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forme, comme sensible et corporelle », mérite mieux que la désignation de seconde forme de l'Art, car ce que l’esthéticien d’Heidelberg appelle, d’après l’optique de son temps, le romantique, n’est que le classique sublimisé par le Christianisme. Disons que le classique est l’Art et le divisons en deux périodes : païenne (son expression plastique la plus pure) et chrétienne (son expression intime, psychique). Certains, — tout paraît jaune aux ayant la jaunisse, a dit Lucrèce, — certains confondent le classique avec sa pitoyable caricature, le normalien de la villa Médicis. Pour le classique, pas d’art sans Foi, sans dévotions au
Pour le classique, pas d’art sans Foi, sans dévotions au Beau, sans communion entre l’artiste et la Nature. Pour l’académique, l’art tient dans le Métier. Le classique, humain, admet autant d’interprétations des lois d’Harmonie qu’il y a de tempéraments. L’académique, orthopédiste, érige une manière en dogme. Le classique suit la Tradition, il interprète la Nature. L’académique obéit à une convention, il répète les tableaux de musées. Les académiques !... êtres dégénérés qui s’évertuent à porter l’armure de lointains ascendants; sacristains parés d’ornements sacerdotaux: conservateurs de hiéroglyphes dont l’ésotérisme leur échappe. Non, non, ils ne connaissent pas les extases des vrais
Non, non, ils ne connaissent pas les extases des vrais Inspirés, ces sans yeux pour l’invisible. L’Initiation aux Lois d’Harmonie, cette grâce, Dieu la réserve aux Génies, ses Élus, mais quiconque naît artiste en possède l’intuition; c’est, dévoyés par une mauvaise éducation, que beaucoup les mal appliquent. « Je fais comme je sens », disent-ils. Sage épiphonème; par malheur, lorsqu’ils l'énoncent combien ne subissent pas déjà l’esthésie d’autrui. Maints talents originaux manquent de souffle pour s’élever au classique, mais citez-moi un artiste vraiment équilibré, partant supérieur, qu’on n’y puisse rattacher, au moins par une œuvre. Corot a la Compagnie de
au moins par une œuvre. Corot a la Compagnie de Diane, Millet les Glaneuses et Manet l’Olympia. Ceci, dans l’espoir de prouver aux intéressés que rompre avec l’académique insuffit pour sacrer artiste; ne pas être voyou, est-ce être distingué? Si des divergences techniques séparent les Jeunes, si les uns réservent leur admiration à l’acrobatique habileté de patte, tandis que rien n’existe pour les autres en dehors de la photogénie, presque tous s’unanimisent à traiter de préoccupation inférieure l’arrangement et le choix. Le geste ! qu'importe, dogmatisent ceux-ci. L’attitude! gouaillent ceux-là, mais c’est le modèle qui la donne et quant à
mais c’est le modèle qui la donne et quant à la composition... souci d’ancêtres. Fors le morceau, pas d’art ! Largement empâtée dans le sens de la forme, une botte de carottes, (la si fameuse !) vaut la Joconde, et telle poterie de Vollon l’emporte sur l’école d’Athènes. Et ils exaltent le métier, comme si l’art naissait du procédé, et du tempérament ils font presque un panthéon. Eh ! le tempérament, ô piètres logiciens, ne consiste pas en la faculté de donner l’illusion de la forme au moyen de la pâte. Il ne s’affirme pas seulement par l’intense ou subtile
