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Italie, riche des nouveaux lauriers que vient de lui décerner Paris, où sa Judith a été représentée huit fois de suite, tant fut grand le sentiment de plaisir et de vive admiration pour cette tragédie qui a scellé de nouveau pour l'auteur, hors de sa patrie, le titre déjà glorieux de poète géniais. Avant qu'il quittât les bords de la Seine, Adélaïde Ristori, poussée par les conseils et les exhortations de plusieurs poètes et critiques français qui ont prodigué leurs éloges à l'illustre auteur de Judith, a confié à Giacometti l'honorable soin d'écrire pour elle une seconde tragédie. Ce sera
l'honorable soin d'écrire pour elle une seconde tragédie. Ce sera pour le Parnasse italien une nouvelle richesse et un nouvel honneur. » On annonce comme devant être données bientôt au théâtre des Florentins, à Naples, une nouvelle tragédie de M. Dominique Bolognese, Cléopâtre, en outre deux comédies d'auteurs distingués, savoir : il Giorno del Parini, du marquis Pierre Liviano Tito, et la Commedie e i Subiscicisbei, du chevalier Vinc. Petra. Nous en entretiendrons nos lecteurs. REVUE MUSICALE. Nous avons lu dernièrement dans l'Omnibus, de Naples, un article que nous pourrions appeler critique de critiques, et qui est dû à la
appeler critique de critiques, et qui est dû à la plume habile de M. Rafaello d'Ambra. Nous croyons être agréable à nos lecteurs en reproduisant cet aperçu rapide sur trois célébrités artistiques. Nous traduisons « ACTUALITÉ CRITIQUE. — LA BARBARIE FRAPPE A NOS PORTES OU » G. VERDI, P. SCUDO ET S. BALDACCINI. « Nous pensons que personne n'ignore que Joseph Verdi est un maître de chapelle de Busseto, dans le Parmesan. Tout le monde ne sait peut-être pas que Pierre Scudo est un homme de lettres, qu'il demeure à Paris et qu'il est natif de Venise. Quant à Saverio
Paris et qu'il est natif de Venise. Quant à Saverio Baldacchini, il est connu per urbem et orbem, comme philosophe, prosateur et poète de la très-fidèle ville de Naples. Tous les trois, sans contredit, font autorité dans la haute région de la philosophie et des beaux-arts; ils sont tous les trois remplis de l'amour de la science, tous les trois pleins de tact et de goût, et, ce qui vaut mieux encore, tous les trois hommes d'honneur. Or, Verdi est le maître, le plus aimé de toutes les scènes musicales de l'Europe, pour ne pas dire du monde entier. Pour
de l'Europe, pour ne pas dire du monde entier. Pour l'esthétique, il est l'idéal du vrai et du beau; pour les romantiques, il est l'auteur de Macbeth; pour les protestants, il est l'auteur de Stiffelio; pour les catholiques, il est l'auteur des Lombards à la première croisade; pour la noblesse, il est l'auteur de la Traviata; pour le peuple, il est l'auteur du Trovatore. Aux yeux de P. Scudo, Verdi est un barbare. Dans la pensée de S. Baldacchini, Verdi pourrait bien devenir un barbare. Bénie soit la mémoire de Louis Lablache ! Si tu ne fusses pas mort, vaillant
Louis Lablache ! Si tu ne fusses pas mort, vaillant et regrettable chanteur, tu n'aurais pas, des bords de la Seine à ceux du Tibre, poussé les esprits et les âmes à ces éloges immodérés qui devaient allumer le feu de la contradiction et des dissidents parmi les grands admirateurs des deux siècles musicaux au milieu desquels tu as vécu! Quel est donc celui qui l'emporte dans le champ du beau et du vrai? Qui donc a raison dans cette lutte de la barbarie et de la civilisation? Est-ce un progrès, oui ou non, que la marche de l'art, ou
progrès, oui ou non, que la marche de l'art, ou cette marche ne serait-elle qu'un pas en arrière? Si l'on en croit Scudo, Verdi est un barbare parce qu'il élève et abaisse d'une façon inusitée les instruments et les voix; c'est un barbare, parce qu'il est impropre, maladroit, et qu'il manque ses effets, le plus souvent, dans ses formes musicales; barbare, parce qu'avec les éléments étrangers il est venu tout bouleverser dans le domaine splendide de la mélodie italienne; barbare, enfin, parce qu'il est allé puiser des inspirations sous le ciel obscur et nuageux de l'Allemagne. Baldacchini, lui, ne va
