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dans sa préface. À vingt-cinq années de distance, elles posent le théorème que l'après-guerre allait jeter en travers de notre vie, non plus comme un jeu de l'esprit mais comme une réalité vivante et tragique : on y voit l'impuissance de l'homme qui n'a jamais eu aucun penchant pour l'action politique, c'est-à-dire pour la discipline aveugle, les restrictions volontaires, les hiérarchies mystérieuses et les stratégies impénétrables, à trouver dans la révolution à l'avènement de laquelle il s'est dévoué tout entier, une joie définitive. On l'a dit souvent : toutes les révolutions auront leurs Girondins; — mais elles auront aussi, à
révolutions auront leurs Girondins; — mais elles auront aussi, à côté d'eux, des hommes sincères, âprement résolus à ne rien faire qui pût servir la cause ou la propagande réactionnaires, mais dont la foi saignera par mille blessures et n'échappera pas au dilemme rigoureux de leur destinée. Le professeur Berthier, dans «Les Vaincus», les incarne tous et résume dans son histoire leur déroute unanime. Je n'ignore pas qu'un certain nombre de nos amis, jugeant comme nous que ce drame est inévitable, veulent lui donner une solution pratique et trouvent, pour sacrifier la conscience individuelle à la raison d'État révolutionnaire, toutes
sacrifier la conscience individuelle à la raison d'État révolutionnaire, toutes sortes de raisons. Mais, au risque d'être taxé d'idéalisme, voire de romantisme, je persiste à croire que ce sursaut de la conscience individuelle contre toutes les raisons d'État, et cette volonté de ne souscrire à aucun excès et de garder, en toutes circonstances, la liberté de jugement, ...sont, dans le plan de l'Humanité éternelle, plus importants que la Révolution elle-même. Et je me réjouis qu'après les discussions purement théoriques qui nous ont divisés en deux camps, une œuvre d'il y a vingt-cinq ans vienne illustrer d'un exemple les angoisses et
a vingt-cinq ans vienne illustrer d'un exemple les angoisses et les souffrances de la plupart d'entre nous. Il est bon de rappeler que la guerre, en les posant devant la foule et dans l'existence quotidienne de chacun, n'a pas modifié les problèmes. Et que notre réponse d'aujourd'hui n'est que l'écho assourdi de celle qui nous a dressés, en 1914, contre la conjuration des nationalismes. P. C. (1) JM. « Lumière », Anvers, 1922. L'ART LIBRE 84 Juin 1922 par Ardenne SOFFICI DE L'ORIGINALETÉ La frénésie de l'originalité est un phénomène exclusivement moderne, et du peut-être à l'absence, chez la plupart
exclusivement moderne, et du peut-être à l'absence, chez la plupart de nos artistes, de tout ce qui constitue l'essence de la vraie sincérité, de la spontanéité et de la puissance instinctive de création. Les anciens ignoraient cette maladie; mieux encore, ils considéraient l'originalité comme un défaut et ils accordaient tous leurs éloges à son antithèse. Pour un artiste d'autrefois, la plus belle ambition était de suivre comme une ombre, le maître qu'il s'était choisi parmi les artistes passés ou contemporains, jusqu'à ce qu'il l'ait rejoint, et n'avait pas d'ambition plus chère que de produire des œuvres qu'auraient pu être confondues
chère que de produire des œuvres qu'auraient pu être confondues avec les siennes. Dire d'un poète, d'un peintre, d'un sculpteur, que ses poèmes, ses tableaux et ses sculptures ressemblaient à ceux d'Homère ou de Virgile, de Cimabue ou de Raphaël, de Phidias ou de Donatello, équivalait à lui décerner le plus grand éloge; et il n'est pas rare, il est même très fréquent de voir l'artiste se réjouir d'être loué d'avoir parfaitement imité le modèle et insister, avec des notes, des lettres et des discours, afin d'en convaincre chacun. D'autre part, seule une étude patiente arrive à classifier les œuvres