pâte. Il ne s’affirme pas seulement par l’intense ou subtile vision des choses, mais avant tout par le don de communiquer à son œuvre un peu de ses intimes perceptions, d’y imprimer le sceau d’une personnalité, ce caractère — en dehors de toute technique — on a quelque peu abusé. L'esthétique désigna d’abord la science de la sensation et du sentiment, puis on en fit le synonyme de philosophie de l’art. Je crois, avec Hegel, que kallistique convient mieux pour signifier la partie spéculative des arts du dessin. Entendons par esthétique l’ensemble des principes d’art d’un artiste et surtout sa
esthétique l’ensemble des principes d’art d’un artiste et surtout sa compréhension du Beau. Tous les artistes ont une esthésie, comme la bête a son instinct, beaucoup ont une théorie technique, quelques-uns seulement ont une esthétique. qui devient comme la signature de l’artiste. Ceux qui apprirent à voir la nature dans les tableaux des siècles passés, ceux qui, influencés par la manière d’un maître, ne voient plus par leurs propres yeux; ceux-là, recommenceurs ou imitateurs, malgré savoir et habileté, ne sont que des reflets, des hétéronomes plus ou moins serviles. Ah! ils ont formé une intéressante génération, les préconisateurs du tempérament
ils ont formé une intéressante génération, les préconisateurs du tempérament peintre! L’art leur doit tout un monde d’êtres vulgaires, à l’idéal de rustres, qui se mêlent de peindre, se croyant une vocation parce qu’ils savent entoiler une académie ou exécuter le trompe l’œil d’une citrouille. Pour leur indifférence d’esprit, tout est dans le fameux don d’empâter. Les grimauds qui tentent de régenter l’art à copier les ont abâtardi. S’imaginer que le métier remplacera le mens divinior, que, devant une toile exécutée de sang-froid, vibrera le spectateur; croire qu’un modèle va vous poser votre rêve !... Photographes! Croire que les maîtres
vous poser votre rêve !... Photographes! Croire que les maîtres ont rendu platement ce qu’ils virent, erreur grossière. Velasquez a pris son Jacob parmi la multitude, d’accord, mais, n’en déplaise à M. Henner, ce n’est pas le loqueteux qui a inspiré un Jacob à l’artiste, c’est l’artiste qui a transfiguré le loqueteux. Si votre travail dépend d’une rencontre fortuite, vous pouvez faire un bon tableau, une œuvre jamais. Bastien-Lepage, en fournit la preuve concluante; sa Jeanne-d’Arc n’est qu’une bergère et quant à ses paysans... oh! C’est la vie, objectez-vous?— Eh! bien et les glaneuses de Millet, n’est-ce pas la vie
bien et les glaneuses de Millet, n’est-ce pas la vie dans son intensité? mais quelle interprétation grandiose! Auprès de cette synthèse, les vœux donnent l’impression d’un graphique à côté d’une fresque Michel-Angélique. Croire l’art possible sans le style et le croire au moment où la reproduction permet de comparer les merveilles du passé, d’en tirer un enseignement fécond! Avec quels yeux nos quelconquistes regardent-ils donc les œuvres des Maîtres?... S'ils les regardent?. En abaissant la peinture à la portée des amateurs, les théories,—les aberrations esthétiques plutôt,—empruntées au photographe des Rougon-Macquart, ont fait autant de mal à l’Art que les théâtralités
ont fait autant de mal à l’Art que les théâtralités du pompierisme. Saisir sur le vif n’importe quoi et clamer : Je fais nature, donc moderne, —ineptie. C’est en vérité, remplacer l’étude d’atelier par la pochade en plein air, et nos sectaires du réalisme ne se dépêchent du poncif que pour choir dans l’instantané. Eh quoi ! vous blaguez vos aînés parce qu’ils copiaient dans les musées, et vous, sur nature, ne voyez qu’à copier; où se trouve matière à poème, vous ne savez prendre qu’un signalement! Du jeu de muscles, suggéreur d’attitudes, vous ne pouvez tirer qu’un effet cabotin!
