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aucune solution de continuité, au vrai, au naturel de la vie. À partir du moment où le spectateur, après s'être longtemps laissé entraîner, par l'élan dramatique de la situation, sursaute et se dit : « Mais enfin, cela pouvait s'arranger autrement », à partir de ce moment, ce qu'il y a de profond, non pas dans l'illusion mais dans la vraie force dramatique, est dissipé. C'est ici la pierre de touche de la vérité dans l'œuvre d'art. Il suffit que nous y introduisions un personnage vrai, un personnage de la réalité courante, nous-mêmes ou un autre, pour que nous distinguions
réalité courante, nous-mêmes ou un autre, pour que nous distinguions l'œuvre véritablement inspirée, viable, de celle qui n'est qu'apparence. Une telle épreuve, presque toujours, pour le témoin qui garde assez d'indépendance d'esprit pour continuer à sentir et à juger par soi-même, révèle le factice, le conventionnel, le voulu de la comédie ou du drame moderne. Presque toujours, soit dans la situation des personnages ou dans la position du problème; ou dans le développement de l'action, nous nous rendons compte, à un moment ou à l'autre, de ce qu'il y eut d'arbitraire dans l'invention de l'auteur. Les personnages abstraits de «
d'arbitraire dans l'invention de l'auteur. Les personnages abstraits de « Tartuffe » ou du « Misanthrope », créés il y a plusieurs siècles, supportent cette épreuve. Des personnages contemporains que leur créateur a revêtus de costumes et de goûts modernes ne la supportent pas. Assurément l'adresse de nos auteurs est grande mais elle s'exerce tout entière, non pas à retrouver la nature mais à faire que l'auditeur, enveloppé dans des péripéties et dans un dialogue captieux, n'ait pas le loisir de se retrouver lui-même et de poser des questions embarrassantes. L'art dramatique devient ainsi une façon d'hypnotisme; il faut faire
L'art dramatique devient ainsi une façon d'hypnotisme; il faut faire passer la muscade, et la muscade passe, mais pour peu que le spectateur ait quelque capacité de réflexion, il se réveille de cette magie, et les questions embarrassantes que l'agilité de l'auteur l'avait forcé longtemps à éluder, il finit par se les poser. Pourquoi, à tel ou tel moment, tel ou tel personnage a-t-il fait de telle ou telle manière ? La réalité, c'est que si le personnage s'est comporté comme il l'a fait, c'est que l'auteur tirait la ficelle conformément aux nécessités non de la vie, mais de son
conformément aux nécessités non de la vie, mais de son ouvrage; s'il n'agissait pas de la façon que l'auteur avait préméditée pour l'équilibre de la pièce, il n'y aurait LIBRE Juin 1922 r'a-, de pièce. Ainsi une chiquenaude suffit pour que tout l'édifice s'effondre. C'est ce qu'on appelle la pièce bien faite, et certes, nous avons beaucoup de ces fabricants excellents auprès desquels un Shakespeare n'est rien, car ils maintiennent dans leurs surprenantes inventions, une logique plus surprenante encore. Et je sais bien que l'existence, et celle même qui semble la plus coulante, la plus plate, la plus terne, est
la plus coulante, la plus plate, la plus terne, est une surprise continuelle; elle est mue cependant par une logique, mais une logique profonde, organique, un sentiment de défense de l'être qui lui fait traiter sa vie autrement que comme un problème d'algèbre. De logique nos auteurs ne manquent certes pas, mais c'est une logique d'algorithme; leur pièce se tient mais la vie qui devrait y être contenue ne se tient pas. Nous avons le droit d'exiger des réels artistes dont l'ambition, de l'esthétique est essentiellement de faire réel. Mais ce qu'ils nomment réalité, c'est le plus souvent l'héritage honteux
ce qu'ils nomment réalité, c'est le plus souvent l'héritage honteux de ce qui fut le théâtre rosse. Faire vrai, pour eux, c'est faire triste, d'une amertume ironique et décourageante. Pas de vérité et pas non plus de gaieté; ou bien si le dramaturge travaille pour une clientèle qui réclame une certaine vertu douceâtre et de commande, cette vertu aussi est triste, elle est fausse comme l'affectation de cynisme désenchanté, du voisin. Pourtant on ne nous avait pas demandé l'effort que peut demander par exemple le poète chargeant son œuvre, forçant les traits suivant les lois d'un style longuement médité, pour
