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Quichotte et le Joueur de Mario une fois.) Siegfried a franchi la centième. L'autre soir, dans le foyer de la Comédie des Champs-Elysées, Jean Giraudoux recevait ses amis et fêtait son premier succès, auprès de Louis Jouvet. Ces soupers de centième représentation, jadis étaient à grand spectacle et fort tapageurs. On invitait une masse de convives, force belles personnes de toutes sortes, des auteurs, des journalistes, des gens du monde. Il fallait que ce fut brillant, bruyant, joyeux et que le Tout-Paris (il y avait alors un Tout-Paris, dans ce temps-là où Paris était tout le monde) le lendemain, parlât
temps-là où Paris était tout le monde) le lendemain, parlât de cette fête, de sa splendeur, de sa joie. Aujourd'hui, dans le monde des théâtres très modifié, où l'on ne retrouve plus ces groupes d'amateurs et d'habitués qui entouraient les artistes, suivaient la fortune d'un directeur et aidaient au succès des pièces, ces festivités sont simplement cordiales et discrètes. Il y a des centièmes célèbres celles de "Ruy Blas où mourut de Champaigne, le directeur de l'Odéon, celle de l'Assommoir, qui fut une manifestation naturaliste remarquable, celle du Roi qui fut une mascarade désopilante. Cette centième de Siegfried fut sans
fut une mascarade désopilante. Cette centième de Siegfried fut sans cérémonie, sans toilettes, sans comité, sans ce bataillon des plus jolies actrices (style du temps), sans le spirituel X et l'étincelante Z., sans discours, sans ses rendez-vous à la deux centième (également cliché de l'époque). La simplicité révélait toute une transformation des mœurs, plus sérieuses, moins bohèmes, plus laborieuses. On pouvait constater, dans ce succès d'un des habiles coassociés du Cartel des Quatre. fa primauté acquise de facteur-directeur, en même temps que la disparition regrettable peut-être des habitués qui faisaient un trait d'union, avant la guerre, entre la foule de
un trait d'union, avant la guerre, entre la foule de spectateurs et les artistes. Auteurs, directeurs, acteurs, moins en vedette quitter, moins adulés, moins encensés et pour lesquels il est de moins en moins de publicité gratuite, mais dont l'actualité se fracture avec plus d'esprit d'initiative comme jamais, les influences variées. Autres arts concurrents ou s'offrant leur succès avec moins d'enthousiasme. Hier, la réunion évoquante ne dut qu'à sa hardiessé communiquée où somme blêmit autour de sa centième retraite exubérante et, au milieu d'un pliement de misère on scène, déclencha discours en série d'artifice. Ces manières sont plus de mode.
discours en série d'artifice. Ces manières sont plus de mode. On mesure davantage maintenant et les difficultés franchies et celles qui restent à surmonter. On n'a plus autant de confiance étourdie, autant de naïveté convaincue. On gagne plus d'argent. On poursuit une carrière avec plus d'effort. Il est encore des vies de bohème, mais elles se cachent. Ce sont des bohèmes laborieux. Les oisivetés fantaisistes, parmi ce peuple de la scène, ne peuvent subsister, comme jadis, dans un peuple de parasitisme toléré et encouragé. Les artistes ne sont pas moins comme toujours livrés aux aléas dangereux de leur imagination. Ils
comme toujours livrés aux aléas dangereux de leur imagination. Ils sont plus occupés. Le rythme du travail partout s'est accélééré et le travail va devenir, ce qu'il n'est pas encore dans l'art, un grand sujet d'inspiration, fertile en péripéties variées, faisant sentir ses répercussions sur toute la vie sentimentale des créatures de la fiction. C'est pourquoi l'on ne voit plus dans les salles de spectacle ce public n'ayant que des loisirs pour lequel le théâtre était une sorte d'occupation, et dont l'opinion se faisait lourdement sentir sur les succès et sur les échecs alors que maintenant, la masse nouvelle des
