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ses Réflexions philosophiques sur l'origine des langues et la signification des mots. Lorsque nous demandons quel est le rapport de l'arbre à notre perception de l'arbre, l'optique peut apporter des réponses rassurantes même si, fondamentalement, nous n'avons aucun moyen de nous assurer de la coïncidence de l'objet et de notre perception. « Or cela, que j'aperçois quand je dis j'entends des sons, ma perception, n'a certainement aucune ressemblance avec ce qui se passe hors de moi, avec le mouvement du corps agité » (Édition Ducros, 1970, p. 59). L'ouïe propose les perceptions les plus énigmatiques. La deuxième explication relève plus
les perceptions les plus énigmatiques. La deuxième explication relève plus spécifiquement des critères d'appréciation de l'œuvre d'art. Le goût se manifeste toujours par l'immédiateté l'homme de goût a des avis instantanés « Le jugement ne doit donc intervenir dans le jugement que nous portons sur un poème ou sur un tableau en général, que pour rendre raison de la décision du sentiment » Face à cette instantanéité du goût, la simultanéité des signes à déchiffrer dans l'œuvre d'art est un indice de sa valeur. En effet, un regret transparaît fréquemment au 18e siècle la pensée, originairement une et synthétique, perd
au 18e siècle la pensée, originairement une et synthétique, perd de sa force dans la fragmentation nécessaire que lui fait subir la réalisation langagière. C'est le cas pour la musique, qui se déroule dans le temps, alors que le tableau est une synthèse. De plus, la peinture imite la nature de façon plus précise et surtout plus évidente. Elle concilie donc ces exigences d'unité et d'expressivité mieux que la musique. Tout concourt à exalter les arts qui se rapportent plutôt à la vue qu'à l'ouïe. Fiabilité des perceptions, capacité d'imitation, instantanéité il faudra nécessairement changer ces critères de jugement pour
instantanéité il faudra nécessairement changer ces critères de jugement pour admettre la musique instrumentale, et s'il ne s'agit pas de renverser ou de remplacer l'opéra, il faudra toutefois ne plus y aller comme on va « aux marionnettes » (Le lecteur, p. 90), et s'affranchir des préjugés concernant la musique. Chez Mirabeau, cette valorisation de l'ouïe, sens qui donne à sentir et à penser, nous semble correspondre à un tel changement de critères. On pourrait l'exprimer en termes d'extériorité et d'intériorité. L'invitation à entendre équivaudrait alors à une incitation au recueillement, à l'introspection, qui s'opposerait à l'extériorité du spectacle de
recueillement, à l'introspection, qui s'opposerait à l'extériorité du spectacle de l'objet contemplé, hors de soi. Mirabeau, évoquant la finesse de l'oreille par rapport à l'œil, en conclut que les sensations produites par la musique doivent être beaucoup plus fortes que celles qu'excite la peinture. Il ajoute « C'est là, sans doute, la raison pour laquelle les amateurs de la peinture, après avoir regardé un tableau, raisonnent sur le dessin, l'ordonnance, le coloris, tandis que les vrais amateurs de la musique s'abandonnent entièrement aux sensations qu'elle élève en eux » (p. 76, nous soulignons). On retrouverait en quelque sorte la distinction
76, nous soulignons). On retrouverait en quelque sorte la distinction évoquée plus haut, mais appliquée à de nouveaux objets l'œil perçoit mieux, mais l'oreille perçoit plus. Quoiqu'il en soit, cette approche émotionnelle (larmes, abandon, etc.) est antérieure à Mirabeau. Chez Rousseau déjà, on trouve l'idée que la musique doit communiquer à l'auditeur les mêmes émotions qui habitaient le musicien lors de la composition. Et si Rousseau ne défend aucunement la musique instrumentale, il nous semble pourtant que cette nouvelle écoute a préparé son avènement. En effet, cette communication entre les âmes où la médiation de l'objet musical est presque gommée
