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ouvrages d'Andrea della Robbia, deux pièces qui peuvent servir excellemment à faire connaître, dans sa première époque, ce neveu et continuateur de Luca. C'est un grand autel représentant la Nativité de la Vierge; sur fond bleu, avec une predelle et un bel encadrement; et un petit autel entièrement colorié; représentant l'Annonciation. Dans ces deux œuvres apparaît la même harmonie des couleurs, la même excellence du glacis, le même goût de l'ordonnance, la pureté classique des plis et la mollesse des figures qui paraissent perdues dans une rêverie inconsciente de leur beauté. Le grand autel provient du voisinage d'Arezzo et semble
beauté. Le grand autel provient du voisinage d'Arezzo et semble bien contemporain des belles sculptures d'autel exécutées par Andrea à cette ville et à Vernia, ce qui place sa date entre les années 1475 et 1480. Giovanni della Robbia, qui poursuit l'œuvre de son père Andrea et dirige son atelier jusqu'après le milieu du XVIe siècle, a, dans ses premiers ouvrages, presque le charme extraordinaire de son père, dont il est, à ce titre, à peine distinct. Pour transformer cet artiste si complètement comme le montrent ses nombreuses sculptures d'autel, la plupart polychromes, répandues à travers toute la Toscane, il
la plupart polychromes, répandues à travers toute la Toscane, il fallait une révolution aussi radicale que celle qui fut amenée à Florence par l'intervention de Savonarole. On peut se faire une idée de ce que Savonarole tenta de faire de l'art, en voyant le groupe de la Pieté, récemment acquis par le Musée de Berlin. La comparaison de cette œuvre avec diverses œuvres authentiques et signées de Giovanni della Robbia m'a donné la conviction que ce groupe, et divers autres pareils en terre cuite peinte, qui se trouvent à Florence et au South Kensington Museum, sont des travaux de Giovanni,
et au South Kensington Museum, sont des travaux de Giovanni, lequel compta parmi les partisans les plus enthousiastes de Savonarole. Ce n'est plus ici l'art désiré pour l'art même l'art est arrivé à des buts de culte, et destiné à faire une propagande pour une tendance religieuse spéciale. Cependant, malgré le sentiment religieux qu'attestent ces ouvrages, malgré l'art de leur composition, ils ne sauraient produire l'effet voulu et apparaissent plutôt froids et désagréables. L'expression de douleur retenue a quelque chose d'artificiel et de mesquin; la régularité des traits des visages, l'arrangement des robes semblent trop étudiés et ces efforts trop
l'arrangement des robes semblent trop étudiés et ces efforts trop visibles produisent une impression de dureté et presque de roideur. La famille des Della Robbia montre, dans ses trois générations, le développement de la Renaissance depuis ses débuts jusqu'à l'avènement du baroque. Leur étroite relation mutuelle, et le fait qu'ils ont exercé leur art dans une même technique, qu'ils gardaient comme un secret de famille, m'ont obligé de les traiter dans un même ensemble. Ainsi il me faut maintenant revenir au début de la Renaissance, et montrer le véritable fondateur de l'art moderne; Donatello. En parlant de Luca della Robbia
de l'art moderne; Donatello. En parlant de Luca della Robbia avant Donatello, je voulais montrer l'aîné des Robbia dans sa relation avec les anciens sculpteurs de terre cuite florentins d'ailleurs, il ne faut pas oublier que Luca est plus jeune d'un demi-âge d'homme, qu'il a subi l'influence de Donatello, enfin que l'influence qu'il a exercée lui-même sur l'art florentin n'égale pas celle de Donatello. Seul le naturalisme de Donatello, un naturalisme qui ne recule pas même devant la laideur lorsqu'il peut ainsi renforcer l'expression et l'effet, seul un tel art pouvait ouvrir une voie entièrement nouvelle. C'est en 1878 que
pouvait ouvrir une voie entièrement nouvelle. C'est en 1878 que le Musée de Berlin a acquis la première œuvre incontestable de Donatello, la statue en bronze, demi-grandeur nature, de Saint Jérémie, qui avait figuré, jusqu'alors, au Palais Strozzi de Florence. Les plis profonds et simples de l'épaisse robe, les traits laids mais pleins d'expression du maigre prédicateur du désert, représenté ici dans son entier âge d'homme, tout cela fait voir un travail de la première époque de Donatello, du temps où il fit les statues de marbre du Campanile. Peut-être cette statue est-elle celle qu'a faite Donatello en 1423 pour
