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où il obtint des succès dans la peinture d'histoire et dans le paysage historique, qu'il aimait beaucoup et pour lequel il avait des dispositions attestées par un second grand prix. En 1823, il quitta l'école de Paris pour suivre à Rome son maître, Guérin, lorsque celui-ci fut nommé directeur de l'Académie de France. Ce fut ce voyage, entrepris avec sa mère en compagnie d'Orsel, changé en un séjour de neuf années, qui fixa sa vocation pour la peinture religieuse ; estimant que, même après tant de chefs-d'œuvre de toutes les écoles elle pouvait, grâce à l'archéologie, se prêter à de
écoles elle pouvait, grâce à l'archéologie, se prêter à de nouvelles interprétations et fournir une nouvelle carrière. Mais avant de passer les Alpes il étudia l'architecture, l'accompagnement de la peinture murale, en dessinant les ruines de la Provence, surtout celles de l'antiquité, dont il peignit des vues plus tard fort remarquées, dont voici quelques spécimens exposés aux Salons. Pendant ces neuf années employées à l'étude des maîtres et de la nature, suivant le plan qu'il s'était tracé, loin des bruits du monde, confiné dans le cercle des artistes et des savants, alors très empressés à Rome et à Florence ;
savants, alors très empressés à Rome et à Florence ; après s'être familiarisé avec le modèle vivant, suivant la méthode prudente de l'époque, et avoir pénétré la science et le génie des Antiques, il fit, des premiers, de grandes recherches dans les Catacombes, dans les basiliques, et surtout dans les sanctuaires de la Toscane et de l'Ombrie, la simplicité des Primitifs l'attirant d'autant plus qu'il y avait sympathie religieuse entre leur âme et la sienne. Il étudia aussi beaucoup Léonard de Vinci, qu'il regardait comme le premier maître de la Renaissance, et son élève Bernardino Luini, pour lequel il professait
Renaissance, et son élève Bernardino Luini, pour lequel il professait une admiration particulière. Puis, nourri de ces fortes études, il fixa ses principes et sa voie, quitta le paysage historique malgré ses sympathies, pour se préparer à la peinture murale, dont il appréciait l'effet puissant dans la décoration et surtout pour l'enseignement, le grand but de l'art. Ces principes, il les résumait ainsi en quelques mots : « J'ai cherché, me disait-il dans ses entretiens familiers, « à allier la pureté de l'art grec, sa tenue, sa concision, « à l'humanisme de Léonard de Vinci, en conservant la « foi
l'humanisme de Léonard de Vinci, en conservant la « foi des Primitifs, » et il les expliquait par des considérations et des observations sur lesquelles vous me permettrez de revenir plus loin, en vous signalant les principales. Ce fut en Italie qu'il rencontra la famille Curmer, à laquelle il fut présenté, ainsi qu'à celle qui à son retour devint Madame Perin et fut pendant plus de quarante ans l'ange de sa vie, et à laquelle il eut la douleur de survivre. Mme Perin, née Curmer, fille d'un notaire de Paris (1815-1873). Plus tard, des vues d'architecture, entre autres celle de
(1815-1873). Plus tard, des vues d'architecture, entre autres celle de la villa Médicis avec les jardins et la belle perspective de Saint-Pierre et du Vatican, dont voici la gravure. Dans cette Sainte Famille, interprétée avec le respect et l'onction qui convenaient à une scène religieuse, vous remarquerez le naturel charmant de l'Enfant Jésus, qui, pour être divin, n'en est pas moins un enfant, et n'a rien du caractère extra-humain de ceux de la plupart des peintures sacrées, même de la Renaissance ; puis cette autre caractéristique de toutes les peintures religieuses de Perin, même dans les sujets secondaires, la prédominance
religieuses de Perin, même dans les sujets secondaires, la prédominance de la verticale comme indicatrice du ciel, exprimée ici par l'attitude de saint Joseph, qui domine la scène de famille dont il est le chef. En 1833, il envoya le Jeune Tobie rendant la vie à son père, dont voici une gravure au trait, scène attendrissante et familière traitée comme un bas-relief, où il affirme déjà ses connaissances archéologiques, sa préoccupation de la vérité historique dans les types de ses personnages. Tobie, patriarche hébreu entouré des siens, est particulièrement remarquable par sa belle tête accompagnée d'une barbe très longue tressée
