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éloquence triomphante. On les retrouve aujourd'hui dans la plupart des livres où il est traité des beaux-arts. Et cependant, en dépit du bon sens, en dépit de la raison et du goût, on voit ces vérités méconnues et violées dans la pratique. Il est de toute évidence pourtant, et il n'y a pas à insister sur ce point, qu'une peinture insérée dans un trumeau et faisant corps avec la muraille, que ce soit dans un appartement ou dans un palais, ne peut être assimilée à une peinture de chevalet, laquelle n'est soumise à aucune condition architecturale, et n'a ni une
n'est soumise à aucune condition architecturale, et n'a ni une bordure imposée, ni l'obligation d'une tonalité réglée par l'harmonie spéciale du milieu où elle est placée. A cet égard, aucun malentendu ne saurait être toléré, et il importe que nulle équivoque ne subsiste. La peinture décorative et la peinture de chevalet sont deux genres totalement distincts, ayant des lois à part, une technique différente, et l'artiste, qui est passé maître dans celle-ci, peut ignorer complètement les plus simples règles de celle-là. Non seulement la première, obligée de respecter les exigences de l'architecture, voit sa liberté dominée au point de vue
de l'architecture, voit sa liberté dominée au point de vue de la forme et de la composition, mais aussi au point de vue de la couleur. On loin de nous toute pensée de dogmatiser en traçant le programme de ce qui est ou de ce qui n'est pas permis à la peinture décorative. Nous savons trop ce que valent les présomptueuses et vides théories des grammairiens de l'art, et comment le génie renverse et renouvelle d'une époque à l'autre de s'évoquer immuables formules. Mais enfin, n'est-il pas manifeste, et en cela la logique n'est-elle pas d'accord avec le goût, avec
cela la logique n'est-elle pas d'accord avec le goût, avec la tradition, avec la raison, qu'une peinture destinée à orner une surface est soumise à quelques obligations fondamentales ? Est-ce trop lui demander, par exemple, que d'exiger qu'elle n'aille point à l'encontre des dispositions architecturales, qu'elle se pénètre autant que possible de l'esprit de la construction, qu'elle se tienne à son rang sans chercher à en sortir, qu'elle ne simule point des vides ou des ouvertures de nature à troubler notre œil en faisant douter de sa solidité? N'est-ce pas, au contraire, le premier devoir d'un décorateur de se laisser
au contraire, le premier devoir d'un décorateur de se laisser guider, dans l'invention de ses motifs, par les irrégularités mêmes de la surface dans laquelle il doit les enfermer, sans essayer de dissimuler les supports essentiels de l'édifice sous des groupes de figures, de trophées, etc.? C'est ce que certains maîtres ont admirablement su observer, notamment Raphaël et Michel-Ange dans leurs peintures du Vatican. Il est de règle encore, et pour les mêmes raisons d'harmonie, de calculer l'effet de la couleur et son intensité selon la place qu'occupe la peinture et d'où elle sera vue par les spectateurs, selon la
et d'où elle sera vue par les spectateurs, selon la qualité de la lumière, l'ombre portée par les piliers ou les corniches; la vigueur ou la légèreté de l'architecture. La franchise dans les colorations, une facture simple et large, presque jamais de tons neutres, des masses bien équilibrées, pas de trompe l'œil serrant de près la nature, ni de modelé précieux et délicat comme dans les tableaux, voilà quelles sont, pour cette forme d'art, les lois consacrées par l'expérience et le bon sens. L'art décoratif a-t-il été enseigné autrefois en Égypte, en Grèce ou à Rome? Nous n'en savons rien,
