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seule forme d'orgueil et de puissance, en mouvement. Cependant l'infini manque dans la perspective de cette œuvre, la profondeur manque dans ce sol que le personnage à la tête coupée de droite désharmonise considérablement, le geste de l'homme assis au milieu irrite par son insignifiante vulgarité qui semble n'avoir aucun rapport avec l'ensemble, et par la fugacité même de son geste de causeur à côté de l'immobilité impressionnante du pâtre visionnaire. Nous ne croyons pas que le peintre Michetti soit vraiment « au-dessus de tous les peintres contemporains, à une hauteur qu'on ne peut atteindre ». De très grandes préoccupations
hauteur qu'on ne peut atteindre ». De très grandes préoccupations moins pathétiques, plus immobiles, plus profondes, travaillent l'âme esthétique contemporaine pour aboutir à quelque nouvelle découverte des relations tonales entre l'homme et la nature, entre l'éternité de la vie animique et la cruelle fugacité des formes et l'angoissante volubilité de la lumière. Mais certes, F.-P. Michetti est, après Segantini, au-dessus de tous les peintres de l'Italie contemporaine. L'étude de M. d'Annunzio parut dans cette superbe revue II Convivo (Le Festin), fondée et dirigée par un des plus forts poètes italiens, M. Adolfo de Bosis. Il Convivo, dont la magnifique collection
M. Adolfo de Bosis. Il Convivo, dont la magnifique collection est extrêmement rare, servit à grouper pour un noble mouvement d'art quelques esprits de jeunes poètes et d'artistes par la suite devenus célèbres. Parmi eux étaient MM. Giovanni Pascoli et Gabriel d'Annunzio. La volonté sûre et haute de M. Adolfo de Bosis ordonnait et dirigeait le groupement. C'est dans le recueil du Convivo de Juillet-Décembre 1896 que M. Gabriel d'Annunzio résuma ses tendances esthétiques répandues dans son œuvre, et se manifesta théoricien d'art avec la plupart de ses qualités et de ses défauts d'Evocateur. RICCIOTTO CANUDO. Clichés gracieusement communiqués par
de ses défauts d'Evocateur. RICCIOTTO CANUDO. Clichés gracieusement communiqués par II Convivo. F.-P. MICHETTI — UN RIEUR Étude pour la Fille de Jorio. La photogravure, ou similigravure, par abréviation la simili, est la gravure du moment; elle permet, lorsque l'objet d'art le plus important, aux détails multiples, est découvert aujourd'hui, de le publier demain, que dis-je? en quelques heures, alors que jadis avec la gravure sur bois, la lithographie, pour prendre les procédés les plus rapides, les plus appropriés à une publication périodique, il eût fallu des jours et des jours pour préparer la gravure. En outre la simili procède
jours pour préparer la gravure. En outre la simili procède directement de la photographie, c'est presque sans interprétation d'ouvrier, le moyen de faire autant d'épreuves rapides qu'on voudra, d'un cliché obtenu. La simili est sur cuivre ou sur zinc — qu'importe, sur zinc elle est plus rapide, moins coûteuse, mais si au début elle est presque aussi fine, elle s'use plus vite, très vite, et la simili sérieuse est sur beau cuivre rouge comme une gravure à l'eau forte, cuivre spécial, laminé et parfait. La définition de la photogravure peut se résumer en ceci : c'est une épreuve photographique tirée
se résumer en ceci : c'est une épreuve photographique tirée sur métal et mise en relief, par un procédé chimique — songeons en effet de suite que pour être imprimé avec des machines typographiques, la gravure doit, comme les caractères d'impression, être en relief, les lignes qui seront noires sur le papier sont en relief, alors que dans l'eau-forte elles sont en creux et reçoivent un filet d'encre qui leur, en se reportant par pression sur le papier, fera une ligne noire. La simili comme la typo, s'encre mécaniquement, donc rapidement, avec les rouleaux chargés d'encre des machines typographiques, et
rapidement, avec les rouleaux chargés d'encre des machines typographiques, et s'imprime, comme un texte, par une pression du papier contre le cliché. Comme en photographie la plaque de métal est sensibilisée, elle est exposée à la lumière sous un cliché verre ou pellicule, tout comme le papier sur lequel on veut tirer épreuve. Après exposition suffisante on retire la plaque de métal et, toujours comme en photographie, on la développe. Pendant l'insolation, la lumière en passant à travers les blancs du cliché a rendu insoluble le bitume ou l'albumine bichromatée, qui recouvre le métal, qu'elle a atteint, alors que les
qui recouvre le métal, qu'elle a atteint, alors que les noirs du cliché en arrêtant les rayons lumineux ont laissé la solubilité complète du sensibilisateur employé. Si maintenant on porte cette plaque dans un bain (à l'essence pour le bitume, à l'eau pour l'albumine) on voit apparaître le métal nu et brillant à certaines places qui correspondent aux noirs du cliché, c'est-à-dire aux blancs de l'original, et le dessin (qui est devenu blanc sur le négatif) reste au contraire tout noir sur le cuivre. Nous raisonnons ici, pour commencer, sur un dessin au trait à la plume sur papier blanc.
