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connaît à peine quelques spécimens de Gouthière, le plus renommé d'entre eux? L'Exposition comptait des vases de matières dures ou de porcelaine entourés de beaux enroulements de cuivre qui avaient été prêtés par M. le marquis de Vogüé, par sir Richard Wallace, par M. Spitzer et par M. le vicomte de Durfort. Nous citerons enfin, parmi les objets qui appartiennent à la série du mobilier, le précieux clavecin, décoré d'un paysage de Lancret, qui était exposé par Mme la duchesse d'Uzès. Sans offrir l'histoire complète de l'orfèvrerie française les salles de l'hôtel de Chimay renfermaient des pièces où se manifestait
de l'hôtel de Chimay renfermaient des pièces où se manifestait la supériorité du travail parisien. Les plus anciens spécimens étaient deux seaux en argent, appartenant à M. Spitzer et ciselés par Jean Duru en 1703. L'absence complète des pièces d'orfèvrerie du XVIIe siècle qui sont aujourd'hui détruites, donne en même temps à celles-ci un intérêt de curiosité historique. M. Perdreau avait également exposé plusieurs œuvres de la Régence. L'orfèvre François-Thomas Germain fut chargé d'exécuter, en 1750, une toilette en vermeil pour la cour de Portugal le miroir de cette toilette avait été exposé par M. Henri Schneider. M. Germain Bapst
avait été exposé par M. Henri Schneider. M. Germain Bapst a établi dans son ouvrage sur les Germain, que cette pièce dont il existe une répétition à Saint-Pétersbourg, a été ciselée par Leitz et dorée par Gouthière. Elle n'est pas au-dessous de cette triple paternité artistique. Ce sont encore d'admirables spécimens d'orfèvrerie, que les deux grandes soupières à branches d'artichauts et de céleri, par Jean-Étienne Marc (1751) appartenant à Mme la comtesse de Biencourt, que la belle soupière à plateau formant supporters, exposée par M. le comte d'Haussonville, et que le vase semblable orné de guirlandes et de fleurs avec
le vase semblable orné de guirlandes et de fleurs avec des cornes d'abondance, exécutée par A. Bouiller (1776-1778), et possédée par M. le marquis de Mortemart. Une dernière vitrine, voisine de celle de l'orfèvrerie, renfermait un certain nombre de pièces de porcelaine provenant de la manufacture de Vincennes et de Sèvres. Une place spéciale avait été réservée à l'envoi de Mlle Grandjean qui possède de charmants spécimens parmi lesquels figurait un grand vase à sujets peints sur fond rose. Enfin on retrouvait à l'Exposition les vases de Fontenoy et le service de Buffon que tous les curieux se rappellent avoir
service de Buffon que tous les curieux se rappellent avoir vu dans la collection de M. le baron Double. A. DE CHAMPEAUX. "surfante n'a rien d'offensant au génie du maître, car il est le peintre des peintres français, et il rayonne de partout. Le Louvre est sa vraie maison, et, seul, il y suffirait merveilleusement. Peut-être serait-ce un avantage pour son époque, car ce siècle un peu trop pommadé de petits-maîtres aurait tout intérêt à voir cette robuste peinture le synthétiser. On se demande même comment des conditions d'air et de milieu d'une pareille anarchie sociale permirent l'éclosion d'un tel
de milieu d'une pareille anarchie sociale permirent l'éclosion d'un tel maître. Sans s'arrêter à des hypothèses incertaines, il vaut mieux s'en tenir à la grande loi des artistes supérieurs poussés comme au hasard et sans autre attache avec leurs contemporains. Et, en effet, tout en Chardin paraissait devoir contrarier les habitudes du goût courant absence de sujet, vulgarité des objets et des figures, épaisseur de touche à la place du joli "torché" des peintres. CHARDIN AU MUSÉE DU LOUVRE PRÈS avoir servi, de son vivant, le Salon de messieurs de l'Académie au Louvre, Chardin tapisse aujourd'hui de trente de ses