les traits suivant les lois d'un style longuement médité, pour la rendre expressive et belle; non! C'est la vérité nue, la vérité quotidienne, qu'on nous avait promise, et dont on ne nous a donné que l'apparence. Si nous revenons aux critiques comme donnant une image correspondant à la production des auteurs, nous voyons que, aujourd'hui plus encore que dans le temps où nous écoutions Balzac faire les mêmes remarques, ils ont toute indulgence pour le manque de vérité impardonnable de ces pièces, où sans doute se montre souvent le métier adroit d'un auteur, mais dont nous ne pouvons excuser l'invraisemblance,
adroit d'un auteur, mais dont nous ne pouvons excuser l'invraisemblance, puisque leur but unique et proclamé était d'exprimer la réalité. Parallèlement à cette bienveillance sévère pour les ouvrages où s'affirme un effort de construction, de vérité d'atmosphère, sous prétexte que de tels ouvrages, ayant l'ambition d'apporter une image un peu franche de la vie, demandent effectivement un effort à l'auditeur pour la reconstitution du détail. Ainsi, d'une part, toute indulgence sauf pour des pièces d'une maladresse manifestement trop apparente, — car, s'il n'y a pas habileté de fabrication, en de tels ouvrages, plus rien ne reste, — et, d'autre part,
tels ouvrages, plus rien ne reste, — et, d'autre part, une rigueur qui ne pardonne qu'au génie, et encore, au génie après qu'il s'est imposé, qu'il a triomphé. Il est inutile que je rapporte, en face de l'accueil amical fait aux niaiseries les plus usagées, la méchanceté, la cruauté avec laquelle des hommes tenant une place importante dans la critique, accueillent durant la représentation même, par des railleries exprimées presque à voix haute, par des rires à peine étouffés, l'effort désintéressé de jeunes auteurs. Ces jeunes hommes, qui ont déjà eu tant de mal à se faire représenter, semblent réellement,
eu tant de mal à se faire représenter, semblent réellement, à de telles heures, livrés aux bêtes, et l'on comprend que leur expérience ainsi acquise, les décourage et les fasse renoncer, ou, au contraire, les dispose aux concessions et aux compromissions qui feront d'eux des auteurs admis et semblables à tous les autres. Après tout, si nous regrettons une complaisance excessive pour des ouvrages sans originalité et sans fierté, nous ne nous plaignons pas de la rigueur méchante qui accueille l'effort. L'artiste ne doit pas montrer des exercices mais des réalisations; il est juste et sain qu'il lutte pour imposer
réalisations; il est juste et sain qu'il lutte pour imposer la part de vérité qu'il apporte. Cette résistance de la critique opposée à sa complaisance par ailleurs, n'a rien que de naturel. Nous avons vu que la critique ne peut guère que traduire le goût commun; il est naturel que ce goût commun se porte vers ce qui est petit, déjà vu et facile. Et pourtant, l'effort, que demanderaient au public les auteurs auxquels nous pensons, animés d'un besoin de présenter aux hommes une vue un peu originale de leur destinée, cet effort n'est pas plus compliqué que celui spontanément
destinée, cet effort n'est pas plus compliqué que celui spontanément fourni par l'enfant qui sait, dans ses jeux, recréer le monde. Mais le jeu de l'enfant, tout en restant un jeu, a le sérieux et la fraîcheur d'une œuvre à laquelle l'être entier participe et s'intéresse. Le jeu auquel nous invitent les producteurs du théâtre contemporain n'est qu'une distraction bien plus artificielle, bien plus étrangère à la vie, bien plus puérile. Eh bien ce jeu, ni les écrivains sérieux et ardents d'aujourd'hui, ni sans qu'il s'en rende compte clairement, le public, n'en veulent plus. Le monde est à une heure
