jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
être content du cadet." Rares sont les esprits moqueurs prêts à devenir la cible de leur propre satire mais La Condamine était un esprit bien rare. Dans un monde dominé par des personnalités peu enclines à rire, à moins que ce ne soit des autres, il y a un plaisir tout particulier à retrouver les exceptions qui confirment la règle générale. DAVID BEESON NOTES 1. La Condamine rend compte de ce voyage dans ses "Observations mathématiques et physiques, faites dans un voyage de Levant en 1731 et 1732, lus à l'Académie Royale des Sciences le 12 novembre 1732" (Mémoires de
l'Académie Royale des Sciences le 12 novembre 1732" (Mémoires de l'Académie des Sciences (1732), Paris, 1735). 2. Les études abondent sur cette expédition, et celle qui, sous la direction de Maupertuis, obtint des résultats complémentaires en Laponie. Je donne une tentative d'interprétation de l'histoire de la dispute sur la figure de la terre, et de son importance pour le progrès des sciences en France, dans l'introduction à la nouvelle édition de la Lettre d'un horloger anglais à un astronome de Pékin, Studies on Voltaire. vol. 230 (1985), p. 189. 3. Voyage dont il fit le récit dans sa Relation abrégée
Voyage dont il fit le récit dans sa Relation abrégée d'un voyage fait dans l'intérieur de l'Amérique méridionale. (Paris, 1745). 4. Il proposa une méthode pratique pour établir la simultanéité entre deux points éloignés. Il est d'une importance capitale que les mesures se fassent en même temps aux deux endroits dont on veut déterminer la différence de longitude or, avant la construction de chronomètres fiables, il était extrêmement difficile de garantir la simultanéité d'opérations entre endroits éloignés. ("Méthode de déterminer astronomiquement la différence en longueur de deux points peu éloignés l'un de l'autre", Mémoires de l'Académie-des Sciences, 1735, 1738) Cassini
l'un de l'autre", Mémoires de l'Académie-des Sciences, 1735, 1738) Cassini de Thury adopta sa méthode lors de son travail sur la longitude, pour la préparation de sa célèbre Carte Cassini [voir "La méridienne de l'observatoire de Paris", supplément aux Mémoires de l'Académie des Sciences, 1744]. 5. Les lettres de La Condamine à Daniel Bernoulli, frère de Jean, également conservées à Bâle, font preuve de l'enthousiasme de ces deux savants pour la nouvelle technique [B.E.B. Lla]. La Condamine publia aussi plusieurs études de la question "Mémoire sur l'inoculation de la petite vérole", Mercure, juin 1754, p. 64-126 Second mémoire sur l'inoculation
vérole", Mercure, juin 1754, p. 64-126 Second mémoire sur l'inoculation de la petite vérole. (Genève, 1759) Histoire de l'inoculation de la petite vérole. tome I (Amsterdam, 1773). Il y eut aussi une publication tirée d'une de ses lettres à Daniel Bernoulli, Lettre de M. de La Condamine à M. Daniel Bernoulli (s.l., 1760) où il est question du même sujet. 6. Voir Discours prononcés dans l'Académie française le 12 janvier 1761, à la réception de M. de La Condamine, Paris, 1761. 7. Le frère en question est sans doute Daniel Bernoulli. 8. C'est probablement une de ces copies autographes, sur
Bernoulli. 8. C'est probablement une de ces copies autographes, sur un billet, qui est conservée dans une collection privée et que nous reproduisons ci-dessus en fac-similé. Dans la Correspondance littéraire secrète de Mettra (livraison 8 du 25 février 1775), le quatrain est reproduit il est attribué à La Condamine qui l'aurait fait à souper le soir de sa réception à l'Académie (p. 35) (N.D.L.R.). 9. Je tiens à exprimer ma reconnaissance à la Bibliothèque Érasme de Bâle et, en particulier, à Monsieur Volker Schäuble, d'avoir eu la gentillesse de me permettre de citer la lettre de La Condamine à Bernoulli