âmes où la médiation de l'objet musical est presque gommée (« L'on sent qu'le chef-d'œuvre de la musique était de se faire oublier elle-même », Dictionnaire de musique, art. « Opéra ») réduite à une espèce de vibration et qui est à l'opposé de l'effort d'intellection, si léger soit-il, nécessaire par la musique vocale, est plus proche de l'audition de la musique instrumentale. Émoi, larmes et abandon la situation de l'auditeur va être bouleversée. La longue duplicité de l'homme pensant et sentant du 18e siècle tend à se résoudre dans l'apparition d'un auditeur qui n'est plus qu'émotion. Reste-t-il quelques résistances
l'apparition d'un auditeur qui n'est plus qu'émotion. Reste-t-il quelques résistances ? La question qu'insinue subtilement Mirabeau les circonvient très justement « Serait-ce que nous craindrions de convenir que la musique exerce un pouvoir tout particulier ?» (p. 76). Ce pouvoir, les auditeurs le subissent pourtant depuis la fin du siècle précédent. Après l'enthousiasme soulevé par les sonates et concertos italiens, de nombreux compositeurs ont créé à leur tour de la musique instrumentale. Les Éléments de Jean Féry Rebel (1666-1747) ou L'opération de la taille de Marin Marais (1656-1728) révèlent déjà ce goût français pour la musique descriptive et l'importance des
ce goût français pour la musique descriptive et l'importance des concerts privés, le succès du Concert spirituel disent assez que la démarche de Mirabeau ne vise qu'à légitimer théoriquement ce qui est déjà accepté de fait. « Je ne sais quel titre donner à ceci. mais qu'importe après tout le TITRE ? » (p. 95). La plaisanterie par laquelle Mirabeau clôt son texte en proposant au lecteur d'y mettre le titre qui lui plaira est-elle un défi ? Plus loin que la musique à programme, il s'agit peut-être de renoncer au titre et au programme pour accéder à la musique
au titre et au programme pour accéder à la musique pure. BELINDA CANNONE Paris NOTES 1. Bien que l’ouvrage ne porte pas le nom de son auteur, deux indications au moins permettent de l’attribuer à Mirabeau : il s’agit d’une lettre à Sophie du 13 février 1779 où il mentionne le lecteur qu’il lui envoie et d’une lettre à M. Le Page du 3 décembre 1780 où il exprime sa satisfaction à propos des idées nouvelles que comporte son ouvrage. Voir également l’édition de Louis Lumet des Œuvres de Mirabeau (Paris, 1912). Ignazio Raimondi, né à Naples vers 1735 et
(Paris, 1912). Ignazio Raimondi, né à Naples vers 1735 et mort à Londres en 1813. Il devient chef d’orchestre à Amsterdam vers 1760, puis se rend à Londres en 1780. Burney, passant à Amsterdam, le désigne comme l’un des premiers violons et C. F. Pohl (Mozart und Haydn in London, Wien, 1867) fournit de nombreux renseignements sur sa carrière londonienne de compositeur, chef d’orchestre, interprète et organisateur de concerts. Fétis et Die Musik in Geschichte und Gegenwart mentionnent l’existence de plusieurs pièces gravées qui se trouvent probablement à Amsterdam et à Berlin (trios, quatuors et concertos). Un opéra, La Muta,
à Berlin (trios, quatuors et concertos). Un opéra, La Muta, fut représenté à Paris en 1789. Comme pour les citations qui suivront, les capitales sont toujours de Mirabeau. Boyé, L'Expression musicale mise au rang des chimères (Paris, 1779) Chastellux, Observations sur un ouvrage nouveau intitulé Traité du mélodrame. (Paris, 1771). Quatremère de Quincy. Dissertation sur les opéras bouffons italiens (Paris, 1789). À l’extrême, on trouve même des justifications de ce type « J’ai fait ce petit ouvrage pour m’amuser à la campagne » (Ancelet, Observations sur la musique. Amsterdam, 1752, p. 3). Néanmoins, cette attitude commencera à se modifier pendant
p. 3). Néanmoins, cette attitude commencera à se modifier pendant la querelle de Gluck et Piccinni. « Cette sorte de musique [vocale] l’emporte sur la musique instrumentale, non seulement parce que les voix sont, de leur nature, au-dessus de tous ces sons factices, mais encore parce que ces premiers sont surtout faits pour peindre les passions avec grâce et énergie, avec naïveté et délicatesse, avec précision et variété. Les sons des instruments ne sont guère propres qu’à représenter les mouvements des êtres matériels » (Blanchet, L’Art ou les principes philosophiques du chant, Paris, 1756). Voir l’article de Grimm dans l’Encyclopédie
