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hallucinatoire. ailleurs relevée, cette notation « Je la vois, cette Bastille redoutée, sur laquelle, chaque soir, trois années auparavant, je n'osais jeter les yeux. Je la vis tomber avec son dernier gouverneur. Un sentiment de joie, revoir cet horrible épouvantail prêt à tomber, se mêlait aux sentiments d'horreur dont j'étais rempli » (ibid., p. 57). Funck-Brentano publie, avec ces extraits de Rétif, un intéressant dessin de Jacques Bertaux, La démolition de la Bastille (croquis à la plume, lavé d'encre de Chine, Musée du Louvre, dessin 23751, p. 64). Il faudra attendre le Salon de 1793 pour que la prise de
attendre le Salon de 1793 pour que la prise de la Bastille trouve avec Charles Thévenin son peintre d'histoire (n° 541 du livret, Musée Carnavalet). L'IDERM (Institut d'Études et de Recherches maçonniques) Association (loi 1901), strictement culturelle, se voue à l'étude de la Franc-Maçonnerie sous tous ses aspects. Elle est présidée par le Grand Maître du Grand Orient de France. L'IDERM tient une réunion mensuelle ouverte à tous ses adhérents en l'Hôtel du Grand Orient de France. a organise, pour les 4 et 5 mars 1989, un colloque pluridisciplinaire sur « La Franc-Maçonnerie et la Révolution française ». · publie
« La Franc-Maçonnerie et la Révolution française ». · publie une revue semestrielle, les Chroniques d'histoire maçonniques. Pour tous renseignements, s'adresser au directeur de l'IDERM, André Combes, 16, rue Cadet, 75009 Paris. LA MUSIQUE À PARIS EN 1789 Les symboles sont plus forts que les faits, et l'ombre de la Bastille s'étend sur 1789. L'année de la prise de la Bastille, de l'abolition des privilèges et de la Déclaration des droits de l'homme apparaît comme l'une de ces années climatériques où tout n'est que ruptures, bouleversements et mutations. Pour l'honnête homme de ce temps féru d'antique et lecteur attentif du
homme de ce temps féru d'antique et lecteur attentif du Voyage du jeune Anacharsis paru en 1787, et réédité précisément en 1789, associer troubles socio-politiques et pratiques musicales n'avait rien d'incongru la tradition platonicienne était présente et prisée et beaucoup étaient convaincus « qu'on ne peut changer les modes de la musique sans bouleverser les lois fondamentales de l'État » (Platon, La République, XVII, 377c). En 1796, Jean-Baptiste Leclerc, l'un des théoriciens des hymnes révolutionnaires, écrira au sujet de la dernière grande querelle d'opéra du 18e siècle « Combien de fois n'a-t-on pas craint que la querelle entre les gluckistes
fois n'a-t-on pas craint que la querelle entre les gluckistes et les piccinnistes ne dégénérât en une discorde civile ? » Peut-être se souvenait-il que Marmontel avait écrit en 1777 un Essai sur les révolutions de la musique en France ? La tradition judéo-chrétienne venait, à l'occasion, conforter l'idée d'une musique déstabilisante, voire destructrice. Ainsi, dans l'une des toutes premières créations musicales inspirées des événements de 89, La Prise de la Bastille de Desaugiers, la chute de la terrible forteresse, nouvelle Jéricho, intervient au son du canon et par la seule puissance de la voix du peuple 2. Au contraire,
seule puissance de la voix du peuple 2. Au contraire, mais il est vrai de manière humoristique, on fait appel à la musique pour installer « une paix intérieure, générale et éternelle » « puisque la musique condamne les humains si mal unis entre eux, c'est de la musique qu'il faut uniquement faire usage pour les réunir à jamais » et l'auteur, anonyme, de proposer une sorte de métronome civique qui réglerait et harmoniserait les débats procéduriers et confus que connaissent au mois de mai les États Généraux 3. Mais, si l'idée d'une influence possible de l'art musical (et singulièrement
si l'idée d'une influence possible de l'art musical (et singulièrement des révolutions qu'il a traversées durant le siècle) sur les troubles que connaît la France en 1789 n'est sans doute pas inacceptable pour la plupart des contemporains, l'examen, même non exhaustif, de la saison musicale à Paris cette année-là semble lui ôter toute pertinence. DIX-HUITIÈME SIÈCLE. n 20 (1988) Assurément, les événements de juillet ne furent pas sans incidence sur l'ensemble de la vie artistique. L'annonce du renvoi de Necker, le 12 au soir, « à l'heure des spectacles », eut pour effet immédiat de les interrompre. Une frayeur soudaine
