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François Furet, La Gauche et la Révolution française au milieu du XIXe siècle. Edgar Quinet et la question du Jacobinisme (1865-1870) (Paris, 1986). Nous reprenons ici les grandes lignes de son analyse. 3. Nous devons à l'amabilité de Georges Lubin la précision suivante : c'est en février 1831 que G. Sand commence à écrire pour Latouche l'article intitulé « La Molinara » (numéro du jeudi 3 mars) constitue une de ses dernières participations au journal et quasiment la seule authentifiée. Certaines lettres rédigées à cette époque permettent de penser que G. Sand partageait ce goût de la provocation, cher au
G. Sand partageait ce goût de la provocation, cher au Figaro. Voir à ce sujet G. Sand, Correspondance, t. I, p. 817-826. (Nous renverrons systématiquement à cette édition des Classiques Garnier de la Correspondance de G. Sand.) 4. Dans Horace, le vaillant Paul Arsène, hanté par le souvenir des « tombes de Juillet » résume ainsi les derniers jours de la révolution : « Enfin le 2 août, je me suis trouvé à l'hôpital, sans savoir comment j'y étais venu. Quand j'en suis sorti, j'étais plus misérable que jamais, et j'avais le cœur navré : mon frère Jean n'était plus
j'avais le cœur navré : mon frère Jean n'était plus avec moi, et la royauté était rétablie » (G. Sand, Horace (Meylan, 1982), p. 54). À propos du thème de la révolution « volée », voir la lettre à Charles Meure, du 31 octobre 1830 : « Vous me le disiez bien, mon ami, qu'on nous la gâterait, notre pauvre révolution. La voilà bien toute gâtée, pourrie même » (G. Sand, Corr., t. I, p. 723). 5. G. Sand, Œuvres autobiographiques (Paris, 1978), t. II, p. 317 et sv., citées ci-après par l'abréviation O.A. 6. Sur la « trahison »
ci-après par l'abréviation O.A. 6. Sur la « trahison » de Michel de Bourges, voir G. Sand, Œuvres autobiographiques, ouvr. cité, t. II, p. 362-364 et 410-416 Corr., t. VIII, p. 324-326. 7. Il s'agit du fameux procès d'avril, consécutif aux insurrections du printemps 1834. 8. G. Sand détestait Armand Carrel, le directeur du National, trop modéré à son goût voir Corr., t. V, p. 535-547 sur la Société des Droits de l'homme, voir A. Jardin et A. J. Tudesq, La France des notables (Paris, 1973), t. I, p. 139-142. 9. Nous reprenons ici l'expression que Leroux emploiera en 1848
9. Nous reprenons ici l'expression que Leroux emploiera en 1848 dans son Projet d'une Constitution démocratique et sociale. Aux yeux du philosophe, le tort de la Constituante et de la Convention est de ne pas avoir clairement défini cette notion essentielle. On ne peut en effet espérer transformer la société, si on ne s'est pas, au préalable, interrogé sur la véritable nature du pouvoir dans cette société. G. Sand fait siennes les critiques de Leroux. Voir Armelle Le Bras-Chopard, De l'égalité dans la différence : le socialisme de P. Leroux (Paris, 1986), p. 204-205. 10. L'apologie des exactions de 1793
(Paris, 1986), p. 204-205. 10. L'apologie des exactions de 1793 n'est pas fréquente chez G. Sand, qui, d'une manière générale, abhorre la violence politique. Ces débordements verbaux n'en sont que plus significatifs. Il s'agit pour la romancière d'éclaircir les données de la « question sociale ». Les événements de 1848 renforcent encore sa conviction, comme en témoigne ce passage d'une lettre à Mazzini, datée du 15 juin de cette année-là : « La bourgeoisie veut régner. Depuis 60 ans, elle travaille à réaliser sa devise : "Qu'est-ce que le tiers état ? rien. Que doit-il être ? tout". Oui, le
état ? rien. Que doit-il être ? tout". Oui, le tiers état veut être tout dans l'État, et le 24 février l'a débarrassé de l'obstacle de la royauté » (Corr., t. VIII, p. 511-512). G. Sand fait la connaissance de Leroux en 1835, par l'intermédiaire de Sainte-Beuve. Mais c'est seulement à la fin de 1837 qu'elle avoue son enthousiasme pour le rédacteur de la Revue encyclopédique il faudra attendre le 1er novembre 1841 pour voir paraître le premier numéro de la Revue indépendante, fondée par Leroux et Sand. Dans Questions politiques et sociales, p. 37-58. Ce texte a été écrit
