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en apparence inséparables de sa lutte pour aimer et être aimée. Il est permis de dire qu'Alfred Stevens créa le monde des intimités féminines. Ne l'appelez pas un peintre de boudoir : ce mot n'évoquerait que l'irritante et restreinte image des solitudes voluptueuses. En s'y limitant, il n'eût manifesté qu'une des curiosités de son esprit dans la recherche et la découverte de l'inconnu féminin. Ce grand amoureux de la femme a eu la passion de toute la femme : le lys frêle de la virginité, les roses ardentes de la maturité, les pâles chrysanthèmes du déclin automnal, la divine et
maturité, les pâles chrysanthèmes du déclin automnal, la divine et blanche floraison des tendresses maternelles s'effeuillent à travers son œuvre comme le bouquet des gloires et des grâces de la femme. Aucun autre peintre ne la multiplia davantage et ne fixa mieux son âme répandue dans ses alentours. Il commence par payer son tribut au goût romantique et sentimental ; il a vingt-cinq ans ; il travaille dans l'atelier de son compatriote Florent Willems ; et déjà c'est un peintre. Quand, au Salon de 1853, il expose ses Bourgeois et Manants et ses Masques à l'aube du Mercredi des Cendres,
Manants et ses Masques à l'aube du Mercredi des Cendres, on sent bien qu'il s'égale aux anecdotiers réputés, en admettant qu'il ne les dépasse pas. Le jour de l'ouverture, Couture l'embrasse et Isabey lui envoie ses élèves pour lui rendre hommage. Et puis tout à coup, au Salon d'Anvers, en 1855, la femme apparaît dans son œuvre. Dehors, il pleut, il vente : les mains qui ont eu froid dans le manchon, les joues piquées des aiguillons du gel, toute la petite personne, habillée au goût du jour, se détend dans les capitonnés du "Chez soi", titre du tableau. C'est
dans les capitonnés du "Chez soi", titre du tableau. C'est le premier pas : c'est comme l'éveil du premier amour ; et sa destinée en reste désormais fixée. L'Empire bat son plein : aux vitres enflammées des Tuileries passe l'ombre des plus belles épaules de France ; le règne ne cesse pas de danser dans l'illusion d'une fête éternelle, comme si jamais les ulans blancs ne devaient passer sous l'Arc. Personne, parmi l'aveuglement rouge des torchères dont s'illumine la grande curée, ne voit venir la tristesse morose du réveil. Très haut sur son piédestal, dominant tout, la femme trace le
haut sur son piédestal, dominant tout, la femme trace le cercle des enchantements où, d'un vertige mortel, se rue la folie du Bas-Empire. Elle règne à la cour et à la ville ; elle est au théâtre et dans le livre ; c'est la triomphante idole qui mène à ses destinées une société servile et jouisseuse. Un peintre arrive alors de Belgique : il appartient à la forte race des Flandres ; le sang rouge des vieux maîtres coule dans ses veines. Grâce à lui, cette même femme va emplir l'art tout entier. D'autres suivront, mais il demeure le premier
l'art tout entier. D'autres suivront, mais il demeure le premier en tête, s'il n'est pas le seul en talent. Il fut vraiment le peintre des femmes de son temps ; il peignit la femme du second Empire et à travers elle, la séduction éternelle de la femme de tous les temps. Il en eut la dévotion orageuse, morbide et attendrie. Il les aima toutes en une qui resta la femme de son art. Il se suscita par là une manière de don Juan de l'art en qui se refléta et se condensa tout le don-juanisme d'une époque plus qu'aucune autre
se condensa tout le don-juanisme d'une époque plus qu'aucune autre ensorcelée de mulitiplicité. Dans son art, la femme est reine et déesse ; tout s'y soumet à son empire ; elle y apparaît le cœur d'un monde. Même les plus assidus à ses cultes, parmi les siècles, le sensuel et brûlant Rubens, le tendre et passionné Van Dyck, Rembrandt d'une charnalité grasse et copieuse, la traitent en comparse intermittente de leurs galas et de leurs ribotes. Quant à Terburg et à Metsu auxquels on le comparait, ce n'est chez eux qu'une dame de compagnie honnête, beurrée et invariable qui fait
