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simple est de mettre les plaques, sans les enlever du panier mobile, dans une boîte à biscuits assez profonde placée sur la cuvette vide et sous un robinet d’eau courante. Le fond de la boîte à biscuits aura été percé d’un trou par lequel l’eau coule dans la cuvette, et tout se trouvera lavé à la fois. H. R. (Trad. de « The Amateur Photographer » par J. BOMPAS. Tout ce que nous pourrions dire à ce sujet serait paroles perdues, car la cause est jugée d’avance. L’accroissement de l’ouverture relative des objectifs de nos appareils à main modernes jusqu’aux
relative des objectifs de nos appareils à main modernes jusqu’aux environs de F : 4,5, a permis de réduire considérablement le temps de pose et on semble être arrivé à un compromis assez heureux entre les divers facteurs qui entrent ici en jeu. Lorsqu’on se sert d’une chambre réflex, on peut compenser par une mise au point très précise le manque de profondeur qui est inévitable avec ces ouvertures considérables et on peut faire en sorte que le manque de netteté ne se fasse pas trop sentir, surtout si l’objet ne comporte pas de plans trop différents. Néanmoins, il est
ne comporte pas de plans trop différents. Néanmoins, il est toujours plus agréable de travailler avec une ouverture moins grande et les nouvelles séries ouvertes à F : 3,5 qui ont été créées ces dernières années sont restées d’un emploi plutôt limité en raison de leur manque de profondeur. On sait que le rapport de l’ouverture utile choisi comme base pour la détermination de la clarté de l’image est un rapport qui s’applique à un cas idéal ne correspondant à rien de réel. La réflexion des radiations lumineuses sur les surfaces réfléchissantes tend à augmenter le temps de pose et
surfaces réfléchissantes tend à augmenter le temps de pose et cette perte de clarté due à la réflexion atteint 19 0/0 avec les objectifs à quatre surfaces réfléchissantes tel que le double anastigmat de Von Hoegh et 30 0/0 avec un objectif à huit surfaces réfléchissantes tel que l’Ommar de K. Martin. Il faut ajouter encore la légère déperdition de lumière résultant de la réflexion sur les surfaces de collage et l’affaiblissement des radiations lumineuses par absorption dans l’épaisseur du verre. De plus, les sortes de verre que l’on emploie pour la construction des anastigmats modernes ne sont pas aussi
pour la construction des anastigmats modernes ne sont pas aussi incolores qu’on pourrait le souhaiter, de sorte que finalement il ne faut pas trop tabler sur la luminosité théorique de l’image. Nous allons chercher rapidement s’il ne serait pas possible de réduire l’absorption par un choix approprié des matières réfringentes et dans quelles limites la chose est possible. La réponse nous sera bientôt donnée si nous prenons la peine de réunir et de comparer les données fournies par les mesures effectuées depuis une dizaine d’années. On verra alors que rien ne s’oppose à la construction d’objectifs pour appareils à main
ne s’oppose à la construction d’objectifs pour appareils à main dans lesquels l’absorption est beaucoup moins défectueuse et qui permettent, par conséquent, une meilleure utilisation des propriétés des couches sensibles, c’est-à-dire des émulsions au bromure d’argent. Si nous projetons le spectre solaire sur une plaque photographique ordinaire à l’aide d’un objectif anastigmat, le bromure d’argent subit une modification photochimique jusque vers la raie Q, ainsi qu’on peut le constater au développement. Cette raie correspond à peu près à la longueur d’onde 330 A. Au-delà de cette limite, le bromure d’argent, la couche sensible ne noircit plus les radiations ultra-violettes de
