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plus tard, le 25 juillet à 10 heures du matin à l'Hôtel de Ville, à 10 heures et demie à Sainte-Gudule, la double union est enfin consacrée. Ce que l'on saura bientôt, c'est que M. Frémiet s'apprête lui-même à contracter un second mariage. Il s'est énamouré, à Mons, d'une demoiselle Ernestine Simon, sœur d'un de ses collègues. Mais ces justes noces n'ont pas, à ce qu'il paraît, de quoi réjouir ses enfants, car il attendra pour les célébrer le mariage de ses deux filles. Qui dira jamais où s'arrête la faiblesse humaine? Et notez qu'il s'agit de l'homme le plus
faiblesse humaine? Et notez qu'il s'agit de l'homme le plus instruit, le plus sage et le meilleur. Quoi qu'il en soit, le bonheur est sans mélange pour le sculpteur et sa jeune femme. Le 20 juin 1832, un enfant leur naît, qu'ils nomment Louis-Amédée et sur lequel se reposent immédiatement toutes leurs complaisances. Avec quelle tendresse en parle M. Rude dans toutes ses lettres à Mme Moyne « Notre Amédée est un gros garçon bien rose et bien blanc; il a de jolis yeux clair, bien malins, le nez un peu court, une jolie petite bouche. Je ne puis te
peu court, une jolie petite bouche. Je ne puis te dire mieux, mais tout le monde le trouve charmant. L'expression de sa figure est étonnante pour un enfant de son âge; il est d'une extrême vivacité, rit toujours et fait de petites folies qui nous enchantent. » Est-il malade le moins du monde, la pauvre mère est aux champs le père davantage encore. C'est une véritable ivresse que la mignonne créature a portée dans la famille. Ivresse qui se dissipera trop tôt, affreusement! car ce fils, tant choyé à son entrée dans la vie, est marqué pour une prompte mort
entrée dans la vie, est marqué pour une prompte mort et ne laissera derrière lui qu'amers regrets et longs déchirements. Rude a de grands travaux en tête pour le château de Tervueren, construit par Van der Straeten, au milieu d'une admirable forêt sur l'ordre du prince d'Orange. Au fronton, il doit sculpter en pierre la Cité de Tervueren et, dans une salle en rotonde, il s'est chargé de raconter en marbre les principaux traits de l'histoire d'Achille. Vous le voyez d'ici fouillant ses cartons, relisant les auteurs classiques, dessinant, cherchant, modelant des esquisses. A chaque instant, l'architecte l'appelle à Tervueren
modelant des esquisses. A chaque instant, l'architecte l'appelle à Tervueren pour conférer avec lui. « Il part à quatre ou cinq heures du matin, même en hiver et par le plus mauvais temps, rapporte Feigneaux il reste une heure ou deux avec Van der Straeten, toujours sur pied, dans la boue ou dans la neige, revient comme il est venu, allume sa pipe et se remet au travail. » Que si l'on veut savoir la vie qu'il mène à l'ordinaire, c'est encore à l'excellent Feigneaux qu'il faut le demander « En été, Rude arrive à l'atelier au soleil levant. A
En été, Rude arrive à l'atelier au soleil levant. A huit heures, on lui apporte son déjeuner. Quelquefois, quand il est pressé, il se contente d'un ou deux petits pains et d'un peu d'eau-de-vie à midi, autre petit pain, et, à trois heures, il va dîner. Il retourne à l'atelier, à quatre ou cinq heures, pour n'en sortir qu'à la nuit. Le dimanche, après midi, il va se promener à la campagne, en famille; mais, le lundi matin, il est devant son modèle à l'heure accoutumée. Il aime, en travaillant, à écouter une lecture et se fait lire souvent quelques
à écouter une lecture et se fait lire souvent quelques pages par un de ses élèves. L'hiver, il dessine et compose à la lampe. La veillée se passe en famille, presque toujours à entendre de la musique. Quel heureux intérieur! Quel calme! Quelle affection! Et Victorine, la sœur cadette? Voici, justement, qu'il est question d'elle. « Nous marions Victorine, écrit Sophie Rude à son amie de Dijon. Nous la marions avec M. Henry Van der Haert, jeune homme de Louvain, ami de Rude, qui a beaucoup de talent comme peintre et de beaux travaux dans les nouveaux palais. Il a
