pratiqué sur notre ressort U T. Nous avons donc réalisé un appareil permettant de voir facilement des vues sur verre en les substituant les unes aux
des vues sur verre en les substituant les unes aux autres. Cet appareil présente deux applications principales : le passe-vues applicable à la lanterne de projection et le passe-vues pour voir des vues autochromes, des clichés de projection ou des vues stéréoscopiques. Passe-vues pour lanterne. — Il n’y a que peu de modifications à apporter au passe-vues ci-dessus décrit pour l’appliquer à la lanterne de projection. La forme presque carrée dont il a été question jusqu’ici se prête mal cependant à son introduction dans la lanterne, il y a donc lieu d’enlever au bloc par un trait de scie 3
lieu d’enlever au bloc par un trait de scie 3 centimètres à 3 centimètres 1/2 de la partie inférieure. Passe-vues pour autochromes, etc.— Pour cet usage, le passe-vues sera maintenu incliné par un cadre à charnières qui aura les dimensions 21 x 23 et dont la partie inférieure sera enlevée sur 17x19. Ce cadre sera maintenu à son écartement par un morceau d’étoffe triangulaire cloué ou collé d’une part sur le cadre, d’autre part sur le passe-vues A p. B (fig. 6). Une glace AB occupera le fond. Pour voir les vues le soir, une glissière sera aménagée pour y
les vues le soir, une glissière sera aménagée pour y loger un verre dépoli bleuté D E. Enfin l’ouverture 17x19 du cadre sera fermée par une planchette dans laquelle sera fixée une lampe à incandescence à fil métallique. MARCOU. Les ANIMAUX EN PHOTOGRAPHIE II. — ETUDE DES ANIMAUX AU POINT DE VUE DOCUMENTAIRE. — HISTOIRE NATURELLE. — ELEVAGE. Ah ! les superbes roses que nous venons d’admirer dans un catalogue de jardinier fleuriste : douze planches d’après des épreuves autochromes ! On sent la lumière et la vie circuler dans leur corolle ; ce sont les fleurs elles-mêmes, avec la
leur corolle ; ce sont les fleurs elles-mêmes, avec la souplesse des pétales et la délicatesse exquise des contours : c’est de la chair de fleurs. Le jour, qui peut-être est proche, où nous pourrons faire de l’instantané avec les plaques polychromes, la photographie documentaire et particulièrement la photographie des animaux deviendront une source inépuisable de renseignements précieux. En attendant que la couleur vienne s’ajouter à la précision du dessin photographique, nous avons déjà en l’objectif un puissant moyen de définition et de reproduction des animaux. Les livres de science, les fermes-écoles et les grands établissements d’élevage usent largement du
les fermes-écoles et les grands établissements d’élevage usent largement du cliché photographique. L’amateur peut limiter son ambition à la copie fidèle, exacte, des bêtes, et son travail aura déjà une grande valeur et lui procurera, à lui, une réelle satisfaction. Il sera bon, dans ce cas, qu’il se trace un programme, qu’il limite son champ d’action, qu’il se spécialise. Il peut, par exemple, s'attacher à photographier des boeufs, rien que des boeufs, des chiens, des moutons, des poules. Son application doit s'exercer alors à mettre en évidence, pour chaque animal, ce qui le caractérise, ce qui le distingue des autres
ce qui le caractérise, ce qui le distingue des autres animaux de son espèce. Au besoin, il prendra plusieurs clichés du même sujet. Si nous avons à reproduire un animal paisible, s'il peut être amené aisément dans un local favorable, nous pourrons opérer avec un appareil sur pied. Sinon, nous emploierons un bon appareil à main : jumelle ou détective. Ici nous devons tout subordonner à l’exactitude scrupuleuse, au rendu des détails typiques. Le côté artistique sera absolument secondaire. Si nous avons à reproduire un lapin de la race bélier, nous nous attacherons à fixer sur notre plaque ce qui
nous nous attacherons à fixer sur notre plaque ce qui le distingue des autres lapins. Nous le prendrons de façon à montrer, avec soin, sa tête courte et massive, son museau un peu tronqué et ses oreilles plongeantes, très longues, ce qui rappelle un peu les cornes du bélier, de là son nom. Peut-on faire de la photographie artistique des animaux ? — Certainement, comme on peut faire du portrait artistique, du paysage artistique. Celui qui sent le beau, qui a reçu du ciel l’influence secrète, trouvera l’occasion de faire œuvre d’art où les autres ne feront que bon travail