muscles, suggéreur d’attitudes, vous ne pouvez tirer qu’un effet cabotin! O tachygraphes! Quel vent de prosaïsme tarit en vous toute sainte émotion? Autre funeste effet des arguments en faveur, on néglige les fortes éducations techniques, l’anatomie ne plait guère et la perspective ennuie, ce n’est pas assez peintre, on ne sait disposer deux figures à leur plan, ni respecter leur mesure, et a-t-on besoin d’un mouvement qui ne se peut poser, il faut le demander à l’instantané. Voilà ce qui trivialise la production de nos prétendus modernistes et lui donne l’apparence illustration peinte ou panorama. Rompre avec le passé!... Les
l’apparence illustration peinte ou panorama. Rompre avec le passé!... Les études sérieuses effrayent, voilà, en dépit des ergotages, ni. a ce qui éloigne du classique. Démocratisés, eux aussi, les artistes ne veulent plus gagner leurs grades. Tout noviciat leur pèse. Enfin, la grande erreur de ces manouvriers de la palette, c’est de se figurer le Beau incompatible avec le modernisme, ou plutôt le Beau leur semble à laisser aux anciens. Ce mot dont ils ne comprennent plus le sens, le Beau, et que la Tradition leur représente corrélatif de l’Art, ce mot, ils sont las de l’entendre; ainsi le mot
ce mot, ils sont las de l’entendre; ainsi le mot juste appliqué trop longtemps à l’intègre Aristide agaçait le rustaud de l’Attique, précurseur de nos démocrates. Vraiment le Beau les lasse, ces jeunes injuvéniles, et ils trouvent suranné cet indéfectible! N’est-ce pas plutôt l’aveu de leur impuissance à l’interpréter d’une nouvelle manière? Trop habiles que fait se pâmer le trompe-l’œil d’un chaudron, maldoctes qui vous confinez en la peinture d’ombres chinoises, ô vous! n’invoquez ni le modernisme, ni la recherche de sensations inédites. Etre de son temps, c’est traduire les éternels concepts avec une esthétique caractérisant quelque état d’âme de
éternels concepts avec une esthétique caractérisant quelque état d’âme de son temps, avec de nouvelles techniques, de plus subtiles nuances, — seule innovation plausible, car vouloir toucher à l’Essence, témérité d’Icare;— bref, œuvrer sans ressemblances, non sans liaison avec le passé. Les plus émotionnants, les plus au-dessus de la réalité, ont toujours été ceux qui savaient le plus, aussi Puvis de Chavannes est-il autrement plus moderniste que M. Roll. Etre de son temps ne consiste pas seulement à représenter des gens de son temps, il ne suffit point, pour moderniser, de mettre sur toile les récentes gravures de modes ou
de mettre sur toile les récentes gravures de modes ou de statuer nos travailleurs. On peut faire très pompier un frac ou une cotte, les Salons le prouvent chaque année, et c’est commettre un anachronisme que rappeler telle ou telle école antérieure, comme M. Carolus Duran qui espagnolise les parisiennes, ou comme M. Gervex qui équarrit des redingotes avec les brosses de Cabanel. Il n’y a pas davantage un nu moderne, il y a le nu de race et le nu idéalisé. L’artiste n’est complet, que si les deux principes, actif et passif, s’équilibrent en lui. Très influencé par l’ambiance,
actif et passif, s’équilibrent en lui. Très influencé par l’ambiance, puisqu’instinctif impressionnable, il ne doit pas la refléter, tel un appareil réceptif; mais réagir sur elle; mâle, pour lui imposer son vouloir, ariste, sa supériorité. Il y a échange fluidique entre la foule et l’artiste, les impressions que celui-ci reçoit de celle-là, il doit les lui rendre esthétisées. Les idées à l’état embryonnaire dans le collectif, à lui de leur donner une forme, une vie et un peu de son moi. Vous ne serez moderne qu’en exprimant dans la moindre figure, dans la plus commune tête, et cela avec un
figure, dans la plus commune tête, et cela avec un procédé bien à vous, le caractère de race et celui de contemporanéité. Un geste, un contour, une silhouette, un rien l’indique, mais est seul Artiste qui sait tracer ce rien. Aussi, le moderniste par excellence est-il Félicien Rops, observateur térébrant et déshabilleur d’âmes, dont le burin ironiste a stylisé jusqu’au pervers et aux laideurs morales de l’actuelle Société. MM. Degas, Renoir, Besnard, Carrière, Raffaëlli, Forain, Chéret, Willette, Baffier ne montrent, à l'instar de Manet, que le côté anecdotique de notre milieu. Séduits par le curieux, l’exubérant de la vie, ceux-là