Égypte, en Grèce ou à Rome? Nous n'en savons rien, mais ce qui est certain, c'est que toutes, ou presque toutes les œuvres de l'antiquité portent ce caractère suprême d'élégance et de justesse dans le goût où se révèle le respect de ces lois. Qu'il s'agisse d'une peinture ornant les murailles d'une maison; comme on en trouve à Pompéi, ou qu'il s'agisse d'un objet quelconque, d'un meuble, d'une table ou même d'un ustensile de cuisine, toujours nous remarquons une merveilleuse concordance entre le choix de l'ornement et les proportions de l'objet, toujours nous constatons une étonnante appropriation du décor à
l'objet, toujours nous constatons une étonnante appropriation du décor à l'usage pratique du meuble décoré et au besoin qu'il exprime. Qu'un orfèvre grec exécute un vase, je suppose, il s'arrangera pour que le bec de ce vase, avant tout, déverse bien, pour que ses anses se manient aisément, et il ne songera qu'ensuite à relever ces mérites pratiques par le prestige de la beauté. Qu'il compose un plateau aux extrémités duquel il cisèlera une fleur qui s'épanouit, cette fleur sera là pour permettre de saisir l'objet. Considérez la maison grecque, avec son seul étage, son support isolé, sa colonne toujours
avec son seul étage, son support isolé, sa colonne toujours légère, parce qu'elle n'a rien à supporter; voyez la coloration des murailles, comme elle est bien entendue, avec le soubassement noir pour faire ressortir les gaietés de la claire lumière sur les arbustes et les fleurs garnissant l'impluvium, avec le fond jaune des premiers panneaux latéraux envoyant dans l'intérieur un reflet joyeux et brillant, enfin avec le plafond aux tons blancs et bleus pour envelopper le tout dans une harmonie générale. Et quelle liberté, quelle variété dans l'invention des moindres motifs d'ornements! Que de conceptions imprévues, originales, déterminées par un
motifs d'ornements! Que de conceptions imprévues, originales, déterminées par un désir personnel du propriétaire ou une nécessité de construction! L'homme, ses habitudes, ses mœurs, sont rappelés à tout instant par un détail particulier et caractéristique. Il y eut un temps où ces belles qualités de logique dans le décor firent l'honneur et la gloire de notre art de France, et que d'exemples n'en pourrait-on pas citer au Moyen-Âge? Mais où sont les neiges d'antan? À l'heure actuelle tout le monde convient que la rhétorique d'une mythologie surannée obscurcit presque toujours la signification du décor sans que pour cela peintres et
la signification du décor sans que pour cela peintres et sculpteurs se résolvent à faire un effort sincère pour enrager le mal. Interrogerons-nous les architectes? Presque tous nous diront que ce sont les peintres et les sculpteurs, par leur ignorance des principes décoratifs ou par la vanité exagérée qu'ils mettent à vouloir faire prédominer leur note dans l'orchestration générale, qui sont la cause de notre décadence. Interrogerons-nous les peintres et les sculpteurs? Ils nous répondront que c'est la faute aux architectes. Viollet-le-Duc disait « Il faut reconnaître que dans la plupart de nos monuments modernes le parti décoratif est pris
plupart de nos monuments modernes le parti décoratif est pris au rebours. Les façades s'étalent splendides, couvertes d'ornements on cherche des effets décoratifs surprenants dans la conception des vestibules et escaliers tout ce préambule pour conduire les gens dans des salons relativement mesquins. Vous avez vu des colonnes se dresser devant les façades, vous avez traversé des péristyles, d'un effet majestueux, des escaliers féeriques, couverts par des coupoles ornées de sculptures, etc. Après ce développement imposant, qui vous fait supposer des galeries pouvant rivaliser avec celles des hôtels Lambert, ou du Maine, ou Mazarin ou du palais Farnèse, que trouvez-vous