œuvre d’art où les autres ne feront que bon travail d’ouvrier. L’art est une affaire de sentiment et non de chiffres et de calcul. Ce qu’on peut indiquer, dans les ouvrages du genre de celui-ci, c’est la voie qu’ont suivie les Maîtres, ce sont les moyens d’art qu’ils ont employés. Les tableaux champêtres et pittoresques dans lesquels les animaux domestiques jouent un rôle important sont innombrables. Nous en avons déjà assez longuement parlé dans le chapitre Ier. Les salons, les expositions de peinture et de photographie nous en montrent, chaque année, qui sont pleins de naturel et de saveur. Ces
année, qui sont pleins de naturel et de saveur. Ces scènes peuvent être de deux sortes : 1° Des scènes étudiées, combinées, préparées, et alors l’opérateur dispose les éléments de son tableau à son gré ; 2° Des scènes instantanées saisies au vol, selon le hasard et les circonstances. Scènes étudiées. — Supposons que l’amateur ait formé le dessein de faire, en photographie, une étude artistique dans laquelle un âne jouera le principal rôle : « Le départ pour le marché ». Nos éléments seront : l'âne, une jeune paysanne, des paniers de légumes et quelques paires de poulets. L’opérateur
des paniers de légumes et quelques paires de poulets. L’opérateur doit avoir dans la tête son tableau tout fait. Il aura choisi, auparavant, le point de la route où il amènera ses personnages. Il saura qu’à cet endroit le fond et le cadre de la scène s’accorderont parfaitement avec le sujet. Il aura noté l’heure où l’éclairage est le meilleur et il opérera soit sur pied, soit avec un appareil à main. La genèse de l’idée, la disposition des éléments et la prise du sujet se feront à peu près comme pour un sujet de genre. (Voir : les Groupes
comme pour un sujet de genre. (Voir : les Groupes et les sujets de genre.) Mais ce qui doit distinguer ces scènes animées, c'est la prédominance de l'animal ou des animaux qui en sont les acteurs. Scènes saisies au vol. — Ici l’amateur part à la chasse de la scène à faire. Il se laisse guider par son flair et sa bonne étoile. Souvent il trouve le tableau tout fait, à peu près tel qu’il le désirait. Cette méthode de travail demande, exige, de la part de l’opérateur, beaucoup d’entraînement et une grande vivacité de décision. L’amateur averti, ayant le
et une grande vivacité de décision. L’amateur averti, ayant le goût sûr, voit immédiatement le motif à croquer et prévoit l’effet qu’il obtiendra. Rapidement il juge de l'angle sous lequel il doit opérer et vers quel point il doit se porter. Les clichés ainsi obtenus ont le grand mérite du naturel et de la sincérité. Ils sont à l’épreuve étudiée ce que le croquis du dessinateur est au tableau terminé et longuement travaillé. Les peintres, même ceux qui regardent la photographie avec assez de dédain, s'accordent à reconnaître qu’elle est précieuse pour les études d’animaux, et qu’elle peut leur être
précieuse pour les études d’animaux, et qu’elle peut leur être d’un grand secours. Que de patience, que de tentatives infructueuses pour le peintre qui désire introduire des animaux en mouvement ou même posés dans un tableau ! La difficulté n’est pas moins grande lorsqu’il faut ajouter, avec précision, aux ombres portées des bêtes sur le sol ou sur un mur. Il faut reprendre dix fois, vingt fois le croquis au fusain de l’animal qui ne reste en place que quelques secondes et qui ne reprend que très rarement la même pose. C’est en faisant la synthèse de toutes ces ébauches,
pose. C’est en faisant la synthèse de toutes ces ébauches, de tous ces croquis, que le peintre arrive à mettre sur pied son dessin définitif, aidé surtout par le souvenir, par l’image laissée dans son cerveau. Ce que la mine de plomb ou le fusain ne réussissent pas à faire qu’après de nombreux essais, l'objectif le produit en une fraction de seconde. Je sais bien ce qu’on lui reproche à ce pauvre objectif. L’instantané pétrisse le mouvement, arrête, fige un geste, une allure, un membre en une pose rigide, peu naturelle, bizarre parfois. Oui, cela peut se produire. Mais c’est
naturelle, bizarre parfois. Oui, cela peut se produire. Mais c’est à nous à prévoir ces mouvements suspendus, ces poses forcées, et à les éviter. Il est bon d’opérer au moment où le mouvement s’achève et non lorsqu’il est en pleine évolution. Il est à remarquer d’ailleurs que le cerveau et le doigt qui lui obéissent devancent presque toujours l’instant où se produit l’effet que nous voulons saisir. Ne nous pressons pas trop et aussi ne mettons pas à l’obturateur une vitesse exagérée. S’il se produit un léger, très léger flou dans certaines parties du modèle, ne nous en plaignons pas
