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qu'il n'y ait pas lieu de parler encore de ses œuvres, bien qu'il nous en coûte de passer sous silence la grande composition du Panthéon de saint Denis, qu'il vient d'achever pour le Panthéon et qui est actuellement exposée au Musée des Arts décoratifs. Nous devons nous borner. Depuis 1879, le conseil supérieur de l'École des Beaux-Arts a modifié ses programmes, transformé ses règlements et adopté le principe de l'enseignement simultané des trois arts qui consacre le triomphe des efforts de l'éminent artiste dont nous venons de résumer les doctrines. Aujourd'hui, les élèves peintres suivent des cours d'architecture et de
Aujourd'hui, les élèves peintres suivent des cours d'architecture et de modelage, les sculpteurs de peinture et d'architecture, enfin les architectes de sculpture et de peinture. Non qu'on veuille prétendre former des artistes qui soient à la fois des peintres, des sculpteurs et des architectes. Notre époque a trop le culte de la division du travail pour viser à pareil but. On espère seulement, par ce procédé, empêcher à l'avenir les malentendus dont nous avons parlé plus haut; on pense qu'en enseignant aux diverses catégories d'artistes le dessin sous ses deux formes, le dessin géométral et le dessin perspectif, on les
formes, le dessin géométral et le dessin perspectif, on les mettra mieux à même, les uns et les autres, de disposer de toutes ses ressources. Mais, par un singulier aveuglement ou par une méfiance étrange, au lieu de mettre à la tête de cet enseignement nouveau l'homme qui en avait le mieux démontré la nécessité, celui qui, par sa triple connaissance de la peinture, de l'architecture et de la sculpture, paraissait le plus apte à en porter le poids, on a préféré en charger trois professeurs distincts. De telle sorte que les inconvénients signalés ci-dessus subsistent dans leur intégralité, et
que les inconvénients signalés ci-dessus subsistent dans leur intégralité, et que l'on sera longtemps avant de recueillir les fruits qu'il était permis d'attendre de cette réforme. Le professeur peintre qui, à l'heure actuelle, donne aux élèves architectes les éléments sommaires de la peinture, comme le professeur architecte qui apprend aux peintres l'architecture, quels que soient leurs mérites, ont un défaut capital aux yeux de ceux qu'ils enseignent ils sont étrangers à leur art, à eux. Il faudra bien des années, dans ces conditions, pour que l'entente s'établisse et que la confiance vienne. Mais ce serait sortir du cadre de notre
confiance vienne. Mais ce serait sortir du cadre de notre étude que d'aborder cette question qui touche à ce qu'il y a de plus compliqué et de plus délicat dans l'enseignement de l'art. Il nous suffit d'avoir indiqué la nature du problème et son caractère complexe en essayant de définir la place exceptionnelle qu'occupe parmi les artistes contemporains M. Galland, à qui revient de droit un titre que l'on n'a plus guère, de nos jours, l'occasion de décerner celui de Maître décorateur. VICTOR CHAMPIER. sur le calvaire du cimetière de Francfort, on gravait cette inscription « En l'an 1509, les
Francfort, on gravait cette inscription « En l'an 1509, les époux Jacob Heller et Catherine de Molheim, demeurant à Nuremberg, ont érigé ce calvaire, à la louange de notre glorieux triomphateur Jésus-Christ, en leur nom et en celui de leurs ancêtres, afin que Dieu accorde sa grâce aux vivants et le repos éternel aux morts. » Et, vers le même temps, en 1507, un pauvre. cordonnier de Pérouse, après des années de travail et de privation, voulant offrir à son église un beau tableau de piété, propre à édifier les âmes, apportait 47 ducats à son voisin Pietro Vannucci et
âmes, apportait 47 ducats à son voisin Pietro Vannucci et le priait de peindre une « Madonna et saints François et Joseronte; celle-là même qu'on peut admirer aujourd'hui en core à Pérouse, dans la galerie Penna. Ces souvenirs d'une époque où la foi dans l'efficacité des œuvres fit éclore tant de chefs-d'œuvre, me revenaient à l'esprit, tandis que, par une chaude matinée, j'errais mélancoliquement dans les galeries du palais de l'Industrie, à la recherche de « Voir. Gesme des Beaux-Arts. » SALON DE 1888 (DEUXIÈME HUITIÈME.) Celui-ci a été exécuté à la louange unique du Dieu tout-puissant et en l'honneur