permettre de citer la lettre de La Condamine à Bernoulli du 30 janvier 1761, et de m'en avoir fourni une copie. La Condamine, Épigramme, ms. autogr. (Paris, coll. privée). Répéter inlassablement, après Fontenelle, « Quelque chose de beau me veux-tu ? » ne provoque pas la disparition de la musique instrumentale et de son public. Une chose est certaine les auteurs d’écrits sur la musique, en se lisant, commentant et citant sans cesse les uns les autres, peuvent nous permettre d’évaluer l’évolution de la sensibilité musicale du public tout au long de la deuxième moitié du siècle. L’objet du présent
long de la deuxième moitié du siècle. L’objet du présent article est de montrer, par l’analyse d’un de ces textes, certaines transformations de cette sensibilité, qui se précisent dans les années 70-80. Le lecteur y mettra le titre, édité à « Londres » en 1777 (in 8°, 95 p.), fut écrit par Mirabeau lorsqu’il se cachait à Amsterdam. Honoré-Gabriel Riquetti n’est pas un musicien professionnel. On ne trouve nulle part d’indications sur une éventuelle formation musicale et le lecteur est le seul ouvrage portant sur un tel sujet qu’il nous ait laissé. Ce pamphlet semble être le fruit d’une culture
ait laissé. Ce pamphlet semble être le fruit d’une culture certaine (de toute évidence Mirabeau a lu Grimm et Rousseau) et d’une « rencontre » avec les œuvres du musicien Raimondi. Il reflète assez bien les caractères habituels de ce genre d’écrit la rhétorique en est traditionnelle et, pourtant, certaines idées annoncent des changements significatifs. En prenant le contre-pied d’une seule idée communément admise, Mirabeau réussit à défendre de façon cohérente la « musique à programme ». L’expression n’existe pas encore et c’est donc anachroniquement que nous l’emploierons. Pour Mirabeau, il s’agit simplement de « musique instrumentale », mais nous
il s’agit simplement de « musique instrumentale », mais nous verrons qu’il ne lui concède de droit à l’existence que lorsqu’elle répond à la définition de la musique à programme. On connaît la virulence des débats autour de l’opéra qui alimentent très largement les discussions sur la musique. Le précepte d’imitation de la nature conduit de nombreux théoriciens à exiger de l’opéra une clarté, une « lisibilité » parfaite, et les incite également à rejeter la musique instrumentale dont le seul effet reconnu, et décrié, est d’agir sur le plaisir des sens. Il est donc fort rare de rencontrer un
des sens. Il est donc fort rare de rencontrer un texte dont le but unique et avoué soit la défense de ce genre jugé frivole. Mais lorsque cette démarche est accomplie, comme dans le cas de Mirabeau, le rapport du texte à la musique est nécessairement réévalué en fonction de cette nouvelle respectabilité de la musique. On sait que, même si cette conception est de plus en plus controversée, la musique est très souvent considérée comme un art mineur par rapport à la poésie. Mirabeau fait donc figure de novateur quand il entreprend sa défense. Il faut toutefois répéter qu’il
quand il entreprend sa défense. Il faut toutefois répéter qu’il ne s’intéresse pas à la musique pure. C’est dire que le langage musical, même s’il tend, dans les discours, à se dégager de la tutelle du langage articulé, reste soumis de fait au texte écrit dont il est l’avatar. Nous essaierons donc de montrer comment l’ouvrage de Mirabeau marque une double évolution à propos de l’opéra, il se situe entre ceux pour qui le texte prime et les novateurs qui accorderont la prééminence à la musique dans le domaine de la musique instrumentale, il constitue un compromis entre les sectateurs
la musique instrumentale, il constitue un compromis entre les sectateurs de la musique vocale et les défenseurs de la musique pure. Le prétexte de l’ouvrage est la défense de M. R. [Raimondi], compositeur et violoniste, qui a donné à Amsterdam un concert fort controversé. Les deux compositions de musique instrumentale qui ont partagé l'opinion correspondent à ce qui fut ensuite appelé « musique à programme ». En effet, le public de La bataille et des Aventures de Télémaque dans l’île de Calypso s’est vu remettre une « courte explication que l’auteur avait fait distribuer » (p. 83). Or, s’il était
