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sont que la traduction de ce : À QUOI BON, qui est de toute ère et plus particulièrement de la nôtre, toutes les raisons se mêlent et s'unissent pour retirer au critique le goût, le besoin d'une libre opinion, l'audace d'affirmer, envers et contre tous ce qui aurait jugé beau et juste. La honte n'est pas ici de dissimuler ce que l'on pense, de le truquer, de le fausser, mais de penser sans peur et de soutenir hardiment sa pensée, contre la majorité s'il le faut. Orgueil de ne pas être déjugé par l'ensemble des confrères et par la force
être déjugé par l'ensemble des confrères et par la force mystérieuse et enfantine qu'on nomme l'opinion publique; manque de fierté aussi, malheureusement habituel à toute époque, et qui fait que bien peu d'hommes osent simplement, franchement sentir ce qu'ils sentent, penser ce qu'ils pensent et le dire. Tout cela au fond, tout ce qui a conduit la critique à cette infériorité, à ne pas tenir son rôle directeur; si toutefois, elle le tint jamais; tout ce qui par suite a causé la perte d'autorité que nous remarquons, n'est qu'une manifestation de la paresse, de l'inertie, du laisser-faire naturel de l'homme.
de la paresse, de l'inertie, du laisser-faire naturel de l'homme. En somme, le critique, et c'est d'ailleurs ce qui le condamne, n'est pas différent du public; il est public lui-même, et il n'est que cela; et même, tout parisien et blasé qu'il se croie, il est ce qu'on appelle très « bon public »; c'est-à-dire bien plus ingénu qu'il ne le pense, et en cela semblable au public proprement dit, toujours prêt à tout avaler, le bien et le mal, jusqu'aux sottises les plus basses, intellectuellement et moralement, pourvu que ce soit celles dont il a l'habitude, car tout est
ce soit celles dont il a l'habitude, car tout est là, et vraisemblablement fut toujours là: ne pas sortir de la vieille ornière. Et, bien entendu, ils sont l'un et l'autre, le public et la critique, tout pareils en cela aux directeurs des théâtres, qui subordonnent, comme de juste, toute autre préoccupation à celle de plaire à ces deux puissances moutonnières qui font son succès commerciale. Ce qui fait le bon critique; le Critiqué influent, considérablement placé de Paris, ce n'est pas dû tout entier. Ce ne peut pas être l'autorité morale et spirituelle, l'aptitude à diriger, non agressive mais
l'autorité morale et spirituelle, l'aptitude à diriger, non agressive mais fermement affirmée, c'est tout au contraire l'aptitude à suivre, à flairer d'instinct ce qui sera le goût commun, — qui sera forcément le mauvais goût commun, si la société dont il est l'expression n'est pas dans une période de santé robuste et joyeuse, si elle ne vient chercher au théâtre qu'un peu de distraction, un peu d'oubli. Critiques, public, directeurs, — cercle vicieux. Nous nous sommes occupés de la critique non parce qu'il fallait la considérer comme la cause du malaise dont souffre le théâtre contemporain, — elle n'en est
malaise dont souffre le théâtre contemporain, — elle n'en est qu'un aspect, — mais elle est un aspect immédiatement révélateur, et tous les autres nous auraient présenté le même visage usé et aveugle. Critiques, directeurs, public, et, par une suite naturelle, il faut bien ajouter auteurs et acteurs, se poussant les uns les autres, n'ont comme tendance commune que la tendance au moindre effort, à la répétition perpétuelle et à l'acceptation. S'il fallait donner des exemples, il me suffirait de vous promener dans les couloirs des répétitions générales, aux entractes. Bien souvent, nous avons entendu ces journalistes qui, saisis malgré
Bien souvent, nous avons entendu ces journalistes qui, saisis malgré tout par une œuvre un peu forte et vivante d'un auteur jeune et encore libre, n'avaient pu s'empêcher d'applaudir à la fin de l'acte, nous les avons vus bien souvent se précipiter dans les couloirs, nous les avons entendus déchirer à belles dents, avec une férocité naïve, avec le fameux esprit parisien, ou plutôt ce qui représente l'esprit parisien dans les sous-préfectures, l'œuvre qu'ils venaient d'acclamer quelques minutes plus tôt, se vengeant en quelque sorte de l'enthousiasme spontané qu'ils n'avaient pu maîtriser l'instant d'avant, en écoutant un ouvrage qui nous