qu'une dame de compagnie honnête, beurrée et invariable qui fait partie du ménage comme un ustensile manié et poli. Chez lui, elle est l'amour et elle est toute notre vie. Il la peint comme il l'aime, comme on l'aime encore aujourd'hui, comme c'est la fatalité de l'aimer toujours, à travers la variation infinie de sa mobile beauté et des modes dont s'avivent ses sortilèges. Il exprima ainsi un des aspects de son temps ; 105 L'ART ET LES ARTISTES Cl. P. Decker, Bruxelles. LE ROMAN OU JEUNE FILLE LISANT Collection du Prince de Ligne, Bruxelles. une part de vérité historique
du Prince de Ligne, Bruxelles. une part de vérité historique est consubstantielle à son œuvre et le fait peintre d'histoire. Sa naturelle probité d'artiste le prémunit contre le danger d'y avoir songé. Il ne pense à rien qu'à la gloire de peindre dans son mensonge et sa sincérité celles qui lui firent sentir le délice et le regret des tendresses partagées et trahies. Les hommes de plus tard, en contemplant ses tableaux, croiront, boiront, comme en des urnes de grâce et de perversité, les philtres magiques qui nous charmèrent et du même coup connaîtront quels hommes nous fûmes. Ainsi c'était
du même coup connaîtront quels hommes nous fûmes. Ainsi c'était encore à la femme, son constant amour, qu'il remettait, le soin d'acheminer vers l'avenir la part d'humanité à laquelle il se trouva mêlé: Il lui confiait la clef d'or qui allait ouvrir à celle-ci les portes de l'histoire et cette clef est la clef même de nos cœurs. Si simple qu'elle paraisse actuellement, c'était là pour l'époque une pensée hardie. La personnalité garde toujours en soi comme un ferment d'insoumission qui, en se développant, semble porter atteinte à l'ordre des choses établies. En s'assimilant la sensibilité maladive d'un siècle à
choses établies. En s'assimilant la sensibilité maladive d'un siècle à son déclin, Stevens encourut le reproche de frivolité : c'est qu'une démarcation régnait toujours selon les genres : et par le mythe, l'allégorie et le nu, commençait le désert. Il répugna à l'éternel déshabillage du modèle à travers un mensonge d'Éden ou d'Olympe. Tandis que les convives attardés des festins de la Renaissance s'enivraient du rinçage des coupes où se but le vin des dieux, il aima mieux s'attacher à des peintures loyales comme des aveux. La femme ou la coupe n'avait point encore conquis la personnalité esthétique ; elle
coupe n'avait point encore conquis la personnalité esthétique ; elle restait consignée au seuil de l'art; si elle le franchissait, c'était la raison de son rythme plastique et des analogies que sa chair offrait avec la mûre et riche couleur des fruits et des fleurs. Stevens accepta d'être appelé son couturier; il la vêtit, chiffonna autour d'elle les dentelles et les soies ; il tâchait de renouveler sa beauté par le sens du joli qui lui venait de son geste nouveau, d'une mimique spéciale et facile que n'avaient pas connue les anciens. Robert-Fleury qui, en cette occasion, assuma l'emploi d'une
les anciens. Robert-Fleury qui, en cette occasion, assuma l'emploi d'une sorte de guichetier de l'Idéal, accepta de lui signifier son fait. Ce fut à la suite du Salon de 1861 où le peintre avait conquis d'universels suffrages, au point d'être publiquement désigné pour la médaille d'honneur. — Quand on a un talent comme le vôtre, lui dit-il, on ne traite pas les sujets que vous traitez. Voyez-vous, l'art, c'est de faire de grandes choses. Et puis, les femmes, c'est bien risqué... Promettez-moi de changer de genre et nous vous donnerons la médaille. — Gardez votre médaille, répondit Stevens ; je
la médaille. — Gardez votre médaille, répondit Stevens ; je garde mon genre. La constance du maître à la longue a réduit les plus tenaces intransigeances : il paraît bien ridicule aujourd'hui qu'on ait pu lui reprocher l'indignité de ses sujets. Et cependant la confusion, dans la notion vraie de l'art, est encore si grande que les palmes toujours sont cueillies non par ceux qui apportent un verbe nouveau, mais par les ouailles dociles, sorties du troupeau de l'école. Le temps à mesure se charge de rétablir les plans : en haut, dans la lumière, il place les libres esprits,
