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de la représentation. Juan de la Encina fut surpassé de beaucoup par Bartolomé de Torres Naharro, qui écrivit à Rome, où il résidait, différentes comédies avec plus d'étendue et plus d'art ; ces pièces, qui se recommandaient aussi par une langue plus châtiée et plus appropriée à la scène, ne tardèrent pas à être connues et applaudies en Espagne. A Naharro succédèrent d'autres auteurs de mérite, tels que Vasco Diaz Tanco, auteur de trois tragédies, les premières qui furent écrites en espagnol, et qui, malheureusement, ne sont pas arrivées jusqu'à nous; Cristóbal de Castillejo, plus célèbre par ses compositions lyriques
nous; Cristóbal de Castillejo, plus célèbre par ses compositions lyriques ; Fernán Pérez de la Oliva, et beaucoup d'autres. Mais la gloire de tous ces auteurs s'éclipsa devant Lope de Rueda, qui fut tout à la fois un grand poète dramatique pour cette époque, et un habile et ingénieux comédien. Mais notre théâtre avait déjà subi l'influence du mauvais goût amené par des causes diverses : 1° l'indifférence que montrèrent bien vite pour les œuvres et les auteurs dramatiques ceux-là même qui étaient le plus obligés à les encourager et à leur donner une bonne direction ; en outre, les
à leur donner une bonne direction ; en outre, les facultés de théologie, de jurisprudence et de médecine étant seules lucratives, on considérait avec un souverain mépris, dans nos universités, la littérature agréable, qui ne pouvait conduire aux honneurs et aux emplois ; 2° le règne si court de Philippe II, les obstacles de toute nature qui s'opposèrent au développement des arts nationaux sous le règne de Carlos V, si glorieux à d'autres points de vue. On sait en effet que les guerres incessantes de ce monarque, les graves questions politiques dans lesquelles il fut continuellement mêlé, et surtout le
politiques dans lesquelles il fut continuellement mêlé, et surtout le grand nombre d'États qu'il avait réunis sous sa domination, ne lui permettaient pas de faire un long séjour dans aucun d'eux. Il paraît que l'Espagne n'avait pas pour lui de grands attraits, car il fut loin d'en faire sa résidence permanente jusqu'au jour où il lui plut de déposer toutes ses couronnes pour aller finir ses jours dans le monastère de Yuste ; 3° le goût effréné de l'époque pour les romans de chevalerie qui apportèrent sur la scène leurs merveilleuses monstruosités, à la grande joie de la multitude ignorante
merveilleuses monstruosités, à la grande joie de la multitude ignorante ; 4° le grand nombre de comédies et de pièces qui mirent en action les mystères de notre religion et les vies de toute espèce de saints patriarches et prophètes, vierges et ermites, martyrs et confesseurs, non sans mêler le comique au tragique et le mystique au profane. Les perfectionnements apportés dans l'appareil scénique, et l'établissement de théâtres fixes, bons ou mauvais, ne firent qu'accroître la manie qu'on avait de compliquer, ou pour mieux dire, d'embrouiller la fiction de la pièce jusqu'au point de la rendre absurde. Cependant, plusieurs écrivains
pièce jusqu'au point de la rendre absurde. Cependant, plusieurs écrivains traduisirent et publièrent les poétiques d'Aristote et d'Horace ; un certain Alfonso Lopez, surnommé el Pinciano, composa même un livre plein de préceptes judicieux sur l'art dramatique ; mais personne ne s'avisa de les observer, ni d'imiter les bons modèles grecs et latins, et encore moins le peu d'œuvres originales qui s'écrivirent alors avec quelque régularité. Malgré le talent extraordinaire qui l'immortalisa dans un autre genre d'ouvrages, et surtout dans son ingénieux Don Quichotte, Cervantes lui-même ne put ouvrir au théâtre une bonne voie ni produire des œuvres dramatiques dont