du Maine, ou Mazarin ou du palais Farnèse, que trouvez-vous enfin? Des appartements très ordinaires comme dispositions générales, mais où l'on a prodigué les dorures aux portes, les fausses boiseries, des tentures d'un effet mesquin, et tout un mobilier de brimborions qui sentent le boudoir de la femme entretenue. Moins de majesté à l'extérieur, plus de dignité et de véritable richesse à l'intérieur sembleraient plus conformes aux principes de la véritable décoration. Et que dire de ces ordres fastueux de pilastres qui se développent entre les étages supérieurs de nos maisons, et qui reposent sur des boutiques » Voilà pour
maisons, et qui reposent sur des boutiques » Voilà pour l'œuvre de l'architecte. Et comment s'étonner si la maison, étant construite de la sorte, la décoration intérieure des peintres et des sculpteurs s'en ressent? Ceux-ci non plus n'ont guère d'autre souci, dans cette orchestration cacophonique, que de jouer leur partie le plus bruyamment possible, sans accord entre eux, et croyant faire merveille s'ils accaparent l'attention au détriment du voisin. Nulle préoccupation, d'ailleurs, de l'ensemble; une indifférence absolue pour la concordance de leur œuvre, au point de vue de la tonalité, et même parfois, au point de vue des proportions, avec
et même parfois, au point de vue des proportions, avec l'emplacement qui leur est assigné. En 1859, Beule écrivait avec raison « Aujourd'hui presque tous les artistes, lorsqu'on leur demande un plafond, se contentent de peindre chez eux un tableau de la grandeur voulue. L'acquéreur sera libre de le placer où il lui plaira, droit ou renversé. Il est vrai qu'il peut le décrocher plus tard, et le remettre dans sa position naturelle. » On peut en dire autant des sculpteurs d'à présent qui ne semblent pas davantage se douter que la qualité dominante de leur art, dans ses applications
que la qualité dominante de leur art, dans ses applications à l'architecture, c'est une intime liaison avec les formes de cette architecture, et sa participation à ces formes. Eux aussi ont oublié les principes essentiels de leurs devanciers du moyen âge, qu'on pourrait résumer de la façon suivante 1° Toute composition enserrée dans un encadrement bien défini, dans des tympans, dans des panneaux, dans des frises, doit céder le pas au contour qui est la ligne maîtresse et marque les divisions principales de l'édifice 2° tout motif de sculpture qui, au lieu d'être circonscrit par un entourage ferme, rigide, se
au lieu d'être circonscrit par un entourage ferme, rigide, se profile sur un fond, sur un vide, sur le ciel, doit présenter une silhouette caractéristique, conforme au style du monument, que ce soit un haut-relief, une statue ou un groupe, et avoir un parti pris de fermeté, d'opposition, de vérité. L'importance de ces deux lois décoratives, on la comprend aisément quand on regarde les portes richement illustrées de nos belles cathédrales, dont les linteaux, les tympans, les jambages, les voussoirs de décharge sont si nettement accusés par les dispositions ornementales que chaque figure est un morceau de pierre dont la
que chaque figure est un morceau de pierre dont la fonction est utile et définie. Que loin de cette discipline, sont aujourd'hui nos sculpteurs dont les œuvres destinées aux monuments sont faites comme pour un musée! Combien aussi est en retard, sous ce rapport, l'éducation des amateurs actuels et de messieurs les membres des commissions officielles, à qui incombe la responsabilité des commandes artistiques et qui n'ont pas la moindre idée des conditions d'unité et d'ordonnance qu'il faudrait obtenir. Ce qui se passe présentement pour la décoration de l'Hôtel de Ville de Paris est la démonstration de cette lamentable inexpérience.
