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traits, de points, de hachures plus ou moins rapprochés, plus ou moins profonds et qui retiendront plus ou moins d’encre. La gravure à la pointe sèche est une variante de la gravure au burin; l’artiste se sert d’une pointe coupante maniée légèrement qui entame le métal en repoussant, de chaque côté du talus, de petits copeaux qui retiendront l’encre. Cette gravure est d’une très grande finesse, mais aussi d’une grande fragilité; c’est pourquoi elle est rarement employée seule. On la combine avec l’eau-forte, utilisant ses ressources pour l’exécution de détails que l’acide seul ne donnerait pas. L'eau-forte s’exécute sur une
que l’acide seul ne donnerait pas. L'eau-forte s’exécute sur une planche de cuivre, d’acier, quelquefois de zinc, recouverte de vernis. L’artiste trace le dessin avec une pointe, à travers la couche de vernis, de manière à mettre le métal à nu dans toutes les parties qui seront creusées par l’action chimique d’un acide. Cet acide est l’acide azotique ou «eau-forte» que l’on verse sur la plaque et qui y produit une morsure plus ou moins profonde partout où le vernis a été enlevé. En recouvrant les parties suffisamment creusées d’un vernis dit « à épargne » et en renouvelant l’action
vernis dit « à épargne » et en renouvelant l’action de l’acide, on creuse plus profondément les traits non préservés. Lorsque la morsure est terminée, on enlève le vernis et la planche nettoyée montre en creux le travail de l’artiste. Dans la gravure à la manière noire, toute la planche est attaquée, pointillée par un outil spécial, et si à ce moment l’on encrase la plaque, les points retenant l’encre, toute la surface serait uniformément noire, on ferait ce que l’on appelle en terme de métier « tableau noir ». Mais avec des outils variés on gratte, on atténue, on
Mais avec des outils variés on gratte, on atténue, on use plus ou moins ce pointillé, on polit même certains points et l’on obtient ainsi les dégradations du noir absolu au blanc. Le procédé à l'aqua-linoleum consiste à fixer les traits du dessin comme on le fait à l’eau-forte, seulement on ne donne qu’une morsure très légère. On enlève le vernis et, à l’aide d’un appareil spécial, on recouvre uniformément la plaque d’une fine poussière de résine. On chauffe légèrement pour déterminer la fusion de tous ces grains de résine qui adhèrent alors à la surface de la plaque. Ces
qui adhèrent alors à la surface de la plaque. Ces grains jouent le même rôle que le vernis dans l’eau-forte ; ils forment une réserve, mais une réserve non continue, une sorte de réseau dont les interstices pourront subir l’action de l’acide. La plaque ainsi préparée est recouverte de vernis dans toutes les parties qui doivent donner les blancs et on la soumet à une première morsure. Elle donne la teinte grise la plus légère. On couvre de vernis tout ce qui doit conserver cette teinte; on donne une nouvelle morsure qui creuse plus profondément les parties non protégées et
morsure qui creuse plus profondément les parties non protégées et ainsi de suite, en multipliant les morsures jusqu’à ce que l’on ait des creux assez profonds pour donner l’intensité des noirs. On voit que pour la gravure en creux il faut que le dessin soit représenté, ou par le trait, c’est-à-dire le sillon creusé dans le métal, ou par le grain. Il est de toute nécessité d’avoir des surfaces plus ou moins rugueuses capables de retenir l’encre d’impression lorsqu’on procédera au nettoyage de la surface. Mais ces traits, ces grains, ne se présentent pas dans la nature et lorsque l’on
ne se présentent pas dans la nature et lorsque l’on doit transformer un cliché photographique en une planche gravée, il est absolument nécessaire d’introduire un grain artificiel. Il y a de nombreux procédés de photogravure que nous ne pouvons développer ici ; nous reviendrons à notre point de départ : l’application de l’héliogravure à l’illustration des journaux, et nous ne nous occuperons que du procédé employé dans ce but. La méthode connue est appliquée comme suit avec le procédé ordinaire d’impression : À une planche en cuivre bien polie, on donne un grain très fin à l’aide de la boîte
