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pays qui sont constamment observés afin qu'on sache s'ils ont les qualités requises pour gouverner l'État. Le roi n'est pas trompé ici comme il l'était en France « il est trop surveillant, de même que son premier ministre, pour que rien leur échappe. D'ailleurs, dans ce pays, il est impossible de faire fortune, par aucune voie criminelle, et il n'est permis à personne d'en imposer par son luxe. On ne connaît d'autre moyen de devenir riche, que le commerce » (p. 48). Ce roman présente une vision utopique d'un monde idéal où la simplicité a remplacé le luxe, où l'agriculture
idéal où la simplicité a remplacé le luxe, où l'agriculture est la science de base « Elle influt sur tous les rangs, sur tous les états, sur toutes les conditions. C'est elle qui donne le premier mouvement à la machine c'est elle qui fait marcher les armées, qui fait remporter les victoires, qui féconde le génie, qui encourage les arts, qui forme, qui élève les citoyens» (p. 82). Il est frappant de voir que ce roman ne correspond pas absolument à celui que le lecteur attend d'après le titre. On ne parle nullement des États Généraux, ni, directement, de la
ne parle nullement des États Généraux, ni, directement, de la France. Il propose une philosophie politique conservatrice où les rôles de l'aristocratie et de la religion sont élevés à un niveau supérieur. Un roman qui semblait révolutionnaire ne l'est pas. Le Rêve philosophique et politique de Bryltophend, attribué à Le Breton, et recensé dans L'Année littéraire de 1789, raconte le rêve d'un homme endormi par son médecin. Il se croit fils d'un empereur chinois qui avait ruiné l'État par ses excès. L'État a une dette considérable que le fils doit essayer de liquider lorsqu'il devient empereur à son tour. Le
essayer de liquider lorsqu'il devient empereur à son tour. Le lecteur de 1789 va sûrement faire la comparaison entre ce pays imaginaire et la France. Aidé par sa femme, l'empereur entreprend la réforme du pays. Il demande aux riches et puissants une « déclaration formelle des revenus annuels de l'État, des frais de perception, du nombre des employés, et enfin de ce qui entrait dans la caisse impériale » (p. 53). Il trouve chez les ministres des fortunes immenses. Il conclut « Enfin, après avoir découvert évidemment la fraude, le vice et l'abus de cette administration, je m'occupai non seulement
vice et l'abus de cette administration, je m'occupai non seulement de son extinction totale, mais aussi du changement des taxes et de la manière de les percevoir » (p. 54-55). Le rêveur, avec une lucidité rare chez quelqu'un qui dort, propose un système pour garantir la liberté de la presse et annonce un nouveau code qui contient dix articles proposant, par exemple, le droit de propriété, la franchise et la liberté de nos actions, les droits et devoirs respectifs envers père, mère, enfants, parents, et un système de punitions pour ceux qui ne respectent pas ces droits. Le rêve est
ceux qui ne respectent pas ces droits. Le rêve est très détaillé. Il ressemble parfois plus à un traité de politique qu'à un roman, il pose des questions fondamentales concernant les institutions d'un État. L'ouvrage, très précis, bien écrit, et de portée didactique, appartient à une sorte d'allégorie sérieuse, comme le critique de L'Année littéraire l'a très bien vu. Le troisième exemple, Une Nuit de Babylone, est un roman dont la nature allégorique est plus abstraite et dont la portée politique est moins évidente. Ce roman qui est passé inaperçu auprès des journaux de l'époque est, pourtant, celui qui, de
auprès des journaux de l'époque est, pourtant, celui qui, de tous les romans de 1789, aurait sans doute mérité le plus leur attention. Très fin, intéressant, fort bien écrit, ce roman peut être apprécié à la fois comme texte littéraire et comme texte politique. L'auteur a une dette évidente envers Voltaire pour l'histoire d'un jeune homme, Hirzan, qui demande au génie Zariel (dont le nom est probablement la contraction de Zadig et d'Ituriel) de lui montrer la cité et de lui indiquer une compagne convenable. Nous avons, sans que l'auteur le dise, une évocation constante de Paris dans la critique