du chant, Paris, 1756). Voir l’article de Grimm dans l’Encyclopédie (t. xii), « Poème lyrique » (1765). Il y développe aussi l’idée de la musique comme langue universelle, et de ses avantages. Les exemples qui suivent illustrent l’imprécision de ce langage. De toute évidence, ils ont inspiré Mirabeau qui reprend exactement le même schéma pour accompagner des affirmations identiques. Mais Grimm conclut simplement que le musicien est obligé d’avoir recours au poète. Affirmation identique chez Chabanon « La musique peut tout peindre, parce qu’elle peint tout d’une manière imparfaite » (ouvr. cité, p. 63). Garcin, Traité du mélodrame (Paris, 1772),
(ouvr. cité, p. 63). Garcin, Traité du mélodrame (Paris, 1772), p. 3. Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (Paris, 1770, 7e éd.), p. 340. « À la tête des connaissances qui consistent dans l’imitation doivent être placées la peinture et la sculpture, parce que ce sont celles de toutes où l’imitation approche le plus des objets qu’elle représente, et parle le plus directement aux sens ». D’Alembert, Discours Préliminaire de l’Encyclopédie, p. xi. MIRABEAU VU PAR LES ÉCRIVAINS ROMANTIQUES Tout personnage historique donne prise à la légende. L’homme public des époques troublées, multiforme déjà en raison
légende. L’homme public des époques troublées, multiforme déjà en raison de l’engagement politique et idéologique de ses contemporains, subit, au fil des générations, des transformations dont aucune n’est innocente. Plus on s’éloigne de l’homme et des événements, plus l’histoire devient mythique. La Révolution française, avec Danton et Robespierre, tour à tour exécrés ou réhabilités, a fourni deux exemples représentatifs de ce processus de mythification. Mais Danton et Robespierre, produits d’une convulsion particulièrement violente, sont inséparables du souvenir d’années sanglantes ils rappellent les massacres, la guillotine, la Terreur. Le cas de Mirabeau est différent. Sa jeunesse mouvementée et tapageuse, ses prisons,
Mirabeau est différent. Sa jeunesse mouvementée et tapageuse, ses prisons, ses amours, ses écrits licencieux attirent tôt l’attention sur une personnalité hors du commun, même sous l’ancien régime. « Homme de la liberté », mais cynique et corrompu, « ce premier apôtre de la Révolution, dira Quinet, en est en même temps le Judas ». Orateur prestigieux, dompteur d’assemblées, jouant avec adresse de sa fascinante laideur, aristocrate et député du Tiers, royaliste et révolutionnaire, il offrait trop de contrastes pour ne pas susciter les jugements les plus divers. D’autant plus que sa mort prématurée laisse son destin en quelque sorte
que sa mort prématurée laisse son destin en quelque sorte sans conclusion en expirant, déjà moralement discrédité, le 2 avril 1791, il disparaît avant la proclamation de la République, avant la fuite de Varenne et l’exécution du roi, avant l’ascension des clubs populaires, avant le Comité de salut public et la dictature jacobine. Il est un peu une cause première qui n’a pas été témoin de ses conséquences c’était assez pour retenir l’attention des écrivains romantiques. Mme de Staël avait assisté, le 4 mai 1789, à l’imposante procession des députés se rendant à la messe la veille de l’ouverture des
se rendant à la messe la veille de l’ouverture des États Généraux. Elle y avait remarqué le seul qui connût la notoriété, ce député d’Aix-en-Provence aux traits marqués par la petite vérole, traître à sa classe et portant avec aplomb sa réputation scandaleuse « Il était difficile de ne pas le regarder longtemps quand on l’avait une fois aperçu son immense chevelure le distinguait entre tous on eût dit que sa force en dépendait comme celle de Samson son visage empruntait de l’expression de la laideur même, et toute sa personne donnait l’idée d’une puissance irrégulière, mais enfin, d’une puissance