à la louange unique du Dieu tout-puissant et en l'honneur du prince du ciel, saint Sébald, à l'aide des aumônes données par les dévôtes gens. » C'est par ces mots, inscrits en lettres coulées sur le socle de la chasse de saint Sébald, que le brave ouvrier Pierre Fischer consacrait le glorieux monument qu'il venait de finir vers 1519, en toute humilité. Quelques années auparavant, ce que nous appelons encore, par une vieille habitude, la peinture religieuse; et les conditions nouvelles que la concurrence vitale, les expositions et les foires aux tableaux ont faites, de nos jours, à la production
aux tableaux ont faites, de nos jours, à la production des œuvres d'art, m'apparaissaient, dans une heure de lassitude découragée, avec une triste évidence. Je ne sais si les « Révolutions de 1888 » ont relaté beaucoup de traits comparables à ceux que je viens de rappeler; mais ce que je sais trop bien, c'est que le digne Jacob Heller et le brave cordonnier de Pérouse, si notre humanité produit encore de ces âmes délicieusement croyantes et naïves, iraient aujourd'hui porter leur commande à quelque fabricant du quartier fameux, où s'exploite, sous l'invocation de saint Sulpice, l'art religieux de notre
s'exploite, sous l'invocation de saint Sulpice, l'art religieux de notre temps. C'est là en effet qu'avec l'approbation du clergé vont s'approvisionner les paroisses et les dévôtes le seul art que la religion officielle ait l'air de comprendre et de vouloir encourager est un mélange du plus fade académisme et de la plus plate sentimentalité. Il n'en faudrait pas davantage peut-être pour expliquer la quantité et la conviction décroissantes des tableaux à sujets religieux que chaque Salon voit passer. Pourtant, on ne saurait rompre tout d'un coup avec des traditions tant de fois séculaires, et il est naturel, même après que
de fois séculaires, et il est naturel, même après que la foi vivante a déserté les cœurs, que les histoires sacrées s'imposent, par une sorte d'atavisme, au pinceau de quelques-uns de nos faiseurs d'images. Mais l'édification n'a plus rien à voir dans l'affaire; et l'on a cette impression devant des œuvres, même d'un rare mérite, comme le « Saint Jean » de M. Delance, où l'artiste, désireux de « respecter son sujet, » s'est appliqué avec une ingéniosité paradoxale, à faire entrer le plus de réalité possible dans la représentation d'une histoire, ou plutôt comme il l'appelle lui-même d'une «
d'une histoire, ou plutôt comme il l'appelle lui-même d'une « scène, » à laquelle visiblement il ne croit pas. Il en résulte entre le titre et l'esprit du tableau, une disparité déconcertante pour le spectateur. M. Delance a voulu restituer de la façon la plus vraisemblable cette invraisemblable scène. Il s'est mis d'abord en quête d'un paysage de la banlieue parisienne, et, en supprimant quelques usines, il n'a pas eu de peine à retrouver, sous la croûte légère que laisse sur le sol le passage de l'humanité, l'antique configuration des lieux. Il nous a ainsi donné une étude de paysage,
lieux. Il nous a ainsi donné une étude de paysage, d'une vérité presque photographique, traitée d'ailleurs avec la plus rare délicatesse de pinceau pour la finesse de l'œil, la légèreté des transparences aériennes, la justesse des valeurs, le morceau de Beautés des Beaux-Arts SALON DE 1888 Imp.A.Clément-Paris mérite les plus grands éloges. Ce premier travail achevé, et le décor construit, il s'agissait d'y encadrer le drame. « Comment ça a-t-il bien pu se passer? » s'est dit M. Delance. On lit dans les auteurs (probablement dans les dictionnaires où les peintres vont puiser les trésors de leur érudition) « alors