le dise, une évocation constante de Paris dans la critique des mœurs babyloniennes. Hirzan n'arrive pas à juger du caractère de différentes belles filles qu'il rencontre. Zariel, toujours pessimiste, lui en montre la fausseté et la légèreté. Dans les neuvième et dixième chapitres, « L'abus du pouvoir » et « Suite du précédent », l'auteur décrit un incident qui survient lorsqu'une famille rentre en chantant : « Les chanteurs passent devant la demeure du premier officier de la garde de Babylone sa maîtresse l'avait querellé, sa digestion était laborieuse le ministre l'avait réprimandé d'avoir fait emprisonner un riche Cachemirien à
ministre l'avait réprimandé d'avoir fait emprisonner un riche Cachemirien à la place d'un pauvre habitant de Bagdad ainsi, il était de fort mauvaise humeur, et avait ordonné qu'on ne fit point de bruit » (p. 39-40). On leur dit de se taire. Ils se disputent et on les garrote. « Un passant fait des remontrances sur l'abus des actes de rigueur, et on l'enchaîne des spectateurs indignés élèvent la voix, et on les poursuit ils prennent la fuite, et les vils suppôts de la tyrannie se livrent à toute leur fureur » (p. 40-1). Hirzan ne peut supporter les actes
fureur » (p. 40-1). Hirzan ne peut supporter les actes injustes commis devant lui, il annonce qu'il va trouver le roi : « il est bon, il est juste, il ne souffrira pas qu'on ôte la liberté à ses sujets, pour chanter » (p. 42-3). Mais Babylone ne ressemble pas à Paris en tout point. L'auteur a su réunir l'intérêt d'un conte oriental à une histoire qui pourrait être une allégorie révolutionnaire. Le héros du conte possède une personnalité le texte peut être lu à plusieurs niveaux, et c'est ce qui en fait le charme et qui le distingue de
qui en fait le charme et qui le distingue de tant d'autres allégories pâles et banales. Nous l'avons dit, les romans de 1789 ne représentent pas la réalité historique en toile de fond des événements romanesques. Pourtant, comme l'auteur de L'Émigré, Sénac de Meilhan, devait le constater : « Tout est vraisemblable, et tout est romanesque dans la révolution de la France ». Les auteurs de l'époque, sans exception, n'avaient pas compris la nature dramatique de 1789, ou s'ils l'avaient comprise ils n'avaient pas eu le temps de s'en servir dans leurs œuvres. Nous trouvons, en 1789, des romans où
dans leurs œuvres. Nous trouvons, en 1789, des romans où les personnages des romans sont des personnages historiques, mais tout ce qui est événement semble voilé, pour des raisons artistiques et, sans doute, pour des raisons politiques. Pour beaucoup de romanciers, 1789 représente la fin de l'ancien régime des romans. La réalité française va, bientôt, fournir une matière riche pour les auteurs. Mais ceci est une autre histoire. MALCOLM C. COOK Université d'Exeter NOTES 1. Nous reproduisons les statistiques données par R. Frautschi, A. Martin, V. Mylne, Bibliographie du genre romanesque français, 1751-1800 (Londres et Paris. 1977), p. xxxvi-iv. 2.
romanesque français, 1751-1800 (Londres et Paris. 1977), p. xxxvi-iv. 2. Voir Malcolm Cook, « Politics in the Fiction of the French Revolution, 1789-1794 », Studies on Voltaire, vol. 201 (1982), p. 235-340. 3. Voir, par exemple, le roman anonyme de 1790, La Parisiade ou les amours d'un jeune patriote et d'une belle aristocrate, et celui de R.-M. Lesuire, Charmansage ou mémoires d'un jeune citoyen faisant l'éducation d'un ci-devant noble, de 1792. 4. Mademoiselle Fontette de Somméry, L'Oreille (Paris, 1789), Dédicace. Ce roman fut annoncé ainsi dans la Correspondance littéraire de 1789 : « Ce conte voudrait être dans le genre
1789 : « Ce conte voudrait être dans le genre de ceux de Hamilton, mais il n'a ni la grâce ni la facilité [...] Cette étrange allégorie renfermerait si vous voulez, tous les secrets de la politique et de la morale, qu'elle n'en serait à mes yeux ni moins puérile ni moins extravagante, et je ne puis m'empêcher de trouver qu'une pareille imagination, fût-elle cent fois plus originale, est du plus mauvais goût du monde » (éd. Tourneux, t. XV, p. 496-7). 5. Le roman de F.-G. Ducray-Duminil a eu beaucoup de succès, 8 éditions paraissant entre 1789 et 1816.
