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ou littéraire, soit presque toujours si peu technique. Les pontifes possèdent, sans doute, les derniers secrets de l'art théâtral, mais ils les gardent jalousement. Faute de posséder leurs lumières, j'avouerai que Réussir m'a paru une pièce excellemment conduite, où l'intérêt, qui ne se change jamais en angoisse, mais qui est réel, ne faiblit pas un instant. Certes, le sujet manque de nouveauté, et Lemaître, Bourget au théâtre, d'autres dans le roman, ont fixé les traits du politicien prêt à sacrifier à sa basse ambition, à sa sotte vanité, le bonheur de son foyer. Ne vous attendez donc pas, en allant
de son foyer. Ne vous attendez donc pas, en allant écouter Réussir, à la révélation d'une beauté nouvelle. Mais la pièce m'a semblé l'œuvre d'un dramaturge véritable et qui, point remarquable chez un débutant, n'a rien de grandiloquent, de forcé. Elle est, au contraire, touchante, discrète ; les effets, qui ne sont pas cherchés, portent directement, et il y a, à la fin d'un acte, des larmes de pauvre femme délaissée qui sont singulièrement expressives, émouvantes. Le caractère de Mme Viriès, la femme du politicien, est nuancé et vrai. Douce et encline à la résignation, elle se redresse pourtant quand
et encline à la résignation, elle se redresse pourtant quand il le faut. Elle est vraiment femme, et si elle a paru un peu monotone, cela vint peut-être du jeu de Mlle Méthivier, qui a par ailleurs maintes qualités. M. Vargas est un bon comédien. Il s'agitaient peut-être un peu trop. Il est vrai que la pièce se déroule en un moment de crise ministérielle, et qu'on ne saurait alors demander à un député de tenir en place. Le Trouble-Fête de M. Edmond Fleg a quitté l'affiche de la comédie des Champs-Élysées. Il est bien tard pour parler, et je
des Champs-Élysées. Il est bien tard pour parler, et je dirais seulement que je ne l'ai guère admirée, s'il me restait la place de donner mes raisons. Je tâcherais donc d'y revenir, le plus brièvement possible, et de parler en même temps de pièces nouvelles de MM. Maurice Maeterlinck, Edouard Dujardin, de pièces anciennes d'Ibsen, et de notre excellent Georges Feydeau, ainsi que de M. Tristan Bernard qui vient de donner la Gloire ambulancière. Cette fin de saison est bien chargée. ANDRÉ DU FRESNOIS. NOTES D'ART L'architecture romane en France. Le livre que M. R. de Lasteyrie a publié sur
Le livre que M. R. de Lasteyrie a publié sur l'Architecture religieuse en France à l'époque romane est de ceux dont il n'est jamais trop tard pour parler. Si je cherche l'épithète à lui appliquer, je ne trouve que celle de « définitif ». Il ne la faut pourtant employer qu'avec une extrême circonspection. La compétence d'un auteur ne suffit pas à donner ce caractère à son œuvre. Il faut qu'il s'y joigne un singulier concours de circonstances extérieures. Pour l'architecture romane, il est peu probable que l'avenir nous apporte beaucoup de révélation. Des documents écrits permettent peut-être de corriger
beaucoup de révélation. Des documents écrits permettent peut-être de corriger quelques dates. Mais les monuments d'Europe nous sont bien connus, ceux de Syrie nous ont livré leur secret, grâce aux travaux du marquis de Vogüé. Quant aux explorations dans un Orient plus lointain, nous avons peu de choses à en espérer, et c'est un des mérites du livre de M. de Lasteyrie de prouver qu'on s'est singulièrement exagéré les influences de la Perse sur notre architecture occidentale. Longtemps on a admis que les premières églises chrétiennes descendaient en droite ligne des basiliques romaines. Depuis que Zestermann et les archéologues allemands