sur les échecs alors que maintenant, la masse nouvelle des spectateurs, composée de travailleurs fort occupés, n'a point souci des cabales et des potins de coulisse, n'y prend aucune part et, comme Charles X, n'envisage vraiment le théâtre que de sa place au parterre. C'est pourquoi aussi, ce soir de la centième de Siegfried, Jean Giraudoux attendait ses invités dans le couloir de la Comédie des Champs-Elysées avec la modestie narquoise et douce de « Simon le Pathétique », en simple veston et col mou, laissant errer sur sa figure où se mélangent l'ironie et la mélancolie ce sourire qui
où se mélangent l'ironie et la mélancolie ce sourire qui achève de modeler sur ses traits le masque de Voltaire, d'un Voltaire qui aurait connu l'attendrissement, la sensibilité et qui aurait eu un cœur plus tendre, défendu par un esprit lucide, fantasque, charmant. Siegfried est sans conteste, le fait important de cette armée dramatique. Succès littéraire et succès public, l'œuvre marque par le style et par l'intention. « Simon le Pathétique » racontera un jour cette histoire qui tient à notre histoire, il notera ce soir de centième sans prétention, quand il saura mieux que cette comédie est une date
quand il saura mieux que cette comédie est une date dans sa vie, dans l'évolution de son talent vers une forme plus concrète où l'arabesque tient moins de place, où, tout en se servant du vocatif qui lui est cher, en s'exprimant à la première personne, le « je » qui parle, ne peut pas être toujours le « moi », mais où le don de l'image qu'il possède à un degré extraordinaire, tombe au scénario et au dialogue cette densité, cette multiplicité, cette luminosité des effets de masse et de vitesse, grâce auxquels ses figures scéniques possèdent à la
de vitesse, grâce auxquels ses figures scéniques possèdent à la fois le volume et le mouvement avec la clarté, le rayonnement de la vie. toutes grandies et stylisées qu'elles soient. Le texte d'une pièce demeure l'élément capital du théâtre. La forme et la conduite du dialogue confèrent à l'œuvre sa plus grande puissance et d'action, toute sa richesse et intérieure. Ce langage, la simple notation duquel n'a rien à voir avec la langue littéraire, intellectualisée et remplie d'archaïsmes, ce que ne souffre pas le parler courant qui innove sans cesse mais emprunte le traditionnel. Langage d'expression très proche du langage,
mais emprunte le traditionnel. Langage d'expression très proche du langage, naturel, par son elliptisme restreint à peu de mots, d'éléments affectifs, le dialogue de théâtre se sert fragmentairement de tous types de la parole : du discours courant, du récit, comme de l'invocation insérée dans son mouvement avec des procédés formels diverses, par grossissement, réduction, sensé dominante ou par mutilation, resserrement, ou l'escamotage d'une autre pensée ou encore par exagération. Toutes les combinaisons possibles de l'interprétation consciente ou inconsciente de la vérité sont employées avec un arrangement des mots toujours disposés de telle manière à provoquer une réponse attendue et
disposés de telle manière à provoquer une réponse attendue et cette sensation d'attente, cet accent inachevé de la phrase l'attache à la phrase suivante. Jamais les commentaires, les descriptions, les narrations dans le dialogue ne sont simplement des narrations, des commentaires, des descriptions, mais toujours tendancieux, ils prennent une forme active en vue d'une réalisation quelconque. Cette fluidité, cet enchaînement de questions et de réponses implicites, ou positives, impriment au langage des théâtres son indispensable animation. Sa progression irrégulière, arrêtée parfois une seconde, mais reprise tout de suite, entraîne dans son mouvement, roule dans son flot le mystère ou pressé
son mouvement, roule dans son flot le mystère ou pressé l'action, les épisodes, les idées, les passions condensées dans des propos faisant image et par l'accumulation des intentions exprimées, parvient à l'évocation et à la reproduction tout ensemble, donnant l'illusion de la durée. Cet art du dialogue de théâtre s'est beaucoup perfectionné, assoupli, enrichi pendant la période brillante des écrivains naturalistes. On a unifié quantité d'excellents thrillers dans les genres les plus divers. Des auteurs, même médiocres, possèdent un bon dialogue qui ne dit pas grand chose mais qui détient l'essentiel dans sa pauvreté : la vraisemblance du mouvement, l'agitation