Ville de Paris est la démonstration de cette lamentable inexpérience. Des considérations qui précèdent et qu'il est inutile de étendre davantage nous pouvons conclure, que si le cours de composition décorative dont a été chargé M. P.-V. Galland, en 1873, a une si parfaite raison d'être, on ne peut guère comprendre l'opposition qu'il rencontra parmi les professeurs de l'École des Beaux-Arts. Cette opposition se manifesta de façon assez singulière. On refusa de donner au cours nouveau la sanction et le prestige attribués aux autres ateliers de l'École, en décidant que les élèves de M. Galland ne participeraient point aux mêmes
les élèves de M. Galland ne participeraient point aux mêmes récompenses, et que leurs travaux ne seraient pas admis à bénéficier de ce qu'on appelle des vœux, dans l'établissement de la rue Bonaparte, c'est-à-dire des coefficients de mérite dont le total, pour ceux qui l'obtiennent, donne droit à des médailles. C'était dire aux élèves « Suivez, si bon vous semble, les leçons de M. Galland; mais le conseil supérieur de l'École ne vous en tiendra aucun compte. » Le résultat était facile à prévoir. Peu disposés à suivre un enseignement auquel on les incitait de si étrange façon, et qui
auquel on les incitait de si étrange façon, et qui se présentait comme un supplément de travail sans compensations honorifiques, les jeunes gens se gardèrent bien de tout zèle. Ils désertèrent le cours de M. Galland à qui mieux mieux, et le professeur ne put réunir qu'un très petit nombre d'élèves qui n'eurent pas d'ailleurs à se repentir de leur ténacité, car en écoutant les conseils d'un tel maître, en s'assimilant ses préceptes, en se laissant guider par ce vaillant artiste, ils se signalèrent bientôt dans tous les concours spéciaux que l'État organise pour le prix de Beauvais et pour
que l'État organise pour le prix de Beauvais et pour le prix de la manufacture de Sèvres. Lauréats, ils trouvèrent ainsi une récompense autrement lucrative que leurs camarades qui avaient délaissé un cours non accompagné de l'appât des médailles. Parmi ces élèves, il faut citer, parmi les plus brillants; le fils du peintre, M. Jacques Galland, M. Edme Couty, aujourd'hui professeur à l'École nationale des arts décoratifs de Nice, MM. Claude Galland, Moreau, etc., qui, tout jeunes encore, ont remporté déjà les succès les plus flatteurs. C'est que M. P.-V. Galland, comme professeur, possède, en effet, une qualité remarquable et
Galland, comme professeur, possède, en effet, une qualité remarquable et qu'on ne peut lui dénier. Si, en tant que peintre, il laisse souvent prise à la critique, s'il a plus d'élégance que de fermeté et plus d'imagination que de vigueur, si certaines de ses figures manquent de relief et même parfois de cette correction sobre et concise dont on sent chez lui toujours la recherche, du moins pour l'enseignement, il est en possession d'une supériorité manifeste, parce qu'il la doit à cet avantage unique, je le pense, en ce temps-ci, d'être à la fois peintre, architecte et sculpteur, d'avoir appris
d'être à la fois peintre, architecte et sculpteur, d'avoir appris ces trois arts, aux différentes phases de sa vie, et d'être en état de les pratiquer. Aussi, que ses élèves soient des peintres, des sculpteurs ou des architectes, est-il certain de se faire comprendre, de parler à chacun la langue qu'il faut, de leur inspirer l'absolue confiance sans laquelle le professorat est vain. Et, à cet égard, une courte explication est nécessaire. Pourquoi, d'habitude, est-il très difficile à un architecte de prendre autorité sur un peintre, de lui expliquer l'alliance de la peinture et de l'architecture, de pénétrer dans sa
de la peinture et de l'architecture, de pénétrer dans sa pensée, de se mettre avec lui en une communication intellectuelle assez étroite pour qu'entre eux s'établisse le double courant parallèle d'où jaillit la lumière? C'est que tous deux s'expriment dans une forme différente, et que pour tous deux le dessin, qui est proprement leur langage, a une signification distincte. Le peintre représente l'illusion, les objets dans l'espace l'architecte montre les objets dans leur vérité géométrale. Il n'en faut pas plus pour empêcher qu'on ne s'entende. Mais supposez un architecte ou un peintre maniant les deux formes du dessin, aussi aisément