public, n'en veulent plus. Le monde est à une heure trop lourde et trop mystérieuse de son destin pour qu'on puisse longtemps se plaire à des fariboles, moins amusantes qu'une parade de cirque. On dit qu'il y a une crise de théâtre; Si elle existe, et si elle a, comme il semble bien, d'autres raisons que des raisons matérielles, si elle est déterminée en partie par le sentiment obscur mais fort du public, que l'on se moque de lui, c'est tant mieux, et tous les amis véritables du théâtre ne peuvent que se réjouir d'une décadence et d'un épuisement prochain
peuvent que se réjouir d'une décadence et d'un épuisement prochain qui feront la place à autre chose, à cette autre chose que tous attendent mystérieusement. Et ici, nous devons remercier le cinéma qui, en dehors de ses possibilités propres, des éléments de beauté qu'il devra à sa technique, qui combineront les ressources de plusieurs arts et qu'aucun autre art ne pourra donner que lui, nous devons le remercier de ce qu'il semble devoir précipiter cette crise du théâtre. Pourvu d'admirables moyens, il peut réaliser avec infiniment plus de vraisemblance, avec une richesse de suggestion à peine inférieure au réel, cette
une richesse de suggestion à peine inférieure au réel, cette imitation extérieure du détail de la vie qui est devenue l'essentiel de la comédie et du drame modernes. Nous pouvons espérer qu'il contribuera ainsi progressivement à nettoyer la scène. Cette scène, alors libre et déserte, faudra-t-il qu'elle soit abandonnée? Non; elle est prête, au contraire, à accueillir un théâtre nouveau, un théâtre humain, libre et vivant dans sa dignité nouvelle; Nous rêvons d'un théâtre qui soit vrai; et le vrai, le réel, ne nous suffisent pas; nous voulons un théâtre de poésie, c'est-à-dire qui apporte aux hommes assemblés par un
de poésie, c'est-à-dire qui apporte aux hommes assemblés par un certain besoin de communion, qui leur apporte de la beauté, une joie purificatrice, un désir d'exaltation ou de sérénité, et cela n'est possible que lorsque le créateur, le poète modèle l'image du monde qu'il présente au public, lorsqu'il la modèle avec un tempérament audacieux et sincère, lorsqu'il a véritablement un message à apporter aux hommes réunis pour l'écouter. Cela, le théâtre, le théâtre purifié peut le donner dans la joie, et seul il peut le donner. On comprend que, lorsque nous parlons d'un théâtre de poésie, il ne s'agit pas
nous parlons d'un théâtre de poésie, il ne s'agit pas du résidu de théâtre romantique que l'on nous présente généralement sous ce nom. Dans sa grande époque, et je ne parle même pas des adorables comédies shakespeariennes de Musset, mais dans le drame même de Hugo, il apportait, malgré certaines outrances et certaines naïvetés, il apportait de par la puissance du génie un sérieux et une grandeur qu'il a perdus. Il est devenu aujourd'hui un autre jeu, simplement un peu plus puéril, mais non tellement différent qu'il semble, du reste de la production à succès du théâtre contemporain. Il superpose
de la production à succès du théâtre contemporain. Il superpose à l'invraisemblance de ce dernier, l'invraisemblance particulière que les gens qui n'aiment pas la poésie nomment précisément poésie. Sa fausseté est plus apparente, sa beauté n'est pas plus réelle. Or, l'homme contemporain, qui a passé par la guerre et qui vit aujourd'hui dans une réalité dure et menaçante, veut bien rire ou s'émouvoir, mais pour quelque chose qui véritablement duisce touche le coeur. Il ne veut pas bêtifier. Le philosophe suédois Hans Larsson, dans son ouvrage intitulé « La Logique de la Poésie », a écrit ces lignes qui peuvent
de la Poésie », a écrit ces lignes qui peuvent s'appliquer à toute la production littéraire mais qui éclairent d'un jour singulièrement fort et pénétrant la création dramatique : « Le réalisme a oublié que ce que nous cherchons, ce sont les points de vue d'où nous puissions embrasser la vie d'un coup d'œil. » C'est exactement cela; il ne s'agit pas de photographier le réel, il s'agit que l'œuvre soit comme le diamant qui recueille et resplendit toute la lumière du monde, il s'agit, pour le poète, d'atteindre l'un de ces belvédères d'où un immense panorama apparaît immédiatement aux