l'essentiel dans sa pauvreté : la vraisemblance du mouvement, l'agitation du rythme vital. Ce bon dialogue est en train de se gâter par un abus du procédé et de l'effet massif. Quelques débutants sentent bien que la mode dominante de tous les arts aujourd'hui tend au rendu de l'ensemble. Pour y parvenir, ils composent des scénarios extravagants et mettent dans la bouche de leurs personnages un parler souvent monotone et lourd. La littérature ne peut point subir ces altérations fantaisistes que subissent impunément les autres arts, parce qu'elle est faite de la parole, parce que tout le monde parle et
de la parole, parce que tout le monde parle et que le nombre des mots est relativement précis et limité. Il est donc dommageable de modifier le sens autrement que par leur groupement avec d'autres mots. Les Trois langages représentent une erreur de cet ordre, visible dans une sorte de farce pseudo-pathologique. L'auteur imagine une jeune femme, Hélène Leroux, atteinte d'une sorte d'anarthrie assez spéciale. Un trouble non paralytique de l'élocution, la force d'abord à exprimer le contraire de sa pensée. Le sens de ses mots est complètement interverti. À ceux qu'elle aime, elle dit : « Je vous déteste
ceux qu'elle aime, elle dit : « Je vous déteste », à ceux qu'elle déteste, elle dit : « Je vous aime ». C'est assez drôle, mais en somme, il n'y a là qu'un simple effet de renversement et de contraste brutal. Avec le sourd qui répond à contresens, avec l'étranger qui fait des pataquès on obtient le même genre de rompre grossier, des coq-à-l'âne et des quiproquos. Sacha Guitry se sert de ces trucs faciles qui sont ceux de la foire et plus sants encore que les retournements de situation si chers à Bernard Shaw. Le premier acte va
situation si chers à Bernard Shaw. Le premier acte va trois actes. Au second acte, Hélène est soignée et son état s'est amélioré, on verra au troisième acte qu'elle a encore un peu de mal. La pensée, et la remet à son mari qu'elle a un ami, sa belle-mère, qu'elle la hait, à son fils qu'il est un niais et à sa servante qu'elle est une buse; la malheureuse, sincère, sème autour d'elle le désordre et tous la fuient. Enfin, au onzième acte, elle a repris le véritable langage qui, selon le dicton, se lisque à la pensée. Elle ment
selon le dicton, se lisque à la pensée. Elle ment le mieux possible et tout autour d'elle rentre dans l'ordre. Pour parvenir à ces contre-coups prévus et mécaniques, elle fait inlassablement bavarder son mari dans ces situations apparemment-artificielles, ne peut être à l'œuvre que des arrangements de mots et deux fatigueants et tout à fait conventionnels. La Farce de la femme muette est d'un ordre, mais dans sa naïveté, elle a plus de modestie que la précédente. Les trois actes de Tome que j'ai tant aimé appartiennent à cette sorte de comédies si peu enchaînées dans leur action, que ce
de comédies si peu enchaînées dans leur action, que ce sont trois sketches avec trois formes de dialogue. Le premier acte, à deux personnages, est conçu dans ce style haché et saccadé des petites phrases elliptiques et brèves, brusques, interrompues que les personnages se disent face à face et se renvoient nerveusement ainsi que des chiquettes sur le nez. C'est une forme du dialogue, et souvent du dialogue indirect, dont quelques auteurs ont cru qu'il était bon de se servir pour obtenir ces effets de tension et de vitesse de rapides aperçus, de sensations fugitives à demi-exprimées, subitement évanouies dans
rapides aperçus, de sensations fugitives à demi-exprimées, subitement évanouies dans un éclair. L'inconvénient de cette manière, outre son invraisemblance, c'est qu'une pareille trépidation de la parole devient assez vite lassante et qu'elle ne laisse saisir les sentiments des personnages que par intermittences et très superficiellement. À travers cette mitraille de mots, on apprend que Marianne aime Claude, qu'elle est mal mariée à un brave homme et qu'elle va abandonner son mari pour partir avec Claude. Nous en sommes d'autant plus surpris que cette Marianne et ce Claude, dans la bousculade pressée de leur entretien, par bribes, amusant d'ailleurs, ne paraissent