un dessin au trait à la plume sur papier blanc. De la sorte si on met à présent la plaque dans l'acide, le trait noir n'est pas attaqué, le cuivre nu l'est, et la plaque donnera un cliché avec le relief voulu du dessin, de chaque coup de plume. Le cliché est prêt à imprimer — c'est la gravure au trait, le gillotage, celui qui reproduisit toutes les adorables fantaisies que la plume de Willette éparfumilla dans les hebdomadaires. Pour la simili qui comporte des demi-teintes, des lavis aux multiples nuances, l'opération est bien plus compliquée, plus délicate, et nous
nuances, l'opération est bien plus compliquée, plus délicate, et nous allons avoir besoin d'un auxiliaire — la trame — indispensable, absolument. C'est elle, nous le savons, qui apporte à nos gravures, à nos reproductions de tableaux ce petit voile, ce quadrillé analogue à un tulle fin de rideau, parfois désagréable à l'oeil — mais c'est elle par contre qui permet seule, comme le papier couché seul permet un bon tirage, de reproduire fidèlement, simplement, sans interprétation de document, l'œuvre du maître, photographiquement. Suivez-nous en effet, encore un peu, patiemment. Une photographie donne sur la pellicule un fac-similé absolu — sauf
photographie donne sur la pellicule un fac-similé absolu — sauf les couleurs — de ce qu'on a photographié, toutes les valeurs les plus ténues y sont fixées. Si nous reportons cette image sur le cuivre elle viendra déjà également avec toutes ses finesses, mais si nous mettons cette épreuve dans l'acide, que se passera-t-il ? Partout où la lumière aura été arrêtée absolument ou à peu près par les noirs du cliché, la couche restera soluble; partout où la lumière aura passé à travers les blancs purs ou à peu près, la couche perdra sa solubilité; ailleurs, dans les demi-noirs,
près, la couche perdra sa solubilité; ailleurs, dans les demi-noirs, les demi-blancs, elle sera imparfaitement soluble, ou imparfaitement insoluble, de sorte que le résultat de la morsure sera : des noirs purs, pleins, opaques, des blancs crus, nets, absolus et par ci par là des taches informes, au lieu des nuances infinies du cliché, nous avons des taches noires, des taches blanches rendant vaguement le dessin du sujet. Et cela se comprend : Si on tire une épreuve sur papier, l'émulsion qui recouvre le papier est noircie proportionnellement par la lumière qui traverse le cliché, du noir au blanc par
lumière qui traverse le cliché, du noir au blanc par tous les gris, et la gélatine qui reste sur le papier retient dans ses pores la gamme complète des tons, des demi-tons, des nuances. Dans le cliché, dans l'épreuve tirée sur cuivre, l'émulsion et la couche qui la porte disparaissent dans l'acide qui doit ronger le cuivre pour le graver; donc l'acide ronge certaines parties, et n'atteint pas les autres — pas de demi-morsure, de demi-teintes. Donc on ne peut avoir que des blancs crus, des noirs pleins, mais très serrés et très fins ; donc encore si l'image était
serrés et très fins ; donc encore si l'image était formée d'une infinité de lignes, de points ou de grains, comme en lithographie, le dessin deviendrait gravable puisque entre les points, il y aurait une solution de continuité, une partie de cuivre découverte, pénétrable à l'acide. De là vint l'idée de la trame, que MM. Lefman et Petit, les premiers, devinrent. La trame fut d'abord un morceau de tulle, qui permit de diviser le sujet en petites parties indépendantes, ce fut ensuite la photographie d'un papier ligné régulièrement, venu de Munich, papier semblable à celui employé à l'infini chez nous
