jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
les personnes susceptibles de recevoir une épreuve et faire remarquer qu’il ne peut se dispenser d’en envoyer à un tel ou un tel, parent éloigné, ami, etc... ; on devra faire remarquer en même temps que les épreuves ainsi commandées en une seule fois coûtent relativement moins que celles qui seraient demandées ultérieurement. Cette manière de procéder permet d’augmenter considérablement le chiffre de la commande. Par contre, c’est un procédé commercial bien médiocre que de tabler sur la timidité du client pour essayer, en lui forçant la main, de lui faire commander un trop grand nombre d’épreuves. Une réceptionniste intelligente
faire commander un trop grand nombre d’épreuves. Une réceptionniste intelligente devine immédiatement les besoins réels de son client ; elle doit pousser la vente jusque là mais pas au-delà : soyez persuadé que votre client ne vous saura aucun gré de l’avoir encombré d’épreuves inutiles et ne sera nullement tenté de recommander votre atelier puisqu’il a trouvé chez votre réceptionniste une personnalité plus forte que la sienne. (À suivre.) L’Éclairage Electrique dans le Portrait Par Mr. Paul COE Si l’on examine avec attention les productions de nos grands artistes photographes, on constate que c’est dans l’éclairage que réside la manière
on constate que c’est dans l’éclairage que réside la manière personnelle de chacun d’eux. Une pose peut être plus ou moins imitée, mais il est impossible de copier l’éclairage d’un autre opérateur, pour la simple raison que deux personnes ne voient pas exactement de la même façon. Aujourd’hui, les photographes portraitistes emploient trois procédés d’éclairage. Certains s’en tiennent toujours à l’éclairage en lumière naturelle ; d’autres combinent l’éclairage électrique avec la lumière du jour, enfin, il est des opérateurs qui ne connaissent que la lumière artificielle. Parmi ces derniers, on trouve un grand nombre de nos meilleurs opérateurs. Il semble
trouve un grand nombre de nos meilleurs opérateurs. Il semble donc que les photographes auraient intérêt à étudier les avantages que la lumière artificielle peut leur procurer dans l’exécution de portraits sortant de l’ordinaire. On m’a souvent demandé si un portrait pris à la lumière artificielle pouvait rivaliser en qualité avec un portrait obtenu au jour. Ma réponse sera catégorique : il ne devrait exister aucune différence ; celle que l’on constate parfois doit être attribuée à l’inexpérience de l’opérateur. La principale erreur commise par les photographes utilisant l’éclairage électrique, c’est d’oublier que la lumière naturelle ne frappe le sujet
c’est d’oublier que la lumière naturelle ne frappe le sujet qu’après avoir été réfléchie en plusieurs directions par les murs et le plafond de l’atelier et diffusée. Dans un studio électrique, il n’y a pas de lumière diffuse, mais le photographe croit produire le même effet en concentrant sur son modèle des rayons lumineux réfléchis par une surface plus ou moins plane. Pourtant les deux éclairages sont tout à fait différents dans leur nature et dans leur action. Visitant, un jour, un atelier électrique, je vis un sujet (je suis tenté d’écrire une « victime »), assis au milieu d’une
tenté d’écrire une « victime »), assis au milieu d’une sorte de tente tropicale en toile blanche lui renvoyant une lumière violente qui le faisait ressembler à un fantôme. L’éclairage direct donne bien du modelé, mais à la condition de ne pas venir de trop près car sa brutalité détruit les nuances. Dans un autre atelier, j’ai rencontré un photographe se vantant d’obtenir des temps de pose extrêmement courts en plaçant une lampe dépourvue de diffuseur à quelques centimètres de la tête du sujet. Le temps de tourner le contact et le portrait était pris. Quel portrait, hélas ! Evidemment,