eut pour effet immédiat de les interrompre. Une frayeur soudaine se répand dans les salles, les acteurs disparaissent, le public se retire en tremblant, consterné. Les salles ne feront leur réouverture que progressivement entre le 17 et le 21, date à laquelle le Journal de Paris reprend sa rubrique « Spectacles » à compter de ce jour, et jusqu'à la fin du mois, des représentations seront données ici et là « au profit des concitoyens malheureux, au profit des pauvres qui ont le plus souffert dans les circonstances présentes, au profit des pauvres ouvriers qui ont combattu pour la liberté
profit des pauvres ouvriers qui ont combattu pour la liberté de la Patrie ». La programmation des théâtres populaires offre des spectacles dont le titre trouve dans le contexte de l'époque des échos particulièrement évocateurs. Les Grands Danseurs du Roi présentent Le père Duchesne, Le héros américain, Le paysan seigneur, Le préjugé de la naissance, du politique et de l'homme franc, L'Ambigu-Comique propose La carmagnole, La fête de la Liberté, pantomime nationale et militaire, L'heureux voyage ou les Français dans l'île de la liberté, on peut assister chez Ruggiery au Bouquet patriotique, à L'amour patriotique ainsi qu'à maintes Fêtes nationales
Bouquet patriotique, à L'amour patriotique ainsi qu'à maintes Fêtes nationales avec transparents et devises analogues tandis que le Waux-hall d'été prodigue « des bruits de guerre » en abondance. Les spectacles conventionnés, c'est-à-dire ceux dont le répertoire était inscrit dans leurs statuts, furent pratiquement insensibles aux agitations du temps. Le Théâtre-Français avec la création, le 4 novembre, du Charles IX de Marie-Joseph Chénier, puis, peu après, par sa transformation en Théâtre de la Nation, fut le premier des établissements de spectacles institutionnels à réagir véritablement. Les autres semblent largement indifférents à un quotidien parfois atroce. Ainsi, le 22 juillet, «
à un quotidien parfois atroce. Ainsi, le 22 juillet, « le meurtre de Bertier, intendant de Paris, celui de Foulon, son beau-père, massacrés à la Grève, leurs têtes promenées, et le corps de Foulon traîné et déchiré dans le Palais-Royal, faisaient voir que la populace, ivre de sang, en était encore altérée ». Marmontel, qui rapporte cet événement en ces termes dans ses Mémoires, souligne « le peu d'impression que fit cet horrible incident » à l'Assemblée (éd. cit., t. II, p. 412). Toujours est-il qu'on pouvait le soir même assister, entre autres, à la création parisienne du Barbier de
assister, entre autres, à la création parisienne du Barbier de Séville de Paisiello et à une représentation des événements imprévus de Grétry. Mais tout cela relève de l'anecdote, et il convient de s'attacher plus précisément à la programmation musicale de 1789 à Paris. Celle-ci n'offre pas, de prime abord, de grandes nouveautés par rapport à celle des vingt années précédentes. Les grandes tendances s'y retrouvent comme, par exemple, les places respectives de la musique vocale et de la musique instrumentale. Cette dernière occupe dans le cœur des mélomanes la juste place que Lacépède lui concédait en 1785 dans l'économie de
place que Lacépède lui concédait en 1785 dans l'économie de sa Poétique de la musique. Le Concert Spirituel, institution plus que sexagénaire, voit, en dépit des efforts de son directeur Legros, ses recettes décliner lentement par suite d'une certaine désaffection de son public, perturbé, il est vrai, par l'agitation du moment, mais aussi, dès septembre, attiré par la concurrence inattendue des concerts bi-hebdomadaires organisés au Cirque du Palais-Royal et qui offrent une programmation similaire. Dans l'ensemble, la musique instrumentale reste le domaine réservé d'une élite qui l'écoute et la pratique surtout dans les salons au titre de jeu de société
