jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
est conduit en pleine lumière avec une délicatesse surprenante. À la vérité, il est à une seule taille. Je me demande même, à considérer l'inégalité de certains morceaux, la lourdeur du fond par exemple, si cette planche, malgré la date de 1638, n'a pas été commencée à Rome, dans l'atelier de Vouet, et achevée plus tard à Paris. Mellan fit encore, vers le même temps et dans le même style, pour un sieur Lumagne, une grande planche d'après le Tintoret Sainte Cécile et Jacob fontaine. Le morceau est conduit de verve, et de façon singulièrement nouvelle, hardie et prompte. Il
verve, et de façon singulièrement nouvelle, hardie et prompte. Il faut se reporter à ce qu'on faisait alors. Rien ne prépare, dans les travaux des graveurs contemporains, à une œuvre de cette aisance et de cette ampleur. On ne saurait traduire avec plus d'éclat, un plus juste sentiment de l'effet, une allure plus libre, l'aspect d'une peinture vénitienne; la manière du Tintoret, notamment, n'aura jamais été mieux rendue. C'est une des dernières interprétations que Mellan ait faites de l'ouvrage d'une autre main; à dater de ce moment, sauf les trois frontispices du Poussin, il ne gravera plus que d'après des
frontispices du Poussin, il ne gravera plus que d'après des dessins de sa composition. La même année voit apparaître, avec un portrait de Marc Mersenne d'après Dumonsier, deux autres grandes pièces qui ne le cèdent à la planche de Tintoret et Jacob à la Vierge, ni en dimension ni en beauté, qui, sans doute aussi, ont été commencées à Rome pour être achevées à Paris, mais sont bien tout entières du goût et de l'invention de Mellan un Saint Frères, prieur et fondateur dans une charité, dédié au cardinal de la Rochefoucauld, et un Saint Bruno des Chartreux, dédié à
la Rochefoucauld, et un Saint Bruno des Chartreux, dédié à l'archevêque de Lyon. Ce qui ajoute à l'intérêt de ces deux planches, comme à toutes celles que Mellan exécutera par la suite, c'est que les figures principales sont des portraits, et de superbes portraits, animés de la plus vivante expression. Nous savons même qui a posé pour le saint Bruno, c'est Christophe Dupuy, bibliothécaire du Roi, qui mourut prieur de la Chartreuse à Rome. L'intérêt de cette grande planche se concentre dans la figure; le paysage est de fabrication bolonaise, c'est-à-dire tout de convention; mais, dans le visage du saint
c'est-à-dire tout de convention; mais, dans le visage du saint que font vibrer les ardeurs mystiques; dans le mouvement des mains, dans l'jet de l'attitude, que de feu, que d'éloquence! Le travail de la robe blanche traitée en pleine lumière, à l'aide d'un petit nombre de tailles parallèles, est d'une délicatesse et d'une légèreté exquises. Comment ne pas admirer aussi le caractère donné par Mellan à son saint François, aux méplats de cette physionomie ascétique, à ces belles mains priantes « d'une touche si précieuse »; au froc grossier rendu avec tant de vérité par un « grésage » ingénieux,
avec tant de vérité par un « grésage » ingénieux, à tout le modelé de ce vigoureux morceau qui s'éclaire dans un jour rembranesque? La main qui a exécuté ces deux figures est bien celle d'un maître graveur, qui n'a plus rien à apprendre dans la pratique matérielle de son art. Nous touchons aux années les plus fécondes et les plus significatives. Le succès de ces deux belles pièces, les relations avec Peiresc, l'amitié de Gassendi, la réputation que l'artiste apporte de Rome, lui attirent de nombreuses commandes et lui donnent accès auprès des personnes les mieux situées. C'est Gassendi
donnent accès auprès des personnes les mieux situées. C'est Gassendi qui l'introduit dans la maison d'Habert de Montmor, conseiller d'État et maître des requêtes, grand ami des arts. Il y met au jour deux portraits que Mariette tenait, non sans raison, parmi les productions les plus accomplies de la gravure française. J'y reviendrai tout à l'heure. Ces deux grands portraits de l'hôtel de Montmorency et de Charlotte de la Rovere, sa femme, où le génie de Mellan éclate dans toute sa personnalité, affranchi de toute entrave, de toute imitation, sont, en effet, préparés par quelques œuvres que j'attribue à cette