de ces belvédères d'où un immense panorama apparaît immédiatement aux yeux. Vérité et poésie ne s'opposent point, elles sont complémentaires. J'ai plaisir particulier, dans le pays des Lemonnier et des Verhaeren, où toujours la poésie la plus hardie et la plus fougueuse est née d'une réalité sensuelle toute chargée de matière vivante, toute pénétrée des effluences mêmes de la terre, j'ai plaisir et sécurité particulière à insister sur cette indissolubilité de la vérité et de la poésie. Au théâtre plus qu'ailleurs, elle apparaît. Gardant pour ma part une admiration reconnaissante aux maîtres du réalisme, je ne peux m'empêcher de voir
aux maîtres du réalisme, je ne peux m'empêcher de voir que leur art est arrivé à cette absurde, laide et impossible imitation photographique de la réalité qui est l'art d'aujourd'hui, et qui est la négation de l'art. Nous profitons de l'enseignement des maîtres, mais nous voulons réintroduire l'homme, l'auteur, le poète maître de la scène, dans l'œuvre. Nous lui demandons, avec une vérité d'ensemble, une beauté se dépassant elle-même, portant l'homme au-dessus de lui-même, et pour cela il a besoin de quelque chose encore de plus que la beauté; il a besoin de la joie. Dans la préface de sa
a besoin de la joie. Dans la préface de sa comédie « Le Baladin du Monde Occidental », le poète irlandais Synge écrit ces lignes : « Sur la scène on doit avoir la réalité et l'on doit avoir la joie : et c'est pourquoi le drame intellectuel moderne a échoué, et pourquoi le public s'est dégoûté de la joie artificielle de l'opérette, qu'on lui a donnée à la place de la joie puissante qui ne se trouve que dans ce qui est superbe et sauvage dans la réalité. Dans une bonne pièce, toutes les tirades devraient avoir une saveur
une bonne pièce, toutes les tirades devraient avoir une saveur aussi riche que celle de la noix ou de la pomme, et de telles tirades ne peuvent être écrites par quiconque travaille au milieu de gens qui ont fermé leurs lèvres à la poésie ». De telles lignes marquent, avec une puissance lumineuse, la voie où le poète dramatique doit s'engager. Les derniers mots marquent aussi les difficultés qu'il rencontre à l'époque où nous sommes. « De telles tirades, écrit le poète du « Baladin du Monde Occidental », ne peuvent être écrites par quiconque travaille au milieu de gens
peuvent être écrites par quiconque travaille au milieu de gens qui ont fermé leurs lèvres à la poésie. » En effet, quelle que soit l'immense autorité du génie et son indépendance à l'égard des formes sociales où il se produit, il ne peut pas ne pas être conditionné dans une certaine mesure, modifié et peut-être déformé par cet état social, en ce qui concerne ses directives et son contenu même. Seul, il peut influencer, il ne peut créer la société qui aurait de son art une sorte de besoin intime. Nous trouvons, dans une récente brochure d'un homme qui n'est
Nous trouvons, dans une récente brochure d'un homme qui n'est pas un révolutionnaire, mais un scrupuleux et grand ouvrier de l'art dramatique, une opinion qui rencontre exactement la nôtre. Le directeur du Vieux-Colombier, M. Jacques Copeau, écrit dans le second de ses « Cahiers » : « Le changement (il s'agit de l'éventualité d'une renaissance de l'art dramatique), ce n'est pas de nous qu'il dépend. Il y faudra la main d'un grand homme, et peut-être le choc de grandes circonstances. Je ne vois de vraie transformation du théâtre possible, qu'en raison et en fonction d'une transformation sociale. C'est à des
raison et en fonction d'une transformation sociale. C'est à des façons de vivre, de penser et de sentir nouvelles que répondront des formes dramatiques nouvelles. » Ainsi à la question : Une renaissance de l'art dramatique est-elle possible? Copeau répond comme nous : Elle n'est pas possible sans une renaissance sociale. Pour qu'il y ait un art dramatique fort, il faut une société ordonnée et forte. On rappelle toujours, lorsqu'on fait allusion aux grandes époques du théâtre, l'exemple de la tragédie grecque ou des mystères du Moyen-Âge. On a raison. Il y a, là ce qui correspond le mieux dans
