jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
plus rapprochées du verre. L’alcalinité d’un substratum anti-halo semble favoriser la neutralisation du bisulfite dans la profondeur de la couche ; en tout cas, les plaques ordinaires ne montrent pas le phénomène aussi complètement que celles dans lesquelles l’anti-halo se trouve entre l’émulsion et le verre. Si l’on développe du papier au bromure d’argent, après avoir appliqué au dos un emplâtre caoutchouté afin d’empêcher le révélateur de passer à travers le papier, on constate l’absence de tout indice de développement en profondeur ; en tout cas, l’apparence des parties munies et non munies de l’enduit imperméable est la même et
et non munies de l’enduit imperméable est la même et on ne constate aucune différence, quant à la clarté, après le fixage. On se serait du moins attendu à ce que certaines parties fussent plus claires, puisque la couche supérieure du bromure d’argent ne produit pas d’image, mais agit comme un film opalescent brumeux avant le fixage et qui se dissout ensuite dans le bain fixateur. Les autres préconisent fortement le révélateur acide à l’amidol pour les plaques en couleurs à réseaux, pour autant que toute dispersion latérale de la lumière traversant les éléments de l’écran soit évitée. De plus,
lumière traversant les éléments de l’écran soit évitée. De plus, le développement en profondeur répond aux conditions requises théoriquement et le bain acide est recommandé pour détruire, dans la plaque, le sensibilisateur panchromatique et permettre ainsi un contrôle plus facile pendant le développement. Mais, même Monpillard déclare qu’une plaque autochrome exposée, dont une moitié donne une bonne image avec un développement de deux minutes et demie avec la métoquinone, ne donna avec l’amidol acide aucune trace d’image, même après deux heures d’immersion dans le bain. Si l’exposition est tellement prolongée que l’on obtienne une image, comme avec le développement alcalin,
que l’on obtienne une image, comme avec le développement alcalin, il est à craindre que les effets de dispersion des éléments colorés n’entrent en jeu, car leur suppression semble dépendre uniquement du pouvoir réducteur inférieur de l’amidol acide agissant sur des plaques qui n’ont pas été exposées un temps suffisamment long pour ce révélateur. PHOTO-REVUE Nous devons également, pour la même raison, réduire à néant le rendu plus net des lignes dans la reproduction des dessins au trait, c’est-à-dire le pouvoir réducteur moindre du développateur. La reproduction de l’image dans la profondeur de la couche est par elle-même une cause
la profondeur de la couche est par elle-même une cause de netteté moindre, attendu que la dispersion de la lumière augmente avec la pénétration dans l’émulsion trouble. Tandis que la "gradation" relativement plus étendue donnée par le révélateur à l’amidol acide ne peut être niée, nous ne devons néanmoins pas perdre de vue que le but final du négatif est l’épreuve positive. En travaillant avec des négatifs dans lesquels les plus hautes lumières sont comparativement de faible densité, on doit employer des papiers donnant plus dur, impliquant une échelle de gradation moins étendue et, par suite, les avantages tant vantés
gradation moins étendue et, par suite, les avantages tant vantés des négatifs deviennent quelque peu illusoires. O. MENTZ. (Traduction du British Journal of Photography, par Ch. PUTTEMANS, page 123. Bulletin Belge de Photographie). La PHOTOGRAPHIE SANS OBJECTIF Sléréoscopie. — Réduction. — Agrandissement. — Le Sténopé se prête avec la plus grande facilité à faire de la photographie stéréoscopique ; il suffit d’avoir une réglette à deux trous qu’on découvre et qu’on obture simultanément, une cloison intérieure séparant les deux plaques, comme dans les chambres stéréoscopiques usuelles. Il permet la réduction et l’agrandissement (Voir Photo-Revue, numéro du 30 mars 1913). et