théâtre une bonne voie ni produire des œuvres dramatiques dont le mérite donnât à l'école indisciplinée qui régnait alors, ce brillant éclat qu'elle reçut depuis du populaire et fécond Lope de Vega. Quelques écrivains ont reproché à Lope de Vega, cette éclatante personnification du génie espagnol, d'avoir corrompu notre théâtre. Cette accusation est injuste ; il le trouva tout corrompu, et si l'on peut lui faire un reproche, c'est de ne pas avoir introduit sur la scène la correction, la sobriété, la vraisemblance, comme il lui apporta la saine doctrine morale, la belle peinture des caractères, l'intérêt pathétique des situations,
morale, la belle peinture des caractères, l'intérêt pathétique des situations, et tant d'autres mérites de style et de poésie. Pour opérer dans le théâtre espagnol une réforme plus philosophique et plus complète, Lope avait tout ce qu'il fallait : intelligence, érudition, influence. S'il ne l'essaya point, c'est que, gâté par une longue et continuelle série de triomphes jusqu'aux dernières années de sa vie, il voulut laisser un champ libre à sa vaste imagination ; et bien qu'il pût imposer des lois à un public qui l'adorait, il préféra en recevoir de lui, si le nom de lois convient aux applaudissements
de lui, si le nom de lois convient aux applaudissements aveugles et enthousiastes qui accueillaient toutes ses pièces. Cette nouvelle école dramatique fut suivie et perfectionnée par d'autres auteurs moins féconds que Lope de Vega, mais qui lui étaient peut-être supérieurs dans certaines des qualités exigées par les œuvres dramatiques : Tirso de Molina et Moreto, en donnant à leurs fictions plus de portée comique ; Alarcon, en se distinguant par une doctrine plus solide et un style généralement plus correct et moins affecté que celui de tous les auteurs dramatiques de son temps ; Rojas, en donnant plus de
dramatiques de son temps ; Rojas, en donnant plus de vérité au jeu des passions violentes et plus de nerf au dialogue ; tous enfin, en augmentant l'art de la scène, et en mettant dans l'action autant de régularité et de vraisemblance que le permettait le système adopté à cette époque. A côté de ces auteurs apparaît Calderón qui les dépassa dans toutes les qualités que nous venons d'énumérer ; mais, sous le rapport de la facilité du vers, il n'égala point Lope et Tirso de Molina. Calderón éleva à son apogée notre théâtre national, qui, après lui, commença à
son apogée notre théâtre national, qui, après lui, commença à décroître rapidement ; malade avec Candamo, presque agonisant avec Zamora, il s'éteignit enfin avec Canizares. Lorsque la maison de Bourbon parvint au trône d'Espagne, une autre école, plus soumise aux préceptes d'Aristote et d'Horace, mais beaucoup moins vive et splendide, s'introduisit lentement et difficilement dans notre littérature; c'était l'école française. Si elle fit perdre une grande influence au magnifique répertoire national du XVIIe siècle, elle ne le remplaça par aucune œuvre remarquable jusqu'à la fin du XVIIIe. Tout le fonds de nos théâtres se réduisait à de mauvaises traductions et
de nos théâtres se réduisait à de mauvaises traductions et à des imitations malheureuses de pièces françaises ou italiennes dont le choix n'était pas toujours irréprochable. Enfin, des écrivains remarquables par leur instruction et leur jugement, tels que Ayala, Trigueros, Huerta, Jovellanos, Torner, Iriarte, Cienfuegos, Quintana et beaucoup d'autres, commencèrent à donner une nouvelle vie à notre théâtre par des œuvres originales et d'un incontestable mérite. Don Leandro Fernández de Moratín, contemporain de ces auteurs et leur maître dans le genre comique, fut le régénérateur de notre théâtre; en effet, il lui donna l'animation, la gloire, et remplit le principal
il lui donna l'animation, la gloire, et remplit le principal objet de l'art dramatique, qui consiste à représenter les faits et les mœurs de la vie humaine avec une telle apparence de vérité, qu'ils puissent émouvoir, intéresser et persuader comme s'ils étaient arrivés réellement. A ce point de vue, nous le répétons, il fut le véritable fondateur du théâtre espagnol, quoique don Thomas de Iriarte l'eût précédé avec le même but, par des œuvres qui méritent toute notre estime. Malheureusement, si, dans la première pièce, El Viejo y la Nina, il fit beaucoup pour faire triompher la raison, la décence
