jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
l'élévation, de l'érection, mais aussi celui de la ruine, de l'abandon, et son appel, dans le temps de l'urgence, à faire droit au vœu et au votif. Songez que ce peuple, qui renversa dans un jour la tyrannie de quatorze siècles, détournant aujourd'hui ses regards de ces places, de ces statues, de ces arcs de triomphe, élevés partout pour éterniser le souvenir de sa servitude, doit s'indigner de ne rencontrer encore aucun monument de la conquête de sa liberté. Cependant il est un lieu que son dénuement même et ses ruines relèvent à ses yeux, et qu'une simple inscription, Ici
ruines relèvent à ses yeux, et qu'une simple inscription, Ici fut la Bastille, place au rang des monuments les plus célèbres le citoyen de Paris dont il est l'ouvrage, préfère peut-être ce lieu, dans son abandon, aux plus superbes portiques. Mais cette génération, qui voyait la Bastille là, et croit la voir encore, sera bientôt passée et c'est pour celles qui lui succéderont qu'il est temps de vous occuper d'un vœu formé longtemps avant la destruction de ces odieuses tours vœu reproduit souvent au sein de l'assemblée nationale constituante, l'érection d'un monument sur les ruines de la Bastille (Discours sur
d'un monument sur les ruines de la Bastille (Discours sur les monuments publics prononcé au Conseil du Département de Paris, le 15 décembre 1791, Paris, 1792). On aura noté que, selon Kersaint, la ruine érige déjà. Mais elle n'est monumentale que parce qu'elle est légendée. Seule l'inscription sauve de l'oubli, tout en étant elle-même précaire, vouée à devenir indéchiffrable pour les générations qui n'auront plus un accès hallucinatoire (« et croit la voir encore ») à l'image de la Bastille. Pourront-elles s'en remettre aux peintres de 1789 ? En tout cas, leur parti pris paysagiste, dans leur mise en toile
cas, leur parti pris paysagiste, dans leur mise en toile de la Bastille, n'a guère troublé les visiteurs du Salon. Il semble perçu comme une évidence. Ainsi que dire du tableau de Vestier qui a très fidèlement observé les règles de la peinture de portrait énoncées au début du siècle par Roger de Piles, qui insistait sur le « secours », pour le ton des fonds, du rideau et du paysage ? C'est un bon tableau. A peine le Journal de Paris lui fait-il un sort particulier : « Dans le nombre des portraits exposés par cet académicien, on distingue
le nombre des portraits exposés par cet académicien, on distingue avec raison celui de M. le Chevalier de la Tude. Il est bien peint, bien dessiné et d'un très bon effet » (Deloynes, pièce n° 419, p. 308). Le journaliste passe sous silence le fond bastillonnaire. Et, quant à l'effet, on ne saura pas en quoi il est bon, tant le commentaire est dépassionné. On pourrait le vérifier dans la quasi-totalité des brochures ou articles publiés à propos du Salon ce ne fut pas en peinture le moment apocalyptique d'une révolution du goût, tel qu'il est présenté sous la plume
révolution du goût, tel qu'il est présenté sous la plume enfiévrée des Goncourt. Leur analyse bien rapide va crescendo et s'ouvre précisément sur la précipitation que les peintres auraient mise à fournir comme un instantané du moment « Ce salon fut l'écho des idées du jour. Les choses d'hier s'y pressèrent, retracées par des mains promptes » (Histoire de la société française pendant la Révolution, Paris, 1928, p. 48-49). Puis, emportés par la vitesse qu'ils supposent aux peintres, ils développent toute une thématique thermique qui va de l'embrasement devant « ces images toutes chaudes des événements vivants » jusqu'à l'incandescence