politiques et sociales, p. 37-58. Ce texte a été écrit en octobre 1844. L'interlocuteur de Leroux dans Le carrosse de M. Aguado, évoquant le pouvoir de l'argent dans la société en général, avoue qu'il préférerait « mille fois servir sous Du Guesclin que sous M. de Rothschild » (voir A. Le Bras-Chopard, ouvr. cité, p. 183). Chez Leroux comme chez Sand, on retrouve l'idée selon laquelle autrefois, le seigneur « récompensait » le paysan, en le protégeant cet échange n'existe plus avec les nouveaux maîtres des campagnes. Dans Questions politiques et sociales, p. 5-19. Selon Leroux, il faut ajouter désormais
et sociales, p. 5-19. Selon Leroux, il faut ajouter désormais un quatrième mot à la devise républicaine, le mot « Unité ». Ainsi, la République s'identifiera totalement au socialisme. Leroux, apparemment plus modéré que Sand, insiste sur le fait que Rousseau lui-même appelait de ses vœux « une science supérieure, capable d'harmoniser les hommes, de les associer, de concilier le droit de l'un et le droit de l'autre, de relier l'homme à l'homme, une religion enfin » mais de cette religion, il ne dépassera pas le premier terme il proclamera simplement la nécessité de la « fraternité » entre les
simplement la nécessité de la « fraternité » entre les hommes. Voir Jean-Pierre Lacassagne, « La sainte devise de nos pères ou l'idéal républicain de Pierre Leroux », L'esprit républicain (colloque d'Orléans, 4 et 5 septembre 1970) (Paris, 1972), p. 231-238. G. Sand dresse la liste des suppôts du pouvoir envoyés par Paris pour maintenir « l'ordre » en province préfets, sous-préfets, receveurs généraux et particuliers des finances, etc. La romancière leur attribue une influence quasiment inquisitoriale. Leroux insiste, lui aussi, sur le rôle répressif de l'État, protecteur de la ploutocratie (voir A. Le Bras-Chopard, ouvr, cité, p. 226). G.
ploutocratie (voir A. Le Bras-Chopard, ouvr, cité, p. 226). G. Sand, Impressions et Souvenirs, p. 112-113. « Réponse à diverses objections », Questions politiques et sociales, p. 100. On voit ce qui la différencie de Guizot et des penseurs libéraux de 1830. Pour ces derniers, « ce qui naît avec la civilisation, c'est [.] un individu de type nouveau l'"individu social", non point atome isolé, ni simple composante d'un petit corps simple, mais moment et sujet de l'interaction sociale » (P. Rosanvallon, Le moment Guizot (Paris, 1985), p. 61). G. Sand récuse cette vision idyllique à ses yeux, la Révolution
Sand récuse cette vision idyllique à ses yeux, la Révolution française a eu au contraire pour conséquence essentielle d'atomiser la société. « L'individu social » reste à inventer en tout cas, il ne saurait être le résultat d'un « laissez faire, laissez passer » intellectuel et moral. Pour le créer, il ne suffit pas de s'en remettre aux capacités et aux talents. Il faut certes tenir compte des mérites, mais c'est à l'État d'organiser leur juste rétribution. « "Histoire de la Révolution française", par M. Louis Blanc », dans Questions politiques et sociales p. 169. La radicalisation de l'analyse politique
politiques et sociales p. 169. La radicalisation de l'analyse politique entraîne naturellement chez G. Sand une radicalisation historiographique. Au moment où elle rédige sa deuxième analyse de l'ouvrage de L. Blanc (juin 1865), G. Sand a depuis longtemps relégué au second plan Thiers et son Histoire du Consulat et de l'Empire elle a aussi « dépassé » Lamartine et Michelet, dont elle vantait les mérites dans son commentaire de 1847. L. Blanc fait désormais figure de modèle. Il est une « conscience ». Sur le plan historique, l'intérêt de son Histoire de la Révolution française est d'être totalement « synthétique