l'Académie au Louvre, Chardin tapisse aujourd'hui de trente de ses chefs-d'œuvre nos galeries françaises de peinture. Sa modestie légendaire de placard de tableaux toujours prêt à mettre ses propres œuvres en bouche-trou pour le contentement des confrères lui donnerait presque droit, même à défaut d'autres mérites, à l'étendue d'une longue cimaise. Cette déduction galantine en vogue, autant dire l’antipode de la mode. Pour le public d’aujourd’hui ces mêmes caractères subsistent et vont à l’encontre des mêmes préjugés enfantins. Car, il faut le dire et le redire à la honte du plus grand nombre, le Français n’aime pas la peinture; à
plus grand nombre, le Français n’aime pas la peinture; à peine s’il y cherche une imagerie colorée bonne tout au plus à l’amusement de son imagination. Le XVIIIe siècle la voulait « piquantes, le XIXe la veut « intéressante » synonyme d’un bien funeste effet sur le passé de notre École, si l’on en excepte une réelle aptitude pour la composition. Avec ces faiblesses communes aux deux époques, il faut donc supposer à Chardin un vrai talisman de palette pour s'être imposé d’une façon aussi complète aux sens des moins initiés. L’exemple est de tous les jours. Prenez un jeune
initiés. L’exemple est de tous les jours. Prenez un jeune homme indifférent ou même hostile aux choses de la peinture, faites-lui parcourir, salle La Caze, la réunion des Chardin et laissez-le aux effets de cette confrontation. Vous le surprendrez le lendemain, sur la route du Louvre, et il n’aura pas honte de vous avouer le pourquoi de son invraisemblable révélation. Chardin l’aura touché, l’aura dessillé, à la manière d’une révélation, sans plus tenir compte de ses dernières défenses bourgeoises. Chardin est unique, en effet, pour donner de suite la notion de la bonne peinture. Est-ce la santé de son talent
de la bonne peinture. Est-ce la santé de son talent ou mieux cette force claire toute spéciale à sa facture ou encore le mirage direct de sa couleur? C’est tout lui-même. Ah! le régal de rencontrer Chardin dans la peinture française. On n’est pas plus peintre, on n’est pas plus Français. Combien d’académiciens et de peintres d’histoire ne retrancherait-on pas de notre École sans l’appauvrir sensiblement? Supprimez Chardin, vous prenez à cette École de sa substance. N’est-il pas, d’ailleurs, l’argument le plus palpable contre la fausse théorie de la « grande peinture » à l’antique réflexe, Ut pictura scientia, il
grande peinture » à l’antique réflexe, Ut pictura scientia, il oppose, avec l’autorité d’un chef, toute la légion des peintres de natures mortes, il établit la spécialité de leur art, son existence indépendante et propre. Des peintres verbaux incomparables, Victor Hugo et Théophile Gautier, nous fatiguent, dès le second essai, en décrivant des boucheries, et, malgré la richesse et la précision de leur langue, ils restent à mille lieues du miraculum vocabi de Rembrandt. La raison en est trop naturelle. Les bœufs écorchés tout comme les turbots, les raies, la marée, les lièvres et les oiseaux, le poil et la
marée, les lièvres et les oiseaux, le poil et la plume, les faïences et les cristaux, le bois, le fer et le cuivre sont faits pour le pinceau et non pour la parole. En littérature ils servent de cadre en peinture ils sont le tableau. Relatifs dans le roman, ils sont principaux sur la toile. On peut raisonner à perte d’haleine sur la haute esthétique et chercher dans les livres les plus universitaires du monde les rapports par trop comiques du beau et du bon, de la peinture et de la morale un point restera toujours acquis la peinture de
la morale un point restera toujours acquis la peinture de natures mortes est de la peinture et bien exclusivement de la peinture. Aussi les bons artistes du genre poussés par un génie uniquement pictural sont-ils peintres dans les moelles. Ils laissent aux autres le triste privilège d’être trop souvent des bâtards de poètes, d’écrivains, de philosophes ou même de vaudevillistes. Chardin rassure, Dieu merci, sur la solidité de la profession. Au moment de se dégoûter de la peinture, sous l’impression d’œuvres ambitieuses ou creuses, il suffit de se retourner vers lui, pour se sentir aussitôt refait par une nourriture substantielle.