cette statue est-elle celle qu'a faite Donatello en 1423 pour le baptistère d'Orvieto. L'an suivant, le Musée avait la chance d'acquérir le buste en bronze du condottiere, Francesco Sforza, œuvre qui m'avait au premier coup d'œil paru appartenir à la manière de Donatello. Une comparaison plus intime avec les bustes authentiques de Donatello m'a conduit plus tard à voir dans ce morceau une œuvre du grand maître lui-même. L'exécution, la fonte sur un modèle de cire, la conception se retrouvent exactement les mêmes dans les sculptures en bronze de Donatello à Padoue. Spécialement la tête du condottiere, et plus encore
à Padoue. Spécialement la tête du condottiere, et plus encore le buste de son fils Francesco Sforza au Bargello, sont dans une très étroite parenté avec ce buste de Berlin. Les traits énergiques et d'une vérité de vie extraordinaire, dans cette tête puissante, appuyée sur un cou très court, ne doivent pas, semble-t-il, être très difficiles à reconnaître. L'attirail seul suffit à nous faire chercher l'original de ce portrait parmi les célèbres tyrans ou condottieri de son temps. On a songé à Alphonse de Naples, avec lequel Donatello était en rapport vers 1442 mais ses nobles traits sont bien connus,
rapport vers 1442 mais ses nobles traits sont bien connus, et entièrement différents de ceux de ce soudard. Dans notre nouveau catalogue de la collection de Berlin nous avons, sur l'avis de M. de Tschudi, indiqué ce buste comme étant le portrait de Ludovic III de Mantoue. Les célèbres médailles et les portraits du Mantegna nous montrent chez ce prince la même allure et les mêmes formes caractéristiques de la tête, avec les mêmes détails. Il y a aussi, pour confirmer cette désignation, le fait que Donatello séjourna à la cour de Ludovic III, en 1450, et peut-être encore en
cour de Ludovic III, en 1450, et peut-être encore en 1451, c'est-à-dire précisément dans le temps où le buste doit avoir été fait, à en juger par les caractères de son exécution. Un second buste de bronze, dans la galerie de Berlin, représente un guerrier âgé, dont les traits ressemblent d'une manière si saisissante à ceux de ce premier buste, qu'on pense tout de suite à un seul et même personnage représenté, là dans toute la force de l'âge, ici dans les années de vieillesse. Ludovic étant mort en 1478, à l'âge de 64 ans, ce buste doit avoir été
à l'âge de 64 ans, ce buste doit avoir été fait dans ses dernières années, si ce n'est après sa mort. L'exécution artistique de ce buste présente un contraste intéressant avec celle des bustes de Donatello. Au lieu de la manière large et simple de ce dernier, l'auteur du buste du vieillard a cherché son triomphe dans la représentation des plus menus détails, dans la ciselure, et dans la préparation de la précieuse patine verte. Il a même introduit de l'argent dans les yeux, ce qui pourrait prouver qu'il était orfèvre en même temps que sculpteur. Si le personnage représenté
orfèvre en même temps que sculpteur. Si le personnage représenté est réellement le prince de Mantoue, il est vraisemblable que l'auteur du buste appartient à la grande École padouane des sculpteurs en bronze, école qui est sortie de l'atelier de Donatello à Padoue. À cette école appartient un homme originaire de Mantoue, le célèbre médailleur Sperandio qui nous a laissé diverses médailles des fils du vieux Ludovic III. Mais ces médailles n'ont pas assez de rapports avec le vieillard de Berlin pour qu'on puisse attribuer cet ouvrage à Sperandio. C'est de même sans raison qu'on lui attribue le buste en
de même sans raison qu'on lui attribue le buste en bronze du Mantegna (1506) sur le tombeau de ce maître; car il est aujourd'hui prouvé que Sperandio est mort dès l'an 1500. Il y a au Musée de Berlin une série considérable de reliefs de madones, dans les matériaux les plus divers, et qui, sans avoir pour la plupart l'importance et la valeur artistique de ces ouvrages de bronze, sont plus précieux encore pour la connaissance de Donatello cet artiste, en effet, s'y montre dans un genre qui, jusqu'à présent, n'a pas été remarqué, et dans lequel il a été