peintres vont puiser les trésors de leur érudition) « alors le saint prit sa tête dans ses mains et se mit à marcher à travers la plaine, » et il a peint en effet le saint marchant tranquillement, sa tête dans la main, comme un brave homme qui fait après dîner un petit tour de promenade. Si nous n'étions avertis par le geste si expressif du paysan qui court près de lui et par les deux femmes qui s'agenouillent et se signent, nous ferions à peine attention à cet étrange promeneur; il marche d'un pas si guilleret dans le sentier
promeneur; il marche d'un pas si guilleret dans le sentier connu, où tous les échos pourraient répéter en sourdine En revenant de Suresnes, J'avais mon pompon! M. Delance me pardonnera de forcer la note et d'exagérer pour les besoins de la démonstration une objection qui tient surtout à des nuances, mais essentielles. Son tableau est l'œuvre charmante d'un peintre à l'œil bien organisé, à la main subtile et légère, mais qui paraît devoir exceller dans la représentation des choses vues, plus que dans celle des choses senties ou rêvées. Peut-être ne se serait-il pas engagé de mêler la moindre légende
ne se serait-il pas engagé de mêler la moindre légende à son paysage, d'habiller de costumes vaguement rétrospectifs et de décapiter les bonnes gens qui le traversent, s'il n'avait su, comme nous tous, que la majorité du jury réserve volontiers aux tableaux d'histoire, les hautes récompenses. C'est ainsi que M. Duez fit jadis, en touriste avisé, une excursion au pays de Saint-Cuthbert. Comme à son camarade, ce petit voyage a réussi à M. Delance, mais en lui faisant tous nos compliments, je me permettrais de l'engager, puisque, pas plus que la plupart de ses contemporains, il n'a la tête épique
la plupart de ses contemporains, il n'a la tête épique ou légendaire, à ne plus peindre de légende. La matière ne manquera certes pas à son pinceau, désormais classé au nombre des plus fins de la jeune école. Est-ce à dire qu'à moins d'avoir l'âme de Fra Angelico, on n'aura plus le droit de s'attaquer à ces thèmes consacrés? ou bien que, pour les peindre, il faudrait remplacer la foi disparue par ce fameux tube d'empois, base de la palette de tant de peintres d'histoire? En aucune façon. Il nous paraît très légitime qu'un artiste, touché par la grâce naïve
paraît très légitime qu'un artiste, touché par la grâce naïve des vieilles légendes et des contes pieux, tâche de les exprimer à l'aide d'images vues et d'objets familiers; mais en lui reconnaissant toutes les libertés possibles à l'égard des traditions de l'école et des règles liturgiques, on ne saurait le dispenser, il me semble, de ce minimum de conviction que suppose la sympathie critique. S'il n'est pas sensible au charme de ces histoires où quelque chose a passé de l'âme de nos pères, s'il n'en a pas senti la poésie humaine toujours vivante, après tout, sous les croûtes des exégèses,
humaine toujours vivante, après tout, sous les croûtes des exégèses, s'il n'y est pas entré affectueusement, s'il ne les goûte pas assez pour exprimer par elles quelque chose de sa propre émotion et de son rêve, si enfin elles ne sont pour lui qu'un thème banal et usé, il fera mieux de s'en tenir éloigné comme d'une piéce, sinon comme d'une profanation. « Imaginer une composition, écrivait Delacroix, c'est combiner les éléments d'objets qu'on connaît, qu'on a vus avec d'autres qui tiennent à l'intérieur même, à l'âme de l'artiste. Les formes du modèle, que ce soit un arbre ou un
formes du modèle, que ce soit un arbre ou un homme, ne sont que le dictionnaire où l'artiste va retramper ses impressions fugitives. » Dira-t-on que c'est là la formule d'un art par trop idéaliste et subjectif ? Je ne le pense pas. En toute œuvre de ses mains, l'artiste, digne de ce nom, met quelque chose de sa propre substance; c'est là le levain qui fait lever la pâte de la réalité. Mais il est, en tout cas, d'une saine méthode de reconnaître qu'il est certains sujets qu'il vaut mieux s'interdire si l'âme n'y est pas, par quelque côté,
