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la sûreté et l'aisance avec lesquelles ils sont faits, expliquent assez la faveur dont ils n'ont pas cessé de jouir. Assez récemment encore, en 1858, à la vente Van Cranenburgh à Amsterdam, un hiver a été acheté 1,010 florins pour le Musée Fodor. Cependant, nous préférons de beaucoup à ces compositions destinées à plaire au public, les croquis faits simplement par l'artiste, à la pierre noire ou à la sanguine, en face de la nature, des personnages, pâtres ou bergères pris sur le vif, ou des animaux saisis dans leurs poses familières en pleine campagne. C'est là que Van de
poses familières en pleine campagne. C'est là que Van de Velde excelle et qu'il manifeste le mieux son savoir, la spontanéité et la vivacité de son talent. A ce titre, la collection des dessins du Musée Fodor est particulièrement intéressante et donne bien l'idée de ses rares qualités. Mais, il est temps de prendre, avec Adrien, congé de cette famille d'artistes qui fut associée de si près à l'histoire même de la peinture hollandaise. Nous avons retrouvé en lui, avec plus de souplesse et d'agrément, l'universalité qu'avait son oncle Esaïas. Comme lui, Adrien sait tout faire, mais il a, de
Comme lui, Adrien sait tout faire, mais il a, de plus que lui, la grâce, le sentiment exquis de l'élégance. En tout il voit le côté aimable des choses. Quand il peint l'hiver, c'est dans ses gaietés et jamais, bien qu'il fut attiré par la mer, il ne nous a montré ses menaces ou ses fureurs. Les impressions violentes ne sont point son affaire; c'est une nature équilibrée, épanouie, heureuse. Sans affectation, sans manière, au moment où déjà les subtilités commencent à prévaloir dans l'école, il dit simplement ce qu'il veut dire et il le dit en rare perfection. Bon
veut dire et il le dit en rare perfection. Bon camarade, modeste, avenant, d'humeur facile, il n'est guère de physionomie plus attachante que la sienne, et il n'est pas de vie d'artiste qui montre un accord plus complet entre le talent et le caractère. Sa fin prématurée prête à cette existence, remplie par l'amour de son art et par les affections les plus honnêtes, je ne sais quel charme touchant qui ajoute encore à la sympathie qu'il est si bien fait pour inspirer. EMILE MICHEL. quelques rares morceaux qui s'y trouvaient depuis longtemps, notamment les deux Esclaves de Michel-Ange et
trouvaient depuis longtemps, notamment les deux Esclaves de Michel-Ange et le bas-relief de la Vierge, en bronze, de Donatello, de quelques œuvres réunies par Napoléon et rapportées par lui d'Italie; enfin de diverses acquisitions et donations ultérieures. Le South Kensington Museum a été plus t. Voy. Gaz. BMMa; 2° période, t. XXXV, p. 204 et 423; t. XXXVII, p. 197 et 472. LA RENAISANCE AU MUSÉE DE BERLIN (CINQUIÈME ARTICLE) On s'est mis à collectionner les peintures de la Renaissance presque dès le temps même où elles ont été peintes et vers le même moment se sont formées partout des
et vers le même moment se sont formées partout des collections de sculptures antique. C'est tout récemment, au contraire, que l'on a eu l'idée de collectionner les sculptures de la Renaissance. Une collection de ces œuvres s'est lentement formée au Louvre, parmi lesquelles de heureux encore en profitant d'une occasion qui l'a mis en possession d'une collection complète, très précieuse et très distinguée, qui avait été réunie par le négociant Gigli pour le compte de l'infortuné marquis Campana. Cette collection qui comprend une centaine de sculptures de bronze, de marbre, de terre cuite, etc., œuvres de Donatello, de Michel-Ange, et
de terre cuite, etc., œuvres de Donatello, de Michel-Ange, et de presque tous les grands maîtres italiens, a été achetée 159,000 francs, en 1861, par le gouvernement anglais. La formation de la galerie de sculptures du Musée de Berlin, alors encore inachevé, a eu pour point de départ l'acquisition d'un petit nombre de travaux des Robbia, en 1828, faisant partie des majoliques de la collection du consul Bartholdy. C'est en 1842 que ce petit commencement devint une véritable collection; Waagen, directeur de la galerie des tableaux, acquit alors à Venise, au cours d'un voyage en Italie durant lequel il avait