personne donnait l’idée d’une puissance irrégulière, mais enfin, d’une puissance telle qu’on se la représentait dans un tribun du peuple » Déjà affleurent quelques composantes d’un mythe l’expression de force, ressentie à première vue, la laideur dominatrice, l’allusion au personnage biblique. Chateaubriand, lui, a entendu Mirabeau et l’a approché par deux fois. Dans l’Essai sur les révolutions, paru en 1797, il évoque brièvement « ce Mirabeau à la fois législateur, chef de parti, orateur, nouvelliste, historien, d’une politique incommensurable, à la fois le plus grand génie, et le cœur le plus corrompu de la Révolution ». Cette appréciation trop favorable
plus corrompu de la Révolution ». Cette appréciation trop favorable est rectifiée dans une note de la réédition de 1826 : "Mirabeau avait du génie, mais ce n'était pas un grand génie, il y a exagération". Le ton est très différent dans les Mémoires d'Outre-tombe, où le recul et l'autobiographie autorisent une autre mise en scène. Partisan d'une "royauté légitime constitutionnelle" et ennemi d'une démocratie qu'il tient pour un pouvoir sournoisement tyrannique, l'ancien émigré peut contempler la Révolution dans son ensemble, non pour la récuser en bloc, mais pour en isoler la partie acceptable. Il admet donc l'Assemblée constituante ("la
isoler la partie acceptable. Il admet donc l'Assemblée constituante ("la plus illustre congrégation populaire qui jamais ait paru chez les nations"), à laquelle ni la République ni l'Empire n'ont rien ajouté, et, parmi ses membres, s'attarde à Mirabeau, qui "les résume et les domine tous". Rencontré dans un dîner, l'homme lui paraît complexe et contradictoire, surprenant mélange de Gracchus et de don Juan, de Catilina et de Guzman d'Alfarache, de Retz et de Richelieu, "lion à tête de chimère", soudain séduisant et délicat dans la conversation intime. Tous deux ayant été traités sévèrement par leurs pères, Chateaubriand se sent proche
été traités sévèrement par leurs pères, Chateaubriand se sent proche de cet homme qu'il devine généreux, ouvert à l'amitié. Un moment, dit-il, il fut "tout roman, tout poésie, tout enthousiasme par l'imagination et le langage on reconnaissait l'amant de Sophie, exalté dans ses sentiments et capable de sacrifice". Mais ce Mirabeau sensible s'efface vite devant un autre personnage, exceptionnel, hors nature, terrifiant, pour le portrait duquel l'écrivain multiplie les métaphores animales et recourt à l'exagération épique : La laideur de Mirabeau [.] produisait une sorte de puissante figure du Jugement dernier de Michel-Ange [.]. Les sillons creusés par la petite
dernier de Michel-Ange [.]. Les sillons creusés par la petite vérole sur le visage de l'orateur, avaient plutôt l'air d'escarces laissées par la flamme. La nature semblait avoir moulé sa tête pour l'empire ou pour le gibet, taillé ses bras pour étreindre une nation ou pour enlever une femme. Quand il secouait sa crinière en regardant le peuple, il l'arrêtait quand il levait sa patte et montrait ses ongles, la plèbe courait furieuse. Au milieu de l'effroyable désordre d'une séance, je l'ai vu à la tribune, sombre, laid et immobile il rappelait le chaos de Milton, impassible et sans forme
il rappelait le chaos de Milton, impassible et sans forme au centre de sa confusion. [Une fois, Mirabeau lui a posé la main sur l'épaule] Je sens encore l'impression de cette main, comme si Satan m'eût touché de sa griffe (I, p. 176-179). Sans doute était-il vénal, mais du moins "ne faisait-il pas du meurtre une sublimité de l'intelligence" et n'avait-il nul goût pour "les boucheries". Mirabeau se voit ainsi défini par opposition à une Terreur dont il eût été la première victime, il représente les limites admissibles de la Révolution. Déjà l'Essai l'opposait au "sombre Robespierre méditant des crimes
Révolution. Déjà l'Essai l'opposait au "sombre Robespierre méditant des crimes dans la cavernosité de son cœur, et grand de cela même qu'il n'avait pas une vertu" (p. 339), "monstre, misérable, tyran, despote" (p. 284-285). Aussi Robespierre est-il loin, dans les Mémoires, de produire la même saisissante impression. Au Mirabeau colosse, sorte de Briarée de la Révolution, fait pendant un député d'un air commun, d'une figure grise et inanimée, régulièrement coiffé, proprement habillé comme le régisseur d'une bonne maison, ou comme un notaire de village soigneux de sa personne (p. 181). En face d'une force surhumaine et généreuse, un être insignifiant