mieux s'interdire si l'âme n'y est pas, par quelque côté, sincèrement engagée. Dès qu'on nous les propose, en effet, à nous spectateurs qui ne les attendions pas et nous serions fort bien contentés d'un thème plus modeste honnêtement traité, nous voulons y trouver un peu plus qu'une simple narration en style de faits divers; nous y espérons une confidence. Nous avons le droit de prétendre qu'on n'a pas voulu nous y rendre attentifs seulement à des procédés de facture et à des solutions techniques; nous goûtons, mais à leur place, les artifices de métier; ils ne sauraient être l'unique raison
les artifices de métier; ils ne sauraient être l'unique raison d'une œuvre qui fait appel à l'imagination et à la pensée; ils doivent y intervenir comme de simples moyens d'expression et se plier docilement aux exigences supérieures de l'impression intime qui veut être traduite aux yeux et passer dans les cœurs. Les tableaux de M. Pierre Lagarde m'avertissent de loin qu'il s'y passe quelque chose d'extraordinaire; je m'approche, si je suis d'humeur à me plaire aux ballades du temps jadis, et M. Lagarde sait, en effet, me communiquer quelque chose du plaisir qu'il y a pris. Dans une clairière, baignée
du plaisir qu'il y a pris. Dans une clairière, baignée des molles clartés bleutées de la lune, des sapins dénudés se dressent tout droits et immobiles, rayant l'herbe des zébrures diagonales de leurs ombres violettes. Saint Hubert à genoux au premier plan, à droite, regarde dans une muette extase le cerf miraculeux tout à coup apparu à l'autre coin de la clairière. Ils sont ainsi éloignés l'un de l'autre; mais étroitement reliés pourtant par l'ardente contemplation du chasseur. Il y a beaucoup d'art dans l'imprévu de cette mise en page; beaucoup de distinction et aussi de sentiment dans la manière
beaucoup de distinction et aussi de sentiment dans la manière dont la légende est évoquée par le pinceau du peintre. Cet « air de légende » que je me plaignais de ne pas trouver dans le Saint Dyonis de M. Delance, nous enveloppe ici et nous pénètre de toute part. L'esprit qui « souffle où il veut » n'a pas dédaigné le tableau, d'ailleurs assez pauvement peint, de M. Aman Jean l'æ. C'est le soir, l'heure de la décoloration universelle; la campagne, où quelques meules se dressent, s'enveloppe comme d'un lourd manteau de bure; au premier plan, sur un bout
lourd manteau de bure; au premier plan, sur un bout de terrain où poussent des chardons, couché sous un édicule, près d'un arbre au feuillage rouillé, un Christ de pierre s'offre aux prières des passants une voyageuse, solitaire et harassée par le fardeau de ses peines plus que par la fatigue du chemin, est venue s'appuyer à l'angle du monument où cette inscription est gravée Spera, hoc viator. Elle s'arrête un moment, les mains jointes dans une muette et fervente oraison. On sent passer comme un sanglot et aussi comme un frémissement de pitié dans cette figure d'exécution pourtant imparfaite.
un frémissement de pitié dans cette figure d'exécution pourtant imparfaite. Rien n'y est banal; tout y paraît sincère et semble venir de loin, du fond du cœur; on ne l'oublie pas. Sacré, cet appel du poète a ému de pitié le cœur de M. Hébert, que la mélancolie et la poésie habitent, et c'est aux Héros sans gloire qu'il a dédié son tableau de l'année, qui comptera, je crois, parmi les meilleurs de son œuvre. Sur une stèle sans inscription, une femme est accoudée dans une attitude qui rappelle le Génie du secret de Saint-Cloud de Saint-Marceaux. Les arbres serrés
Génie du secret de Saint-Cloud de Saint-Marceaux. Les arbres serrés d'un parc, qui ressemble au jardin de la villa Médicis, font derrière elle un rideau d'ombre, où viennent mourir les dernières lueurs du couchant. Elle apparaît dans un demi-jour plein de mystère, belle, rêveuse et triste; elle proteste silencieusement contre l'injustice des hommes et les caprices de la gloire; elle sait l'inutilité de la vertu et du génie; elle se souvient et s'apitoie sur tous les oubliés qui dorment dans les cimetières, sur tous ceux qui sont morts pour quelque grand devoir ou quelque noble chimère, et qui ont «