ciel obscur et nuageux de l'Allemagne. Baldacchini, lui, ne va pas aussi loin. Peut-être, la tête un peu assourdie des unisons de voix et d'instruments qui abondent dans les partitions verdienne, s'effarouche-t-il à la pensée que des contrastes trop violents et trop inattendus n'auraient de quoi troubler la pureté et la candeur de notre chant, et que la violence du progrès n'amène la barbarie à frapper une seconde fois aux portes de l'Italie. Ainsi, pour Scudo, Verdi est barbare de corps et d'âme. — Baldacchini soupçonne seulement qu'il pourrait bien le devenir. Quel est celui des jugements de ces deux
le devenir. Quel est celui des jugements de ces deux hommes remarquables que nous devons accepter? Un moment. Ce sont sans aucun doute deux hommes d'une grande valeur; s'ils ont prononcé leur jugement, ils ne l'ont certes pas fait sans motifs. C'est donc l'examen de ces motifs auquel nous devons tout d'abord nous attacher; nous entrerons ensuite à notre tour dans la lice pour ceux-ci ou pour ceux-là. Quel est le fait et quelle est la loi en vertu desquels on a taxé le procédé verdien de barbarie ou de barbarie possible? La forme est le côté de la musique
barbarie possible? La forme est le côté de la musique de Verdi à la portée de chacun; mais la loi est le code de l'esthétique que tout le monde ne sait pas, quoique tout le monde le sente. Laissons le fait pour à présent, et parlons de la loi, qui est à notre avis plus importante. Si la loi pouvait être tarifée, si elle était apparente, extérieure, à la bonne heure ! un peu de bon sens, de ce sens qui court les rues, suffirait pour faire prononcer un jugement net et précis. Mais cette loi est universelle, intérieure; pour
net et précis. Mais cette loi est universelle, intérieure; pour la déterminer, il faudrait donc la soumettre, qu'on nous permette de le dire, à ces influences que les philosophes de la nature ont appelées organiques, géographiques, historiques et personnelles. Selon de tels accidents, la loi universelle reçoit une interprétation large ou rétrécie qui modifie indubitablement le jugement; et ces modifications se font précisément remarquer par les opinions les plus disparates que les hommes conçoivent sur une seule et même chose : le beau est le beau, sans doute; mais la blonde plaît à l'un, l'autre aime mieux la brune. Maintenant,
blonde plaît à l'un, l'autre aime mieux la brune. Maintenant, on voudra bien remarquer que de ces deux critiques, l'un est né dans les sombres lagunes de l'Adriatique, l'autre a vu le jour au milieu des luxuriantes collines de Parthénon; le premier touche à la soixantaine, il est d'un tempérament bilioso-nerveux; le second compte à peine cinquante ans, et il est d'un tempérament lymphatique-sanguin. L'un s'est exilé des rivages paternels; l'autre n'a point quitté ses foyers domestiques; celui-là est philosophe à la manière de Condillac, celui-ci à la manière du divin Platon; le premier est peu soucieux de la chasteté
divin Platon; le premier est peu soucieux de la chasteté de l'idiome italien; le second, au contraire, se montre scrupuleux d'en conserver la pureté. On peut suffisamment en conclure que l'un doit être irascible et plein d'aigreur, l'autre doux et indulgent ; l'un impatient et intolérant, l'autre calme et modéré ; l'un susceptible et violent, l'autre douteur et timide; l'un épris du beau manifeste, l'autre amoureux du beau idéal ; l'un époque et l'autre anciennement, notre conscience nous force à le répéter, hommes d'honneur. Qu'on le remarque encore : Scudo est Vénitien, c'est-à-dire de la patrie de Titien, de Giorgione,