en haut, dans la lumière, il place les libres esprits, rattachés d'une foi incompressible aux aspirations, aux souffrances, aux joies de leur époque; et quant aux autres, il n'a pour eux que le dédain ou l'indifférence si tant est que l'oubli ne les ait submergés. Même chez les plus lyriques des peintres, les Rubens, les Véronèse, les Titien, n'est-ce pas encore une communion avec l'humanité à laquelle se nouèrent leurs origines que notre âge s'efforce de démêler sous les prestiges et les véhémences de l'imagination. Ils ont conquis les siècles par les éléments transitoires et contingents qui leur ont servi
par les éléments transitoires et contingents qui leur ont servi à renouveler la notion du Beau. Ayant été de leur temps, ils demeurent ainsi de tous les autres. C'est pourquoi l'honnête et ferme artiste qui, dans la mesure de ses forces, voulait être le peintre de la modernité, méritera d'être écouté plus tard comme une des voix de son époque. Son oeuvre tout en négligeant certaines particularités violentes qu'exprime la personnalité morbide d'un Rops, la curiosité rétive d'un Lautrec et d'un Forain, suffit à marquer les excitations d'un siècle qui, par excellence, fut le siècle de la Femme. Sa région,
par excellence, fut le siècle de la Femme. Sa région, du reste, est différente : il peint le salon et le gynécée, il ne descend pas à la rue. L'idole s'y révèle avec ses grâces et ses sortilèges, plus belle de nos larmes bues et de nos angoisses dévorées. Ainsi l'aura faite notre maladif amour dans notre soif d'espérer et de souffrir, dans notre regret des paradis qui ailleurs nous furent fermés. Et, la devinant irrésistible en ce mélange de force et de faiblesse qui la renouvelle dans son éternité, nos frères futurs sentiront s'éveiller leurs sympathies pour le leurre
nos frères futurs sentiront s'éveiller leurs sympathies pour le leurre des âmes abusées par la fragilité des baisers. Alfred Stevens a créé une galerie de l'amour et de la beauté où l'enquête des analystes n'aura pas de peine à trouver de précieux documents. Le geste, la physionomie, la robe, certains rythmes spéciaux, même le choix du décor et du meuble apporteront une lumière sur notre coutume morale. La femme, dans la vie affective et sociale, complète l'homme et l'explique. Par entraînement de nature, par mollesse, par malice aussi, elle prend petit à petit la forme de son désir et de
petit à petit la forme de son désir et de sa pensée. En le dominant, elle le reflète et peut-être ne paraît-elle s'asservir que pour mieux le discipliner et l'asservir lui-même. Le peintre véridique le comprit si bien que maintes fois vous remarquerez dans ses figures l'ambiguïté d'une sorte d'amer et irritant androgynisme. Le masculin brutal, le mâle de conquête et de proie perce à travers le masque voluptueux et félin que la ruse, que durcit l'orgueil ou que l'éclair métallique d'un regard chargé de haine raie d'un froid coupant d'épée. C'est la part de l'homme dans la maîtresse et
d'épée. C'est la part de l'homme dans la maîtresse et l'épouse : comme un typhon, il a passé pour ravager la sérénité originelle d'un Éden promis à l'amour et une ombre, une déféminisation légère des traits du visage, on ne sait quelle altération qui rompt l'harmonie, signale le labour de la herse funeste. Je cherche à dégager la philosophie de cet art, de grâce et d'observation. J'écarte volontairement ce qui, dans l'œuvre considérable du peintre, n'apparaît que le caprice négligeant de la main. Il faut voir plus haut et plus loin. Ce n'est qu'en dominant la production entière du maître
loin. Ce n'est qu'en dominant la production entière du maître qu'il est permis de s'en suggérer le sens profond. Les variations d'Alfred Stevens, d'ailleurs, n'auront pas été moins grandes que celles de ses modèles. A leur exemple il parut s'en tenir quelquefois à une beauté extérieure, qui ne touche pas les esprits. Le charme dangereux des élégances l'entraîna à peindre la poupée futile et émaillée, l'étrange créature artificielle cantonnée entre la belle et la bête, joli fantôme aux yeux vains et de qui l'âme pour toutes musiques ne connaît que le frou-frou de ses traînes. Celui qui a peint ces