surtout dans les salons au titre de jeu de société plus ou moins sélective comme, par exemple, la Loge Olympique qui, à l'instar de la plupart des loges maçonniques, cesse ses activités et ses concerts en 1789. Au firmament de tous ces concerts instrumentaux l'étoile de Haydn brille d'un éclat sans égal (son nom paraît trente-neuf fois au programme des vingt-quatre concerts donnés par le Concert spirituel en 1789). En fait, la vie musicale parisienne se joue principalement sur la scène lyrique. Si on met à part certains théâtres populaires (les Variétés, l'Ambigu-Comique) qui proposent alternativement à leur public des
(les Variétés, l'Ambigu-Comique) qui proposent alternativement à leur public des comédies mêlées d'ariettes, trois grands établissements sont en concurrence l'Académie royale de musique (Opéra), l'Opéra-Comique (dit également Comédie-Italienne) et le Théâtre de Monsieur. L'Académie royale de musique, que dirige à grand-peine Dauvergne, offre cette année-là une programmation quelque peu surannée. Tout se passe comme s'il s'agissait de perpétuer la dernière grande querelle d'opéra, celle qui opposa Gluck à Piccinni de 1777 à 1781. L'Opéra semble pouvoir tenir son rang dans la vie musicale parisienne en maintenant sur sa scène les acteurs d'une querelle obsolète depuis presque dix ans. Aussi bien
acteurs d'une querelle obsolète depuis presque dix ans. Aussi bien Gluck est à l'affiche avec Orphée (créé en 1774), Alceste (créé en 1776), Iphigénie en Tauride (créé en 1779). Sacchini, qu'on voulut opposer à Piccinni après le départ définitif de Gluck, paraît avec Renaud (créé en 1783). Gluck, Sacchini, Piccinni deux morts et une ombre Tels sont les piliers de la saison à l'Opéra de Paris. En effet, Glück est décédé en 1787, un an après Sacchini quant à Piccinni, âgé de soixante et un ans, il subit depuis le demi-échec de son opéra Pénélope en 1785 un semblant d'exil
demi-échec de son opéra Pénélope en 1785 un semblant d'exil artistique qui annonce celui, bien réel, qu'il se donnera en 1791 par l'émigration. Au sein de cette programmation nostalgique, la création n'est cependant pas totalement absente. Elle reste toutefois le fait d'épigones gluckistes. Lemoine, « déjà connu avantageusement par des ouvrages plus sérieux qui l'avaient fait estimer de M. Gluck », donne Les prétendus et Néméphis, reine d'Égypte. Vogel, prématurément disparu l'année précédente, connaît une gloire posthume avec son Démophon. On peut également noter la création, en quelque sorte différée, de l'opéra inachevé de Sacchini, Arvire et Evelina, dont les
de l'opéra inachevé de Sacchini, Arvire et Evelina, dont les trois dernières scènes avaient été écrites par Jean-Baptiste Rey. Créée en avril 1788, cette œuvre fut retirée de l'affiche après deux représentations pour des raisons « indifférentes au mérite de l'ouvrage » et reprise à la toute fin de l'année 88. Tous ces spectacles furent accueillis très favorablement, mais l’effervescence créatrice se trouvait ailleurs, sur la scène de l’Opéra-Comique et sur celle du Théâtre de Monsieur. L’Opéra-Comique, institution vénérable, reste en 1789 un des hauts-lieux de la création lyrique avec seize œuvres nouvelles dont beaucoup, il est vrai, n’excèdent pas
seize œuvres nouvelles dont beaucoup, il est vrai, n’excèdent pas un acte. Les grands noms de cette scène sont Dalayrac, Monsigny, Philidor, Duni, Grétry dont la presque totalité de l'œuvre paraît à l’affiche. Comment ne pas constater ici comme à l’Opéra, un certain vieillissement ? Ces compositeurs, tous fort estimables, ont pour la plupart une carrière déjà fort longue leur moyenne d’âge excède la cinquantaine. Et les succès passés, l’estime et la considération personnelle dont bénéficie, par exemple, Grétry, ne sont pas suffisants à excuser un style quelque peu désuet auquel les spectateurs et la critique seront sensibles à l’occasion
auquel les spectateurs et la critique seront sensibles à l’occasion de la création de Raoul Barbe-Bleue et la reprise d’Aspasie en mars. La situation est passablement différente au Théâtre de Monsieur. Fondé par Léonard Antier et placé sous la protection du comte de Provence, frère du roi et futur Louis XVIII, le Théâtre de Monsieur est inauguré le 26 janvier. L’orientation de son répertoire est bien définie « Ce sont des opéras-bouffons italiens, des opéras-comiques français traduits ou imités de l’italien » (Journal encyclopédique, 15 février 89). Cette nouvelle scène lyrique est, on le voit, tournée à peu près exclusivement