est Vénitien, c'est-à-dire de la patrie de Titien, de Giorgione, de Bassano, de Tintoret, de Lanci; Baldacchini est Napolitain, c'est-à-dire compatriote de Simone, de Zingaro, de Salvator Rosa, d'Aniello Falcone, de Maxime, de Jordane, de Vaccaro. Ce qui signifie que l'un est du pays où l'art consiste plutôt dans la couleur, et l'autre de celui où on le fait plutôt consister dans la conception. A Venise, la composition est châtiée et correcte ; à Naples, elle est vaste, ample, variée et pleine d'imagination. D'où il suit que le Vénitien jette les hauts cris devant les innovations de l'art et se
les hauts cris devant les innovations de l'art et se prononce nettement, tandis que le Napolitain pense que l'on va un peu trop loin peut-être, et se contente d'exprimer une crainte. Que l'on envisage en outre que Scudo est venu à cette époque rayonnante où les cœurs étaient encore émus par les chants gracieux des Cimarosa, des Paesiello, des Mayer, des Paër. Ce fut alors que Rossini commença à remuer à la fois les cœurs et les intelligences. Au bruit des tambours, des sistres et des grosses caisses du jeune maestro, les vieux commencèrent à jeter les hauts cris contre
maestro, les vieux commencèrent à jeter les hauts cris contre ce novateur. Or Scudo avait l'âge du chantre de Pesaro; il ne détesta point les peintures de trait et de miniature de Tritta, de Generali et de Spontini, mais il crut trouver plus de beauté et de grandeur dans les tableaux rossiniens. Le Napolitain, lui, était encore tout enfant à l'époque où triomphait la musique du réformateur, et il en fut non-seulement ému, mais agité. Ce fut alors qu'apparut Bellini, Vincent Rellini ! et la lyre de cet ange dit paradis vint faire vibrer les plus charmantes, les plus tendres
paradis vint faire vibrer les plus charmantes, les plus tendres fibres de son cœur. — Il était aussi jeune que le maestro de Catane, et à cet âge on se passionne plus volontiers pour les forêts de l'Arcadie que pour toutes les splendeurs du Styx. Il ne détesta pas Rossini et son école; mais l'idylle ! mais l'élegie ! Baldacchini admire sans doute l'épopée, mais ce n'est pas un poète épique. Il en résulte que le Vénitien devait faire une concession à Rossini, et que le Napolitain devait se passionner pour Bellini, et cela en vertu de leur tempérament propre
pour Bellini, et cela en vertu de leur tempérament propre combiné avec les exigences du temps et leurs études de prédilection. Ainsi, eu égard à tous ces accidents organiques, géographiques, historiques, et ajoutons aussi d'éducation littéraire, l'idée universelle du beau devait nécessairement être déterminée et se manifester avec quelque différence dans l'esprit des deux critiques verdiens, et faire naître chez l'un la colère, chez le autre la crainte; chez le premier la certitude, chez le second le soupçon d'un dommage pour l'art. Qu'est-ce que Verdi ? C'est un maître de chapelle de Parme; il frise la quarantaine; il est d'une
chapelle de Parme; il frise la quarantaine; il est d'une constitution franchement nerveuse, et c'est un homme supérieur, oui, supérieur même pour notre époque. Il fut instruit par un organiste, que dis-je, instruit ? Initié seulement aux premiers principes de l'art, il s'est formé lui-même en s'inspirant des exemples des grands maîtres, parcourant les contrées, écoutant tout et se rendant de tout un compte minutieux. La spontanéité et l'expérience, les erreurs et les succès de ses devanciers, les applaudissements et les critiques, la connaissance des hommes et des temps, l'ont conduit à ce point que, s'étant créé un style particulier
conduit à ce point que, s'étant créé un style particulier et original, il s'est placé à la tête des maîtres italiens vénérés et peut-être. Mais assez pour le moment. Sous l'influence des considérations que nous venons d'indiquer, il devait donc nécessairement manifester son essence artistique tout autrement que Cimarosa, Rossini et Bellini. Son système est le résultat de la conscience du beau ; autrement il n'aurait pas attiré à lui les multitudes intellectuelles de tous les théâtres de l'Europe; mais qui dis-je, théâtres ? ce sont les peuples entiers qui se lèvent pour battre des mains à ses triomphes. Voilà