milieu. Séduits par le curieux, l’exubérant de la vie, ceux-là se cantonnent en le pittoresque des choses en la représentation du tangible. À côté de cet art, ou tout annaliste ou tout fantaisiste, autre chose est à essayer. Si la vie moderne manque de poésie, elle présente encore quelques côtés décoratifs; en les luxuosités mondaines, par exemple, en le costume féminin de si afférente élégance, que de matériaux à puiser pour réagir contre le canaille et le terre-à-terre! CHAPITRE II LE CHROMO-LUMINARISME Mettre en harmonie la couleur propre de l'objet et celle de l’espace dans lequel il est placé, tel
et celle de l’espace dans lequel il est placé, tel est, sans doute, le but que l'artiste doit poursuivre; mais une autre connaissance lui est également nécessaire, celle du rapport des couleurs avec le sentiment. L'artiste. La lumière, hantise des peintres contemporains, Puvis de Chavannes, décorateur inné, la chercha par le clair diffus; tandis que Manet, plus peintre, tentait, après Delacroix, d’obtenir par une rudimentaire division du ton la couleur dans la lumière. Son héritage, les impressionnistes de la première heure, — Cl. Monet, C. Pissarro, Sisley, — le recueillirent, mais plus épris de l'elan. Il n’y a pas qu’un
mais plus épris de l'elan. Il n’y a pas qu’un impressionnant dramaturge et un décorateur superbe en l’auteur de la lutte de Jacob avec l’Âge, et les plus documentés de nos picturographes n’ont point suffisamment indiqué le sagace technicien qu’il fut et la salutaire influence qu’exercèrent ses recherches sur la génération actuelle. L’application à la peinture des observations physiques le préoccupa toute sa vie, non pas qu’il ait rêvé d’enclore un dogme en une théorie, ce génial avait de son art une trop haute idée; mais justement pour cette raison, ses efforts tendirent à laisser le moins possible au hasard.
ses efforts tendirent à laisser le moins possible au hasard. Quelle plus éclatante preuve que le savoir peut sans dissonance s’unir à la fougue d’un tempérament. Sa première toile, Delacroix l’exécuta sous l’influence de Géricault, cela se devine rien qu'à la large facture de la forme; mais, dès le Massacre de Scio, son ipséité s’affirme, la touche est sacrifiée aux colorations et, encore que timide, son essai d’harmonie par les complémentaires ajoute déjà à l’émotion de ses drames. Après des panéaux devant les Noces de Véronèse ne contente plus ce scrupuleux, évidemment. Dès que devant nature que de raisonner spéculativement,
scrupuleux, évidemment. Dès que devant nature que de raisonner spéculativement, ces paysagistes ne poussèrent pas plus loin leurs investigations. Séduits par le fugace des effets de nature, s’astreindre à ne donner que l'impression des choses! Voilà, ce semble, pour engendrer un art décoratif idéalo-poétique. Tout autres furent les préoccupations de ceux que le vain public, se méprenant sur les apparences comme toujours, taxa d’impressionnistes; leur désir dominant fut de traduire, avec le plus de vérité possible, la lumière du plein-air, ils n’échappèrent à un réalisme que pour échouer dans un autre. Vint Seurat. D’abord enthousiasmé par Ingres, notre novateur trouva
autre. Vint Seurat. D’abord enthousiasmé par Ingres, notre novateur trouva son chemin de Damas devant les hachures de la chapelle des Saints-Anges; mais avant de s’élancer à la conquête de la lumière colorée, il voulut connaître tout ce que la physique enseigne aux peintres et refit son éducation, étudiant sur nature après avoir interrogé les traités. Las! Les traités n’absorbèrent que trop sa pensée, et le réalisme qui l’agrippa n’était pas pour l’arracher à leur terrible emprise. Lors, ses investigations, — Ch. Blanc en narra la genèse, — portent de plus en plus sur le contraste simultané des couleurs; il
plus en plus sur le contraste simultané des couleurs; il en obtient bientôt de prestigieux résultats; primaires, binaires et leur gamme deviennent sous ses brosses comme les dactyles et les spondées de ses poèmes et, dans la Barque de Don Juan, dans l'Entrée des croisés à Constantinople, éclate sa maestria. Désormais, il SAIT. Alors une nouvelle préoccupation le hante, cette lumière dont, peintre de race, il poursuit la conquête, puisque le mariage des complémentaires ne réussit guère mieux que les vibrations de palette à la fixer sur sa toile, il en va demander les moyens de capture à la division