et de beaux travaux dans les nouveaux palais. Il a un petit revenu et de grandes espérances, tous les siens étant riches, mais, rien que par son travail, il est à même de se faire une fortune. Il a trente-deux ou trente-trois ans, il est fort bien de sa figure, ne manque pas d'esprit et se montre très bon garçon et très attaché à nous. » M. Rude, un peu plus tard, ne verra pas son beau-frère d'un si bon oeil. En fait, Henry Van der Haert est un jeune homme un peu lourd, bien doué, mais paresseux et qui
homme un peu lourd, bien doué, mais paresseux et qui rendra sa femme assez malheureuse. Mais il ne sied pas d'anticiper sur les événements. La vie de nos réfugiés s'écoule, en abrégé, dans une paix et une douceur singulières. Rude n'avait jamais connu un pareil équilibre de ses facultés, une sérénité pareille. Son nouveau logis de la rue d'Aremberg est, véritablement, l'asile du bonheur. De l'atelier des Lorraines, il a dû venir occuper la vieille chapelle abandonnée du couvent des Douze-Apôtres, aujourd'hui remplacé par une caserne, mais ses élèves l'y ont suivi et son régime n'a pas changé. Ses œuvres
ont suivi et son régime n'a pas changé. Ses œuvres sont conçues uniquement en vue de l'architecture et de l'ornementation. A son grand regret, il n'a ni le loisir, ni le moyen de se livrer à un travail de perfection purement statuaire; il faut bien qu'il réponde à la confiance des architectes par lesquels il vit. Pour l'hôtel de Leem, rue de la Loi, il a modelé et sculpté de grandes cariatides, maintenant disparues. Celles dont il enrichit l'hôtel de Brouchon, rue Royale, nous ont été conservées et nous les voyons faire bonne figure; à Bruxelles, au Musée communal dit
voyons faire bonne figure; à Bruxelles, au Musée communal dit de la Maison du roi. Que sont devenus les deux petits génies volants qui soutenaient le velours cramoisi parsemé de lions d'or drapant, au palais des États Généraux, le trône royal? J'imagine que cette fantaisie ressemblait beaucoup aux petits chérubins qui retiennent, à l'église Saint-Étienne de Lille, les draperies de la chaire de vérité, sculptée par Rude, en 1824. Puis, l'artiste se donne tout entier à sa Chasse de Diane et à son Triomphe de Bacchus de Tervuren. Durant quatre années au moins, cette série de compositions est son grand
années au moins, cette série de compositions est son grand souci. On l'y voit absolument sous l'empire du classique et, cependant, jaloux de fixer plus intimement la vie par l'intensité de l'action exprimée par la physionomie et le geste. Chacun de ses élèves est requis de poser à son tour. Tout semble désormais lui sourire, quand, brusquement, au mois de mars 1825, une mauvaise nouvelle lui vient mettre la tête à l'envers. Van der Straeten est destitué. Qui nommera-t-on à sa place? Les travaux en cours d'exécution ne seront-ils pas suspendus? Fort heureusement, les choses s'arrangent. « On a trop
suspendus? Fort heureusement, les choses s'arrangent. « On a trop bonne opinion, à la cour, des talents de M. Rude, dit un des nouveaux architectes, pour qu'il ait rien à redouter. » Mais cette année 1825 réserve à la famille un chagrin d'un autre genre. C'est le 25 novembre que M. Frémiet épouse Henriette-Ernestine-Désirée Simon. Ni ses filles, ni ses gendres, n'assistent au mariage. Il y a même brouille complète durant plusieurs mois et tout le monde en souffre, car les divisions sont d'autant plus cruelles qu'on a vécu plus longtemps unis. Ce n'est qu'au mois d'avril 1826 qu'un rapprochement
longtemps unis. Ce n'est qu'au mois d'avril 1826 qu'un rapprochement s'opère, mais nos braves gens n'y tenaient plus. « Enfin, nous avons vu mon père, écrit Mme Rude. Je lui avais écrit quelques détails à propos de mon fils et de la fillette de Victorine et nos discussions recommençaient. Devant le chagrin qu'il éprouvait de ne pas nous voir, j'ai redoublé d'efforts pour lui prouver qu'il pouvait bien venir seul; mais il ne voulut pas céder. Nous avons fini par nous armer tous de courage et nous l'avons invité avec émotion. Elle n'a pas pu venir et il est arrivé