et l’agrandissement (Voir Photo-Revue, numéro du 30 mars 1913). et la reproduction à échelle égale; dans ce dernier cas, il faut, comme avec les appareils à objectif, placer le sujet et la plaque chacun à une distance du trou égale à deux fois la distance focale. Les distances pour les agrandissements ou réductions se calculent comme pour les appareils à objectif ; on trouve les calculs tout faits, pour tous les rapports, dans l’ouvrage de M. Rouyer. Un cas particulier intéressant, c’est la reproduction, en réduction, d’une gravure. Grâce au flou inhérent à la photographie au sténopé, deux traits de
flou inhérent à la photographie au sténopé, deux traits de gravure voisins sont reproduits comme s’ils étaient bordés d’une pénombre ; si ces deux traits ne sont éloignés que de 1/10 à 1/20 millimètre, la ligne blanche qui les sépare disparaît et on obtient à la place des traits une teinte uniforme. En choisissant le rapport de réduction suffisant pour les traits de gravure les plus éloignés, on obtiendra partout un modelé continu, comme en donne la photogravure. Vues panoramiques. — Nous avons dit que le sténopé permettait de couvrir un angle pouvant aller jusqu’à 90 degrés. Ce qui limite
un angle pouvant aller jusqu’à 90 degrés. Ce qui limite cet angle de champ, c’est que, à mesure qu’il augmente, les rayons arrivant aux bords de la plaque sont plus éloignés du trou : leur distance focale devient trop grande, en même temps qu’en ces points la plaque reçoit moins de lumière. Mais on peut augmenter l’angle de champ sans perdre de la netteté en employant, au lieu de plaque, une pellicule cintrée. On a proposé de prendre comme rayon de cintrage la distance focale ; c’est insuffisant, comme le démontre M. Rouyer. Considérons (fig. 3) une plaque en clinquant,
démontre M. Rouyer. Considérons (fig. 3) une plaque en clinquant, d’épaisseur négligeable, ayant un trou circulaire MN de diamètre d, représenté à grande échelle. Un pinceau lumineux perpendiculaire à la plaque traversera un trou circulaire, diamètre d. Un pinceau incliné n’aura plus qu’une ouverture elliptique dont le grand axe est d et le petit axe d cos a. On peut considérer cette ellipse comme un cercle de diamètre plus petit que d et qu’on peut calculer facilement et en déduire la distance focale correspondant à ce cercle ou à ce trou. Si alors (fig. 2) on trace une circonférence ayant
trou. Si alors (fig. 2) on trace une circonférence ayant comme diamètre la distance focale, 112 millimètres, du trou de 3/10, ce trou étant lui-même supposé placé en O ; si, de plus, on fait passer par ce point O des rayons inclinés à 10, 20, 30 degrés, jusqu'à 90 degrés, ces rayons couperont la circonférence de 112 millimètres de diamètre ; les points d’intersection, en vertu d’un théorème de géométrie, détermineront des arcs égaux. Portant sur ces divers rayons, à partir du point O, les distances focales calculées pour les cercles correspondant aux diverses inclinaisons, nous constaterons que les
les cercles correspondant aux diverses inclinaisons, nous constaterons que les extrémités de ces mesures tomberont sur la circonférence de 112 millimètres de diamètre. Si donc nous plaçons une pellicule dans une chambre noire circulaire ayant 112 millimètres de diamètre (fig. 2), et que nous exposions cette pellicule en découvrant le trou O de 3/10 de diamètre, toutes les parties de la pellicule seront également au point. De plus, des angles d’horizon égaux seront représentés sur pellicule par des bandes d’égale largeur ; il n’y aura donc aucune déformation de l’image. La courbe des temps de pose ne s'éloigne pas beaucoup
La courbe des temps de pose ne s'éloigne pas beaucoup de la circonférence selon laquelle est cintrée la pellicule. On doit arriver, avec ces pellicules cintrées, à un angle du champ de 160 degrés environ. M'étant adressé sans succès à divers constructeurs pour me faire établir une chambre noire circulaire, j'en ai finalement construit deux, en utilisant des boîtes d'épicier que j'ai munies d'un pied à rotule; j'ai garni l'une d'un sténopé simple qui m'a permis d'obtenir un angle de champ de près de 110 degrés; pour l'autre, j'ai employé un morceau de clinquant de 1/40 de millimètre d'épaisseur percé