En face d'une force surhumaine et généreuse, un être insignifiant et malsain le meurtre fonctionnaire. Danton pâtit à son tour de la comparaison vulgaire, populacier, quand Mirabeau demeurait aristocrate. L'orateur de la Constituante s'est vendu à la Cour, mais il avait avec elle des affinités profondes l'homme de la Convention s'est vendu "pour arriver à la fortune", en arriviste plébéien. Donc "Inférieur, même en laideur, à Mirabeau" (p. 300). Avec une remarquable lucidité, Chateaubriand a décelé la dualité du personnage : "Il tirait son énergie de ses vices" — ce que n'ont pas compris les médiocres qui ont prétendu l'imiter
que n'ont pas compris les médiocres qui ont prétendu l'imiter en s'imaginant que l'immoralité suffit pour faire un homme d'État. Dualité encore dans la politique de ce monarchiste révolutionnaire : "Mirabeau remuait l'opinion avec deux leviers d'un côté, il prenait son point d'appui dans les masses dont il s'était constitué le défenseur en les méprisant de l'autre, quoique traître à son ordre, il en soutenait la sympathie par des affinités de caste et des intérêts communs" (p. 178). A son tour, Chateaubriand consacre la dualité du réel et du mythique : "Mirabeau a déjà subi la métamorphose qui s'opère parmi
: "Mirabeau a déjà subi la métamorphose qui s'opère parmi ceux dont la mémoire doit demeurer [.]. On ne voit plus le Mirabeau réel, mais le Mirabeau idéalisé, le Mirabeau tel que le font les peintres, pour le rendre le symbole ou le mythe de l'époque qu'il représente il devient ainsi plus faux et plus vrai" (p. 179). Il était bien lui-même l'un des premiers artisans de cette métamorphose. C'est un tout autre personnage que retient Stendhal, en définitive peu intéressé par le rôle politique de Mirabeau. Détestant son père et portant le poids d'une jeunesse malheureuse, il croit trouver
et portant le poids d'une jeunesse malheureuse, il croit trouver en lui, en 1803, une sorte d'alter ego et de modèle de volonté et de ténacité. Rêvant, à vingt ans, de conquérir fortune et renommée, il se reproche de céder à l'abattement : "Prendre exemple sur Mirabeau. Combien il était plus malheureux que moi au donjon de Vincennes et il avait vingt-sept ans. Il était sûr de ses talents [.]. Je manque de courage. Lire souvent Mirabeau, il m'en donnera" (XXVIII, p. 132). À une époque où il se passionne, sous l'influence d'Helvétius, pour la distinction entre le cœur et
sous l'influence d'Helvétius, pour la distinction entre le cœur et l'esprit et cherche à se forger un esprit sec, lucide, analytique, sans renoncer cependant aux émotions de l'âme sensible, Mirabeau encore lui montre la voie. « Mirabeau croyait évidemment à la distinction de l'esprit et du cœur. Oh que je retrouve bien toute ma pensée dans Mirabeau » (XXXIV, p. 39, 58). Mais l'engouement ne dure guère dès 1806, il est déçu par les Lettres sur Berlin. « En général, Mirabeau est tombé de cette estime que la haine des sots me donnait pour lui » (XXIX, p. 154). L'enthousiasme
sots me donnait pour lui » (XXIX, p. 154). L'enthousiasme pour l'écrivain et le penseur n'a été qu'un feu de paille. Le tribun sera cité dans Le Rouge et le Noir comme un exemple d'énergie (II, p. 357) ou comme héraut de la liberté (p. 105), et Julien Sorel se demandera si, pour réussir, il faut consentir à se vendre comme Mirabeau (p. 119), mais aucune allusion ne sera faite au personnage historique. En 1834, Stendhal écrit au fils de La Fayette une lettre de condoléances qui avoue peu d'estime pour l'orateur de la Constitution. « Le caractère le plus