émotion. Elle n'a pas pu venir et il est arrivé seul, mais nous avons été bien récompensés de notre concession. Jamais il ne nous avait témoigné tant d'amitié. Je crois qu'il a bien compris le sacrifice que nous lui avons fait. Aussi je vais conduire le petit Amédée à Mons pour la kermesse du 22 mai. Ce voyage me coûte beaucoup, mais je ferai en sorte que mon père ne s'en aperçoive pas. J'espère que nos lecteurs trouveront quelque intérêt dans ce tableau très exact d'un intérieur d'artiste à l'intimité toute bourgeoise, plus d'un demi-siècle déjà passé. Il est bon
toute bourgeoise, plus d'un demi-siècle déjà passé. Il est bon de regarder les hommes illustres dans les états successifs de leur existence et dans les conditions les plus secrètes de leur humanité. C'est ainsi que nous avons coutume, aujourd'hui, d'étudier les anciens, en nous autorisant de tous les témoignages. Je revendique le droit de traiter les modernes tout pareillement. Ne seront-ils pas des anciens pour nos arrière-neveux? Rude n'est plus tourmenté de politique; Rude oublie qu'il a failli faire le voyage d'Italie comme prix de Rome. Les principaux événements de sa vie sont les deux visites que lui fait Gros,
sa vie sont les deux visites que lui fait Gros, venant saluer, à Bruxelles, son maître David, et sa brouille, à lui, Rude, avec le même David. Ici, j'entends qu'on se récrie : « Brouillé, le sculpteur classique de Tervueren avec l'auteur de l'Antique et des forçats. Où est le temps où le moindre changement introduit par le maître dans n'importe laquelle de ses ébauches devenait chez lui, l'objet d'interminables commentaires. Rappelez-vous le tableau de Mosquée et des Forçats. Quand David se décida à retourner sa déesse, que d'exclamations! que de curiosités admiratives. On ne se brouille pas avec l'homme
de curiosités admiratives. On ne se brouille pas avec l'homme honoré d'un semblable culte. » Eh! si vraiment! La brouille est certaine, encore que la raison nous en soit inconnue. Mais Rude ne brise point pour cela son idole. À peine le peintre du Sacré et de la Déesse des aigles a-t-il rendu le dernier soupir, que le statuaire se présente chez lui, sollicite et obtient l'honneur de mouler sa main. À ses funérailles, un des quatre coins du poème funèbre lui est réservé. Le bon Dijonnais, en aucun cas, ne s'est départi du plus rare esprit de dignité et
ne s'est départi du plus rare esprit de dignité et de justice. Que si je regarde maintenant, pour le juger, l'ensemble de sa production en Belgique, je suis frappé du caractère académique et souvent banal qui la signale. L'ordre des idées, l'application de l'intelligence et de la bonne volonté y éclatent partout; on y constate même, par place, une certaine fougue, mais la personnalité de l'artiste n'est nulle part très apparente. N'était la connaissance de l'exécution et le sentiment de nature qui, ça et là, perce dans certains mouvements, nous n'oserions mettre François Rude, en son œuvre belge, au-dessus des
n'oserions mettre François Rude, en son œuvre belge, au-dessus des néo-académistes issus de l'École impériale. J'avouerai sincèrement que les huit bas-reliefs de l'Arc de Triomphe d'Anvers; Achille blessé dans le siège; les premières murailles d'Anvers; Anvers se défend; les cors de Procès sont tombés; la tente d'Anvers; le combat d'Anvers comme figureur; cadavre d'Égyptien infidèle; tombes des Martyrs de Tournai et frères morts aux pieds d'Achille; ne m'intéressent que relativement et ne me touchent point du tout. Peu m'importe que le sculpteur ait pensé à la réalité dans le détail si sa conception n'est que réminiscence et littérature. Cette décoration