part, seule une étude patiente arrive à classifier les œuvres du passé et elle requiert de grandes qualités. Combien de fois une écrit, une peinture ou une sculpture ne sont-ils pas attribués successivement à toute une série d'auteurs, de plusieurs écoles et parfois même, d'époques et de pays différents? La difficulté d'écrire sur le cadre d'une œuvre anonyme un nom qui ne risque pas d'être modifié avec le temps est bien connue de tous ceux qui s'occupent d'histoire de l'art. Ce n'est pas compromettre ou diminuer la gloire et le mérite des créateurs que de leur attribuer ou de leur
mérite des créateurs que de leur attribuer ou de leur contester la paternité d'une œuvre. Personne n'a jamais songé à nier le génie de Titien et de Giorgione parce que certaines toiles ont passé parfois du catalogue de l'un au catalogue de l'autre. Et, d'autre part, quel argument plus puissant existe-t-il contre le dogme de « l'originalité » ? Il est ahurissant de voir les historiens d'art et les critiques qui passent leur vie à chercher et à écrire des noms sous les œuvres des morts, sans être sûrs d'avoir trouvé le vrai, continuer à mesurer la valeur des vivants
trouvé le vrai, continuer à mesurer la valeur des vivants sur la base de l'originalité; la plupart de ceux-ci jettent feu et flamme pour être ou seulement pour paraître, originaux et différents de tous leurs confrères; ce qui les pousse inéluctablement à devenir bizarres, étranges, grotesques et parfois ridicules pour ne pas dire insensés. LES LIEUX COMMUNS Comme en littérature, il existe des phrases toutes faites, des images usées, des lieux communs, aussi dans les arts plastiques, il existe des formes et des modes conventionnels, passés de la vie d'une tradition à la cristallisation d'une formule; ils sont les symptômes
tradition à la cristallisation d'une formule; ils sont les symptômes d'une faiblesse ou d'une avarice du sens créateur, les garnets de la fantaisie, les points morts du génie. Bien qu'il faille presque l'appui d'illustrations explicatives pour démontrer entièrement le bien-fondé d'une telle affirmation, j'espère pouvoir en donner néanmoins une idée suffisante. Tous nous avons noté, par exemple, dans des figures peintes ou sculptées, certaines parties des plis et ondulations tombant en lignes sinueuses ou diagonales, le long d'un corps mollement enroulé dans une toge ou dans un manteau: les brisures, les gonflements et les draperies produites dans l'étoffe par la
les gonflements et les draperies produites dans l'étoffe par la contraction ou l'écartement d'un bras ou d'une jambe, sont obtenus, en partie, grâce à un système presque mécanique de divergences, convergences ou alternances de lignes et de courbes et par l'emploi fidèle, et en quelque sorte sacramentel de la lumière et des ombres. L'attitude de ces membres— jambes et bras — avec le pied ou la main qui le termine, est établie selon un principe qui relève, dirons-nous, de l'art chorégraphique ou mimiologique, et qui s'observe, pour citer un exemple, dans le « David » de Michel Ange, dont la
dans le « David » de Michel Ange, dont la jambe droite est plantée au sol et la gauche à peine posée, indirectement et de côté, tandis que les mains, l'une à la hanche et l'autre à l'épaule, se contractent avec force, l'index tendu; — et aussi chez Pollaiolo et dans le « Persée » de Cellini; ce sont, là de pures réminiscences des plus illustres statues grecques et romaines; — et nous les retrouvons, d'autre part, dans la plus grande partie des tableaux de la Renaissance et des écoles plus modernes qui en sont nées. Je ne parle pas
plus modernes qui en sont nées. Je ne parle pas ici des conventions étudiées des auteurs qui se trahissent par certaines harmonies trop fréquentes et comme obligatoires tant dans les tons généraux que dans les nuancés (ahl! les bleus, les rouges et les jaunes dans tant de robes de la Vierge, du Christ, des saints et des patriarches!) depuis Giotto et jusqu'à Tiepolo. Ce sont là — et il y en a d'autres du même genre — les lieux communs de l'art dont j'ai parlé théoriquement. Ils correspondent évidemment aux roses et aux lys et au corail et à la