et le portrait était pris. Quel portrait, hélas ! Evidemment, ce sont là des cas extrêmes et je les cite pour prévenir de semblables erreurs. Si le photographe voulait s’organiser pour produire, à l’aide de la lumière électrique, un éclairage réfléchi par les parois du studio, comme dans le cas de la lumière diurne, il serait surpris de constater combien les résultats obtenus gagnent en naturel. Il est connu que les émulsions normales ont beaucoup moins de latitude, quand elles sont impressionnées par la lumière de lampes à incandescence, que lorsqu’elles sont exposées à la lumière du jour, en raison,
lorsqu’elles sont exposées à la lumière du jour, en raison, sans doute, de l’abondance de rayons jaunes qu’on trouve dans le spectre de ces lampes. Il faut, en conséquence, surveiller de près l’exactitude de l’exposition ou mieux faire usage de plaques spéciales pour lumière artificielle. L’opérateur doit apporter la plus grande attention à la position des lampes auxiliaires. Quand une lampe complémentaire mêle sa lumière au principal faisceau éclairant, il ne résulte aucun gain dans le temps de pose ; par contre, l’effet attendu peut être complètement modifié. Mais si une lampe supplémentaire est employée à éclairer d’une façon régulière
une lampe supplémentaire est employée à éclairer d’une façon régulière la totalité du visage du modèle, l’exposition peut être sensiblement réduite. Un autre point important ne doit pas être perdu de vue : c’est l’écartement des lampes. Une toute petite différence dans la distance séparant les lampes produit une profonde modification dans les résultats et dans le temps de pose. Il faut d’autant plus s’en méfier que l’œil ne perçoit pas toujours cette modification. Il faut encore se rappeler que l’intensité du courant varie selon les moments de la journée. Cet inconvénient est particulièrement sensible dans les petites villes industrielles
Cet inconvénient est particulièrement sensible dans les petites villes industrielles où, tant que les usines fonctionnent, l’intensité lumineuse est faible. Malheureusement, il n’y a actuellement d’autre remède qu’un réglage approprié du temps de pose. J’estime que tout photographe, maître de l’éclairage au jour, ne doit pas l’abandonner avant de s’être complètement familiarisé avec la technique de la lumière artificielle. Dans les essais qui ont suivi l’installation de mon studio électrique, je n’ai pu, pendant un certain temps, obtenir un portrait égalant mes anciens. J’étais, il est vrai, livré à moi-même. Puissent les conseils que je viens de donner éviter à
Puissent les conseils que je viens de donner éviter à mes confrères des tâtonnements semblables aux miens. Désirant m’assurer de la supériorité du système d’éclairage que je préconise (lumière électrique réfléchie par les murs et le plafond, réflecteurs éloignés du sujet), j’ai envoyé récemment à un artiste peintre une série de portraits pris, les uns au jour, certains à l’aide de la lumière naturelle et d’un projecteur, les autres à la lumière électrique diffusée, en lui demandant de me faire connaître les éclairages qu’il trouvait les plus heureux. Dans les douze épreuves choisies par l’artiste ne figurait pas un seul