ces images toutes chaudes des événements vivants » jusqu'à l'incandescence qui marque le triomphe de David avec son Brutus « Les âmes prennent feu à ce tableau qui est un coup d'État. » Mais d'abord un coup d'arrêt en peinture, car les Goncourt y voient « cette rupture brusque, éclatante, terrible, avec la peinture de chambre de la monarchie ébranlée ». Dans leur parcours hystérisé du Salon et pour accréditer cette rupture incendiaire, ils seront passés d'une traite sur tout le reste. Comme les regards des contemporains qui, à les suivre dans cette course, « ne s'arrêtent pas, passent, rapides,
suivre dans cette course, « ne s'arrêtent pas, passent, rapides, glissent, » avant de s'allumer enfin devant la production davidienne. Singulièrement, selon le couple d'amateurs d'art dont on sait la détestation à l'égard de David, ni les portraits de Mme Le Brun, ni les paysages de Robert n'auraient fait obstacle à cette fuite éperdue des regards. Or, pour aussi schématique et insoutenable qu'elle soit, l'analyse par les Goncourt de la perception du Salon de 1789 retient, de « tout ce monde de papier mort et méprisé jusqu'ici » par eux consulté, une lecture qui n'est pas sans justesse. Il y
consulté, une lecture qui n'est pas sans justesse. Il y eut bien, cette année-là, un glissement et un trouble du regard. Non qu'il ait été orienté par l'œuvre davidienne trop transparente pour l'esthétique du temps. Le regard se fait vague et désorienté au nom d'Hubert Robert. Entendons ce mot à la fois comme une signature et comme un titre de tableau. Car la singularité du Salon de 1789, telle qu'elle apparaît dans les écrits publiés à son occasion, tient à ce que Robert expose (et il n'expose pas n'importe quel morceau d'architecture) et se trouve exposé dans le portrait exécuté
morceau d'architecture) et se trouve exposé dans le portrait exécuté par Mme Vigée Le Brun. Le trouble du regard se manifeste à la faveur de cet espace spéculaire déployé à partir de cette mise en regard. Un contemporain résume en une formule le régime de la parole qui va pouvoir circuler dans cette galerie inédite « Nommer M. Robert, c'est en faire l'éloge » (Remarques sur les ouvrages du Salon, Deloynes, pièce n° 413, p. 9). C'est donc la nomination, la répétition jubilatoire et laudative du nom propre du peintre qui prend le pas sur le commentaire critique, de fait,
qui prend le pas sur le commentaire critique, de fait, très limité et conventionnel, suscité par les envois de Robert. C'est devant le portrait de celui-ci que le regard vacille et que le discours trahit une indécision toujours liée à la question du genre. Ainsi peut-on lire cet étrange propos dans le Supplément aux Remarques que nous venons de citer « Le célèbre M. Robert peint par Mme Le Brun est plutôt un tableau qu'un portrait » (Deloynes, n° 414). Comment comprendre cette distinction ? Elle est très probablement superlative. Le tableau désigne ici le tableau par excellence, c'est-à-dire le
Le tableau désigne ici le tableau par excellence, c'est-à-dire le tableau d'histoire. Exécuté pourtant par une académicienne qui n'aurait pas dû sortir de son genre. Aussi bien cette remarque n'a-t-elle pas un intérêt informatif et ne doit-elle pas donner lieu à exégèse. Son étrangeté fait signe vers un dérèglement, ou un décloisonnement des genres qui suscite une parole confuse et un regard désorienté. L'auteur d'Observations critiques sur le Salon relie de façon explicite ce déplacement des genres au mouvement général de l'histoire. Après avoir entonné ce qui deviendra, comme nous l'avons souligné le leit motiv de l'« interrègne » artistique
l'avons souligné le leit motiv de l'« interrègne » artistique pendant la révolution (« La littérature et les arts ont été, pour ainsi dire, oubliés tous les esprits se sont vus entraînés par une pente générale vers les grands intérêts de la nation »), il émet un jugement tranchant qui aggrave pourtant la confusion des genres « Enfin, pour trancher le mot, le genre de l'histoire paraît tendre vers la miniature, et le portrait prendre l'essor de l'histoire » (Deloynes, n° 410, p. 7). Pourrait-on associer à cet essor de l'histoire, celui qui affecte la peinture et qui entraîne la