beaucoup de succès, 8 éditions paraissant entre 1789 et 1816. Celui de James Rutlidge dit Jean-Jacques Rutledge, eut deux autres éditions, en 1792 et en 1793. 6. Citons, à titre d'exemples, les brochures suivantes : Traité des nègres, à messieurs les députés Nationale (Paris, 1789) : « il n'est que trop vrai, la Traite des Nègres est une source de crimes et de malheurs » (p. 3) De l'État des Nègres relativement à la prospérité des Colonies françaises (s.l., 1789) : « Enfin, Messieurs, vous ne prononcerez point un décret dont l'effet serait de rendre la France tributaire de vos
dont l'effet serait de rendre la France tributaire de vos ennemis, et de donner à l'Angleterre l'empire du Monde » (p. 32) M. Mago, Discours sur la question relative à la liberté des Nègres (Paris, 1791) : « L'abolition de la traite et de l'esclavage entraînerait la ruine absolue du commerce » (II, 4) Le Danger de la liberté des nègres (Philadelphie s.d.). Voir aussi, l'ouvrage important de M. Froissard, La Cause des esclaves nègres et des habitants de la Guinée (Lyon, 1789), 2 vol. (Slatkine Reprints 1978). 7. Année littéraire, 1789, V, 141-156, VI, 131-142 pour la note citée
littéraire, 1789, V, 141-156, VI, 131-142 pour la note citée V, 143. Dans le même volume V (p. 92-100, il y a l'histoire de Zamore, ou le cri de l'humanité en faveur des esclaves nègres, de J.-B. Sanchamau. Nous trouvons, par ailleurs, d'autres références à l'esclavage dans les romans de 1789 le plus important, celui de Lecointe-Marsillac, Le More-Lack, ou essai sur les moyens les plus doux et les plus équitables d'abolir la traite et l'esclavage des nègres d'Afrique (Londres, Paris. 1789), est l'histoire d'un albinos. Voir aussi, les deux romans du chevalier Pierre Duplessis qui parurent en 1789, Histoire
romans du chevalier Pierre Duplessis qui parurent en 1789, Histoire du marquis de Séligny et de Madame de Luzal (où, dans une note, t. II, p. 220, l'auteur attaque la traite) et Honorine Derville (voir p. 93). Le roman de l'abbé Jean-Jacques Gautier, Jean le noir ou le misanthrope, n'est pas l'histoire d'un noir, comme on aurait pu le supposer (« il fut surnommé le Noir pour la couleur de ses cheveux », p. 11) au cours de ses voyages le héros rencontre un capitaine anglais qui lui explique son peu d'intérêt pour le passage de Vénus « Je fais
peu d'intérêt pour le passage de Vénus « Je fais sur les côtes d'Afrique, tant en deçà qu'audelà de la ligne, la traite des Nègres, qui est plus intéressante et plus lucrative que toutes vos observations astronomiques » (p. 82). Voir, par exemple, la brochure anonyme. La babiole, ou le colporteur chez son libraire (s.l.n.d.). Le libraire prétend que le titre seul de l'ouvrage est ce qui le fait lire. Il conclut « J'en choisirai un dans le genre de mes lecteurs. La Babiole, par exemple. » Le colporteur répond « Vous l'avez trouvé. C'est en effet ce qu'il faut
« Vous l'avez trouvé. C'est en effet ce qu'il faut au Français. » (p. 34). Voir, par exemple, L.-P. Bérenger. Les Quatre états de la France (s.l., 1789). où, s'adressant au roi, l'auteur dit « Sois bien convaincu qu'on te trompe, lorsqu'on t'en offre d'autres tableaux dans tes conseils ou dans tes voyages » (p. 11) N.R. Camus Daras, Le Songe (Paris. 1790) « en vain porta-t-il un œil attentif sur toutes les parties de l'administration cruellement trompé par ceux qu'il avait honoré de sa confidence, il ne put alléger le fardeau sous lequel gémissait ma patrie infortunée » (p.