roses et aux lys et au corail et à la perle qu'on trouve forcément sur le visage et dans la bouche des héroïnes poétiques; à la « pâle lune », aux « couchants de feu », à « l'amour ardent », qui encombrent toute la littérature. Ceux qui disaient pour la première fois (et même ceux qui le disaient pour la septième fois) : « ses cheveux étaient noirs comme l'aile du corbeau », ou bien « je me trouve dans le tumulte de la vie comme dans la tempête d'un navire sans pilote », faisaient œuvre d'imagination et de
d'un navire sans pilote », faisaient œuvre d'imagination et de style; mais ceux qui répètent ces afféteries et ces clichés depuis des siècles ne font plus qu'une œuvre digne d'un perroquet domestique. Si on ne combat pas tous ces lieux communs l'art en mourra. Il faut remarquer que leur présence ou leur absence dans une œuvre écrite pourrait être (et est en fait très souvent) un premier moyen de déterminer sa valeur réelle. Or, je ne crois pas qu'un critique ait jamais adopté un tel critère pour baser ses avis en matière d'art plastique, ancien ou moderne. LA MORALE DANS
en matière d'art plastique, ancien ou moderne. LA MORALE DANS L'ART C'est encore un lieu commun que de constater qu'on ne peut plus parler d'art moral et d'art immoral; l'art est toujours moral quand les œuvres sont vivantes et belles, quand il est vraiment de l'art; et ne sont immorales que les œuvres fausses, grossières ou mortes, c'est-à-dire le produit d'une faculté qu'on ne peut en aucun cas qualifier d'artistique. Ceci étant posé, nous ferons observer qu'il est encore permis cependant de parler sinon d'un art moral, du moins d'une morale dans l'art. Il est vrai que cette morale n'a
morale dans l'art. Il est vrai que cette morale n'a rien à faire avec ce qu'on a convenu d'appeler de la sorte; il s'agit d'une vertu de nature morale inhérente à l'autre purement esthétique avec laquelle elle se manifeste fatalement. Je m'explique. J'entends par la morale de l'art la révélation à travers les signes extérieurs, le coloris et les formes de la représentation artistique, le style et même les procédés techniques, d'une personnalité créatrice et foncièrement énergique, probe, simple et dotée d'une forte volonté. J'oserais affirmer que, jugée à ce point de vue, non seulement la peinture, la poésie et
point de vue, non seulement la peinture, la poésie et la sculpture, mais aussi l'architecture et la musique peuvent se prêter à la transposition des valeurs esthétiques en valeurs éthiques. Et c'est un fait, en tous cas, qu'un vers de Dante ou de Leopardi, une période de Machiavelli ou de Manzoni peuvent suggérer — sans préjudice du sens et de la signification de la phrase — l'idée d'une qualité ou d'une vertu que je dirai primordiale et pourtant morale. La même remarque s'applique à Giotto, Masaccio, Donatello, Raphaël, Titien (pour ne parler ici que des champions universels d'une certaine catégorie
ne parler ici que des champions universels d'une certaine catégorie de peintres); il leur suffit d'un bout de dessin, d'un accord de tons, d'un geste, d'un détail dans une figure pour exprimer des affirmations vitales, pour prendre des attitudes spirituelles vis-à-vis du monde et de la vie, pour donner des preuves de salut moral, d'équilibre, de bonté, d'honnêteté de justice de sagesse humaine et de ferme volonté : c'est-à-dire de tout ce que nous appelons le Bien. (Traduit de l'italien par P. C.) ARDENGO SOFFICI. Mais, en réalité, il ne s'agit nullement d'une abdication et moins encore d'une défaite. Nous
s'agit nullement d'une abdication et moins encore d'une défaite. Nous avons impatiemment attendu ce jour et nous avons depuis de longs mois escompté cette joie. L'ART LIBRE a toujours été, pour nous, une revue d'attente. Dans l'insécurité des premiers mois qui ont suivi la guerre, — connaissance imparfaite des hommes et des choses, efforts dispersés et manque de cohésion, pauvreté matérielle — il était impossible de créer et de maintenir en valeur la grande revue de culture internationale qui a toujours manqué à l' Extrême-Occident de langue française. Il fallait se résigner à faire dans un cercle restreint et avec
