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imprimeurs, nous ont laissé, par ce moyen, des épreuves agréables et harmonieuses; on dit encore de ces pièces qu'elles sont imprimées au pouce. Troisièmement, par plusieurs planches successives, gravées uniquement dans les parties qui doivent imprimer une couleur différente. Par leur juxtaposition et leur encrage habiles, demandant un coup de planche nouveau pour chaque couleur, les graveurs et leurs imprimeurs sont arrivés à produire leurs jolies pièces. Dans cette dernière catégorie de la gravure en couleurs proprement dite il faut ranger, le cliché, la aquatinte ou l'eau-forte dans ses applications à la couleur, l'aquatinte ou la gravure au crayon. Établissons
à la couleur, l'aquatinte ou la gravure au crayon. Établissons une dernière distinction entre les planches gravées et les planches estampées, qui s'impriment en taille-douce, et les planches estampées qui s'impriment typographiquement. À ce dernier procédé, très perfectionné maintenant, se rattachent les premiers essais de gravure en couleurs, sous le nom de cliché, obtenus primitivement par deux pièces de bois gravées en relief encrées séparément, la première donnant le contour de la composition et la seconde fournissant les ombres ou le fond, le blanc du papier étant réservé pour les lumières. Des points de repère aidaient à superposer exactement les
lumières. Des points de repère aidaient à superposer exactement les deux impressions. Il est à supposer que l'on procéda ainsi dans la fabrication des premières cartes à jouer, car l'idée d'obtenir l'impression en couleur remonte haut; mais sans chercher à percer ces origines lointaines, on peut dire que celle de donner l'illusion d'un dessin dut se faire jour en même temps que les livres imprimés se substituaient aux manuscrits, alors que la gravure sur bois venait prendre la place des miniatures. Nous ne discuterons pas la priorité des artistes Allemands sur les Italiens dans la gravure en camaïeu dite aussi
sur les Italiens dans la gravure en camaïeu dite aussi en clair-obscur. Papillon, dans son Traité historique et technique de la gravure au bois, affirme qu'il y eut des essais de gravures en ce genre avant l'an 1500 en Allemagne et que l'on peut même constater déjà dans le Psautier de 1457, imprimé par Faust et Schöner plusieurs lettres « à rentrées de couleur ». L'un des premiers graveurs en camaïeu fut Hans Burgmair, célèbre par ses magnifiques compositions à la gloire de l'Empereur Maximilien Ier, dont le portrait par lui existe en clairobscur. Son Saint Georges à deux teintes,
lui existe en clairobscur. Son Saint Georges à deux teintes, bien campé sur son cheval caparaçonné, a de la grandeur et de la noblesse. Albert Dürer a aussi essayé du camaïeu, témoin le portrait grand comme nature de Christoph Fautzs, daté de 1522, et son Rhinoceros que l'on peut voir reproduit ici, du moins ces planches furent-elles exécutées sous les yeux de l'artiste, car on veut que le grand artiste ait dédaigné de tailler le bois lui-même. L'influence de Dürer est énorme sur les artistes de son temps. Hans Baldung, Hans Wehrli dit Pilgrim, de Strasbourg, ont travaillé tout à
Hans Wehrli dit Pilgrim, de Strasbourg, ont travaillé tout à fait dans le goût du maître de Nuremberg. Ce dernier a gravé en caméo une dizaine de pièces fort rares, dont les tons tendent à l'imitation d'un dessin à la plume rehaussé de blanc, sur le fond brun ou vert d'eau du papier. Les plus intéressantes sont la Vierge et l'Enfant, l'Oracle, Psyche et Tasse, Sacré Sacrement et surtout le Roi à cheval et l'Annonciation, qui ont la finesse et donnent l'illusion du dessin original. Lucas de Leyde, Lucas Cranach ont aussi quelque peu touché au caméo. L'Annonciation et l'Eude