n'a pas été remarqué, et dans lequel il a été suivi par différents élèves imitant les compositions de leur maitre. Toutes ces sculptures sont des reliefs de Madones, partie en marbre, partie en terre cuite ou en stuc peints; ou encore en grès florentin. Le mérite d'avoir attiré l'attention sur quelques reliefs de cette catégorie revient à M. L. Courajod, publiant le plus important de ces reliefs, la grande Madone, irréprochablement conservée avec sa peinture primitive, que M. Courajod lui-même a acquise en Italie pour le Louvre. Certaines ressemblances individuelles entre cette œuvre et des sculptures authentiques de l'École de
entre cette œuvre et des sculptures authentiques de l'École de Sienne, et le fait qu'un chef-d'œuvre de la même espèce se trouve encore aujourd'hui sur l'un des portails du Dôme de Sienne, ont conduit M. Courajod à voir dans ces sculptures des travaux d'artistes de Sienne. Mais la Madone de Sienne y était toujours considérée comme le travail d'un élève florentin de Donatello, Michelozzo; et, d'autre part, la plupart des reliefs du même genre ont été reconnus comme originaires de Florence, où on en trouve encore quelques-uns. Enfin le grand nombre même de ces ouvrages empêche qu'on ne les croie
nombre même de ces ouvrages empêche qu'on ne les croie originaires de Sienne, cette ville n'ayant produit, après le Quercia, qu'un petit nombre de sculpteurs très peu féconds. On avait acquis au Musée de Berlin, il y a deux ou trois ans, l'original en marbre de l'un de ces reliefs, qui passait pour une œuvre de Donatello. Cette attribution peut être prise en considération parce que le relief provient du palais de la famille Pazzi à Florence, pour laquelle l'artiste a travaillé longtemps. Une comparaison attentive avec les œuvres authentiques de Donatello me donne l'assurance qu'il s'agit d'une œuvre de
de Donatello me donne l'assurance qu'il s'agit d'une œuvre de Donatello. Déjà le profil classique de la Madone montre la période moyenne de Donatello la forme imposante, la sérénité de l'expression, les lignes des plis magistralement étudiées, l'arrangement et l'encadrement original en forme de fenêtre, tout cela indiquerait la main de Donatello si même ne nous était pas conservé, parmi les reliefs en bronze de Padoue, un petit relief de Madone qui ressemble sous tous les rapports à cette Madone en marbre, postérieure d'environ vingt ans. A l'aide de ces deux reliefs, il n'est pas difficile de reconnaître des compositions
deux reliefs, il n'est pas difficile de reconnaître des compositions de Donatello dans divers autres reliefs de Madones. Il y a d'abord un précieux petit relief en stuc du South Kensington Museum, une Madone entourée de saints et d'anges jouants, une des rares Saintes de la Renaissance en reliefs plastiques, qui, selon son étroite parenté avec le relief du baptistère de Sienne, doit dater d'environ 1427. Un relief de marbre, au Musée de Berlin, datant de la même époque et provenant peut-être du palais Médicis montre le même caractère. L'enfant y est naïf et charmant comme dans la Madone des
y est naïf et charmant comme dans la Madone des Païens, mais comme l'œuvre est très inférieure au point de vue de l'exécution, ce ne peut pas être un travail de la main de Donatello. Dans un relief en terre cuite de la même collection, la composition est un peu modifiée: l'Enfant se détourne, comme effrayé, du sein de la Mère. Cette représentation a été certainement très aimée, car on la retrouve au temps du maître réduite, copiée sur des plaquettes. Dans un autre relief en terre cuite, à Berlin, sans doute de nouveau une copie exécutée par un élève,
sans doute de nouveau une copie exécutée par un élève, la Mère attache un collier de corail au cou de l'Enfant nu, qui est debout devant elle. Plusieurs autres reliefs semblables, aux Musées du South Kensington et de Berlin, de valeur tout à fait minime pour être attribués à Donatello lui-même, ont été exécutés sous son inspiration directe. Toutes ces compositions ont en commun la disposition de la Vierge en profil et la noblesse classique du profil de la tête, de même que le sérieux profond de l'expression dans quelques-unes le visage de la Vierge offre une expression de tristesse.