donne un grain très fin à l’aide de la boîte à résine, qui possède à une certaine distance du fond des traverses destinées à supporter la plaque. Dans la boîte, on introduit du bitume de Judée réduit en poudre très fine ; on ferme et l’on secoue énergiquement. PHOTO-REVUE 95 Elle se remplit de poussière de bitume et, après avoir attendu quelques instants pour laisser retomber les particules les plus grossières, on place la planche de cuivre, face en-dessus, sur les traverses qui doivent la soutenir. La plaque se recouvre bientôt de fine poussière de bitume ; on la chauffe
bientôt de fine poussière de bitume ; on la chauffe légèrement. Le bitume fond et se fixe sur la planche en laissant des interstices où le métal n’est pas protégé. Du phototype négatif à reproduire on fait un positif sur verre que l’on imprime par le procédé au charbon. Le papier impressionné est transporté à la façon habituelle sur la planche de cuivre préparée et l’on procède au développement. Après dessiccation, les bords et le dos de la planche sont recouverts d’un vernis protecteur, après quoi la plaque est immergée dans des solutions de perchlorure de fer à diverses concentrations
dans des solutions de perchlorure de fer à diverses concentrations qui produisent la morsure. Là où la couche de gélatine insolubilisée par la lumière est la moins épaisse, c’est-à-dire là où l’action de la lumière est la moins forte et qui correspond aux ombres de l’original, puisque l’impression a été faite avec un positif et non un négatif, la solution de perchlorure de fer traversera la gélatine plus rapidement et par conséquent agira plus énergiquement sur le cuivre et vice versa. Lorsque la morsure est terminée, on débarrasse la plaque de la gélatine et du vernis protecteur et l’on a
de la gélatine et du vernis protecteur et l’on a une planche gravée où les grandes lumières de l’original sont représentées par les parties qui ont le moins subi l’action du perchlorure de fer, tandis que les ombres le sont par les parties où la morsure a été la plus profonde. Cette planche est prête à l’impression. L’encrage est la partie la plus délicate de l’opération et exige des spécialistes très exercés. À l’aide d’un tampon de chiffons sur lequel on a déposé un peu d’encre à taille-douce, on bourre les creux de la planche déposée sur une plaque de
les creux de la planche déposée sur une plaque de fer chauffée. Lorsque les creux sont garnis d’encre, on promène à la surface un tampon d’étamine apprêtée en évitant de pénétrer dans les parties gravées. On termine avec un tampon d’étamine propre. La presse en taille-douce est d'une grande simplicité ; on place la plaque sur une planche, on la recouvre du papier qui doit recevoir l’impression et d’un matelas. Le tout passe entre deux rouleaux convenablement espacés pour donner la pression voulue. Le papier soulevé entraîne l’encre déposée dans les creux du cuivre. Les papiers sont ordinairement non encollés
les creux du cuivre. Les papiers sont ordinairement non encollés et de très belle qualité. Des méthodes d’impression complètement mécaniques ont été imaginées et ont donné de beaux résultats. Malheureusement, elles étaient coûteuses, n’ont pas été décrites et elles ne permettaient pas d’imprimer simultanément des deux côtés d’une feuille de papier continu, ce qui est important dans les cas de forts tirages. Le nouveau procédé, désigné sous le nom de «Rotogravure», permet d’arriver à ce résultat. Tel qu’il est décrit dans Photography, il est, ainsi qu’on le verra, fort semblable à celui qui a été donné ci-dessus, dont il ne
à celui qui a été donné ci-dessus, dont il ne diffère que par quelques détails, comme la formation du grain, mais surtout par le mode d’impression. On commence par faire du sujet à reproduire un phototype négatif et, de ce négatif, une diapositive en utilisant pour ces opérations des plaques sèches. Ce positif est imprimé sur papier au charbon. Ce papier reçoit alors une seconde impression sous un écran ligné. La surface imprimante de la machine est un cylindre et non pas une surface plane comme dans le procédé ordinaire d’impression en taille-douce ; ses dimensions dépendent de celles de