pressée de leur entretien, par bribes, amusant d'ailleurs, ne paraissent pas deux passionnés. Le second acte est à lui seul toute la pièce. L'artificiel n'est pas dans le dialogue, mais dans la situation. Le mari de Marianne, Laurent, est une sorte d'Hercule sanguin et violent. Il a été mis au courant, par une agence de renseignements, de l'intimité de sa femme avec Claude. Il s'en explique d'abord avec sa femme sans trop de violence. On le comprend. Il l'adore. Mais on comprend moins qu'il puisse maîtriser ses nerfs, lorsque, ayant appelé Claude chez lui et tenant les deux amants sous
appelé Claude chez lui et tenant les deux amants sous ses regards, confessant impudemment leurs relations, Laurent a assez de force de caractère au milieu d'une longue scène où les trois personnages s'injurient copieusement, pour ne pas assouvir la fureur jalouse qui l'assaille. Les violences du dialogue sont en désaccord complet avec la mollesse voulue de l'action. Les injures dans une situation pareille amènent normalement les coups; Mais alors il n'y aurait pas de pièce. Nous sommes en plein dans l'arbitraire du théâtre. Le dialogue, assez commun, est brutal et vrai, son aboutissement est faux. Pourtant, l'effet de tension ou
vrai, son aboutissement est faux. Pourtant, l'effet de tension ou de masse obtenu est d'autant plus réel qu'Alcover, avec ses grands mouvements de tragédien, joue ce cocu pacifique et Herculean avec une belle simplicité dramatique. Le troisième acte, dix ans après, est un autre sketch. Hélène a été lâchement quittée par son Claude très vite, comme on le prévoyait. Elle a divorcé. Elle tient un petit hôtel sur une plage et elle écoute les récriminations de ses femmes déhors qui lui proposent des plats désenchantés de domestiques imaginés par les écrivains, remplis d'un dialogue serré, fourni de potins, de phrases
écrivains, remplis d'un dialogue serré, fourni de potins, de phrases coupées, coupantes et acides comme des rondelles de cornichons confits dans du sucre. C'est d'une niaiserie étrange et cruelle, la Jules Renard. Ce fragment, ce n'est pas une vie, n'importe, même dans son imitation, la patte se trouve fort réussie. Laurent se présente. Les deux jeunes, non, présent, Marianne reprenant dix ans demande son pardon. prend l'existence avec cet homme à atrocement insulté, trahi et abandonné. Cela aussi manque de réalisme. Un autre personnage a fait une existence nouvelle. Il est dans les mains d'une petite femme, et fait marcher
est dans les mains d'une petite femme, et fait marcher tambourin. Une joliesse l'attire. Les deux anciens camarades, que le hasard avait remis en personne, Marianne romande à sa terreur le cœur lourd, grâce à un homme qui supporte avantageusement les injures de l'affreuse petite râlotte, qui ravage son esprit mental. La toile sombre. Sylvie dans ce dernier acte a commun avec les autres, mais surtout dans le dernier. Il y a dans cette pièce des beautés, surtout ceux qui relieraient par des carrés étroitement et agissant le plus subtilement dans le domaine de la banalité. Il y a des
dans le domaine de la banalité. Il y a des frissons langage aussi, trois sortes. L'ensemble de la performance est comme toujours, à la remarquable équité de Caumartin. Le Studio, avec la troupe de Mme Carvalho d'Asilva, qui a monté d'œuvres intéressantes, nous a donné un paris. Un arrangement de Renal. Modernisé par Paul Prévost, les décors sont remplacés par des potins musicaux d'actualité. Le dialogue de cette longue parade de cirque a une fin comique, est juvénile tout le temps d'une bouffonnerie sucrée clownesque faite pour le minimum aérien, les salles populaires et le charme d'un dixème de interprètes