pu maîtriser l'instant d'avant, en écoutant un ouvrage qui nous tirait tant soit peu du bourbier habituel. Corrélativement, car c'est à même chose bien que cela semble le contraire, il m'est arrivé aussi fréquemment de rencontrer dans les couloirs des maîtres de la critique qui s'exclamaient : « Complètement idiot ! », ou encore : « Ce qu'il faut entendre pour Wagner sa vie ! » et ils levaient les bras vers le ciel. Mais le lendemain, pour peu que la pièce fût signée d'un nom connu, le lendemain, la nuit portant conseil, nous lisions dans les journaux où ils
nuit portant conseil, nous lisions dans les journaux où ils purent, des appréciations fort élogieuses des ouvrages qu'ils avaient méprisés publiquement le soir. Comment s'étonner après cela que le public, se rendant compte de ce manque de sincérité qui est devenu presque la règle du jeu, a règle presque avouée le secret de Polichinelle, que le public ne prête plus aucune attention à ce que lui racontent les juges latents ? Bassesse de la critique pour flatter la bassesse du public, une l'autre se renforçant, bassesse consécutive des auteurs et des interprètes. Mais dira-t-on, y aurait-il donc, à votre avis,
des interprètes. Mais dira-t-on, y aurait-il donc, à votre avis, une sorte de inspiration contre tout ce qui pourrait être un élément de renouvellement et de beauté dans l'art dramatique ? Non, je n'y crois plus. Bien que la mode soit chez nous aux complots je ne crois pas aux complots. Je ne crois pas à ces conspirations mystérieuses qui sont la providence des ratés et des incompris. C'est trop facile. L'explication est trop facile. La conspiration serait trop difficile. En ce qui me concerne, je ne vous apporte d'ailleurs pas des doléances d'auteur refusé, et cela pour l'excellente et
pas des doléances d'auteur refusé, et cela pour l'excellente et suffisante raison que je n'ai jamais présenté aucune pièce à aucun directeur et qu'ils n'ont pas eu, par suite, la peine de m'en refuser. Je pense même que la légende, à laquelle on croit volontiers quand on est trop jeune ou trop vieux, et qui assure que les directeurs refusent systématiquement la bonne pièce, la pièce originale et belle, je pense que ce n'est qu'une légende, parfaitement fausse. Les directeurs de théâtre ne sont pas des commerçants si compliqués, ils ne lisent pas souvent — ils font lire, quelques pièces,
ne lisent pas souvent — ils font lire, quelques pièces, ils prennent de confiance la production des auteurs à succès, ils jouent ce qu'ils estiment devoir leur rapporter, le plus d'argent. Et si on leur présentait une belle œuvre, et qu'ils pensent qu'elle emplira la caisse aussi bien qu'une de leurs pauvretés coutumières, il est bien vrai que, semblable qu'ils aimeraient tout autant jouer la belle œuvre, et ni plus ni moins. Il n'y a aucun besoin, et c'est bien plus grave, d'une conspiration voulue. C'est bien plus grave car, pratiquement, tout se passe comme si elle existait. C'est bien
pratiquement, tout se passe comme si elle existait. C'est bien plus grave, s'il n'y a d'autre conspiration que la rencontre instinctive et incohérente des inerties et des abdications. Il n'existe pas de conjuration voulue, raisonnée, et la preuve en est que rien n'a jamais empêché, que rien n'empêchera jamais, au théâtre non plus qu'ailleurs, les tempéraments puissants d'arriver à la fin à se produire. Le génie est chose trop individuelle, sa force est trop indépendante pour qu'on puisse entièrement l'étouffer, et il est bien vrai que seul le génie marque de sa griffe une époque. Mais ce qui fait la