des basiliques romaines. Depuis que Zestermann et les archéologues allemands ont montré que celles-ci étaient loin de répondre à un type uniforme, on s'est rabattu sur les plus fantaisistes hypothèses. Successivement l'on a invoqué les chapelles des catacombes, les temples hypèthres, les maisons privées. Il est probable que les dernières, avec les basiliques, ont fourni les éléments de notre architecture religieuse. Après la dissolution de l'Empire d'Occident, après que les architectes byzantins ont définitivement quitté le sol d'Italie, y ayant laissé des monuments comme Saint-Vital de Ravenne, ou le mausolée de Galla Placidia, dont l'influence fut durable, la période carolingienne
de Galla Placidia, dont l'influence fut durable, la période carolingienne paraît singulièrement obscure. La plupart des archéologues ont renoncé à l'éclaircissement. On ne saurait trop admirer la sagacité avec laquelle M. de Lasteyrie réunit, discute les documents épars sur notre sol, et finalement parvient à donner une image certaine de l'architecture à cette époque. Dès lors, il suffit aux constructeurs d'apporter quelques solutions techniques, de premier ordre, il est vrai, il est vrai, pour provoquer, en France, un splendide développement architectural. Le plus difficile des problèmes consiste à couvrir de vastes espaces ; on le résout grâce à la voûte
vastes espaces ; on le résout grâce à la voûte en berceau, à la voûte d'arête et à la coupole. D'où nous viennent aussi ces formes nouvelles ? Après avoir repoussé les hypothèses de Choisy et de Dieulafoy qui veulent trouver leur origine en Perse, de Quicherat qui la découvre en Arménie, et des nombreux savants qui la recherchent à Byzance, il en faut bien revenir aux Romains, ces grands constructeurs. Ils nous fournissent de nombreux modèles de voûtes en berceau, et de moins nombreux de voûtes d'arête (thermes de Julien), et de coupoles sur trompes et sur pendentifs. Peut-être
Julien), et de coupoles sur trompes et sur pendentifs. Peut-être même qu'il faut chercher chez eux l'origine de la croisée d'ogives si la simple logique n'a conduit les architectes à l'inventer pour étayer de la manière la plus naturelle la voûte d'arête. Le fait est connu, il n'y a qu'une école gothique, mais il y a de nombreuses écoles romanes. Seulement les avis divergent sur la classification qu'il faut adopter. Caumont la voulait géographique, Quicherat, au contraire, divisait les églises d'après le genre de voûtes qui les couvraient. Reconnaissant l'insuffisance des deux systèmes, M. de Lasteyrie les combine pour arriver
des deux systèmes, M. de Lasteyrie les combine pour arriver à un résultat plus satisfaisant. Il distingue d'abord les églises du sud de la Loire, qui sont voûtées, des églises du nord de la Loire, dont la nef ne l'est point. Parmi les premières, il reconnaît : l'École provençale ; l'École bourguignonne, où la célèbre abbaye de Cluny joue un rôle important, bien qu'il n'existe point, à proprement parler, d'école clunisienne ; l'École auvergnate ; l'École poitevine, qui s'étend du Poitou jusqu'à Pau, couvrant à peu près le territoire de la IIe Aquitaine romaine, et qui comprend le groupe curieux
la IIe Aquitaine romaine, et qui comprend le groupe curieux des églises à coupoles entre Périgueux et Saintes. Au nord de la Loire : l'École normande ; l'École rhénane, dont la plupart des églises ont un caractère archaïque qui a trompé maint archéologue ; l'École de l'Ile-de-France enfin. Celle-ci n'a pas eu le temps de se développer que ses architectes ont découvert une nouvelle solution du problème des voûtes : la croisée d'ogives. On sait l'intérêt que présente l'ornementation des églises romanes. Ici encore M. de Lasteyrie montre qu'elle doit beaucoup à l'antique. Un grand nombre de chapiteaux, en particulier,