les salles populaires et le charme d'un dixème de interprètes au jeu tabarinique d'une agilité acrobatique. Croire que l'on va rajeunir la comédie en la reprenant à son origine, en revenant aux parades de la foire. Est une duperie. Le dialogue des parades faites pour être jouées sur trois comme dans le cirque, le geste répété trois fois, ne peut pas servir la comédie moderne de psychologie alerte, d'expressionnisme savant et poétique que si l'on campait la carcasse d'une époque de nos pères dans la carcasse d'un avion de ligne commerciale pour obtenir plus de vitalité. Les limites de clarté,
commerciale pour obtenir plus de vitalité. Les limites de clarté, de rapidité, dans l'action, dans l'idée scénique et dans le processus psychologique des caractères ne peuvent être obtenus par des procédés aussi rudimentaires. Il n'y a dûs, il y a du vil du langage, émanation de la pensée en exposition constante aussi riche. Il faut chercher autre chose. Tout est dans l'art d'assembler les mots. Claude BERTON. Les 8 et 9 Octobre, BERLITZ (31, boulevard des Italiens) ouvre de nouveaux Cours de LANGUES VIVANTES: LEÇONS PARTICULIÈRES ET COLLECTIVES DE BÉGINEZ ET PERFECTIONNEMENT. L'INScription EST OUVERTE. NOTICE SPECIALE: LEÇONS PAR CORRESPONDANCE
ET PERFECTIONNEMENT. L'INScription EST OUVERTE. NOTICE SPECIALE: LEÇONS PAR CORRESPONDANCE ET PAR T.S.F. ÉDITIONS DES PORTIQUES, 144, Avenue des Champs-Élysées, PARIS. PARU EN JUILLET, PARU EN AOUT. VIENT DE PARAITRE: Le premier Coffret. Le Coffret. Le Coffret de l'âge heureux de la bonne humeur. Paul BOURGET. 2 de l'Académie française. Deux nouvelles: André MAUROIS Tristan BERNARD LE SCRUPULE DE L'APOSTAT. LE PAYS DE LA DÉCADENCE ET DE LA GRANDEUR. LES CONFIANCE DE FEMMES. DES TRENTE-SIX MILLE VŒUX. Marcel BOULENGER. Blaise CENDRARS. Pierre CHAINE. LES SCRUPULES D'ILDEVERT. PETITS CONTES NÈGRES. CONTES FANTAISISTES. ROMAN POUR LES ENFANTS BLANCS. Alain SERDAD. Alain D'ARGENT.
FANTAISISTES. ROMAN POUR LES ENFANTS BLANCS. Alain SERDAD. Alain D'ARGENT. Henry POULAILLE. LES MEILLEURES HISTOIRES. DE M. BONIFACE. ROMAN. IL ÉTAIT UNE FOIS. DE M. BONIFACE. Chaque Coffret contenant 3 volumes inédits. EN VENTE PARTOUT. pour le prix d'un seul: 12 francs. EN VENTE PARTOUT. La Péri. beaux cris, ma foi, dans la N.R.F. d'octobre et la passion roule sous les vers de Montherlant comme sous les prose de Lauriac. Il y avait longtemps qu'Henry de Montherland ne nous avait donné de poèmes; ceux qu'il publie aujourd'hui sont sans doute les plus émouvants qu'il ait jamais écrits. Voici "La Péri":
les plus émouvants qu'il ait jamais écrits. Voici "La Péri": "La reine, la chevelure pire mon cœur!" "O trop pareille à moi,ombre qui la fait frémir, ombre qui me laquelle aux cheveux de jeunesse, aux longs yeux, à grands yeux Et qui fait frémir son toupet, elle s'émouche de sa queue. Le sang a fond de ses narines est comme des dahlias en fleur. Ils sont larges comme des bouches, et trouvées, ses narines! Elle est pommelée, comme est pommelé de fudluiux vu, lit de rivière. Quand elle court elle se salit: quand elle pisse ça creuse la terre. Sa
se salit: quand elle pisse ça creuse la terre. Sa queue est comme un jet d'eau que traverse la lumière. Sa croupe est bombée et lisse comme le jabot de Holseau. Ô réjouissez-vous, jeux! cheval rose! ma rose! Toujours souffrant du quelque chose, toujours tremblant de quelque chose, ayant peur d'une pierre, peur d'une feuille, peur de l'audace des chameaux. Toujours quelque chose l'inquiète, toujours quelque chose l'étonne, à chaque instant bourgeonnant l'oreille, faisant l'ail blanc, crispant le museau, Ah, in fine, de ta voir se mettre à danser quand le ciel tonne! Elle a des cils qui sont pointus
le ciel tonne! Elle a des cils qui sont pointus comme la plume de l'aigle. Ses crins sont les plumes noires que l'aigle porte sous son aile. Sur sa tête elle a des veines et l'abandon de ses cheveux. Son épaule est longue et sèche, et profonde sa poitrine. on dirait de petites coupes quand on tient ses moisl creux. Toute gosse, elle galopait, sa queue dressée à la racine. Elle n'avait pas encore un jour qu'elle savait remuer la queue. Mâle ton mors, Péri; l'amble sera ta nourriture. Toi, tu veux un bon cavalier, une bonne selle et une