un morceau de clinquant de 1/40 de millimètre d'épaisseur percé d'un trou fait avec une aiguille n° 12 et qui m'a donné un angle plus grand. J'ai l'honneur de vous présenter ces boîtes ainsi qu'un sténopé universel monté sur jumelle 6 1/2x9. J'y joins un certain nombre d'épreuves provenant de clichés faits avec trous de 3/10 et de 4/10, notamment la reproduction d'une eau-forte et de quatre clichés panoramiques. Conclusions. Je me suis efforcé, Messieurs, de vous convaincre que la photographie au Sténopé vaut la peine d'être essayée; on peut, à bon droit, revendiquer pour ce procédé l'extrême simplicité et
à bon droit, revendiquer pour ce procédé l'extrême simplicité et le bon marché de l'outillage qu'il demande; il ne faut ni coûteux objectif de « marque », ni obturateur compliqué, à rendement supérieur, mais une simple chambre avec son pied, au besoin une boîte en carton. Et avec cela nulle distorsion à craindre, ni foyer chimique, ni astigmatisme, on est sûr d'avoir une reproduction exacte. Les clichés donnent du sujet reproduit une définition agréable, artistique même : on ne peut leur reprocher nulle sécheresse. Est-ce à dire que l'objectif soit menacé ? non, il n'en est rien ; à chacun
menacé ? non, il n'en est rien ; à chacun son rôle, et le sténopé tient modestement le sien. Au reste, toute une branche, et non des moindres, de la photographie lui est interdite : c'est celle des sujets qui comportent du mouvement; et pour un simple paysage même il faut s'armer de patience. « Le moindre vent qui d'aventure fait rider la face de l'eau » fait le désespoir du photographe au sténopé ; les feuilles s'agitent, il faut attendre l'accalmie ou plier bagage. Par contre, pour la reproduction des intérieurs, des monuments, des rochers ou panoramas, le sténopé
des intérieurs, des monuments, des rochers ou panoramas, le sténopé prend sa revanche. Il est si facile de faire du sténopé que pour mes débuts j'en ai fait sans l'avoir cherché, sans le savoir. En faisant en agrandissement la ruine St-Ulrich, quel ne fut pas mon étonnement de voir, en développant, une fenêtre s'imprimer en marge. J'avais, peu auparavant, essayé un objectif à cet appareil d'agrandissement : un trou de vis traversant la paroi avait joué le rôle de sténopé. Je termine, Messieurs, sur ce petit souvenir personnel, en vous répétant : essayez de photographier au sténopé. Emile PRÉTOT. Lisière
répétant : essayez de photographier au sténopé. Emile PRÉTOT. Lisière de forêt, sans objectif, par M. K. PRÉTOT. (Réduction d'une épreuve 18 x 24.) M. CARTWRIGHT. photogr. Scraps pour le D'LEBESQUE p. le Bail. Belge.) Technique de la RETOUCHE DES CLICHÉS Je regarde la retouche des clichés comme un travail plus mécanique qu’artistique, mais il va de soi qu’il vaut mieux avoir appris à le faire artistiquement. Le travail mécanique s’apprend très vite, mais le retoucheur doit avoir un bon jugement, et c’est une chose délicate de savoir jusqu’à quel point il faut aller sans le dépasser. Dans la plupart
point il faut aller sans le dépasser. Dans la plupart des négatifs, il faut apprendre à «tempérer la justice par l’indulgence», mais avec trop de cette dernière vertu on a tendance à altérer la ressemblance. Du reste, la retouche ne consiste pas simplement à embellir : c’est tout d’abord une affaire de justice. Si l’on veut obtenir d’un sujet une photographie très ressemblante, on est sûr d’exagérer les ombres et les formes ; la retouche n’intervient pas que pour adoucir des contours trop nets et éclaircir des ombres trop noires. La couleur aussi est parfois exagérée. Prenez par exemple un
La couleur aussi est parfois exagérée. Prenez par exemple un enfant aux joues très rouges : elles seront noires dans l’épreuve. Si l’on n’avait pas recours à la retouche en pareil cas, le portrait ne serait pas vrai. On peut dire que le travail du retoucheur est tel qu’il peut faire un bon cliché d’un très mauvais ; et ce moyen est souvent nécessaire et le seul auquel on puisse recourir quand il est impossible de faire poser le modèle une seconde fois. Le négatif à retoucher est placé sur la vitre d’un cadre de bois incliné de manière à