le visage de la Vierge offre une expression de tristesse. L'Enfant est considéré comme moins important, il est conçu et rendu ou d'une façon plus schématique ou avec un naturalisme tout naïf. L'ordonnance et le costume témoignent d'une grande simplicité, mais toujours très voulue. Ces qualités contribuent au grand effet de ces compositions de Madones qui, à côté des naïves terracottas florentines, notamment de Luca della Robbia, œuvres exprimant le bonheur maternel, présentent un caractère et un charme tout spéciaux. Un autre groupe de reliefs, dont le Musée de Berlin possède deux exemples en terre cuite, un grand et un
possède deux exemples en terre cuite, un grand et un petit, se rapproche beaucoup de ce premier groupe pour la conception, la grandeur de l'invention, et le sérieux du sentiment, mais présente un naturalisme plus accentué qui révèle une époque plus avancée. La plus grandiose des pièces de ce groupe est la grande Vierge en relief de terre cuite, du Louvre, dont j'ai déjà fait mention; elle surpasse même, par la finesse de la conception, le relief de terre cuite non peint du South Kensington, figurant la Vierge adorant Jésus, assis devant elle sur une petite chaise. On trouve une
assis devant elle sur une petite chaise. On trouve une œuvre analogue mais tout à fait originale dans sa composition, dans un petit relief en terre cuite, du Musée de Berlin, malheureusement très usé, récemment acquis. Une Sainte Famille peinte, également en terre cuite, présente un œuvre du même genre. Au Musée du Louvre se trouve un autre chef-d'œuvre semblable la Madone de Fontebrave, l'unique bas-relief en bronze qu'il y ait parmi ces ouvrages. Enfin il me paraît que la célèbre Madone en relief de terre cuite non peinte de la via Pietra Piana, à Florence, dénote la main du
la via Pietra Piana, à Florence, dénote la main du même artiste; elle se rapproche beaucoup du relief que je viens de citer, du South Kensington. Dans les reliefs que j'ai essayé de montrer comme l'œuvre de la période moyenne de Donatello (entre 1425 et 1435), le corps demeure entièrement caché sous les épaisses robes tombant en plis larges ici, au contraire, les robes semblent moulées sur le corps, dont les formes animées pittoresquement par leurs plis, se devinent nettement sous ces vêtements mouillés et collants. Les lignes sont anguleuses et raides, mais d'un naturalisme parfait, même chez l'enfant. Nous
et raides, mais d'un naturalisme parfait, même chez l'enfant. Nous y voyons un souci presque exagéré des détails de la robe, du riche voile couvrant la tête et des ornements contrastant avec la grande simplicité des premiers reliefs de Donatello. Si nous demandons quel est le remarquable auteur de cette série de Vierges, nous répondrons que cet artiste n'est autre que Donatello lui-même. Nous sommes encore trop peu accoutumés à voir Donatello dans les œuvres de ce genre; c'est le contraste avec les reliefs des premiers temps du maître qui nous a empêchés de le reconnaître dans ces compositions de
nous a empêchés de le reconnaître dans ces compositions de sa période padouane. Cependant, il ne reste plus de doute sur l'origine de ces reliefs lorsqu'on les aura comparés aux reliefs de la sacristie de San-Lorenzo et aux reliefs de bronze du Santo de Padoue, notamment aux figures de femmes de ces reliefs conception, exécution, façon de traiter le relief, arrangement des robes et des plis, soin des formes exagéré, tout y porte le même caractère. Ces diverses séries de Vierges, qui nous permettent de suivre pendant une période de plus de trente ans le développement de l'art de Donatello,