beaucoup à l'antique. Un grand nombre de chapiteaux, en particulier, où l'on a cru reconnaître divers feuillages stylisés, ne sont que des déformations du chapiteau corinthien. Tel est ce livre, véritable somme de nos connaissances sur l'architecture romane. Il est difficile, dans une simple analyse, de faire ressortir la clarté et la logique des idées qui ont présidé à sa composition. Il y a bien loin de cette science prudente aux hypothèses hasardées de Viollet-le-Duc et aux divagations sentimentales de quelques admirateurs exclusifs de notre moyen âge. Pour compléter cette œuvre, on espère que M. de Lasteyrie nous donnera bientôt
œuvre, on espère que M. de Lasteyrie nous donnera bientôt l'étude sur l'architecture gothique qu'il a promise. Il faut dire encore un mot de l'illustration du livre. Elle montre les admirables ressources de la photographie, si elle est bien comprise. Ici, chaque cliché est une démonstration, se rapportant précisément à quelque passage du texte. Il montre précisément ce qu'il veut montrer et par là devient aussi clair qu'un dessin, en restant plus vrai. P. C. L'œuvre de Giovanni Fattori. Un comité d'artistes transalpins et français a rassemblé à la Galerie d'Art Excelsior le plus possible des œuvres de Fattori. Giovanni
d'Art Excelsior le plus possible des œuvres de Fattori. Giovanni Fattori est fort inconnu chez nous. Les biographes diront qu'il vécut tout juste quinze jours en France ; et là serait sa chance, ou son mérite, si l'on veut. L'originalité n'est pas, en effet, ce qu'il avait de plus contestable : disparu voici quelque cinq ans, il naquit en 1825, ce qui le rend, pour ainsi dire, contemporain de Courbet. Or, on s'accorde à lui faire honneur d'une vie modeste et cachée, puis d'un esprit simple : ce sont des présomptions qu'il ait eu du talent à l'époque où triomphait
présomptions qu'il ait eu du talent à l'époque où triomphait l'académisme officiel, plein d'orgueil et de rentes ; mais toute l'obscurité, toute la modestie du monde ne signifient pas qu'un Fattori ait devancé ou deviné nos impressionnistes : au contraire, il est clair que ce qu'on appelle son impressionnisme ne date que de 1860 ; il paraît bien aussi que la technique de Manet ne lui fut communiquée que par ses amis revenus de France, et que son tachisme, s'il exista, dépendit et des réformes qu'on acclamait autour de lui, et du réalisme prétentieux dont on annonçait l'avènement au monde.
et du réalisme prétentieux dont on annonçait l'avènement au monde. Pour qui visite son exposition, c'est la question essentielle qui reste en litige : impressionniste, c'est vite dit; et le sens du nom est devenu large : mais si certaines œuvres de Fattori en portaient la marque évidente, il faut croire qu'elles sont restées en Italie : pour son tachisme proprement dit, c'est plaisanter que de l'y découvrir. Aucune division formelle des couleurs, point de technique bien apparente. En revanche, si l'on parle de divisionnisme, du ceinturier et filandreux divisionnisme italien, Fattori peut bien en offrir l'origine, sous cette réserve
italien, Fattori peut bien en offrir l'origine, sous cette réserve que n'importe quel paysagiste la peut montrer aussi dans un procédé de circonstance. Quoi qu'il en soit, il est des gens pour sacrifier à notre peintre tous les Segantini possibles ; ce qui ne scandalise nullement : on doit surtout apprécier que Fattori n'ait jamais montré que le premier principe du métier, sans le pousser à la manie inhumaine comme firent nos pointillistes et nos impressionnistes nouveaux. Mais voilà bien un mérite négatif. Son mérite positif ne résiderait-il pas plutôt dans quelque souplesse d'adaptation que dans une éclatante hardiesse ?