lui, pour se sentir aussitôt refait par une nourriture substantielle. Mais Chardin est aussi le peintre de la vie familière de son temps. Ses sujets intimes sont des perles uniques d’anecdote. Rien n’égale la simplicité, le naïf de la conception et de l’expression. Il prend du sujet l’essence spécialement et uniquement propre à la peinture, et il évite l’écueil le plus habituel du genre en France, c’est-à-dire la recherche spirituelle, l’ostentation, le trait, le cabotinage, toute cette préoccupation de son public si chère aux vocations médiocres. Le public du véritable artiste, c’est lui-même, c’est son tempérament, son génie. Au reste,
artiste, c’est lui-même, c’est son tempérament, son génie. Au reste, soit dans les natures mortes, soit dans les scènes d’intérieur, les qualités techniques de Chardin sont toujours les mêmes. Son dessin est sûr, il est exempt de touches provocatrices, simple et calqué sur la nature c’est de la réduction française au carré. Le maître a le goût inné de la distinction relative, cette distinction très réelle de la petite bourgeoisie honnête. Cette séduisante couleur, fluide et claire, délicate et vigoureuse, d’où la tirait-il? Il est bien, après Van der Meer de Delft, l’inventeur de ce gris français si heureusement opposé
de Delft, l’inventeur de ce gris français si heureusement opposé aux sauces flamandes, au bitume des pays brumeux. Pour nos regards un tableau flamand, auprès des siens, a l’air d’être cuit dans de la bière. Contrairement à ces intérieurs obscurs, Chardin aime faire éclater, au flanc d’un flacon ou d’un verre, les rubis du vin français et il voit les choses dans la clarté de cet aimable vin. Au demeurant, c’est l’un des hommes les plus capables de faire aimer, en peinture, le vrai et sain génie de la France. Le Louvre ne semble pas en avoir toujours jugé de
Le Louvre ne semble pas en avoir toujours jugé de même. La longue disette des Chardin sur les panneaux de galeries ferait plutôt croire à une indifférence presque méprisante. Chardin aurait-il donc été compris, avec Watteau, Fragonard et Boucher, dans la proscription impitoyable de l’Empire et de la Restauration? Toujours faut-il constater les lenteurs d’une sorte de réhabilitation un peu pareille à celle des petits maîtres galants. Suivons en revue nos Chardin du Louvre par dates d’entrée il y aura plus d’un intérêt au mouvement de cette progression et elle nous amènera de la manière la plus naturelle à la
nous amènera de la manière la plus naturelle à la donation incomparable de la galerie La Caze. 1 Depuis le 25 septembre 1728, la 7ème occupe au Louvre une place d’honneur. L’Académie de peinture en eut le régal, à l’occasion de l’agrément de Chardin parmi ses membres. Pour un morceau de réception, c’est un illustre morceau, un morceau de roi en carême. Sans rééditer les anecdotes de Largillière et de Louis de Boulogne relatives à cette toile, on peut faire la remarque de la grande stupéfaction du public, lors de l'exposition de cet ouvrage au Salon en plein vent de
l'exposition de cet ouvrage au Salon en plein vent de la place Dauphine. Sauf l'enseigne de chirurgien du pont Saint-Michel, connue surtout des bourgeois du quartier, rien n'avait appris à personne le nom de ce débutant, d'une aussi surprenante facture. Et voilà ce nouveau venu passé maître du coup avec une table de poissons. Les carpes, les huitres et la bouteille de cette affaire sont rendues enduits admirables et d'une largeur extraordinaire. C'était là le premier tableau public de Chardin, un tableau presque de jeunesse. L'année suivante, 1729, son titre d'académicien ne l'empêchait pas de prendre une brosse de décorateur
d'académicien ne l'empêchait pas de prendre une brosse de décorateur et de trouver de l'emploi à l'Édifice termede Versailles sous la conduite et les dessins de Meissonnier. Il s'agissait des fêtes de la cour à l'occasion de la naissance du Dauphin, et ces travaux de chasse se payaient huit livres la journée! Dans la disposition de bienveillance particulière où se trouvait l'Académie à l'heure précise de la présentation de Chardin, le choix du morceau de réception, d'ordinaire limité à une seule toile, s'étendit à deux, de l'avis de tous. De là, le Dressage de fruits en marbre de pierre, le