de sa griffe une époque. Mais ce qui fait la vitalité esthétique d'un temps, ce n'est pas quelques tempéraments qui, malgré les obstacles qui les écrasent, sortent toujours au grand air libre comme un arbre qui crève malgré tout un sol aride et dur, c'est une poussée générale, où les grandes œuvres déterminent sans doute l'éclosion d'œuvres moins fortes et moins somptueuses, mais ne sont que des fleurs les plus belles entre les autres fleurs. Aussi une coalition de faits, tendant à tenir l'art dans la servitude et dans la platitude, est impuissante à tuer le génie, mais, forte des
platitude, est impuissante à tuer le génie, mais, forte des mille liens de l'habitude, elle est plus forte qu'une conspiration consciente pour contrarier cette grande éclosion d'une époque et c'est cela seul qui importe, la manifestation générale d'une renaissance, l'éclosion d'un art sain, hardi, nouveau. Nous allons tâcher d'en voir le témoignage dans la réalité théâtrale contemporaine et cela dépassera peut-être une simple observation sur le théâtre. L'examen de l'état de la scène, à une époque donnée, peut être regardé, dans une certaine mesure, comme un sondage de la moralité sociale de l'époque considérée. Dans un tel examen, peu importe
sociale de l'époque considérée. Dans un tel examen, peu importe la valeur intrinsèque des œuvres, ou plutôt, pour parler avec plus de prudence, le classement qu'apporteront entre elles les âges suivants, et ce qu'on nomme enfin le jugement de la postérité. C'est ici, pour une observation de cet ordre, c'est le succès seul qui vaut et qui compte : toutes les formes de succès, légitimes ou non, de curiosité ou d'argent, mais le succès seul. Si nous essayons de considérer, je ne dis pas l'ensemble de la production dramatique contemporaine, mais quelques types d'œuvres, autant que possible significatives de notre
mais quelques types d'œuvres, autant que possible significatives de notre temps, nous trouvons d'abord — au point le plus bas, si l'on peut dire, parmi les pièces qui, premier désir et suprême pensée, attirent la foule et font de l'argent, — nous trouvons la revue de music-hall. J'avoue que je ne la considère pas du tout comme occupant le dernier échelon de la production artistique; elle est ce qu'elle est et, ainsi, elle a au moins le mérite de quelque franchise; d'autre part, elle ne présente pas, il s'en faut, ce qu'il y a de plus routinier, de plus réactionnaire
ce qu'il y a de plus routinier, de plus réactionnaire dans l'art dramatique contemporain. En dépit d'une bassesse morale trop évidente, d'une sollicitation animale constante, jeux du cirque, où la violence seule est hypocrite, image d'une société effrénée, et sans espérance, qui ne vient là que pour oublier l'horrible réalité de la vie qu'elle a quittée en entrant et qu'elle retrouvera dans la nuit au sortir des lumières de rêve du spectacle — on doit dire que la revue de music-hall n'est pas fermée à la beauté et à l'art. Placée en quelque sorte au bas de l'échelle artistique, elle
Placée en quelque sorte au bas de l'échelle artistique, elle a cependant besoin, par nature, et sous peine d'être sifflée comme une exhibition grotesque, d'élégance, de l'élégance et de la souplesse des corps féminins et masculins, de la somptuosité du décor, du brillant des costumes et des éclairages; elle a besoin d'une musique qui soit au moins plaisante, elle a besoin d'agitateur, de rires et d'une beauté réelle, et nous l'avons vu, dans les mois derniers, faire appel aux ressources les plus riches, les plus fines, les plus émouvantes de la danse et de la lumière. Le rêve et la
la danse et de la lumière. Le rêve et la poésie, proscrites des grandes scènes, trouvent ainsi un asile sur le plateau du music-hall comme sur la piste des cirques, et cependant, on s'en doute, ce n'est pas là que nous chercherons les éléments d'une renaissance pour l'art dramatique. Bien différent, mais à peu près au même échelon comme valeur spirituelle, nous avons le vieux vaudeville. Il est évident qu'il ne peut pas non plus grand chose pour nous, comme le mélodrame proprement dit, qui se survit, avec perdant dans les théâtres de quartier, ce genre, qui a ses fidèles,