la couche sensible ne noircit plus les radiations ultra-violettes de faible longueur d’onde n’exercent donc plus aucune action. Mais si nous répétons la même expérience avec un miroir sphérique en magnalium, nous obtenons un noircissement de la plaque jusque vers la longueur d’onde 200 A. Vers l’extrémité ultra-violette du spectre. C’est donc à l’absorption par les verres de l’anastigmat qu’il faut attribuer la diminution de la longueur du spectre. Cette influence de l’absorption est très importante car, avec un système optique non absorbant, l’action de la région du spectre comprise entre 300 et 200 est presque aussi grande que celle
entre 300 et 200 est presque aussi grande que celle de la région violette du spectre encore visible pour l’oeil humain. Pour étendre davantage les limites de l’impressionnabilité photographique, on se heurte à des difficultés très sérieuses. La gélatine à laquelle est incorporé le bromure d’argent absorbe les radiations dont la longueur d’onde est inférieure à 200 A. En outre, l’air ne transmet pas les radiations dont la longueur d’onde est au-dessous de 190 A. Ces difficultés, V. Schumann est cependant parvenu à les surmonter : pour cela, il a utilisé du bromure d’argent pur étendu en couche continue et
utilisé du bromure d’argent pur étendu en couche continue et il a fait l’impression dans le vide. Il a supprimé ainsi l’absorption dans la gélatine et dans l’air. Nous ne pouvons naturellement nous arrêter à ce cas particulier et tout à fait spécial, car il nous faut toujours compter avec la gélatine comme support des sels sensibles et avec l’air comme milieu. Il nous reste donc à tenir compte de la non-activité des rayons de longueur d’onde comprise entre 330 et 200 A, lorsque nous employons un objectif photographique ordinaire. Cette limite de 300 A pour l’absorption produite par l’objectif
Cette limite de 300 A pour l’absorption produite par l’objectif est déjà estimée suffisamment basse. Pour nous rendre compte de la transparence des diverses sortes de verres qui servent à la construction des objectifs, il nous suffit de jeter un coup d’oeil sur les recherches faites par H. A. Krüss en vue de déterminer le degré de transparence d’un certain nombre de verres d’Iéna pour les radiations ultra-violettes (Zeitschrift für Instrumentenkunde, 1903, pp. 197-207-229-239). Sur les dix sortes de verres qui ont été soumises à ces essais, il n’y en a que six qui nous intéressent. De ces six verres,
a que six qui nous intéressent. De ces six verres, c’est le silicate de crown 2990 qui est le plus transparent, car il transmet 91 0/0 des radiations incidentes pour une longueur d’onde de 347 A, tandis que le crown lourd à la baryte 3046 dont l’introduction a permis d’établir le premier anastigmat ne transmet, pour la même longueur d’onde, que 28 0/0 des radiations incidentes, l’épaisseur de la lentille étant de 1 centimètre. Dans un objectif d’appareil à main de 15 centimètres de foyer, dans un double anastigmat Von Hoegh f: 6,8, par exemple, dont les verres ont une
Hoegh f: 6,8, par exemple, dont les verres ont une épaisseur totale de 15 millimètres de crown lourd à la baryte, les rayons ultra-violets au-dessus de 340 A sont donc entièrement absorbés. Il est bon d’ajouter que pour une épaisseur de verre de d centimètres l’intensité subsistante décroît en progression géométrique, pour cette même région du spectre, à mesure que l’épaisseur de verre augmente. A ce point de vue, les objectifs du même type et de même ouverture relative exigent un temps de pose plus prolongé à mesure que la longueur focale augmente. Il y a maintenant à peu près
longueur focale augmente. Il y a maintenant à peu près dix ans que la verrerie Schott et Gen d’Iéna est parvenue à augmenter sensiblement la transparence de certaines sortes de verres pour l’ultra-violet. (On trouvera des détails plus complets sur cette question dans un travail de E. Zschimmer, publié par la Zeitschrift für Instrumentenkunde, 1903, pages 350-362). Des épreuves comparatives permettent d’apprécier le progrès considérable accompli et l’avance prise sur les borosilicate crown eux-mêmes. Le catalogue de verres d’optique publié en 1909 par la fabrique Schott et Gen indique le facteur de transparence des deux nouveaux verres UV, pour une
