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peut-être une réponse possible en ayant égard au lieu de leur provenance. C'est de Naples que viennent la "Béatrice" et le buste de "Nin" ; les deux bustes de Palerme viennent de la Sicile même ; les masques qui se trouvent en France proviennent du midi de la France même. On peut encore, comme l'a très justement indiqué M. Courajod, attribuer une origine napolitaine aux deux bustes du Louvre et de M. André ; et même la prétendue "Marietta Strozzi" peut fort bien venir de Naples, Niccolo et Filippo Strozzi y ayant longtemps séjourné et ayant été en d'étroites relations
y ayant longtemps séjourné et ayant été en d'étroites relations avec la cour. Si donc, comme cela semble résulter indubitablement de l'entière similitude de style, tous ces travaux pourraient bien de la même main, ou tout au moins sortent du même atelier, ils doivent avoir pour auteur un sculpteur italien très nomade et dont les ouvrages datent surtout de 1460 à 1480. Or il y avait précisément un artiste qui, à cette même époque, travaillait pour la maison d'Aragon, à Naples, et pour les rois René et Louis XII en France et en Sicile c'est le célèbre médailleur et sculpteur,
France et en Sicile c'est le célèbre médailleur et sculpteur, Francesco Laurana. Il n'est pas facile de porter un jugement décisif sur Laurana en tant que sculpteur ; mais les six ou sept sculptures certaines de Laurana, qui se trouvent à Naples, à Palerme et dans le midi de la France, portent un caractère qui, en différents points, a beaucoup d'analogie avec les susdits bustes et masques. Autant il est difficile d'indiquer avec précision les modèles et les auteurs de ces bustes, autant la même tâche est facile pour deux autres bustes de marbre du Musée de Berlin. D'ailleurs, l'un
autres bustes de marbre du Musée de Berlin. D'ailleurs, l'un d'eux porte le nom de l'artiste et celui du modèle dans cette inscription sur sa base "Nicolaus de Sirois, in A. CCCCLXXVII, O. OMS Nini (sic)". Mais la signature incontestable de Mino apparaît aussitôt dans la bordure très creusée des yeux, dans la facture anguleuse et précise des cheveux et des sourcils, aussi bien que dans la façon de traiter la garniture fourrée du costume. La nature et le caractère de l'original, qui fut un des fondateurs de la Banque moderne, et qui, banni de son pays, fonda à l'étranger
moderne, et qui, banni de son pays, fonda à l'étranger la puissante fortune de la famille Strozzi, sont rendus excellemment, avec une franchise et une grandeur que Mino possède rarement à un égal degré. Ce buste offre un intérêt exceptionnel, en ce qu'il est une des premières œuvres du maître, et que, par l'inscription qu'il porte, il nous révèle un premier séjour du jeune artiste à Rome, en 1454. Un autre buste plus petit de Mino, une jeune fille, qui lève les yeux avec une expression provocante, doit appartenir à la période moyenne du maître, tandis qu'un grand relief de
la période moyenne du maître, tandis qu'un grand relief de forme ronde, la "Madone avec l'Enfant", montre les formes souples, les têtes charmantes, qui caractérisent sa dernière manière. Une figure plus grande de la "Foi" est également d'un intérêt tout spécial ; elle est inachevée, et nous permet ainsi de connaître la façon de préparer le marbre au XVe siècle. De même que Mino, Jacopo Bellini, son aîné de quelques années, appartient à la série des artistes formés sous l'influence de Desiderio ; encore que son maître ait été, à proprement parler, son frère Bernardo, plus âgé que lui de
proprement parler, son frère Bernardo, plus âgé que lui de près de vingt ans. Il a pris à Bernardo ses hauts-reliefs pittoresques, et sa façon de traiter les robes; mais c'est assurément à Desiderio qu'il doit cette fraîcheur et cette vivacité, cette sérénité précieuse, le charme de ses formes, enfin sa maîtrise à rendre le mouvement. On peut, au moins sans invraisemblance, lui attribuer une œuvre du Musée de Berlin, le buste d'homme, provenant du palais Guadagni à Florence et dont l'expression naïve est d'une vérité surprenante. Ce buste se rattache de fort près au buste du médecin Giovanni di