si sa conception n'est que réminiscence et littérature. Cette décoration d'ensemble n'éveille en mon esprit que des sensations de concours pour le prix de Rome. Dans le même, où les conventions néo-antiques fourmillent aussi, je trouve au moins à me rejeter sur ce rôle agréablement décoratif donné au paysage et sur le furieux groupe des chiens qui poursuivent le sanglier lancé terriblement à travers les herbes des marais. Évidemment, il y a là de la force, du dessin et du caractère, une poussée de talent, un besoin d'extériorisation, mais sans nulle idée claire de l'art moderne. La chaire de vérité
nulle idée claire de l'art moderne. La chaire de vérité de Saint-Étienne de Lille, assez remarquable dans sa partie supérieure, dominée par un archange volant et par deux angelots qui tiennent à pleines poignées les draperies de l'abat-voix, est ornée à sa face d'un petit bas-relief, une lapidation de saint Étienne, semblable à une vignette hagiographique du XVIIIe siècle et décorée à son soubassement de deux grandes figures plus qu'ordinaires de l'Espérance et de la Foi. Pas un éclair de nouveauté n'y étincelle. Si habile, si droitement intentionné que soit l'artiste, il confond, en son art, des conceptions disparates, de
l'artiste, il confond, en son art, des conceptions disparates, de même qu'il couvre d'une seule admiration les personnages des Fêtes et des Connaissances des Héros, du Mémorial de Sainte-Énene, d'Homerie et de L'Histoire. « Quels hommes! Quels hommes! dit-il à son ami Feigneaux. Allons, fumons une bonne pipe. » Le passage de François Rude à l'École des Beaux-Arts de Paris a laissé au fond de sa cervelle un étrange chaos. Il le sent vaguement, il le dit franchement, mais il ne sait pas vraiment où git son mal. Ajoutez qu'à Bruxelles, les principes de David l'ont, fatalement, influencé et qu'il
Bruxelles, les principes de David l'ont, fatalement, influencé et qu'il a cherché bien plutôt à infuser de la vie aux formes académiques qu'à ramener l'art aux simplicités de la nature. Son perpétuel contact avec des architectes imbus de doctrines plus ou moins surannées n'a pu, davantage, favoriser son émancipation. Il faut décidément qu'il revienne à Paris pour y dégager ce qui sommeille encore en ses obscures tendances. Le sculpteur de l'Arc de Triomphe est encore en lisière. Patience! Voici l'heure où il va d'un ciseau tout-puissant faire parler et crier la pierre dure et doter la sculpture moderne de ce
la pierre dure et doter la sculpture moderne de ce don sublime qui fait les rajeunissements de l'art le sens de l'action avec le droit de n'imiter personne. FOURCAUD. BUSTE INÉDIT DE CHARLES-QUINT À quelque plaisir que nous éprouvons à la vue d'une belle œuvre n'est pas, quoi qu'on en dise, indépendante de tout rapport avec les circonstances de son origine. Par cela même qu'une production de l'art ramène forcément le spectateur au temps de son éclosion, qu'elle est, ou doit être, l'expression éloquente de l'individualité de son auteur, c'est chose essentiellement déplorable de ne la voir se présenter à
chose essentiellement déplorable de ne la voir se présenter à nous que comme une sorte de défi aux tentatives que nous pourrons faire pour pénétrer le mystère de sa naissance. Tel est, par malheur, le cas pour le beau buste que nous présentons aux lecteurs de la Gazette, en les prévenant qu'il constitue jusqu'ici l'unique travail de son espèce que possède la Belgique. Aussi bien, la mention des créations de ce genre ne se relève que de loin en loin dans les annales de l'art dans les Pays-Bas. Il s'agit d'une terre cuite polychromée. Que nous passons en revue la
d'une terre cuite polychromée. Que nous passons en revue la série passablement longue des maîtres sculpteurs de la fin du XVe siècle et du commencement du XVIe siècle, c'est avec des chances minimes d'y voir surgir un nom fait pour s'adapter précisément à des productions de cette nature, d'un caractère en quelque sorte privé. Le portrait en sculpture, le buste, fut de tout temps une rareté aux Pays-Bas. Dans la longue énumération des œuvres d'art portées à l'inventaire de Marguerite d'Autriche, dressé d'après son ordre en 1523, en dehors des figurines de saints, le plus souvent taillées en bois, nous