il fit beaucoup pour faire triompher la raison, la décence et le bon goût, son imagination, quoique supérieure, était bornée, car les comédies originales ou imitées qu'il voulut écrire ne dépassent pas le nombre de six. Ces œuvres ne fructifièrent pas comme on l'aurait désiré, parce que de son temps les Valladares, les Comellas, les Zavalas et autres auteurs ejusdem furfuris corrompirent le goût du public d'une manière déplorable, par un genre de pièces bâtardes et roturières qui comptaient tous les défauts : une versification languissante et pauvre, un style trivial et plat, une doctrine des plus vulgaires et les
trivial et plat, une doctrine des plus vulgaires et les sujets d'intrigue les plus malheureuses. Quoique cette école péchât moins que celle de Lope de Vega contre les unités d'Horace, elle n'avait d'autre mérite que de ne pas avancer des opinions contraires aux dogmes de l'Église catholique, aux bonnes mœurs et aux prérogatives de Sa Majesté. Moratín, dans son immortelle Comedia nueva, attaqua Lope de Vega, ce Dioclétien du sens commun, et fit une critique sanglante de son cortège obligé de prisonniers et décades, d'empereurs et de soldats, de victimes et de bourreaux; de Tarquins et de Lucrèce, de sièges
et de bourreaux; de Tarquins et de Lucrèce, de sièges et de batailles, de Russes et de Suédois, de clameurs endormantes et de famines de géants. Mais le public ne pensait pas comme lui, quoique les gens éclairés commencent à connaître et à rechercher les œuvres de goût. Malheureusement il manquait un auteur qui pût entretenir cette bonne disposition, en produisant autant d'œuvres que le demandait la révolution commencée alors. Loin de là, nos théâtres, voulant plaire aux habitués du parterre, ne cessaient de jouer des drames français mal traduits, et d'absurdes pièces de magie grossièrement interprétées, en alternant de
et d'absurdes pièces de magie grossièrement interprétées, en alternant de temps en temps avec l'ancien répertoire qui commençait déjà à perdre sa vogue. Après son retour de Paris, Mairet fit faire un grand pas à l'art de la déclamation, comme nous le verrons plus tard, et contribua beaucoup au progrès de la littérature dramatique. Acteur excellent, influant à de bons auteurs des compositions dignes d'être interprétées par lui; directeur intelligent, il forma par son exemple et ses leçons des acteurs estimables, et fit en sorte que les plus médiocres fussent remplissants à ses côtés. Déjà les deux arts dramatiques, la
remplissants à ses côtés. Déjà les deux arts dramatiques, la déclamation et la création, marchaient de front sur la scène; l'exercice était de l'un, et son compagnon faisait de visibles progrès lorsque la guerre de l'indépendance vint paralyser notre théâtre. Pendant la domination française, la scène de Madrid ne s'alimenta, à peu de chose près, que de traductions. De 1814 à 1820, la muse espagnole fut un peu plus féconde; de 1820 à 1823, elle augmenta ses productions quoique notre théâtre ne put échapper à un autre genre de corruption que j'appellerai les comédies de circonstances, il s'enrichit d'un autre
que j'appellerai les comédies de circonstances, il s'enrichit d'un autre côté des œuvres de bons auteurs dramatiques qui progressèrent depuis, et que nous ne nommons pas ici, parce qu'ils appartiennent maintenant à la littérature militante, entre autres, don Manuel Eduardo de Gorostiza, aujourd'hui citoyen mexicain. Cette période de gouvernement constitutionnel eut sa fin, comme on le sait. Lorsque l'esprit de violente réaction qui le suivit se fut un peu amorti, les autels de Thalie reçurent plus fréquemment des offrandes, et si Molinos se trouva négligée comparativement, on n'en suivit pas moins des deux côtés les bonnes traditions qui dominaient dans