la vitre d’un cadre de bois incliné de manière à laisser passer la lumière réfléchie par un miroir et à présenter un angle commode pour l’opérateur. Celui-ci est préservé de la lumière environnante par un voile noir placé sur sa tête et retombant assez bas, de sorte qu’il n’y a rien d’éclairé que le négatif. Le retoucheur peut voir ainsi toutes les imperfections du cliché. Le meilleur crayon à retouche est l’ancien PHOTO-REVUE crayon en vrai plomb; celui qui vient ensuite est le Faber HHH en graphite. Une estompe de peau, du papier minéral et du vernis rouge sont nécessaires
peau, du papier minéral et du vernis rouge sont nécessaires aussi, mais ne peuvent servir qu’au retoucheur expérimenté. Pour préparer le négatif de façon que le crayon «morde», on verse dessus quelques gouttes de matière (vernis fait de résine dissoute dans de l’essence de térébenthine) et on frotte doucement avec le gras du doigt jusqu’à ce qu’il soit uniformément réparti sur toute la surface du négatif. Je donne au débutant plusieurs négatifs à retoucher, simplement pour voir ce qu’il en fera ; je ne lui donne aucun conseil et le laisse marcher tout seul. Certains débutants montrant immédiatement de l’aptitude,
laisse marcher tout seul. Certains débutants montrant immédiatement de l’aptitude, je les renseigne sur quelques points et les fais commencer par le plus facile, soit par la retouche des imperfections dans la chair des bras ou des mains. Ils passent ensuite à la retouche de la figure et continuent ainsi jusqu’à ce qu’ils soient devenus assez habiles pour retoucher les formes, par exemple de remplir un peu des joues trop creuses, d’amplifier un coin de draperie, de supprimer des excroissances. Lorsque le débutant arrive à la retouche de la figure, je lui fais d’abord corriger les taches de rousseur ou
je lui fais d’abord corriger les taches de rousseur ou autres défauts de la peau. Il est bon de lui donner une épreuve du négatif non retouché, afin qu’il puisse voir directement les défauts et les endroits précis où il faut remédier. Il a tout d’abord quelque peine à bien comprendre que chaque touche en noir qu’il porte sur le négatif équivaut à une touche en blanc sur l’épreuve ; ce n’est qu’avec une longue pratique qu’il s’accoutume à ce mode particulier de travail. Quand il voit une ligne, une tache ou une ride désagréablement prononcée dans l’épreuve, il trouve
tache ou une ride désagréablement prononcée dans l’épreuve, il trouve une ligne ou une tache en blanc y correspondant dans le négatif; il lui faut la noircir avec son crayon, mais il doit faire bien attention de ne pas aller trop loin : la petite ligne ou tache blanche a besoin d’être traitée délicatement. Supposons qu’il s’agisse de faire disparaître une tache de rousseur, il ne faut pas dépasser l’espace qu’elle couvre ni rendre cet espace plus noir que les parties voisines, autrement il y aurait des taches blanches dans l’épreuve. On voit que la simple suppression des défauts de
l’épreuve. On voit que la simple suppression des défauts de la peau demande beaucoup de soin et d’attention. Voyons maintenant les traits du visage; c’est là qu’il faut exercer son jugement, car le travail mécanique y cède le pas à l’instinct artistique. Les taches de rousseur et autres imperfections de la peau sont, dans la figure, les seules choses qu’il soit absolument nécessaire de faire disparaître ; il ne faut jamais supprimer complètement les rides, autrement une grande partie de la ressemblance serait perdue : on peut tout au plus les rendre beaucoup beaucoup marquées de manière à n’en laisser
les rendre beaucoup beaucoup marquées de manière à n’en laisser parfois que des traces. Je dis toujours au débutant de commencer par les rides du front et celles d’auprès des yeux, mais de laisser la bouche telle qu’elle est. La physionomie est dans la bouche. Faites mettre à quelqu’un des lunettes ou un binocle, ou faites-lui modifier d’une manière quelconque le haut de sa figure, ce sera toujours la même physionomie ; mais faites-lui déguiser sa bouche d’une façon ou d’une autre, vous ne le reconnaîtrez plus. Il suffit à beaucoup de se raser les moustaches pour se rendre méconnaissable.