figurines de saints, le plus souvent taillées en bois, nous ne rencontrons que les seuls bustes de Philibert le Beau et de Marguerite elle-même, « taillés en marbre par Conrad Meyt », et un buste anonyme « de la sœur du roi d'Angleterre » faite en terre cuite ». En revanche, le nombre des portraits peints de tous les membres de la maison de Savoie, de Castille et d'Autriche y abonde. Quelle est l'origine, quelle était la destination de notre buste ? À cet égard tout est conjectural. Avant de trouver au Musée archéologique de Bruges un durable asile, il
trouver au Musée archéologique de Bruges un durable asile, il servit d'ornement au jardin d'un particulier, à Ypres. C'est là qu'est allé le cueillir un généreux anonyme, envers qui nous avons de trop vives obligations pour ne pas respecter les scrupules derrière lesquels s'abrite sa modestie. Ce sera donc la ville de Bruges que nous féliciterons de posséder un citoyen qui a tant contribué à la délectation des curieux et une œuvre de cette importance. Telle nous la voyons, l'œuvre n'est plus que partiellement ancienne. La poitrine et les épaules sont le produit d'un rajustage de date récente. Le morceau
sont le produit d'un rajustage de date récente. Le morceau original se limite à la tête et au cou, également, chose importante, au cou. Cette dernière ne constitue pas une des parties les moins typiques de l'ensemble. À part qu'elle ajoute puissamment au caractère de l'œuvre, elle fournit un paragraphe bien curieux au chapitre des chapeaux. Ce couvre-chef de dimensions monumentales est taillé en bois. Il est mobile, et c'eût été pour Viollet-le-Duc un pur régal d'étudier sa configuration propre aussi bien que l'arrangement de la chevelure qu'il recouvre. On peut croire que dans la réalité ce chapeau était fait
peut croire que dans la réalité ce chapeau était fait de velours. Sans doute portait-il latéralement des joyaux, dont la reproduction avait tenu compte. Le fond, très plat, extrêmement développé, n'est pas circulaire mais carré, avec plis diagonaux. De ce que ce chapeau s'enlève, il ne résulte point que le buste puisse se passer de lui. Le sommet de la tête fait défaut et paraît n'avoir jamais existé. Cela n'empêche que, toute mutilée qu'elle soit, et en dépit de l'irrégularité des traits, l'effigie a grand air. On peut dans certaines conditions d'éclairage s'abandonner à l'illusion qu'il s'agit de la nature
conditions d'éclairage s'abandonner à l'illusion qu'il s'agit de la nature elle-même; les bustes de la Renaissance procurent de ces surprises. À Vienne, où l'on avait placé dans une des pièces de la Bibliothèque impériale une tête polychromée, le conservateur nous disait que par moments le personnage paraissait s'animer pour suivre ses recherches d'un œil inquisiteur. L'identification de la personne représentée est, tout naturellement, de première importance pour diriger les recherches touchant l'auteur d'un buste. Cette fois, l'ensemble de la physionomie démontre que nous avons affaire à un membre de la maison d'Autriche. Est-ce Maximilien, venu très jeune en Belgique, Philippe,
maison d'Autriche. Est-ce Maximilien, venu très jeune en Belgique, Philippe, son fils, ou Charles? Maximilien peut être tout d'abord écarté. Outre que chez lui le bas du visage n'était pas comme dans notre buste, en disproportion excessive avec le haut, le nez, dans tous les portraits de l'empereur, est d'une forme plus régulière. On songe presque instinctivement à Philippe le Beau, âgé de vingt-huit ans à peine à l'époque de sa mort. Au premier coup d'œil nous lui avions donné la préférence. La supposition n'a pu tenir en présence du portrait, extraordinairement précis, de l'époux de Jeanne la Folle conservé