le frou-frou de ses traînes. Celui qui a peint ces figures si délicieusement énigmatiques, la Rentrée du Monde, le Chant passionné, Ophélie, les Confidences, Remember et ces Sphynx auxquels il revient si souvent, a vraiment peint le roman de l'amour dans un temps où l'amour était mis en roman par ces maîtres profonds et subtils, Flaubert et les Goncourt, où Dumas le portait devant la rampe et en tirait une philosophie philosophique et sèche qui était encore le pardon et le salut, mais seulement pour les hommes. Quand il eut achevé le Sphynx parisien, l'auteur de la Femme de Claude
achevé le Sphynx parisien, l'auteur de la Femme de Claude lui écrivit : « Mon cher Stevens, nous étions deux à peindre le monstre. » C'était établir la portée de son art et les affinités qui l'apparentent aux moralistes, voués à l'étude des casuistiques amoureuses. Comme eux, à sa manière, il a élucidé le grand problème douloureux, la misère des serments, les cœurs dépris et qui se crurent pour jamais liés, les furies jalouses, le mal frileux des convalescences où l'âme se guérit de désespérer en espérant encore, et toute cette volupté triste et toute cette liesse qui est dans
cette volupté triste et toute cette liesse qui est dans l'amour. Il ne peignit que la femme. Mais en la peignant, il laissa sentir l'homme qui est derrière elle et qui souffre et qui la fait souffrir. Alfred Stevens s'est fait gloire d'être avant tout un peintre ; il ramène ainsi par son exemple les esprits à cette évidence que la peinture a des lois spéciales qui ne se peuvent éluder et, pour le dire en un mot, que la peinture doit être de la peinture. Sa technique ! Elle subjugue ceux-mêmes qui ne sont pas touchés par les grâces
subjugue ceux-mêmes qui ne sont pas touchés par les grâces de sa philosophie. C'est qu'en cette alchimie d'un canevas transmué en matière précieuse, il s'égale aux inégalables. On l'a comparé aux maîtres hollandais : il en a, en effet, la santé et la force concentrée, l'ordonnance simple et claire, presque la méthode dans la composition du tableau. Et cependant, Vermeer de Delft et Pieter de Hoogh mis à part, il se sépare d'eux par un procédé qui évite leur miroitement vitrifié. Le champ de ses toiles est recouvert dans toute son étendue par une couleur fraîche, solide, abondante. Sa peinture
son étendue par une couleur fraîche, solide, abondante. Sa peinture évoque la profondeur translucide des pierreries, on la dirait faite de gemmes broyées et recuites, de légers et prismatiques émaux. Elle caresse la rétine comme un métal brillant, comme un tissu soyeux, comme la pulpe d'une chair ou d'un beau fruit. Il semble de plus qu'elle communique l'idée du bonheur. C'est la vertu de certaines oeuvres d'art d'ouvrir l'âme à des sensations heureuses. Le frisson des étoffes, la gamme nuancée des couleurs, le charme des lumières, un inexprimable délice voluptueux concourent ici à les susciter : ne pourrait-on déduire de
concourent ici à les susciter : ne pourrait-on déduire de là que l'oeuvre d'art est plus rapprochée qu'aucune autre de ce sens d'éternité qu'il y a dans le bonheur ? Elle-même est comparable à un acte d'amour. Une belle toile est comme un organisme sensible : une vie profonde anime toutes ses parties; il semble qu'à l'exemple des corps humains, un sang artériel y circule et porte partout la pensée et le mouvement. C'est que, chez les maîtres, chaque touche est une vibration de tout l'être : un même magnétisme actionne l'oeil, la main et le cerveau. On ne peut
actionne l'oeil, la main et le cerveau. On ne peut dire qu'aucune des manières d'Alfred Stevens soit inférieure dans ses rapports de l'une à l'autre. Toutes correspondent à des états de sa sensibilité optique, à une graduation de la subtilité de ses perceptions, à l'effort continu vers une dématérialisation de la main-d'œuvre. Sa couleur est légère, fraîche, naturelle : elle est la chair et la pulpe d'un art qui se modèle sur la fleur et la femme ; un doigté inimitable lui donne le fondant et le poreux de la vie. Dès le début, elle a l'éclat, la solidité, la