Histoire de la Révolution française est d'être totalement « synthétique » on voit d'où vient cette révolution et où elle va. Impartial, L. Blanc l'est assurément. Cela ne l'empêche pas d'être animé d'une foi exceptionnelle dans l'avenir. Avec lui, la Révolution apparaît comme l'œuvre de la Providence l'analyse rejoint ainsi l'action. Antoine Watteau, L'Été des Saisons Crozat (CR 107B). Washington, National Gallery of Art, Samuel-H. Kress Collection 1961. Antoine Watteau. L'île de Cythère (CR 14). Francfort/Main. Städel'sches Kunstinstitut. Antoine Watteau. La conversation (CR 105). The Toledo Museum of Art. Antoine Watteau. L'amour au théâtre italien (CR 188). Berlin. Dahlem. Staatliche
Watteau. L'amour au théâtre italien (CR 188). Berlin. Dahlem. Staatliche Museen. L'ITALIE D'ANTOINE WATTEAU OU LE RÊVE DE L'ARTISTE Sans doute, Watteau est-il le peintre français qui a, avec le plus d'acuité, saisi l'essence de la scène. Il est aussi l'artiste qui a le mieux fait « voir » que l'Italie était la mère du théâtre moderne. Et pourtant, ce peintre était à peine français il n'alla jamais en Italie et le monde théâtral qu'il représenta du crayon ou du pinceau n'était pas celui de la troupe italienne de Paris. Mon propos est d'expliquer ces singulières circonstances d'un art où
Mon propos est d'expliquer ces singulières circonstances d'un art où l'imagination de l'artiste Le rêve de l'artiste, titre d'un de ses rares tableaux allégoriques (cat. expo., p. 12) a autant de part que le support de la réalité. Watteau naquit dans l'extrême nord de la France, à Valenciennes, près de l'actuelle frontière de la Belgique, dans une province, le Hainaut, qui, en 1684, était française depuis moins de dix ans. Ville ravagée par la guerre, mais qui avait de beaux restes, la cité avait été un centre florissant dès le Moyen Âge où les artistes prospéraient grâce au talent du
Moyen Âge où les artistes prospéraient grâce au talent du négoce local et à son goût des beaux-arts. Une puissante Confrérie Saint-Luc y organisait la formation et l'exercice professionnel des peintres et des sculpteurs. On était tourné vers le Nord, vers la Flandre et les Pays-Bas, vers Anvers ou Amsterdam, très peu vers Paris et encore moins vers Rome. La seule influence méditerranéenne était celle de l'Espagne, qui avait gouverné les Pays-Bas du Sud. Des artistes nordiques faisaient le voyage d'Italie, naturellement de Van Dyck à Rubens, de Paul Bril au maître des Bamboches. Florence et surtout Rome, avec son
au maître des Bamboches. Florence et surtout Rome, avec son quartier « flamand », donnaient les couleurs de l'Italie à l'art du Nord. Watteau fut totalement exclu de ce circuit nord-sud qui, parfois, se limitait à un aller simple. En France aussi, le voyage initiatique en Italie faisait partie du bagage culturel des peintres qui avaient quelque ambition. Watteau n'eut pas cette facilité et cette éducation de premier choix. Fils d'artisans plus ou moins aisés, parent de quelques peintres locaux à la réputation incertaine, il « apprit » la peinture à la Confrérie Saint-Luc de sa ville natale où il
à la Confrérie Saint-Luc de sa ville natale où il ne laissa pas de trace particulière. Venu à Paris en 1702, à 17 ans, il commença par travailler aux décorations de l'Opéra, simple commis à de basses besognes vraisemblablement, puis il gagna son pain sur le Pont Notre-Dame à copier pour les petits bourgeois quelques tableaux hollandais ou flamands peinture de genre, scènes dévotes, de grand débit et de faible revenu, dont il reste quelques témoignages dans son œuvre de jeunesse Vieille femme lisant (Leningrad, Ermitage, CR 2), L'écureuse de cuivre (Strasbourg, Musée des Beaux-Arts, CR 4) ou La vraie
cuivre (Strasbourg, Musée des Beaux-Arts, CR 4) ou La vraie gaieté (Valenciennes, Musée des Beaux-Arts, CR 3). Qu'apporta-t-il de son Hainaut natal ? une bonne connaissance de la peinture religieuse nordique que ses maîtres pratiquaient, une certaine virtuosité pour rendre les scènes de genre et les « paysages animés » où s'était exercée la peinture flamande du 17e siècle. Le bal sur la terrasse d'un palais (1658) de Jérôme Janssens (Lille, Musée des Beaux-Arts, inv. 186) ou Personnages faisant de la musique (1672) (Dunkerque) du même artiste annoncent Plaisirs du bal (Londres, Dulwich College, CR 164), et combien de «