moins des deux côtés les bonnes traditions qui dominaient dans le théâtre français, depuis que Molière et Regnard, Corneille et Racine l'avaient élevé à sa perfection. Si le nombre des œuvres traduites dépassa de beaucoup celui des œuvres originales, sans doute parce que ces dernières étaient trop meschinement rétribuées, et si l'on ne choisissait pas toujours les meilleures pièces pour ces traductions de pane lucrando, du moins elles étaient confiées généralement à des plumes sérieuses et exercées qui réunissaient tout le savoir possible pour espagnoliser la littérature française. Quoique les études d'une partie de nos auteurs et leur séjour souvent
études d'une partie de nos auteurs et leur séjour souvent long et involontaire à l'étranger eussent imprimé à leurs œuvres dramatiques un certain cachet de littérature exotique, notre théâtre ne manqua pas de comédies qui, alors comme aujourd'hui, pourraient être appréciées sous divers aspects, mais qu'il serait injuste de ne pas juger comme des compositions essentiellement espagnoles. L'impulsion une fois donnée, elle ne s'arrêta plus, et le rétablissement des libertés politiques coïncidant avec la liberté illimitée de l'école romantique importée de France, qui elle-même l'avait reçue des Allemands, la poésie dramatique prit en Espagne un essor prodigieux et montra une
dramatique prit en Espagne un essor prodigieux et montra une activité fébrile qui l'exposa à mourir de pléthore, comme elle était morte auparavant d'inanition. Mais que gagna-t-elle à secouer le joug de la censure des prêtres et des terribles et tyranniques unités, empoisonneuses du talent et de l'imagination ? Heureusement l'anarchie littéraire dura peu de temps chez nous. La lutte des deux systèmes, le classique et le romantique, après avoir été soutenue des deux côtés par des champions habiles et courageux, eut pour résultat un traité d'alliance. Les anciennes traditions qui méritaient d'être conservées furent rétablies dans toute leur rigueur,
qui méritaient d'être conservées furent rétablies dans toute leur rigueur, et le public fit justice de l'audace téméraire de quelques novateurs, en admettant toutefois, comme maxime fondée sur la nature, le mélange intelligent du comique avec le tragique, du genre élevé avec le genre commun ; les questions de pure forme ne devinrent pas des questions de cabinet. On refondit toutes les règles des maîtres pour n'en faire qu'une seule qui, d'ailleurs, les comprenait toutes : la vraisemblance, et, sans faire des aphorismes de Boileau un sujet d'adoration superstitieuse ou de critique impitoyable, les deux partis tombèrent d'accord sur ce
de critique impitoyable, les deux partis tombèrent d'accord sur ce vers : Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux. Ce fut ainsi que notre théâtre parvint à son apogée et produisit autant d'œuvres remarquables que dans ses plus beaux jours ; il fut peut-être supérieur à tous les théâtres contemporains, sans excepter ceux de France, auxquels personne n'avait disputé le premier rang pendant un espace de près de deux siècles. Il ne manquait à la gloire de nos auteurs que de s'affranchir de la tyrannie et de la cupidité des entrepreneurs ; cet abus fut détruit en partie
cupidité des entrepreneurs ; cet abus fut détruit en partie par les réformes publiées dans le décret royal du 7 février 1849, et par un article de la même date, qui ordonnait l'organisation d'un théâtre espagnol. Cette création fait le plus grand honneur au ministre don Antonio Benavides, à qui elle est due, et à M. le comte de San Luis, qui réalisa bientôt le projet avec d'importantes modifications ; mais ce théâtre n'a pu subsister que deux ans et avec beaucoup de peine, pour des raisons suffisamment connues et dont l'explication n'entre pas dans le cadre de ce travail.
