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tout? Hélas, non! Voici la Vierge glorieuse du Musée de l'Ermitage, à son tour sacrifiée sur l'autel de la vérité historique. En vérité, aucun des personnages ne nous offre l'analogie la plus lointaine avec les physionomies si nettement caractérisées de Matsys, et M. Bode, qui s'est occupé d'une manière spéciale de la galerie de Saint-Pétersbourg, incline pour une provenance rhénane. N'aurions-nous pas chance de trouver ici une œuvre importante de Jean Matsys, dont les mérites ne sont pas aussi minces que la critique moderne se plaît à le dire? Le fils de Quentin Matsys avait peint pour les Tonneliers d'Anvers
fils de Quentin Matsys avait peint pour les Tonneliers d'Anvers un tableau dont la composition était attribuée à son père. Descamps passe l'œuvre sous silence, et cela s'explique attendu qu'elle avait cessé de figurer à Notre-Dame à l'époque de son Panthéon pittoresque. Nous devons à une note manuscrite de Mois d'en connaître le sujet. « Dans l'ancien autel des Tonneliers se trouvait une Descente de Croix d'un maître ancien que quelques-uns prétendent avoir été Quentin Matsys. Ce tableau a été vendu en 1694 ou 1696 pour six cents florins par les suppôts de ce corps de métier. Ils l'avaient placé
les suppôts de ce corps de métier. Ils l'avaient placé dans leur salle d'assemblée après la construction du nouvel autel achevé en 1603. Le tableau est de Jean Matsys, fils de Quentin, et se trouve aujourd'hui chez un particulier qui avait avancé de l'argent au possesseur. » Ne s'agirait-il pas du tableau n° 565 du Musée d'Anvers, une Pietà, rangée par le catalogue dans l'École de Matsys et que M. Van den Branden restitue, à très juste titre, au fils du peintre? L'œuvre est d'un sentiment remarquable et pourrait expliquer l'admiration de Léopold-Guillaume, à la vue du tableau de la
l'admiration de Léopold-Guillaume, à la vue du tableau de la Chapelle des Tonneliers, au dire de Fornenberg. La Vierge en pleurs se penche sur le cadavre du Christ et baise son front sanglant. Le paysage est une reproduction presque absolue du principal motif du grand retable d'Anvers: la grotte du sépulcre et les préparatifs de l'ensevelissement. Fornenberg nous apprend encore qu'il existait de son temps une Pietà de Matsys, perdue ou peut-être détruite. C'était un petit tableau à volets qui avait orné l'oratoire de l'archiduc Albert. Le panneau central représentait le Christ mort sur les genoux de la Vierge, environnée
le Christ mort sur les genoux de la Vierge, environnée de saint Jean et des Maries en pleurs. Sur l'un des volets on voyait sainte Agnès en bergère, coiffée d'un chapeau de paille et tenant une houlette, tandis que l'autre représentait sainte Barbe. L'œuvre, dit Fornenberg, était remarquable par la fermeté du dessin et l'éclat du coloris. On y attachait un prix considérable, car elle était renfermée dans une boîte d'ébène, pourvue de charnières d'argent et incrustée sur les deux faces d'ornements du même métal. « En 1651 ou 1652, ajoute notre restaurateur, on fit hommage du tableau au sieur
ajoute notre restaurateur, on fit hommage du tableau au sieur Thomas Lopes, baron de Limal, habitué à Anvers. Il était en train de s'écailler et des retouches malencontreuses l'avaient détérioré. Il n'en est que trop souvent ainsi, par la faute de grossiers récurateurs. De pareilles œuvres me passent journellement par les mains. Celle-ci me fut remise pour voir ce que j'en pourrais faire. À l'extrême satisfaction du possesseur et de l'avis des juges les plus compétents, je parvins à rétablir le moindre doigt de couleur à rétablir la peinture dans son état primitif. On sait, du reste, ce dont nous
son état primitif. On sait, du reste, ce dont nous sommes capables. » La cathédrale de Cracovie conserve une Pièce que la tradition donne à Quentin Matsys. Mesurant 67 centimètres de haut sur 55 de large, c'est une peinture de la plus remarquable expression. La Vierge en pleurs se penche sur le cadavre du Christ. À gauche apparaît saint Jean. Sur un ciel tourmenté se détachent les trois croix; dans le lointain, à droite, la ville de Jérusalem. Les figures sont à mi-corps. La description, comme on l'a vu, ne concorde pas entièrement avec celle donnée par Fornenberg, ni le