douze épreuves choisies par l’artiste ne figurait pas un seul portrait pris au jour. L’épreuve qu’il considéra comme la plus remarquable avait été obtenue à l’aide de deux lampes de 12 watt de 1.500 bougies et d’un projecteur ; la meilleure moyenne avait été prise avec l’éclairage diffusé seul. Je tiens à faire savoir aux photographes qui n’ont pas d’installation électrique que j’ai employé longtemps, et avec le plus grand succès, un projecteur rudimentaire construit par mon ferblantier. Ce projecteur fonctionna d’abord à l’acétylène et ensuite au gaz d’éclairage. (Extrait de The Record of Photography, février 1927.) À propos de
de The Record of Photography, février 1927.) À propos de l’article "FLOU-NET" de Léonard Misonne Par Mr. le Comte de DALMAS Dans cet article, reproduit le 20 février par cette Revue, l’auteur se livre à une vive critique du procédé à deux plaques, le traitant en ridicule. Il avoue, cependant, ne le connaître que par ouï-dire, et ce qu’il écrit, au point de vue technique, montre qu’il en ignore même le principe fondamental. Provenant d’un écrivain quelconque, cette diatribe n’aurait pas besoin d’être réfutée, mais, quand elle s’appuie sur l’autorité d’un des maîtres incontestés de la photographie pictoriale, cela lui
d’un des maîtres incontestés de la photographie pictoriale, cela lui donne un poids regrettable. Il est donc pertinent de mettre en garde, contre une opinion un peu trop cavalièrement prise, les lecteurs de ce journal qui, le premier, a révélé au public le procédé Artigue. On dit qu’il n’y a pas de mauvais outils, mais de mauvais ouvriers. Il est évident qu’un commandant Puyo avec ses objectifs d’artiste, un L. Misonne avec son tirage en deux temps et ses diverses réserves, produiront des chefs-d’œuvre; pendant que nous autres, profanes, même avec les deux plaques, n’atteindrons qu’une honnête médiocrité. Est-ce une
avec les deux plaques, n’atteindrons qu’une honnête médiocrité. Est-ce une raison pour se handicaper, en n’utilisant pas le meilleur outil que nous ayons sous la main. Car le procédé Artigue à deux plaques est actuellement supérieur à tout autre, pour procurer le moelleux, l’enveloppe, la profondeur et la perspective aérienne, quel que soit le tirage du négatif ou l’interprétation du positif. Voyons les griefs formulés par M. Misonne: Il insiste sur la sous-exposition -— cherchée, désirée, inéluctable — du négatif arrière; c’est le leitmotiv wagnérien! Mais pourquoi y aurait-il cette sous-exposition arrière, supprimant toute possibilité d’obtention de l’équilibre harmonieux? À
sous-exposition arrière, supprimant toute possibilité d’obtention de l’équilibre harmonieux? À quelle source a-t-il donc bien pu puiser ses renseignements? Il dit, il est vrai, « continuons à faire du grand instantané avec l’ouverture f 14,5 ». Cet adjectif « grand » ne dépasse-t-il pas la nécessité? Les ravissants tableaux de l’artiste belge ne sont pas du reportage sportif, pour lequel le douze à quinze centième de seconde peut être réclamé. Une vitesse du centième au quatre centième de seconde semble très suffisante pour le pictorialisme. À cette ouverture, en double plaque, on peut aisément prétendre, sans risque de sous-exposition arrière,
plaque, on peut aisément prétendre, sans risque de sous-exposition arrière, en employant les Studio-Gil Guilleminot ou les Electra Crumière. L’autre grief est plus spécieux: « Il faut deux clichés! Il n’en faudrait, sans doute, pas plus pour faire reculer beaucoup d’amateurs. » Possible, mais quels amateurs? Ceux qui gâchent des bobines de films, en pressant la poire au petit bonheur. Il est au moins inattendu de trouver cet argument sous la plume de celui qui, récemment, indiquait son tour de main pour conserver les ciels, consistant à prendre plusieurs clichés successifs, que son habileté consommée condense en un tout homogène.