d’impression en taille-douce ; ses dimensions dépendent de celles de l’épreuve à reproduire. C’est sur ce cylindre que l’on effectue le transfert de la couche pigmentaire du papier au charbon et l’on procède au développement. Toutes les parties qui ne doivent pas être imprimées ayant été recouvertes d’un enduit protecteur, le cylindre est immergé dans le bain qui doit produire la morsure. La solution pénétrant dans les différentes parties de l’image avec plus ou moins de rapidité, en raison des épaisseurs du pigment au charbon, atteint le métal du cylindre, le dissout plus ou moins profondément et reproduit l’image en
le dissout plus ou moins profondément et reproduit l’image en creux. Lorsque la morsure est suffisante, on nettoie le cylindre qui alors est prêt à l’impression. Deux cylindres sont nécessaires si le papier doit être imprimé sur les deux faces. Les cylindres sont disposés dans la machine exactement au-dessus d’un rouleau dont la partie inférieure plonge dans un récipient contenant de l’encre assez fluide. Ce rouleau, par sa rotation, distribue largement l’encre sur toute la surface du cylindre. En tournant, la surface encrée de celui-ci est mise en contact avec une lame en acier qui enlève l’encre de toutes les
une lame en acier qui enlève l’encre de toutes les parties qui ont été protégées par le vernis, ou qui ont résisté à l’attaque du bain de morsure, mais il laisse l’encre dans les creux du cuivre, de sorte que lorsque le cylindre, dans son fonctionnement ultérieur, rencontre la feuille de papier contre laquelle il est fortement pressé, le papier retient l’encre déposée dans les creux, reproduisant ainsi l’image. Le papier est disposé sur la machine en un grand rouleau. Il est guidé par un certain nombre de cylindres d’acier poli et conduit sous un autre cylindre creux chauffé par
poli et conduit sous un autre cylindre creux chauffé par la vapeur afin de sécher l’encre dans la mesure du possible. Il passe ensuite par la même série d’opérations pour imprimer l’autre face. PHOTO-REVUE et il est enfin découpé en feuilles par les moyens ordinaires des machines rotatives. On peut actuellement imprimer à raison de trois mille épreuves à l’heure, mais dans le cas des illustrations de Photography, en se servant de deux gravures par cylindre, chaque feuille recevait deux images et était découpée en conséquence; de sorte que le tirage était de six mille épreuves à l’heure. L'Illustrated London
tirage était de six mille épreuves à l’heure. L'Illustrated London News et Sketch, qui a introduit le procédé en Angleterre, a surmonté avec succès les nombreuses difficultés inhérentes aux délicates opérations de ce mode de reproduction appelé à exercer une influence considérable sur l'illustration en général. Regrettons seulement que les épreuves publiées par Photography and Focus n’aient pas été imprimées sur un papier non encollé ordinairement employé pour l’impression des gravures en taille-douce. Le papier couché dont il a été fait usage ne permet pas de juger complètement des résultats que le procédé peut donner. Espérons que le papier couché,
que le procédé peut donner. Espérons que le papier couché, si défectueux sous tant de rapports, ne tardera pas à être abandonné et que notre confrère anglais nous montrera bientôt de belles épreuves comparables en tous points à celles que la photogravure est habituée à nous faire admirer. Ch. PUTTEMANS. FORMULES ET RECETTES Paraffinage des bouchons. — D’après notre confrère der Bund, de Vienne, le paraffinage des bouchons de liège gagnerait à être précédé d’une immersion dans une solution tiède de gélatine glycérinite. Voici comment on devrait procéder : Les bouchons, préalablement bien nettoyés, seraient immergés dans une solution maintenue