en effet, préparés par quelques œuvres que j'attribue à cette période et qui ne doivent pas passer inaperçues. Tels sont le charmant portrait de Louis de Boubéon, les deux petits portraits d'une facture si vive, si primesautière, d'une composition si absolument neuve et personnelle, de Madame de Rouble et de la sœur Jérôme de Rabutin, religieuse professe de Fontevrault, pièces très rares, quasi introuvables; et surtout ceux beaucoup plus importants comme dimension et vraiment superbes de style, du Chancelier Séguin et de Paul de Gondi, archevêque de Narbonne. Le Chancelier Séguin ne porte pas de date; mais, selon toute vraisemblance,
Séguin ne porte pas de date; mais, selon toute vraisemblance, il a été gravé entre les années 1637 et 1640. L'âge du personnage et la facture de la planche, où apparaissent encore, autour du menton, quelques contrefond, ne permettent pas de s'écarter de ces dates extrêmes. J'ai une prédilection pour ce portrait. Mellan a mis tant de sincérité, tant de bonhomie! La physionomie béate, satisfaite, à la placidité moutonnière, du prélat, est si finement et si naïvement exprimée. Le camail de moire est traité avec une virtuosité si extraordinaire. La lumière se répand en nappes si égales, si tranquilles, le
lumière se répand en nappes si égales, si tranquilles, le coup de burin est si gras, si flexible, les yeux surtout ont des transparences si limpides, si profondes. Les épreuves de premier état de cette planche, avant la mèche de cheveux sur le côté gauche, ont un éclat chatoyant que je recommande aux amateurs de belles estampes. Le Portrait Séguier, qui est un des plus grands portraits gradués par l'artiste, porte la date de 1639. Le chancelier avait à cette époque, comme l'indique le second état de la planche, cinquante et un ans. La tête s'élève en vigueur sur un
et un ans. La tête s'élève en vigueur sur un fond d'étoffe fleurdelisée rendue avec un art merveilleux. On connaît la physionomie austère du personnage, avec son regard dur et pénétrant, son plissement du front, ses moustaches finement retroussées, ses sourcils noirs et comme marqués au pinceau, ses cheveux crêpelés, sa bouche mince au sourire sardonique. Mellan en a dressé le procès-verbal avec une franchise impitoyable. C'est assurément le plus exact, le plus sincère des nombreux portraits de Séguier. Il est à remarquer que le travail est plus nourri, le ton plus monté que dans la plupart des portraits de
ton plus monté que dans la plupart des portraits de Mellan. Le détail de la figure est étudié avec un soin minutieux. Il semble que le graveur, pour répondre au désir du chancelier, ait voulu rivaliser avec les colorations de la peinture. Avec une seule taille, Mellan obtient un effet aussi plein, aussi riche que celui qu'on admire dans les plus beaux Nanteuil. Le portrait d'Habert de Montmort, qui est un chef-d'œuvre au sens le plus complet, est traité de cette même façon brillante, généreuse, étoffée. Il est de 1640. La planche mesure 0m,35 de hauteur. C'est une des plus
La planche mesure 0m,35 de hauteur. C'est une des plus grandes planches gravées par Mellan dans la série des portraits. Le personnage est dans une de ces bordures ovales, simulant un cadre de pierre, dont Nanteuil devait plus tard emprunter le modèle à Mellan; il est nu-tête, avec moustaches et royale, les cheveux courts et élégamment bouclés, de trois quarts et regardant en face; il porte une robe de soie, avec collet rabattu; au bas, dans un cartouche rectangulaire, suivant la coutume de l'artiste, le nom du personnage est écrit en belles lettres antiques. Tout l'ensemble, d'une tenue sévère, simple,