successifs, que son habileté consommée condense en un tout homogène. M. Misonne préconise le tirage à deux temps (flou et net), qu’il avait cru découvrir il y a une quinzaine d’années. Entre ses mains, avec toutes les manœuvres minutieuses qu’il décrit, ce procédé peut avoir du bon. Depuis quatre ans, M. Bourée plaide chaudement la cause d’une pratique analogue, non pas pour dénigrer le procédé à deux plaques, mais comme son succédané, de technique plus aisée. J’ai exposé ailleurs que nous différions, lui et moi, d’opinion sur ce point; j’estime du reste la difficulté du procédé Artigue bien plus apparente
du reste la difficulté du procédé Artigue bien plus apparente que réelle. Beaucoup d’autres ont dû user du tirage à deux temps depuis le début de ce siècle. Le premier, je crois, en ayant eu l’idée, est le même M. Artigue, instigateur du procédé à deux plaques, qui, il y a quelque trente ans, avait fait établir commercialement un châssis-presse d’absolue précision, permettant sans aucun repérage d’écarter à volonté le papier sensible du négatif et d’introduire entre eux tout ce que l’on voulait. Il y ajouta un perfectionnement, celui de l’interposition d’un papier transparent à noircissement direct formant automatiquement cache
l’interposition d’un papier transparent à noircissement direct formant automatiquement cache pour les parties sombres comme les terrains, tout en laissant monter les portions claires et les ciels. La lumière elle-même se chargeait des réserves délicates, dont parle M. Misonne, sans risque de modification intempestive des valeurs. M. Artigue était en avance, son invention n’arrivait pas à son heure: elle n’eut aucun succès. Si, aujourd’hui, l’éducation artistique est un fait accompli chez les photographes et commence un peu à pénétrer le grand public, il ne faut pas oublier qu’au siècle dernier la netteté, voire le « piqué », étaient imposés à
la netteté, voire le « piqué », étaient imposés à la photographie. Il y a plus d’un demi-siècle, au temps « héroïque » du collodion humide, comme le qualifiait M. Personnaz, lorsque dans ma prime jeunesse je préparais, au moment de son emploi, un cliché 24 x 30, j’aurais été navré si je n’avais pu dénombrer toutes les feuilles des arbres sur l’image! M. Misonne s’étonne qu’on cherche encore. L’Univers, cependant, n’est que mouvement; s’arrêter, c’est abandonner tout espoir de progrès. Il trouve les méthodes modernes bizarres, octroyant le record dans cet ordre d’idées au procédé à deux plaques. Aurait-il
dans cet ordre d’idées au procédé à deux plaques. Aurait-il ainsi défini autrefois le procédé Rawlins, et bien d’autres? Demander à sa cuisinière un peu du contenu de sa bouteille d’eau de Javel, pour dépouiller la feuille gélatinée pigmentée en surface, n’est-ce pas original, si l’on veut; malgré cela, ce procédé, pas encore bien au point, fera probablement parler de lui. En résumé, M. Misonne, émerveillé de son premier essai, nous dit s’être livré à d’innombrables tirages à deux temps. Malgré cette boutade : « Il me semble que j’abandonnerais la photographie si je devais m’astreindre à une telle pratique
la photographie si je devais m’astreindre à une telle pratique (les deux plaques) ! », j’ai l’intime conviction que trois essais seulement du procédé Artigue l’auraient converti d’enthousiasme à ne plus en utiliser d’autre. Alors, avec son talent de composition, sa poésie de luminosité, sa maîtrise d’opérateur -— servis par l’enveloppe incomparable du double négatif — Leonard Misonne aurait procuré aux amoureux d’images un régal inégalable ! BIBLIOGRAPHIE Rezepte, Tabelle und Arbeitsvorschriften für Photographie (Formules, Tables et Conseils pratiques de Photographie, par J. M. Eder, XIII e Edition, un volume de xvi-388 pages (17 x 11 cm.), Halle a/S, 1927,
de xvi-388 pages (17 x 11 cm.), Halle a/S, 1927, Verlag von W. Knapp (broché, Mk : 650 ; relié, Mk : 7,50). Ce formulaire constitue l’un des « classiques » de la photographie, les formules qui y sont méthodiquement classées étant celles en usage à l’Ecole des Arts graphiques de Vienne, que l’auteur a dirigée durant de longues années avec une rare complétude : la nouvelle édition a été très notablement augmentée ; les tables, méthodique et alphabétique, permettent d’obtenir rapidement le renseignement désiré sur toutes questions concernant la photographie dans ses multiples applications, les procédés photomécaniques, la sensitométrie,
photographie dans ses multiples applications, les procédés photomécaniques, la sensitométrie, l’optique photographique, ou les propriétés physiques et classiques des produits employés dans les diverses branches de la photographie. Photograms of the Year (Les Photographies de l’Année) publié sous la direction de F. J. Mortimer, XXXII e année, un volume de 48 pages (28 X 21,5 cm.) avec 68 planches hors-texte ; en dépôt aux Publications P. Montel ( ). Le directeur de cette remarquable revue annuelle de l’art photographique est universellement connu par sa brillante participation au plus grand nombre des salons internationaux de photographie, et c’est en artiste qu’il