les théâtres de quartier, ce genre, qui a ses fidèles, est, depuis bien des dizaines d'années, fixe et, dans Paris même, provincial. Il ne peut guère descendre, vivant sur son lot de plaisanteries usagées et toujours bien accueillies, et il ne peut non plus monter beaucoup. C'est exceptionnellement qu'il atteint quelques traits vivants de grosse comédie, et l'on ne peut lui demander davantage. Avec la pièce à thèse, nous arrivons à un genre un peu plus redoutable et qui approche un peu plus de nos préoccupations. Mais en vérité il n'est pas aujourd'hui bien dangereux, et cela pour la bonne
n'est pas aujourd'hui bien dangereux, et cela pour la bonne raison qu'il est à peu près abandonné. On lui a reproché son étroitesse; on a dit, et à juste titre, qu'il se limitait à une revendication restreinte en elle-même et restreinte dans le temps. On a dit, par exemple, qu'une pièce qui partait en guerre pour le divorce n'avait plus de raison d'être, une fois le divorce reconnu par les lois du pays où elle avait été représentée. Et il est bien vrai qu'en cela de telles pièces sont amenées à se désintéresser d'une vérité humaine un peu durable et
à se désintéresser d'une vérité humaine un peu durable et un peu large, et à s'abstenir de chercher, si l'on peut dire, le minimum d'éternité nécessaire à l'œuvre d'art. Elles seraient cependant défendables plus que beaucoup d'autres, ces pièces à thèses aujourd'hui tellement disqualifiées. Dans un sens, en effet, elles présentent un aspect de réaction humaine contre le théâtre d'exception qui a envahi la scène contemporaine. Oui, la pièce à thèse accepte modestement de ne fournir qu'une carrière momentanée. Mais ce n'est pas rien déjà, si elle sait affronter des questions réelles, des questions vivantes qui puissent véritablement émouvoir, non
questions réelles, des questions vivantes qui puissent véritablement émouvoir, non point par un artifice extérieur, mais d'une façon pressante et en quelque sorte comme une émanation de leur âme quotidienne, ces hommes et ces femmes qui certainement ne sont pas le public habituel de nos théâtres, mais qui sont le fond de la population d'un pays, et qui sont, par suite, qu'on le veuille ou non, le vrai public que devraient avoir nos théâtres. Et puis le génie peut s'exercer ici comme ailleurs; il peut animer, vivifier la matière un peu morne et factice du théâtre qui veut prouver, comme
peu morne et factice du théâtre qui veut prouver, comme de toute autre création. Le genre n'est pas responsable de la maladresse d'ouvriers téméraires qui l'emploient mal. Auteur à thèses, après tout, Aristophane, "Turcaret" ou "Le Mariage de Figaro", comme les "Misérables" sont un roman à thèse. Ce que l'on reproche surtout, et avec raison, à l'ordinaire des pièces à thèse, c'est qu'elles arrivent presque fatalement à manquer de vérité. L'auteur, désireux, comme un avocat qu'il est, de prouver le bien-fondé de la cause qu'il soutient, arrange la vérité, coupe, ajoute, avec l'innocente mauvaise foi des esprits passionnés. Que reste-t-il
ajoute, avec l'innocente mauvaise foi des esprits passionnés. Que reste-t-il alors de la nature, du beau jeu spontané et mystérieux des âmes? Ce qu'il aura plu à un auteur en mal de plaidoyer, de tailler, adapter et recoller : invraisemblances dans les situations, caractères truqués, sans profondeur et sans la vivacité de la vie. Tous ces reproches sont trop souvent fondés; mais quels sont donc les auteurs, qui les adressent le plus vivement à la pièce à thèse? Ce sont les hommes, les héritiers d'Henry Becque qui, surtout après le gros effort fourni par Antoine au Théâtre-Libre, sont devenus, sont
gros effort fourni par Antoine au Théâtre-Libre, sont devenus, sont aujourd'hui les maîtres de la scène française, maîtres au sens temporel du mot au moins autant qu'au sens spirituel. Ils sont les propriétaires et gardiens jaloux de la scène française. Ce sont les dramaturges du théâtre dit psychologique, et avec eux nous sommes dans le vif de ce qui est aujourd'hui notre production dramatique la plus courante et la plus considérée. Ces auteurs, c'est au nom de la vérité qu'ils protestent contre la pièce à thèse, comme ils protestent par ailleurs contre le théâtre poétique, ou contre ce qu'ils nomment