le fardeau sous lequel gémissait ma patrie infortunée » (p. 16-17). D'autres ouvrages soulignent la bonté du roi et la corruption qui l'entoure. Voir par exemple, l'ouvrage anonyme. Les Vices découverts ou avis à mes concitoyens, sur quelques objets importants. relatifs à l'état présent des affaires (s.l., 1789). p. 24 l'ouvrage anonyme, faussement attribué à Laclos. Les Vertus de Louis XVI (Londres, 1790), p. 10. Voir aussi, dans le même ouvrage, en parlant de Louis XVI « Ses mœurs sont exemplaires, ses récréations innocentes. Il n'a ni maîtresses ni favoris les privations ne lui coûtent rien, quand il s'agit de
les privations ne lui coûtent rien, quand il s'agit de soulager ses sujets » (t. II. 111). « L'auteur, enveloppé du voile de l'allégorie. et ne donnant ses idées que comme des rêves politiques, paraît rempli de l'amour du bien public. Si quelques-unes de ses pensées sont un peu exagérées, c'est apparemment qu'il a pensé qu'en matière de réformes, le philosophe doit viser au-dessus du but pour l'atteindre » (L'Année littéraire, 1789, V, p. 207-8). Sénac de Meilhan, L'Émigré, dans Romanciers du 18ème siècle, éd. Étiemble (Paris, 1965). t. II, p. 1549. L'édition originale date de 1797. Non pas que
p. 1549. L'édition originale date de 1797. Non pas que les représentations aient manqué on sait, au contraire, qu'elles ont proliféré, mais sur un mode mineur, qu'on ne célèbre ou qu'on ne réhabilite du point de vue artistique que pour en souligner finalement la valeur essentiellement documentaire. Il en va ainsi des estampes ou des dessins qui ne font pas défaut et sont au rendez-vous, contrairement à la peinture, de la Bastille. Le discours critique qui accompagne les expositions riches et nombreuses consacrées à ces supports allergiques pourtant à l'exposition et à la mise à jour (« que leur nature
et à la mise à jour (« que leur nature fragile interdit d'exposer en permanence, et qui sont donc d'habitude rangées dans des portefeuilles à l'abri de la lumière », Carnavalet, 1982, p. 9) est paradoxalement un discours d'illustration, mot qu'il faut entendre dans toutes ses portées. Illustration comme DIX-HUITIÈME SIÈCLE. n° 20 (1988) apologie et défense de genres dont on suppose d'une façon qui n'est jamais explicite qu'ils ne répondent pas aux « critères classiques de "qualité" qui permettent de juger les œuvres des artistes "professionnels" » (ibid., p. 10). On convoque donc les valeurs de « spontanéité »,
10). On convoque donc les valeurs de « spontanéité », de « vie », de « naïveté » ou de « fraîcheur d'inspiration », valeurs qui reconduisent toutes à la valeur de présence présence et proximité d'un art à une réalité qu'il se contenterait de rendre, au fond, sans art. La complexité et la complicité du vieux couple métaphysique de la phusis et de la technê maniées avec la plus grande naïveté provoquent quelques contradictions dès qu'il y va, par exemple, de la catégorie de « naïveté ». Ainsi, prenons les gouaches d'un Le Sueur. On nous avertit que leur
les gouaches d'un Le Sueur. On nous avertit que leur qualité « ne permet de parler ni d'art populaire ni d'art naïf» » (ibid., p. 83). Or que lisons-nous dans le commentaire de sa « Démolition de la Bastille » sinon qu'il s'agit d'une « image naïve » ? Il ne faut pas s'étonner dès lors de voir cohabiter l'éloge de la naïveté et sa dépréciation. Si la naïveté est savoureuse, c'est qu'elle renvoie à l'enfance, au ludique, mais aussi en même temps au puéril, au tout petit, et finalement à l'insignifiance d'un genre mineur qui ne peut qu'évoquer une
à l'insignifiance d'un genre mineur qui ne peut qu'évoquer une certaine enfance de l'art et la régression chronologique qu'elle emporte « Sur cette image naïve, la Bastille est miniaturisée à la taille d'un jouet démoli par des géants cela confère à la scène une atmosphère ludique qui fait songer aux miniatures médiévales représentant l'attaque des Châteaux d'Amour » (ibid., p. 86). Il ne s'agit surtout pas de discréditer ou de rejeter une analyse dont on doit au contraire reconnaître la fécondité et l'ingéniosité, mais de solliciter l'évidence de notions dans l'aporie desquelles l'histoire de l'art risque toujours de se laisser