dans certaines parties du modèle, ne nous en plaignons pas ; il y aura moins de dureté et plus de souplesse dans le rendu de l'action. Et, d’autre part, lorsqu’il s’agit d'instantanés destinés à servir de base pour des études artistiques, le peintre saura bien assouplir le mouvement et lui donner le moelleux voulu. Le petit appareil pliant porté dans la poche du veston n’est pas rare chez les peintres, surtout chez les animaliers, croyez-le bien. Or, si les peintres, si les artistes ont parfois recours à la photographie pour saisir un mouvement ou un effet, une ombre portée ou
saisir un mouvement ou un effet, une ombre portée ou un groupement fugitif, nous avons, nous aussi, beaucoup à apprendre à leur école. Étudions intelligemment leurs toiles, analysons-les, cherchons le pourquoi de ces dispositions qui nous plaisent, de cette belle ordonnance qui en fait parfois des chefs-d’œuvre. Parmi les animaliers de notre époque, nous trouverons des maîtres qui se sont spécialisés dans l’étude de certains animaux et y ont excellé. Voyez les chevaux de Gros, de Géricault, de Delacroix, de Fromentin, de Decamps ; voyez les boeufs de Troyon et de Rosa Bonheur ; les chats de Lambert, de Renouard,
de Rosa Bonheur ; les chats de Lambert, de Renouard, de Steinlein; les chiens de Mélin, Decamps, Courbet, Gérôme, Th. Rousseau; les moutons de Vayson et de Charles Jacques ; les chèvres de Loubon. (A suivre.) J. CARTERON. Le REPORTAGE PHOTOGRAPHIQUE Le principe sur lequel est fondée la transmission électorale des images est connu depuis longtemps, mais il ne s’agissait d’abord que de dessins au trait. C’est ainsi qu’en 1856, Giovanni Caselli construisait le télégraphe qui reproduisait à distance des fac-similés de croquis ou d’écriture : cet appareil fut installé, en 1865, à Paris, à Lyon et à Marseille, et
en 1865, à Paris, à Lyon et à Marseille, et le public fut admis pendant plusieurs années à correspondre par ce moyen. La reproduction du modèle était basée sur le synchronisme des appareils reliés à la ligne télégraphique. Le document à transmettre était tracé à l’encre grasse sur une feuille d’étain. Une pointe métallique se déplaçait, d’un mouvement très régulier, successivement sur tous les points de la surface métallique. Le circuit d’une pile se trouvait fermé par le contact entre la pointe et la feuille d’étain ; mais, quand la pointe passait sur l’encre grasse isolante, le courant de la
pointe passait sur l’encre grasse isolante, le courant de la pile ne pouvant plus passer en court-circuit, était lancé dans la ligne télégraphique et parvenait au poste récepteur. La reproduction s’effectuait sur une feuille de papier imprégnée de ferrocyanure de potassium (prussiate jaune) : la surface en était successivement explorée par une pointe en relation avec le fil télégraphique et animée d’un mouvement identique à celui de la pointe expéditrice. Le passage du courant décomposait le ferrocyanure et laissait sur le papier un dépôt de bleu de Prusse. Le télex édité par Caselli reproduisait exactement les points isolés ; il
édité par Caselli reproduisait exactement les points isolés ; il traduisait les lignes continues par des hachures parallèles; mais, dans un cas comme dans l’autre, l’impression ne comportait aucune gradation de nuances: il n’y avait que deux tons, celui du papier et celui de l’encre bleue. Il n’était donc pas possible de transmettre ainsi des images à demi-teintes, comme celles qui caractérisent les photographies. Dans le transmetteur Caselli, le courant de la ligne est interrompu ou passe à toute intensité, tandis que la reproduction d’un modelé continu exigerait une gradation dans l’intensité des transmissions. À ce point de vue, l’emploi
dans l’intensité des transmissions. À ce point de vue, l’emploi du sélénium semblait tout indiqué, et, de fait, plusieurs chercheurs s’en étaient servis dans des essais d’ailleurs peu concluants. Cependant, dès 1903, le professeur Korn avait entrepris, à Munich, des expériences qui l’avaient engagé à poursuivre ses recherches avec quelques chances de réussite. Voici, sommairement, de quelle façon s’effectuent les transmissions. La photographie, tirée sur papier peu épais ou sur pellicule souple, est appliquée sur un cylindre en verre porté par un axe fileté analogue à celui des phonographes qui reproduisent des sons enregistrés sur rouleaux. Une source de lumière