rattache de fort près au buste du médecin Giovanni di San-Miniato, au South Kensington, ouvrage signé du nom d'Antonio Rossellino. Le Musée de Berlin possède en outre, avec quelques reliefs de stuc, diverses grandes maquettes en terre cuite d'Antonio, œuvres authentiques, en partie très achevées, en partie plutôt esquissées, mais toujours empreintes d'un charme tout spécial. Deux d'entre elles, deux grands reliefs de Madone, étaient originairement peints. Le plus grand des deux est spécialement séduisant : Marie, sur un siège richement décoré, couvrant de son manteau l'enfant, qui se pelotonne, comme gelé. Les formes de la mère et de l'enfant
comme gelé. Les formes de la mère et de l'enfant sont d'une individualité extraordinairement délicate et d'une perfection de rendu très naturaliste. Un précieux relief de forme ronde figure l'Adoration de l'Enfant ; on a conservé, par exception, l'exécution en marbre de cet ouvrage, dans un relief bien connu, et de dimension un peu plus grande, au Bargello. Ce dernier groupe montre un progrès très marqué sur la maquette de Berlin, pour l'arrondissement de la composition et le rendu plus délicat de la Vierge. Dans les autres parties, au contraire, la maquette présente bien plus de fraîcheur, de charme et
la maquette présente bien plus de fraîcheur, de charme et d'art. Cette comparaison prouve incontestablement que l'exécution en marbre est l'œuvre d'un élève, accomplie sous la surveillance et peut-être en partie avec le secours du maître. Une autre sculpture du Musée de Berlin, le buste en terre cuite peinte de Filippo Strozzi, par Benedetto da Maïenco, nous permet également d'étudier la différence entre la maquette de terre cuite et l'exécution en marbre. On sait que le Louvre possède depuis une dizaine d'années le célèbre buste de marbre du Palais Strozzi. En comparaison de ce buste, la maquette de Berlin présente
En comparaison de ce buste, la maquette de Berlin présente encore plus de fraîcheur et de franchise dans la facture et un arrangement plus libre; et l'expression énergique et vive de ce premier portrait donne à penser que c'est pendant l'exécution en marbre de son buste que Filippo fut atteint de la grave maladie qui l'emporta avant que Benedetto eût achevé pour lui le magnifique palais de Florence. On retrouve le charme de la peinture primitive de ce buste en terre cuite dans un autre ouvrage, unique en son genre, de Benedetto, au Musée de Berlin : le grand groupe
de Benedetto, au Musée de Berlin : le grand groupe de terre cuite représentant Marie avec l'Enfant. La comparaison de cet ouvrage avec la célèbre Madone dell' Ulivo dans le dôme de Prato, que Benedetto fit en 1480, ne laisse aucun doute que le groupe de Berlin ne soit un travail de Benedetto et datant environ de la même époque; car cette Madone ressemble à notre groupe d'une façon extraordinaire dans l'ordonnance, l'arrangement des robes, les types et même les détails. Toutefois le groupe de Berlin, non seulement par ses dimensions et par sa belle peinture ancienne, mais aussi par
dimensions et par sa belle peinture ancienne, mais aussi par le charme d'individualité de ses têtes, par le goût de son ordonnance, la finesse de son rendu, apparaît sensiblement supérieure à la Madone dell' Ulivo. Avec quelques reliefs de stuc figurant des Madones, la série des œuvres de Benedetto da Maïenco, au Musée de Berlin, comprend encore une maquette en terre cuite pour un des reliefs de la chaire de Santa Croce, que l'artiste fut ensuite amené à rejeter. Une autre esquisse de terre cuite représente Marie emportée par les anges. On y trouve enfin un socle de marbre pour