vie. Dès le début, elle a l'éclat, la solidité, la palpitation d'une riche matière organique : elle est, s'il se peut dire, mobile comme le sang et la lumière qui lui font ses dessous ; elle est elle-même de la vie active et sanguine. Avec le temps elle s'allège encore ; c'est alors qu'elle atteint à cette blondeur florale, à ces transparences du ton, à cette pâte élastique de la Femme au Bain, du Masque japonais, du Salon, de la Bête à bon Dieu, de la Salomé, de la Fédora. On sent que la couleur chez Alfred Stevens est le
On sent que la couleur chez Alfred Stevens est le signe même de la sensibilité, il pense et il sent en couleur; elle lui sert à exprimer les états de l'âme et elle est elle-même l'âme de ses tableaux. La suite de ses Quatre Saisons (galerie du roi des Belges) module et symphonise à merveille les correspondances des quatre âges de la femme avec le paysage et les saisons. Rose et chaste, sous la floraison des pommiers, est la vierge du Printemps, soeur des vierges des Memling. Au souffle ardent du Midi s'épanouit comme une grande rose royale la créature
du Midi s'épanouit comme une grande rose royale la créature jeune et sensuelle de l'Été. C'est déjà le déclin dans l'Automne : l'une espérait, l'autre aimait, la troisième se souvient et la couleur, accordée à l'heure et à la vie, est ici comme la confidente des aveux. Cette délicate et souple exécution, il semble à mesure l'affiner encore. On la voit se fluidifier, devenir presque femme elle-même à force de se rapporter à elle. C'est le temps où il paraît les fuir toutes, pour se chercher dans une forme d'art nouvelle, où il se rapproche des solitudes parfumées de soleil
nouvelle, où il se rapproche des solitudes parfumées de soleil et de vent pour s'y recueillir et oublier, où il se met à peindre la mer, les rivages, les îles comme par un sentiment encore des naufrages du coeur, de l'analogie entre le caprice des flots et les agitations de l'âme féminine. Dans une sorte d'ivresse panthéiste, il déverse sur la nature un peu de son invariable amour pour celle qui lui en apparut l'immortel et rayonnant symbole. Un miracle, tandis qu'il peint, semble s'opérer : le miracle des grâces de la femme. Le satin de ses plages s'infuse d'une
de la femme. Le satin de ses plages s'infuse d'une chaleur électrique et vivante ; ses flots ondulent du mouvement d'un sein qu'agite un émoi passionnel ; ses horizons sont déchirés d'éclairs où palpite l'orage d'une âme. Ce grand dévotieux des alliances féminines ne peut abdiquer le vieil amour. Même devant les sauvageries océaniques, il l'évoque à travers les récifs, les falaises, le déferlement des ondes glauques. Son fantôme délicieusement le persécute jusque dans les moments où il cesse de lui être constant. La mer, le ciel, les vents ne sont-ils pas le décor par excellence de l'enchanteresse ? Jamais
sont-ils pas le décor par excellence de l'enchanteresse ? Jamais elle ne paraît plus désirable qu'à travers l'immense madrigal que concertent autour d'elle les fleurs, les oiseaux et les flots. Peut-être faut-il voir cette perception subtile dans le goût qui, à l'âge où chez les autres hommes l'invention tarit, entraîne le peintre vers les paysages et détermine comme un rajeunissement de son art. Pendant six ans, il subit l'étrange charme enivré. Chaque saison le ramène du Havre à Menton, peignant l'immense bercement de la mer rose et bleue. Mais, au retour, l'ancien amour le reprend et un jour arrive où
retour, l'ancien amour le reprend et un jour arrive où il ne repart plus : l'appel des sirènes désormais demeure sans prise sur un coeur où la Circé a raffermi son empire. Il ne s'agit point ici de tenter le dénombrement d'un tel œuvre : c'est la floraison continue d'une extraordinaire faculté de sentir et de peindre. A cet espalier d'un art qui fructifie jusqu'au cœur de l'arrière-saison, les toiles, dans un inlassable efflux de sève, germent, mûrissent, se grappent, comme un million de roses, comme les fleurs et les fruits de la terre féconde. L'homme lui-même, beau, robuste, très