bouchons, préalablement bien nettoyés, seraient immergés dans une solution maintenue à 50 degrés centigrades par un bain-marie, de 7 grammes de gélatine et 12 grammes de glycérine dans 250 centimètres cubes d’eau. Après un séjour de 10 minutes dans ce bain, ils seraient refroidis, lavés dans l’eau et séchés dans un courant d’air. On les porterait ensuite dans un mélange de 35 parties de paraffine et 10 parties de vaseline, maintenu à la température d’environ 40 degrés. Au bout de quelques minutes, on retirerait les bouchons, convenablement imprégnés, au moyen d’une sorte d’écumoire, en les maniant avec précaution pour éviter
d’une sorte d’écumoire, en les maniant avec précaution pour éviter d’endommager la couche mince d’isolant dont ils sont recouverts. Il ne resterait plus qu'à faire sécher à l’air libre. Il faudrait veiller à ce que les bouchons soient couverts sur toute leur surface du mélange protecteur, qui s’obtiendrait en les remuant fréquemment pendant leur séjour dans le récipient qui le contient. Virage des papiers au bromure. — 1° Blanchir dans : Eau 200 cc. Bichlorure de mercure 8 "r, Acide chlorhydrique 5 cc. 2° Tons bruns : Après blanchiment, plonger dans un virage-fixation dilué au huitième. Le ton obtenu, laver
dans un virage-fixation dilué au huitième. Le ton obtenu, laver ensuite. 2° Tons bruns : Après blanchiment, passer dans solution à 1/100 d’hypo, jusqu’au ton cherché. Laver ensuite. 2° Tons rouge et brun : Blanchir, puis sel de Schlippe à 1/100. Laver ensuite avec soin. On peut foncer dans le sulfate de cuivre à 1/10, pendant 1 à 2 minutes. Lavage copieux. 2° Tons variés : Après blanchiment, virer dans : Eau 60 cc. Sulfocyanure d'ammonium 1 gr. Après dissolution, ajouter : Chlorure d'or, solution 10% 1 gr. 5 Tons très intenses, arrivant, au bleu pourpre du plus bel effet.
très intenses, arrivant, au bleu pourpre du plus bel effet. Bains de fixage acide et neutre — En étudiant les propriétés des différents bains de fixage, M. P. Erbe arrive à la conclusion que le bain acide est indispensable pour les négatifs et les épreuves obtenues par développement, car il évite le voile jaune. Au contraire, pour les épreuves obtenues par noircissement direct et virage, le fixage neutre est préférable, car l’acide sulfureux libre influence sur le ton de l’épreuve. L. L. La Photographie des effets de nuit — Photographie für Alle publie une table des temps de pose relatifs
für Alle publie une table des temps de pose relatifs établie par M. J. Nox pour les poses de nuit. Evidemment, cette table ne fournit pas des données précises et invariables puisque les temps de pose absolus dépendent ici, comme dans la Photographie à la lumière diurne, de l’intensité de l’éclairage et de la tonalité des objets photographiés. Pourtant, cette table, établie pour des plaques marquant 25 à 28° au sensitomètre Warnerke ou 15° au sensitomètre Scheiner, est susceptible de fournir une indication possible de base dans l’appréciation de l’exposition nécessaire : Ouverture de l’objectif f/4 f/fi f/8 Vitrines bien
nécessaire : Ouverture de l’objectif f/4 f/fi f/8 Vitrines bien éclairées de l’intérieur intérieur de l'extérieur... Vitrines éclairées seulement de l’extérieur 1/4’ 1/2’ 1’ Coins de rue bien éclairés... 2’ 4’ 8’ Rues latérales 4’ 8’ 16’ Places ouvertes bien éclairées. 3’ 6’ 12’ Illuminations, décorations, etc. 2’ 4’ 8’ Personnages rapprochés 1/2’ 1” 2” Paysages au clair de lune... 8’ 15’ 30’ (Il ne faut prendre que la 1/2 au 1/4 des chiffres ci-dessus quand les pavés des rues sont mouillés et réfléchissent la lumière.) Pour reconnaître un temps de pose normal. — Votre cliché, une fois sec, mettez-le
de pose normal. — Votre cliché, une fois sec, mettez-le sur une étoffe sombre (la manche de votre habit, par exemple), de telle sorte que la lumière rencontre le cliché sous un certain angle. Mettez la gélatine en-dessus et voyez si vous avez une image positive ou une image négative. Retournez le cliché, gélatine en-dessous, tâchez de voir quelque chose de ce côté aussi. Si l’on voit une image positive sur le côté gélatine et pas sur le côté verre, le cliché manque de pose ; si l’on voit cette image positive sur le côté gélatine, le cliché a reçu