Munich, papier semblable à celui employé à l'infini chez nous sous le nom de papier Gillot du nom de son fabricant français : M. Gillot, parrain du gillotage. Ce fut plus tard une mauvaise trame sur verre. Les Américains aujourd'hui fabriquent les meilleures trames que nous employons, ils ont assimilé notre invention et trouvé le moyen pratique de faire les outils que nous ne pouvons établir malgré la prime de 3.000 francs offerte à celui qui, en France, voudra bien gagner la fortune en fabriquant des trames. La trame est un ensemble de deux glaces lignées obliquement chacune dans un
un ensemble de deux glaces lignées obliquement chacune dans un sens différent et collées ensemble. Les traits se croisent en X, en losanges. Les lignes sont creusées sur un vernis noir formant des traits séparés par le trait blanc de la glace rigoureusement de même épaisseur. Les traits sont ou gros ou fins, ce qui donne une trame, un réseau, un tulle plus ou moins gros, depuis le n° 65 pour journaux, jusqu'au n° 200 pour impressions de luxe et papier de choix. La trame se place dans la chambre noire de l'appareil photographique à quelques millimètres de la glace
noire de l'appareil photographique à quelques millimètres de la glace sensible; elle ne laisse donc passer l'image que sous forme de points et de lignes puisque c'est la contre-partie de la trame qui s'imprime sur le cliché. Les blancs sont traduits en points fins, les demi-tons en points plus serrés ou en lignes, suivant leur intensité, les noirs sont piquetés de points blancs plus ou moins serrés suivant que la trame a été bouchée plus ou moins par les noirs du dessin. L'image au lavis, avec à plats, est décomposée en mille petites images; elle est transformée en un dessin
en mille petites images; elle est transformée en un dessin au trait, qui, lui, peut se graver comme nous le disions plus haut. De la sorte la simili est faite; mais comme une eau-forte après la première morsure, il faut la reprendre. Là arrive le rôle délicat du retoucheur, du similiste. Il doit avec d'habiles rebouchages au vernis, protéger des parties pour faire remordre les autres; il donne à la simili, son effet, ses effets, ses valeurs, son éclat. On a blâmé ce procédé mécanique. Il est, avons-nous expliqué, indispensable. Son inconvénient est sa finesse même. Si la simili est
Son inconvénient est sa finesse même. Si la simili est fine, si la trame est presque invisible, la plaque est unie comme une glace, l'encre s'y accroche avec peine, et à peine; il faut un papier uni à son tour comme une glace pour que les deux surfaces s'appliquent hermétiquement, absolument. Si beau, si parfait que soit le papier, sa pâte est, étalée, irrégulière en surface; le très beau vélin, le riche vergé sont faits de bosses et de creux, de vallées et de montagnes; la simili, plate, unie, glacée, se refuse à épouser ces surfaces rugueuses. On a donc
se refuse à épouser ces surfaces rugueuses. On a donc inventé la couche. On a déposé sur le papier un enduit analogue à la préparation d'une toile ou d'un mur pour recevoir la peinture décorative, on a lissé le papier avec ce plaçage fin; de la sorte ce papier rendu parfaitement uni par la couche, couché dit-on par abréviation, est apte à recevoir, à tirer la simili. Qu'on nous pardonne ces longueurs. Ceci n'a croyons-nous, jamais été dit, sauf en des manuels précis mais longs, et nos lecteurs, nous l'espérons, excuseront le papier couché en feuilletant l'Art et les Artistes.