beaucoup de se raser les moustaches pour se rendre méconnaissable. Un retoucheur doit avoir quelque science des effets de lumière et d’ombre dans un tableau. Il doit connaître un peu la valeur des grands blancs et des grands noirs et savoir bien remarquer comment la lumière a éclairé le modèle, et si cette lumière était directe ou réfléchie. Ces connaissances sont absolument nécessaires lorsqu’il faut créer des blancs qui manquent entièrement dans le négatif et qui devraient s’y trouver. Supposons qu’il trouve son épreuve plate et pâle ; il est évident que le moyen de l’améliorer est d’y introduire quelques
évident que le moyen de l’améliorer est d’y introduire quelques blancs çà et là. CORRECTION ### M. CARTWRIGHT. photogr. Scraps pour le D'LEBESQUE p. le Bail. Belge.) Technique de la RETOUCHE DES CLICHÉS Je regarde la retouche des clichés comme un travail plus mécanique qu’artistique, mais il va de soi qu’il vaut mieux avoir appris à le faire artistiquement. Le travail mécanique s’apprend très vite, mais le retoucheur doit avoir un bon jugement, et c’est une chose délicate de savoir jusqu’à quel point il faut aller sans le dépasser. Dans la plupart des négatifs, il faut apprendre à «tempérer la
la plupart des négatifs, il faut apprendre à «tempérer la justice par l’indulgence», mais avec trop de cette dernière vertu on a tendance à altérer la ressemblance. Du reste, la retouche ne consiste pas simplement à embellir : c’est tout d’abord une affaire de justice. Si l’on veut obtenir d’un sujet une photographie très ressemblante, on est sûr d’exagérer les ombres et les formes ; la retouche n’intervient pas que pour adoucir des contours trop nets et éclaircir des ombres trop noires. La couleur aussi est parfois exagérée. Prenez par exemple un enfant aux joues très rouges : elles seront
exemple un enfant aux joues très rouges : elles seront noires dans l’épreuve. Si l’on n’avait pas recours à la retouche en pareil cas, le portrait ne serait pas vrai. On peut dire que le travail du retoucheur est tel qu’il peut faire un bon cliché d’un très mauvais ; et ce moyen est souvent nécessaire et le seul auquel on puisse recourir quand il est impossible de faire poser le modèle une seconde fois. Le négatif à retoucher est placé sur la vitre d’un cadre de bois incliné de manière à laisser passer la lumière réfléchie par un miroir
manière à laisser passer la lumière réfléchie par un miroir et à présenter un angle commode pour l’opérateur. Celui-ci est préservé de la lumière environnante par un voile noir placé sur sa tête et retombant assez bas, de sorte qu’il n’y a rien d’éclairé que le négatif. Le retoucheur peut voir ainsi toutes les imperfections du cliché. Le meilleur crayon à retouche est l’ancien PHOTO-REVUE crayon en vrai plomb; celui qui vient ensuite est le Faber HHH en graphite. Une estompe de peau, du papier minéral et du vernis rouge sont nécessaires aussi, mais ne peuvent servir qu’au retoucheur expérimenté.