par sa belle tête accompagnée d'une barbe très longue tressée à la mode babylonienne. Son entourage montre les deux influences régnantes en Syrie, celles de la Chaldée et de l'Égypte, contrées avec lesquelles ces grands propriétaires, gentilshommes agraires, étaient alors en relations. Cette conformité historique, vérité aujourd'hui banale, était alors une innovation, les peintres d'histoire observant encore les traditions du XVIIe et du XVIIIe siècle en traitant les personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament en Romains de convention. On a, plus tard, fait honneur à Horace Vernet (plus célèbre) de les avoir le premier représentés en Arabes, comme étant
de les avoir le premier représentés en Arabes, comme étant des Sémites, mais il avait eu des précurseurs. Quelques mois auparavant, en novembre 1832, ses œuvres étant de plus en plus remarquées, la Ville de Paris lui confia, ainsi qu'à V. Orsel, la décoration de deux chapelles latérales de l'abside de Notre-Dame de Lorette. Alphonse Perin choisit celle de l'Eucharistie; Orsel, celle de la Vierge (1). Les deux amis, devenus inséparables, acceptèrent avec empressement, malgré les conditions défavorables de ces chapelles plongées par défaut de lumière dans un demi-jour presque sépulcral ; heureux encore de mettre à profit leurs études,
sépulcral ; heureux encore de mettre à profit leurs études, et surtout d'appliquer leurs théories. Cette chapelle fut l'œuvre capitale de Perin, aussi son importance commande-t-elle un préambule et un chapitre spécial réservés pour la fin de cette Notice. Entre temps, pour répondre à des demandes d'amis, il peignit pour l'église d'Ainay, à Lyon, les Vertus: la foi, l'espérance et la charité (2), dont voici les gravures et des copies réduites pour vitraux (3) ; le médaillon de François Ier pour l'École des Beaux-Arts (cour couverte), dont voici la copie faite par lui-même, et divers portraits de famille, quelques-uns lithographiés,
faite par lui-même, et divers portraits de famille, quelques-uns lithographiés, dans lesquels on retrouve les qualités de son père, la vérité, la vie, l'expression. Ce fut après l'exécution des peintures de sa chapelle, à laquelle il consacra plus de dix-sept années, qu'il se voua à la publication des œuvres de son ami Orsel, décédé en 1851 ; il y donna les vingt dernières années de sa vie. Cette chapelle n'ayant eu ni suite ni pendant, résume donc ainsi son œuvre artistique. Celle-ci étant la conséquence de ses doctrines, le résultat de ses études et de l'enseignement de ses maîtres, vous
de ses études et de l'enseignement de ses maîtres, vous trouverez naturel de remonter à ceux dont il se proclamait l'élève reconnaissant : les Grecs, les Primitifs, Léonard de Vinci, et d'en montrer le caractère principal, celui qu'il voulait continuer et que vous retrouverez dans ses dessins. Dans l'art grec, il admirait sans réserve la parfaite connaissance du corps humain, la tenue, la noblesse, l'art des groupements, la concision de l'expression, la science de l'harmonie. Ces qualités s'étaient développées sous l'influence de cette idée religieuse inculquée de bonne heure, que l'homme ayant une origine divine il lui fallait s'en rendre
l'homme ayant une origine divine il lui fallait s'en rendre digne, et qu'en échange de tous les biens dont il jouissait il devait l'hommage de reconnaissance de ce qu'il pouvait produire de mieux. Vous me permettrez d'en rappeler les effets heureux, puisqu'ils se sont continués jusqu'à Perin. D'abord, une émulation constante vers le perfectionnement ; les statues des dieux, de simples fétiches sans expression, sans vie, les bras adhérents au corps, devenus avec Phidias la Minerve du Parthénon, et surtout le Jupiter Olympien, dont le masque est conservé dans le musée du Vatican; puis, logiquement, la noblesse dans la tenue,