en va demander les moyens de capture à la division du ton, oh! rudimentaire, et à ses dégradations subtiles. L’expérimentation tentée sur les fresques de Saint-Sulpice ne produisit qu’une intense harmonie versicolore ; ce fut assez néanmoins pour révéler à qui savait voir la route du Lumineux. Paganini de la couleur, maître ès clairs-obscur Delacroix ne fut que coloriste; ces dégradations lumineuses, cette observation des valeurs dont il rendit si bien nuances et délicatesses dans ses lithographies pour Faust, s'il n’arriva pas à en éclatriver sa peinture, il a du moins — et le premier de tous les modernes. —
moins — et le premier de tous les modernes. — le mérite de l'avoir tenté. Cet aphorisme vieux au moins autant qu’Héraclite : la conciliation des contraires est une harmonie, — Chevreul l’avait reconnu des plus applicables aux couleurs; Seurat partit de ce principe pour édifier sa théorie, — qui devint celle d’un cénacle, — sur le contraste simultané des tons et des teintes. (Le ton étant défini : une somme d’intensité lumineuse, ou telle modification qu’une couleur peut subir pour produire le clair et le sombre; la teinte : toute couleur spectrale et sa complémentaire, ou plus scientifiquement :
toute couleur spectrale et sa complémentaire, ou plus scientifiquement : le degré de réfraction, la longueur d’onde de la lumière). Un peu plus tard, Seurat et son collègue, M. Signac, un épris de physismes, — très séduits par le Rapporteur esthétique de Ch. Henry, ajoutèrent à ces contrastes de colorations, — afin d’en renforcer la valeur sensationnelle, — le contraste des directions de lignes. Les jeunes novateurs étaient trop influencés par les impressionnistes pour ne pas rêver l’interprétation d’une heure déterminée du jour, sinon sans arbitraire, du moins sans illogisme. Toutefois, s’ils se passionnèrent pour les observations scientifiques, ce fut
Toutefois, s’ils se passionnèrent pour les observations scientifiques, ce fut surtout, Seurat le disait, dans le but d’arriver méthodiquement à l’harmonie picturale par la lumière colorée, aussi l’épithète de chronio-luminaristes m’a-t-elle paru leur convenir mieux que toute autre. Mais si les couleurs complémentaires s’exaltent par leur juxtaposition, elles s’annihilent par leur mélange; distribuées en égale quantité, elles ne produisent qu’un gris terne et incolore. Déjà donc, la division du ton s’imposait, et à l’exclusion de tout mélange pigmentaire, pour conserver aux taches leur pureté, leur éclat (luminosité). Argument non moins d’importance, M. Rood fait remarquer qu’en de nombreux cas, les
d’importance, M. Rood fait remarquer qu’en de nombreux cas, les peintres ne peuvent appliquer directement leurs combinaisons de palette à l’interprétation des effets chromatiques produits par la nature, puisque ceux-ci dépendent souvent en grande partie du mélange de faisceaux de lumières de couleurs différentes. Or, toujours selon le savant américain, la seule manière pratique de mêler réellement en peinture, non pas des matières colorantes, mais des faisceaux de lumière colorée, c’est la division du ton, moyen précieux se prêtant bien à l’expression de la forme, à condition de ne le pas trop régulariser. La pureté étant l’absence de lumière blanche
pas trop régulariser. La pureté étant l’absence de lumière blanche ou de la sensation du blanc, Seurat résolut de n’employer que les couleurs données par le spectre solaire, et il ne rompit leur ton franc que par la dose de blanc indispensable à la dégradation des teintes (c’est le dosage des tons, dont le maniement exige une virtuosité servie par un œil très doué). Donner l’impression de la couleur des objets par un rapprochement des complémentaires, rien, en somme, de plus aisé, de nombreux peintres l’avaient fait instinctivement; le difficile était de causer en même temps l’impression de la lumière
était de causer en même temps l’impression de la lumière reflétée par ces objets. Dans ce but, Seurat imagina une juxtaposition de taches correspondant, qui au ton local du relief à représenter, — qui à la lumière solaire, qui aux reflets accidentels influençant ce relief par leurs colorations et les dégradations de complémentaires de celles-ci. Ainsi les taches que Delacroix assemblait harmoniquement sur ses toiles comme autant de fleurs, Seurat, mieux renseigné par les découvertes physiques, les présenta subissant toutes les décompositions occasionnées par la lumière éclairante, et la toile ainsi recouverte n’eut plus l'apparence constellée d'un bouquet, elle devint