concorde pas entièrement avec celle donnée par Fornenberg, ni le style, pour autant qu'on le juge par la photographie que nous devons à l'obligeance de M. le comte Przezdziecki, avec celui de Matsys. On songe plus volontiers à Bernard van Orley, jugé surtout dans ses créations anciennes, comme, par exemple, le Chasseur au Tombeau du Musée de Bruxelles. Il peut être utile d'ajouter que la cathédrale de Cracovie n'est entrée en possession du tableau, très vénéré d'ailleurs, qu'en 1670. On n'ignore point que le nom de Van Orley se rattache par des liens multiples à l'histoire de la tapisserie. Celui
par des liens multiples à l'histoire de la tapisserie. Celui de Matsys n'a paru jusqu'à ce jour dans aucun document relatif à une industrie extraordinairement florissante à Bruxelles, précisément à l'époque qui nous occupe. Souvenons-nous toutefois qu'Anvers se signala relativement tard parmi les ateliers flamands. Même en 1541, la production des tapisseries de haute lice y est désignée par le magistrat comme d'introduction récente. Certes Matsys a pu être appelé à prêter son concours à des fabricants établis ailleurs et son talent le rendait particulièrement apte aux travaux de cette espèce. À maintes reprises, on lui a attribué des tapisseries.
espèce. À maintes reprises, on lui a attribué des tapisseries. M. Müntz en désigne une dans la collection Chabrières. Il y a trois quarts de siècles, M. Fauris de Saint-Vincens soupçonnait en lui l'auteur probable des tentures de la cathédrale d'Aix en Provence, et cette opinion est partagée par M. Michiels. C'est encore à Matsys qu'on a longtemps attribué la belle tapisserie de la Justice d'Archambault de Bourbon, maintenant conservée au Musée des Antiquités de Bruxelles. On a su plus récemment que ce morceau capital, commandé en 1513 par la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain, émane d'un Jean de Bruxelles.
confrérie du Saint-Sacrement de Louvain, émane d'un Jean de Bruxelles. Elle est inspirée évidemment par les célèbres compositions de Van der Weyden détruites pendant le bombardement de 1695. Plus proche encore du style de Matsys est la tenture du Louvre, la Léonarde des Dames. On n'ignore point que le nom de Van Orley se rattache par des liens multiples à l'histoire de la tapisserie. Celui de Matsys n'a paru jusqu'à ce jour dans aucun document relatif à une industrie extraordinairement florissante à Bruxelles, précisément à l'époque qui nous occupe. Souvenons-nous toutefois qu'Anvers se signala relativement tard parmi les ateliers flamands.
toutefois qu'Anvers se signala relativement tard parmi les ateliers flamands. Même en 1541, la production des tapisseries de haute lice y est désignée par le magistrat comme d'introduction récente. Certes Matsys a pu être appelé à prêter son concours à des fabricants établis ailleurs et son talent le rendait particulièrement apte aux travaux de cette espèce. À maintes reprises, on lui a attribué des tapisseries. M. Müntz en désigne une dans la collection Chabrières. Il y a trois quarts de siècles, M. Fauris de Saint-Vincens soupçonnait en lui l'auteur probable des tentures de la cathédrale d'Aix en Provence, et cette
des tentures de la cathédrale d'Aix en Provence, et cette opinion est partagée par M. Michiels. C'est encore à Matsys qu'on a longtemps attribué la belle tapisserie de la Justice d'Archambault de Bourbon, maintenant conservée au Musée des Antiquités de Bruxelles. On a su plus récemment que ce morceau capital, commandé en 1513 par la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain, émane d'un Jean de Bruxelles. Elle est inspirée évidemment par les célèbres compositions de Van der Weyden détruites pendant le bombardement de 1695. Plus proche encore du style de Matsys est la tenture du Louvre, la Léonarde des Dames. Il