musée du Vatican; puis, logiquement, la noblesse dans la tenue, d'où la sobriété et la dignité du geste. Le corps humain étant la merveille de la création et sa beauté, la première, celle qui est à elle seule l'harmonie même, son dépositaire dut s'efforcer d'y atteindre et de la conserver. Le sage, dit Platon, est un musicien accompli qui s'efforce de mettre l'harmonie dans son corps et dans son âme. Ce fut à ses mérites, surtout à sa noblesse, que l'art antique a pu survivre à la barbarie, et avec la Renaissance s'imposer de nouveau à la civilisation. Cette distinction
la Renaissance s'imposer de nouveau à la civilisation. Cette distinction suprême, Perin avait su se l'approprier; elle est une des caractéristiques de ses œuvres. Lui aussi estimait que le corps humain, tant négligé au moyen âge, étant la merveille de la création, il n'avait pas à cacher sa perfection dans la représentation des personnages religieux ; que lui laisser sa beauté naturelle était au contraire reconnaître l'œuvre du Créateur; qu'il n'était donc pas nécessaire de représenter des saints avec des corps amaigris, déformés par les austérités et la négligence (1). Dans son second maître, Léonard de Vinci, Perin célébrait le
Dans son second maître, Léonard de Vinci, Perin célébrait le rétablissement de ces principes de vie. Mais avant celui-ci, l'ordre chronologique m'oblige à vous rappeler ceux dont la naïveté et la forte expression exercèrent une grande influence sur son âme, les Primitifs, par le charme inoubliable de leur naturalisme naïf allié à un profond sentiment religieux. Vous savez que l'on désigne ainsi les peintres de la Toscane et de l'Ombrie qui, du XIIIe au XVe siècle, ont ressuscité la peinture de la momification byzantine. L'art étant tombé au moyen âge entre leurs mains dans un formalisme rituel, ne produisit que
entre leurs mains dans un formalisme rituel, ne produisit que des peintures systématiques dans lesquelles la figure des personnages sacrés, privée de vie tout en gardant une fixité étrange, semblait momifiée dans sa dignité. Cette Renaissance, partie de Florence avec Cimabue (1240-1300), qui commença à s'affranchir de la sécheresse hiératique et à animer ses figures; stimulée par Giotto (1276-1336), qui affranchit la figure humaine du caractère typique, impersonnel, et lui rendit la vie, c'est à dire la vérité, ouvrant ainsi à la peinture des horizons infinis; puis par Orcagna (1329-1389), dans ses admirables fresques du Campo-Santo de Pise, etc., fut
dans ses admirables fresques du Campo-Santo de Pise, etc., fut surtout illustrée par un humble dominicain, Jean de Fiesole, surnommé, pour la pureté de sa vie et l'onction religieuse de son œuvre, Fra Beato Angelico, le Frère Angélique (1387-1455). Chargé par ses supérieurs d'orner les murs de son couvent de San Marco, à Florence, il y peignit les scènes de la vie de Jésus et de la Passion, ainsi que les miracles de saint Dominique, avec un charme pénétrant de candeur et de suavité uni à un sentiment très élevé qui en font les merveilles de la peinture religieuse. Seulement,
qui en font les merveilles de la peinture religieuse. Seulement, comme cet angélique moine n'avait pas étudié le modèle vivant, qu'il avait seulement deviné, ses personnages, préoccupés d'exprimer leur foi, sont tout âme, leurs corps n'en sont que l'enveloppe. Il restait encore à la peinture un progrès à accomplir : rétablir la forme humaine dans sa beauté, donner au dessin la grâce, au coloris l'harmonie. Ce fut l'œuvre de Léonard de Vinci (1453-1519), antérieur de trente ans à Raphaël. Mais ces qualités, pour être plus en vue, ne peuvent faire oublier celles des Primitifs, la simplicité naïve de l'ordonnance (souvent
oublier celles des Primitifs, la simplicité naïve de l'ordonnance (souvent anecdotique), l'ingénuité du sentiment alliée à l'expression vraie, simple et forte, qualité indispensable à la peinture murale, comme vous pouvez en juger par cette réduction de Perin, d'un miracle de saint Dominique, par Fra Angelico. Perin et Orsel furent les premiers, parmi les peintres français alors en Italie, à appeler l'attention sur ces peintures oubliées depuis le XVIe siècle, et même négligées. Malheureusement, l'École française, encore sous l'influence de David, n'y prêta pas attention, tandis qu'au contraire l'École allemande, en appréciant mieux le charme naïf, s'y attacha et les popularisa.
