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du Palais de Justice est déséquilibrée. On comprend bien pourquoi de son vivant Joseph Nelli devait les voir avec satisfaction. Quelques allusions à la part qu'il avait prise à leur réalisation avait dû être mal interprétée par Charles du Pouey. Ce fut là une erreur vénielle, surtout par rapport à la sentence inique de Taine et à ses conséquences si préjudiciables. Lucienne MICHOU Professeur agrégé honoraire d'histoire et de géographie Présidente fondatrice de l' l'A.S.S.A.L.E.P.T. LA VIERGE DU LIVRE DE COVARRUBIAS OU RETOUR SUR UN DE NOS VOYAGES EN ESPAGNE A TRAVERS LES PRIMITIFS FLAMANDS La richesse des retables de
A TRAVERS LES PRIMITIFS FLAMANDS La richesse des retables de la Rioja nous a valu, souvenons-nous, les vers inspirés de Jean Gayon. Chaque voyage organisé par notre Société aurait pu nous inspirer des suites pour revenir en prose sur les divines surprises, souvent liées au hasard de nos haltes, qui échappent à la documentation la plus spécialisée. Souvenons-nous encore de la richesse de l'église d'Arcos pour l'un, et de celle de Boadilla del Camino pour le dernier. Je voudrai revenir plus en arrière dans vos souvenirs car à un certain seuil de curiosité ou d'émerveillement l'impression garde toute son intensité.
seuil de curiosité ou d'émerveillement l'impression garde toute son intensité. Fort justement M. Mayoux nous a imposé cette année là un détour par un pittoresque chemin de montagne pour découvrir, modestement cachée dans son nid de verdure, la collégiale de Covarrubias où repose depuis 970 Fernan Gonzales souverain de Castille. Chacun pense à la richesse du triptyque de Gil de Siloé ou aux gisants du panthéon, mais je vous entraîne, toujours dans l'ordre de la visite, vers la sacristie et son trésor. Le pluriel s'imposerait car attiré par tant de beauté nous n'avons pas pu nous attarder comme il aurait
beauté nous n'avons pas pu nous attarder comme il aurait fallu le faire devant tous les tableaux et surtout devant une Vierge à l'Enfant modestement et presque anonymement accrochée. Échappant aux commentaires du guide et ignorant d'autres objets j'avais pu le faire car l'attribution de l'œuvre à Van Eyck (1390 ?1441) m'avait ramené vers un de mes centres d'intérêt lié à un récent séjour en Flandre et à une quête poursuivie dans les Musées européens. Malgré mes quelques connaissances prises en défaut et des faiblesses mises au compte de restaurations malhabiles, la certitude affichée par les Espagnols pouvait être partagée
malhabiles, la certitude affichée par les Espagnols pouvait être partagée à ce premier regard. Mais au retour à Tarbes j'ai eu du mal à découvrir dans les catalogues à ma disposition la trace de Covarrubias dans les œuvres attribuées sans doute possible à Van Eyck. J'ai fini par la découvrir, en petits caractères, en complément d'une légende, dans l'ouvrage de Valentin Denis. Celui-ci faisait de notre Vierge, la Vierge du livre, une copie de la Vierge dite la Madone d'Ince Hall en possession du Musée de Melbourne. D'où un intérêt renouvelé pour essayer d'établir un choix personnel entre les deux
renouvelé pour essayer d'établir un choix personnel entre les deux hypothèses. Vierge au livre de Covarrubias Vierge d'Ince Hall Une seule certitude : une représentation inspire l'autre. Le choix du sujet : la Vierge aidant l'enfant Jésus à feuilleter un livre, la mise en scène sont les mêmes mais trop de détails séparent les deux œuvres pour que l'on puisse parler de véritable copie. Le thème est également cher à Rogier Van der Weyden (1399-1464) mais sa Madone Rouge du Prado, très caractéristique du style du maître, ne peut être rapprochée ni de la Vierge du livre de Covarrubias, ni
rapprochée ni de la Vierge du livre de Covarrubias, ni de la Madone d'Ince Hall, les seules à pouvoir être comparées entre elles. LES COPIES DANS L'ŒUVRE DE JAN VAN EYCK : Les copies de tableaux de Van Eyck ont été fort heureusement nombreuses car l'original a souvent disparu, ainsi celle de la Vierge à l'Enfant dans un portail du Metropolitan Museum. Quand la fidélité est telle qu'il faut parfois une véritable étude pour définir quelle est l'œuvre originale on parle de réplique. Elles sont d'ailleurs la fierté de grands Musées comme les copies de la Madone à la fontaine