ailleurs contre le théâtre poétique, ou contre ce qu'ils nomment ainsi, ou contre ce qui tient lieu de théâtre de poésie aujourd'hui. En admettant donc que nous ne puissions légitimement leur demander que cela, nous avons le droit d'exiger d'eux par ailleurs la même : la vérité. Nous la demandons-leur? Non, ou du moins bien rarement, et seulement dans le détail. Il n'y a pas, je parle bien entendu en général, il n'y a pas plus de vérité dans le théâtre dit psychologique que dans le théâtre à thèse, qui avait l'excuse d'une ambition autre, d'une volonté de démonstration. D'abord
avait l'excuse d'une ambition autre, d'une volonté de démonstration. D'abord une certaine réalité, presque toujours, manque dans la production dramatique qui ne se contente pas d'être à la mode, mais qui prétend détenir la juste conception de l'art théâtral. Cette réalité qui fait défaut à la base, c'est la réalité courante. Prenez la plupart des pièces applaudies depuis une dizaine d'années, vous verrez la scène occupée presque toujours par des personnages exceptionnels, placés dans des situations exceptionnelles. Vous entendez bien que nous ne demandons pas que la scène soit occupée uniquement par le pauvre. Il ne s'agit pas d'avoir un
uniquement par le pauvre. Il ne s'agit pas d'avoir un théâtre où dialogueront uniquement le fruitière du coin et l'ouvrier verrier de l'usine d'en face. Ce n'est pas pour étriquer l'art dramatique en sens inverse que nous protestons contre son étroitesse actuelle. Nous ne considérons pas que Phèdre soit exceptionnelle. Bien que reine, fille et femme de héros mythologique, et livrée à une passion qui sort du commun, Phèdre a quelque chose à exprimer qui peut toucher tous les cœurs des hommes et des femmes d'aujourd'hui comme de n'importe quel temps, et les pauvres autant que les riches. Le génie
temps, et les pauvres autant que les riches. Le génie de Racine a dépassé le cas exceptionnel et nous plonge en pleine humanité. Mais enfin, il y a tout de même une question de nombre. Les personnages habituels de notre théâtre sont cantonnés dans quelques classes sociales et ces classes sociales, ce sont les moins nombreuses. Même actuellement, où le théâtre n'est guère accessible d'une façon courante qu'aux personnes plus ou moins privilégiées par la fortune, même actuellement le public d'une salle de spectacle ordinaire ne retrouve pas sur la scène des personnages qui lui soient en quelque sorte fraternels,
scène des personnages qui lui soient en quelque sorte fraternels, ni des situations qui lui soient familières. Certes, si le dramaturge est adroit, la masse des spectateurs prend intérêt au conflit fabriqué qu'on développe devant elle, mais cet intérêt est factice comme un appétit surexcité par une cuisine épicée. Il y a ici un divorce d'avec la vie qui est mortel pour l'art; il provient malgré cette grande affectation de vérité et de hardiesse que font paraître nos auteurs, il provient de ce qu'ils s'habillent dans les guenilles du théâtre du XVIIe siècle. L'assistance d'une pièce de Corneille ou de
du XVIIe siècle. L'assistance d'une pièce de Corneille ou de Racine pouvait s'intéresser authentiquement à des rois et à des chefs où elle retrouvait quelque chose d'elle-même. Mais il y a tout de même eu un changement dans la tenue sociale de notre époque et à ce changement notre théâtre ne correspond pas. Il y a de plus, dans ce choix de personnages favorisés par la situation, matérielle et surtout par la puissance de l'argent, une admiration de la fortune qui est une spéculation sans grandeur sur l'admiration elle-même assez basse du public pour la fortune. D'autre part, ces personnages,