image positive sur le côté gélatine, le cliché a reçu trop de pose ; si l’on voit une image d’un côté comme de l’autre, ou si l’on n’en voit aucune, la pose a été exacte. Classe d'OSSERVATION. N° 13 PHOTO-REVUE 30 Mars 1913 La PHOTOGRAPHIE SANS OBJECTIF (La Photographie au trou d’aiguille, ou sténopé, est une question familière à tous nos anciens lecteurs ; ils ont suivi avec intérêt les nombreux articles que nous avons consacrés à l’avancement progressif de cette curieuse application, ainsi qu’à l’amélioration des moyens de fabrication des sténopes calibrés. Mais elle peut être moins parfaitement connue
des sténopes calibrés. Mais elle peut être moins parfaitement connue de beaucoup de lecteurs nouveaux, et nous croyons pouvoir sans inconvénient revenir sur ce sujet. Nous profitons pour cela de l’occasion qui s’offre à nous de reproduire une Causerie faite au Photo-Club de Mulhouse par un de ses Membres les plus distingués, M. Emile Prétot, qui nous en accorde gracieusement l’autorisation. À peine avons-nous besoin de rappeler que M. Prétot a bien voulu nous donner, au mois de juillet de l'année dernière, une note très remarquée sur la Téléphotographie au moyen d’une simple jumelle ; la Causerie qu’il consacre au
moyen d’une simple jumelle ; la Causerie qu’il consacre au sténopé aura certainement un égal succès. Je me propose de vous entretenir, ce soir, de la photographie faite sans objectif, l’aide d’une simple petite ouverture, dite « trou d’aiguille » ou « sténopé ». Historique. — On avait observé, dès le XVIe siècle, que si l’on produit dans une chambre une obscurité complète en fermant les volets, et si dans un volet il existe une très petite fissure, les objets extérieurs, éclairés par le soleil, viennent former sur la paroi de la chambre opposée au volet une image renversée. Le
de la chambre opposée au volet une image renversée. Le physicien napolitain Porta (1540-1615) eut l’idée de construire une petite chambre transportable, sous forme de boîte, munie d’un petit trou et aussi, sur le côté, d’un regard par où, en s’enveloppant la tête d’une étoffe, on pouvait observer l’intérieur. Il constata que partout où il transportait sa boîte, le même phénomène se reproduisait. La chambre noire était trouvée et avec elle le sténopé ; mais il fallut attendre jusqu’en 1839 la plaque sensible. Il semble donc qu’à l’origine de la photographie on aurait dû employer le Sténopé ; on ne
photographie on aurait dû employer le Sténopé ; on ne l’a pas fait pour deux raisons : c’est que d’une part les substances impressionnables à la lumière employées au début étaient trop peu sensibles et auraient demandé des poses beaucoup trop longues ; ensuite Porta, sur le conseil de Léonard de Vinci, avait déjà muni l’ouverture de sa chambre noire d’une lentille pour que les images devenaient ainsi plus belles et plus brillantes. On se servit donc des chambres noires munies de lentilles, et comme celles-ci simples d’abord, produisaient des déformations de l’image : foyer chimique, distorsion, etc., on s’efforça
déformations de l’image : foyer chimique, distorsion, etc., on s’efforça de les perfectionner; on créa des objectifs de mieux en mieux appropriés et on les fit si impeccables qu’on les trouva trop parfaits; on leur reprocha de donner trop de netteté, trop de détails, trop de sécheresse, et systématiquement, en se réclamant des droits sacrés de l’art, on créa des objectifs dits « d’artiste » correction incomplète. Le Sténopé allait reprendre sa revanche, car si par son essence même il donne des images géométriquement à l’abri de toute déformation, ces images ont naturellement un flou spécial, artistique bien entendu, qui