en belles lettres antiques. Tout l'ensemble, d'une tenue sévère, simple, élégante, donne l'idée la plus caractéristique du goût de Mellan c'est assurément une gravure type. Jamais, ni avant ni depuis, une pointe de burin n'a fait jouer la lumière avec plus de vérité et de finesse sur l'épiderme d'une physionomie, sur les plis cassants, et comme craquants, d'un vêtement de soie, à travers les mèches légères d'une chevelure. Si l'on fixe quelques instants cette jeune et souriante figure d'Habert de Montmort, elle semble s'animer comme un beau dessin estompé sur un fond clair. Cette planche de Mellan restera, dans l'histoire
un fond clair. Cette planche de Mellan restera, dans l'histoire de la gravure, un exemple miraculeux, inimitable. Un sens profond du dessin naturel, de l'expression vraie, s'y allie au goût le plus sobre, le plus raffiné, à la virtuosité manuelle la plus éblouissante. N'oublions pas qu'en 1640 Nanteuil avait à peine dix ans et que ses œuvres sont encore bien lointaines. À vrai dire, j'ai toujours pensé que Nanteuil devait beaucoup au maître d'Abbeville et le meilleur peut-être de son style et de ses habiles méthodes. Aussitôt après le portrait d'Habert de Montmort, Mellan gravait, en pendant, celui d'Henriette-Marie de
d'Habert de Montmort, Mellan gravait, en pendant, celui d'Henriette-Marie de Buade-Frontenac; tête nue également, les cheveux en boucles dénouées, un collier de perles autour du cou, la robe ouverte, brochée sur les coutures et garnie de guipures. Autre chef-d'œuvre plus surprenant et plus séduisant encore. Il porte la date de 1641. Je n'insisterai pas sur la délicatesse infinie des accessoires; dans les épreuves à fleur de coin, fort rares du reste, de cette planche; le traitement de la robe, de la guipure et des cheveux tient du prodige; ce n'est plus un travail d'outil rigide entamant le cuivre, c'est une
plus un travail d'outil rigide entamant le cuivre, c'est une caresse, un souffle, quelque chose de blond, de vaporeux, de léger, de fugace. Mais ce qui m'intéresse surtout c'est le visage, c'est la personnalité très écrite que la bonne foi inflexible de l'artiste y a mise. Notre graveur ne flatte jamais son modèle, fut-cepour une jeune et noble dame. Il le voit tel qu'il est, sans détours et sans vaines recherches, et l'acuité pénétrante de son sentiment naturaliste excelle à en découvrir les accents particuliers, le caractère intime, la synthèse décisive; il rédige le procès-verbal d'une physionomie avec la clairvoyance
décisive; il rédige le procès-verbal d'une physionomie avec la clairvoyance déliée d'un juge d'instruction. Devant une telle œuvre j'oublie volontiers l'homme du métier; je ne vois que le portraitiste, qui est un des plus sincères, un des plus étonnants que je connaisse. Parvenu à ce diapason, Mellan s'y maintient jusqu'à la fin. Chaque portrait qu'il grave est un problème qu'il se pose et qu'il résout avec le même bonheur; il s'y donne tout entier, comme à une source toujours nouvelle de délectation et d'étude. Les éloges que je viens de faire du Portrait Montmor et de la Dame de Frontenac,
faire du Portrait Montmor et de la Dame de Frontenac, je pourrais les répéter à propos de quarante autres portraits, jusques et y compris le Portrait Yves de 1677, morceau d'une vivacité et d'une jeunesse triomphantes. Si Mellan évolue dans cette manière qu'il a créée, s'il y persévère jusqu'à son dernier jour, c'est pour la rendre encore plus subtile, plus affranchie de la lourdeur des noirs, plus proche en un mot des effets lumineux et rapides du crayon, c'est pour rendre son dessin plus simple encore et plus subordonné à la vérité. Tous ceux qui posent devant Mellan sont des
la vérité. Tous ceux qui posent devant Mellan sont des personnages de marque; ils nous intéressent soit par leur renommée, soit par leur mérite, soit par quelque particularité originale de leur physionomie. Mellan est le portraitiste à la mode, et comme il est en situation de choisir ses modèles, on peut être assuré, que sauf un très petit nombre d'exceptions, aucune figure banale ne prendra place dans sa galerie. Nulle considération pécuniaire, nulle flatterie, ne sauraient faire fléchir sa conscience devant la nature. Les portraits qu'il nous livre sont des documents historiques d'une valeur inappréciable. Aussi, que de renseignements inédits,