l'histoire, celui qui affecte la peinture et qui entraîne la nation, le portrait du « célèbre M. Robert » ? Et par quel biais ? Il nous faudra revenir vers la Bastille et la démolition de ses tours pour risquer une réponse. Écoutons en attendant un admirateur qui éprouve le besoin, avant de s'arrêter devant ce qui sera qualifié du « nec plus ultra » dans le genre du portrait, de faire le point, et de rappeler les distinctions entre les genres. C'est un temps d'arrêt du regard qui doit retrouver son assurance « Je ne compte que trois beaux
retrouver son assurance « Je ne compte que trois beaux genres dans la peinture l'histoire, le paysage et le grand peintre de portrait l'histoire, parce qu'elle peint les grandes passions, le paysage, parce qu'il représente l'espace immense de la nature et ses richesses le portrait, parce qu'il a avec l'histoire quelque rapport, et qu'il me représente, même après la mort, des objets qui m'étaient infiniment chers » (Entretien entre un Écrivain et un Admirateur sur les tableaux exposés, Deloynes, n° 412, p. 14). On aura remarqué la note enduite conférée au portrait qui acquiert paradoxalement les vertus émotionnelles de remémoration,
au portrait qui acquiert paradoxalement les vertus émotionnelles de remémoration, d'anticipation funèbre et de mélancolie nostalgique attachées à la peinture des ruines. Ces divisions génériques, au demeurant, orientées par une esthétique du grandiose (« grandes passions », « espace immense », « infiniment chers »), loin d'établir des discriminations rigides, se font l'écho du désarroi général du regard, et reviennent à reconnaître une certaine prééminence du portrait du fait même de sa proximité à l'histoire. L'Amateur confirme, quelques feuillets après, le triomphe du genre dans le portrait de Robert « Je vous avoue sincèrement que c'est le tableau que j'aime
Je vous avoue sincèrement que c'est le tableau que j'aime le mieux de tout ce que Mme Le Brun a mis ici il me semble le voir sortir de la toile et l'entendre parler » (ibid., p. 19). Or, à cet arrêt prolongé devant le portrait du fameux ruiniste et à la conversation qu'on lui suppose prête à entreprendre, répond en quelque sorte le silence et la cécité sur l'un de ses envois au Salon. Il s'agit du numéro 36. Il se divise en deux. Le livret d'explication le décrit « Deux esquisses faites d'après nature l'une est une vue
« Deux esquisses faites d'après nature l'une est une vue prise sur la rivière, sous l'une des arches du Pont Royal, dans le temps de la grande gelée de l'hiver dernier et l'autre, représente la Bastille dans les premiers jours de sa démolition ». Ce sont donc deux vues que la plupart des spectateurs du Salon auront perdues de vue. Or la vue occupe un site spécifique dans les théories du paysage. Selon Watelet, les vues « sont relativement au genre du paysage, ce que sont les portraits relativement à l'histoire » (Encyclopédie méthodique, Beaux-Arts, t. I, art. « Paysage
l'histoire » (Encyclopédie méthodique, Beaux-Arts, t. I, art. « Paysage », p. 619 et sv.). Robert, dans sa représentation de la Bastille, a donc bien participé, dans son genre, à l'essor du portrait vers l'histoire. Alors, pourquoi lui a-t-on su si peu gré de cet envoi, alors que les autres, très nombreux (sept numéros au total) ont été célébrés ? Il faut tenter de comprendre le seul commentaire dont cette vue de la Bastille a fait l'objet. Il figure dans une brochure intitulée Les Élèves au Salon ou l'Amphigouri (Deloynes, n° 416, p. 16). L'un de ces élèves, l'enthousiaste, déclare
n° 416, p. 16). L'un de ces élèves, l'enthousiaste, déclare d'abord « Je crois seulement, qu'il aurait dû prendre un parti plus sévère pour sa vue de la Bastille », avant que l'ensemble de la classe précise « Il pouvait effrayer, au lieu d'en faire un tableau agréable ». On a peine à déchiffrer un tel jugement. D'une part, le tableau conservé au Musée Carnavalet et qui semble correspondre à la vue exposée en 1789 est sévère et, si on veut, effrayant (Orangerie, n° 153). D'autre part, le terme d'agréable est perçu, dans le lexique pictural de l'époque comme l'un