au cours d'un voyage en Italie durant lequel il avait manqué presque tous les achats projetés de tableaux, la collection de l'architecte Pajaro, et à Florence un certain nombre de bustes et de reliefs appartenant à divers particuliers. Pendant les trente années suivantes la collection ne s'est guère enrichie que de pièces recueillies par hasard et de moindre importance. Depuis une douzaine d'années, nous avons pu, grâce à l'appui de l'administration générale, du gouvernement et notamment du feu roi Frédéric III, protecteur des Musées, élargir notre collection d'une façon instructive et systématique, dans les sens les plus divers. En 1877,
et systématique, dans les sens les plus divers. En 1877, ont été achetés les bustes du palais Strozzi de Florence; en 1879, la statue de Saint-Thomas de Cantone, de Michel-Ange, du palais Rosselmini, de Pise, de même que différents bustes venant des familles Ruccellaï, Guadagni, Pepoli, etc. Le Musée s'est aussi enrichi d'une précieuse collection de plaquettes et de reliefs en stuc, qui ont pour l'histoire de la plastique italienne une importance restée inaperçue, jusqu'à ces dernières années. Aujourd'hui, le Musée de sculpture de Berlin, récemment arrangé, donne une idée de toutes les époques et des écoles principales de la
de toutes les époques et des écoles principales de la plastique italienne au temps de la Renaissance. Presque tous les maîtres renommés s'y trouvent représentés par des travaux originaux et remarquables. La collection a également, depuis peu, un catalogue détaillé auquel sont jointes des reproductions de tous les ouvrages exposés. J'ai à parler ici des œuvres d'art de la Renaissance. Aussi ne 1. ~M~C/M~HM ~'JStM~M'~f~)' C/M'M~C/~M~)OC/M~M ~M~OHt~HC/MH JUM~MH zu Berlin (1886). puis-je qu'indiquer en passant les sculptures les plus remarquables antérieures à la Renaissance que possède le Musée de Berlin. Ces pièces sont intéressantes surtout pour deux phases de l'art
Ces pièces sont intéressantes surtout pour deux phases de l'art primitif. L'une comprend les œuvres de l'époque lombarde-romaine, pour la plupart montrant des pièces ornementales, avec un mélange particulier de formes chrétiennes, byzantines, orientales et germaniques. Ces morceaux proviennent, pour la plus grande partie, de Venise ou des environs de Venise, sauf une pièce importante provenant de Rome, et ils appartiennent à la période qui s'étend du VIIIe au XIe siècle. La collection des œuvres des Pisani est moins riche, mais elle est assez complète pour les représenter. Le Musée possède un pupitre de Niccolò Pisano, un autre de Giovanni
possède un pupitre de Niccolò Pisano, un autre de Giovanni Pisano, ainsi qu'une statuette de marbre; un vieux crucifix peint, œuvre pleine de noblesse, d'Andrea Pisano; enfin une petite Madone de Mino Pisano, fils d'Andrea. On peut reconnaître dans ces œuvres, caractéristiques des principaux maîtres du temps, le développement et le progrès de la plastique italienne, du milieu du XIe au milieu du XIVe siècle. De l'époque qui précède les Pisani, le Musée possède une grande statue de bois, récemment acquise, la Vierge avec l'Enfant du prêtre Martin, datant de 1199, œuvre parfaitement conservée dans sa peinture et sa dorure,
1199, œuvre parfaitement conservée dans sa peinture et sa dorure, et dont le caractère sérieux la rapproche des peintures de Cimabue; quant au buste de marbre d'une princesse napolitaine, œuvre du XIIe siècle, c'est un des premiers efforts de l'art italien dans le sens du portrait. On place aujourd'hui à l'entrée de la Renaissance Jacopo della Quercia, et il n'est rien de plus juste. Jacopo, antérieur à Ghiberti et à Donatello, pourrait revendiquer ce rang en raison de son âge même mais, en outre, il faut reconnaître que Jacopo est plus étroitement lié que ses maîtres avec l'art du Trecento