basse du public pour la fortune. D'autre part, ces personnages, déjà si particuliers en eux-mêmes, les auteurs les spécialisent encore moralement et ils les jettent dans des situations également extraordinaires. Il est vrai que l'art est amené à nous représenter des êtres et des cas typiques, mais une spécialisation superficielle n'est pas typique, au contraire. Elle provient pour beaucoup d'une tendance au moindre effort. Depuis qu'il y a des pièces, bien des personnages et bien des situations dramatiques sont usés. Il est plus commode au théâtre, comme ailleurs, de chercher le bizarre et l'exceptionnel que ce qui est caractéristique des
le bizarre et l'exceptionnel que ce qui est caractéristique des larges tendances humaines. Ces personnages qui sont déjà par eux-mêmes exceptionnels sont par leur situation sociale que par leur personnalité morale, tout l'art du dramaturge contemporain va consister à les placer et, s'il se peut, à placer avec eux les spectateurs dans la situation la plus singulière possible, dans l'embroulement le plus inattendu, soit comique soit tragique, d'où la grande habileté sera ensuite de les retirer, et de nous retirer avec eux, de la façon la plus piquante possible et paraissant naturelle s'il se peut. Parmi nos auteurs — et
paraissant naturelle s'il se peut. Parmi nos auteurs — et ici encore vous sentez combien il serait facile de citer les noms, s'il n'était préférable d'enlever toute apparence de polémique à nos réflexions — parmi nos auteurs, les plus grossiers, qui ne sont pas toujours les moins habiles, ne se préoccupent même pas de feindre un souci de vraisemblance; ce qui importe, c'est de jouer sur les nerfs des spectateurs avec la plus grande soudaineté, la plus grande violence possible à la manière dont un orchestre de nègres tape sur les cerveaux surchauffés. Dans la ôte de pièce ainsi Créée,
les cerveaux surchauffés. Dans la ôte de pièce ainsi Créée, tous les trucs les plus vieux mais parés des oripeaux les plus excitants, tous les trucs du mélo, du vaudeville et du grand-guingol sont utilisés alternativement ou simultanément. D'autres écrivains, plus raffinés, prétendent simplement suivre le jeu des passions humaines. Si l'on s'étonne de leurs propositions, de leur développement, ils s'étonnent eux aussi : « Mais quoi, c'est ainsi, ce n'est pas notre faute, c'est la Vie! la Vie! » Et ces auteurs sont, il faut bien le dire, si adroits, si bien doués même, que nous nous prenons à
adroits, si bien doués même, que nous nous prenons à croire, durant le temps que la rampe est allumée, qu'en effet c'est cela la vie; l'observation du détail, souvent exacte et savoureuse, nous trompe un temps plus ou moins long sur la vanité du fond. Mais les auteurs s'étaient engagés à plus. Ils n'avaient pas promis de nous séduire par un détail de mœurs amusant et précis comme autrefois les détails de reconstitution pittoresque du vieux drame romantique; Ils devaient nous donner un ensemble qui fût assez largement vrai pour que chacun des spectateurs se sentît étreint, au plus profond
que chacun des spectateurs se sentît étreint, au plus profond de soi, par une sorte de fraternité avec la joie ou avec la douleur du personnage représenté. Or, nous pouvons bien être envoûtés un instant par l'adresse d'un faiseur, nous nous détachons vite de problèmes qui certainement font parfois grand effet, mais qui, plus certainement encore, sont l'invention artificielle et artificiellement développée d'un écrivain qui, dans son cabinet de travail, a imaginé la scène, la grande scène, le bel embroulement, et qui a tissé tout autour le réseau qui doit le justifier. De tels auteurs, qui proclament si haut leur
le justifier. De tels auteurs, qui proclament si haut leur souci exclusif de vérité, commettent, en fait, sont obligés de commettre le grand, l'unique péché de l'artiste : ils n'ont pas cru suffisamment à leur œuvre. Même lorsqu'ils ont, cela arrive, une absolue sincérité, lorsqu'ils font à leur ouvrage, dans l'enivrement de la composition, un don entier d'eux-mêmes, sans doute leur manque-t-il l'intuition, le don de contrôle instinctif, ou bien cette espèce de scrupule, de surveillance constante de l'homme sur l'artiste, grâce à quoi l'œuvre, en quelque sorte, adhère, sans aucune solution de continuité, au vrai, au naturel de la