grand devoir ou quelque noble chimère, et qui ont « vainement dévoué tout leur cœur ». Ce qu'elle nous dit tout bas, avec une mélancolie persuasive et une intime pitié, l'altière figure exposée par M. Agache semble le dire aussi, mais avec je ne sais quel défi hautain et quelle sombre ironie. "Elle-même", dit le livret; – peinte du moins avec une singulière décision. Sur un fond plat d'un ton vineux, une femme se détache toute droite, enveloppée de voiles noirs, dont les plis rares coupent de brusques diagonales la draperie tombante et raide d'une ample robe de velours vert;
draperie tombante et raide d'une ample robe de velours vert; elle tient à la main un bouquet de pivoines, dont quelques fleurs jonchent le sol à ses pieds; pâle, les yeux fermés, la tête un peu rejetée en arrière, elle vient d'enlever son masque, mais garde pour elle son secret menaçant. On connaît la manière de M. Agache, comment il juxtapose violemment les tons pleins et heurtés, avec quelle brusque volonté il vous arrête au passage. Sa peinture ressemble à une vive apostrophe; mais il enferme dans des formes très nettes, des pensées très obscures. Il a, comme on dit
nettes, des pensées très obscures. Il a, comme on dit aujourd'hui, le sens du mystère. En même temps que cette "Étude", il expose une "Étude de jeune fille blonde", d'un charme très pénétrant; il y reste sans doute fidèle à son système; mais comme il l'affirme d'un ton moins impérieux, on est moins tenté de lui résister et l'on a plus de plaisir à se laisser convaincre. La "Vierge" et "Émulation des Saints" de M. Henri Martin, le "Fils de la Vierge" de M. Lucas, la "Naissance de Benjamin" de M. Lévy sont peints avec tendresse et dans un sentiment
M. Lévy sont peints avec tendresse et dans un sentiment très délicat. On pourrait presque ranger dans la même catégorie le tableau de M. Thirion, "Origine de l'École clinique des établissements hospitaliers de Bordeaux", une histoire d'hier qu'on dirait détachée d'une parabole évangélique. Le "Saint Georges" de M. Surand est spirituellement peint et son dragon est amusant; on ne saurait mieux louer la "Sainte Cécile" de M. de Richemont qu'en annonçant qu'elle a fixé le choix de M. Eudoxe Marcille et que, après la fermeture du Salon, elle trouvera place dans le beau Musée d'Orléans que les soins et la
dans le beau Musée d'Orléans que les soins et la vigilance de son éminent directeur ont rendu si digne de l'attention de tous les amis des arts. Quel statisticien nous donnera le compte des "Saint Sébastiens" peints ou sculptés depuis le XVème siècle jusqu'à nos jours? À vrai dire, ce saint, pour les peintres, ne fut jamais qu'un simple torse; on a fait des "Saints Sébastiens" dans les ateliers et les académies comme les pianistes font des gammes. En reprenant, à son tour, ce thème dans le grand nombre des ceux que la tradition lui offrait, M. Henner s'est médiocrement
ceux que la tradition lui offrait, M. Henner s'est médiocrement préoccupé de sa nouveauté. Il professe pour le sujet le tranquille dédain de beaucoup de grands peintres; nul ne fut jamais plus étranger à toute littérature et n'ignora avec une sérénité plus égale la doctrine à la mode, le modernisme et les disputes des théoriciens. Enfoncé dans son rêve plastique, épris de formes et de couleurs, il poursuit, sans se lasser, la notation de certains accords, presque musicaux, dont la fuyante harmonie l'obsède, et dont il semble ne jamais réaliser suffisamment à son gré la plénitude et la douceur. Il
suffisamment à son gré la plénitude et la douceur. Il a institué, à ces effets, des expériences où le rêve et la réalité se combinent étrangement; il y a un peu d'alchimie dans son cas. Il a même inventé une heure que la nature ne connaît pas, qui contient à la fois plus d'obscurité que le crépuscule et plus de clarté que la nuit; il a fouillé, de ses yeux de hibou, les mystères de la lumière et de l'ombre; il a voulu surprendre leurs secrètes amours. Son génie, c'est la qualité de sa vision et, en effet, c'est un