bal (Londres, Dulwich College, CR 164), et combien de « fêtes galantes » auraient leurs antécédents chez les peintres des Flandres du Sud où Watteau puisa à pleines mains (par ex. Jérôme Francken II, Scène de danse, Cambrai, Musée, etc.). L'art italien lui fut certainement moins familier et entra assez tardivement dans ce qu'on pourrait appeler son creuset pictural. La fréquentation d'un grand amateur comme le financier Pierre Crozat, qui possédait de nombreuses œuvres italiennes et entretenait des rapports étroits avec les artistes de l'Italie moderne, ouvrit les yeux de Watteau sur un art que, jusqu'alors, il pouvait apprécier, au
Watteau sur un art que, jusqu'alors, il pouvait apprécier, au mieux, par la gravure. Watteau copia diverses œuvres de Schedone (DV 98, original perdu), Véronèse (PM 347) Domenico Feti (PM 285), Domenico Campagnola (PM 435, 439), et des paysages vénitiens (PM 427, 434). En effet, ce furent surtout les paysages et l'art de la Cité des Doges, dont Pierre Crozat avait rapporté une grande collection de son voyage transalpin de 1715 (cat. expo., p. 134), qui inspirèrent largement le peintre. Les Saisons (CR 107 A-D) créées par Watteau pour son mécène en témoignent (dessins préparatoires PM 511, 512, 518). De
mécène en témoignent (dessins préparatoires PM 511, 512, 518). De 1716 à 1718, les « fonds » de ses tableaux furent presque tous inspirés de ces modèles d'Italie. Et cependant Watteau n'y alla jamais. Reçu second au Prix de Rome en 1709, il ne fit pas le voyage à la Ville éternelle. On a pu parler d'un « désir contrarié d'aller en Italie » (cat. expo., p. 222) qu'il apaisa en faisant de la patrie de Virgile un paysage mythique, celui des « fêtes galantes », et de l'Italien, le héros familier de son univers théâtralisé. Ce n'est pas, néanmoins,
héros familier de son univers théâtralisé. Ce n'est pas, néanmoins, dans l'art de l'Italie que Watteau découvrit ses personnages de comédiens qui, de Mezzetin à Pierrot, obsèdent une œuvre, au point d'avoir été à l'origine d'une thématique watteauesque dont son siècle et même le suivant furent les copistes plus ou moins inspirés. Les scènes de la commedia dell'arte sont très communes dans l'art nordique de la fin du 16e siècle et des premières décennies du 17e. Les sujets peuvent avoir transité, de même que les thèmes issus de la commedia sostenuta ou de la pastorale, par l'italianisation de l'art français
sostenuta ou de la pastorale, par l'italianisation de l'art français au moment des deux Écoles de Fontainebleau et, pour le Nord, par la présence dans ces régions de troupes italiennes jouant all'improvviso, sans compter, évidemment, les retombées artistiques du Grand Tour des peintres dans la patrie des zanies. Charles Sterling 1° et Jean Adhémar 11 ont étudié les œuvres qui, à cette période, ont exploité le thème dans l'Europe nordique. Si Watteau fréquenta à Paris l'atelier de Claude Gillot, le spécialiste de ces scènes inspirées de la commedia dell'arte, il put, dès ses premières années, se familiariser, sinon avec les
put, dès ses premières années, se familiariser, sinon avec les troupes italiennes in vivo, du moins avec une certaine peinture de genre que multipliait l'art flamand à la recherche de sujets galants, enjoués, propres à satisfaire les amateurs de peinture de chevalet, ces nouveaux amateurs dont la culture n'était pas à la hauteur des moyens financiers et pour qui la mythologie moderne valait bien l'antique Fable et l'Histoire sainte. Ainsi il peignit, dans un environnement d'objets symboliques (lyre posée sur une cuirasse, flûte et cahiers de musique) et de jolies muses dénudées à l'Antique, son ami La Roque en plaisant
muses dénudées à l'Antique, son ami La Roque en plaisant déshabillé de chasse et portant comme un trophée la béquille qui évoquait son passé de héros foudroyé à Malplaquet, portrait allégorisé d'un des hommes du Régent dont les talents étaient peut-être ailleurs que dans les livrets d'opéra et la guerre (Portrait d'Antoine de la Roque, New York, coll. part., CR 118, gravé par B. Lépicié en 1734). Watteau fut reçu à l'Académie de Peinture en tant que peintre de « fêtes galantes », section inaugurée pour l'artiste. La « fête galante » emprunte les prestiges de la grande peinture (vastes