des salons internationaux de photographie, et c’est en artiste qu’il procède au choix des œuvres reproduites dans ce bel album ; l’introduction, due à la collaboration des chefs d’école des divers pays, expose l’évolution de l’art photographique et ses principales manifestations durant l’année écoulée ; nous sommes heureux d’indiquer que c’est à M. G. de Santeul qu’est due la chronique française. L’exécution matérielle est d’une rare perfection, mettant ainsi en valeur les œuvres reproduites, au nombre de 78, dont plusieurs figurant au Salon de Paris. Inauguration officielle des Collections de la Photographie et de la Cinématographie au Conservatoire des Arts
la Photographie et de la Cinématographie au Conservatoire des Arts & Métiers Avant la Cérémonie ni La collection d’appareils photographiques que possède le Conservatoire des Arts et Métiers était restée, jusqu’à ces derniers temps, assez en désordre. Non seulement les objets semblaient répartis au hasard ou du moins selon qu’une place était disponible, mais ils n’étaient presque jamais identifiés, en sorte que le visiteur éprouvait de la difficulté à s’y reconnaître. La partie cinématographique n’existait pour ainsi dire pas, réduite à quelques pauvres appareils et à des bouts de films. De l’ordre vient d’être mis dans tout cela. Deux des
De l’ordre vient d’être mis dans tout cela. Deux des conseillers techniques du Musée, MM. Cromer et GrimoinSamson ont été, on le sait, chargés de ce soin. Ils ont remanié, ordonné cet ensemble. Les objets ont été réunis par catégories, classés, datés, munis d’étiquettes donnant des renseignements sommaires, mais suffisants. En outre, un appel aux établissements scientifiques, aux sociétés, aux collectionneurs a été entendu. Des dons, des prêts temporaires ont singulièrement enrichi le fonds primitif et la collection présente aujourd’hui un ensemble absolument remarquable. Le Musée des Arts et Métiers, d’aspect imposant, s’étend sur un large emplacement, mais il embrasse
d’aspect imposant, s’étend sur un large emplacement, mais il embrasse tant de choses, science et industrie mêlées, que la place lui fait encore défaut et que ses galeries, pourtant si vastes, sont encombrées. De là, pour la section de photographie, une certaine gêne par manque d’espace, un peu de pléthore dans les vitrines pas assez nombreuses et par conséquent trop pleines. Mais il était impossible pour le moment de faire mieux et il faut reconnaître que ce qui a été fait est très bien. Ce sont ces galeries, ces collections en partie réorganisées, en partie nouvelles que l’éminent directeur du
en partie réorganisées, en partie nouvelles que l’éminent directeur du Conservatoire des Arts et Métiers, M. Gabelle, veut inaugurer le 11 mars prochain, l’après-midi, sur le coup de deux heures, si j’en crois les récits qu’on m’a faits. Et cette inauguration sera solennelle. M. le Président de la République fera aux photographes — dont vous et moi nous sommes — l’honneur de la présider. Des ministres l’accompagneront, l’Académie, l'Université, des délégations de sociétés savantes, le Conseil d’administration, les Amis du Conservatoire. L’auguste cortège parcourra les galeries et la consécration faite, le public y sera ensuite admis. Auparavant, toutefois, le Président
le public y sera ensuite admis. Auparavant, toutefois, le Président de la République, arrêté pendant quelques instants dans une des salles du rez-de-chaussée, assistera à une courte séance de cinéma. Il y verra les premiers films créés en 1895 par les frères Lumière : « La sortie de leur usine, l’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, etc. », un film d’application scientifique et un fragment de film récent, le plus beau qu’on aura trouvé, sans doute. Le Président gravira ensuite le bel escalier qui conduit à la salle du Conseil pour aborder la galerie de la photographie par
du Conseil pour aborder la galerie de la photographie par la salle consacrée au débuts et à Niépce. De là il suivra l’enfilade des petites salles où sont exposés les appareils du daguerréotype, des procédés au collodion, au gélatinobromure, puis les débuts de la photographie animée, puis la chronophotographie et enfin le cinématographe de 1895 et les appareils de modèles récents qui viennent d’être donnés par les Établissements Debrie et par la Société Gaumont. Il gagnera alors le Salon d’honneur installé en haut de l’escalier monumental débouchant dans la cour centrale que chacun connaît puisque c’est l’entrée habituelle du public.