la qualité de sa vision et, en effet, c'est un "don" naturel, au sens propre du mot. Quand il a fait émerger de l'ombre environnante ou replongé dans ses profondeurs complaisantes, l'épaule, la hanche ou le torso d'un beau corps, quand il l'a modelé sous les caresses d'un rayon nacré et pétri dans l'argile idéale, dans la tiède blancheur d'une matière innommée, et pour la composition de laquelle il a consulté tour à tour Giorgione, Corrège et Prud'hon, il a dit tout ce qu'il avait à dire. Il est et ne veut être que peintre; il croit qu'il y a
ne veut être que peintre; il croit qu'il y a plus de choses dans les confidences de deux tons rapprochés que dans la philosophie tout entière; il estime que le réalisme, l'idéalisme, le naturalisme et le symbolisme sont d'admirables inventions, mais que la peinture, c'est encore mieux. Quelques bonnes âmes essayent chaque année de le convertir, lui parlent gravement de la complexité de l'âme moderne, du trouble psychologique du moment présent, de l'opportunité qu'il y aurait à faire passer dans la peinture de notre temps "le suc mordant de la vie contemporaine" ou encore à évoquer aux yeux d'une génération
vie contemporaine" ou encore à évoquer aux yeux d'une génération qui, paraît-il, ne demande que ça, "la vraie chair de théâtre et d'alcôves"; il laisse dire; j'ai peur qu'il ne soit incurable; j'aime mieux le prendre comme il est; c'est un doux entêté; une tête carrée d'Alsacien; il me plaît ainsi. Il pourrait, à la manière de Whistler, appeler son "Saint Sébastien": "Arrangement en noir et blanc", et pour vous raconter le véritable sujet du tableau, je devrais dire comment les noirs se comportent sous les glissements intermittents des rayons agonisants; comment un profil perdu de femme long voilée, la
agonisants; comment un profil perdu de femme long voilée, la pâleur d'un front penché sous un lourd capuchon mettent, sur des fronts d'ombre épaisse, deux notes de blancheur triste et douce, pareilles à deux fleurs silencieusement ouvertes dans la vivante obscurité; comment, au funèbre horizon, noyé de ténèbres, une lointaine lueur, aux vibrations étouffées, s'éveille et leur répond, comme un écho dans la nuit; comment, enfin, au milieu de cette sombre symphonie, rayonne, imprévue, inexplicable et charmante, une douce splendeur, le corps nu du martyr. Mais les mots ne sont pas faits pour exprimer ces choses l'œil les perçoit, les
pas faits pour exprimer ces choses l'œil les perçoit, les comprend et en jouit; elles échappent aux notations écrites. Il suffira donc de dire que M. Henner, combinant les données traditionnelles du Saint Sébastien et du Bon Sauveur, a placé près du jeune centurion deux femmes compatissantes. Elles l'ont détaché de l'arbre de torture, et assis sur le sol, la tête appuyée contre le tronc où des flèches restent fichées. L'une d'elles s'est agenouillée et d'un geste plein de tendre pitié elle arrache une flèche enfoncée dans la jambe du supplicié, tandis que sa compagne, debout près d'elle, interroge anxieusement
supplicié, tandis que sa compagne, debout près d'elle, interroge anxieusement l'horizon. Attend-elle du secours ou craint-elle le retour des bourreaux? Il semble que M. Henner nous a donné cette année une de ses plus belles œuvres. J'avoue en revanche n'avoir rien compris au portrait bleu que de plus savants que moi ont cependant loué pour sa hardiesse et sa couleur. Il m'a paru dur et vulgaire. Continuerons-nous cette revue des tableaux plus ou moins religieux ? et feuilleterons-nous plus longtemps, à la suite de nos peintres, le recueil des saints Évangiles ? Il me semble que nous pourrons nous en
Évangiles ? Il me semble que nous pourrons nous en dispenser quand nous aurons signalé pour finir la Sainte-Madeleine de M. Max Leenhardt. « Or, le premier jour de la semaine, Marie-Madeleine vint le matin au Sépulcre, comme il faisait encore obscur, et elle vit que la pierre était ôtée du sépulcre. » Le jour commence à poindre dans le tableau de M. Leenhardt, et le charme de l'heure matinale est délicieusement exprimé. Le paysage est fort beau; c'est un coin de nature méridionale, très locale et physionomique la maigre garrigue. Sous une mince végétation de lavande et de thym,