fruits de la terre féconde. L'homme lui-même, beau, robuste, très grand, dans sa force conquérante et mâle, donnait l'impression d'un puissant magnétisme de vie. Aujourd'hui encore, à travers l'âge et la maladie, le buste évoque l'ampleur d'un fronton dévasté aux intacts trophées frôlés par l'aile altière des victoires. CAMILLE LEMONNIER. ALFRED STEVENS Cl. P. Becker, Bruxelles. La Matinée à la Campagne Collection de feu M. Eug. Marlier, Bruxelles. PORTRAIT DE FANTIN-LATOUR Lithographie de Will ROTHENSTEIN. L'Exposition Fantin-Latour pour parler dignement du haut artiste que la mort nous enlevait subitement en 1904 cette Revue d'art n'a pas attendu l'exposition de son
1904 cette Revue d'art n'a pas attendu l'exposition de son œuvre qui vient de s'ouvrir à l'Ecole, le 6 mai : groupe imposant, qui rapproche les grandes compositions et les petites études, les portraits sans mensonge et les rêves mélodieux ; ensemble deux fois significatif, qui propose un noble exemple de probité individuelle en racontant un chapitre entier de l'histoire de la peinture française et de l'art contemporain. Peintre, pastelliste, lithographe ou dessinateur, le maître qui n'a presque jamais voyagé, qui passa quinze ans de sa vie au Louvre, a toujours honoré parallèlement le songe et la réalité, trouvant à
toujours honoré parallèlement le songe et la réalité, trouvant à son foyer les modèles chers à ses yeux comme à son cœur, l'intimité d'accord avec l'inspiration musicale. De là, cette certitude, dès ses débuts, et cette simplicité dans les sujets favoris ; de là, par exemple, tant de Lectures, figurant aux Salons de 1861, de 1863, de 1870, de 1873, de 1877, de 1883 : une jeune femme lisant dans son intérieur gravement souriant comme sa pensée, d'abord une des deux sœurs du peintre, plus tard, sa femme et sa belle-sœur, compagnes dévouées de son admirable tâche interrompue seulement par
belle-sœur, compagnes dévouées de son admirable tâche interrompue seulement par la mort... À propos de ces nombreuses Lectures de Fantin, si variées de sentiment et d'aspect dans leur thème uniforme, une confusion s'est toujours produite dans l'esprit des amoureux d'art : nous avons plaisir à la dénoncer aujourd'hui. La découverte est petite ; mais aucun détail n'est indifférent dès qu'il s'agit de fixer aux yeux de l'équitable avenir l'histoire d'un maître. On sait qu'un novateur de vingt-trois ans fut refusé par le jury très officiel et pour ainsi dire administratif de 1859, avec trois toiles : une Lecture, les Brodeuses
de 1859, avec trois toiles : une Lecture, les Brodeuses et son Portrait en tenue d'atelier (à présent au musée de Grenoble), qui furent exposés chez Bonvin, rue Saint-Jacques, en compagnie d'un Whistler et d'un Ribot. Eh bien ! quand on évoque cette Lecture bannie du Salon de 1859 avec les Brodeuses (les deux sœurs de l'artiste) que nous avons revues un instant, naguère, au Luxembourg, on désigne toujours une autre Liseuse (collection Koechlin), reçue, celle-ci, par le jury de 1861 avec deux autres Études d'après nature, et dont un superbe dessin, don du regrettable Charles Hayem, appartient depuis 1899,
superbe dessin, don du regrettable Charles Hayem, appartient depuis 1899, au Luxembourg : on confond toujours ainsi les deux Liseuses. Très différente, pourtant, de la seconde, la première Lecture refusée en 1859 a été lithographiée par le maître en frontispice au Supplément du catalogue Hédiard. Et la double image placée sous les yeux de nos lecteurs suffit à dissiper tout malentendu. La présente exposition nous montre une troisième Lecture (collection Van Cutsem), toile à peu près inédite, qui fut seule reçue au Salon de 1863, alors qu'une Féerie et qu'un Portrait de l'auteur allaient rejoindre au fameux Salon des Refusés