un peintre maniant les deux formes du dessin, aussi aisément l'une que l'autre, la confusion cesse aussitôt. Ce qui était obstacle devient lien. Les deux conditions dans lesquelles il nous est donné de figurer les choses, ayant la propriété de se contrôler et de se vérifier l'une l'autre, l'architecte ou le peintre peut ramener ce que l'on voit à ce qui est, et conclure de ce qui est à ce que l'on verra, ou passer de la réalité à l'apparence et de l'apparence à la réalité. L'un pourra à son gré planter sur la terre ou élever dans les airs
gré planter sur la terre ou élever dans les airs la scène qu'on lui demande de faire apparaître à nos yeux, et cesser d'être le tributaire très humble du perspecteur. L'autre n'aura plus de peine à tracer le programme qu'il prétend voir suivre par son collaborateur. Ainsi, tous deux, ayant fait disparaître la barrière qui les sépare, marcheront de concert et d'un pas égal au but qu'il s'agit d'atteindre. Il en sera de même pour le sculpteur qui, lui aussi, aurait tout à gagner à être pourvu des deux moyens d'expression du dessin, et s'habituerait davantage à chercher le modelé
d'expression du dessin, et s'habituerait davantage à chercher le modelé par les contours, ou à se plier aux conditions de construction dont relève la sculpture ornementale. Peut-être est-ce là envisager les choses sous un point de vue bien technique; mais tenez pour certain que nous avons mis le doigt sur le côté faible de notre enseignement artistique, et que nous touchons ici à un des plus grands défauts de la cuirasse. « Ah si l'on nous apprenait à modeler de l'architecture! » disait un jour un de nos sculpteurs contemporains le plus justement célèbre, et cette exclamation montre exactement combien
le plus justement célèbre, et cette exclamation montre exactement combien les artistes vraiment éclairés ont conscience des lacunes que laisse l'École dans leur éducation. Calculez-en les effets, et vous ne vous étonnerez plus qu'un peintre parvenu au faîte de la réputation, et revêtu de tous les honneurs officiels, ne consente presque jamais à admettre l'ingérence d'un architecte, même aussi renommé que lui, dans son œuvre décorative. Il croit, il est convaincu que nul ne saurait mieux exécuter sa tâche. Cela lui suffit. De conseils, il n'en a cure. Asservir son génie à la discipline architecturale, qui donc l'y oserait contraindre?
génie à la discipline architecturale, qui donc l'y oserait contraindre? L'architecte le laisse libre, et c'est tant pis si le panneau du peintre éminent détonne dans l'ensemble, et si l'orchestration générale ne se tient plus dans toutes ses parties. Pour en revenir à notre sujet, cette faculté qu'a M. Galland de pouvoir s'adresser tour à tour aux élèves des trois arts, il a trouvé à l'exercer magistralement dans son cours de l'École. Sa doctrine est fort simple, et voici comment il l'a résumée : « Je suis de ceux, a-t-il dit, qui, formés de bonne heure, par une méthode sage,
dit, qui, formés de bonne heure, par une méthode sage, à l'école de la subordination, n'admettent pas dans les applications de l'art aux diverses branches de l'industrie somptuaire, l'indépendance absolue, qui règne souverainement dans la seule peinture de tableaux. Là, elle a sa raison d'être, parce que le sujet isolé par les limites du cadre, n'est pas tenu à se lier à un ensemble dont tous les éléments sont en association pour former un tout. Le peintre de tableaux est libre; le décorateur, l'artiste industriel ne le sont pas. En effet, l'art décoratif, celui qui embellit nos monuments par la
effet, l'art décoratif, celui qui embellit nos monuments par la noblesse de son ornementation peinte et sculptée, celui qui égaye et meuble nos demeures, celui qui ennoblit tous les objets dont l'usage nous est familier, en charmant nos yeux par leur grâce, leur élégance, M. Eugène Guillaume a parlé avec une magistrale compétence de ce point délicat dans un discours de distribution de prix, prononcé, il y a quelques années, devant les élèves de l'École des Beaux-Arts. La finesse et l'intelligence de leur invention, cette art-là, qui n'est ni moins grand, ni moins inspiré, ni plus facile que l'art prétendu