là, le Dressage de fruits en marbre de pierre, le plus grand Chardin du Louvre. Sa hauteur, en dimensions inusitées de près de deux mètres, permettait l'étal d'un vrai goûter de campagne, et l'assiette du tout ensemble parut prise aux belles traditions de Baptiste et de Fontenay. La corbeille du sommet est-elle assez veloutée, le petit bas-relief est-il peint d'une grisaille assez discrète pour faire valoir uniquement la partie supérieure? Philippe Rousseau passait des heures de découragement sous le charme de ce tableau, désespéré d'avance du peu de succès de ses propres imitations. Ces deux toiles ainsi officielles quittèrent les
ses propres imitations. Ces deux toiles ainsi officielles quittèrent les salles de l'Académie royale au moment de la formation du Muséum central des arts elles n'eurent donc pas à sortir du Louvre pour y rentrer. Un instant, sous Louis-Philippe, le Dressoir fut envoyé à Compiègne, mais en juillet 1851, M. de Nieuwerkerke le fit venir sous prétexte de remise en état et le garda d'autorité. Les expositions de l'Académie, depuis 1737, furent autant de succès pour le nom de Chardin. Le Cabinet du Roi devait donc tenir à la possession de plusieurs de ses œuvres et il faisait acquisition, en
de plusieurs de ses œuvres et il faisait acquisition, en 1740, de la Mère laborieuse et du Bénédiction. Les gravures de Lépicié se chargèrent de répandre les deux pendants aux quatre coins des provinces, avec une vogue de sujets facile à concevoir d'ailleurs. Mariette avait beau s'en prendre à Chardin de l'abandon des estampes de mythologie ou d'histoire, au préjudice du goût du public, disait-il, sa plainte se perdait sans échos. Pas d'intérieur bourgeois d'un peu d'aisance à manquer d'estampes d'après le maître. C'était honnête, propre et probe. Le Cabinet du Roi eut avec ces deux Chardin des égards par
du Roi eut avec ces deux Chardin des égards par trop outrés, semble-t-il. Dans l'Inventaire de 1759, a Versailles, inventaire d'une si curieuse mnémotechnie dessiné par Durameau, on voit, page 30, huitième pièce des appartements, un placard tout contre une fenêtre avec, au bas, cette ligne d'écriture « Dans cette armoire il y a deux petits tableaux de Chardin, l'un représente la Mère laborieuse, l'autre, le Bénédiction, plus une Sainte de Dominique et une pastorale du Bourdon. » et en note « Les deux tableaux de Chardin n'ont besoin que d'être lavés et vernis. » Après tout, ce système de
d'être lavés et vernis. » Après tout, ce système de réclusion passait peut-être pour une marque d'excessive sollicitude? A distance de vingt-cinq ans, c'est-à-dire au Salon de 1765, Chardin exposait trois dessus de porte, les Attributs des Arts, ceux de la Science et ceux des Sciences, pour le compte du roi et à destination du château de Choisy. Les Scences se sont perdues, mais les deux autres firent retour au Louvre, comme de raison. Ce ne fut pas néanmoins par la route la plus courte, car la Musique se trouvait encore à Fontainebleau en juin 1870. Il fallut même un
encore à Fontainebleau en juin 1870. Il fallut même un acte de quasi-vandalisme pour déterminer sa translation définitive. Au printemps de 1868, M. Reiset apprenait avec stupeur le sort fait par un architecte sacrilège à cette toile. Il court à Fontainebleau et en rapporte, pour l'édification du Conservatoire du Louvre, la nouvelle suivante « Le tableau dont il est question est placé depuis longtemps en dessus de porte au château, dans le salon François Ier, avec deux autres de Rouget. Lorsqu'il y a cinq ans environ on restaura cette salle, on y ajouta une ancienne tenture de tapisserie, et les