plus étroitement lié que ses maîtres avec l'art du Trecento par sa façon de traiter les plis et par le naturalisme exagéré de ses figures; d'un autre côté, l'habileté de ses compositions et la grandeur de ses formes le désignent comme le véritable précurseur de la Renaissance. Dans les Musées de South Kensington et de Berlin, et aussi dans quelques collections particulières et chez des marchands, on trouve aujourd'hui un nombre considérable de reliefs en terre cuite ou de reproductions de ces reliefs en stuc, qui portent si vivement la marque caractéristique du Quercia qu'on les a, sans hésiter, attribués
marque caractéristique du Quercia qu'on les a, sans hésiter, attribués à ce maître ou à ses successeurs. Un examen plus approfondi de la question relative à l'origine de ces morceaux, et la constatation de certains indices, me faisaient douter non seulement de leur attribution au Quercia, mais même de leur provenance siennoise. Ces raisons m'ont convaincu que les divers ouvrages en question sont bien plutôt d'origine florentine. Il y avait à Florence, dans les premières années du XVe siècle, divers artistes, plus ou moins distingués, qui s'adonnaient à un genre de sculpture en terre cuite très proche de celle du
de sculpture en terre cuite très proche de celle du Quercia et dont l'influence sur le développement de l'art florentin est à noter. La provenance apparente de presque toutes ces sculptures, venues de Florence, est déjà un argument en faveur de leur origine florentine. Cette présomption est encore rendue plus vraisemblable par celles de ces pièces dont on connaît la place originale qui se trouvaient à Florence ou dans les environs. En outre les armoiries indiquées sur les anciens encadrements sont celles de familles florentines. Quelques-unes de ces sculptures sont encore conservées aujourd'hui à Florence; une avec le nom de
encore conservées aujourd'hui à Florence; une avec le nom de l'artiste c'est la lunette avec le Christ en gloire de Vierge, au-dessus du portail de Santa Maria Nuova, modelée en 1424, par le peintre Bicci di Lorenzo. À V.C.T.A.T.E.U.S D.E S.T.S, B.A.S.E.L.E, ..A.C.D. (Museum de Berlin.) La même catégorie appartient le grand relief en marbre du Christ au milieu des saints, exposé au Bargello, déterré devant le Porta Romana, et qui, autrefois considéré comme une œuvre du XIVe ou XVIe siècle, a été récemment attribué, et sans raison, à Luca della Robbia. Presque toutes ces sculptures, dont je connais aujourd'hui
della Robbia. Presque toutes ces sculptures, dont je connais aujourd'hui environ une trentaine, sont en terre cuite, ou bien ont été moulées en stuc d'après l'original de terre cuite. Elles se distinguent des œuvres du Quercia, et, plus massives, manquent d'une part de la saisissante grandeur des formes du Quercia, et, d'autre part, du caractère exagéré et arbitraire de sa façon de représenter les objets. Ces sculptures florentines ont plutôt une douceur séduisante, un charme original dans l'intime relation de la Mère avec l'Enfant, que leurs artistes ont étudiée avec le plus fin sentiment de la nature. Dans les dix
le plus fin sentiment de la nature. Dans les dix reliefs de Madones, dans un buste de jeune sainte, et dans la statuette de la Vierge, œuvres de cette catégorie, que possède le Musée de Berlin, on peut reconnaître les mains de trois ou quatre sculpteurs différents. Du plus ancien et du plus archaïque d'entre eux, se trouvent au Musée une statue de la Vierge avec l'Enfant dépassant la demi-grandeur naturelle et un autel avec un relief figurant la Vierge, dans un encadrement gothique du genre baroque. On retrouve dans ces deux morceaux les mêmes plis profonds des vêtements, le