dans quelque souplesse d'adaptation que dans une éclatante hardiesse ? Le choix varié, sinon probant, que l'on nous produit de son œuvre, le ferait croire sans difficulté. Il y a d'abord du Courbet chez cet artiste ; il manque de chic à un point inconcevable, et nous en sommes venus à nommer cela presque une qualité : cela sent l'homme probe. Mais la laideur ennuyeuse des noirs, la confusion des feuillages, l'absence de valeurs bien distinguées dans la perspective de sous-bois, tout cela montre une honnêteté assez fruste. La composition de ses paysages est souvent nulle, chose apparemment volontaire ;
de ses paysages est souvent nulle, chose apparemment volontaire ; et, défaut plus grave, quand on considère une toile mal achevée ou une scène animée de personnages, il semble bien que chaque coin du tableau était par lui fait et fini à part. Soit que la dureté assez savoureuse des couleurs fasse cette illusion dans son Attelage de Toscane (la Marenne), soit que le dessin y soit exagérément cerné, il est bien difficile de n'y pas trouver la solidité facile des formes à l'emporte-pièce. L'atmosphère est assez mal répandue et liée. Et que cela est verni sur tant d'apparente rudesse
liée. Et que cela est verni sur tant d'apparente rudesse ! Ses pastels offrent le même désagrément : des premiers plans un peu poussés, maigres et confus ; aucune lumière véritable, un dessin même assez flottant dans ses scènes militaires au naturalisme facile. On irait croire peu à peu que ce Fattori manquait par trop de facture. Mais à côté, vous verriez de véritables Corot, à la pâte coulée et soyeuse et légère, où le choix même des sujets, chemins descendants, étangs luisants sous des bois gris, atteste une influence certaine, et — horreur — une délicieuse habileté : il
certaine, et — horreur — une délicieuse habileté : il y a là quelque chose des études de Meudon et des Borromées, avec, en plus, des cyprès ou genévriers fort utiles à étayer les paysages clairs. Ailleurs une toile des dernières années (Buttero) montre une douceur peu compatible avec ses rudes paysages. Enfin ses animaux égalent les bonnes études d'un Londonio, mais sans plus ; car la minutie enlève quelques qualités à la pâte excellente, chaude et aisée de couleur. De tout ceci, l'impression demeurerait bien équivoque s'il n'y avait les eaux-fortes de Fattori. C'est peut-être là que gît sa
les eaux-fortes de Fattori. C'est peut-être là que gît sa gloire véritable : aucun grain, aucune lourdeur, aucune platitude, mais le dessin vraiment fort et maîtrisé. Ses dessins et pochades militaires auraient fort bien figuré ici pour nous enseigner quel fut l'art de croquis chez ce peintre sans grâce, aquafortiste sans défaut ; mais tantôt sur ces gravures, des synthèses rapides, tantôt des études minutieuses jusqu'à être japonaises, griffonnées avec astuce, soignées avec témérité, font supposer que Fattori eut dans le goût une souplesse presque semblable à l'instabilité ; et tel paraît être le double caractère de ce peintre virtuose
tel paraît être le double caractère de ce peintre virtuose et malhabile qui se parait d'élégance tour à tour et de rudesse apprêtée. Précurseur, tel n'est pas son titre, ni celui de chef des coloristes de son temps ; mais dans l'art du paysage italien au dernier siècle, qui partit d'une banalité pour arriver à une autre, au point de déshonorer les dernières salles de chaque musée, Fattori a tout au moins la gloire d'avoir tenté une originalité et même plusieurs, sans essayer de se reposer en aucune. Voyez comme aujourd'hui ses compatriotes ont converti en petites élégances et en
aujourd'hui ses compatriotes ont converti en petites élégances et en chic, s'il faut l'écrire, les procédés les plus hardis et les plus brutaux. On nous conviait récemment à la gracieuse exposition d'Innocenti, pointilliste ; on pourrait dire aussi ce que les artistes ont tiré là-bas du néo-impressionnisme carrelé, du divisionnisme rugueux et strié, et quelquefois des « fauveries » plus récentes. Le respect n'est point commandé par leurs œuvres, mais l'indulgence. Au contraire, Giovanni Fattori tire profit de ses défauts, que l'on sent volontaires, et de sa multiplicité, que l'on voit mal réductible. Que des œuvres soient un jour produites