Musées comme les copies de la Madone à la fontaine d'Anvers détenues l'une à New-York, l'autre à Berlin, comme aussi celle de la Madone du chanoine Van der Paele de Bruges détenue à Anvers. Paradoxalement dans ce cas c'est la copie qui est plus proche de l'œuvre initiale car le tableau de Bruges a perdu au cours d'une restauration récente la boursouflure que Van Eyck avait fidèlement placée sur la lèvre inférieure du chanoine. Un détail, mais un seul, permet parfois de faire un choix entre deux œuvres sans cela parfaitement identiques : par exemple les deux pieds droits de
parfaitement identiques : par exemple les deux pieds droits de frère Léon de la Stigmatisation de Saint François de Turin authentifie celle de Philadelphie qui, elle, présente deux pieds bien différenciés. Dans le cas particulier la réplique a pu être réalisée dans l'atelier de Van Eyck car l'une et l'autre ont été commandées par un même homme : le bourgmestre de Bruges qui en destinait une à chacun de ses deux enfants. Quand la reproduction n'est pas volontairement fidèle mais reprend l'essentiel du tableau on parle de libre copie, ce serait le cas, on le verra, pour la Vierge du
serait le cas, on le verra, pour la Vierge du livre. La Madone d'Exeter attribuée à Petrus Christus (1410 ?-1473 ?) en est le meilleur exemple. Il est vrai qu'il devait bien connaître l'original : La Madone, Sainte Elisabeth, Sainte Barbe et un Chartreux, pour l'avoir peut-être achevée juste après la mort de Van Eyck. En cadrant simplement le tableau sur sa partie gauche Petrus Christus élimine de la composition Sainte Elisabeth. La comparaison entre ces deux œuvres fait découvrir des différences de détails qui ne sont pas sans analogie avec ceux que l'on peut tirer en comparant la Vierge
avec ceux que l'on peut tirer en comparant la Vierge de Covarrubias à la Madone de Melbourne : le cadre est conservé mais le dais a disparu enlevant ainsi beaucoup de somptuosité à la scène, la tour a été déplacée, intégrée discrètement au paysage par Van Eyck elle est réduite ici à l'état d'attribut pour une lecture plus facile, le paysage plus ouvert est reconstruit avec moins de finesse, la Vierge n'est plus placée dans l'axe de symétrie et la perspective est modifiée, enfin l'enfant Jésus, nous y reviendrons est différent. Bref, il s'agit d'une œuvre moins hiératique qui témoigne
différent. Bref, il s'agit d'une œuvre moins hiératique qui témoigne d'une ferveur plus populaire. Ainsi d'autres œuvres, peut-être ébauchées par le maître sans qu'on en ait la certitude, ont pu être achevées dans le même esprit par un élève. Une de celle-ci : Saint Jérôme dans son Cabinet de Détroit est fort significative, elle permet elle aussi, nous le verrons, un rapprochement avec le tableau de Covarrubias. Certains voient en elle une œuvre de Van Eyck achevée par Petrus Christus, d'autres une copie de tableau disparu. Il faut toutefois différencier les copies effectuées sur commande dans l'atelier du maître des
les copies effectuées sur commande dans l'atelier du maître des œuvres plus tardives encore fortement influencées par la conception et la technique eykienne. C'est une hypothèse de plus qu'il faudra infirmer ou confirmer pour Covarrubias. La Madone d'Ince Hall, une œuvre incontestée : L'attribution de ce tableau, daté de 1433, est confirmée par l'histoire car un épisode garanti déjà en 1619 sa grande valeur. Cette année là, c'est bien une œuvre de Van Eyck qui est donnée en gage en Sicile. La restauration faite à Londres en 1822 le confirme sans aucun doute possible car elle a fait apparaître inscrite
sans aucun doute possible car elle a fait apparaître inscrite sur le mur la formule ayant valeur de signature. C'est une œuvre d'une grande unité artistique où l'on retrouve tous les savoir-faire du maître et surtout, car on ne le retrouvera pas à Covarrubias, le jeu subtil de la lumière dans une petite pièce faiblement éclairée par une seule ouverture. Le réalisme du cadre : une chambre avec ses objets usuels, son parquet ciré, son mobilier réduit et son tapis bien tiré, tranche avec le caractère solennel donné à la Vierge assise sur un véritable trône orné de riche brocart.