est la tenture du Louvre, la Léonarde des Dames. Il semble que nous assistions au premier acte du drame. La tonalité n'est pas moins pareille mêmes ombres rousses reliées aux clairs par des demi-teintes bleuâtres. Saint Jean, debout au pied de la croix, élève vers Jésus ses mains jointes et son visage baigné de larmes. Ici encore le peintre a fait emploi du modèle utilisé pour son tableau d'Anvers. La draperie rouge elle-même se présente avec une identité absolue. La Madeleine, de profil, serre le pied de la croix. Rejetée en arrière, elle porte ses regards vers le Christ avec
en arrière, elle porte ses regards vers le Christ avec une expression d'indicible angoisse. C'est la figure capitale du tableau. Une robe d'un jaune rosé à manches bleues, une draperie brune, sont des harmonies additionnées par le peintre. Un voile noué sur la nuque, à bouts flottants, enserre la tête et dissimule les cheveux. Immédiatement derrière Madeleine une seconde femme, aussi de profil, est tombée à genoux. Elle joint les mains à la hauteur du visage d'un geste indescriptiblement dramatique. L'extrême droite est occupée par une troisième sainte femme drapée de bleu. Waagen signale comme remarquable, la figure de la
de bleu. Waagen signale comme remarquable, la figure de la Vierge debout à gauche, et vêtue du costume traditionnel. L'attitude et le geste nous semblent d'une froideur qui contraste avec l'expression pathétique des autres personnages. Le fond est animé de nombreuses figurines. A droite s'éloigne le groupe des cavaliers par la gauche s'avance Joseph d'Arimathie, accompagné de Nicodème et suivi du porte-échelle que nous connaissons par le tableau d'Anvers. Le même épisode se rencontre dans une autre édition du petit Chemin de la Croix à la Pinacothèque de Munich, œuvre portant la signature (fausse) de Lucas de Leyde et la
portant la signature (fausse) de Lucas de Leyde et la date 1505. La médiocre exposition du petit tableau que nous venons de décrire a eu sans doute pour conséquence de le laisser inaperçu de la grande masse du public. Sans être un chef-d'œuvre, c'est du moins une création extrêmement intéressante. La Galerie Lichtenstein, à Vienne, possède également une répétition du Crucifixion attribué à Patenier. La pénurie des sources en ce qui concerne l'histoire de Quentin Matsys donne une importance particulière à ce que Fornenberg nous apprend de plusieurs créations conservées de son temps à Anvers. Deux citoyens notables, Corneille Van
de son temps à Anvers. Deux citoyens notables, Corneille Van der Gheest et Pierre Stevens, ceux-là mêmes dont Van Dyck a immortalisé les traits, avaient voué un véritable culte à la mémoire de Matsys. Ce fut le premier qui plaça en 1629, au pied de la tour de Notre-Dame, les cendres de « l'Apelle anversois » et l'épitaphe qui s'y remarque encore. Stevens, à qui Fickaert avait dédié en 1648 son opuscule sur Matsys, vit se renouveler, dix ans plus tard, pareil hommage de la part de Fornenberg. A cette époque Van der Gheest avait cessé de vivre et Stevens
époque Van der Gheest avait cessé de vivre et Stevens était entré en possession des œuvres de Matsys qu'il avait délaissées. Nous avons cité le petit triptyque du baron de Limal, représentant le Christ mort. L'on doit craindre que ce tableau, déjà bien éprouvé au temps de Fornenberg, ne soit perdu sans retour. Il n'en est heureusement pas de même des autres peintures qu'il mentionne. D'abord c'est une Vierge assise dans une chaise de marbre, ornée de colonnettes de jaspe, enrichies d'or. L'Enfant Jésus a pour siège l'un des supports de ce fauteuil monumental, garni d'un coussin de velours pourpre
de ce fauteuil monumental, garni d'un coussin de velours pourpre à glands d'or. Il dépose un baiser sur les lèvres de sa mère. De la main droite celle-ci tient deux cerises qu'elle montre à l'Enfant Jésus. Sur une tablette de marbre devant la Vierge, une pomme et une grappe de raisins. Des deux côtés du trône sont drapés des rideaux verts, tandis que le dossier du siège est recouvert d'un tissu oriental. Avant Fornenberg, Fickaert avait rappelé que l'archiduc Albert et l'infante Isabelle, se trouvant chez Van der Gheest, en 1615, furent si charmés de cette production qu'ils firent de