ont aussi quelque peu touché au caméo. L'Annonciation et l'Eude de celui-ci, estampe aux larges tailles sommaires sur un fond couleur de brique, donne l'impression du grand art dans sa majestueuse simplicité. Hugo da Carpi, qui a passé longtemps pour l'inventeur de la gravure en clair-obscur, en serait en somme venu qu'après ces maîtres. C'est l'avis de Papillon. Il croit que cet artiste, après avoir vu les premiers caméaux à deux planches, l'une imprimant les traits et les hachures, et l'autre les parties mates, « imagina de faire des caméaux à trois et quatre planches ou rentrées de teintes par
à trois et quatre planches ou rentrées de teintes par dégradations dans la même couleur sans aucune taille, ce qui faisait des mates de couleur adoucie qui semblaient avoir été faites au pinceau. » C'est ainsi que la Madone d'Anvers, d'après Raphaël, est exécutée à quatre teintes, et le Saint André à trois seulement. Maître Hugo fut donc un perfectionneur plus qu'un inventeur; il n'en voulut pas moins conserver pour lui seul l'exploitation du procédé, obtint un privilège du Sénat de Venise et se fit garantir son brevet par le pape à peine d'excommunication. Nous relevons en effet l'inscription suivante
pape à peine d'excommunication. Nous relevons en effet l'inscription suivante sur le fac-similé d'un dessin représentant École des Arts son père Anchise d'après Raphaël monogramme /<f<s tabellas fecit ex divi Leonis X et fons peint (c'est à dire) ex déco incé cothum maceres cf (anno) 1517, ce qui équivaut à la moderne inscription des billets de banque « (loi publique) le collier des tailles forcées ». Quoi qu'il en ait été de ces défenses, l'artiste a gardé aux dessins de Raphaël leur effet général et leur couleur. Son procédé imite bien l'aspect du lavis de bistre ou d'encre, et sait
bien l'aspect du lavis de bistre ou d'encre, et sait conserver à la composition la chaleur et le style. Un autre artiste, travaillant le caméo avec énergie, et remarquable pour la largeur et la franchise dans l'exécution, c'est Beccafumi. Le fameux auteur du pavé de la cathédrale de Sienne est brutal peut-être, ses têtes ont ce caractère sauvage que lui reprochait déjà Vasari, mais il est énergique et vigoureux dans ses figures d'Apôtres. Mariette remarque qu'il réunissait, au moyen de repères, les planches de cuivre aux planches en bois donnant les rehauts, ce qui était « d'un effet surprenant ».
les rehauts, ce qui était « d'un effet surprenant ». C'était aussi le procédé employé par le Parmesan. L'œuvre de Francesco Mazzola ou Mazzuoli dit le Parmesan, est riche en pièces superbes gravées en clair-obscur et tirées dans les tons les plus colorés. La caractéristique de son dessin est l'élégance et la distinction. Ses compositions ont le don du mouvement et de la vie. Il est l'inventeur de la gravure à l'eau-forte et les rares épreuves qui nous restent de lui ont toujours été recherchées des artistes et des amateurs pour leur grâce et leur feu. Les beaux caméaux qui
pour leur grâce et leur feu. Les beaux caméaux qui portent la marque de son génie, l'Adoration des Mages, au ton bleu cendré de cette teinte distinguée qu'il affectionnait pour ses dessins, la figure d'une si grande allure du Temps, tirée en violet rehaussé de hachures blanches, celle d'un Prophète d'aspect michelangélique, sont-ils entaillés par lui? On aurait aimé à croire qu'au moins les planches signées de son monogramme F. P., lui appartenaient, d'autant que le graveur en bois est resté inconnu. Mariette pourtant ne lui donne en propre que peu de pièces en caméo, le Saint Sépulcre et le
peu de pièces en caméo, le Saint Sépulcre et le Saint Thomas qui sont des traits d'eau-forte sur lesquels l'artiste aurait ajouté deux planches en bois pour rendre les tons du lavis. C'est également l'opinion de Bartsch et de Passavant, qui attribuent presque tous les caméaux aux graveurs en bois qui entouraient le Parmesan. Inclinons-nous devant ces autorités et contentons-nous de croire à son influence la plus directe. Les interprètes de talent ne manquaient pas d'ailleurs autour de lui. On a de Meldolla, son traducteur par excellence, une suite d'Apôtres en treize pièces et la Fénix des Saints tirée à