se lèvent pour battre des mains à ses triomphes. Voilà où l'on doit conclure qu'il se trouve aujourd'hui à la tête du progrès de l'art. Sachez que l'humanité marche en apprenti, et cela pour arriver à une civilisation plus parfaite. Or, quiconque suit cette voie n'applaudit point à la barbarie et n'en a pas marque le soupçon. Mais, sans doute, on le progrès de l'art, en quoi consiste-t-il ? Cherchez lecteurs, où consiste le progrès de la civilisation. Je sais ceci, que l'unité dans la variété, est la base, le pivot de l'univers. Lors donc que nous aurons réuni les
pivot de l'univers. Lors donc que nous aurons réuni les variétés et que nous aurons rassemblé en un tout les lois, les études, les éducations, et par conséquent les pensées, les usages et les pouvoirs, nous pourrons dire que la civilisation a embrassé l'humanité tout entière. Ne voulez-vous pas fusionner les philosophies et les littératures et en former une qui s'adapte à toutes les intelligences ? Ne voulez-vous pas refondre tout ce chaos de codes innombrables pour n'en faire qu'un qui puisse être approprié à toutes les nécessités humaines ? Eh bien, Verdi; par son chant, par son savoir, par
Eh bien, Verdi; par son chant, par son savoir, par sa puissance, fusionne toutes les musiques de toutes les nations pour en recomposer une qui puisse émouvoir et charmer tous les peuples de la terre, et cela fatalement, en dépit des efforts de tous les critiques du monde pour l'arrêter; car rien ne sert de lutter contre les dons surnaturels d'un maestro. Voilà donc ce que nous entendons par le progrès dans l'art; et nous regardons comme injustes l'accusation de Scudo et le soupçon de Baldacchini; accusation et soupçon qui n'émanent pas, sans doute, d'une intention malveillante, car nous avons
n'émanent pas, sans doute, d'une intention malveillante, car nous avons connu l'honorabilité des deux critiques de Venise et de Naples. Leur jugement est le fruit des circonstances précisées, qui nous amènent à douter que Scudo ne reste pas invariablement l'homme des temps rossiniens, et à soupçonner que notre honorable ami Baldacchini ne veuille demeurer l'homme des temps belliniens. Nous ajouterons que nous le craignons, parce que notre noble compatriote est doué d'un assez grand génie pour ne pas rester en arrière du mouvement progressif qui s'opère dans toutes les connaissances humaines. En résumé, admirons toutes les œuvres musicales de Joseph
humaines. En résumé, admirons toutes les œuvres musicales de Joseph Verdi et toutes les innovations qu'il y introduit avec courage, bonheur et habileté, nous n'éprouvons aucune crainte à l'endroit des destinées de l'art italien, nous n'avons ni la certitude ni la crainte de le voir retomber dans la barbarie. L'humanité, pour obéir à son destin, marche en avant et s'améliore, et c'est une erreur de croire "Que le monde décline et va de mal en pis." Les nouvelles compositions musicales sont encore plus rares que les drames et les comédies. Les Italiens sont moins changeants que nous en matière musicale.
Les Italiens sont moins changeants que nous en matière musicale. Ils sont fidèles à leurs chefs-d'œuvre et ne se lassent jamais de les entendre. Ce sont de vrais musiciens et de vrais dilettanti, ceux-là. Aussi Bellini, Donizetti, Verdi, etc., ne quittent point l'affiche, et les comptes rendus de la Péninsule ne. roulent que sur les créations diverses de leurs artistes. dans Guillaume Tell, la Traviata, il Trovatore; la Sonnambula, la Lucia, Don Pasquale, Barbiere, Norma, Beatrice, Samson et Dalila, Lucrezia, e tutti quanti. Nous tiendrons nos lecteurs au courant des nouvelles productions musicales qu'on annonce pour le mois prochain. LITTÉRATURE.