documents historiques d'une valeur inappréciable. Aussi, que de renseignements inédits, que de piquantes révélations, et comme on aime à les interroger, pour surprendre leur secret! Nanteuil n'a pas les mêmes scrupules de sincérité. Si l'on excepte quelques portraits d'amis, comme le Loret, le Ménage, le Cureau de la Chambre, les frères Dupuy, le Maridat, l'Hugues de Lionne, le Scudéry, les autres sont arrangés, atténués ou embellis, accommodés, en un mot, au goût du personnage. Pour Mellan c'est une autre affaire. L'amour qu'il a pour son art, le respect qu'il professe pour la vérité et son souci du naturel l'emportent en
pour la vérité et son souci du naturel l'emportent en toute circonstance. Quel plaisir de revoir ces attachantes figures. Les voici à peu près dans l'ordre chronologique, tel qu'il m'a été possible de le reconstituer Léonard Philaras dans un cadre hexagonal, un des plus étranges et expressifs portraits de Mellan; Henri de Savoie, duc de Nemours, jeune, au visage frais et naïf; l'élégant Abel de Servien, marquis de Sablé, représenté de profil parce qu'il était borgne; le jeune et charmant Armand de Bourbon, prince de Conti, pendant de l'Henri de Savoie; Nicolas Grillet, évêque d'Uzès, nez en lame de couteau,
Savoie; Nicolas Grillet, évêque d'Uzès, nez en lame de couteau, bouche d'épicurien satisfait, expression rusée et autoritaire, le président de Mesmes, le duc de Montmorency, maréchal de France, celui-là même qui fut décapité à Toulouse par ordre de Richelieu, portrait gravé pour être mis en tête de l'Histoire de sa vie; Charles de Condren, confesseur du duc d'Orléans et supérieur général de l'Oratoire, figure fine, intelligente, distinguée; le Père Charles Favre, abbé des Génovéfins de Paris, masque vulgaire, antipathique, presque bestial; Pierre Camus, le bouillant, l'irascible évêque de Belley, figure austère, un peu inculte, mais singulièrement originale et captivante; René
austère, un peu inculte, mais singulièrement originale et captivante; René de Longueil, marquis de Maisons, vu de face, gros, souriant, l'air bonasse, avec je ne sais quoi de fin et de délié dans le regard,–c'est ce Longueil qui a fait bâtir par François Mansart le beau château de Maisons; Gabriel Naudé, l'illustre bibliothécaire du cardinal Mazarin; Michel de Marolles, abbé de Villeloin (1648), le célèbre collectionneur d'estampes; le grammairien La Mothe le Vayer (1648) Louis XIV, enfant, en pendant de l'Henri de Savoie et de l'Armand de Bourbon; Mathieu Mole, premier président et garde des sceaux, et Omer Talon, avocat
premier président et garde des sceaux, et Omer Talon, avocat général au Parlement, tous deux solides, austères, têtes robustes de bourgeois de Paris; Mazarin, l'air encore jeune, l'œil vif, délibéré, la moustache en croc; Jean Perrault, président à la Chambre des Comptes (1652); le cardinal de Retz; Victor le Bouthillier, archevêque de Tours; Claude de Marolles, gravé pour l'édition in-4° des Mémoires de l'abbé de Marolles (1656) Louis-Joseph de Lorraine, duc de Guise (1659), encore enfant, délicieux portrait dans un cadre orné d'une bordure de feuilles de chêne; Alphonse d'Elbène, évêque d'Orléans, tête noble, caractéristique de prélat mondain; le surintendant
évêque d'Orléans, tête noble, caractéristique de prélat mondain; le surintendant Fouquet (1660) François de Nesmond, président au Parlement de Paris; François de Villemain, intendant de Poitou (1661) le Père de Lingendes (1661), figure de Basile, au regard louche et inquiétant; l'historien Hardouin de Périgny (1667) Louis Berrier (1667), conseiller du roi et directeur des Finances; le cardinal de Bouillon (1673), en forme de buste, à l'antique; Dreux d'Aubray, lieutenant civil, aimable et joyeuse figure de capitaine; le Père Étienne de Césena, général des Capucins (1674) et le Père Yves, prédicateur du même ordre (1677). Puis ce sont les portraits de