portrait, extraordinairement précis, de l'époux de Jeanne la Folle conservé au Musée de Bruxelles. Aucune préférence, aucune raison tirée de l'histoire n'est faite pour prévaloir, lorsque manque l'identité presque absolue de physionomie de deux personnages. Chez Philippe, loin de faire saillie, le bas du visage est presque fuyant. Le menton pourrait être qualifié d'ordinaire dans son signalement. Ordinaire, aussi, le nez, plutôt long que court. L'œil petit, comme l'était également celui de Charles-Quint, à la paupière pesante. La bouche, partie caractéristique de notre buste, n'offre plus, dans les effigies du père et du fils, qu'une analogie secondaire. Du reste, nous
père et du fils, qu'une analogie secondaire. Du reste, nous tenons à le déclarer, ce n'est pas au seul portrait de Bruxelles que l'on peut recourir pour asseoir un jugement. La Galerie de Versailles possède également un Philippe le Beau. Il suffit de le connaître pour savoir que celui de Bruxelles a fidèlement rendu les traits du jeune prince. Détail qui n'est point à omettre, Philippe portait les cheveux à la mode de son temps, c'est-à-dire beaucoup plus longs qu'on ne les voit dans les portraits de Charles Quint exécutés vers 1515. Reste un portrait de Philippe le Beau conservé
vers 1515. Reste un portrait de Philippe le Beau conservé à la cathédrale de Saint-Sauveur à Bruges. Celui-ci offre une réelle analogie avec le buste que nous reproduisons. Il convient toutefois de rappeler que cette image, donnée par la tradition à Hugues Van der Goes, ne peut être de ce peintre, par la fort bonne raison que Philippe le Beau n'avait que quatre ans à l'époque de la mort de son prétendu portraitiste. Dans l'espèce, l'attribution n'a qu'une importance secondaire. Ce qu'il importe davantage de constater, c'est que le portrait de la cathédrale de Bruges ne représente pas plus Philippe
de la cathédrale de Bruges ne représente pas plus Philippe le Beau qu'il n'est peint par Van der Goes. Ici encore le modèle a été Charles Quint. Que s'il pouvait exister à cet égard le moindre doute, nous renverrions les incrédules au grandiose ouvrage de sir William Stirling Maxwell, The chief Victories of Charles V, où se trouvent groupés presque tous les portraits connus de Charles-Quint avant comme après son élection à l'Empire. Nul ne verra le portrait de 1519, attribué à Albert Dürer et qui est beaucoup plus probablement de Cranach, sans constater aussi que le portrait de la
de Cranach, sans constater aussi que le portrait de la cathédrale de Bruges et le buste du Musée, représentent une seule et même personne. C'est chose à ne point perdre de vue que sous le rapport iconographique, le nom de Charles-Quint évoque le souvenir immédiat des nobles portraits du Titien. L'empereur y apparaît dans la force de l'âge, les cheveux taillés courts, la barbe suffisamment épaisse pour marquer l'évidente disgrâce d'une bouche presque difforme. On oublie que rien ne ressemble moins à ce Charles-Quint-là que le jeune homme de la cour de Marguerite; ou même le jeune empereur que Dürer
cour de Marguerite; ou même le jeune empereur que Dürer vint saluer à Aix-la-Chapelle et dont l'image nous est conservée par vingt portraits de ce temps-là. Même en 1525, Gaspard Contarini ne voyait à critiquer en Charles qu'un menton, plutôt une mâchoire inférieure si longue et si large qu'elle ne paraissait pas naturelle mais postiche. Quand l'empereur fermait la bouche, il lui était impossible de joindre les dents d'en bas avec celles d'en haut. Il restait entre elles un espace de la grosseur d'une dent, ce qui faisait qu'en parlant, surtout en achevant son discours, il y avait des paroles
surtout en achevant son discours, il y avait des paroles qu'il balbutiait et qu'on ne. C'est M. Weale qui a d'abord fait cette remarque, dans un de ses écrits. On peut aussi comparer avec notre buste le beau buste de la collection Timbal, qui appartient à M. Gustave Dreyfus, à Paris, et qui est désigné comme représentant également Philippe le Beau. London et Edinburgh, 1870. Musée Archéologique de Bruges. Heildeg. Dujardin. Imp. Etienne. PORTRAIT DE CHARLES QUINT. JEUNE. Buste Polychrome en terre cuite. Gazette des Beaux-Arts. n'entendait pas bien. Comment ne pas se souvenir de ce portrait en considérant le