sont nécessaires aussi, mais ne peuvent servir qu’au retoucheur expérimenté. Pour préparer le négatif de façon que le crayon «morde», on verse dessus quelques gouttes de matière (vernis fait de résine dissoute dans de l’essence de térébenthine) et on frotte doucement avec le gras du doigt jusqu’à ce qu’il soit uniformément réparti sur toute la surface du négatif. Je donne au débutant plusieurs négatifs à retoucher, simplement pour voir ce qu’il en fera ; je ne lui donne aucun conseil et le laisse marcher tout seul. Certains débutants montrant immédiatement de l’aptitude, je les renseigne sur quelques points et les
de l’aptitude, je les renseigne sur quelques points et les fais commencer par le plus facile, soit par la retouche des imperfections dans la chair des bras ou des mains. Ils passent ensuite à la retouche de la figure et continuent ainsi jusqu’à ce qu’ils soient devenus assez habiles pour retoucher les formes, par exemple de remplir un peu des joues trop creuses, d’amplifier un coin de draperie, de supprimer des excroissances. Lorsque le débutant arrive à la retouche de la figure, je lui fais d’abord corriger les taches de rousseur ou autres défauts de la peau. Il est bon
rousseur ou autres défauts de la peau. Il est bon de lui donner une épreuve du négatif non retouché, afin qu’il puisse voir directement les défauts et les endroits précis où il faut remédier. Il a tout d’abord quelque peine à bien comprendre que chaque touche en noir qu’il porte sur le négatif équivaut à une touche en blanc sur l’épreuve ; ce n’est qu’avec une longue pratique qu’il s’accoutume à ce mode particulier de travail. Quand il voit une ligne, une tache ou une ride désagréablement prononcée dans l’épreuve, il trouve une ligne ou une tache en blanc y
il trouve une ligne ou une tache en blanc y correspondant dans le négatif; il lui faut la noircir avec son crayon, mais il doit faire bien attention de ne pas aller trop loin : la petite ligne ou tache blanche a besoin d’être traitée délicatement. Supposons qu’il s’agisse de faire disparaître une tache de rousseur, il ne faut pas dépasser l’espace qu’elle couvre ni rendre cet espace plus noir que les parties voisines, autrement il y aurait des taches blanches dans l’épreuve. On voit que la simple suppression des défauts de la peau demande beaucoup de soin et d’attention.
défauts de la peau demande beaucoup de soin et d’attention. Voyons maintenant les traits du visage; c’est là qu’il faut exercer son jugement, car le travail mécanique y cède le pas à l’instinct artistique. Les taches de rousseur et autres imperfections de la peau sont, dans la figure, les seules choses qu’il soit absolument nécessaire de faire disparaître ; il ne faut jamais supprimer complètement les rides, autrement une grande partie de la ressemblance serait perdue : on peut tout au plus les rendre beaucoup beaucoup marquées de manière à n’en laisser parfois que des traces. Je dis toujours au
n’en laisser parfois que des traces. Je dis toujours au débutant de commencer par les rides du front et celles d’auprès des yeux, mais de laisser la bouche telle qu’elle est. La physionomie est dans la bouche. Faites mettre à quelqu’un des lunettes ou un binocle, ou faites-lui modifier d’une manière quelconque le haut de sa figure, ce sera toujours la même physionomie ; mais faites-lui déguiser sa bouche d’une façon ou d’une autre, vous ne le reconnaîtrez plus. Il suffit à beaucoup de se raser les moustaches pour se rendre méconnaissable. Un retoucheur doit avoir quelque science des effets
rendre méconnaissable. Un retoucheur doit avoir quelque science des effets de lumière et d’ombre dans un tableau. Il doit connaître un peu la valeur des grands blancs et des grands noirs et savoir bien remarquer comment la lumière a éclairé le modèle, et si cette lumière était directe ou réfléchie. Ces connaissances sont absolument nécessaires lorsqu’il faut créer des blancs qui manquent entièrement dans le négatif et qui devraient s’y trouver. Supposons qu’il trouve son épreuve plate et pâle ; il est évident que le moyen de l’améliorer est d’y introduire quelques blancs çà et là. CORRECTION ### M. CARTWRIGHT.
introduire quelques blancs çà et là. CORRECTION ### M. CARTWRIGHT. photogr. Scraps pour le D'LEBESQUE p. le Bail. Belge.) Technique de la RETOUCHE DES CLICHÉS Je regarde la retouche des clichés comme un travail plus mécanique qu’artistique, mais il va de soi qu’il vaut mieux avoir appris à le faire artistiquement. Le travail mécanique s’apprend très vite, mais le retoucheur doit avoir un bon jugement, et c’est une chose délicate de savoir jusqu’à quel point il faut aller sans le dépasser. Dans la plupart des négatifs, il faut apprendre à «tempérer la justice par l’indulgence», mais avec trop de cette