centrale que chacun connaît puisque c’est l’entrée habituelle du public. Et c’est ici, si vous faites partie précisément de ce public attiré par la cérémonie, c’est ici que je vous conseille de regarder. Le Président de la République, entouré des grands inventeurs et des savants qui ont concouru aux progrès de la photographie, c'est-à-dire en bon français, entouré des photographes illustres de ce temps, le Président descendra le grand escalier, cependant que des appareils de prises de vues filmeront le cortège. Spectacle, non seulement merveilleux mais un rayon de soleil illumine ce grandiose décor, mais surtout spectacle nouveau, unique, incroyable
illumine ce grandiose décor, mais surtout spectacle nouveau, unique, incroyable pour qui l’eût osé rêver il y a vingt ans. La photographie qui, comme l’Agrippine de Racine, « invisible et présente, sera de cette fête l’âme toute puissante », la photographie descendra aussi, avec le premier magistrat de la République, les importantes marches de pierre pour prendre sa part de gloire et de ce triomphe ultra moderne : un film d’actualité projeté ensuite dans toutes les salles de cinéma pour des millions de spectateurs. Qu’un Président de la République, que des ministres et tant de grands personnages se dérangent pour
des ministres et tant de grands personnages se dérangent pour examiner deux ou trois douzaines d’appareils vénérables entassés dans leurs vitrines, il n’y a pas d’apparence. Et, en effet, ils se dérangeront pour quelque chose de plus haut, pour consacrer la photographie. Le public apprendra ainsi qu’elle est une des grandes inventions du dix-neuvième siècle qui en a vu cependant de si grandes. Il se rappellera, ce public oublieux, que notre monde actuel, que notre civilisation, repose entièrement sur les innombrables découvertes du dix-neuvième et du vingtième siècle et qu’à tant et de si utiles inventeurs nous ne rendons pas
tant et de si utiles inventeurs nous ne rendons pas la justice que nous devons. En particulier, imaginez pour un instant que la photographie n’a jamais existé. Quel trou dans la science ! Et, d’autre part, plus de projections animées, plus de ce moyen incomparable de diffuser la pensée dans les foules ! Car la photographie agit sur nous de deux manières ; c’est, comme l’imprimerie, un moyen d’expression de la pensée et assurément, plus puissant, plus direct et plus universel ; mais c’est aussi un outil de recherches scientifiques doué de qualités spéciales et irremplaçables. La photographie voit autrement
doué de qualités spéciales et irremplaçables. La photographie voit autrement que notre œil : elle voit plus vite et peut saisir des attitudes qui durent un millième ou un fragment de millième de seconde et les fixe. Elle a révélé par là tout un aspect inconnu des choses ; par ce moyen on a pu analyser le mécanisme du vol des oiseaux et créer l’aviation. La photographie possède la propriété d’additionner pour ainsi dire les impressions lumineuses. Ce que notre œil n’a pas vu au bout d’une ou deux secondes, par exemple, il ne le verra jamais ; ce que
par exemple, il ne le verra jamais ; ce que la plaque photographique n’a pas vu en une seconde, elle le verra en une minute, en une heure, en plusieurs heures s’il le faut. Ainsi ont été découverts de nombreux astres que l’œil humain n’aurait jamais aperçus. Enfin la photographie est sensible à des radiations que notre œil ne voit pas. C’est là peut-être sa qualité la plus surprenante et qui a le plus servi aux savants. Sans elle, nous étions aveugles ou presque, car dans ce monde si étendu des radiations, notre œil ne perçoit que les quelques radiations