voit mal réductible. Que des œuvres soient un jour produites en nombre plus significatif, ou que ses disciples florentins et français acquièrent réputation en prenant son nom pour bannière, c'est à l'avenir que la prudence demande qu'on s'en remette. A. T. CHRONIQUE DES IDÉES Autour du bergsonisme : les critiques de Mgr Farges. Il y a déjà quelques mois que Mgr Farges a publié une réfutation systématique de la philosophie bergsonienne dont il eût pu facilement faire la meilleure critique qu'on ait tentée des doctrines « intuitives », car son œuvre témoigne de qualités rares chez nos contemporains : clarté
œuvre témoigne de qualités rares chez nos contemporains : clarté d'élocution, science théologique, habileté à confronter les idées pour en marquer les différences ou les contradictions. Mais il semble que Mgr Farges, avant de lire Bergson, se soit appliqué sur l'esprit d'impénétrables œuvres ou, pour mieux dire, qu'il n'ait souhaité discerner dans chacune des thèses bergsoniennes qu'un désaccord plus ou moins profond avec les thèses classiques de l'ontologie thomiste. Celle-ci demeure grandement défendable, et nul ne songerait à blâmer Mgr Farges de la préférer à la métaphysique de Bergson, mais ce n'est point une bonne méthode en critique philosophique de
ce n'est point une bonne méthode en critique philosophique de refuser par postulat de comprendre la philosophie qu'on s'efforce de réfuter. La loyauté polémique de Mgr Farges demeure du reste entière ; en maints endroits il s'applique à rendre hommage au philosophe qu'il combat ; un peu plus d'application, je pense, et il nous aurait enfin donné l' « anti Bergson » que, bergsonien, j'attends avec la plus vive impatience, par écoissement de tant de fades louanges et de molles accommodations. Il me faudrait plus d'espace que je ne m'en puis accorder pour justifier dans le détail les quelques reproches
puis accorder pour justifier dans le détail les quelques reproches que je me permettrai d'adresser à Mgr Farges, et je me résouds à grand peine à ne retenir d'un ouvrage aussi substantiel que les conclusions générales et les principaux chapitres. Il est exact de dire, comme le fait Mgr Farges, que Bergson fonde sa métaphysique sur le temps comme Aristote fonda la sienne sur le mouvement. Mais il serait bon alors de rappeler la genèse des idées de Bergson, de qui toute la métaphysique n'est qu'un prolongement nécessaire de l'analyse psychologique. Si l'on omet de rappeler les analyses bergsoniennes de
psychologique. Si l'on omet de rappeler les analyses bergsoniennes de la notion de temps, avant de parler de la durée pure et de sa théorie de l'espace, on peut aisément présenter et contredire toute vérité un bergsonisme forgé d'une seule pièce comme une machine aussi précieuse que fragile. Mgr Farges, sans aucun doute, n'ignore point où la philosophie de Bergson prend sa source, mais ne l'indique point à ses lecteurs. On croirait, à le lire, que Bergson a inauguré son système par des définitions scolastiques de l'espace et du temps. Or si ces définitions n'étaient précédées d'une très patiente analyse
Or si ces définitions n'étaient précédées d'une très patiente analyse de l'intensif psychologique, elles seraient inintelligibles, mais, d'autre part, son exposé des mêmes analyses en tête de ces définitions dissiperait d'un seul coup la longue suite de confusions que Mgr Farges attribue à Bergson. Mgr Farges réduit la philosophie bergsonienne en formules qu'il rapproche des formules aristotéliciennes ou thomistes pour en montrer le désaccord ; mais si je ne suis ni péripatéticien ni thomiste, cela me convaincra-t-il de ne plus demeurer bergsonien ? Il est complètement inexact par contre, même si la philosophie de Bergson identifiait le temps au mouvement
si la philosophie de Bergson identifiait le temps au mouvement (mais depuis quand l'obligation de contempler toutes choses sous l'aspect de la durée a-t-il obligé de n'accepter qu'une seule forme de cette durée ?) de traiter cette philosophie de « pur phénoménisme ». Il n'y a phénoménisme que s'il y a idéalisme, c'est-à-dire négation du monde extérieur dont Bergson a précisément réhabilité l'existence. Seulement Mgr Farges ne veut point concevoir qu'on parle de réalités fluentes même si notre perception ramasse pour ainsi dire cette durée jusqu'à l'immobiliser dans le système naturel où notre esprit ne fait que souligner le tracé