pour l'orateur de la Constitution. « Le caractère le plus pur de la Révolution vient de disparaître. Ce grand homme sera placé par la postérité immédiatement après Napoléon, et avant Mirabeau, qui mourut vendu et ne fut la cause immédiate d'aucun événement » (31 déc. 1834). Le « jacobin » Stendhal se montrait moins admiratif que l'« ultra » Chateaubriand. Balzac, pourtant très attentif, dans La Comédie humaine, à l'impact du phénomène révolutionnaire sur la société du 19e siècle, ne s'est guère soucié de Mirabeau, dont il prête à Z. Marcas la « voix tonnante » banalité qui traîne un
Marcas la « voix tonnante » banalité qui traîne un peu partout, quoique les contemporains de l'orateur soient très divisés sur le timbre de cette fameuse voix. Le 30 décembre 1830, dans ses Lettres sur Paris, il le donne pour l'initiateur de l'affrontement fondamental. « En 1789, à la voix puissante de Mirabeau, la lutte, qui existe dans toute société entre ceux qui possèdent et ceux qui n'ont rien, entre les privilégiés et les prolétaires, s'est réveillée avec une fureur sans exemple » (Let., p. 60). Vaine agitation, car, dans son « autopsie du corps social », Balzac condamne les
son « autopsie du corps social », Balzac condamne les rêves utopiques d'égalitarisme et de nivellement au nom d'un gouvernement des supériorités. Curieusement, il en vient cependant en 1831, dans Les Proscrits, à s'identifier à Mirabeau par l'intermédiaire du théologien Sigier, donné pour le maître de Dante, qui apparaît ici comme un Mirabeau dont la politique s'appuierait sur des convictions religieuses. « Sa figure offrait de frappantes analogies avec celle de Mirabeau. Elle était marquée au sceau d'une éloquence impétueuse, animée, terrible. Le docteur avait au front les signes d'une croyance religieuse et d'une ardente foi qui manquèrent à son
croyance religieuse et d'une ardente foi qui manquèrent à son sosie. Sa voix possédait de plus une douceur persuasive, un timbre éclatant et flatteur » (Les Proscrits, p. 85). Le changement de cap est net chez George Sand. En 1837, sous l'influence de Michel de Bourges, elle traverse une période de ferveur jacobine qui la conduit jusqu'à l'apologie du régicide. En outre, elle a lu la monumentale Histoire parlementaire de la Révolution française (1834-1838) de Buchez, où se manifestait clairement la conscience de l'opposition entre les classes et qui faisait l'éloge de la Convention, véritable inspiratrice de l'unité nationale. Comme
l'éloge de la Convention, véritable inspiratrice de l'unité nationale. Comme Balzac, mais dans une tout autre perspective, elle conçoit l'histoire du monde comme celle de la lutte incessante entre riches et pauvres. Dans une lettre au jeune Luc Desages, elle distingue dans la Révolution trois éléments : un patriciat partisan du maintien de l'absolutisme, le peuple représenté par les Jacobins et surtout par Robespierre, « le plus grand homme des temps modernes » qui voulut que le pauvre cessât d'être pauvre et que le riche cessât d'être riche », seul authentique ennemi de la tyrannie, et enfin le « juste
authentique ennemi de la tyrannie, et enfin le « juste milieu » des Girondins, le parti des bourgeois nantis si semblables, aux yeux de Sand, aux bénéficiaires de la Monarchie de Juillet. Leur chef est Mirabeau, faux révolutionnaire, avide de gloire personnelle et vendu à la réaction. « Le tribun n'était qu'un patricien qui, blessé par ses pareils, avait retourné son habit, et leur avait fait la guerre pour se venger. Il ne voulait pas l'égalité. Il voulait déplacer la grandeur et en prendre sa part » (Corr., IV, p. 13). Son opinion n'a pas varié lorsqu'en 1841 elle remercie
13). Son opinion n'a pas varié lorsqu'en 1841 elle remercie Louise Colet de lui avoir envoyé son livre sur La jeunesse de Mirabeau, mais ne consent à voir dans l'œuvre du tribun qu'une transition entre monarchie et république. « C'est vraiment à partir de la mort de ce grand homme que notre grande révolution devient significative, efficace, providentielle et sublime » (Corr., V, p. 506). D'un bout à l'autre du spectre politique, chacun a ainsi sa conception de la Révolution et son Mirabeau. Si, à l'extrême-gauche socialisante, George Sand préfère Robespierre à Mirabeau, ce n'est pas le cas de Victor