grand, ni moins inspiré, ni plus facile que l'art prétendu supérieur, cet art-là, dis-je, réunit, sans exception, tous les talents, toutes les intelligences et met à contribution toutes les forces productives. Il comporte la plus vaste étendue d'éléments et de connaissances, et, dans son but; nulle partie, si petite fut-elle, ne peut être considérée comme infime, son rôle étant déterminé dans les harmonies de l'ensemble. Les plus grands maîtres ont atteint les sommets de cet art, sans qu'ils aient jamais cru déroger en mettant leur génie à la discrétion de ce qu'on est convenu aujourd'hui d'appeler l'architecte. Pour eux, comme
ce qu'on est convenu aujourd'hui d'appeler l'architecte. Pour eux, comme pour nous, l'art est un, les applications peuvent être multipliées à l'infini, rameaux fleuris d'un même tronc, animés d'une sève unique, également généreuse jusqu'à leur plus fine extrémité » (Discours prononcé par M. P.-V. Galland à la distribution des récompenses de l'École nationale d'art décoratif d'Aubusson, le 14 août 1887). XXXVIII.– 2e PÉRIODE. Tout cela semble si bien à sa place, si ingénieusement inventé, qu'aucun ornement, croirait-on, ne pourrait mieux convenir si l'inépuisable imagination du professeur n'en faisait naître de nouveaux d'un arrangement meilleur encore que le précédent. Aux compositions
nouveaux d'un arrangement meilleur encore que le précédent. Aux compositions peintes succèdent d'autres sujets, car M. Galland s'adresse à toutes les catégories d'élèves, et les sculpteurs doivent aussi trouver leur compte à ses leçons. Tantôt c'est la décoration d'une fenêtre qu'il s'agit d'imaginer, tantôt celle d'une fontaine, d'un meuble, d'une reliure de livre. La fantaisie débridée des jeunes cervelles en ébullition s'irrite et se heurte aux obstacles du programme auquel on doit se plier. Dans l'atelier, on fait venir le modèle vivant il y a des fleurs, des plantes, parmi lesquelles il est permis à chacun de choisir ses ornements.
lesquelles il est permis à chacun de choisir ses ornements. Mais le modèle n'a plus, comme dans les autres ateliers de sculpture, son pied posé sur la talonnière traditionnelle; sa main n'est plus retenue par une ficelle chargée de l'immobiliser dans le geste académique que tous reproduisent. Il faut que chaque élève indique le mouvement qui lui est nécessaire pour la composition particulière qu'il a adoptée. La nature n'est ici employée qu'en vue d'un ensemble. De même pour les plantes qui ne seront pas copiées au hasard, mais toujours choisies et disposées selon le cadre architectural. « Le principe de
et disposées selon le cadre architectural. « Le principe de l'art décoratif, ne cesse de répéter le professeur, c'est la subordination à l'architecture. Nous n'avons pas à donner l'illusion de la vérité; une figure s'enlevant sur un fond d'or n'a pas à imiter les carnations de la chair vraie; nos arbres et nos fleurs ne doivent pas être servilement tel arbre ou telle fleur. Le rôle que nous leur faisons jouer nous oblige à une interprétation. Mais il faut que l'interprétation que nous faisons subir à ces divers éléments soit toujours inspirée par la logique et guidée par le respect,
toujours inspirée par la logique et guidée par le respect, l'amour de la nature. Remplaçons l'attrait de la vérité dans le dessin, par le caractère de la silhouette et la largeur de la facture. Simplifions les végétaux quand leurs détails trop multiples ou trop délicats peuvent nuire à la clarté du décor; mais n'oublions jamais que plus les éléments de la nature conservent leur accent intime, plus ils nous intéressent, plus ils nous touchent. Prenons des plantes que nous voyons, représentons-les dans leur grâce vivante! Faisons comme nos ancêtres du moyen âge! Ne retrouvons-nous pas au pied des cathédrales les
moyen âge! Ne retrouvons-nous pas au pied des cathédrales les plantes et les arbrisseaux dont les éléments décorent les chapiteaux et les frises de l'édifice? » Voilà quel est, en substance, l'esprit des leçons de M. Galland. Après des années de luttes, il a fini par pénétrer de sa justesse les représentants officiels de l'enseignement artistique en France. Les résultats obtenus ont donné gain de cause au théoricien. Dans la première partie de cette étude, nous avons assez amplement montré comment le peintre sait mettre ses idées en pratique pour qu'il n'y ait pas lieu de parler encore de ses