facteur de transparence des deux nouveaux verres UV, pour une épaisseur de 1 centimètre. Même pour la longueur d’onde 280 μm et pour une épaisseur de verre de 1 centimètre, nous avons encore 56 % des radiations qui traversent le crown UV et 35 % qui traversent le flint UV. En comparant ces données avec celles du tableau de Krüss, on constate que ces deux nouvelles sortes de verres ont un rendement bien meilleur et permettent, en particulier, d’utiliser pour la photographie la portion du spectre comprise entre 340 et 300 μm. Ces mesures ont été confirmées par les essais
300 μm. Ces mesures ont été confirmées par les essais de photographie astronomique de Villiger: les essais ont été effectués avec deux aplanats de 120 millimètres d’ouverture, dont un construit en verre ordinaire, et l’autre avec les nouveaux verres UV. L’exposition a été la même dans les deux cas, et on a compté le nombre d’étoiles enregistrées sur chacune des plaques. L’avantage est resté à l’objectif en verre UV, qui dans un cas a donné 75 % d’étoiles de plus que l’objectif ordinaire, ce qui correspond à un gain de 0,61 en grandeur. Cet exemple montre que les expériences en
0,61 en grandeur. Cet exemple montre que les expériences en vue de rechercher si les nouveaux verres UV ne pourraient pas être utilisés avec avantage dans la pratique de la photographie, ne sont donc pas entièrement dépourvues d’utilité. En ce qui concerne le choix de ces verres, la fabrique Schott et Gen ne produit jusqu’à présent que les deux types UV 3199 et UV 3248. Les verres spéciaux transparents à l’ultra-violet de la maison Parra-Mantois, verres qui portent les numéros 6749, 6292 et 6118, correspondent aux verres UV et présentent à peu près les mêmes constantes optiques. Mais il doit
à peu près les mêmes constantes optiques. Mais il doit être possible, ainsi que l’a fait nettement pressentir E. Zschimmer, de préparer des verres UV possédant d’autres caractéristiques. Dr HANS HARTING. (Photographie. Rundsch. d’apr. la trad, de la Rholngr. des Coul.1. POUR LES DÉBUTANTS Les erreurs que j’ai commises (!) Les mésaventures qui me sont arrivées à l’occasion du développement sont nombreuses. Au début, j’utilisais une table assez élevée qui me forçait à rester debout pendant l’opération, je trouvai cela peu commode et pris une autre plus basse qui me permettait d’être assis; c’était parfait, seulement je n’avais pas remarqué
permettait d’être assis; c’était parfait, seulement je n’avais pas remarqué que ma table n’était pas absolument horizontale et par suite mes cuvettes de révélateur et d’hyposulfite n’étant pas d’aplomb une partie de ma plaque restait sèche et mon cliché était perdu. Cette mésaventure, de même que d’autres du même genre, avaient pour cause une fausse économie dans la quantité de révélateur ou d’hyposulfite nécessaire. Il m’est arrivé également d’omettre de secouer la bouteille contenant ma dissolution d’hyposulfite. Au début, je me servais d’une petite lampe rouge très ordinaire, et jamais elle ne m’occasionna aucun ennui, si ce n’est que parfois
elle ne m’occasionna aucun ennui, si ce n’est que parfois elle s’éteignait un peu brusquement ou se mettait à baisser trop rapidement. Il y a quelques années, je fis l’acquisition d’une lampe avec verre rouge, et c’est de ce jour que datent mes ennuis provenant de l’éclairage. Certains de mes négatifs avaient une bande sur l’un des côtés qui ne se développait pas avec la même densité que le reste de la plaque, je montrai ces clichés à divers confrères expérimentés qui ne purent découvrir d’où cela venait, enfin je finis par me rendre compte que c’était ma lampe qui
finis par me rendre compte que c’était ma lampe qui voilait mes plaques, et la bande moins dense avait tout simplement été protégée contre ce voile par le rebord de la cuve à développement. J’entourai alors ma lampe d’une feuille de papier rouge transparent en lui donnant son maximum d’intensité et à partir de ce moment je n’eus plus de plaques voilées. Il m’est arrivé au début de mal disposer mes cuvettes et en sortant mes plaques de celle contenant l’hyposulfite d’en laisser tomber quelques gouttes dans le révélateur, ce qui naturellement produisait un effet désastreux. J’ai modifié ma façon