dont l'explication n'entre pas dans le cadre de ce travail. Nous avons l'intime conviction, cependant, que le gouvernement, et au besoin les cortès, prendront les mesures nécessaires pour que notre théâtre ne retombe pas dans la léthargie dont il commençait à sortir avec gloire ; nous espérons aussi que les hommes qui peuvent et qui doivent encourager la littérature dramatique ne reviendront pas à cette indifférence funeste dont elle fut presque toujours victime. Lorsqu'on aura reconnu universellement la nécessité d'un théâtre modèle soutenu par une subvention raisonnable qui ne puisse porter préjudice aux autres, nous sommes sûr qu'une œuvre aussi
porter préjudice aux autres, nous sommes sûr qu'une œuvre aussi indispensable ne restera pas toujours à l'état de projet. Sous le rapport de ce théâtre, l'Espagne ne doit pas rester indéfiniment en arrière, non-seulement de la France, mais encore des autres nations qui ne lui sont pas supérieures, qui ne l'égalent même pas en gloire, en ressources, en patriotisme. Après avoir fait un résumé aussi fidèle que nous l'avons pu de l'histoire de notre littérature dramatique, nous voudrions, maintenant, suivre pas à pas les progrès de la déclamation en Espagne, depuis l'époque au moins où elle abandonna les temples qu'elle
depuis l'époque au moins où elle abandonna les temples qu'elle profanait, pour passer sur les places publiques et dans les salles de spectacle. Pour être plus bref, nous choisirons le même point de départ qu'Agustín de Rojas dans son Vida y hechos del comendian Tejero, et quand nous aurons fait voir, en suivant cet auteur, qui est le plus propre à nous aider dans notre travail, que l'art de la déclamation était encore dans l'enfance, ou peut s'en faut, au commencement du XVIIe siècle, personne ne regrettera de ne pas avoir une esquisse de sa situation pendant le siècle antérieur.
avoir une esquisse de sa situation pendant le siècle antérieur. Plusieurs causes s'opposèrent, avec plus ou moins d'effet, au perfectionnement du théâtre pratique, jusqu'à l'époque où vécut l'illustre comédien dont nous venons de parler. Voici ces causes : le manque de théâtres fixes, et, lorsque cette lacune fut comblée, leur mesquine et imparfaite construction ; la mauvaise organisation des troupes d'acteurs et le petit nombre des individus ; l'absence de toute police qui maintînt le bon ordre pendant les représentations ; la condition légale des acteurs ; les relations trop familières des habitués du parterre et des comédiens, relations qui
familières des habitués du parterre et des comédiens, relations qui n'étaient favorables ni à la dignité des premiers, ni à la réputation des seconds, ni à l'amélioration des mœurs et de l'art qui a pour mission de les corriger ; le manque d'une habile direction générale et de moyens matériels ; le grand nombre des représentations privées, connues sous le nom de particulières ; les pièces religieuses ; le défaut de critique littéraire, et enfin le caractère spécial de la littérature dramatique de ce temps. Nous allons développer sommairement ce qui résulte de documents authentiques sur chacun des points que
qui résulte de documents authentiques sur chacun des points que nous venons de signaler. Théâtres. Jusqu'aux dernières années du XVIe siècle, les comédiens ne possédaient nulle part de théâtres permanents, et se voyaient obligés de s'établir sur des tréteaux grossiers improvisés dans une salle quelconque qu'ils louaient à cet effet, ou dans la cour d'une auberge, et quelquefois sur les places publiques, comme nous l'avons déjà dit. Deux pieuses confréries de Madrid, la confrérie de la Soledad de Notre-Dame, et celle de la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ, voyant que le goût du public pour les représentations dramatiques augmentait de