anges. On y trouve enfin un socle de marbre pour une bannière d'église, avec de remarquables têtes d'anges. C'est, on le voit, une réunion précieuse, et donnant de l'artiste une idée très complète. Dans le cycle de ces groupes d'artistes florentins de la seconde moitié du XVe siècle, qui se distinguent par le charme de leurs formes, la beauté de leur composition, et l'achèvement de leur rendu, il faut comprendre aussi l'auteur du charmant buste en terre cuite peinte, représentant sainte Catherine ; c'est peut-être l'œuvre de Mino Civitali, sculpteur, natif de Lucques, mais qui doit sa formation à l'École
natif de Lucques, mais qui doit sa formation à l'École de Florence. Cette tendance de la jeune École florentine de sculpture, excellant surtout dans les œuvres de marbre, a reçu une impulsion considérable de la part d'un artiste qui, comme sculpteur aussi bien que comme peintre, a été d'une importance dominante pour le développement de l'art florentin : Andrea del Verrocchio. Les efforts de Verrocchio ont tendu vers une profonde connaissance de la forme, et vers le plus haut perfectionnement des moyens de rendu. Par son talent universel, il était sculpteur, bronzier, orfèvre et peintre, il a formé dans la
sculpteur, bronzier, orfèvre et peintre, il a formé dans la même direction naturaliste de nombreux élèves, parmi lesquels on compte des artistes les plus illustres, comme Credi, Perugin, Léonard. Les occupations multiples et diverses de Verrocchio l'obligeaient à faire exécuter ses plus grands ouvrages par des aides et des élèves, travaillant d'après les maquettes du maître et sous sa direction. Ainsi s'explique le nombre relativement considérable de ces maquettes et esquisses de Verrocchio qui sont parvenues jusqu'à nous. Et tandis que les grandes œuvres sculpturales du maître, en raison de leurs dimensions, et de leur destination, sont restées en Italie,
leurs dimensions, et de leur destination, sont restées en Italie, ces petits travaux de terre cuite, de si peu d'apparence, ont su, en passant par les collections particulières italiennes, se frayer un chemin jusqu'aux collections de l'étranger. Le Musée de Berlin a pu, dans ces dernières années, acquérir plusieurs de ces maquettes, éminemment propres à faire connaître le sérieux effort naturaliste de Verrocchio. L'une de ces figures est un travail préparatoire pour le célèbre David du Bargello, que Verrocchio termina en 1476 pour Pierre de Médicis. C'est moins une maquette ou une esquisse pour cette statue de bronze qu'une étude
ou une esquisse pour cette statue de bronze qu'une étude en vue de cet ouvrage. Toutes les particularités sont rendues avec une fidélité scrupuleuse, un soin presque inquiet de l'exactitude naturelle et c'est précisément ce qui empêche en partie l'effet des grandes proportions et de l'ensemble. Bien plus franche et plus large est une figure de dimensions plus grandes, Un jeune homme. Ici encore, les détails, les fortes articulations, la robuste stature sont caractéristiques du maître mais de plus l'aspect général est parfait l'effet des membres détendus par le sommeil est très heureusement rendu; la tête présente ce charme particulier
est très heureusement rendu; la tête présente ce charme particulier que Verrocchio a transmis aux figures juvéniles de son élève Léonard. Cette statue est vraisemblablement une étude pour un guerrier endormi de la "Septième Réforme", ouvrage qui n'a pas été conservé. Une autre maquette plus petite, "Sacre de Napoléon", est d'un arrangement et d'un rendu extrêmement fins, et une excellente peinture et dorure lui ajoute un charme tout spécial. L'ouvrage semble une esquisse pour une grande statue de Verrocchio, qui doit avoir été très connue au temps de l'artiste, car un tableau de Lorenzo di Credi, au Musée de Berlin,
un tableau de Lorenzo di Credi, au Musée de Berlin, en est une copie presque exacte et la même figure se retrouve dans le tableau d'autel attribué à tort à C. Rosselli, au Louvre, auquel j'ai déjà fait allusion. Le rendu naturaliste des détails les plus insignifiants est le trait distinctif de la manière de Verrocchio ce trait explique comment nous n'avons qu'un nombre relativement petit d'œuvres de ce maître, et comment il s'adonnait de préférence à la représentation de figures isolées. Pour la même raison il se restreignait dans ses compositions à un petit nombre de figures. Un petit