qui naturellement produisait un effet désastreux. J’ai modifié ma façon de faire et maintenant je dispose deux ou trois cuvettes contenant de l’hyposulfite, à la droite de la cuvette contenant l’eau, la cuvette contenant le révélateur étant placée à ma gauche. Je puis ainsi transférer mes plaques d’une cuvette d’hypo dans l’autre, ce qui aide grandement à hâter leur fixation, sans risquer de faire tomber d’hypo dans mon révélateur. Je crus bien faire un moment en cessant de faire séjourner mes plaques dans un bain d’alun, mais je ne tardai pas à y revenir, seulement je prends la précaution de
pas à y revenir, seulement je prends la précaution de laisser l’alun se dissoudre entièrement ce que je négligeais au début, et de plus je lave mes plaques pendant une demi-heure au moins avant de les placer dans le bain d’alun de façon à éviter la formation sur celles-ci d’un précipité blanc, comme cela se produisait fréquemment au commencement. Mon manque de soins en retirant mes plaques des bains m’a fait gâcher nombre de celles-ci sur lesquelles on percevait une fois sèches la marque de mes doigts. De plus, au lieu de tremper mes doigts dans l’hyposulfite je me sers
lieu de tremper mes doigts dans l’hyposulfite je me sers de la lame de mon canif pour les soulever et je ne les touche que sur les côtés avec mes doigts en me servant de ma main gauche pour les retirer de l’hyposulfite et de ma main droite pour les placer dans le révélateur. Le point le plus délicat à apprécier en faisant des positifs est celui du temps de pose nécessaire à chaque négatif, et j’ai certainement gâché plus de plaques par suite d’erreur d'appréciation du temps de pose, que je n’en ai perdu à la suite de toutes
que je n’en ai perdu à la suite de toutes les fautes commises depuis que je m’occupe de photographie ; je suis maintenant persuadé que j'ai commis une grosse faute en ne notant pas le numéro correspondant à l’actinomètre pour chacune des plaques dont je faisais un positif, un agrandissement ou une épreuve au charbon, car cela m’eut épargné par la suite du temps et de l’argent inutilement gaspillé. Quand je vous aurai recommandé de ne pas chercher à tirer un bon positif d’un négatif voilé, comme j’ai voulu le faire alors que c’est une impossibilité ; et que j’aurai
faire alors que c’est une impossibilité ; et que j’aurai appelé votre attention sur la nécessité qu’il y a à toujours retoucher au préalable les négatifs dont vous voulez faire des positifs, je pourrai clore cette courte énumération des très nombreuses fautes que vous pourrez facilement éviter en ne m’imitant pas. James BAILLIE. (Trad. de Photography par G. LEDUC.) LES PROCÉDÉS POSITIFS Sur un artifice de tirage des cartes postales et épreuves de petit format Pour tirer des cartes postales d’après des petits clichés, il faut ordinairement avoir recours à l’agrandissement, ou bien il faut encadrer l’image à l’aide d’une
l’agrandissement, ou bien il faut encadrer l’image à l’aide d’une vignette. On trouve aujourd’hui dans le commerce nombre de vignettes de tous modèles et très jolies, mais l’amateur désireux de présenter ses œuvres sous un cachet personnel, hésitera à les employer. Opérations préliminaires. — Voici, pour les amateurs qui savent tant soit peu dessiner, un moyen bien simple, ne demandant pas beaucoup de temps, très peu de manipulations, qui nous donnera des vignettes de notre goût, et qui auront de plus l’avantage d’être d’un bon marché extrême. Je suppose que d’un cliché 6 1/2x9, dont la partie à employer est