appréciant mieux le charme naïf, s'y attacha et les popularisa. Léonard de Vinci, né près de Florence et mort en France, fut un des plus vastes génies de l'humanité ; il a possédé toutes les connaissances de son temps, et il a excellé dans tout ce qu'il a touché, toujours en avance sur son siècle; aussi, fut-il vraiment l'artiste universel de la Renaissance. Admirateur des Anciens, l'étude de la vie sous toutes ses formes pour la recherche de la perfection fut la pensée dominante de son œuvre. Il prit pour modèle le vrai, et pour formule l'harmonie entre les différentes
modèle le vrai, et pour formule l'harmonie entre les différentes parties du corps, qu'il appela la divine proportion. Ses œuvres les plus célèbres parmi celles qui nous sont restées sont : la Cène, dans le réfectoire de Sainte-Marie des Grâces (Milan), chef-d'œuvre de l'alliance de la science et de la foi, où le réel et l'idéal se combinent d'une manière heureuse et complète ; la Gorgone de Florence, et pour nous, Français, la fameuse Joconde du Louvre, sirène qui séduit et qui déconcerte par son dédain, type de l'éternel féminin, dit un de ses biographes, qui porte la vie ou
dit un de ses biographes, qui porte la vie ou la mort, ange ou démon. Après son traité sur l'art de la peinture, notamment sur le clair-obscur, les conquêtes principales étaient faites, la vie était définitivement rentrée dans l'art, suivant les principes de l'antiquité. Le fragment d'une Sainte Famille (copiée en camaieu par Perin) et ces dessins vous feront mieux comprendre son style, sa manière de rendre la vie, l'animation, sans forcer les gestes ni les traits. La peinture moderne lui doit donc beaucoup. L'œuvre d'Alphonse Perin, ainsi appuyée sur ces Maîtres, vous paraîtra plus solidement établie sans rien perdre
ces Maîtres, vous paraîtra plus solidement établie sans rien perdre de son originalité, qui fut grande pour son époque, comme il est facile de s'en rendre compte à Notre-Dame de Lorette même, en comparant ses peintures avec celles de la nef. Pour bien comprendre cette originalité, il faut aussi se reporter à l'époque où l'œuvre fut entreprise (1833), période de luttes dans l'art comme dans la politique et la littérature. Tandis que l'École classique, tombée dans la banalité des formules de l'École de Bologne, ne pouvait faire figure que grâce à la personnalité éclatante d'Ingres (ami de Perin et d'Orsel),
à la personnalité éclatante d'Ingres (ami de Perin et d'Orsel), les nouveaux, plus jeunes, tels qu'Horace Vernet, Delaroche, Ary Scheffer, Léon Cogniet, etc., se préparaient seulement à la lutte, à la victoire. Les Romantiques, au prix de luttes épiques, exaltaient le triomphe des coloristes tels que Deveria, surtout Delacroix (considérés par les premiers comme les révolutionnaires de l'art), et élargissaient ainsi la voie aux chercheurs, qui finirent par trouver l'art contemporain. Dans aucun camp on ne se préoccupait de la peinture murale, dont les règles étaient perdues depuis le XVIe siècle, et surtout de la peinture religieuse, qui depuis longtemps
siècle, et surtout de la peinture religieuse, qui depuis longtemps descendait la pente fatale de la décadence, reléguée dans quelques panneaux qui semblaient ainsi avoir pour but de trouer le mur, comme les pendentifs du Panthéon. Il fallut l'arrivée de deux artistes de talents, lutteurs aussi fortement trempés que Perin et Orsel, pour la remettre dans sa voie naturelle. Ceux-ci, malgré les amis qu'ils avaient dans les deux camps et l'appui qu'ils y auraient trouvé, le succès qu'ils y auraient obtenu, n'hésitèrent pas, pour appliquer leurs principes, à conserver leur indépendance, au risque de l'isolement avec tous ses périls, la