est perçu, dans le lexique pictural de l'époque comme l'un des plus indécis qui soient. On lit ainsi, dans l'Encyclopédie méthodique, dans le long article qui lui est consacré « Les idées que nous avons le plus généralement aujourd'hui, à l'occasion du mot agréable, deviennent de plus en plus vagues, parce que nous nous éloignons de plus en plus de la nature » (p. 13). Et plus loin « Ce qu'on désigne le plus ordinairement par agréable dans nos arts et dans nos sociétés, n'est guère relatif aujourd'hui qu'à des objets de délassement, de fantaisie, à des formes de caprice
objets de délassement, de fantaisie, à des formes de caprice ». On devine, à travers des termes qui évoquent la peinture d'un Guardi, d'un Fragonard et tout autant celle d'Hubert Robert, que c'est le genre des ruines qui a pu paraître inadéquat à la sévérité du bastion symbolique. On en trouverait la confirmation à l'article « Fabrique » du même ouvrage, rédigé par le propriétaire de Moulin-Joli (Watelet, ami de Robert et de Mme Vigée Le Brun), jardinpaysager où fut peint, si on en croit les Souvenirs de la portraitiste, le tableau représentant Robert. Or, dans cet article, Watelet montre
le tableau représentant Robert. Or, dans cet article, Watelet montre une étrange suspicion à l'égard de ces peintres qu'on désigne « sous le nom de peintres de ruines, et même de peintres de baraques » (p. 282). Il associe, dans un jugement négatif, le goût des « jardins qu'on appelle à l'anglaise » à la préférence donnée « aux donjons ruinés, aux ponts brisés et aux baraques même », sur les constructions régulières. Il ajoute enfin une remarque susceptible d'éclairer la réception négative ou silencieuse de la vue de Robert « Il faut qu'un homme instruit puisse, à l'aide de
« Il faut qu'un homme instruit puisse, à l'aide de quelques parties conservées reconstruire, s'il le veut, l'édifice » (p. 283). La ruine devrait donc sauver de la ruine, et retenir une énergie édifiante et édificatrice que la démolition si massivement investie de symbolisme lorsqu'il s'agit de la Bastille ne saurait assurer. Finalement, on doit avouer que le seul commentaire, dépréciatif, sur la vue exposée par Robert revient à un non-commentaire, que le peu de mots qui en furent dits confirment le mutisme général. De fait, ce qui, dès 1789, est tu, c'est que la représentation de la Bastille a
est tu, c'est que la représentation de la Bastille a un pendant la « vue prise sur la rivière sous l'une des arches du Pont Royal, dans le temps de la grande gelée de l'hiver dernier ». Or comment soutenir que cet appariement est de pur hasard, et pourquoi n'a-t-on pas fait un sort à cet assortiment ? Il a de quoi déranger le cliché d'un paysagiste qui n'aurait été que le photographe détaché de l'histoire dont il n'aurait fixé que les péripéties anecdotiques, singulièrement lors de la révolution. Voici l'une des versions motivées de l'absence de motivation politique de
l'une des versions motivées de l'absence de motivation politique de Robert « La Révolution est présente dans l'œuvre d'Hubert Robert, mais dépouillée de tout caractère héroïque. Il n'a cherché dans le Paris révolutionnaire que des motifs » (B. de Montgolfier, « Hubert Robert, peintre de Paris au Musée Carnavalet », Bulletin du Musée Carnavalet, 1964, n° 1-2, p. 14). Il n'est pas besoin d'inventer un Robert « héroïque » ou, pis, « engagé » dans le processus révolutionnaire, pour rester perplexe devant la double vue exposée en 1789. Ce qui s'y trouve divisé, voire disloqué, c'est le rapport au temps