plus de trente ans le développement de l'art de Donatello, nous montrent un des plus beaux côtés de son génie. CLAUDE MELLAN (DEUXIÈME PÉRIODE.) En même temps qu'il mettait au jour ses portraits, Mellan gravait nombre de pièces du genre historique et de sujets de sainteté, la plupart d'après ses propres compositions; il publiait de grandes estampes pour les communautés religieuses illustrait des thèses, des titres de livres, des armoiries. Il eut même la principale part aux travaux qui se firent pour l'embellissement des magnifiques éditions de l'imprimerie royale du Louvre. On lui doit les frontispices du Fìlène, de l'Ænet,
Louvre. On lui doit les frontispices du Fìlène, de l'Ænet, de la Bible, gravés sur les dessins du Poussin, et beaucoup de vignettes, culs-de-lampe, fleurons, lettres ornées où il déploya le goût le plus ingénieux, l'invention la plus rare. Ces travaux et particulièrement ces trois frontispices, qui sont des interprétations d'un caractère admirable, dans leur simplicité, valurent à leur auteur un logement dans les galeries du Louvre, logement qu'il occupa jusqu'à sa mort. Il n'y a pas lieu de suivre le graveur dans le dédale de cet œuvre immense; le cadre de notre étude ne comporte pas un tel examen,
cadre de notre étude ne comporte pas un tel examen, qui d'ailleurs présenterait une réelle monotonie. À côté de morceaux superbes, entièrement dignes du maître, comme les grandes thèses, il y a nombre de pièces de circonstance, d'exécution lâche, qui sentent la fabrique et qui probablement ne sont pas entièrement de la main de Mellan. Il faudrait faire le départ entre les productions personnelles et celles qui ne relèvent que de l'atelier. Pendant toute une période de sa vie, Mellan entretint autour de lui un certain nombre d'élèves, Ladame, Patigny, Brissart, Jean Lenfant, Nicolas Bazin, qui l'aidèrent dans des commandes
Brissart, Jean Lenfant, Nicolas Bazin, qui l'aidèrent dans des commandes trop nombreuses pour que, seul, il y pût suffire. C'est le portraitiste qui m'intéresse; c'est son génie que j'ai voulu remettre en lumière. Il est un ouvrage, cependant, bien digne de cet esprit original et que je ne puis passer sous silence. Je veux parler de cette Sainte-Face, gravée d'un seul et unique trait en spirale, œuvre fameuse qui mit le sceau à la réputation de Mellan. Tout le monde connaît cette fantaisie singulière, phénoménale, sorte de gageure qu'il s'était proposé à lui-même et dont il sortit victorieux, avec éclat.
proposé à lui-même et dont il sortit victorieux, avec éclat. Mellan a voulu représenter, dans cette gravure, la tête du Christ telle qu'il la supposait imprimée sur le linge appelé la Sainte-Face. Ce sujet étant déterminé, le graveur, après avoir fait son dessin, se mit à la besogne. Mariette, décrit trop bien l'opération, pour que je ne cite pas ses propres paroles. « Mellan, dit-il, pose la pointe de son burin au centre de sa planche, et, partant de là, il lui fait décrire une ligne spirale, qui circule et continue sans interruption ses révolutions parallèles, jusqu'à ce qu'elle ait
continue sans interruption ses révolutions parallèles, jusqu'à ce qu'elle ait entièrement couvert la surface du cuivre. Quand il le faut, il fait doucement serpenter ce trait circulaire, et lui fait prendre des ondulations insensibles; il le nourrit et le fortifie, il le diminue d'épaisseur et l'affaiblit, selon que l'exige la rencontre des ombres, des demi-teintes et des clairs, et, par cette ingénieuse marche, il parvient à lui faire dessiner, avec beaucoup d'expression et de précision, toutes les parties du visage de son Christ, et généralement tout ce qu'il veut mettre dans son estampe. Le nez, les yeux, la bouche, les
dans son estampe. Le nez, les yeux, la bouche, les cheveux, la couronne d'épines, le linge même sur lequel la Sainte-Face est imprimée, tout cela naît et part du même trait. Ce trait exprime jusqu'au nom du graveur et jusqu'à cette inscription Sainte-Face de Mellan, non alter, qui, en exposant le sujet, semble défier tout graveur d'en faire autant, et prédire que l'ouvrage n'aura point d'imitateurs. Ce fut l'abbé de Villeloin, grand curieux d'estampes et ami particulier de Mellan, qui lui administra cette inscription, et l'événement a vérifié la prédiction. Car les graveurs, Thourneysen, Thiboust et quelques autres, qui furent