on y ajouta une ancienne tenture de tapisserie, et les trois dessus de porte n'étant plus en harmonie avec la nouvelle décoration furent remplacés par trois autres peintures représentant une salamandre avec le chiffre de François Ier. De sorte que nos tableaux, en place, sont depuis ce temps pour ainsi dire séquestrés sous les nouvelles toiles qui les recouvrent, quelques tentatives qui aient été faites pour les retirer. » Deux ans après, un ordre formel venait enfin mettre l'architecte à la raison. Malgré l'extrême mérite de la Musique et des Arts, il serait hasardeux de les rapprocher des quatre pendants
Arts, il serait hasardeux de les rapprocher des quatre pendants analogues de la collection de M. Eudoxe Marcille. Une toute autre chaleur d'harmonie échauffe ces derniers. Ce sont de même quatre Attributs de musique la Musique antique, la Musique moderne et la Musique galante, une Vielle, guitare et Mandolin de musique dans un cadre en bois, un flûtiste musette avec perroquet. Le premier groupe acquis en 1853 à la vente du peintre Rouillard, au prix de 1,650 francs les deux, est d'une incroyable symphonie de tons. Justement M. Eudoxe Marcille suppléait, à ces enchères, son père alors en Italie, et
suppléait, à ces enchères, son père alors en Italie, et il ne se rappelle jamais de sang-froid cette fière conquête. C'était le temps où l'on méritait un conseil judiciaire pour se permettre de payer un Chardin huit cents francs. Le second de ces groupes d'instruments est d'une séduction d'ébauche très poussée, presque finie, autant dire la fleur toute saine de l'artiste. Il y a du Véronèse dans ces deux immenses esquisses achevées, et le panier de pommes, le chèvrefeuille et le velours rouge tendre de la musette sont de tout premier ordre. À cette même série des « attributs appartiennent
premier ordre. À cette même série des « attributs appartiennent les Arts et les Sciences de la collection de M. Édouard André, deux vastes toiles décoratives de facture étonnante. En 1839, la direction des Musées achetait à la vente Bruzard, les trois bustes de la salle des Pastels, les deux portraits de Chardin et celui de sa femme, le tout deux cent dix-huit francs. Le 22 avril de l'année précédente, on acquérait de la vente de « feu M. Fremyn » un autre Portrait de femme au prix de 13 francs. Malheureusement, il s'en est allé, tout débaptisé, au fond
francs. Malheureusement, il s'en est allé, tout débaptisé, au fond d'un Musée de province. Un portrait à l'huile, dit Portrait de femme, était envoyé de même au Musée de Dijon, à titre de prêt, en 1834 et non « avant 1814 » comme l'imprime le catalogue municipal. Cependant, l'arrivée de M. Villot au Louvre fut heureuse pour nos Chardin. Aucune occasion compatible avec le maigre budget annuel ne resta indifférente à la Conservation. Le 29 avril 1852, M. Ferdinand Lanueville proposait de céder trois œuvres du maître, et M. Villot pressait auprès du directeur cette acquisition de gré à gré.
pressait auprès du directeur cette acquisition de gré à gré. Son style, d'ordinaire plutôt rassis, se ressentait même tout de suite d'une impatience de possession. « Les trois Chardin de M. Lanueville seraient absolument désirables pour le Louvre, moyennant la somme de 3,000 francs. Ce sont un Stiècle gravé sous le nom de Scène hollandaise, et deux Arles mortes, sur cuivre. Le Stiècle gravé sous le nom de Scène hollandaise est une peinture de la plus belle exécution du maître et sa couleur peut rivaliser pour la richesse et l'harmonie avec les meilleures productions de Watteau. Quant aux Arles mortes,
avec les meilleures productions de Watteau. Quant aux Arles mortes, les tableaux de Chardin sur cuivre sont excessivement rares, et ceux-ci qui réunissent un extrême fini à une touche grasse et large prouvent que l'École française a possédé des artistes qui égalent, s'ils ne les surpassent même, les plus habiles Flamands. » Les Ustensiles et les deux petits pendants de nature morte de Chardin vinrent faire connaître une face bien délicate de Chardin. Sont-elles assez ravissantes de pâte et heureuses de lignes combinées, ces minuscules natures mortes, à détails si précieux! Connaissez-vous rien d'exquis comme le poireau du numéro 101