excuseront le papier couché en feuilletant l'Art et les Artistes. PAUL STECK, Inspecteur de l'Enseignement du Dessin et des Musées. SARAH SIDDONS, PAR LAWRENCE Gravure en « simili », trame 65 pour journaux et impressions sur papiers ordinaires. On est de plus en plus d'accord sur le caractère utilitaire des premières manifestations d'art ; autrement dit, les hommes, en représentant sur les parois de leurs cavernes, sur leurs monuments, des objets réels, animaux ou plantes, ont obéi à des lois religieuses, ou plus exactement, à des lois de magie imitative. La magie imitative, très usitée dans les anciennes religions, consiste
La magie imitative, très usitée dans les anciennes religions, consiste à provoquer tel événement par la représentation de cet événement ; et à ce propos, je voudrais que tous mes lecteurs eussent assisté à la très remarquable conférence faite au musée Guimet par M. Alexandre Moret, maître de conférences à l'École des Hautes Études. Mais cet art s'est schématisé, stylisé de plus en plus, et l'ornement vivant est devenu géométrique. Par exemple la swastika ou croix gammée, signe sur l'origine duquel on n'était pas exactement fixé, semble dériver de la pieuvre ; et tels losanges, telles figures, ne sont que
pieuvre ; et tels losanges, telles figures, ne sont que des représentations dérivées d'oiseaux, de bouquetins. Et l'étude serait extrêmement intéressante de l'origine des principaux motifs décoratifs. Les dernières fouilles nous montrent donc, dès la 4e dynastie, une Égypte complètement développée ; l'art est extrêmement réaliste, ainsi que tout le monde peut s'en convaincre en regardant le Scribe accroupi du Louvre, le Scribe de Gizeh, le Cheikh el Beled (maire du village), les oies peintes sur les murs d'une mastaba de la 3e dynastie, ou enfin les fragments d'un des panneaux trouvés par Mariette dans un tombeau de la 3e
panneaux trouvés par Mariette dans un tombeau de la 3e dynastie, et représentant, un haut personnage du nom de Hosi. On ne peut qu'être étonné par une vision si vivante. Or, s'agit-il là d'un art importé en Égypte avec toute une civilisation, ou d'une lente évolution de plusieurs siècles ? L'état de la science ne permet pas encore de répondre exactement à cette question. Vromant, éditeur, 3, rue de la Chapelle, Bruxelles. Quant au problème de l'origine des races, voici ce que l'anthropologie permet de répondre. À l'époque paléolithique, l'Égypte, couronne du plateau N.-E. de l'Afrique, comblée progressivement par les
couronne du plateau N.-E. de l'Afrique, comblée progressivement par les alluvions du Nil, était parcourue par des chasseurs nomades. Les silex de ces tribus ressemblent beaucoup aux silex gravés trouvés dans le Sud-Oranais. Donc, on peut supposer, avec M. Maspero, un noyau de populations noires refoulées vers le Sud par des populations blanches, établies sur le versant méditerranéen de la Libye, et venues elles-mêmes de l'Europe méridionale. Ces Libyens occupent jusqu'à la XIIe dynastie les oasis qui longent la vallée du Nil et dépendent du plateau de Barca ; les envahisseurs pharaoniques, venus par ailleurs, sont en lutte avec eux.