images ont naturellement un flou spécial, artistique bien entendu, qui constitue l’originalité du procédé. Calcul du Sténopé. Vers la même époque, en Angleterre le capitaine Abney, lord Raleigh et l’opticien Dalmeyer publièrent aussi des articles à ce sujet. En 1904 parut une autre brochure où l’auteur, le lieutenant-colonel Rouyer avait repris et complété les travaux de M Colson, donne tous les renseignements pratiques nécessaires pour photographier au sténopé, avec la plus grande facilité. Il s'agissait d’abord de déterminer la forme, les dimensions à donner à la petite ouverture, la distance du trou à la planche, etc. Pour simplifier les données
du trou à la planche, etc. Pour simplifier les données du problème le capitaine Colson choisit un objet à photographier se trouvant à grande distance, environ 200 mètres ; c’était le dôme des Invalides. Il choisit des ouvertures circulaires de diamètre variant de dixième en dixième de millimètre avec des distances de plaques variant de dix en dix centimètres. Les clichés furent faits sur plaques bleues Lumière en s’arrangeant pour avoir, par unité de surface, le même éclairage et en développant de même, dans le même révélateur. De la comparaison des épreuves, il résulta que, pour un diamètre de trou
des épreuves, il résulta que, pour un diamètre de trou donné, il y avait une distance de la plaque au trou, c’est-à-dire une distance focale qui donnait plus de netteté que toute autre. S’appuyant sur des considérations théoriques, le capitaine Colson a déterminé la loi qui relie le diamètre du trou à la distance focale. Cette loi, pour le cas où l’objet est placé à l’infini, peut être ramenée à la formule simplifiée F = d2 x 1250, c’est-à-dire que la distance du trou à la plaque, exprimée en millimètres, est égale à 1250 fois le carré du diamètre du
est égale à 1250 fois le carré du diamètre du trou exprimé, lui aussi, en millimètres. Pratiquement, les diamètres des trous les plus employés sont ceux de 3/10, 4/10, 5/10 de millimètre. On ne descend guère au-dessous, la distance focale, et, par suite, la surface de plaque couverte, devenant très petites ; puis interviennent aussi des effets de diffraction, la lumière se décomposant quand le trou est par trop petit. La netteté est d’autant plus grande que l’ouverture est plus petite. On peut considérer le sténopé comme un objectif diaphragmé extrêmement et lui appliquer toutes les lois, telles que celle
extrêmement et lui appliquer toutes les lois, telles que celle des foyers conjugués, celle qui donne la distance hyperfocale, en déduire les temps de pose, etc. Par contre, sa profondeur de foyer est très grande et peut atteindre 250 fois le diamètre du trou. Cette propriété permet, quand on opère d’un point donné, d’allonger le foyer pour obtenir une photographie à plus grande échelle ou, inversement, de le réduire pour obtenir sur la plaque un sujet plus étendu, et cela sans diminuer sensiblement la netteté du cliché. Pour ce qui concerne la distance hyperfocale, on calcule et on vérifie par
concerne la distance hyperfocale, on calcule et on vérifie par l’expérience que les plans sont déjà très nets à une très courte distance de l’ouverture, soit 0.28 pour le trou de 3/10 et de 0.60 pour celui de 4/10. Cette faculté est précieuse dans la photographie d’intérieurs ou bien lorsqu’il s’agit de photographier dans un musée, avec fort peu de recul, des statues rapprochées. Comme angle de champ, on peut atteindre 90 degrés, c’est-à-dire couvrir une plaque ayant comme grand côté deux fois la distance focale. En employant une surface cintrée et des pellicules, on peut aller plus loin, comme
cintrée et des pellicules, on peut aller plus loin, comme nous le verrons tout à l’heure. Diamètre de l’ouverture Longueur du foyer Tolérance Distance hyperfocale Plaques couvertes 3/10 mm 112 m 75 mm depuis 0,28m 9x12, 3x18 4/10 — 200 — 100 — 0,60-13x 0,60-13x 3/10 312 125 — — 6-8x23, 24x30 Le tableau ci-dessus résume les données essentielles pour les ouvertures les plus employées. Il est bien évident qu’on peut utiliser toute dimension intermédiaire non décimale et, au besoin, choisir ses trous d’après la chambre dont on dispose. Construction du Sténopé. — Le sténopé est si simple qu’on peut