ses compositions à un petit nombre de figures. Un petit relief en terre cuite, du Musée de Berlin, est d'une valeur exceptionnelle en tant que projet pour une composition plus grande, sur laquelle, d'ailleurs, nous ne savons rien. Il représente la Résurrection du Christ dit Crucifix. Il est malheureusement incomplet; le haut de la figure de saint Jean et de deux autres figures ayant été enlevées avec l'un des angles. La composition est extrêmement étudiée et pondérée l'expression est d'un sérieux profond, notamment dans la noble tête et le corps du Christ. Et dans l'ordonnance triangulaire du groupe principal, dans
du Christ. Et dans l'ordonnance triangulaire du groupe principal, dans l'élévation du point de vue, dans le soigneux rendu des robes, nous trouvons déjà, chez Verrocchio, les qualités distinctives de son élève Léonard. Deux grandes maquettes de terre cuite, "De la Guerre et de la Conquête", destinés vraisemblablement à quelque décoration, sont également des œuvres de Verrocchio, comme le prouvent des dessins de son livre d'esquisses, à Chantilly. Deux bustes en terre cuite, représentant Deux jeunes gens, ont été fait avec moins de soin. Au contraire il faut accorder une attention spéciale à deux portraits de marbre en relief représentant
attention spéciale à deux portraits de marbre en relief représentant Mathias Corvin et sa femme, Ce sont des œuvres de Verrocchio, Si même une vieille tradition ne nous renseignait sur les originaux de ces portraits, la couronne de chêne dans les cheveux de l'homme ne laisserait aucun doute sur son nom. D'ailleurs ni Mathias Corvin ni sa femme ne paraissent être ici très ressemblants la cause en est peut-être que l'artiste ne les aura pas connus et qu'il aura travaillé d'après des médailles ou des dessins. En revanche la conception plus typique des deux têtes indique d'autant plus sûrement le
plus typique des deux têtes indique d'autant plus sûrement le maître. Mathias présente le profil caractéristique de la tête juvénile chez Verrocchio et le jeune Léonard, et la tête de femme indique encore plus la main de l'artiste: la forme carrée, le front très bombé, les lèvres un peu lippues de la bouche fermée, le menton fort, les paupières épaisses et les sourcils recourbés, le petit nez camard se retrouvent plus ou moins dans toutes les figures de jeunes femmes de Verrocchio. La nature du marbre, un marbre grec, vraisemblablement du Pentélique, permet d'établir que les deux reliefs ont été
du Pentélique, permet d'établir que les deux reliefs ont été exécutés à Venise, où l'on employait presque exclusivement, au XV° siècle, le marbre grec et surtout le marbre du Pentélique. Et cette circonstance prouve encore que les deux reliefs sont l'œuvre de Verrocchio; car ils apparaissent au premier coup d'œil comme des œuvres florentines, et Verrocchio, depuis 1479 jusqu'à sa mort, travaillait presque constamment à Venise pour la maquette du Colleoni et ensuite pour les préparatifs de la fonte de cette statue. Les sculptures de toutes les autres écoles italiennes du XVème siècle sont extrêmement inférieures aux œuvres de la
du XVème siècle sont extrêmement inférieures aux œuvres de la sculpture florentine. Ces écoles diverses sont représentées au Musée de Berlin d'une façon bien plus restreinte que l'École de Florence, en raison même du rang inférieur qu'elles occupent dans l'histoire de l'art. Mais les ouvrages que possède notre Musée suffisent à nous donner une image de ce qu'était, au XVème siècle, la sculpture italienne en dehors de Florence. Je ne relèverai ici que quelques pièces dominantes. Deux grandes statues en bois figurant l'Annonciation passaient, sur le marché de Florence, où elles ont été acquises il y a quelque dix ans,