d’un cliché 6 1/2x9, dont la partie à employer est 5 1/2x8, nous voulons tirer une carte postale, soit 9x14. Voici la façon dont nous opérons : Nous prenons une feuille de papier relativement transparent (papier-calque, papier sulfurisé ou papier à machine) un peu plus grande que le format carte postale (on obtient des effets superbes avec de la toile à copier, la trame laissant une légère impression). Nous traçons au crayon un rectangle ayant 9 centimètres sur 14, dans lequel sera exécuté le dessin ; nous délimitons, au crayon également, un espace (pour ce qui nous occupe, un rectangle
également, un espace (pour ce qui nous occupe, un rectangle de 5 cm. 1/2 sur 8) à l’endroit où nous voulons placer le cliché (fig. 1). Ceci fait, nous pouvons exécuter le dessin à la plume en nous servant d’encre de Chine. Nous composons le dessin à notre gré : Heures, guirlandes, oiseaux ou dessins décoratifs, suivant les sujets que nous avons à encadrer. Une fois le dessin exécuté, nous pouvons renforcer quelques parties au pinceau avec une encre diluée, faire des ombres, imiter le marbre, etc., etc. Une fois sec, un coup de gomme pour effacer les traits au
sec, un coup de gomme pour effacer les traits au crayon, et nous voici en possession d’une image dont nous allons pouvoir tirer une vignette négative (fig. 2). Exécution de la vignette. — On trouve dans le commerce des papiers transparents pour vitraux (camaïeux, sépia transparent, diaphano-papier, etc.) C’est un de ces papiers que nous placerons dans le châssis-presse derrière notre dessin, comme s’il s’agissait de tirer une épreuve d’après un cliché. Comme ces papiers ne sont pas parfaitement plats, nous assurerons la parfaite adhérence entre le dessin et le papier sensible en plaçant plusieurs feuilles de papier avant de
papier sensible en plaçant plusieurs feuilles de papier avant de mettre le volet du châssis en place. Donc, sur le verre du châssis-presse, mettre d’abord le dessin face en dessus, puis la feuille de papier sensible (ne pas s’occuper du sens de celle-ci, elle s’imprime aussi bien au verso qu’au recto), plusieurs feuilles de papier ou un feutre épais, le volet, serrer, et exposer au grand jour. Nous tirons l’épreuve très foncée, nous fixons simplement dans un bain d’hypo. quinze minutes de lavage et nous mettons à sécher. Si on tient à avoir une épreuve plus foncée, on peut la
tient à avoir une épreuve plus foncée, on peut la passer dans un bain de virage-fixage. Nous voici donc en possession d’une vignette de notre composition et qui, étant notre œuvre, porte notre signature (fig. 3). Pour les personnes qui ne sont pas très familiarisées avec ce genre de dessin, rien de plus facile, puisque nous nous servons de papier transparent, que de copier des dessins pris dans les journaux illustrés, livres, catalogues, dont nous arrangeons la composition à notre gré. Avec un peu de patience et de goût, on arrive à faire quelque chose de très présentable. Pour nous
arrive à faire quelque chose de très présentable. Pour nous servir de notre vignette, il nous faut maintenant en faire un cache et un contre-cache. Pour avoir un repérage parfait, le plus simple est de tirer une épreuve de la vignette, soit sur bromure ou tout autre papier, de coller cette épreuve sur un papier à aiguille, et à l’aide de fins ciseaux ou d’un canif, de découper l’emplacement réservé au cliché. Ce petit contre-cache, nous le collons sur la vignette pour en renforcer l’opacité et derrière le grand cache, nous assujettissons le cliché à l’aide de bandes de papier
nous assujettissons le cliché à l’aide de bandes de papier gommé (fig. 4) Procédé de tirage. — Afin d’avoir au tirage des épreuves un repérage parfait de la vignette et du cliché, voici la façon dont nous opérons (ce procédé peut également s’appliquer à tous les genres de vignettes et de caches que l’on trouve dans le commerce) : Nous avons dit que la vignette devait être d’un format supérieur au format employé, mettons 10x15 pour une carte postale; le cache aura également le même format que la vignette. Il nous reste donc, de cette façon, une bande de un