l'aporie desquelles l'histoire de l'art risque toujours de se laisser enfermer. De fait, une hiérarchie des genres guide tout ce discours de défense et d'illustration du dessin ou de l'estampe. On en trouve la confirmation dès que les contributions d'un « artiste professionnel », celui qui n'est censé être ni naïf, ni spontané, mais savant et peut-être insincère, sont soumises à évaluation. A l'opposé d'un Le Sueur, les dessins de David. On les aurait, bien à tort, longuement méprisés, tandis que le peintre d'histoire et le portraitiste feraient l'unanimité « Jugement injustifié et injuste, son œuvre dessinée étant le fondement
Jugement injustifié et injuste, son œuvre dessinée étant le fondement même de son œuvre peint » (ibid., p. 33). C'est donc en vue du pictural que le dessin se laisse évaluer. La toile peinte (et plus précisément, s'agissant du seul grand peintre de la révolution, la peinture d'histoire) est le télos, la fin et le but, mais aussi la limite du dessin, voué dès lors à faire signe (simple esquisse préparatoire) vers l'œuvre magistrale, le seul grand œuvre. Le dessin ne vaut donc qu'à titre de document. Telle est la seconde portée de ce que nous avons qualifié de discours
seconde portée de ce que nous avons qualifié de discours d'illustration. Redonner du lustre au dessin (on pourrait aussi bien dire à l'estampe ou à la gravure) revient toujours à le reléguer à un statut illustratif. Le dessin est au visuel ce que le journalisme est à la littérature. Sa vie et sa sincérité tiennent à ce qu'il garantit l'illustration continue, et, pour ainsi dire la ressource imagière d'une « chronique révolutionnaire », d'un « journal particulièrement vivant » que les grands peintres du temps n'ont pas su tenir. Faute de temps et par la faute des temps. On connaît
de temps et par la faute des temps. On connaît le propos répandu dès la révolution et repris bien souvent depuis, qui fait de celle-ci un « interrègne » pour les beaux-arts, une parenthèse quasiment vidée de toute figuration noble des grands événements, dont l'intensité ne se laisse restituer que dans la rapidité brouillonne mais effervescente du croquis. De fait, la prise de la Bastille, si on veut y voir l'acte fondateur de la révolution, met singulièrement en lumière ce divorce entre l'événement et sa représentation. Au foisonnement des dessins et estampes acharnés à saisir sous tous les angles, et
et estampes acharnés à saisir sous tous les angles, et tour après tour, le destin de la forteresse royale, la peinture d'histoire oppose un mutisme presque complet. Antoine Vestier expose sans doute au Salon de 1789 un conventionnel Portrait de Latude (Le chevalier de La Tude, portrait peint en souvenir de son évasion de la Bastille, Musée Carnavalet). Mais Vestier n'est pas un peintre d'histoire (voir la notice que lui consacre le catalogue De David à Delacroix, La peinture française de 1774 à 1830 (1974-1975). p. 650-651). On observe ainsi un certain trouble qui paraît inquiéter la hiérarchie des genres
un certain trouble qui paraît inquiéter la hiérarchie des genres picturaux si strictement respectée pendant et bien au-delà de l'âge classique. La Bastille ne paraît pouvoir s'exposer, quelques mois après l'assaut, qu'en s'effaçant derrière deux portraits. Loin de se donner à voir comme le théâtre d'une scène historique mobilisant tout un peuple, elle s'efface devant deux figures individuelles qui lui confèrent l'étrange statut d'un simple lieu de transit. En effet, Jean-Joseph Taillisson présente au Salon le portrait d'« Henri, dit Dubois, Soldat aux Gardes Françaises qui est entré le premier à la Bastille » (n° 99, Explication des peintures, sculptures,