l’auteur avait fait distribuer » (p. 83). Or, s’il était admissible, ou presque, d’écrire de la musique pour la danse ou pour le plaisir de l’oreille (dans ce cas elle était plutôt considérée comme une frivolité), il devenait scandaleux de prétendre faire raconter une histoire à des instruments « Les uns se sont écriés quelle folie quelle présomption que de vouloir raconter une histoire en musique. Les autres ont déclaré franchement qu’ils N’ENTENDAIENT rien là qui RESSEMBLÊT à Télémaque » (p. 16). À partir de cette petite querelle, Mirabeau entreprend une défense de la musique instrumentale. Sa plaidoirie s’organise autour
une défense de la musique instrumentale. Sa plaidoirie s’organise autour de cinq questions générales dont les réponses seront autant de preuves de l’excellence de la musique de M. R. La musique est-elle un art aussi frivole, aussi borné, aussi inutile, qu’affectent de le penser ceux qui ne la connaissent point ? La musique instrumentale peut-elle exprimer des passions et exciter des sensations ? Est-il possible de faire une bonne composition de musique instrumentale, sans s’être proposé de peindre un objet déterminé ? Quelle est la différence de l’art du poète à celui du musicien ? Quelle est celle des sensations
à celui du musicien ? Quelle est celle des sensations qu’ils excitent ? Que se doivent-ils l’un à l’autre ? Que peuvent-ils indépendamment l’un de l’autre ? D’après la solution des questions précédentes, ne peut-on pas soutenir que les bornes de la musique instrumentale sont moins resserrées que celles de la musique vocale ? (p. 17-18). La rhétorique de Mirabeau est assez traditionnelle. La réponse à la première question reprend des arguments qui n’ont dû étonner aucun lecteur de ces années 70 elle signale l’importance de la musique dans la civilisation grecque, les vertus médicales de cet art, et aborde
civilisation grecque, les vertus médicales de cet art, et aborde le problème de la décadence des arts. Mirabeau fera preuve d’une verve et d’une éloquence remarquable pour affirmer que seule la constitution politique est responsable de l’épanouissement des beaux-arts. Après ces « emprunts obligés » au fonds de la critique musicale du 18e siècle, la pensée de Mirabeau se développe de façon plus originale. Elle est fondée sur une opposition. Il s’agit d’établir les droits de la musique face à la parole, de la définir face au langage articulé. C'est à cette seule condition qu'on pourra affirmer l'autonomie de la
à cette seule condition qu'on pourra affirmer l'autonomie de la musique, autonomie qu'on est bien loin de lui reconnaître dans les théories du 18e siècle encore nombreux sont les discours qui réduisent le langage musical à soutenir, illustrer ou servir le texte. On peut même remarquer que la référence à la musique instrumentale est quasiment anecdotique dans les écrits sur la musique. On l'évoque pour dire qu'elle ne signifie rien, et l'on se préoccupe de l'opéra qui reste le genre noble. Aussi Mirabeau doit-il écrire, sans avoir l'impression d'émettre un truisme : "Il suffit d'un peu d'attention, pour voir que
truisme : "Il suffit d'un peu d'attention, pour voir que la musique n'existerait pas, si elle ne pouvait se passer du secours des paroles. Il est certain que la musique instrumentale est, et sera toujours le principal objet du compositeur" (p. 60). Forte déclaration d'indépendance suscitée par de nombreux appels à la soumission. Son intention n'est évidemment pas de contester l'importance de l'opéra mais plutôt d'apporter deux rectifications importantes aux idées dominantes, en postulant la respectabilité de la musique instrumentale et en renversant la hiérarchie en vigueur la parole n'occupe, selon lui, qu'une position subalterne dans son association avec la
selon lui, qu'une position subalterne dans son association avec la musique. Il reprend la distinction, devenue depuis fort longtemps un lieu commun de la critique musicale : "Le poète occupe ma pensée, le musicien remue mon cœur" (p. 69). Ce découpage en deux zones d'influence s'enrichit lorsque Mirabeau développe toutes les conséquences de ce système binaire peignant tous deux des sentiments, le poète produit des sentiments et le musicien des sensations (p. 68). Les deux langages occasionneront donc des modes de perception distincts : "Je lis avec intérêt Racine ou Métastase. C'est par des larmes que j'applaudis à Sacchini, ou