s'y trouve divisé, voire disloqué, c'est le rapport au temps que souligne le livret du Salon « dans le temps », « dans les premiers jours ». À une image glacée et architecturale répond une image « chaude » et déconstructive. La précision des dates (« l'hiver dernier » ou la signature du pendant à même la pierre 20 juillet 1789, H. Robert Pinxit) ne doit pas faire illusion. Elle travaille au contraire à ruiner ce que l'on serait tenté de penser comme des événements monolithiques et garantis par leur datation même. Or, si la prise de vue par Hubert
datation même. Or, si la prise de vue par Hubert Robert de la Bastille en démolition fait date en peinture, c'est qu'elle mélange les dates et inquiète l'espace. Non seulement on a relevé imperturbablement dans le tableau subsistant, la représentation simultanée de la démolition de la forteresse et de l'incendie, au fond, à droite, d'un bâtiment, mais les historiens de l'art ne s'accordent pas sur l'identification de cette maison en flammes. Pour le catalogue de 1933, il s'agit de la douane (Orangerie, p. 98). Étrange dénomination dont on rechercherait vainement la trace et dans les récits des événements de juillet
la trace et dans les récits des événements de juillet et sur les cartes du temps (voir les documents rassemblés dans l'ouvrage de J. Godechot, La Prise de la Bastille, Paris, 1965). On accordera plus volontiers qu'il pourrait s'agir de la maison du gouverneur, comme le suggère Montgolfier (art. cité), qu'on voit brûler sur quelques estampes ou gravures représentant la prise de la Bastille et non sa démolition (voir dans l'iconographie de J. Godechot, les numéros 30 et 31). On retiendra que cette cacophonie d'une histoire de l'art acharnée à maintenir l'image d'un Robert témoin indifférent de son temps, et
maintenir l'image d'un Robert témoin indifférent de son temps, et aveugle aux fantaisies fort sérieuses prises par l'artiste avec le temps, consonne avec un silence ou plutôt l'aveu d'un désarroi devant le choix incompréhensible des peintres de paysage de fixer le moment de ce que Chateaubriand a très justement nommé l'« autopsie de la Bastille ». Il relève, du reste, cette présence des « peintres les plus célèbres » accourus parmi les « experts » devant ces « tours, dont on précipitait les pierres parmi des tourbillons de poussière » (Mémoires d'Outre-Tombe, éd. P. Clarac, t. I, p. 217). De
(Mémoires d'Outre-Tombe, éd. P. Clarac, t. I, p. 217). De fait, les plus grands paysagistes ont participé à l'autopsie Robert, mais aussi Demachy, Louis-Gabriel Moreau, et son ami Jean-Pierre Houel (voir Carnavalet 1939, n° 74 à 77, et Carnavalet 1982, p. 59-62 et n° 51). Une telle convergence laisse sans voix. De 1789 à nos jours, le laconisme aura été de rigueur. En 1913, un historien du paysage établit le constat sur le mode alarmiste et dans un raccourci mélodramatique « Mais les jours allaient devenir tragiques. En 1789, le peintre fait une esquisse de la Démolition de la Bastille
peintre fait une esquisse de la Démolition de la Bastille en 1792 il est arrêté comme suspect » (T. Leclère, Hubert Robert et les paysagistes français du XVIIIe siècle, Paris, 1913, p. 96). Plus loin, à propos de Moreau, l'exaspération transparaît « Comme Robert encore, Louis Moreau va prendre un croquis de la Démolition de la Bastille, mais il se contente d'une étude lavée à l'encre de Chine. Au premier plan un petit arbre maigre et droit s'élève, un de ces arbres légers, peu feuillus, tel que les aime l'artiste » (ibid. p. 107). On perçoit dans le cas de
» (ibid. p. 107). On perçoit dans le cas de Moreau comme un soulagement. Le détour du paysagiste, voire son détournement, vers la Bastille est plus désinvolte une simple « étude » et non une « esquisse », car il n'aura pas été question du tableau de Robert. Cette désinvolture est soulignée par la légèreté du petit arbre qui témoigne que l'artiste reste un artiste et un artiste du paysage. Malgré la Bastille. Ce mutisme et cette incompréhension subsistent dans le travail le plus récent consacré à Hubert Robert (H. Burda, Die Ruine in den Bildern Hubert Roberts, Munich, 1967).