lyrique est, on le voit, tournée à peu près exclusivement vers l’Italie. Les compositeurs qui y paraissent, triomphants, sont Bianchi, Bruni, Cimarosa et surtout Paisiello. Ici, la moyenne d’âge est d’à peine quarante ans, et les œuvres, bien que composées pour la plupart avant 1789, sont le plus souvent des créations parisiennes. Cherubini et Viotti assurent la direction artistique l’un a trente-quatre ans, l’autre vingt-neuf. Le succès est immédiat, ce qui n’est pas sans inquiéter l’Opéra et l’Opéra-Comique, son principal concurrent. Car le public a changé en quinze ans. Le règne avait été, pour ainsi dire, inauguré par la création
règne avait été, pour ainsi dire, inauguré par la création d’Iphigénie en Aulide de Gluck (1774). Moins de trois ans après, une querelle d’opéra éclatait qui allait focaliser la vie musicale au point, par exemple, d’oblitérer la présence à Paris, en 1778, de Mozart et d’ôter toute espérance de réussite à un compositeur tel que Gossec. Tout cela, nous l’avons dit, n’intéresse plus le public lassé sans doute des diatribes sans fin de tous ces maîtres en art lyrique. Les lignes d’introduction de l’article écrit par Quatremère de Quincy, « De la nature des opéras-bouffons », sont à cet égard
De la nature des opéras-bouffons », sont à cet égard significatives : « Serait-il vrai qu’on pût soumettre nos jouissances dans les arts à une espèce de théorie qu’après avoir renfermé le génie dans les entraves de certaines règles, on pût aussi prescrire quelques lois à l’admiration des chefs-d’œuvre de l’art que la manière d’en jouir eût ses principes et ses secrets ? [.]. Jean-Jacques l’a prétendu pour la musique. Après avoir fait, dit-il, un art de la composer, il faudrait aussi en faire un de l’entendre. Je regrette fort que ce grand homme ne nous ait laissé que le
que ce grand homme ne nous ait laissé que le projet d’une semblable théorie. Cependant, s’il existait, produirait-il le genre d’utilité qu’annoncerait son titre ? J’ose en douter [.]. Il en faut d’un autre genre pour la multitude, dont le goût est toujours la base sur laquelle repose le succès et la gloire des arts mais la multitude ne veut prendre des leçons que de l’expérience (Journal encyclopédique, 1er juin 89, p. 306). Cette affirmation du droit du public, au sens le plus large du terme, à juger par l’expérience de sa seule sensibilité de la valeur de la production
de sa seule sensibilité de la valeur de la production musicale, est sans doute une authentique révolution. Au reste, si le recours à cette autorité collective et anonyme qu’est le public, témoigne du triomphe des réalités économiques sur les débats idéologiques et esthétiques, il permet également de révéler un certain consensus culturel, du moins dans le domaine musical « On ne saurait nier, et tout le monde est d'accord, qu’en fait de musique l’Italie seule est plus riche que tous les autres peuples ensemble » (Quatremère, art. cité, p. 308). Autour de cette admiration unanime de la musique italienne, on
Autour de cette admiration unanime de la musique italienne, on peut donc constater une réconciliation de la société française, longtemps divisée par la guerre des deux musiques cela peut paraître paradoxal à la veille de la Révolution. Une telle communication esthétique réunissant des hommes naguère retranchés dans leurs « coins » n’a pu exister sans un changement aussi rapide qu’imprévisible. Un gentleman-farmer, mélomane et homme de goût, ami intime du musicologue Charles Burney, en a porté témoignage. Arthur Young qui voyagea en France durant les années 1787, 1788 et 1789, écrit le 18 juin de cette année-ci : « Le
écrit le 18 juin de cette année-ci : « Le soir, à l'opéra-comique, musique italienne, paroles italiennes, acteurs italiens, et les applaudissements si incessants et extatiques que les oreilles des Français doivent être en train de changer rapidement ». Le 24 juin : « Qui croirait que ce peuple qui, si récemment, dans l’opéra n’appréciait que les danses et ne voulait entendre que des cris perçants, écoute maintenant avec passion les mélodies italiennes ». Enfin, le 11 juin 1790 : « Il se fera une aussi grande révolution dans la musique française qu’il s’en est fait dans le gouvernement français.