galante » emprunte les prestiges de la grande peinture (vastes horizons, allégories, figures nombreuses, sujets délicats sinon élevés, atmosphère raffinée) et oublie d'ennuyer ou d'effrayer par des Judith homicides ou des sujets mythologiques dont l'interprétation demande une petite bibliothèque d'infolios. Dans la hiérarchie des genres qui fonctionne encore parfaitement au début du 18e siècle, la « fête galante » est un substitut honorable à la peinture d'histoire ; elle peut orner le salon des nouveaux amateurs, ces financiers et ces grandes dames de petite vertu, que furent les premiers et les plus enthousiastes des collectionneurs de Watteau. De format réduit
les plus enthousiastes des collectionneurs de Watteau. De format réduit le plus souvent (Le pélerinage à l'île de Cythère, morceau de réception à l'Académie est une exception), ces peintures de cabinet donnent, dans le minimum d'espace, l'illusion d'une vaste scène où une nature choisie remplace la traditionnelle « belle nature » du Grand Genre. Quelques esprits chagrins s'en plaignirent. Nous avons cité à ce propos (cat. expo.), un texte éclairant de 1716 qui marque bien les implications idéologiques et sociales de l'art nouveau « Rien ne découvre tant notre petitesse que cet assujettissement à la mode », concluait cette mise
que cet assujettissement à la mode », concluait cette mise en cause d'un goût perverti par les somptueux mécènes d'un art décadent. Les paysages du Lorrain étaient animés de personnages de la Fable ou de l'Histoire sainte ceux de Watteau le furent de couples dans des conversations galantes, dont le lointain archétype était le célèbre Concert champêtre de Giorgione conservé au Louvre (inv. 71, sous le nom du Titien) et acquis de Jabach par Louis XIV en 1671. Les fonds de paysage de Watteau ont passé généralement pour représenter tel parc de la banlieue parisienne, celui de Pierre Crozat à
parc de la banlieue parisienne, celui de Pierre Crozat à Montmorency, par exemple (PM 457, l'origine de La perspective CR 117) ou tel coin ombragé au bord de la Bièvre, dans ce qui était alors la presque campagne des Gobelins, territoire de Jean de Jullienne. L'érudition moderne y voit encore davantage des paysages imaginaires imités des Vénitiens. Cet univers n'est pas celui du théâtre, sauf peut-être dans certaines œuvres de jeunesse comme L'Ile de Cythère (CR 14) (fig. 2) du Städel de Francfort, mais la thématique de la conversation galante se combine alors à celle du voyage amoureux « chemins
se combine alors à celle du voyage amoureux « chemins de Cythère » dont j'ai (cat. expo., p. 495-503) expliqué à la fois la signification et les rapports qu'ils entretiennent avec la scène contemporaine de l'Opéra et de la Foire. Cette « partie carrée » (San Francisco, The Fine Arts Museums, CR 82), cette « conversation » (Toledo, Museum of Art, CR 105) (fig 3), ces « entretiens amoureux » (CR 163, perdu mais gravé), ces « plaisirs d'amour » (Dresde, Gemäldegalerie, CR 178), ce « concert » (Berlin, Charlottenbourg, CR 173), sans parler des magnifiques « fêtes vénitiennes »
CR 173), sans parler des magnifiques « fêtes vénitiennes » (CR 180) de la National Gallery of Scotland (Edimbourg) évoquent des jardins d'amour où les jeux du plein air se colorent d'une luminosité méditerranéenne réinterprétée par une palette du Nord. Dans ces lieux de l'attente, de la jouissance un instant retenue, du « faux-pas » (Louvre, CR 172) qui s'ébauche, le monde de la commedia dell'arte n'apparaît pour ainsi dire pas, ou du moins les personnages de théâtre ne se mêlent jamais à la conversation galante. Certes, il y a un paysage de conversation dans La troupe italienne en vacances