en treize pièces et la Fénix des Saints tirée à deux planches. Une pièce en bleu de beaucoup de puissance, Le Christ et les Templiers, est signée de Nicolaus Vicentinus. Un autre interprète excellent est Antonio da Trente. C'est lui que Vasari accuse d'avoir volé au Parmesan une quantité de dessins magnifiques. Ils se retrouvèrent en 1721 dans la collection du comte d'Arundel à Londres, où le graveur-amateur Zanetti les acquit. L'enthousiaste vénitien remit en honneur les procédés en caméo de Hugo da Carpi et du Parmesan et grava tout à fait dans leur manière une partie des dessins de
à fait dans leur manière une partie des dessins de son recueil, de 1723 à 1730, dédiant à ses amis Jabach, Crozat, à Mariette surtout ses Saintes Femmes et ses Prophétesses. Au XVIIe siècle le caméo trouve encore des adeptes. Bart. Coriolanus travaillait surtout d'après les dessins du Guide, à Bologne, de 1630 à 1640; Christophe Jegher, gravait par le même procédé de grandes pièces d'après Rubens, son maître, et sur ses conseils; Goltzius, Bloemart dans les Pays-Bas ont aussi travaillé dans le même goût; puis il faut sauter un long espace de temps et arriver à Nicolas Lesueur, pour
long espace de temps et arriver à Nicolas Lesueur, pour trouver réappliqués avec habileté les procédés du clair-obscur. C'est lui qui gravait et imprimait pour Crozat, Mariette et le comte de Caylus, les beaux caméaux d'après les dessins des grands maîtres placés dans le second volume du Cabinet d'Amour (1742). Lesueur reprit la méthode ancienne en combinant les planches de cuivre traitées à l'eau-forte pour imiter le trait de plume avec des planches de bois gravées en relief pour produire les effets du lavis. Secondé par le comte de Caylus, un graveur-amateur très adroit à transporter l'esprit d'un dessin sur
un graveur-amateur très adroit à transporter l'esprit d'un dessin sur le cuivre, cet habile praticien en arriva à saisir sur le vif la manière des maîtres. Tel de ses caméaux verdâtre ou bistré est une reproduction intégrale d'un dessin de Raphaël qui pourrait rivaliser avec les procédés d'une implacable fidélité en usage aujourd'hui. Charles-Nicolas Cochin, dans sa jeunesse, et d'autres encore, ont fait le travail d'eau-forte de ces reproductions que Nicolas et Vincent Lesueur complétaient dans le ton des originaux. Papillon a gravé, lui aussi, quelques pièces à plusieurs tons, Jackson en Angleterre, Bartsch, Prestel à Vienne, mais c'est la
Jackson en Angleterre, Bartsch, Prestel à Vienne, mais c'est la fin; le caméau a dit son dernier mot et le procédé ne servira plus au XXe siècle qu'à l'industrie du papier peint. LE SACRE MYSTIQUE DE SAINTE CATHERINE, l'Art et l'ÉTHÈME. (Planche de dessin pour le caméau.) XXXVIe.– 2e PÉRIODE. Arrivons à la gravure en couleurs proprement dite, à celle du moins qui laisse l'imitation des dessins de maîtres pour s'essayer dans la gamme des tons et s'efforcer de rendre, avec Le Blon et les Dagoty, soit la coloration des tableaux, soit l'aspect même de la figure humaine et la
tableaux, soit l'aspect même de la figure humaine et la vérité de son coloris. Ces artistes s'étant servis de la manière noire comme base ou fond de leurs planches, il convient de dire quelques mots du procédé, dont le nom; suivant l'expression de Cochin, signale le défaut capital. Il fut inventé par un officier au service du prince de Hesse-Cassel, Louis de Sighen. Sa première œuvre fut le portrait de sa souveraine, la landgravine Charlotte. Il communiqua son secret à Robert de Bavière qui le laissa répandre. La manière noire diffère essentiellement des autres modes de graver en ce que
diffère essentiellement des autres modes de graver en ce que la planche de cuivre, au lieu de conserver le poli du métal, est préparée totalement en noir au moyen d'un instrument d'acier de forme demi-circulaire nommé berceau, muni à son extrémité d'une quantité d'aspérités qui pénètrent le métal. Le balancement de cet outil sur la planche produit une foule de petites saillies rapprochées qui la dépolissent entièrement. On use alors avec le racloir les parties que l'on veut avoir dans la demi-teinte et on les aplanit tout à fait pour les lumières. Les artistes anglais ont obtenu des résultats d'une