précieux! Connaissez-vous rien d'exquis comme le poireau du numéro 101 posé là si bien en point pour rompre la ligne de la table? Et les trois harengs du mur? Et les répétitions de cet intraduisible gris ardoisé? Le 3 mai de la même année 1852, c'est-à-dire à quatre jours de la proposition Lanueville, le peintre Jules Boilly ajoutait à cette bonne fortune un huile de Chardin, au prix de 700 francs. Le faire de Chardin, dans ce morceau, rappelle touche pour touche les deux tableaux de la collection Marcille. Les effets de poils, cette chose grumeleuse impossible à définir, sont
effets de poils, cette chose grumeleuse impossible à définir, sont attribués par M. Marcille à l'emploi de la pâte sèche devenue aux mains du maître une matière à petits reliefs rugueux. À quinze ans de distance, une vente de 1867, celle du cabinet Laperlier, mettait M. Reiset à même de belles acquisitions. Il devait s'offrir là des Prud'hon et des Chardin d'un choix supérieur. Toutefois le Louvre n'était pas sans inquiétude sur les prix problématiques de cette collection. L'influence des Goncourt et de leurs biographies de la Gazette avait créé en peu d'années tout un public de goût, très au
en peu d'années tout un public de goût, très au guet de l'art du XVIIIe siècle. Aussi, renchérissement absolu et concurrence redoutable, à chaque occasion. Le Musée put néanmoins se rendre possesseur de trois toiles, deux natures mortes, Ustensiles divers (1,700 francs) et le Peintre de Portraits (1,380 francs), puis, la Fille de Fermier (4,050 francs). Ces Ustensiles étaient désignés au catalogue de vente sous le titre de Natures mortes de Chardin. Ils ont de ces blancs rutilants à tonalité de vieille porcelaine. Les Potions semblent faites en pendant exact aux Potions de M. Marcille. Mais la Fille de Fermier
aux Potions de M. Marcille. Mais la Fille de Fermier allait être pour le Louvre un morceau principal. On s'accorda tout de suite à reconnaître en elle le meilleur Chardin de la galerie française. Debout et face au spectateur, une grande servante, retour du marché, arrive dans son office. Elle dépose sur la huche à tiroirs ses deux tourtes de pain tout en regardant vers sa droite. À son bras pend la serviette de boucherie d'où dépasse le manche d'un gigot. Au fond, le pas de porte est occupé par une petite servante et un homme, un visiteur sans doute.
une petite servante et un homme, un visiteur sans doute. Voilà toute la description possible, car comment rendre avec des mots les blancs laiteux de la jupe de la femme, l'aspect unique des bleus passés de son tablier! Et la panse de la huche, et la croûte dorée, farineuse, des pains! Et les deux bouteilles à terre, et le cachet rouge de l'une d'elles faisant rappel avec le ruban du relève-manches! Et le jaune-orange du costume de la soubrette répondant aux tons de la huche! Et la silhouette de la fontaine! L'adroite gravure de M. Guérard rend ici une bonne
fontaine! L'adroite gravure de M. Guérard rend ici une bonne impression de ce tableau. Le Louvre a dû, comme au reste les amateurs les plus avisés, faire son deuil des dessins de Chardin. M. de Goncourt paraît le seul à pouvoir montrer une sanguine vraiment authentique, le Jeune Auteur à Holmes. C'est à peine si nos deux attribués: la Tête au corne de la collection Hìs de la Salle et le Peintre anglais semblent d'évasives probabilités. On en est réduit, même pour la très vraisemblable Tête de jeune homme, à une supposition fantaisiste. Une inscription douteuse Chardin, inv. 1774, a
une supposition fantaisiste. Une inscription douteuse Chardin, inv. 1774, a naturellement frappé les érudits, car ils savent Chardin en plein pastel à cette date précise or cette tête est faite au pastel presque en entier. Il y a donc peut-être lieu de grandir ce détail à la portée d'une coïncidence. Cette suite de peintures du Musée formait déjà un ensemble des plus enviables, et, au moment du Legs la Caze, les bons esprits avaient pu se mûrir pour goûter de leur mieux le règne de Chardin au Louvre. HENRY DE CHENNEVIÈRES. (La contribution.) t. Gravé dans la Gazette des Beaux-Arts