naturel où notre esprit ne fait que souligner le tracé des concepts. Si ce réalisme bergsonien me paraît possible, les propositions que Mgr Farges prétend découvrir dans Bergson m'apparaissent de simples contresens : négation de l'être, tout est devenir pur, — négation des principes d'identité et de contradiction, — négation du vrai, plus de vérité stable, — négation du principe de causalité, — négation du principe de raison. En revanche, il est vrai que Bergson oppose la métaphysique à la science, mais pourquoi présenter leur divergence sous une ne sais quelle fiction tragique de drame familial ? Si différentes qu'elles
quelle fiction tragique de drame familial ? Si différentes qu'elles soient, elles peuvent encore s'entendre et s'opposent moins peut-être par leur conclusion que par leurs procédés. Bergson demande seulement à chacune de ne se point mêler des affaires de l'autre, Mgr Farges préfère-t-il les habitudes intellectuelles de M. Le Dantec ? Quant à la proposition de M. Maritain qu'il cite avec éloges (« une philosophie qui blasphème l'intelligence ne sera jamais catholique »), je la crois fort juste, mais ne sais pourquoi elle s'appliquerait à la philosophie bergsonienne, celle-ci n'ayant jamais blasphémé l'intelligence que dans les œuvres de quelques-uns de
jamais blasphémé l'intelligence que dans les œuvres de quelques-uns de ses déformateurs. Enfin, j'aurais souhaité que Mgr Farges nous parlât de Bergson et non de ses amis ou de ses disciples, ou de ses dépréciateurs. Quand il l'accuse d'une erreur grave, la référence nous apprend trop souvent que William James ou Le Roy en sont les seuls coupables. Les origines juives de M. Bergson n'autorisent point ses critiques à le transformer en bouc émissaire de l'anti-intellectualisme. Et je ne puis attribuer qu'à un semblable parti pris la regrettable complaisance qu'a mise Mgr Farges à citer dans sa préface le pauvre
mise Mgr Farges à citer dans sa préface le pauvre pamphlet de M. Julien Benda, lequel voulut en l'écrivant s'entourer de quelque réclame avant de se risquer à quémander le prix Goncourt. La mort de Sir John Lubbock. Lord Avebury, plus connu sous le nom de sir John Lubbock, qui vient de mourir en son château de Kingsgate, dans le comté de Kent, offre un bel exemple de continuité dans l'activité intellectuelle. Né en 1834, élu membre de la Chambre des Communes en 1870 comme représentant du bourg de Maidstone, puis membre de la Chambre des Lords, homme politique distingué,
puis membre de la Chambre des Lords, homme politique distingué, il s'efforça de fonder ses théories économiques sur la sociologie et refit l'histoire de l'humanité dans deux ouvrages célèbres : l'Homme préhistorique étudié d'après les monuments et les costumes retrouvés dans les différents pays d'Europe et les Origines de la civilisation. Puis il décrivit l'instinct de sociabilité, éclatant chez l'homme, dans les manifestations animales plus obscures qui lui servirent de termes précieux de comparaison. De là ses livres sur les Guêpes, les Fourmis, les Abeilles et sur les Rapports réciproques des insectes et des fleurs sauvages. Ces monographies qui sont
des insectes et des fleurs sauvages. Ces monographies qui sont des chefs-d'œuvre transformèrent le sociologue en naturaliste : il écrivit alors un traité de botanique intitulé : les Fleurs, les Fruits, les Feuilles, et une vaste étude de psychologie comparée : les Sens et l'instinct chez les animaux et principalement chez les insectes, digne d'être rapprochée des Souvenirs d'un entomologiste de Fabre. Enfin il fut aussi moraliste. Il écrivit le Bonheur de vivre, et certains ne manqueront pas de penser que sa grande science devait naturellement l'incliner vers le plus noble optimisme. Je ne les contredirai point, mais rappellerai que
noble optimisme. Je ne les contredirai point, mais rappellerai que sir John Lubbock, qui enseignait les bienfaits de la vie, outre une large intelligence, possédait une grande fortune. Le bonheur de vivre dès lors n'est-ce point l'épigraph toute trouvée pour sa future biographie ? GILBERT MAIRE. REVUE D'HISTOIRE Le « gouvernement direct » en 1792. L'avènement de la tyrannie jacobine, que les dévots de 1789 s'obstinent à placer en 1793, est, en réalité, bien antérieur. Dès le début de la Révolution, le gouvernement direct du pays par les factions figurant le peuple commence à fonctionner, et les faibles obstacles, que