nous reste donc, de cette façon, une bande de un centimètre sur deux côtés. Nous replions ces deux bandes et faisons sauter, avec des ciseaux, la partie qui se trouvera doublée au coin. Au tirage, nous n’aurons qu’à introduire la carte postale sous ces bords repliés, et tirant successivement la vignette et le cliché, nous aurons un repérage parfait. Pour servir d’aide-mémoire, on peut inscrire, sur la vignette, le temps de pose, qui sera toujours le même pour une même source de lumière ; de cette façon, on n’aura à faire qu’un essai que pour le cliché, pour avoir la
faire qu’un essai que pour le cliché, pour avoir la même intensité aux deux poses. Il est bien entendu que cette façon de procédure n’est pas seulement applicable aux cartes postales ; elle s’applique à tous les formats. On peut ainsi grouper tous les membres d’une famille en réservant, dans une grande vignette, autant de médaillons qu’il y a de personnes ; ainsi, avec un petit appareil, on peut faire du 24x30 sans agrandir. Et maintenant, amateurs mes frères, à l’oeuvre, voici de quoi exercer vos talents et passer vos soirées. M. LESAGE. PHOTO-REVUE Le rideau employé comme fond dans
soirées. M. LESAGE. PHOTO-REVUE Le rideau employé comme fond dans LE PORTRAIT Bien que le peintre de portraits ait au bout de son pinceau n’importe quel genre de fond, scénique, architectural, champêtre, etc..., il semble préférer un effet produit par l’habile disposition d’une draperie, d’un rideau. Il peut donner ainsi de la variété dans la couleur et la forme pour communiquer à sa composition du sérieux et de l’harmonie, et en même temps du contraste par l’arrangement des lignes. Le photographe connaît lui aussi l’importance du fond en draperie — du moins les conférenciers et les écrivains lui ont rebattu
du moins les conférenciers et les écrivains lui ont rebattu les oreilles de l’importance artistique du rideau employé comme fond — mais lorsqu’il y a recours en pratique, il trouve qu’au lieu de relever l’effet d’une belle tête bien éclairée, la draperie au contraire diminue l’effet si désiré par l’importunité de ses plis trop réalistes. Il voit la beauté que Reynolds donnait à ses portraits, et il s’efforce à la donner aussi à la tête de son modèle ; mais quand il a tiré une épreuve du négatif, au lieu d’y trouver cet effet riche, indéfini, doux du maître, il
d’y trouver cet effet riche, indéfini, doux du maître, il considère avec peine ou colère, suivant son tempérament, le rideau photographié avec ses plis et je dirai même ses cannelures d’une sévérité réaliste, faite de régularité et de matérialité, tous défauts enlevant à son oeuvre la beauté qu’elle peut avoir d’un autre côté; et alors il reprend l’emploi du fond uni qui — malgré sa monotonie — ne supprime rien de la beauté d’un portrait bien exécuté. Mais il ne peut jamais feuilleter son album et regarder les tableaux de maîtres sans se demander comment le peintre peut réussir alors
maîtres sans se demander comment le peintre peut réussir alors que le photographe échoue piteusement. Qu’il réfléchisse donc que la photographie est en elle-même un art inflexible et ne fera rien d’elle-même que de la topographie, sauf peut-être dans un heureux accident. Il sait sans doute qu’il peut retoucher son négatif ou son épreuve en les travaillant au crayon ou au pinceau ; mais s’il a quelque peu pour son art, il sait que ces expédients ne peuvent servir commercialement qu’à satisfaire un public pseudo-artistique ; s’il a du goût, comme nous le supposons, il méprisera de tels artifices et
comme nous le supposons, il méprisera de tels artifices et ne voudra pas baisser dans sa propre estime. Nous pensons qu’il peut ne pas rester esclave de son appareil et produire quelque chose de vraiment convenable, harmonieux et beau, quelque chose qu’un peintre ferait, tout en recourant à l’emploi si dangereux du rideau comme accessoire. Il peut faire un négatif dans lequel tout le travail est accompli par l’objectif, un négatif ne nécessitant ni retouche, ni truquage, dans lequel il n’y ait pas de différence palpable entre le travail de la nature et celui de la main du retoucheur. Le