ces deux morceaux les mêmes plis profonds des vêtements, le même fouillis de robes sur le sol, les mêmes petites extrémités gauchement modelées, le même front élevé et le même petit menton rentrant. Ce même type se retrouve dans deux autels d'argile du South Kensington Museum et dans un petit autel très endommagé, que j'ai vu dans le commerce à Florence. On reconnaît facilement dans toutes ces œuvres la main du même artiste. Il a quitté Florence plus tard, pour l'Italie septentrionale c'est ce que prouvent les grands reliefs de terre cuite, représentant des scènes de la Vie du Christ
terre cuite, représentant des scènes de la Vie du Christ dont est décorée la chapelle Pellegrini à Sainte-Anastasie (le Vérone). Ces représentations naïves que distingue un sentiment très fin, mais dans lesquelles manque encore tout sens d'un libre arrangement, toute intelligence subtile de la nature. Bien plus distinguée est la grande lunette du 7½ Heure, dit Christ, sur le tombeau de Beato Pacifico aux Frères de Venise, qui montre le même artiste dans un progrès très marqué, ou un artiste plus doué de la même école. Il semble d'ailleurs que le sculpteur de la Capelle Pellegrini ait travaillé à Venise,
le sculpteur de la Capelle Pellegrini ait travaillé à Venise, car la statuette de Berlin s'y trouvait. Cette statuette, autrefois, portait sur son socle l'inscription de l'artiste, qu'un faussaire a malheureusement remplacée par le nom de Jacopo Sansovino. Je crois reconnaître une autre main dans un grand relief de terre cuite du Musée de Berlin (voy. page 287), la Vierge réclamant l'Enfant, dont le Louvre vient récemment d'acquérir un second exemplaire. Ici, nous avons l'œuvre d'un artiste plus grandiose dans ses dispositions et meilleur connaisseur de la nature, comme le prouvent l'originalité de la tête de Marie, la délicatesse des
prouvent l'originalité de la tête de Marie, la délicatesse des mains, le travail finement achevé des plis. En outre, le rapport de la mère et de l'enfant et l'expression des deux têtes sont d'une intimité tout à fait particulière et charmante. Le même sentiment, les mêmes types, le même arrangement des plis, se retrouvent dans un autre relief de la Vierge en stuc peint et dans un charmant buste de jeune femme en terre cuite, au Musée de Berlin, ainsi que dans une séduisante statuette de Madone, conservée, sous le nom du Quercia, au South Kensington Museum. Le même artiste
nom du Quercia, au South Kensington Museum. Le même artiste est encore l'auteur de deux reliefs pareils de Madone, mais plus petits, au Musée de Berlin, et de diverses autres Madones fort semblables. Le portail de Santa-Maria-Nuova, l'œuvre mentionnée plus haut de Bicci di Lorenzo, me paraît être dans une parenté tout à fait intime avec les premières œuvres de cet artiste anonyme. Mais ce relief a été trop restauré et trop repeint pour permettre de décider si Bicci di Lorenzo est réellement l'auteur des reliefs de Madones décrits ci-dessus. Un relief d'argile du Musée de Berlin, représentant la Vierge
Un relief d'argile du Musée de Berlin, représentant la Vierge avec l'Enfant, qui se distingue par l'excellente conservation de sa peinture, s'affirme dès le premier coup d'œil comme une œuvre du même groupe, mais d'un artiste essentiellement différent. Ce maître appartient, comme les précédents, au commencement du XVème siècle c'est ce que prouvent les ornements gothiques, pareils à d'énormes asperges aux formes bizarres, qui entourent le groupe. Les artistes dont nous venons de parler, se font remarquer par une familiarité presque sentimentale, dans les rapports de la Mère avec l'Enfant qui se presse tendrement contre elle, par un certain élancement
qui se presse tendrement contre elle, par un certain élancement des formes et par une certaine délicatesse des types. L'auteur de cette Madone nous montre dans son œuvre une conception plus grandiose et plus rude dans son naturalisme. La Vierge considère l'Enfant, debout devant elle, avec un visage dont l'expression est d'un sérieux presque triste; et elle pose d'une façon quasi mécanique son doigt sur le cou de l'enfant. Celui-ci, d'une forme solide et trappeuse comme un jeune Hercule, rit vivement à ce contact, et cherche avec les deux mains à écarter sa mère. Je n'ai pu découvrir jusqu'à présent