se résigner à faire dans un cercle restreint et avec des moyens de fortune, une œuvre de combat, de ralliement et de volonté. Il fallait attendre que les hommes se connaissent, que la vie européenne se réorganisât quelque peu et qu'un faisceau de confiances permît la concentration, autour d'un programme souple et généreux, de toutes les forces actives de notre temps. Après quarante mois de luttes incessantes et de patientes victoires, l'heure est arrivée où la revue d'attente peut céder la place à celle qui, depuis le premier jour, était appelée à lui succéder. Et en annonçant à nos abonnés,
appelée à lui succéder. Et en annonçant à nos abonnés, à nos amis, à nos lecteurs qui pour la plupart nous suivent depuis les premières semaines de notre existence, la fin de L'ART LIBRE, nous leur annonçons pour le mois d'octobre prochain la naissance d'EUROPE. Nous leur annonçons en quelque sorte la transformation de L'ART LIBRE en EUROPE. EUROPE, — revue française de la culture internationale, — sera le grand périodique de liaison et de documentation européennes dont la fondation, pour être solide, a demandé quatre années d'efforts. EUROPE paraîtra chaque mois en volume in-8 de 130 pages. EUROPE poursuivra
chaque mois en volume in-8 de 130 pages. EUROPE poursuivra en l'étendant et en l'adaptant ses cadres nouveaux, l'œuvre entreprise par L'ART LIBRE. Notre collaborateur René Arcès, le créateur et l'animateur des ÉDITIONS DU SABLÉ, l'admirable écrivain du SANG DES AUTRES, de PAYS DU SOIR, du BLEU EN COMMUN et de CASERNE, a accepté d'en partager la direction avec Paul Colin. Et autour d'eux s'est réunie, pour donner à EUROPE toute sa signification et aussitôt toute sa force, une élite internationale. On verra fraternellement réunis dans cette maison commune, sans souci des antiquités politiques, tous ceux qui portent un nom
souci des antiquités politiques, tous ceux qui portent un nom dans la conscience universelle. Dans les premiers numéros s'amorce la collaboration régulière de Romain Rolland, Maxime Brohan, Georges Brandès, Heinrich Mann, Benedetto Croce, Gorki, Henry van de Velde, Rabindranath Tagore, Elie Faure, Georges Duhamel, Charles Vildrac, Léon Werth, J. M. Barrie, Norman Angell, Karl Schmidt, Ernst Sternheim, Kasimir Edschmidt, Fedor Sologub, Pontoppidan, Léon Bazaine, Jean Richard Bioch, Martin Buber, Jacques Mésnil, etc. Approfondissant l'œuvre entreprise par L'ART LIBRE, EUROPE étudiera minutieusement toutes les littératures étrangères en confiant cette tâche aux écrivains les plus qualifiés de chaque pays et toutes les
écrivains les plus qualifiés de chaque pays et toutes les manifestations de la vie intellectuelle; EUROPE accordera, en outre, une place importante à la philosophie et à la science. Un tel programme s'il ne s'appuyait sur rien, ne mériterait pas le respect et l'attention unanimes. Mais puisqu'il est basé, sur une première esquisse de quatre années et sur la plus formidable réunion de collaborateurs qu'on puisse souhaiter en 1922, on ne peut pas le soupçonner d'être théorique ou superficiel, et on ne peut pas refuser sa confiance à ceux qui l'ont patiemment mûri et méticuleusement préparé. Nous sommes donc persuadés
l'ont patiemment mûri et méticuleusement préparé. Nous sommes donc persuadés que tous nos abonnés reporteront sur EUROPE l'amitié qu'ils avaient pour L'ART LIBRE. Les premiers numéros d'EUROPE leur seront d'ailleurs envoyés en service gratuit. Ils y retrouveront, plus large et plus solide, le même effort vers une connaissance internationale; mais la partie critique et documentaire à laquelle ils étaient accoutumés s'appuiera désormais, comme sur un vaste exemple, sur une partie anthologique. Pendant trois mois, à ne plus recevoir L'ART LIBRE, ils éprouveront peut-être un regret. (Nous le souhaitons.) En octobre, quand EUROPE se présentera à eux pour la première fois,