indépendance, au risque de l'isolement avec tous ses périls, la froideur des uns, l'indifférence des autres, et surtout le froissement de tous ceux qui n'aiment pas les exemples. Leur esprit religieux, qui était aussi élevé que leur esprit artistique, leur permettait d'ailleurs de traiter ces sujets en connaissance de cause. Catholiques fervents, ils étaient avec les hommes distingués, polémistes éclairés et zélés, les Montalembert, Ch. Lenormant, F. Ozanam, etc., qui alors étaient à la tête du mouvement de conciliation entre la religion et la science moderne. Chapelle de l'Eucharistie à Notre-Dame de Lorette. La chapelle de Notre-Dame de Lorette, confiée
Notre-Dame de Lorette. La chapelle de Notre-Dame de Lorette, confiée à Alphonse Perin, est à l'extrémité de la nef latérale de droite, à l'entrée de la sacristie. De plan carré, elle forme, au point de vue architectural, un motif composé d'une travée de portique, voûtée en coupole ; de quatre arcades de 4m30 sur 7m20 de hauteur, dont trois à jour et une aveugle ; d'une coupole plate sur pendentifs de 6m de diamètre, percée d'un petit oculus. Aussi, mal éclairées, les surfaces murales, déjà étroites, sont-elles encore affaiblies par des ombres énormes. Ces conditions défavorables eussent fait reculer tous
des ombres énormes. Ces conditions défavorables eussent fait reculer tous autres, mais Perin et Orsel, dans leur ardeur de néophytes, acceptèrent néanmoins cette tâche ingrate ; heureux encore de saisir cette occasion de renouveler la peinture religieuse et d'enseigner par l'exemple. Ils s'y dévouèrent donc d'autant plus qu'ils entrevoyaient une plus vaste composition, ces chapelles (celle de la Vierge et celle de l'Eucharistie) devant être complétées par la décoration du sanctuaire, de telle sorte qu'au lieu d'être condamnées à l'isolement elles eussent fait partie d'un ensemble imposant. Leur programme religieux et décoratif étant tracé, ils décidèrent, pour l'appliquer, de reprendre
et décoratif étant tracé, ils décidèrent, pour l'appliquer, de reprendre hardiment les principes logiques de la peinture murale, ceux des Anciens, acceptés et complétés par les premiers chrétiens : considérer la décoration peinte comme un vêtement, un uniforme appliqué sur les murs livrés nuds par l'architecte, et créer ainsi de la base au faîté, par la couleur et sa tonalité, par le choix des sujets et des ornements, une harmonie picturale en rapport avec le vocable du sanctuaire, le culte du saint, où tout a sa signification et concourt au but, comme dans un oratorio, la peinture étant le seul
but, comme dans un oratorio, la peinture étant le seul des trois arts qui permette ces développements, comme je vous l'ai démontré dans mes études précédentes. Ce programme logique, naturel aujourd'hui, depuis la connaissance plus approfondie des modèles conservés en Orient et l'acceptation des règles de la composition musicale raisonnée, était alors (en 1833), même à Paris, une nouveauté des plus hardies. Tâche immense où tout était à créer, et pour l'accomplissement de laquelle ils ne pouvaient compter que sur eux-mêmes ; d'autant plus méritoire que, sans le vouloir, heurtant l'indifférence et l'ignorance, ils dérangeaient les habitudes et inquiétaient ceux
l'indifférence et l'ignorance, ils dérangeaient les habitudes et inquiétaient ceux qui en profitaient. Après le choix des sujets, avant de se mettre à l'oeuvre, Perin se prépara à sa tâche en consacrant deux années à étudier les Pères de l'Église, à méditer leurs développements sur le mystère de l'Eucharistie, leurs commentaires sur l'institution, ses fruits, ses grâces, les vertus qui en découlent, pour en composer une traduction par la peinture, véritable langue universelle. Il voulut exprimer cette conception d'un grand sentiment religieux avec toutes les ressources de son art; aussi fut-il amené, pour la rendre complètement, à multiplier les sujets