elles ont été acquises il y a quelque dix ans, pour des travaux de Jacopo della Quercia. Elles sont d'une facture trop simple et trop aimable pour être vraiment des œuvres de ce maître. Mais il est certain qu'elles sont en effet de provenance siennoise, et qu'elles datent du temps du Quercia, dont elles suivent les tendances c'est ce que prouvent deux statues représentant le même sujet, et très analogues à celles de Berlin, dans le dôme de San-Gimignano. Ces statues portent l'inscription entière MARTINO BARTOLOMEI DE SENIS PINXIT M.CCC.CC.XX.VI. Tout récemment le Louvre et le Musée de Lyon ont
Tout récemment le Louvre et le Musée de Lyon ont acquis des groupes semblables de l'Annonciation qui ont, sur les ouvrages que nous venons de citer, l'avantage d'une peinture bien conservée. Un groupe d'égale beauté se trouve à San-Francesco d'Asciano. LA VIERGE AVEC L'ENFANT, PAR AUKODIMUS ROSSETTI. (Bas-relief du Musée de Berlin.) À une époque un peu postérieure de l'École de Sienne appartiennent deux sculptures de marbre de la collection de Berlin un relief de Marie en adoration devant l'Enfant, et le relief en profil d'un homme aux traits déplaisants; ce dernier ouvrage dans la manière de Federighi. La sculpture
ce dernier ouvrage dans la manière de Federighi. La sculpture bolonaise, qui doit également son origine au Quercia, est représentée à Berlin d'une façon spécialement heureuse par le buste en terre cuite d'un jeune Pepoli, avec une peinture ancienne excellente. L'attribution que l'on faisait autrefois de ce buste à Francesco Francia, est rendue vraisemblable par les caractères mêmes du buste, qui semble comme un tableau du Francia traduit en sculpture. Un haut-relief en terre cuite, la "Madonna colossale", nous montre comment la Renaissance s'est développée à Ferrare sous l'influence de l'art padouan, réveillé par Donatello qui lui donna une vie
l'art padouan, réveillé par Donatello qui lui donna une vie nouvelle. Ce relief est l'œuvre d'un élève de Donatello, Domenico di Paris, cette attribution est rendue incontestable par la comparaison du haut-relief avec la décoration de l'une des salles du Palais Schifanoia, de Ferrare, exécutée par Domenico en 1467. La sculpture lombardie qui témoigne, de la même façon, l'influence de l'art padouan formé sous la direction de Donatello, est représentée au Musée de Berlin par quelques hauts-reliefs peints, fragments de ces grands autels en bois sculpté et peint que l'on voit dans les cathédrales de Côme, de Pavie, etc. Une
voit dans les cathédrales de Côme, de Pavie, etc. Une lunette de la Pieté, de dimensions plus grandes, et faite en pierre d'ardoise, se rapproche de compositions semblables de Mantegna. Un relief de marbre représentant la Vierge Marie entre les saints, et qui, de même que le relief nommé ci-dessus, se trouvait dans une église de Gênes, me parait présenter un intérêt historique tout particulier. Car son auteur, un élève de Donatello dans sa période moyenne, est manifestement le même sculpteur anonyme et très remarquable, qui, dès 1449, a exécuté les riches sculptures de la façade de la Chapelle baptismale,
les riches sculptures de la façade de la Chapelle baptismale, dans le dôme de Gênes, et aussi diverses statues dans l'église de Sainte-Marie del Castello. C'est le fondateur de la Renaissance à Gênes, et le seul sculpteur de talent qui ait travaillé dans cette ville avant Civitale. Parmi divers ouvrages moins importants de l'École romaine, il en est un au moins qui présente un intérêt spécial c'est le buste colossal d'un pape. Cette œuvre est, en effet, l'unique buste de pape par un artiste romain de ce temps qui nous ait été conservé. On voulait y voir autrefois le buste
ait été conservé. On voulait y voir autrefois le buste de Paul II on penche plutôt, aujourd'hui, à y reconnaître les traits d'Alexandre VI Borgia, ce qui concorde mieux aussi avec le style de l'œuvre. En bien plus grand nombre sont les travaux des artistes vénitiens, sans parler même de diverses grandes pièces décoratives. Dans une grande lunette qui représente l'Église des membres de l'Ordre des clercs, notre collection possède une œuvre caractéristique de la manière de Bartoloméo Buon,; un Saint Jérôme porte également les caractères de l'art de Buon. Deux jeunes gens nus, qui, jadis, décoraient, en qualité de