les lumières. Les artistes anglais ont obtenu des résultats d'une incomparable douceur, grâce à ce procédé dont on pourrait pourtant avec raison critiquer la mollesse. Le Blon, en le compliquant de trois planches, dont chacune donne l'une des couleurs primitives, a réellement été l'inventeur de la gravure en couleurs. Un singulier type d'inventeur malheureux, ce Jacques-Christophe Le Blon. Né à Francfort en 1670, on le trouve à Rome en 1696, à la suite de l'ambassade du comte de Martinitz. Il profite de son séjour dans cette ville pour prendre les leçons de Carlo Maratta. On le retrouve plus tard à
leçons de Carlo Maratta. On le retrouve plus tard à Amsterdam, où le peintre Overbeck le fait venir. Il y peint en miniature, ce qui lui affaiblit la vue, et y grave en 1710 un portrait du prince Eugène de Savoie. En même temps il s'occupe d'inventions diverses, essaye d'imprimer en couleurs sur papier et sur toile, et se décide à passer en Angleterre pour y exploiter son procédé de reproduction des tableaux et des pièces anatomiques. Est-ce alors que l'artiste grava les portraits, de grandeur nature, de George II et de la reine Charlotte sa femme? C'est fort probable.
et de la reine Charlotte sa femme? C'est fort probable. On peut en dire autant du portrait de James et d'une estampe représentant les Electeurs de Charles Ier, mais son Portrait de Dyck a dû être exécuté en France, où il était annoncé dans le Mercure au mois d'août 1738. En effet, après l'avortement de ses entreprises en Angleterre, après l'insuccès d'une série de planches anatomiques interrompue, suivant Choffard, par le décès de l'anatomiste, et la ruine d'une entreprise de tapisseries et d'étoffes imprimées, Le Blon passa en France, toujours pourvu de son fameux secret. « Le secret, dit Mariette,
pourvu de son fameux secret. « Le secret, dit Mariette, n'en a jamais été un pour les personnes intelligentes. L'art de distribuer sur chacune des trois planches ce qu'il fallait de gravure pour qu'il naisse de leur assemblage un ouvrage parfait, et la façon de les imprimer, tout le mystère était là. » C'est Mariette encore qui nous apprend que le portrait de Van Dyck et celui du Caravage de Flandres, furent exécutés sous les yeux de Le Blon par ses élèves, Gautier et Robert, qu'il avait formés. Ces travaux étaient considérés par le critique comme des essais d'un art
étaient considérés par le critique comme des essais d'un art qui se perfectionnerait dans la suite « Il a fait imprimer, dit-il, pour la satisfaction des curieux, des épreuves séparées des planches qui, portant chacune une couleur particulière, concourent à rendre par l'impression, le coloris et le contour desdits portraits, en bleu, en jaune, en vert par le mélange des deux précédentes, enfin en rouge. » Voilà des épreuves qu'il serait bien curieux de retrouver maintenant. En 1740, Le Blon obtenait un privilège exclusif du roi pour sa méthode, sous condition qu'il serait tenu de faire graver et imprimer en
condition qu'il serait tenu de faire graver et imprimer en présence des commissaires Duhamel du Monceau et Gaultier de Montdorge, nommés à cet effet, et qu'il leur dévoilerait tous les secrets de la pratique de son art. Il l'avait d'ailleurs fait connaître en Angleterre dans un opuscule intitulé Coloritto or the art of combining colors in printing. Plus tard, l'Art de l'esternegraverie? publié à Paris en 1756, sur ses instructions verbales, par son élève J. Robert, croyons-nous, mit le public au fait des tons de sa palette, du choix à faire des planches de cuivre et des instruments, de l'ordre
faire des planches de cuivre et des instruments, de l'ordre dans lequel les couleurs doivent se succéder, des précautions à prendre pour l'impression et des retouches au burin nécessaires. Le détail minutieux de l'opération nous entraînerait trop loin. Bornons-nous à dire qu'elle consistait à griser finement trois planches avec le couteau, comme pour la manière noire ordinaire et à les travailler. au ras clair en conservant la grainure « dans son vif » pour les ombres, en l'émoussant dans les parties de demi-teintes, et en la ratissant dans les clairs, afin de permettre au papier de fournir les luisants. La