du même ordre (1677). Puis ce sont les portraits de femmes, tous exquis: Mme de Chantal; Sainte Scholastique en prière, qui est aussi un admirable portrait; Anne d'Autriche; Louise-Marie de Gonzague, reine de Pologne (1645), avec sa tête poupine; Agathe de Chatillon, femme de Claude de Marolles; Henriette-Anne d'Angleterre, première femme de Monsieur, frère de Louis XIV. Et, dans cette longue galerie de portraits, pas une œuvre médiocre, pas une œuvre qui n'ait sa signification. Quelques têtes, cependant, émergent avec un accent inoubliable. La Mothe le Vayer, le seul portrait de Mellan, avec le Nicolas Fouquet, où les chairs soient
de Mellan, avec le Nicolas Fouquet, où les chairs soient entièrement gravées au pointillé. La figure est vue de profil. L'œil, extatique, éperdu, piqué d'un point de lumière, est merveilleux. L'opposition entre l'exécution des chairs et celle des vêtements est très curieuse et appartient en propre à Mellan. LE CARDINAUX Mazarin. (Fac-similé d'une gravure de Claude Mellan.) Les yeux surtout, noirs, ardents, yeux d'Italien félins et hardis, sont animés d'une vie singulière. On peut comparer ce superbe portrait, le plus ressemblant, le seul ressemblant peut-être de tous les Mazarin, avec celui d'Anne d’Autriche, qui est une merveille de délicatesse, de
celui d'Anne d’Autriche, qui est une merveille de délicatesse, de simplicité et d'expression. La reine est en costume de veuve, mantille noire et col rabattu en gaze empesée, avec ce singulier détail de coiffure des cheveux noués en oignons et retombant sur les joues, avec ses belles chairs grasses, son limpide et ferme regard. Que de choses enfermées dans ces deux images, que de contrastes, que de pensées dans ces deux figures la reine et le ministre! Contre son habitude, Mellan semble avoir peiné pour mener à bien la gravure du Fouquet. Pour une fois, il a capitulé devant les
du Fouquet. Pour une fois, il a capitulé devant les exigences de son modèle. La planche est très étudiée, poussée dans les détails, montée de ton; les tailles sont plus rapprochées et moins libres qu'à l'ordinaire. Le cuivre, très mou, n'a fourni qu'un petit nombre de bonnes épreuves. Cependant, dans les premières, qui sont avant la lettre et fort peu communes, la figure qui, comme je l'ai dit plus haut, est entièrement gravée au pointillé, est d'une extrême finesse; on y retrouve bien la science de Mellan. Tout le modelé est conduit avec un rare scrupule; mais l'ensemble a je
est conduit avec un rare scrupule; mais l'ensemble a je ne sais quoi d'embué et de lourd, qui détonne au milieu de tant d'œuvres vives, alertes et colorées. L'adresse du graveur n'apparaît que dans l'exécution des cornes d'abondance remplies de fruits qui accompagnent l'écusson des armoiries et soutiennent le cadre. Tout autre est la planche du Cardinal de Bouillon. C'est la plus légère, la plus ductile des gravures de Mellan, celle où il atteint son effet de crâne avec le travail le plus abrégé. Il semble même, l'ayant faite en buste, que le graveur ait voulu donner à sa figure
buste, que le graveur ait voulu donner à sa figure la douce blancheur du marbre. Les puristes jugeront sans doute qu'il y a dans cette surprenante esquisse un parti-pris, un laisser-aller condamnables, l'abus d'une facilité de main poussée à ses dernières limites. Quant à moi, j'avoue sans remords que la vue d'un morceau si délicat me charme infiniment. Les derniers portraits de Mellan: le Dreux d’Aubray, le César, le Père Yves, appartiennent d'ailleurs à la même manière. Ils sont le triomphe du travail résumé, réduit à son minimum de tailles. Le César est de 1674; la facture est aussi légère