nouvelles productions musicales qu'on annonce pour le mois prochain. LITTÉRATURE. Un écrivain remarquable, M. L. d'Ayala, publie en ce moment une Série d'études littéraires qui nous ont paru dignes d'être mises sous les yeux de nos lecteurs. Celle que nous reproduisons aujourd'hui traite du théâtre en général et du nôtre en particulier. Quoique nous ne partagions pas en tout point l'opinion du critique sur quelques-uns des détails qui nous concernent, nous rendons pleinement justice à l'ensemble d'une composition où se dévoilent les qualités incontestables et le talent de son auteur. LE THEATRE. Il y a, dans l'histoire du théâtre, un
LE THEATRE. Il y a, dans l'histoire du théâtre, un siècle séminal qui embrasse tout le temps des siècles barbares, et comprend aussi la révolution morale qui détruisit successivement les institutions païennes, pour fortifier complètement la civilisation nouvelle au moyen du christianisme. La première lueur de poésie dramatique, après cette époque, brilla faiblement en Italie; ce fut pendant les fêtes de Pâques de l'année 1043 qu'on donna à Padoue une représentation spirituelle. En 1250, Fabrizio de Bologne écrivit des tragédies en langue vulgaire, et l'année 1264 vit instituer à Rome la compagnie du Gonfalon, qui était chargée de représenter les
la compagnie du Gonfalon, qui était chargée de représenter les Mystères de la Passion. Il en fut ainsi jusqu'en 1300, époque où les représentations théâtrales étaient fort communes en Italie; selon l'assertion de Jean Villani. Cette faible lueur fut toutefois suffisante pour pénétrer, dans le siècle suivant, en France, en Angleterre et en Allemagne, où furent représentés des mystères et des tableaux sacrés tirés du livre éternel. L'Espagne seule se taisait encore et ne donnait aucun signe de cette prodigieuse vitalité dont elle fit preuve par la suite dans la poésie dramatique. Elle devint, au contraire, florissante en Italie au
poésie dramatique. Elle devint, au contraire, florissante en Italie au déclin du Ve siècle, époque où fut jouée pour la première fois une tragédie d'Elio Sulpizio; et les mystères écrits en langue vulgaire, qui, dans le principe, étaient incultes et souvent peu convenables, prirent une autre forme et une conception plus saine. Poliziano, Buonarroti et Ricci commencèrent alors à perfectionner l'action théâtrale qui fut ainsi savamment conçue et élégamment conduite; et lorsqu'on eut dressé pour Hercule Bénévole, duc de Ferrare, un théâtre de bois, dans la cour du palais, on y représenta les Ménechmes et l'Amphitryon de Platon, et les
y représenta les Ménechmes et l'Amphitryon de Platon, et les comédies italiennes de Boccaccio, de Colonna et de Nanni. Dans le même temps, en France, les mystères prolongeaient leur vie informe; dans le Portugal on représentait des tragédies latines; en Espagne, on en était encore aux bouffonneries des tabarins, et en Allemagne, au milieu des farces et des divertissements carnavalesques, on s'appliquait aux traductions de Térence. À partir de cette époque où la littérature et les beaux-arts montèrent à un aussi haut degré, l'art dramatique se fortifia aussi, protégé par les Médicis en Italie. Ainsi, la Clizia, de Machiavelli, la
les Médicis en Italie. Ainsi, la Clizia, de Machiavelli, la Gione, de Trissino, la Calfatia, de Bibbiena, et le Torrismondo, du Tasse, commencèrent à enrichir le théâtre italien. Il est vrai que ces œuvres, tombées dans le domaine de la critique partiale, furent, comme toutes les autres qui nous appartiennent, cruellement maltraitées par les étrangers; mais nous reviendrons sur ce sujet, lorsque nous aurons à parler séparément de ce qui nous concerne. En 1548, le parlement français décida qu'on ne représenterait plus de mystères, et Catherine de Médicis, femme de Henri II, voulut que le bon goût qui régnait dans
Henri II, voulut que le bon goût qui régnait dans les œuvres dramatiques de sa patrie commençât à s'établir sur les bords de la Seine. Ce fut ainsi que les productions italiennes furent transplantées à Fontainebleau. Jodelle, Ronsard et Hardy furent les premiers qui composèrent des tragédies et des comédies françaises, et après eux Mairet, Rotron, Pradon et beaucoup d'autres que nous passerons sous silence pour arriver à Corneille; Racine et Voltaire qui jouirent d'une si grande réputation dans la tragédie. Les règles imposées par le théâtre grec, et que les poètes français suivirent scrupuleusement, furent pour eux les premières