afin de permettre au papier de fournir les luisants. La première planche devait imprimer le bleu et rendre les tournants et les fuyants la seconde planche le jaune, donner les couleurs tendres et les reflets; enfin la planche de rouge, animer le tableau et fortifier les bruns jusqu'au noir. Par la combinaison des trois couleurs simples habilement ménagées, on obtenait tous les tons intermédiaires. Le noir, on le voit, n'était pas employé par Le Blon, ce qui rendait ses travaux beaucoup plus délicats. Les ombres se formaient d'elles-mêmes par superposition, renforcées seulement de quelques hachures de burin. Il repoussait énergiquement
renforcées seulement de quelques hachures de burin. Il repoussait énergiquement l'emploi de la quatrième planche, celle en noir, pour obtenir d'un coup les ombres, comme indigne de son art, ce qui le différencie de ses successeurs. C'est avec ces moyens d'action qu'il a fait son chef-d'œuvre, le portrait de Louis XV, de grandeur nature, l'un des premiers essais en France d'une pièce en couleur de cette dimension. Une belle épreuve de ce curieux morceau de gravure est exposée au Cabinet des Estampes à Paris. Il joue le pastel d'une façon étonnante. Le jeune roi est dans toute la fleur de
étonnante. Le jeune roi est dans toute la fleur de sa jeunesse, la physionomie douce et blanche. Les tons de chair sont sobres et le bleu des étoffes superbe. Nous croyons du reste, appuyé en cela sur Mariette, que Le Blon gravait peu lui-même et faisait exécuter les planches sous ses yeux par ses élèves. Déjà fort âgé lorsqu'il vint en France, il n'eut pas le temps d'y pousser bien longtemps ses curieuses recherches et mourut à Paris le 16 mai 1741. Il laissait des élèves et des associés qui se disputèrent son procédé et firent retentir le Monde de
se disputèrent son procédé et firent retentir le Monde de leurs querelles. Son continuateur et son principal élève fut Jacques-Fabien Gautier-Dagoty. Dagoty manifestait la prétention d'avoir connu le premier l'emploi de la quatrième planche (celle du noir), dont Le Blon repoussait l'aide c'est lui et ses fils en tout cas qui ont réellement vulgarisé le procédé de la gravure en couleurs en France. Né à Marseille vers 1717, Dagoty fut un de ces esprits intelligents mais superficiels qui n'arrivent jamais à la perfection. Demi-savant, demi-artiste, il s'occupa d'anatomie comme de gravure et ne réussit pleinement à rien. Sa Galerie anatomique,
gravure et ne réussit pleinement à rien. Sa Galerie anatomique, où se trouvent pourtant d'assez jolis portraits de Louis XV et de M. de Pompadour, dut être abandonnée. C'est la manière noire qui fait de parti pris la base de ces estampes, comme aussi de son portrait de Desbrosses d'après Coypel, au sourire sarcastique, très travaillé mais trop sombre. Rendons pourtant justice à ses planches anatomiques; d'une vérité saisissante et qui eurent dans leur temps un grand succès de curiosité. Les muscles, les tendons et les veines des préparations se détachent avec une horrible précision dans les cinq planches de
détachent avec une horrible précision dans les cinq planches de l'École d'anatomie, tableaux amusants qui offrent les muscles de la face, etc., par M. Desault, maître en chirurgie à Paris, dessinés, peints, gravés et impresses en couleur et en taille-de-bord naturelle par le sieur Gautier, 1745. Hélas il n'est plus question de grâce et de beauté, dans l'opposition anatomique de Coupé d'après un portrait en 20 planches in-quarto, éditées à Marseille en 1759. Le scalpel y met à nu inexorablement les secrets du corps de la femme. Aussi l'Amour, ce dieu malin, a bien raison de s'enfuir à l'aspect de