Deux jeunes gens nus, qui, jadis, décoraient, en qualité de porteurs d'armes, le célèbre Monument Vendramin à San-Giovanni-Paolo, sont des travaux d'Alessandro Leopardi, œuvres d'ailleurs très fines et d'une expression romanesque. Le buste en terre cuite d'un homme âgé, et deux portraits en profil de jeunes femmes, exécutés en marbre et en relief entièrement plat, ne portent aucun nom d'auteur mais ils sont d'une telle finesse qu'ils doivent être l'œuvre de l'un ou de l'autre des premiers sculpteurs vénitiens de la fin du XV° siècle. Pendant que la sculpture de Venise conservait encore au seizième siècle, pendant plusieurs dizaines d'années,
Venise conservait encore au seizième siècle, pendant plusieurs dizaines d'années, son charme pur et gracieux, bien qu'un peu mince, de l'art naïf du Quattrocento, la plastique florentine avait subi une complète transformation. La reproduction naïve et timide de la nature est remplacée par une maîtrise consciente de tous les moyens de l'art, par un élan de libre fantaisie. Parmi les artistes de Florence, les uns, ayant à leur tête Andrea Sansovino, croient avoir trouvé le salut dans l'imitation servile de l'Antique, dans la généralisation des formes. D'un autre côté, un maître puissant, qui marche seul dans sa voie, Michel-Ange, met
maître puissant, qui marche seul dans sa voie, Michel-Ange, met ses grandes pensées dans une forme humaine qu'il crée lui-même. On attribue sans invraisemblance à Andrea Sansovino deux portraits du Musée de Berlin. Le premier est un portrait en relief du compatriote d'Andrea, le cardinal Giulio del Monte de Sansovino Vasari fait allusion à cet ouvrage. L'autre est le grand buste en marbre de Teofana Colonna, qui se vante, dans l'inscription du socle, d'être la fille du pape Innocent VIII. De Michel-Ange le Musée a pu acquérir une œuvre de jeunesse importante, la statue en marbre du jeune Saint Jean,
jeunesse importante, la statue en marbre du jeune Saint Jean, qui a été retrouvée à Pise en 1872. Michel-Ange exécuta ce travail en 1495, aussitôt après son retour de Bologne. L'originalité de Michel-Ange apparaît déjà tout entière dans la pose cherchée, dans le naturalisme radical avec lequel est choisi et représenté, aux dépens de la beauté, ce motif d'un jeune homme buvant du miel; en même temps, l'influence exercée au début sur le jeune artiste par ses prédécesseurs florentins se trahit dans la facture du corps, dans la beauté des membres, et dans le fini scrupuleux du modelé. D'un successeur
membres, et dans le fini scrupuleux du modelé. D'un successeur de Michel-Ange le Musée de Berlin possède un grand buste en bronze d'un très puissant effet, le Pape Grégoire VII. L'auteur de ce buste, dont je ne saurais établir le nom, a joué dans la dernière partie du XVIIe siècle un rôle dominant à la cour des papes c'est ce que prouvent deux bustes en bronze des successeurs du pape Grégoire XIII, exécutés par le même sculpteur l'un, le buste de Sixte V, est actuellement dans la galerie de Sans-Souci l'autre, celui du pape Grégoire XIV, fait partie de la
l'autre, celui du pape Grégoire XIV, fait partie de la collection de l'impératrice veuve Frédéric, à Berlin. Aux successeurs les plus importants de Michel-Ange appartient Jacopo Sansovino, qui, en s'établissant à Venise, a imprimé une direction spéciale au mouvement de l'art vénitien. La collection de Berlin possède une série de grands reliefs de Madones, œuvres de Jacopo Sansovino, qui peuvent lui être attribués en toute certitude, l'un d'eux étant signé de son nom. A côté de l’imitation de Michel Ange qui apparaît dans la recherche des mouvements et les formes colossales des figures, ces Madones se distinguent par une ressemblance