1615, furent si charmés de cette production qu'ils firent de vaines instances pour l'acquérir. A peine sera-t-il besoin d'indiquer au lecteur que la peinture en question se trouve actuellement au Musée d'Amsterdam. Pour appartenir aux productions les plus sympathiques de son auteur, elle accuse l'influence manifeste des idées du jour. Matsys n'ira pas jusqu'au bout dans le périlleux chemin où s'aventure l'Ecole flamande; toutefois il se relâchera de son austérité. Quelle preuve meilleure en pourrait-on donner, que l'attribution au Parmesan de la petite Vierge qui nous occupe? Ce fut le cas jusqu'à une époque relativement récente. Une gravure du tableau
cas jusqu'à une époque relativement récente. Une gravure du tableau se rencontre dans l'Art pour tous en 1878 et dans les Facsimilés, par C. E. Taurel, t. I, p. 168. XXXVIU.– 2° PÉRIODE. MADONE, PAU QUENTIN MATSYS. (Musée de Berlin.) Dès avant la fin du XVIIe siècle nous retrouvons en Hollande la trace de cette peinture. En 1682, Diego Duarte, un marchand de tableaux d'Amsterdam, la portait à son inventaire sous le nom de Matsys. Comme Duarte avait longtemps séjourné à Anvers il l'avait peut-être obtenue à la vente de Stevens. Son catalogue la cote trois cents florins, somme considérable
Stevens. Son catalogue la cote trois cents florins, somme considérable pour le temps. Le numéro précédent du même inventaire mentionne une autre peinture de Quentin Matsys. « Vierge avec l'Enfant Jésus, assise dans un oratoire, œuvre fort curieuse, fl. 200. Je l'ai revendue fl. 600 à la princesse de Nassau » La Vierge suivante était désignée comme plus petite; l'on peut donc supposer que la peinture cédée à la princesse de Nassau est la page merveilleuse qui figure actuellement au Musée de Berlin. La Vierge, de grandeur naturelle, est représentée assise dans une haute chaise de marbre, « l'oratoire »
assise dans une haute chaise de marbre, « l'oratoire » de Duarte. Tenant du bras droit l'Enfant Jésus, elle lui prend le menton de la main gauche et dépose un baiser sur les lèvres de son fils. L'enfant répond à cette caresse en passant les deux bras au cou de sa mère. On peut douter qu'il existe une plus adorable interprétation des délices maternelles. S'il était permis d'ignorer que Raphaël et Dürer n'eurent pas d'enfants, l'on dirait qu'il fallut un cœur de père pour créer une pareille œuvre. Admirable d'exécution, merveilleusement précisée dans le détail, elle soutient par un coloris
merveilleusement précisée dans le détail, elle soutient par un coloris extrêmement harmonieux l'excellence de la conception. Des deux côtés du siège apparaît un fond de paysage non moins radieux que le groupe de l'avant-plan. Van Mander parle avec éloge d'une Madone appartenant à son ami Ferreris à Amsterdam. Il existe, par Matsys ou d'après lui, d'autres interprétations du même sujet. Le catalogue du Musée de Berlin en signale une chez M. Russell à Londres, la Pinacothèque de Munich en possède une seconde. Enfin, l'église Saint-Jacques à Anvers, conserve une reproduction ancienne du tableau de Berlin. M. Van den Branden l'attribue
ancienne du tableau de Berlin. M. Van den Branden l'attribue à Jean Matsys. Reprenant la description de Fornenberg, nous trouvons, parmi les tableaux de la collection Stevens, un « homme ayant devant lui un tas de pièces de monnaie, si bien peintes qu'il est possible de les reconnaître. De la main gauche il pèse de l'or dans une petite balance, où, de la main droite, il s'apprête à déposer une nouvelle pièce ». L'inventaire manuscrit de Diego Duarte appartient à la Bibliothèque royale de Bruxelles. « Son regard trahit un mélange d'attention et de cupidité. À côté du changeur est
mélange d'attention et de cupidité. À côté du changeur est placée sa femme, personne fort gracieuse. Coiffée à la mode étrangère, elle tourne d'une main délicate les feuillets d'un livre. Sur le comptoir où s'appuient les deux personnages l'on voit un petit miroir convexe, de forme ovale, où viennent se réfléchir le ciel et une rangée de maisons, comme si, de cette chambre close, la vue embrassait une perspective que le miroir nous renvoie. L'ingénieuse trouvaille! Ce tableau a donné lieu à une curieuse méprise. Le comptoir est tendu d'une étoffe verte dont le devant semble fixé par une bande