quand EUROPE se présentera à eux pour la première fois, ils l'aborderont peut-être avec une espèce de méfiance. Mais nous sommes sûrs qu'avant la fin de l'année, ils se réjouiront de voir et d'avoir enfin la grande revue de culture européenne dont l'absence se faisait de plus en plus lourde et de plus en plus insupportable. par Marcel MARTINET Mesdames, Messieurs, Vous allez au théâtre. Presque tous, nous allons au théâtre. Il est bien peu d'entre nous, à quelque classe sociale que nous appartenions, qui au moins un soir par hasard, ne se proposent d'aller à un spectacle quelconque. Lorsque
hasard, ne se proposent d'aller à un spectacle quelconque. Lorsque vous décidez de passer une soirée au théâtre, je pense que vous ne vous décidez pas sans motif à aller ici ou là, et que votre préférence est déterminée par un certain besoin intime d'assister à tel spectacle plutôt qu'à tel autre. Je veux penser cela, je l'espère, mais je ne puis parler que de ce que je connais un peu, des spectacles français, et les spectacles français sont, malheureusement et fatalement, les spectacles parisiens. Pour les raisons géographiques, historiques, sociales que vous connaissez bien, la France c'est Paris, et
sociales que vous connaissez bien, la France c'est Paris, et cela est vrai pour le théâtre comme pour toutes les autres manifestations de l'activité intellectuelle. Le provincial, même le provincial des grandes villes, va où il peut. Il dépend, au moins en ce qui concerne les œuvres contemporaines, du succès que Paris a fait à telle ou telle, de la tournée qui promène le succès de Paris, ou du directeur local qui a inscrit ce succès à son répertoire. Il n'est, en tant que public, qu'un suiveur obligé du public parisien. Mais ce Parisien, quand il se décide à passer
parisien. Mais ce Parisien, quand il se décide à passer une soirée au théâtre, quelles sont donc les raisons qui déterminent son choix? Je crois qu'il se décide à aller, soit écouter la pièce de l'auteur connu, de l'auteur depuis longtemps célèbre, soit à continuer à se rendre au théâtre où il a l'habitude d'aller, où une certaine convenance mondaine l'engage à retourner, soit enfin à aller voir la pièce dont ON parle. Qui cela, on? On, c'est l'ami rencontré dans la rue, le voisin de restaurant, le concierge, n'importe, qui. Je dis n'importe qui, au moins autant que les
qui. Je dis n'importe qui, au moins autant que les gens dont c'est le métier de renseigner le public, j'entends les critiques professionnels; ceux-là, j'ai la conviction qu'ils comptent pour rien ou pour bien peu de chose. Cette conviction est faite de constatations contradictoires. Je ne vous citerai pas de noms, car les quelques réflexions que je voudrais vous exposer, je désirerais les dépersonnaliser le plus possible, afin que ces idées aient autant de généralité qu'on peut essayer d'en mettre dans une telle question. Mais par exemple, nous avons vu, dans les dernières saisons théâtrales, certaines pièces, de ces pièces
dans les dernières saisons théâtrales, certaines pièces, de ces pièces qui font le renom de la France à l'étranger, certaines d'un niveau si bas que les critiques eux-mêmes, au lendemain de la répétition générale, élevaient de vives protestations, annonçaient que leur médiocrité intellectuelle, leur vilenie morale, les condamnaient d'avance, nous avons vu ces pièces, en dépit de tous les oracles rendus par les augures, obtenir un succès extraordinaire, arriver à la millième représentation, être jouées sur plusieurs scènes à Paris et hors de Paris. Je me souviens, d'autre part, d'une pièce de jeunes auteurs qui, jouée dans un théâtre bien
pièce de jeunes auteurs qui, jouée dans un théâtre bien situé, mais où la masse du public n'avait pas l'habitude de se rendre, fut saluée par l'unanimité de la presse comme une œuvre remarquable; beaucoup de journaux et de revues, d'opinions fort opposées, dirent : comme un chef-d'œuvre. Je n'avais pas pu assister à la répétition générale de ce spectacle, et, curieux de me faire une opinion, j'allai à la dixième ou douzième représentation. La pièce était, en effet, tout à fait intéressante; et la salle était à peine, présque, vide. Il me semble que ces deux exemples suffisent à