Burda, Die Ruine in den Bildern Hubert Roberts, Munich, 1967). On revient à un Hubert Robert « portraitiste » indispensable de destructions sécularisées par les temps. L'arrêt sur image est bref « en 1789, il peint la démolition de la Bastille » (p. 85). Burda précise pourtant ce changement de genre chez Robert qui aurait coïncidé avec la révolution en des termes auxquels on sera attentif. Ils succèdent à une remarque célèbre de Grimm qui inaugure la légende de cette osmose du peintre avec les bouleversements en cours (« Il trouve son genre au pinacle et les plus belles et
trouve son genre au pinacle et les plus belles et les plus fraîches ruines du monde », lettre de 1790 à Catherine II). Burda écrit ensuite « Le tableau d'un incendie et les représentations d'écroulement ou de démolitions appartiennent, le plus souvent, à l'intérieur du genre des ruines, à la catégorie du tableau événementiel » (p. 86. Je risque cette traduction d'Ereignisbild, mot dont j'affaiblis le pouvoir). Nous voici de retour à notre questionnement sur la peinture de l'événement comme sur la possibilité de faire événement en peinture. On l'aura remarqué tous les experts que nous avons convoqués devant l'autopsie
remarqué tous les experts que nous avons convoqués devant l'autopsie de la Bastille pratiquée par Robert s'empressent de passer et de ranger la toile au nombre des démolitions multiples qui ont occupé jusqu'à l'obsession le peintre. Burda ne fait pas exception. Or, notre hypothèse est précisément que cette Démolition de la Bastille, et le silence ou le laconisme embarrassés qui l'ont accompagnée suffirait à le prouver, n'est pas une variante d'un genre ou d'une catégorie au sein d'un genre. D'abord, ce n'est pas un Ereignisbild puisque nous avons essayé de voir ce qu'on n'a pas voulu voir il y a
voir ce qu'on n'a pas voulu voir il y a dans le tableau de Robert plus d'un événement, et si on compte (et pourquoi le soustraire ?) avec le pendant non identifié ou perdu, on peut dire que le peintre aura érigé un subtil et complexe échafaudage destiné à rendre improbable l'appréhension assurée d'un événement. De plus, le choix du moment la démolition de la Bastille n'est pas non plus un simple accident dans le paysage. Il opère comme une béance historique, une mise en vacance de l'événementialité historique magistralement analysée par Michelet. À l'acte de foi irrationnel qu'est la
analysée par Michelet. À l'acte de foi irrationnel qu'est la prise de la Bastille succède une véritable pathologie de l'imaginaire et des imaginations qui ont le sentiment que « leur » événement leur échappe, que le despotisme peut revenir. « Les imaginations étaient vraiment malades de cette Bastille. » Quoi rien n'avait laissé trace. À peine, à peine, quelque pauvre inscription, gravée d'un clou, illisible. Cruelle envie du temps, complice de la tyrannie qui s'est accordée avec elle pour effacer les victimes (Histoire de la Révolution française, Paris, 1979, t. I, p. 180). À cette maladie des imaginations comme à
I, p. 180). À cette maladie des imaginations comme à ce retors du temps aura répondu un malaise devant les images. À l'illisibilité et à l'effacement des traces lors du démantèlement de la « vieille caverne des rois » aura correspondu un séisme des genres picturaux, et une incapacité à lire et à voir tels vestiges dans le paysage. Où le passage de la Bastille en démolition aura sourdement fait date et événement. La résonance peut-être d'une pierre dans certains jardins encore claquemurés. JEAN-RÉMY MANTION Paris CATALOGUES UTILISÉS Carnavalet 1982, « La Révolution française. Le Premier Empire. Dessins du Musée
« La Révolution française. Le Premier Empire. Dessins du Musée Carnavalet », 22 février-22 mai 1982. Orangerie 1933, « Hubert Robert, 1733-1808, À l'occasion du deuxième centenaire de sa naissance », Musée de l'Orangerie, Paris, 1933. Carnavalet 1939, « La Révolution française dans l'histoire, dans la littérature, dans l'art. 1789-1939 ». Les références aux brochures et écrits provoqués par le Salon de 1789 proviennent toutes du tome XVI de la Collection Deloynes conservée au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale. NOTE 1. On trouve cette perception de la prise de la Bastille comme un nonévènement dans les Nuits Révolutionnaires
de la Bastille comme un nonévènement dans les Nuits Révolutionnaires de Rétif dont la curiosité trouve sa limite lorsque tout est fini. et qu'il ne reste qu'une abstraction eschatologique de la destruction « J'allais pour voir commencer le siège de la Bastille et déjà tout était fini, la place était prise. Des forcenés jetaient des papiers précieux pour l'histoire, du haut des tours, dans les fossés. Un génie destructeur planait au-dessus de la ville » (Funck-Brentano. Les Nuits Révolutionnaires, Paris, 1928, p. 54). Ajoutons pour corroborer chez Rétif la vision hallucinatoire. ailleurs relevée, cette notation « Je la vois, cette