dieu malin, a bien raison de s'enfuir à l'aspect de ces viscères sanguinolents et de ces organes vus par leur côté anatomique. Ces ouvrages d'ostéologie et de myologie témoignent de beaucoup de conscience et de soin dans la confection et l'impression des planches scientifiques, mais ils nous éloignent trop des sujets habituels à l'art pour que nous voulions nous y étendre davantage. Jacques-Fabien Gautier-Dagoty, « graveur en couleur justement décrié », comme l'appelle Grimm, passe pour être mort de chagrin d'avoir été, par suite de querelles particulières, rayé des membres de l'Académie de Dijon. Son fils Édouard Dagoty eut plus
de l'Académie de Dijon. Son fils Édouard Dagoty eut plus de talent que son père, et en tout cas grava de beaucoup plus agréables sujets. Il avait collaboré à sa Galerie anatomique; son but était surtout la reproduction la plus parfaite possible des peintures à l'huile. Ses travaux les plus importants se trouvent dans une série de douze grandes planches en couleur exécutées presque toutes d'après des tableaux de la galerie du duc d'Orléans. La Vierge de Titien, datée de 1780, ne manque pas d'une certaine volupté dans les tons de chair de son dos ondoyant. La Vierge et la
de chair de son dos ondoyant. La Vierge et la Chaise d'après Raphaël (1783) est une grande estampe aux colorations douces. Io, Léda, et l'Aréthuse de Corrège sont d'un meilleur aspect que la Fétide Amour sans relief et que la Baigneuse d'après Boucher, aux chairs trop roses et à la pose assez sotte. Comme recherches pour le perfectionnement d'un procédé, ces travaux sont fort louables; mais que le résultat est donc faux ! Il était trop compliqué et par conséquent trop coûteux pour aboutir à une vulgarisation sérieuse tout l'ouvrage devait contenir cinquante morceaux en couleur et coûter 900 livres.
devait contenir cinquante morceaux en couleur et coûter 900 livres. L'entreprise aurait pu réussir à Londres, où l'on aime les grandes publications de luxe. Elle échoua à Paris et l'artiste, dégoûté, quitta la France et mourut à Florence le 8 mai 1783, à peine âgé de quarante ans. Lasinio son élève, très adroit graveur en couleurs, nous a conservé ses traits. Edouard Dagoty, coiffé d'un chapeau et vêtu d'un habit violet, est représenté à mi-corps de grandeur nature. La tête est de facture amusante, harmonieuse et de tons fondus. Mais voici des estampes plus importantes. C'est à Édouard Dagoty que
voici des estampes plus importantes. C'est à Édouard Dagoty que l'on avait jusqu'alors attribué le très curieux portrait en couleur de la Du Barry. Hubert et Rost et après eux Le Blanc, le donnent comme de lui. Il faut le restituer à son frère ainé. La belle épreuve que nous avons pu voir au Cabinet des Estampes, dans les portefeuilles de la collection Hennin porte au bas Peint et a été couleurs par J. B. A. Dagoty fils aîné, 7e Module. C'est une estampe fort rare, exceptionnellement fraîche ici; elle peut passer pour le chef-d'œuvre de la famille Dagoty. La
peut passer pour le chef-d'œuvre de la famille Dagoty. La Du Barry est représentée assise, vêtue d'un peignoir de dentelles et prenant une tasse de café que vient de lui présenter sur un plateau de laque son nègre Zamore. La tête poudrée est charmante avec ses yeux bleus assurés et le pourpre de la santé sur les joues. Au bas, on lit ces vers de La Beaumelle, du dernier galant En écrivant ici Fost de plus belle, Je vois que l'Amour a souri Mais ce mot qui jadis fit naître une querelle En va causer une nouvelle L'un dira c'est
une querelle En va causer une nouvelle L'un dira c'est Vénus, l'autre c'est Bit Barry. La facture de ce portrait est à étudier; on aperçoit, comme dessous, une sorte de travail léger de manière noire, sur lequel la première planche imprimant les bleus a dû être tirée. Celle du jaune, tout en produisant les verts par superposition, a couvert les chairs et certaines draperies de la composition que les rouges viennent animer. Enfin une dernière planche tirant en gouache en relief complète l'effet en imprimant les blancs purs et le dessin des dentelles. La généalogie des Dagoty n'est pas très