vide. Il me semble que ces deux exemples suffisent à montrer, chacun dans son sens, que la critique n'a plus d'autorité, ni pour retenir le public d'assister à certains spectacles, ni pour l'engager à se rendre à d'autres. Je dis que la Critique n'a plus d'autorité. Peut-être, après tout, a-t-elle toujours eu l'état d'esprit que nous constatons aujourd'hui, peut-être n'a-t-elle jamais eu plus de crédit que celui que nous lui voyons actuellement. C'est Balzac qui écrivait: "Pour caractériser les critiques faites sur cette comédie, il suffira de dire que sur cinquante journaux, qui, tous, depuis vingt ans, prodiguent au dernier
cinquante journaux, qui, tous, depuis vingt ans, prodiguent au dernier vaudeville tombé, cette phrase banale : "La pièce est d'un homme d'esprit qui saura prendre sa revanche", aucun ne s'en est servi pour "Les Ressources de Quinola", que tous tenaient à enterrer. Cette remarque suffit à l'ambition de l'auteur." Ainsi, il semble bien que tout ce que nous pourrons dire à ce sujet, Balzac l'ait déjà exprimé dès la première moitié du XIXe siècle. Pourquoi donc ce manque d'autorité, de ceux qui devraient être en quelque sorte les directeurs de la conscience esthétique du public? Il semble bien que leur
la conscience esthétique du public? Il semble bien que leur discrédit ait, malgré tout, augmenté depuis 20 ou 30 ans. Peut-être d'abord sont-ils trop nombreux. La démocratisation apparente de la presse a fait que les innombrables journaux de Paris ont leur critique, leur courrier, leur soiriste, que chacun exprime des jugements ou des ombres de jugements contradictoires. Il est bien naturel que dans une telle Babel, le public désorienté se trouble d'abord et finisse par ne plus prêter d'attention à rien. De plus, le voisinage d'abord, puis le mélange de la critique avec la publicité payée, en argent ou autrement,
la critique avec la publicité payée, en argent ou autrement, ont grandement contribué à déconsidérer ce qui fut la critique. Les critiques eux-mêmes sont amenés presque fatalement à un manque d'indépendance, non tant par vénalité que par une corruption provenant de l'excès de sociabilité : Le critique arrive au théâtre. Avant même qu'il ait gagné son fauteuil, sous le péristyle, dans les couloirs, il a bien des fois soulevé son chapeau, répondu à bien des sourires, serré bien des mains. Mains amies? Mains d'auteurs, des auteurs de la veille, ou des auteurs du lendemain, mains de confrères qui, eux aussi,
des auteurs du lendemain, mains de confrères qui, eux aussi, furent niers ou seront demain des auteurs. On comprend comme il est pénible dans ces conditions, comme il est pénible pour un civilisé du XXe siècle, de saluer amicalement un écrivain dont on aurait la veille durement traité l'ouvrage. Et notre critique même, il arrive que lui aussi il soit auteur : étant données les mœurs actuelles, quoi de plus naturel s'il estime d'une naïveté excessive, d'une intransigeance un peu puérile, démettre contre soi, de gaieté de cœur, ceux qui seront appelés à leur tour, dans quelques semaines ou dans
seront appelés à leur tour, dans quelques semaines ou dans quelques mois, à le juger. Et puis, même si ces considérations étroitement personnelles n'existent pas, il y a toujours la peur de se compromettre, il y a la peur de se tromper. Le temps n'est guère aux manifestations chevaleresques, violentes, pour ou contre telle ou telle œuvre. À quoi bon affirmer? À quoi bon proclamer son admiration ou son mépris pour une œuvre qui risque le lendemain d'être, en sens contraire, blâmée ou encensée par le reste de la presse et par le public même du journal où l'on écrit?
et par le public même du journal où l'on écrit? À quoi bon risquer que le directeur du journal reçoive des plaintes contre la sottise ou la mauvaise foi de son critique? À quoi bon risquer un dommage matériel ou moral présent ou futur, à quoi bon risquer de risquer quoi que ce soit? Pourquoi? Pour la défense de l'art? Mais il faudrait y croire, croire assez pour être sûr de soi : un sourire nous répond. Ainsi, des motifs qui ne sont pas très relevés, et d'autres qui ne sont que la traduction de ce : À QUOI BON,