à la Bastille » (n° 99, Explication des peintures, sculptures, et gravures de Messieurs de l'Académie Royale, Collection Deloynes, t. XVI, pièce 409). À la figure légendaire de Latude, spécialiste de l'évasion et symbole mythique de la sortie hors de la forteresse répond ainsi un visage obscur et modeste symbolisant au contraire l'entrée, la pénétration victorieuse dans le bâtiment. Celui-ci ne constitue plus qu'un décor évanescent éclipsé par la force de destinées singulières et héroïques. Il n'est donc guère surprenant qu'en s'emparant de l'événement le portrait lui ôte toute dimension historique générale et le réduise à la péripétie et à
historique générale et le réduise à la péripétie et à l'anecdotique. On peut le vérifier en lisant la notice curieuse qui accompagne dans le livret du Salon le portrait peint par Vestier (n° 111) « Jean-Henri Masers, chevalier de la Tude, ingénieur, retenu pendant trente-cinq ans, dans les prisons d'État, dont il s'est échappé plusieurs fois, et entre autres de la Bastille, avec deux échelles, l'une de bois, et l'autre de corde, toutes deux faites par lui et son compagnon, sans le secours de personne que de leur industrie ils y ont employé leur bois de chauffage et leur linge
y ont employé leur bois de chauffage et leur linge qu'ils ont filé » (Deloynes, ibid.). Ce qui surprend dans cette notice explicative c'est d'abord sa longueur inhabituelle pour un tableau de portrait. Mais c'est aussi le caractère redondant de ce commentaire anecdotique dont les détails sont largement diffusés depuis la libération de Latude en 1784. On aura relevé, en tout cas, l'expression significative « entre autres de la Bastille » comme si la prison d'État se trouvait non seulement reléguée dans la multitude de toutes les autres, et comme frappée d'anonymat (à peine est-il besoin de la nommer) mais
frappée d'anonymat (à peine est-il besoin de la nommer) mais aussi comme si elle se trouvait désormais dénuée de tout le pouvoir imaginaire spécifique dont les aventures de Latude l'avaient investie. Arrêtons-nous, du reste, devant le portrait très théâtral de Vestier. Latude richement habillé de bleu et de rouge (couleurs peut-être assorties aux circonstances) se tient adossé à une colonne de pierre, la main droite posée sur l'entrelacs des cordages divers par lui confectionnés, et accompagné d'un bric-à-brac symbolique où l'on discerne un piolet et une lettre de cachet. D'un geste emphatique de la main gauche, qui a d'autant plus
geste emphatique de la main gauche, qui a d'autant plus d'emprise visuelle, qu'il contraste avec la fixité du regard du personnage, dont le visage marqué par une mélancolie évocatrice de ses malheurs est peint de face, Latude pointe l'index vers la Bastille qui apparaît dans le lointain grâce au lever d'un rideau sombre qui en découvre les tours au sommet desquelles on aperçoit les silhouettes des vainqueurs du jour. Hormis l'un d'eux qui, assis sur le bord des créneaux, lève son chapeau, ce sont des figures plutôt placides et détachées la plus centrale, portant une chemise blanche, a le visage
la plus centrale, portant une chemise blanche, a le visage baissé et tourne le dos au spectateur qui œuvrent à la démolition de la Bastille. Au fond, la forteresse n'accède à la représentation picturale que pour constituer un fond, et plus précisément un fond de paysage, accentué par les masses de verdure disposées par Vestier au bas des tours. Tout se passe, en peinture et en 1789, comme si rien ne s'était passé un certain jour de juillet autour de la Bastille. Au privilège accordé par les peintres à la phase de la démolition correspond une sorte de dilution de
phase de la démolition correspond une sorte de dilution de l'actualité égarée et comme perdue dans un coin de paysage. Le bâtiment ne parvient pas à se faire monument. L'exhibition ruiniste de la Bastille s'accompagne d'un effacement du commémoratif. Ce n'est que plus tard, dans l'après-coup de l'événement, qu'on prendra acte de l'ambivalence trouble des ruines qui à la fois élèvent sentimentalement la mémoire de l'événement mais, dans le même temps, scellent son non-lieu et vouent à l'amnésie. On suivra sous la plume du député Armand-Guy Kersaint, le lexique de l'élévation, de l'érection, mais aussi celui de la ruine, de