Il y a, là ce qui correspond le mieux dans le passé à ce que nous espérons de l'avenir, mais le théâtre grec et Mystère du Moyen-Âge réunissaient l'un et l'autre autre chose qu'une assemblée de spectateurs indifférents; ils ont eu un public, un vrai public, c'est-à-dire des hommes groupés par un certain désir commun de vivre ensemble et de réagir ensemble aux sollicitations de la destinée. La petite société d'hommes libres qui, sur le labeur des masses serviles, fit fleurir la civilisation athénienne, cette petite société qui entendait Eschyle ou Sophocle, avait une existence vraiment organique, un ordre harmonieux;
ou Sophocle, avait une existence vraiment organique, un ordre harmonieux; à cause de cela le théâtre qu'elle écoutait avait pour chacun de ses membres une parole vivante, vivante et vraiment communiale; ce peuple était une aristocratie, mais son théâtre était vraiment à elle et une sorte de théâtre populaire. Pareillement, le théâtre des Mystères put être une sorte de théâtre populaire pour les foules du Moyen-Âge, cohue étrange et misérable mais réellement unie dans l'amour et dans la crainte du Dieu catholique. Et l'on pourrait dire encore la même chose pour le théâtre aristocratique et royal de notre XVIIe siècle
pour le théâtre aristocratique et royal de notre XVIIe siècle français, correspondant à une société elle-même aristocratique et royale. Aujourd'hui le théâtre, comme toute la société, vit sur une apparence, sur un mensonge, sur la fiction qu'il existe un ordre social. Naturellement il y a, il y a nécessairement, un minimum d'équilibre, mais l'ordre que l'on dit qui existe ne répond pas à celui qui existe en fait. Nous vivons dans une société pratiquement oligarchique, mais l'oligarchie gouvernante est condamnée à se servir du langage démocratique et à se maintenir sur ce mensonge; elle ne peut s'avouer pour ce qu'elle
sur ce mensonge; elle ne peut s'avouer pour ce qu'elle est et, en face d'elle, la masse gouvernée sent obscurément la réalité de sa servitude et ne s'y résigne pas. Un théâtre qui serait une force sociale, ne peut pas naître, ne peut surtout pas vivre dans de telles conditions : parce qu'il y a antagonisme et que cet antagonisme n'est pas avoué. On pourrait dire que ce qui correspond, misérablement certes, mais le plus exactement, à la réalité contemporaine, ce sont les petits théâtres de luxe qui se sont créés si nombreux depuis la fin de la guerre. Luxe,
créés si nombreux depuis la fin de la guerre. Luxe, illusion de sentir et de penser, sont les caractères de ce qu'on y joue, comme ils sont les caractères du public. Pour qu'il y ait un théâtre, il faut une société, d'abord. Cette société, nous ne préjugeons pas de ce qu'elle sera. Nous pensons seulement que le rétablissement d'un ordre réel qu'elle comportera est nécessaire au rétablissement de l'art du théâtre. Il se peut qu'elle soit impérialiste, industrielle et oligarchique, et elle se créera alors une sorte de théâtre à son image. Elle peut, et nous espérons, et nous croyons
son image. Elle peut, et nous espérons, et nous croyons qu'elle sera populaire, et l'expression « théâtre du peuple », qui jusqu'à présent n'a pas eu de signification, alors en prendra une, car elle traduira le sentiment qui unira dans le théâtre les hommes d'une telle société. Alors, elle exigera, par la force même de sa nature, une expression dramatique qui puisse la satisfaire; médiocres ou grands, elle aura nécessairement ses auteurs et ses critiques, et aussi, bien entendu, avec ses directeurs et ses metteurs en scène, ses acteurs, dont l'éducation technique, aujourd'hui livrée au hasard, a cependant été suffisamment