les poètes français suivirent scrupuleusement, furent pour eux les premières entraves qui se changèrent en obstacles à cause de l'idée exagérée qu'on avait des convenances sociales. La tragédie s'étant développée en France, après Richelieu, par la protection de la cour, la scène y représenta pendant longtemps le palais d'un prince, et il sembla que cette atmosphère imprégnait d'un parfum d'urbanité les caractères des personnages. Le choix d'un sujet, soit dans la théogonie grecque, soit dans les volumes de l'Histoire universelle, ne présentait jamais de conformité entre sa grandeur et la manière dont il fut traité. Ainsi les héros d'Homère, les
manière dont il fut traité. Ainsi les héros d'Homère, les esprits altiers de l'antique Rome, les farouches conquérants et jusqu'aux Ottomans barbares firent leur apparition sur la scène avec les costumes d'apparat, les manières élégantes et le langage de la cour de Louis XIV ; et ces défauts, qu'on doit attribuer à la fois aux temps et à la volonté, furent encore augmentés par la mollesse du vers alexandrin, qui, avec ses doubles rimes et ses hémistiches égaux, ne peut se livrer aux hardiesses poétiques, et par la nature même de la langue, qui subit, jusque dans la poésie, le
de la langue, qui subit, jusque dans la poésie, le joug de la construction. Les héros de la tragédie française, surtout ceux de Corneille, montrent parfois seulement ce désordre des passions qui ne peut admettre des colères selon les règles de l'art oratoire ni de la rhétorique en habit de cour. Déplorer ses propres infortunes en antithèses, parler avec des traits d'esprit ingénieux, se rumier au moyen de tours affectés et ampoulés, et tous les mêmes défauts de forme s'opposent au sentiment de douleur, d'horreur ou d'effroi que devrait inspirer la tragédie. Et c'est avec raison que Schiller a dit
la tragédie. Et c'est avec raison que Schiller a dit que la pompe solennelle, l'apprêt et les frimousses de style qui abondent dans les tragédies françaises lui en faisaient considérer les héros comme ces rois des anciennes gravures qu'on voit couchés sur leur lit avec la couronne, le sceptre et le manteau royal. Pierre Corneille, qui avait débuté dans la carrière dramatique avec diverses comédies d'une assez mince valeur, aborda le genre tragique avec la Médée, imitée de Sénèque; mais cette tragédie, quoique supérieure à toutes celles qui avaient été écrites jusqu'alors, n'avait pas encore suffi pour tirer l'auteur de
écrites jusqu'alors, n'avait pas encore suffi pour tirer l'auteur de son obscurité. Ce fut au Cid qu'il dut le commencement de sa renommée, et quoique la persécution passionnée de Richelieu lui eût valu les sévères critiques de l'Académie, le public sentit s'augmenter son admiration et son enthousiasme pour cette œuvre. Après le Cid parurent les Horaces, Cinna, Polyeucte, Pompée, tiré de Lucrecio, et Rodogune, ouvrages qui placent cet auteur à la tête des tragiques français ; nous passerons sous silence ses autres compositions théâtrales, qui sont loin d'avoir le mérite des premières. La versification du père de la tragédie française
des premières. La versification du père de la tragédie française est très inférieure à celle de Racine; les antithèses, les amplifications boursouflées, la peinture de ses héros représentés sous le côté énergique plutôt que sous le côté sensible, c'est-à-dire montrant la volonté de préférence aux affections du cœur, sont des défauts qu'il emprunta aux Latins de la décadence des lettres, puisque Lucain et Sénèque semblent avoir été ses modèles favoris. Néanmoins les grandes et nombreuses beautés qui brillent dans ses ouvrages suffisent pour faire disparaître les imperfections qu'une juste et sévère critique peut y découvrir. Horace et Voltaire suivent de
sévère critique peut y découvrir. Horace et Voltaire suivent de près dans l'arène tragique, et ils résument tout ce que la France a produit de grand sous l'inspiration de Melpomène. Mais quoique Boileau tonnât du haut de sa chaire contre les mauvais poètes, Racine se vit préférer d'indignes rivaux, et il mourut de chagrin après avoir vu tomber presque toutes ses productions. Aujourd'hui la postérité lui donne la place que ses contemporains auraient dû lui conserver pendant sa vie. Voltaire vint après Racine, lorsque Crébillon faisait déjà parler de lui, dans la même carrière, par quelques tableaux sombres et pleins