reproduisent des sons enregistrés sur rouleaux. Une source de lumière projette un faisceau de rayons parallèles qui traversent le cylindre, puis se réfléchissent sur un miroir intérieur et aboutissent à un globule de sélénium intercalé dans le circuit d’une pile et de la ligne télégraphique. L’axe du cylindre étant animé d’un mouvement de rotation uniforme combiné avec le mouvement de translation dû au pas de vis passant dans un tourillon fileté, tous les points de la surface de l’image viennent tour à tour en regard du rayon lumineux, de même que le rouleau d’un phonographe passe progressivement tout entier sous
que le rouleau d’un phonographe passe progressivement tout entier sous la pointe du vibrateur. L'intensité de la lumière qui traverse l’image et parvient au sélénium varie évidemment, suivant que le rayon rencontre un blanc pur, une demi-teinte claire, une demi-teinte foncée ou une ombre opaque. Or, la résistance que le sélénium oppose au passage de l’électricité diminue en proportion de la quantité de lumière qu’il reçoit. On comprend, par conséquent, que l’intensité du courant qui parviendra au récepteur sera à chaque instant proportionnelle à la transparence de tel ou tel point de l’image. Le courant variable ainsi amené au poste
point de l’image. Le courant variable ainsi amené au poste récepteur servait primitivement à éclairer plus ou moins une petite lampe à incandescence dont la lumière était concentrée par une lentille en un point minuscule sur un rouleau recouvert de papier au gélatino-bromure d’argent. Ce rouleau est monté, comme celui du poste expéditeur, sur un axe fileté, et doit tourner très exactement à la même vitesse. C’est, en effet, du parfait synchronisme des deux rouleaux que dépend l’exactitude de la copie. Après développement et fixage de la feuille de papier sensible, on a une reproduction négative du modèle. Ce n’est
sensible, on a une reproduction négative du modèle. Ce n’est pas, à vrai dire, une image absolument identique : c’est une suite de lignes parallèles plus ou moins foncées, et d’autant plus rapprochées que le pas de vis des arbres des cylindres est plus serré. Malgré ces lacunes qui séparent deux spires consécutives, le modelé est assez bien rendu, au point que les portraits ainsi transmis sont suffisamment ressemblants. Le mode d’impression primitif a été ultérieurement modifié par M. Korn. Le courant lancé dans la ligne a été appliqué au simple déplacement d’un léger diaphragme qui se meut en regard
simple déplacement d’un léger diaphragme qui se meut en regard d’une lampe à intensité constante. Outre que cette nouvelle disposition permet d’utiliser des courants très faibles, elle laisse l’opérateur libre d’obtenir à volonté des reproductions négatives ou positives, suivant que le diaphragme est disposé de manière à laisser passer la lumière ou à l’intercepter proportionnellement à l’intensité du courant. Le plus grave inconvénient de l’emploi du sélénium, c’est son inertie électrique : sa conductibilité suit bien les variations de la lumière qu’il reçoit, mais cette modification n’est pas instantanée, en sorte qu’on n’obtient des reproductions nettes et fidèles qu’à la
sorte qu’on n’obtient des reproductions nettes et fidèles qu’à la condition de ralentir notablement les mouvements des deux rouleaux synchromes. On a proposé de remplacer le sélénium par un microphone relié à des réservoirs d’hydrogène et de chlore. Ces deux gaz tendent à se combiner, d’autant plus énergiquement qu’ils sont plus vivement éclairés, et les petites explosions qui se produisent sous l’influence d’une faible lumière se traduisent par des variations au contact microphonique. Les essais entrepris dans cette voie ne sont pas, jusqu’ici, des plus satisfaisants, et la prudence s’impose d’autant plus qu’il s’agit d’utiliser un mélange détonant. M. Edouard
d’autant plus qu’il s’agit d’utiliser un mélange détonant. M. Edouard Belin a dirigé ses recherches vers un mode de transmission tout différent, et la solution qu’il vient de trouver a l’avantage de présenter un caractère pratique qui la rend dès à présent applicable au reportage photographique. En effet, le nouvel appareil, le Téléslérêographe, met entre les mains du correspondant d’un journal le moyen d’envoyer ses documents graphiques — texte autographe ou illustrations — par fil téléphonique. Une image du format 13x18 est transmise en quatre minutes, et l’emploi de courants alternatifs permet de réduire encore cette durée. A vrai dire,
alternatifs permet de réduire encore cette durée. A vrai dire, la préparation de l’image au poste transmetteur fait perdre plus de temps que dans le procédé Korn. Ce n’est ni un cliché ordinaire ni une épreuve aux sels d’argent : c’est une couche épaisse de gélatine bichromatée, impressionnée à la lumière sous un phototype et dépouillée dans l’eau chaude, de telle sorte que le modelé du sujet y soit traduit par des reliefs et par des cavités. Cette feuille à épaisseurs variables est montée sur un cylindre à arbre fileté et passe sous une pointe reliée à un microphone. Suivant