le goût du public pour les représentations dramatiques augmentait de jour en jour, conçurent le projet d'acheter les salles de spectacle les plus spacieuses et les mieux situées, afin de subvenir, par les produits d'une spéculation, aux frais des divers établissements pieux qu'elles avaient à leur charge ; les auteurs payèrent, en effet, un certain droit à ces confréries, qui furent unies et divisées d'intérêts quelquefois jusqu'à ce qu'elles s'associèrent définitivement en 1568, pour partager les bénéfices de l'entreprise. Depuis cette époque, de nouvelles contributions furent imposées aux théâtres pour d'autres maisons de bienfaisance. Les trois premiers théâtres furent établis,
d'autres maisons de bienfaisance. Les trois premiers théâtres furent établis, l'un dans la rue du Principe, l'autre dans la rue de la Cruz, et le troisième dans celle de Lope qui cessa bientôt d'être consacrée à des établissements si utiles et si philanthropiques. Les principales villes du royaume imitèrent bientôt l'exemple donné par la capitale, et ces humbles asiles de Thalié purent contribuer encore à donner quelque bien-être aux acteurs; en effet, comme ils étaient permanents, ils épargnaient de pénibles démarches, et peut-être de grandes dépenses aux troupes de comédiens qui voyageaient d'une ville à une autre. Mais ces salles
qui voyageaient d'une ville à une autre. Mais ces salles étaient découvertes, mal entretenues, sans commodité aucune pour les spectateurs, et ne possédaient qu'un matériel très-pauvre de machines et de décors. Ainsi donc, il y avait à cette époque des troupes d'acteurs qui jouaient fréquemment. Dans certaines saisons on en vit même trois, dont deux espagnoles, et une italienne dirigée par un nommé Ganasa. Cet artiste parvint à la célébrité et à la fortune en mêlant à ses farces d'Arlequin, pour attirer la multitude, tous les divertissements grotesques : danses de corde, spectacle de marionnettes, scènes de singes et de
de corde, spectacle de marionnettes, scènes de singes et de polichinelles. C'est depuis cette époque que l'Espagne donne la préférence aux productions étrangères, bonnes ou mauvaises, sur les siennes. Les représentations, toutefois, n'étaient pas continuelles ; car, outre le temps du carême, il y avait beaucoup d'autres jours de chômage. Néanmoins, un si grand nombre de spectacles nous amène à conclure naturellement que la passion des Madrilènes pour le théâtre était plus générale à cette époque qu'elle ne l'est relativement aujourd'hui ; car la capitale ne devait pas avoir le quart de la population qu'elle compte de nos jours ;
quart de la population qu'elle compte de nos jours ; bien plus, outre les spectacles donnés en public, de nombreuses représentations avaient lieu chez les particuliers. Nous avons dit que deux théâtres avaient été bâtis par de pieuses congrégations dans certaines rues dont ils avaient pris le nom : le théâtre de la Cruz, en 1579, et celui del Principe, en 1582. Mais ces salles de spectacle étaient bien éloignées de la commodité et de la bonne distribution qu'on est parvenu à leur donner aujourd'hui; alors le parterre, qui n'occupait pas moins d'un tiers du local, n'avait d'autre couverture que
pas moins d'un tiers du local, n'avait d'autre couverture que celle du ciel ; pendant l'été seulement, une mauvaise toile protégeait l'auditoire contre les rayons du soleil, et l'on regarda comme un luxe le pavage du parterre. Alors le plus grand nombre des spectateurs assistait debout à la représentation, et la plupart des sièges, loin d'être fixes et réservés, se louaient ad libitum et pouvaient se changer de place. Les chambres ou loges appartenaient presque toutes à des particuliers, parce qu'elles se trouvaient placées dans les maisons qui entouraient le théâtre. Les possesseurs de ces loges en jouissaient moyennant une
théâtre. Les possesseurs de ces loges en jouissaient moyennant une rétribution qu'ils payaient aux confréries, ou bien ils les sous-afféraient à qui bon leur semblait. On voyait la comédie du haut de ces chambres ou loges qui avaient des fenêtres, des balcons ou des jalousies, selon le caprice des propriétaires. Par conséquent, nous ne parlerons pas de la perspective, de la symétrie de l'édifice, de la bonne tenue et du silence du public, ni de cette espèce d'unité, d'air de famille, que la régularité et le bon ordre dans un spectacle, et le contact décent des spectateurs introduisent naturellement. Pour