Car les graveurs, Thourneysen, Thiboust et quelques autres, qui furent assez téméraires pour entreprendre d'en faire autant, y échouèrent tous. Mellan lui-même en demeura à ce premier essai, persuadé qu'une pareille opération ne could guère se répéter, et que, hors du sujet qu'il avait choisi, et où l'indécision des contours convenait, elle ne réussirait point. » Comment, avec ce procédé invraisemblable, ce diable d'homme parvint à rendre l'apparence vaporeuse d'une vision à demi enroulée, comment il fit de ce caprice une œuvre tout imprégnée de douceur et d'harmonie, c'est ce que je ne me charge pas d'expliquer. L'estampe est là
que je ne me charge pas d'expliquer. L'estampe est là qui parle d'elle-même un tel prodige d'habileté manuelle dépasse l'imagination. De loin, l'effet est celui d'un beau dessin estompé en larges masses; de près, la spirale s'affirme, pure, nette, flexible, agile, ininterrompue. Mais ce qui me surprend plus que le procédé lui-même, ce qui donne à cette pièce une valeur d'art unique, c'est le goût, c'est le charme, c'est l'invention que Mellan y a mis. Dans mon souvenir, en fermant les yeux, je ne vois qu'une image pleine de sentiment douloureux, un visage d'une beauté divine, des yeux sournants et
douloureux, un visage d'une beauté divine, des yeux sournants et remplis de larmes, une bouche entr'ouverte, de larges gouttes de sang sur les joues, des cheveux superbes, et, avec tout cela, je ne sais quoi de vivant, de réel, d'obsédant qui est la signature même de l'artiste. Cette œuvre extraordinaire fit voler le nom de Mellan à travers toute l'Europe, et le conduisit d'un coup à la fortune. La dernière Prière fut gravée en l'année 1649. Plusieurs copies en furent essayées, en France et à l'étranger, mais aucune ne put atteindre à la perfection du chef-d'œuvre original. La meilleure est
atteindre à la perfection du chef-d'œuvre original. La meilleure est celle qui est signée OMf~-~, 77. On rencontre chez les étalagistes de mauvaises épreuves du pauvre cuivre, passé de mains en mains, usé, avili par les tirages successifs. Ce n'est que dans une de ces belles épreuves de l'Imprimerie royale, sur papier fin, devenues si rares aujourd'hui, qu'on peut vraiment apprécier le travail du graveur et admirer toute sa délicatesse. Du jour où Mellan entre au Louvre, sa vie coule comme une onde tranquille; vie de labeur incessant, paisible, active, respectée. Ce petit Picard, vif, spirituel, tout pétillant d'un feu
respectée. Ce petit Picard, vif, spirituel, tout pétillant d'un feu intérieur, fantasque même, devient une sorte d'ermite heureux, perdu dans les délices de son art, ami de la solitude, et quelque peu sauvage. Aucun incident à signaler, dans cette existence « qui ne présente rien que d'honnête », sauf sur le tard, l'histoire assez piquante de son mariage. Mariette raconte la chose de façon plaisante. « Il était demeuré garçon, dit-il, et se trouvait dans un âge assez avancé, car il avait au moins cinquante-six ans, lorsqu'un homme, qui gouvernait ses affaires et les connaissait mieux que lui-même, qui par
ses affaires et les connaissait mieux que lui-même, qui par conséquent savait qu'il était riche, vint à bout de lui persuader de se marier; il lui fit entendre qu'on lui épargnerait tous les embarras de cette cérémonie, et, ce qui ne le flattait guère moins, qu'on lui épargnerait sa bourse; il eut par ce moyen l'adresse de faire tomber le choix sur sa propre fille. L'affaire arrêtée et conclue, on signe le contrat, on va à l'église, on en revient, tout cela sans bruit, et sans éclat. Mellan rentre tranquillement dans son cabinet et reprend son travail. Un dessin, dans