Métastase. C'est par des larmes que j'applaudis à Sacchini, ou à son illustre élève, à Pugnani, à Eichner. Sans le geste, sans la musique, j'admire froidement le poète. Mais si le musicien étend, développe les idées du premier, ce n'est que par ma sensibilité que je rends hommage à ces enchanteurs" (p. 69). Sensation ou sentiment, intérêt ou larmes, admiration froide ou émotion Mirabeau a grand soin de ne pas confondre : "les objets de l'entendement et ceux de la sensibilité". C'est à ce prix seulement que pourra s'opérer la valorisation de la musique instrumentale. Comme les auteurs de cette
valorisation de la musique instrumentale. Comme les auteurs de cette période qui la défendent, Mirabeau souligne que son discrédit est la conséquence d'une méprise sur le choix des critères d'évaluation, des instances de jugement. Après avoir délimité leurs domaines respectifs, il s'agit de montrer ce que les deux langages "se doivent l'un avec l'autre, et ce qu'ils peuvent indépendamment l'un de l'autre" (p. 65). Mais il convient, à ce moment de notre analyse, de faire le point sur l'ensemble des propositions avancées dans les années 70-80, qui mettent en cause les "opinions" et "préjugés" sur la musique, colportés depuis le
les "opinions" et "préjugés" sur la musique, colportés depuis le début du siècle. Chez tous les auteurs qui réévaluent positivement la musique instrumentale, on trouve des révisions plus ou moins importantes de la théorie de l'imitation. Chabanon écrit : "Rien de si douteux que ce besoin d'imiter, dont on fait une des propriétés essentielles de la musique" (De la Musique. Paris, 1785, p. 40). Même réflexion chez Boyé ou Chastellux, qui estiment que la musique dispose de ressources particulières dont elle peut se servir pour toucher et plaire sans recourir à une imitation "servile" de la nature, et sans s'appliquer
à une imitation "servile" de la nature, et sans s'appliquer à un décalque des mots. Imitation tend à signifier copie dans la langue des critiques de cette période, et c'est à ce titre qu'ils contestent ce principe. Quatremère de Quincy, qui ne se préoccupe pas particulièrement d'imitation, avance plutôt l'idée que la musique a "prodigieusement" évolué, et qu'elle est devenue "la poésie des sons" elle n'a donc plus besoin du support d'un excellent poème pour s'épanouir. Chez tous ces auteurs, on a l'impression que le même mouvement qui provoque des contestations sur la théorie de l'imitation, induit une revendication du
contestations sur la théorie de l'imitation, induit une revendication du plaisir sensuel. On oppose au plaisir de l'entendement la jouissance immédiate de l'oreille. Ainsi, la musique instrumentale devient acceptable. Chastellux écrit : "N'en doutons pas, de même qu'un beau paysage attire et charme nos regards, de même des accents mélodieux, une suite de sons cadencés portent dans nos sens un plaisir qui leur est inhérent et qui est antérieur à toute imitation" (ouvr. cité, p. 151). Chez Mirabeau, qui ne conteste pas la théorie de l'imitation, le plaisir ne fonctionne pas comme un "pivot" (c'est-à-dire un élément à partir duquel
pas comme un "pivot" (c'est-à-dire un élément à partir duquel les théories traditionnelles pourraient basculer, se transformer cette fonction est assumée chez lui par d'autres éléments). Toutefois, il n'est pas épargné par cette évolution de la sensibilité de la fin du siècle qui tend à privilégier toujours plus le plaisir. On la retrouve dans sa définition du "critique musical". Cette notion est alors encore floue et ne correspond à aucune fonction réelle. Tout homme de goût est autorisé à prendre la plume. Mirabeau exige au contraire des connaissances, et "une sensibilité exquise et exercée", un "tact fin et rapide", "enfin