l'éducation technique, aujourd'hui livrée au hasard, a cependant été suffisamment préservée pour qu'ils parviennent à donner de la vie aux ombres des pièces qu'ils doivent actuellement interpréter. Ainsi le poète dramatique, tel que nous nous le représentons, a pour misère de vivre à une époque d'instabilité des destinées humaines. Il la traduit et il lutte contre elle, par l'exaltation ou par l'apaisement. Aujourd'hui où il est aux prises avec cette instabilité particulière qui tient au manque d'harmonie de l'époque, il lutte plus durement mais sa misère peut faire aussi son élévation. Il est un annonciateur. Il est constructeur de la
élévation. Il est un annonciateur. Il est constructeur de la cité, non certes en se faisant le propagandiste de telle ou telle théorie, de tel ou tel système, mais simplement en étant un animateur de foules, le rassembleur en elles d'une ébauche d'âme commune. Mesdames, Messieurs, L'esquisse que j'ai tracée avec autant d'exactitude qu'il m'a été possible, peut paraître bien sombre, mais il est aussi peu habile que peu courageux de se cacher la vérité; à un tel tableau ne manquent d'ailleurs pas les espérances d'aurore. De plus, nos remarques ne sont que des remarques personnelles. Si elles ont pu
ne sont que des remarques personnelles. Si elles ont pu sembler trop nettes dans l'affirmation ou dans la négation, je veux m'abriter derrière ces lignes que nous lisons dans l'admirable livre de Henry David Thoreau, traduit par Léon Bazalgette sous le titre : « Désobéir » : « A une conférence, il n'y a pas longtemps, j'eus l'impression que celui qui parlait avait choisi un sujet trop en dehors de lui; aussi n'arrivait-il pas à m'intéresser autant qu'il aurait pu. Il racontait des choses qui n'étaient ni dans son cœur, ni proches de son cœur, mais vers les extrémités, le
ni proches de son cœur, mais vers les extrémités, le superficiel de son être. En ce sens, il n'y avait, dans sa conférence, point de pensée vraiment centrale ou centralisante. J'aurais voulu qu'il nous parlât de ce qu'il avait éprouvé de plus intime, comme font les poètes. » C'est là ce que j'ai essayé de faire, et ce sera ma condamnation si j'ai par trop failli; ce sera dans tous les cas mon excuse. MARCEL MARTINET. Comme nous l'annonçons d'autre part, ce numéro de juin 1922 est le dernier numéro de l'ART LIBRE. Après l'été (à partir d'octobre) paraîtra sous
de l'ART LIBRE. Après l'été (à partir d'octobre) paraîtra sous la direction combinée de René Arcos et de Paul Colin, EUROPE (revue française de culture internationale), en fascicules mensuels in-8° d'au moins 130 pages, — Les abonnés de l'ART LIBRE recevront les premiers numéros d'EUROPE en compensation des numéros de l'ART LIBRE QUI leur sont dus. Il reste encore quelques collections de l'ART LIBRE (sauf les premiers numéros de la première année), soit 49 numéros (groupant plus de 600 articles dont 35 sur les littératures étrangères), au prix de 65 francs belges, port compris. Une table sommaire, inventoriant les principaux
francs belges, port compris. Une table sommaire, inventoriant les principaux compartiments de l'énorme matière enfouie, depuis mars 1919, dans l'ART LIBRE, sera annexée au premier numéro d'EUROPE. L'ÀNSI L'INTÉLÉGENCE Juin 1922 PLAIDOYER POUR GRETE ET POUR FRITZ Pour mon ami Georges Girôx. Je n'ignore pas que le mot plaidoyer, dans le titre de ce chapitre, ne s'harmonise pas avec le parti pris d'objectivité que j'exprimais dans la préface de mon livre et dont je ne crois pas m'être départi jusqu'ici. Mais je vois une grande différence entre l'étude de la situation sociale, politique et intellectuelle de l'Allemagne et l'étude psychologique
situation sociale, politique et intellectuelle de l'Allemagne et l'étude psychologique de Grete et de Fritz, symboles un peu arbitraires, peut-être, mais éloquents, de la vie privée des Allemands. Et puis, il ne s'agit pas de défendre, dans un domaine qui appartient à l'histoire, à la philosophie, à l'esprit humain, un peuple lettré, une nation autour desquelles, dans le remous des passions et des obligations économiques, se bousculent dix autres peuples et nations; il s'agit de défendre contre les préjugés d'un public narquois et parfois contre son inconsciente injustice, l'image d'une grande famille européenne. L'idée, — ou pour mieux dire, la