étoffe verte dont le devant semble fixé par une bande de cuir rouge garnie de clous. Des amateurs napolitains étant venus visiter le cabinet de Stevens, l'un d'eux fit la remarque qu'il était regrettable qu'on eût enfoncé des clous dans une œuvre aussi remarquable. En somme, cela n'a rien de surprenant, car sur le même bureau l'on voit une coupe de cristal avec un couvercle et un pied d'or et immédiatement à côté un sachet de velours noir ouvert, rempli de perles. Il y a encore des poids et d'autres menus objets, tout cela si bien rendu qu'on le croirait
menus objets, tout cela si bien rendu qu'on le croirait naturel. Dans le fond de ce qui paraît être une boutique l'on voit des rayons où sont réunies des curiosités, semblables à celles que l'on conserve dans les cabinets. Au bout de la planche une liasse de papiers sur laquelle le peintre a écrit Quinten Matsys Schilder, 1514 plus bas est figuré un petit marteau. Van Mander nomme le peintre Metsys ici toutefois le nom s'écrit différemment. Je doute que Quentin ait rien produit de meilleur que cette œuvre. » Inutile sans doute de faire la remarque qu'il s'agit du
Inutile sans doute de faire la remarque qu'il s'agit du tableau du Louvre. Ce ne peut être que par inadvertance que Fornenberg omet de nous parler du personnage qui se reflète dans la petite glace circulaire. Pour le reste sa description est des plus précises. En ce qui concerne le millésime 1514, il n'y a pas de motif pour récuser sa lecture, sauf peut-être que M. Rooses signale, dans la collection Della Faille à Anvers, une répétition datée de 1519. Le catalogue du Louvre émet la supposition que Matsys a voulu, dans cette œuvre, traduire ce passage du Lévitique :
voulu, dans cette œuvre, traduire ce passage du Lévitique : Que la balance soit juste et les poids égaux. Cela est très vraisemblable, car chez Stevens le tableau portait sur le cadre la phrase latine Sunt pondere sint librae. Comme l'œuvre précédente, celle-ci passa aux mains de Duarte. Son inventaire la mentionne comme suit : « Tableau curieux de deux grandes figures avec nombre d'accessoires, connu sous le nom du Peseur d'or ou Joaillier. Extrêmement curieux, me coûte fl. 800. » Pierre Stevens possédait une dernière œuvre qui lui venait de la collection de Van der Gheest. En voici la
de la collection de Van der Gheest. En voici la description : « Quatre personnages, deux hommes et deux femmes, autour d'une table, jouant un jeu très répandu, surtout en Allemagne et en Pologne, et connu sous le nom de Brelan, lequel se joue avec deux cartes. Sur la table il y a de l'argent et les joueurs, très attentifs à leur jeu, semblent combiner les coups. Les divers personnages sont des portraits et membres d'une même famille. On voit à droite un vieillard, richement vêtu, mais d'aspect étranger. Il avance la tête comme pour faire des observations relatives au
avance la tête comme pour faire des observations relatives au jeu. C'est le même homme introduit par le peintre dans son volet de Saint Jean dans l'huile bouillante à Notre-Dame d'Anvers. Il y représente le bourreau qui attise le feu. Il y a encore ici deux jeunes gens et une jeune femme qui occupent l'autre bout de la table. L'œuvre est des plus remarquables, d'un beau coloris et peinte d'une manière très moelleuse. » Faut-il envisager ce tableau comme perdu ? Nous ne le croyons pas. Un moment on put le croire retrouvé c'était en 1883, lorsque parut à l'Exposition
le croire retrouvé c'était en 1883, lorsque parut à l'Exposition rétrospective d'Édimbourg, sous le nom même de Matsys, une composition répondant assez bien à celle décrite par Fornenberg. Elle appartenait à lord Haddington. M. Bredius nous fait malheureusement connaître que l'attribution était insoutenable, qu'il s'agissait en réalité d'un Lucas de Leyde, très beau et très authentique. On s'en rapporte volontiers à l'appréciation d'un connaisseur de la compétence de M. Bredius. M. Posonij, le marchand bien connu, nous fit voir jadis à Vienne un tableau de petites dimensions, attribué à Lucas de Leyde et répondant assez à la description de Fornenberg.