à écarter sa mère. Je n'ai pu découvrir jusqu'à présent aucune autre œuvre de ce maître florentin, qui, effectivement, se rapproche beaucoup du Quercia. En revanche, il faut reconnaître la ressemblance de son œuvre avec deux morceaux caractéristiques de Luca della Robbia, installés tout près d'elle au Musée de Berlin. Tous deux ont exactement le même motif naturaliste. Marie chatouille le cou de l'Enfant Jésus qui cherche à écarter le doigt de sa mère le relief en stuc, plus petit, a même une parfaite similitude dans la pose et l'expression de la Vierge. Toute une série de reliefs de Luca
de la Vierge. Toute une série de reliefs de Luca della Robbia, que j'examinerai de plus près tout à l'heure, présentent des tendances plus ou moins voisines de ces madones florentines à la façon du Quercia, et cela dans l'ordonnance générale, dans l'expression et le groupement de la mère avec l'enfant, dans les costumes, et jusque dans l'arrangement du voile sur la tête. D'autre part, Luca perfectionne et fait progresser la technique de ces maîtres, ce qui me fait croire qu'il doit être considéré comme l'élève de l'un de ces artistes. En outre, cette Madone anonyme, par son excellent état
artistes. En outre, cette Madone anonyme, par son excellent état de conservation, nous permet de voir la raison qui a conduit Luca à glacer ses reliefs d'argile. Les couleurs, ici, sont recouvertes d'un vernis épais, peut-être d'un vernis à la sandaraque, qui leur a donné une apparence et une force de résistance à la température, un peu analogues à celles que donne aujourd'hui la laque. Mais en plein air, et notamment dans un lieu où ces reliefs étaient exposés à la pluie, un tel vernis ne pourrait guère leur permettre de résister longtemps aux intempéries voici le motif qui amena
de résister longtemps aux intempéries voici le motif qui amena Luca à rechercher un enduit glacé, dont la meilleure occasion lui était fournie par les nombreuses poteries fabriquées aux environs de Florence, et désignées aujourd'hui sous le nom de Caotorto. Luca ayant le premier inventé cette application du glacis à la grande sculpture, il n'y a rien d'invraisemblable à ce que parmi les reliefs peints de terre cuite et de stuc que l'on a coutume de considérer comme les œuvres du Quercia, plusieurs morceaux ne soient des travaux de jeunesse de Luca della Robbia. Cette hypothèse me paraît probable surtout
de Luca della Robbia. Cette hypothèse me paraît probable surtout pour la statue de la Vierge avec l'Enfant endormi, presque grandeur nature, et qui, au Musée du South Kensington, porte, comme les autres, le nom du Quercia. Aucune collection, pas même le Bargello, ne peut faire connaître Luca della Robbia aussi bien que le Musée de Berlin où une dizaine de ses œuvres occupent un pan de muraille spécial. Ce sont des œuvres secondaires, d'importance moyenne, et, pour la plus grande part, de vieilles reproductions peintes en terre cuite ou en stuc; mais elles suffisent à faire clairement apprécier la
en stuc; mais elles suffisent à faire clairement apprécier la richesse de sa fantaisie, la finesse de sa composition, l'excellence de son dessin et de son modelé; toutes qualités qui le placent, avec Donatello et Ghiberti, au premier rang des sculpteurs de la première moitié du Quattrocento. Je ne veux pas répéter ici ce que j'ai dit moi-même en divers endroits et ce qu'a dit plus en détail M. E. Molinier dans son excellent livre sur les Della Robbia, au sujet de la différence caractéristique entre Luca della Robbia et son neveu Andrea. Andrea est maintenant, au moins en dehors
son neveu Andrea. Andrea est maintenant, au moins en dehors de l'Italie, reconnu comme l'auteur de ces nombreuses compositions d'autel que l'on attribuait autrefois, presque toutes, à Luca. Mais malgré cela, et malgré que nous possédions de Luca lui-même plus d'une douzaine d'œuvres des genres les plus divers, authentiques et datées, et la plupart très importantes, la manière de cet artiste est encore si peu connue que toutes ces œuvres au Musée de Berlin ont été acquises sans nom d'auteur. Il est sûr, en tout cas, qu'une étroite relation existe entre l'art de Luca et celui d'Andrea, notamment entre celles