musique française qu’il s’en est fait dans le gouvernement français. Que pensera-t-on tout à l’heure de Lully et de Rameau ? Et quel triomphe pour les os de Jean-Jacques ! » Dès 1789, cette révolution musicale a déjà eu lieu, et point n’est utile d'user, comme le fait Young, du ton prophétique. L’engouement pour la musique italienne, et en particulier pour l’opéra-bouffon, est puissant et durable. L'italomanie contraint le milieu musical à divers subterfuges opportunistes. Le journal de violon dédié aux amateurs édite en février deux ariettes, l'une du « sieur Mozart », l'autre du « sieur Pleyel ». Krumpholz
sieur Mozart », l'autre du « sieur Pleyel ». Krumpholz propose deux sonates pour la harpe « en forme de scènes dramatiques ». Champein donne au Théâtre de Monsieur son Nouveau Don Quichotte sous le pseudonyme de Zuccarelli, douze ans plus tard, Méhul, sous le masque du sieur Fiorelli, triomphera avec son Irato. L'heureux auteur de « Plaisir d'amour », Jean-Paul Schwarzendorf, fera toute sa carrière sous le nom de Martini, etc. En réalité, les succès de Paisiello et de Cimarosa annoncent ceux de Spontini et de Rossini. La même admiration pour l'école napolitaine unit Marie-Joseph Chénier à Bonaparte, Quatremère
admiration pour l'école napolitaine unit Marie-Joseph Chénier à Bonaparte, Quatremère de Quincy à Stendhal. Et la musique française, jadis si brillante, que devient-elle ? L'Opéra mène, nous l'avons vu, un combat d'arrière-garde, et même s'il se trouve ici et là des personnes pour admirer les grands spectacles faits de ballets « à la française », de décors somptueux, de machines ingénieuses, le grand opéra français est agonisant. L'Opéra-Comique soutient difficilement la comparaison avec le tout nouveau Théâtre de Monsieur. Ceux des compositeurs français qui collaborent encore avec la salle Favart sont pour la plupart à l'apogée d'une carrière commencée dans
sont pour la plupart à l'apogée d'une carrière commencée dans un monde désormais crépusculaire. N'y aurait-il pas de successeurs possibles à Gluck, à Grétry et à Gossec ? Ils existent pourtant, mais elle est encore bien jeune. Auber a sept ans, Boieldieu quatorze, Catel dix-neuf, Berton vingt-deux. Méhul est joué au Concert spirituel un an plus tard, le succès d'Euphrosine et Corradin le désignera, à vingt-six ans, comme l'un des maîtres de son temps. Quant à Lesueur, loin de l'agitation parisienne, chez le chanoine Bochart de Champigny, il attend son heure. Le public et les amateurs parisiens attendent, eux aussi.