sensibilité exquise et exercée", un "tact fin et rapide", "enfin ce que le commun des hommes n'a pas et ne peut avoir" (p. 4). De plus, il dénonce ces critiques qui "disputent avec eux-mêmes de mauvaise foi ils cherchent à se dérocher au plaisir, ils le repoussent, ils se sont promis de ne pas s'amuser, ils ne s'amuseront pas" (p. 6). À l'enthousiasme du musicien doit donc faire écho celui du critique qui, ne confondant pas l'empire de la musique avec celui "de la froide raison", fera ainsi connaître son génie pour cet art. Nous avons précisé que Mirabeau ne
génie pour cet art. Nous avons précisé que Mirabeau ne conteste pas la théorie de l'imitation. À partir d'une référence à J.-J. Rousseau (qui est d'ores et déjà devenu "l'un des plus beaux génies de ce siècle, à qui le goût de la belle musique a valu tant de persécutions", p. 65-66), Mirabeau reprend brièvement la théorie du chant conçu comme une langue originelle la première manifestation d'un langage humain fut un chant. Ce mythe, pièce maîtresse des théories du 18e siècle sur le langage et la musique, forme ici un substrat au principe de l'imitation puisque « chaque affection
un substrat au principe de l'imitation puisque « chaque affection de l'âme a son chant » (p. 66), c'est bien que la fonction du chant est d'exprimer les sentiments, c'est-à-dire qu'il doit continuer de faire ce pour quoi il a été créé. Mais ceci est également la fonction de la musique, puisque les instruments imitent la voix humaine. Donc la musique, comme le chant, doit imiter les sentiments et elle « ne serait même qu'un vain bruit, si elle n'était point imitative » (p. 66). Par conséquent, le musicien doit se proposer « un objet déterminé en travaillant à une
se proposer « un objet déterminé en travaillant à une composition instrumentale », faute de quoi il « ne fera qu'un ouvrage froid, inanimé et sans génie » (p. 62-63). Si l'imitation est le but et la condition de la composition, elle est aussi le principe qui régit la production du son. S'attachant à souligner l'extrême variété de mélodies qui peut s'obtenir des instruments, il écrit « Chacun d'eux peut rendre des sons expressifs, se rapprocher de la voix humaine et de ses inflexions, et il est généralement convenu que ce degré de rapprochement est aussi celui qui décide de
ce degré de rapprochement est aussi celui qui décide de son mérite, et de sa supériorité sur tout autre » (p. 56-57). La plupart du temps, cette supériorité des instruments proches de la voix, est mise en lumière dans des discours qui condamnent la musique instrumentale. Mirabeau la réinterprète en sa faveur tous les instruments peuvent donc « chanter, imiter, peindre, soupirer » (p. 57), aussi bien que la voix. Quels avantages et quels inconvénients distinguent donc la musique instrumentale de la vocale ? Il faut à nouveau reprendre la distinction évoquée plus haut. Si la parole est le langage
distinction évoquée plus haut. Si la parole est le langage de la raison, la musique est celui du cœur, et elle sera donc capable d'exprimer la douleur ou la joie, et ceci de telle sorte, prétend Mirabeau, que tous les hommes de tous les pays sauront déchiffrer son sens mais il ajoute que, « si elle exprime un sentiment, elle n'en saurait désigner l'objet » (p. 66). Ainsi on en arrive à cette double affirmation « [.] si la musique instrumentale ne peut rien exprimer par elle-même, l'art musical n'en est point un. J'ajoute que la musique ne produit tous
est point un. J'ajoute que la musique ne produit tous les effets dont elle est susceptible, que lorsqu'elle est aidée de la poésie » (p. 65). Nous avons dit qu'un unique renversement permettait à Mirabeau de faire basculer le système traditionnel. Il intervient dans un raisonnement somme toute assez banal. L'imprécision de la musique et sa capacité à exprimer tous les sentiments la désignent comme langage « universel » affirme notre auteur, qui ajoute « Mais la perfection en musique ne dépend pas du degré d'exactitude avec lequel l'objet est déterminé. L'impossibilité de déterminer l'objet des sensations que le musicien