Le César est de 1674; la facture est aussi légère que dans le Cardinal de Bouillon, et l'effet de transparence lumineuse a été augmenté par le ton des épreuves, que Mellan a fait tirer à l'encre grise. La tête, émaciée, pensive, est superbe; elle se détache sur le blanc du papier, comme le Philars, le Naudé, le Bouillon. Je lui préfère cependant le Père Yves, qui est, à mes yeux, une des perles de l'écrin de Mellan. L'intensité de l'accent est portée à son comble. La composition est pleine d'intérêt, individuelle, expressive, avec la pose de la figure et des
individuelle, expressive, avec la pose de la figure et des mains, et son parti de lumière, qui est comme un effet de plein air. Le modelé de la tête est d'une vigueur impétueuse, dans la plus belle simplicité; jamais œil n'a été buriné avec plus d'autorité et de maîtrise; le regard est, si j'ose dire, sublime son acuité terrible vous pénètre, vous poursuit; le froc de capucin, indiqué en quelques traits, enveloppe énergiquement les formes; tout vit, tout s'impose. Cette planche porte la date de 1677. Qui croirait jamais que c'est la main d'un vieillard de quatre-vingts ans qui a
c'est la main d'un vieillard de quatre-vingts ans qui a exécuté ce morceau d'une écriture si ferme et si vaillante? C'est encore une des originalités de Mellan que cette verdeur de tempérament et cette santé intellectuelle qui se prolongent jusqu'à la plus extrême vieillesse. (La fin prochainement.) LOUIS GONSE. Nous ne nous aventurerons pas, dans l'état actuel des choses, jusqu'à prétendre qu'il n'existe de Quinten Matsys que les seules grandes peintures mentionnées dans la présente étude. Le triptyque de Valladolid, la Tentation de saint Antoine au Musée du Prado, sont des accroissements de fraîche date. L'Ecce Homo de la Galerie
des accroissements de fraîche date. L'Ecce Homo de la Galerie Doria à Rome, l'Ecce Homo du palais ducal à Venise, ont certes des titres plus sérieux à figurer dans l'œuvre du maître que nombre de pages dont on a cru pouvoir l'enrichir à une époque où toute création primitive allait au hasard grossir le contingent de deux ou trois peintres en vue. Dans ses rapports avec la critique moderne, Matsys a eu ce destin fâcheux de se voir retrancher beaucoup plus d'œuvres qu'on ne lui en a alloué. Au Belvédère il possédait un Saint Jérémie, une Lucecrèce, vantée par Waagen
il possédait un Saint Jérémie, une Lucecrèce, vantée par Waagen comme un chef-d'œuvre, un Portrait d'orfèvre, porté à l'inventaire même de Léopold-Guillaume, en 1659, comme « œuvre originale de Quinten Matsys, de Louvain ». L'Aurore serait de Gérard David, la Lucrèce du maître de la Vierge et le Saint Jérémie de Jean Matsys La richissime galerie de Dresde exhibait sous son nom un excellent tableau de genre, représentant un marchand de volailles; le dernier catalogue, œuvre consciencieuse de M. Woermann, n'en fait plus qu'une peinture d'école. La grande Descente de Croix du Louvre (n° 280), page à coup sûr distinguée,
Croix du Louvre (n° 280), page à coup sûr distinguée, a, depuis longtemps, à juste titre, il faut le reconnaître, cessé de compter pour un Matsys. Ce serait l'œuvre du fameux 4. L. Scheibler, dont l'œuvre consciencieuse se trouve au Musée de Vienne, dans le Repertorium. Quiconque a visité Gênes et connaît la petite église San Donato, n'aura point marché son admiration au retable de l'Adoration des Saints, qui longtemps, et même aux yeux de Burckardt, passait pour l'un des chefs-d'œuvre de Quentin Matsys. Nous nous étions permis dès longtemps de formelles réserves à ce sujet. La plus récente édition
de formelles réserves à ce sujet. La plus récente édition du Cicerone en fait justice. C'est dans l'œuvre de Jean Joest, le maître du prodigieux retable de l'église Saint-Nicolas de Calcar, que figure, peut-être à titre provisoire, une création dont la provenance flamande n'a rien de surprenant à Gênes, où les édifices sont peuplés d'œuvres exotiques. Au même Jean Joest la plupart des critiques attribuent les portraits exposés aux Offices comme ceux de Matsys et de sa seconde femme, reproduits comme tels dans la Galerie de Florence d'Achille Paris. Est-ce tout? Hélas, non! Voici la Vierge glorieuse du Musée de