un paysage de conversation dans La troupe italienne en vacances (CR 202, original perdu, gravé), La partie carrée et les tableaux qui se rattachent à cette composition Les jaloux (CR 80, perdu gravure DV 77) ou Pierrot content (Lugano, coll. Thyssen-Bornemisza, CR 81), de même que dans Le Mezzetin (New York, Metropolitan Museum, CR 193) ou le célèbre Pierrot dit Gilles (CR 195) du Louvre mais ces fonds de paysage ne sont-ils pas déjà des « toiles peintes », comme cela paraît l'être dans L'Ile de Cythère et, plus encore, dans Les habits sont italiens (CR 204, perdu, gravé par
dans Les habits sont italiens (CR 204, perdu, gravé par Watteau) et Arlequin, Pierrot et Scapin (CR 155, perdu, gravé) où un rideau de scène coulisse et découvre le paysage ? Les paysages animés de Watteau renvoient à une autre théâtralité, intérieure, au silence et au mystère, plus qu'à l'éclairage de la scène et aux grimaces des zanies. Pour l'artiste, la commedia dell'arte constitue une moderne mythologie. Chez son maître et ami, Claude Gillot, les « scènes comiques » représentent de véritables scènes de théâtre, dont on peut retrouver l'origine dans les Répertoires de Dominique Biancolelli ou de Gherardi, les
dans les Répertoires de Dominique Biancolelli ou de Gherardi, les deux derniers Arlequins de la Comédie-Italienne de Paris, dont la troupe fut interdite en 1697, drame que Watteau a mis en scène dans un tableau perdu (CR 8, gravé par L. Jacob). On a prouvé (cat. expo., p. 477-495 p. 527-528) qu'il n'en fut plus jamais ainsi, dès que Watteau sut, par rapport à Gillot, maîtriser son style propre. Arlequin Empereur dans la lune (CR 35) du Musée de Nantes et les deux pendants (« Pour garder l'honneur d'une belle », « Belles, n'écoutez rien », CR 15, 16, gravés)
», « Belles, n'écoutez rien », CR 15, 16, gravés) j'ai cru retrouver la source théâtrale du premier (cat. expo., p. 527) appartiennent aux tableaux gillotesques dont la paternité n'est d'ailleurs pas claire. Watteau avait peint ses amis en costumes du théâtre italien (Les habits sont italiens) l'hypothèse a été avancée dès le 18e siècle. Il est certain, du moins, que Watteau ne peint pas la réalité d'un théâtre particulier. Arrivé à Paris en 1702, mort en 1721, l'artiste en aurait été bien empêché. De 1697 à 1716, date de l'arrivée de la troupe de Riccoboni à Paris, la salle
l'arrivée de la troupe de Riccoboni à Paris, la salle de l'Hôtel de Bourgogne fut fermée. Riccoboni, lui-même, était particulièrement hostile au style all'improvviso et se piquait d'affiner le goût des Parisiens en leur jouant des tragédies italiennes inspirées de modèles français. Pour mille raisons que j'ai exposées (cat. expo.), les titres des tableaux de Watteau sont très souvent équivoques, notamment par le fait des marchands d'estampes pour les gravures réalisées après la mort du peintre dans un but de glorification posthume et de rentabilité commerciale. La lettre des gravures oriente fâcheusement le sens que l'on peut donner au tableau
oriente fâcheusement le sens que l'on peut donner au tableau correspondant rien de très vénitien dans « fêtes vénitiennes », paysage à pied sec où trône un Oriental que signifie ce titre de L'aventurière (CR 89) ? Mystère aussi de La Finette ou de L'Indifférent (CR 158, 159) du Louvre Gravées au moment où la Comédie-Italienne de Riccoboni renouait avec le style de la commedia dell'arte, ces estampes font écho à la thématique des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne renouvelé (« Io rinasco », devise de Riccoboni), mais l'œuvre ne les représente pas. Watteau fréquenta, en revanche, les théâtres des
les représente pas. Watteau fréquenta, en revanche, les théâtres des deux Foires parisiennes de Saint-Germain et de Saint-Laurent où l'on entretenait depuis 1697 le souvenir des glorieux comédiens victimes de l'arbitraire royal. Un mythe italien naquit de ces circonstances malheureuses le joyeux Arlequin, le cynique Pierrot, l'escroc chanteur Mezzetin en prirent je ne sais quelle mélancolique coloration dans la mémoire collective. Leurs équivalents forains profitèrent de cette nostalgie pour un théâtre englouti où d'aucuns voyaient peut-être un pied de nez au vieux monarque la Ville s'émancipait des goûts de la Cour Pierrot était vainqueur d'Apollon Les Forains reprirent le répertoire