déterminé. L'impossibilité de déterminer l'objet des sensations que le musicien peint ou qu'il excite n'est pas un défaut » (p. 73-74). Par ce renversement sur la valeur de l'imprécision, Mirabeau peut donc affirmer que la musique a un avantage sur la poésie qui réside dans sa « richesse et son étendue » son imprécision la laisse plus libre d'exprimer tout ce qu'elle souhaite. En fait, on a l'impression que le débat, que n'ouvre pas Mirabeau, sur l'imitation, s'est déplacé et se porte sur la précision. A partir de ce nouveau point de vue, l'existence de la musique instrumentale (dans les
point de vue, l'existence de la musique instrumentale (dans les limites que nous avons signalées, celles de la musique à programme), est justifiée et même souhaitable « les bornes de la musique instrumentale sont donc plus reculées que celles de la musique vocale, car celle-là est plus capable que celle-ci d'imiter la nature, puisqu'elle comporte plus de variété » (p. 72-73). Si Mirabeau continue d'accorder tant de valeur à la musique vocale, c'est qu'associant un langage déterminé à un qui ne l'est pas, elle peut atteindre « le dernier degré d'expression » (p. 77). En d'autres termes, si la musique
d'expression » (p. 77). En d'autres termes, si la musique instrumentale exprime plus, la vocale exprime mieux. Ce cheminement provoque un bouleversement intéressant dans la hiérarchie admise (par les écrits sur la musique) « Osons le dire, parce que cela est vrai le poète ne joue qu'un rôle subalterne et secondaire dans le drame lyrique, et c'est souvent un bonheur pour le spectateur » (p. 71). D'autres que Mirabeau iront, comme Quatremère de Quincy, jusqu'à affirmer qu'on pourrait remplacer, dans la plupart des opéras, les paroles par de simples vocalises « sans que l'effet y perdît ». Le texte de
« sans que l'effet y perdît ». Le texte de Mirabeau s'achève par la description détaillée de Télémaque, et des moyens musicaux mis en œuvre. L'auteur répond à une objection prévisible ceux « qui n'ont rien senti » demanderont « où cet enthousiaste a-t-il donc vu tout cela ? » (p. 90). Sa réponse est éloquente « Hommes impassibles Je n'ai point vu allumer les flambeaux je n'ai point vu lancer des torches embrasées sur le vaisseau parce que la musique ne peint pas les gestes et les actions purement physiques mais J'ai ENTENDU l'agitation la plus grande qui m'a
physiques mais J'ai ENTENDU l'agitation la plus grande qui m'a remué jusqu'au fond du cœur » (p. 90). Le texte se prolonge par une succession de « voir » qui s'opposent à des « entendre », et se termine par la description de ce que Mirabeau a « senti » (le verbe est aussi imprimé en capitales). De toute évidence Mirabeau souligne délibérément et avec insistance, un changement dans la hiérarchie des perceptions il ne s'agit pas de voir mais d'entendre la musique. Cette incitation prend tout son sens si l'on songe à cette proposition essentielle au 18e siècle «
l'on songe à cette proposition essentielle au 18e siècle « Horace a dit Ut pictura poesis, il eût pu dire également Ut pictura musica ». Une des caractéristiques de la rhétorique de la critique musicale est le recours fréquent aux métaphores picturales et aux comparaisons entre les sens. Comme la peinture est un clair-obscur, la musique est un grave-aigu », « la musique est une peinture », « la musique doit faire tableau », etc. Depuis la naissance de l'opéra français, la réflexion sur la musique s'élabore autour de la notion de spectacle, c'est-à-dire autour de la vision. On peut
notion de spectacle, c'est-à-dire autour de la vision. On peut imaginer au moins deux explications à cette situation privilégiée de la vue. La première tiendrait à un problème de perception de la réalité la vue est le sens le plus fiable. « Toutes nos connaissances se réduisent à celles de nos sens », trouve-t-on aux premières pages du Discours préliminaire de l'Encyclopédie. Mais alors, quelle confiance peut-on accorder aux sens dans ce qu'ils nous transmettent de la réalité ? Une illustration de ce problème nous est donnée par Maupertuis dans ses Réflexions philosophiques sur l'origine des langues et la signification