fut-il amené, pour la rendre complètement, à multiplier les sujets et les motifs symboliques. L'étroitesse du motif architectural dont il disposait, un carré de 6m divisé par quatre arcades, le rapprochement des surfaces, la nécessité d'éloigner les scènes célestes, lui fit adopter l'échelle humaine (grande taille) pour les compositions de la coupole, et celle réduite au quart pour les sujets des pilastres qui représentent la pratique des vertus, de façon à grandir les premières, celles destinées aux impressions les plus fortes, aux enseignements les plus élevés. Comme moyen d'exécution, il choisit la peinture à la cire, qui, en supprimant les
choisit la peinture à la cire, qui, en supprimant les luisants et le miroitement de la peinture à l'huile, facilite l'harmonie. Grâce à cette échelle, d'ailleurs proportionnée à l'architecture, il put distribuer ses sujets suivant leur importance religieuse : Au fond, en face de l'entrée, il plaça la Cène, l'institution, afin de pouvoir développer au-dessus cette pensée mystique : La pratique des vertus enseignées par le Christ rend l'homme digne du sacrement de l'Eucharistie, salut pour les bons, condamnation pour les méchants. Dans la coupole, partagée en quatre sections, il représenta : Les bienfaits et la justice du Christ; ses
représenta : Les bienfaits et la justice du Christ; ses disciples et les évangélistes. Dans les pendentifs : Les vertus venant du Christ. Sur les pieds-droits : Les actions engendrées par ces vertus. LA CÈNE Le tableau principal étant naturellement la Cène, Perin voulait la peindre au-dessus de l'autel, ce qui était logique ; mais l'architecte, qui ne comprit pas son auxiliaire, en décida autrement. Il fut donc réduit à la peindre au-dessus de la porte de la sacristie, au fond d'une arcade, sous une archivolte dont l'ombre portée efface les têtes et ne laisse en lumière que les fonds
les têtes et ne laisse en lumière que les fonds et les robes. Perin, qui connaissait parfaitement les scènes de ses illustres devanciers, celles des Primitifs et de Léonard, accepta la difficulté, et il eut le courage de chercher et de créer des types nouveaux. Donnant libre carrière à son imagination, il a conçu en pleine liberté les convives apostoliques, tout en restant fidèle au sentiment chrétien et en respectant la tradition ainsi que les textes sacrés; d'un autre côté, il a tenu compte de toutes les conquêtes, de tous les progrès de l'art et de l'archéologie. Aussi a-t-il peint
les progrès de l'art et de l'archéologie. Aussi a-t-il peint une Cène qui lui appartient en propre, succès d'autant plus méritant que la difficulté était plus grande et qu'il eût pu, comme d'autres, copier ou faire de l'archaïsme. Le Christ debout, au milieu de ses disciples, les yeux fixes et dans une attitude simple, consacre les espèces, en disant : « Réveillez-vous, ceci est mon sang ; mangez, ceci est ma chair ». Les Apôtres se pressent autour du Maître, attentifs et anxieux, chacun avec son caractère individuel : saint Jean est tout amour et toute tristesse; saint Pierre prie
Jean est tout amour et toute tristesse; saint Pierre prie et médite; saint Thomas peut à peine croire ce qu'il voit, les bras lui en tombent, tandis que Judas, la bourse à la main, s'apprête à partir. Les figures graves de ces personnages, qui contiennent leur émotion, regardent leur maître et se détachent en silhouette l'une sur l'autre avec une simplicité naturelle, sans monotonie ni confusion. Toutes sont empruntées au beau type hébreux qu'il s'est donné la peine d'étudier à fond pour se rapprocher de la vérité, comme le montrent ses dessins préparatoires. « L'expression de chaque physionomie, dit Gustave
ses dessins préparatoires. « L'expression de chaque physionomie, dit Gustave Planche dans son compte rendu, est tellement arrêtée, qu'elle est née d'une pensée profonde. Il est probable que M. Perin, avant de choisir un modèle, s'est donné la peine de le prévoir et de le concevoir, puis une fois en possession de ces types gravés au fond de sa conscience, il s'est mis en quête et n'a pas tardé à retrouver l'image vivante de sa pensée. Ces trois belles têtes vous permettent d'en juger et de constater sa recherche de la vérité historique, du caractère propre. Quant à Jésus, c'est