tu veux un bon cavalier, une bonne selle et une bonne pâture. Elle, elle veut une ceinture d'argent. Moi je veux ce qu'elle a sous sa ceinture, la fille au ventre plat et au tatouage indigo, vermeille dans le creux de son corps comme toi vermeille dans les naseaux, celle qui saigne comme dans sa prise saigne la queue du lévrier. Tes pas autour de sa tente avaient tracé des svntiers. J'ai levé les yeux. Hélas, l'horizon était vide et tombe, son oiseau. J'ai baissé mes paupières; mes yeux se sont remplis de pleurs. J'ai passé ma colère sur ma
sont remplis de pleurs. J'ai passé ma colère sur ma cheval, que j'ai blessée. Va, ma Péri, vole, dis, que m'entraîne le vent de céréal. Les quatre points cardinaux viennent manger dans ma main. J'ai sur mon poing, comme un faucon, le rose des vents ébouriffé. Peut-être que nous rencontrerons un enfant à face de fée, un rêve qui meurt quelque part et demande qu'on lui tienne la main, un griffon vêtu en femme, qui emporte dans sa gueule creuse le vin qu'un ange lui a versé comme une confidence mélodieuse. Les dernières barques menées par les démons musiciens! Tu
mélodieuse. Les dernières barques menées par les démons musiciens! Tu dilates tes naseaux comme fait une reine qui jouit. Mes éperons cherchent ton sang comme le seau cherche l'eau du puits. Ô folle! toute folle! complètement folle! ma toute folle! dont le cœur a le goût du sel, dont la course a le bruit du vol, la buveuse d'air, la nourrie de lait, la folle fécondée par le vent, avec son œil à fleur de tête et la candeur de son hennissement, frémissante, qui me hausse et m'abaisse comme une vague ou comme une femme, pleine d'écume, comme une vague,
vague ou comme une femme, pleine d'écume, comme une vague, et folle, et sa crinière comme l'écume au haut de la vague, que le vent emporte finalement, ô, cette colombe de l'eau qui s'en va dire son secret de lame en lame! Ce soir, dans l'oubli où viennent les lions manchés d'oranges, où rit une petite fleur effrontée, qui ne veut pas qu'on sache son nom, où les étoiles lasses se seront posées sur tes bouches, nous nous arrêterons. La sueur aura tracé sur toi cette ligne étrange, ta plus longue haute inscrite sur les marques. On verra effleurer ta
longue haute inscrite sur les marques. On verra effleurer ta croupe, en d'insaississables danses, ces petits vivants de lumière que les hommes appellent moucherons. Les oiseaux s'assembleront pour voir la buée que fait ton dos. Toi, fumante, et encore houvelle, et retenant et tournant la tête avec la plus fière inquiétude, tandis qu'on entend le cliquetis du palmier mâle, du cheikh de la souveraine solitude, avant de boire dans une flaque, comme si tu voulais la prendre, tu la battras avec ton sabot. T'arrêtant entre les gorgées, tu boiras à grand bruit de naseaux. Et moi, ramenant vers moi ta
grand bruit de naseaux. Et moi, ramenant vers moi ta tête douce avec ma main rude, je mettrai ma joue sur ta bouche et je boirai dans la même eau. Souffrances du Chrétien La lecture de Bossuet, schématise-t-il, a inspiré à François Mauriac ces magnifiques pages qu'il intitule Souffrances du Chrétien, et tous les drames de conscience de l'auteur de Destins semblent condensés dans cet émouvant essai : Le Christianisme ne fait pas sa part à la chair; il la supprime. « Dieu veut tout », écrit Bossuet. Et Pascal : « Seigneur, je vous donne tout », écrit-il dès
: « Seigneur, je vous donne tout », écrit-il dès l'abord. Et, plus loin : Nous avons tort de considérer les mystiques ainsi que des chrétiens d'exception ; ils sont les seuls chrétiens véritables. Aimer, c'est aspirer à la possession. Ils s'épuisent à la poursuite de Dieu, comme les charnels à la poursuite de ce qu'ils aiment. Il s'agit d'êtreindre Dieu, de le posséder. Et c'est pourquoi rien ne ressemble plus au langage de la passion que les saintes effusions des mystiques dont les fidèles se scandalisent. Immense bonheur de ces amants de Dieu. Ils s'anéantissent dans ce qu'ils aiment,