envahisseurs pharaoniques, venus par ailleurs, sont en lutte avec eux. Or, avant l'invasion pharaonique, on peut constater des rapports entre la civilisation égéenne et la civilisation égyptienne ; et l'on sait les rapports de la Grèce et de la Cyrénaïque, une de ses principales colonies. Ces rapports diminuent après l'invasion pharaonique, et reprennent à la 22e dynastie ; les fouilles de M. Evans, en Crète, confirment cette conception, et ainsi s'explique en Égypte, l'existence de la poterie noire incisée et des marques alphabétiformes. À la fin de la période préhistorique aurait eu lieu l'invasion des Hyksôs ; à cette invasion
aurait eu lieu l'invasion des Hyksôs ; à cette invasion correspondent l'introduction en Égypte des nouvelles conceptions religieuses, et une décadence des industries primitives. D'ailleurs il ne faudrait pas se figurer cette invasion des Hyksôs comme un ouragan qui brise tout sur son passage. Il s'agit bien plutôt d'une lente infiltration ; le sol du Nil semble avoir absorbé les envahisseurs, à toutes les périodes de l'histoire. Et cependant, à une époque déterminée, il y a un fait nouveau : c'est le dualisme de l'art religieux et de l'art profane, et aussi l'importance de l'écriture hiéroglyphique. Or, si l'art profane
et aussi l'importance de l'écriture hiéroglyphique. Or, si l'art profane ou populaire existait déjà en Égypte, et combien réaliste, d'où venaient l'écriture et l'art officiel attachés à la religion ? De l'Asie, de l'Yémen, d'une origine commune aux Égyptiens et aux Chaldéens. À l'appui de cette thèse, on a les cylindres analogues en Chaldée et en Égypte ; et les fouilles de la mission Morgan à Suse nous montrent les analogies entre les deux civilisations ; en tout cas les envahisseurs n'ont pas pénétré tout de suite dans la vallée du Nil. Il y a en effet une parenté entre
du Nil. Il y a en effet une parenté entre les deux rives de la mer Rouge, entre le Yémen et l'Éthiopie ; il y avait des rapports entre les habitants des deux pays ; on trouve dans une tombe égyptienne de la 4e dynastie la représentation d'un habitant de Pount, et Pount, c'est la région de la côte. Dans un catalogue de dons faits à des temples, datant de la 5e dynastie, il est souvent question d'objets provenant de Pount. La route qui conduit à Coptos sur la mer Rouge, à Coptos sur le Nil, était dangereuse ; une
Rouge, à Coptos sur le Nil, était dangereuse ; une invasion n'a pu s'y faire que progressivement. Et c'est précisément à Coptos qu'on a découvert les plus anciens monuments de la race dynastique, les statues de Min. Ces envahisseurs ont donc apporté une langue, une écriture, une conception religieuse très semblables à la religion officielle de l'Égypte à l'époque classique, un art officiel déjà hiératique qui n'est que l'expression de cette religion officielle. Or, plus le pouvoir central deviendra puissant, plus l'art officiel supplantera les manifestations réalistes de l'art populaire. Cet art populaire a un but utilitaire, et, de par
Cet art populaire a un but utilitaire, et, de par la loi de magie « le semblable agit sur le semblable », doit représenter fidèlement la nature. D'où une lutte parallèle entre l'art officiel et l'art populaire, entre la religion officielle et la religion populaire, entre la langue officielle et la langue populaire. Un fait se dégage de toutes ces recherches : l'extrême antiquité de ces civilisations. « Du haut de ces pyramides, quarante siècles vous contemplent ! » disait Bonaparte à ses soldats ; le sable du désert contenait des énigmes plus anciennes encore. LÉANDRE VAILLAT. Le Salon officiel
des énigmes plus anciennes encore. LÉANDRE VAILLAT. Le Salon officiel de l’Académie et de la Société des Artistes berlinois organisera spécialement cette année une exposition rétrospective en l’honneur du cinquantenaire de l’« Union générale des artistes allemands » ; ce fut jusqu’à ces dernières années l’unique et toute-puissante organisation des artistes de nationalité allemande et austro-allemande, car elle date du temps où l’on considérait l’Autriche comme une partie de l’Allemagne. Cette Union qui a le mérite d’avoir amélioré la position sociale et matérielle des artistes s’est quelque peu pétrifiée avec les années. Elle est devenue le refuge de cet art