de Leyde et répondant assez à la description de Fornenberg. Sans être d'une qualité première, c'était une œuvre intéressante. Il reste une dernière variante, absolument en rapport avec le texte de notre auteur et dont Waagen insère la gravure dans son livre de l'histoire de la peinture. L'œuvre appartient à lord Pembroke. Elle porte la signature ZMCS van Lyde, dont la fausseté est évidente, de l'avis même de Waagen, qui pourtant accepte la peinture pour authentique. Ne s'agirait-il pas ici du tableau de Matsys, si précisément décrit ? Il faudrait n'omettre rien, brelan. décrit dans le texte ancien ? La
n'omettre rien, brelan. décrit dans le texte ancien ? La question mérite à coup sûr d'être examinée. Fornenberg déclare avoir eu en sa possession un tableau de figures à mi-corps, de grandeur naturelle, où un vieillard s'efforce en riant de retenir une bourse dont une jeune femme a saisi les cordons. Dans l'entre-bâillement d'une porte apparaît un jeune homme. Le Musée d'Anvers possède une copie ancienne de cette peinture dont l'original, assure M. le D'Bode, fait partie du cabinet de M. le comte Edmond de Pourtalès à Paris. Le sujet s'écarte un peu de la traditionnelle donnée où, d'une part,
s'écarte un peu de la traditionnelle donnée où, d'une part, c'est la vieille qui cherche à réparer à prix d'or « des ans l'irréparable outrage », de l'autre, le vieillard qui, loin de défendre son escarcelle contre les assauts de la beauté, la lui ouvre au contraire le plus largement possible. Notre compte réglé avec Fornenberg, revenons sans plus attendre à l'ordre méthodique de notre étude. Aussi bien pour l'avoir un moment délaissé, nous avons, par la rapide succession des œuvres, vu se produire, avec une entière évidence, l'extraordinaire variété d'aptitude de leur auteur. Matsys, en effet, n'est pas seulement
d'aptitude de leur auteur. Matsys, en effet, n'est pas seulement le peintre des tragiques épisodes, des Vierges navrées, des victimes souffrantes et résignées. Il sera encore le peintre des joies familiales, le traducteur sarcastique des passions humaines. Comme le dit Burger, ses conceptions embrassent le haut et le bas de l'humanité, le côté tragique et le côté burlesque. De l'étude raisonnée de son œuvre se dégage un enseignement de plus. La technique se libère par degrés de sa raideur native, et sans rien perdre en précision, se complète d'une rondeur de formes et d'une liberté de mouvements qui sont dans
de formes et d'une liberté de mouvements qui sont dans la nature, au même titre que l'expression elle-même. Les Maîtres d'Amsterdam et de Berlin, la Madeleine du Musée d'Anvers, admirablement rendue par le burin de M. Gaujean, qui a accompagné cette étude, ses répétitions du Palais Manzi à Lucques et de la collection de Rothschild, à Paris, accusent nettement cette tendance au double point de vue de la facture et du costume. Il faut se rappeler, en effet, qu'un changement radical de la mode se produit aux Pays-Bas dès les premières années du XVIe siècle. L'influence germanique a pris la
premières années du XVIe siècle. L'influence germanique a pris la place de l'influence bourguignonne. Plus de brocarts rigides, plus de lourdes étoffes tombant à plis rares et épais. Les tissus les plus souples, la mousseline, la soie, la gaze, par leur chiffonnement même, semblent proclamer l'avènement d'une liberté de gestes et d'allures nécessairement impossible avec les multiples et gênants atours dont s'étaient peu à peu embarrassés les deux sexes. Matsys n'a point si complètement dépouillé le vieil homme que comme Mabuse, par exemple, il en devienne méconnaissable. M. Van Even a cru pouvoir affirmer que le type de ses femmes