entre l'art de Luca et celui d'Andrea, notamment entre celles de leurs œuvres qui datent du temps où ils travaillaient ensemble. Ils se ressemblent par leurs types, leurs costumes et leurs expressions, autant que peuvent se ressembler maître et élève, ou des gens très longtemps occupés à un travail en commun. Mais Andrea est, dans la beauté des formes, plus impersonnel que Luca. Ses compositions se répètent souvent jusqu'à devenir monotones, et on devine, en comparant une centaine de ses figures, que, généralement, il les a fabriquées plutôt qu'inventées et senties. Il en est tout autrement de Luca. Sans parler
senties. Il en est tout autrement de Luca. Sans parler de la grande multiplicité de ses monuments et de sa maîtrise à façonner les matières les plus différentes, il suffit de comparer ses diverses représentations d'un même motif, notamment ses madones, pour admirer la richesse et la force d'invention, le charme et la finesse de son observateur, la légèreté et la maîtrise de sa composition, l'habileté avec laquelle il adapte ses ouvrages à leur destination et à l'emplacement qu'ils doivent recevoir. Dans ses grandes lunettes (car nous ne connaissons point d'autels parmi ses œuvres), la Vierge et l'Enfant, en outre
d'autels parmi ses œuvres), la Vierge et l'Enfant, en outre de leur beauté, ont toujours une expression pleine, grave et religieuse "Ego sum via" a-t-il coutume d'inscrire sur la banderole que l'enfant tient à la main. Il veut, que par la vue même de son œuvre les personnes qui entrent dans l'église ou la chapelle soient prises d'un sentiment profondément religieux. Les lunettes au-dessus des portes de San-Pierino et de la Via dell'Agnolo, à Florence, de la porte de San-Domenico à Urbino, les Macchine aux Innocenti de Florence et à l'extérieur d'Or-San-Michele, présentent le même thème, mais varié de la
l'extérieur d'Or-San-Michele, présentent le même thème, mais varié de la façon la plus abondante et la plus charmante. Tout à fait différente est la conception des Macchine qu'il destine à des autels domestiques ou à des appartements. Ici, l'artiste exprime, avec une perfection incomparable, le bonheur maternel, la tendre union de la mère et de l'enfant dans toutes ses phases, depuis le jeu gracieux jusqu'à l'entier oubli de soi-même. Presque tous les reliefs du Musée de Berlin appartiennent à ce dernier groupe. La plupart représentent Marie seule avec l'Enfant, en demi-figure trois des reliefs présentent des compositions plus grandes, avec
demi-figure trois des reliefs présentent des compositions plus grandes, avec des anges adorant l'Enfant; l'un d'eux même montre encore deux saints aux deux côtés. Une œuvre plus petite en stuc peint une Madone entre deux chérubins entourée d'un encadrement ovale, se retrouve au Louvre en terre cuite glacée. Cependant ce n'est pas là l'original de Luca, mais une œuvre moulée sur cet original et glacée dans l'atelier d'Andrea ou de Giovanni. Je reconnais encore la main de Luca dans une œuvre traitant un sujet tout différent, une Piété de six anges juvéniles entourent le cadavre du Christ, qu'ils tiennent soulevé.
anges juvéniles entourent le cadavre du Christ, qu'ils tiennent soulevé. La parenté des types avec les formes d'enfants des reliefs de la Corrida, au Bargello, leurs mouvements et l'arrangement des plis, enfin la concordance du corps du Christ avec la figure du Christ sur le tombeau de Federighi me paraissent rendre indiscutable mon opinion. Les types larges des visages d'enfants, qui rappellent Donatello; prouvent que cet ouvrage, de même que l'une des Madones, appartiennent vraisemblablement à l'époque des premiers travaux de Luca. Le Musée de Berlin possède notamment, parmi divers ouvrages d'Andrea della Robbia, deux pièces qui peuvent servir excellemment