les années. Elle est devenue le refuge de cet art académique dont les maîtres ont fait tant de difficultés aux jeunes. Pour se défendre, ceux-ci ont fondé, il y a trois ans, l’« Association des artistes allemands » qui représente un groupement des ligues locales isolées et de sociétés progressistes analogues. L’« Association des Artistes allemands » ouvrira cet été à Weimar une grande exposition qui ne manquera pas de provoquer un intérêt universel. Les grandes villes de province prennent d’ailleurs maintenant une place plus importante qu’autrefois. À mesure que Berlin devient un plus grand centre en tant que capitale,
Berlin devient un plus grand centre en tant que capitale, la tendance à la décentralisation se marque davantage. Il faut reconnaître que la province fait des efforts sérieux pour sa culture. J’ai vu ces dernières semaines à Hambourg et à Hanovre des expositions artistiques d’un niveau très supérieur à celui qu’on y voyait autrefois. Et à Koenigsberg, la ville, l’Etat et la province de la Prusse Orientale se sont cotisés pour fonder un nouveau musée. Dans les débats de la Chambre des députés prussienne on a récemment demandé de plusieurs côtés, en discutant le budget de l'instruction publique, que le
côtés, en discutant le budget de l'instruction publique, que le gouvernement n’accorde pas à Berlin une protection démesurée. Le succès de ces efforts saute aux yeux : le Parlement a récemment voté un million de marks pour l’achat de la succession de Menzel ; mais le nombre énorme de tableaux et de dessins du maître qui seront la propriété de l’Etat ne reviendront pas en entier à la Galerie Nationale, comme on le voulait d’abord. On en distribuera une partie aux musées de province. La Chambre des députés a également débattu une très importante question qui n’intéresse pas seulement l’Allemagne
débattu une très importante question qui n’intéresse pas seulement l’Allemagne : la forme actuelle de l’enseignement artistique tel qu’il est pratiqué dans les Académies instituées par l’Etat est-elle convenable ? Un député fit la proposition suivante, déjà émise par un grand nombre d’amis des arts en Allemagne : que quiconque désire entrer dans une Académie soit obligé au préalable d’apprendre un métier. Cette mesure réduirait le nombre excessif d’artistes, dont une infime partie produisent des œuvres remarquables, tandis que la plupart gagnent péniblement leur vie, connaissent tous les déboires, se sentent malheureux et ne rendent pas à la nation les
sentent malheureux et ne rendent pas à la nation les services que l’on pourrait attendre de leur petit talent, s’ils étaient libres d’exercer un métier ordinaire. La plus intéressante des dernières expositions de Berlin est une exposition de silhouettes allemandes de la galerie Werckmeister, où revivaient tous les charmes de ce gracieux « art noir » malheureusement presque entièrement perdu aujourd’hui. On y pouvait y voir des silhouettes du temps de Goethe, entre autres une grande collection se rapportant à la Société de Weimar, que Goethe envoya avec des remarques autographes à Marianne de Willemer, son amie et la Muse
autographes à Marianne de Willemer, son amie et la Muse du « Divan ». On y voyait aussi les silhouettes d’un sculpteur, Fritz Schulze, qui habite Rome depuis longtemps et a fait de cette manière les portraits de tous les membres de la colonie allemande de cette ville, désopilés de Paul Konerka qui a cultivé ce vieux procédé avec un génie incomparable, d’Otto Beckler de Vienne qui a fait d’exquises caricatures de tous les grands musiciens allemands depuis Beethoven jusqu’à Brahms et de quelques jeunes artistes des deux sexes qui se sont occupés de cet art charmant dans les dernières
se sont occupés de cet art charmant dans les dernières années. Une nouvelle union de femmes-peintresses a fait son apparition au Salon Gurlitt : c’est la « Société des femmes artistes », une sorte de ligue des dames. Elles se sentent repoussées dans les expositions des hommes et elles veulent se tirer d’affaire elles-mêmes. Cependant, leur première exposition, que nous avons visitée, montre qu’elles n’ont pas autant de forces qu’elles se l’imaginent. Nous avons distingué surtout Mlle Catherine Kollwitz, une dessinatrice réaliste de grande valeur, Mlle Sabine Leprius et Mlle Dora Hitz, et Mlle Julie Wolfthorn dont les portraits, d’une