ainsi recouverte n’eut plus l'apparence constellée d'un bouquet, elle devint une orchestration de taches dont le mélange, mélange optique, devait se faire dans l’œil du spectateur. Toutefois, mélange optique n’implique pas fatalement coloration, puisque sur une surface blanche, autour d’une intensive luminosité se dégage une dégradation lumineuse subissant l’influence de tout entourage non coloré. Des effets photogéniquement dégradés en blanc et noir causent donc aussi mélange optique. (Exemple : les gravures de Rembrandt.) Ptolémée avait entrevu un mode rudimentaire de mêler les faisceaux de lumières; les peintres de l’antiquité en ont-ils tiré parti? aucun auteur n’en parle et, sur les
ont-ils tiré parti? aucun auteur n’en parle et, sur les fresques retrouvées à Herculanum et à Pompeii, on remarque autant d’indications par masse que par hachures (incisures). Chez nous, l’emploi du ton fragmenté n’apparait manifeste qu’en ces dernières fresques de Delacroix. Relativement aux méthodes, il n’en existe pas d’antérieure à celle de Mile (1839) qui recommandait de diviser le ton au moyen de lignes parallèles ténues. Les chromo-luminaristes, après plusieurs expériences, ont adopté le pointillage, parce qu’au recul, toute facture disparaît en quelque sorte et l’œil ne reçoit plus l’impression que de faisceaux chromo-lumineux. Mais cette impression, résultat qui condamne
que de faisceaux chromo-lumineux. Mais cette impression, résultat qui condamne la technique, n’est physiquement obtenue qu’au détriment de la perspective. En appliquant à toutes les formes l’action du contraste simultané spéciale aux figures rectilignes, en négligeant l’étude de cette action sur la sphère, les diviseurs du ton, malgré les plus habiles dégradations de teintes, ne donnent aucune sensation de reliefs, de modelés. Un tel système, charmant appliqué à l’art ornemental, (tapisseries, tapis, étoffes, broderies,) peut à la rigueur s’admettre en le paysage mais ne saurait convenir à la figure. Seurat s’en aperçut bien, il venait, lorsque la mort interrompit sa
s’en aperçut bien, il venait, lorsque la mort interrompit sa tâche, de renoncer partout au contraste simultané des tons pour s’en tenir à leur contraste successif (luminosité et sa seule réaction complémentaire : l’ombre). Quelques diviseurs du ton attachent aussi, à l’exemple de leur initiateur, une très grande importance harmonique aux directions de lignes et à leurs contrastes rythmiques. M. Charles Henry qui établit les lois de ce moyen si multiplement, si décorativement expressif, est par eux consulté avec ferveur, mais en vain. Là encore, leur idiosyncrasie les retarde; car enfin, si, après l’étude théorique du mécanisme des directions, ils
enfin, si, après l’étude théorique du mécanisme des directions, ils avaient regardé dans les œuvres des Maîtres, — de Michel-Ange entre autres, — l’application qu’en firent ces géniaux intuitifs, auraient-ils tracé ces directions géométriquement? Ainsi pour les chromo-luminaristes, ces passionnés de théorèmes, la couleur n’est que matière à dosage de tons concourant à une harmonie générale, belle en soi, mais qui ne rime à rien, d’où des tableaux sans autre intérêt que celui de savantes opérations. Thèse inadmissible, car même calculs se prouveraient, et avec le charme ou l’émotion en plus, au moyen de l’œuvre esthétique. Se persuader que des
plus, au moyen de l’œuvre esthétique. Se persuader que des colorations exponentielles sont un pantalon d’art, que des lignes géométriques vont, par leur simple direction, suppléer au geste, à l’arabesque; où peut entraîner un système! De déductions en complications, ils en arrivent à œuvrer avec des concepts d’ingénieur ou de prosodiste par la métrique envoûté; c’est trop se soumettre en bon élève aux prescriptions des physiciens et des mathématiciens. Elle une belle lumière, de belles colorations! et dédaigner la belle forme, le bel arrangement! quel solécisme esthétique! Qui stylise, spiritualise et pérennise l’œuvre, sinon la forme? La couleur ne lui