heure. Le public et les amateurs parisiens attendent, eux aussi. Ils attendent les prochains numéros de l'un ou l'autre de ces très nombreux périodiques musicaux qui leur prodiguent maints arrangements des succès du jour, arrangements pour clavecin bien sûr, mais également pour harpe, forte-piano, guitare et même galoubet. On se passionne pour les perfectionnements apportés au métronome, pour « un moyen fort simple que tous les amateurs pourront employer pour accorder eux-mêmes un clavecin ou un forte-piano ». On ne tarit pas d'éloges sur l'harmonica de verre de Monsieur Benjamin Franklin, cet instrument de musique « le plus attrayant, le
Franklin, cet instrument de musique « le plus attrayant, le plus mélodieux, on ose dire le plus dramatique qui fut encore connu, et dont les sons magiques, pénétrants et purs, dont les accords harmonieux et doux qu'on peut soutenir, enfler, filer, faire naître et mourir insensiblement, touchent, enchantent, séduisent l'âme et la plongent dans le plus délicieux recueillement » (Journal encyclopédique, mai 89). Et tandis que paraît en décembre 1789 le prospectus d'un nouveau Journal de musique dont les heureux souscripteurs recevront tous les jours (!) une ouverture, une ariette, une sonate ou un concerto, « le tout avec arrangements
une sonate ou un concerto, « le tout avec arrangements extraits des meilleurs opéras nouveaux qui seront représentés sur les théâtres de la capitale, et notamment sur celui de Monsieur », les Parisiens peuvent aller assister chez Ruggiery à l'envol « d'une très grande montgolfière qui doit être un des principaux accessoires d'une Fête nationale proposée et dédiée par l'auteur aux citoyens patriotes pour être exécutée le 14 juillet 1790, anniversaire de la prise de la Bastille » (Journal de Paris, 25 décembre 89). Ainsi, 1789 se conclut sur la promesse de la Fédération, sur la conviction de l'unité nationale
promesse de la Fédération, sur la conviction de l'unité nationale retrouvée pour s'ouvrir sur 1790, l'année que l'on espère heureuse. Pour la grande fête fédérative, Gossec, musicien officiel, écrira un Te Deum qui sera contesté avant même son exécution « Le Te Deum, mais des tyrans l'ont fait chanter, je n'en veux point pour le 14 juillet », écrira un chroniqueur en juin 90. Cette diatribe musicale serait-elle l'annonce de dissensions futures ? Archétype des fêtes révolutionnaires, la Fédération marque tout naturellement le début de la réflexion du nouveau personnel politique sur la propagande. Dans le système mis en place,
politique sur la propagande. Dans le système mis en place, la musique va jouer un rôle de premier plan. Mais les pratiques restaient à inventer. Gossec, Méhul, mais aussi Marie-Joseph Chénier, Leclerc et Framery vont contribuer à l'élaboration d'un « genre » musical qui ne doit rien à la musique italienne l'hymne révolutionnaire. Mais ceci est une autre chanson. JEAN-LOUIS JAM Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand) NOTES 1. Jean-Baptiste Leclerc, Essai sur la propagation de la musique en France, Paris, Impr. Nationale, An IV, p. 13. 2. Constant Pierre, Les hymnes et les chansons de la Révolution (Paris, 1904), p. 187.
et les chansons de la Révolution (Paris, 1904), p. 187. 3. « Mémoire sur la musique actuelle adressé de Paris aux auteurs de ce journal par Rosette Tribor Creptax », Journal encyclopédique, mai 1789, p. 506-510. 4. Lacépède consacre 19 pages à la musique instrumentale sur les 352 que compte son ouvrage. Pour l'ensemble des spectacles, voir Henri Lagrave, « Le théâtre en 1778 », Dix-Huitième Siècle, n° 11 (1979), p. 29-42. 5. Voir Adolphe Jullien, L'Opéra-secret au XVIIIe siècle (Paris, 1880). 6. Voir Adolphe Jullien, La Cour et l'opéra sous Louis XVI (Paris, 1878). 7. Jean Mongrédien, La musique
sous Louis XVI (Paris, 1878). 7. Jean Mongrédien, La musique en France des Lumières au Romantisme (Paris, 1986), p. 93. 8. Les principales œuvres de Grétry à l'affiche en 1789 sont Le tableau parlant (1789). L'amitié à l'épreuve (1770), Zémir et Azor (1771). L'ami de la maison (1772), La fausse magie (1775), L'amant jaloux (1778), Les événements imprévus (1779), L'épreuve villageoise (1784), Richard Cœur de Lion (1785), Panurge dans l'île des Lanternes (1785), Aspasie (1787). Le comte d'Albert (1787). Le rival confident (1788), Raoul Barbe-Bleue (1789). 9. À propos d'Aspasie, le commentateur du Journal encyclopédique écrit « (.) on a