et passe sous une pointe reliée à un microphone. Suivant les dépressions qu’elle rencontre, la pointe déplace plus ou moins des contacts en charbon et modifie ainsi la résistance du circuit de la pile et de la ligne téléphonique. Au poste récepteur, un autre cylindre, monté comme le premier sur arbre fileté et réglé pour tourner exactement à la même vitesse, est entouré d’une feuille de papier sensible. Le courant venu de la ligne agit sur un galvanomètre à miroir qui réfléchit, suivant ses positions, une quantité variable de lumière émise par une lampe Nernst. Le papier photographique reçoit ainsi
émise par une lampe Nernst. Le papier photographique reçoit ainsi une impression proportionnée au relief qui passe au même moment sous le stylet du transmetteur. L’exactitude des reproductions est constamment assurée par le synchronisme rigoureux des deux appareils reliés à la ligne. Pour produire à volonté une reproduction positive ou négative, M. Belin utilise une méthode connue en télégraphie sous le nom de système duplex et qui permet, d’ailleurs, de transmettre en même temps deux dépêches (deux photographies, dans le cas actuel), par le même fil. Certains journaux ont raconté qu’on était parvenu à « téléphoner des images ». Ainsi
qu’on était parvenu à « téléphoner des images ». Ainsi annoncée, la nouvelle était un non-sens mais la découverte de M. Belin n’en est pas moins bien réelle et ouvre un vaste champ d’activité au reportage photographique. Ernest COUSTET. PHOTO-REVUE OPINIONS Sur l'automatisme dans la pose Je lis dans le numéro 9 de Photo-Revue, sous la signature de M. Gravier, un article destiné à apporter un nouvel argument en faveur de l’automatisme en matière de pose et de développement. A Dieu ne plaise que je cherche à entrer en polémique avec votre honorable collaborateur; je ne connais pas la méthode,
avec votre honorable collaborateur; je ne connais pas la méthode, je ne veux ni ne peux la discuter, pas plus que je ne discuterai l’opinion de ses contradicteurs. Je suis un indépendant et je me place tout simplement au point de vue de la logique des faits. Or, selon moi, la nouvelle argumentation donnée par M. Gravier n’est pas bonne; qui veut trop prouver ne prouve rien, et en étayant les raisons de son procédé sur les résultats donnés par la cinématographie, il s’appuie sur une base sans solidité. M. Gravier ne paraît pas tenir compte que l’image qui défile
Gravier ne paraît pas tenir compte que l’image qui défile sur l’écran n’est complète pour l’oeil que grâce à la liaison que procure aux différentes phases qui provoquent cette image, la faculté de continuation de perception du système optique de la vision. A considérer chacune des étapes de la bande enregistrée, on constate parfaitement les inégalités produites par les variations de luminosité ; il existe des images insuffisantes et que ne corrige nullement l’automatisme du développement. Mais, à la projection et comme dirait Gapus, tout s'arrange. A ne considérer que cette seule preuve, la méthode de M. Gravier reste entièrement
cette seule preuve, la méthode de M. Gravier reste entièrement à démontrer. Pourtant, j’imagine qu’il est de meilleures raisons pour faire admettre que le développement automatique a sa valeur, quand la pose est juste. Garant-il n’y a rien ou presque rien « le roi, fût-ce celui des révélateurs, perd ses droits ». Ces raisons, M. Misonne pourrait en constituer la synthèse vivante, puisque ce grand artiste ne fait, paraît-il, que du développement automatique et qu’il en obtient des chefs-d’œuvre. P. VERDET. L’Automatisme : résumé de la méthode (Pour éviter qu’à l’avenir un nouvel opinant, prenant position dans le débat, en
l’avenir un nouvel opinant, prenant position dans le débat, en arrive à déclarer, lui aussi, qu’il ignore tout de la méthode à la propagation de laquelle M. Gravier consacre tant de persévérance, nous en donnons ci-après un résumé succinct qui nous est présenté par un partisan de cette méthode comme entièrement conforme aux idées de M. Gravier.) Cette méthode très simple, même dans son ensemble, est basée sur l’essai, par l’opérateur, des produits (surface sensible et révélateur) ainsi que de l’obturateur qui détermine le temps de pose. Ces essais peuvent être faits en quelques minutes comme on va le lire,