Vierge assise sur un véritable trône orné de riche brocart. Cette apparition dans un cadre familial mais parfaitement soigné, baignée dans une douce lumière donne au tableau un caractère intimiste prononcé qui incite à la prière. La Vierge du Livre de Covarrubias, une œuvre populaire : Pour répondre à l'objet de cette courte étude examinons l'œuvre de Covarrubias à travers celle de Melbourne. En plaçant son chevalet plus loin et parfaitement dans l'axe le peintre accorde beaucoup plus d'importance au décor. Les poutres du plafond apparaissent. Les murs symétriquement ouverts et traités avec plus de détails donnent plus de profondeur
et traités avec plus de détails donnent plus de profondeur à la pièce. Accentué au sol, comme les poutres le font au plafond, par le carrelage aux tons alternés reprenant discrètement les couleurs principales, l'effet de perspective allège la composition. La Vierge et son Enfant occupent par voie de conséquence un volume moindre. La discrétion monochrome du drap d'honneur et du dais accentue cette impression de plus grande verticalité. Deux fenêtres allongées, bien ouvertes sur l'extérieur, inondent la chambre de lumière. Un des charmes du tableau de Melbourne, où les ombres jouent subtilement, disparaît, mais la pièce représentée à Covarrubias
ombres jouent subtilement, disparaît, mais la pièce représentée à Covarrubias y gagne en réalisme. Celui-ci est d'ailleurs renforcé par de nombreux détails. Là où nous avions une pièce bien ordonnée comme il se doit pour recevoir Marie et Jésus nous en avons une où les traces de la vie sont volontairement visibles : tapis chiffonné, nombreuses toiles d'araignées, battant du coffre mal fermé sur des livres en désordre (on imagine la Sainte Vierge venant d'opérer son choix), et, plus curieux, les dégradations du crépi laissant apercevoir la brique du mur extérieur. Les objets usuels présents à Melbourne pour répondre dans
extérieur. Les objets usuels présents à Melbourne pour répondre dans la tradition flamande au double souci du réalisme et du symbole sont tous présents à Covarrubias mais, ici, ils sont accompagnés de bien d'autres qui n'ont pas été posés là, rangés soigneusement, pour bâtir un décor mais qui figent dans leur désordre une tranche de vie, et pourquoi pas celle de la Vierge. C'est la même vie, visible par la fenêtre, qui est, elle aussi, figée dans le ciel et dans les rues d'une cité flamande avec un vol de corbeaux et une douzaine de personnages vaquant à leurs occupations.
corbeaux et une douzaine de personnages vaquant à leurs occupations. Bref là où nous avions une apparition nous avons une présence et nous pouvons dire en ce sens que la Vierge du livre est une œuvre plus populaire que la Madone d'Ince Hall. Afficher cette volonté de modifier non le contenu du message lié aux symboles mais sa perception n'est pas faire œuvre de copiste. La Vierge de Covarrubias est située, nous l'avons détaillé, dans un environnement modeste ; ce serait le seul cas dans l'œuvre de Van Eyck même pour les deux Vierges à l'Enfant trônant dans une chambre
pour les deux Vierges à l'Enfant trônant dans une chambre : celle de Melbourne et surtout celle de Luques. Dans les autres cas la Vierge est située avec beaucoup de respect dans le cadre majestueux d'une église, comme la fameuse Vierge dans l'église de Berlin, ou d'un palais, et si c'est un jardin, comme pour la Madone à la fontaine, deux anges tendent derrière elle un riche brocart. La Vierge du livre et la Madone d'Ince Hall deux œuvres très proches mais bien différentes. Après le décor il convient de s'attarder sur la Mère et l'Enfant. C'est là, dans l'essentiel,
s'attarder sur la Mère et l'Enfant. C'est là, dans l'essentiel, que nous trouvons le plus d'analogies. Au premier regard il y en a beaucoup : la position des personnages, la couleur et le plissé des vêtements de la Vierge, son visage. Mais à y voir de près que de détails différents ! À Covarrubias la Vierge n'aide l'Enfant dans sa lecture que d'une main, de l'autre elle assure son équilibre de bébé. Le rendu de Melbourne est plus élégant avec un avant-bras gauche moins horizontal et surtout pour l'autre main le jeu des doigts entre les pages, le tout exigeant
le jeu des doigts entre les pages, le tout exigeant une plus grande maîtrise du dessin. L'enfant potelé fixant, la tête légèrement inclinée, un texte imagé devient à Covarrubias un bébé maigrelinchon moins attentif. Le linge blanc qui le protège du contact du livre n'est ici que fonctionnel ; alors que pour le tableau de Melbourne, bien déployé avec sa blancheur qui tranche sur le rouge du manteau accentuant ainsi une diagonale de tons plus clairs, il est plus près de son sens liturgique de voile de prière juif et participe à l'harmonie de la composition. Un détail du visage
participe à l'harmonie de la composition. Un détail du visage de la Vierge est à souligner : l'oreille très apparente du tableau de Melbourne alors qu'elle est cachée à Covarrubias par la chevelure. Van Eyck, sûr de sa technique, a rarement employé cet artifice, au contraire il s'est efforcé de bien mettre en valeur l'oreille pour mieux personnaliser les physionomies. C'est vrai avec ses portraits et en particulier celui du Chanoine Van der Paele, c'est vrai aussi pour ses Vierges et bien artificiellement pour celle de l'Annonciation de Washington. La valeur symbolique des objets : les deux pommes posées également
valeur symbolique des objets : les deux pommes posées également sur le rebord de la fenêtre, la transparence et la pureté du verre des récipients et surtout le livre au cœur du thème et au centre des deux tableaux, comme celle des couleurs sont de même tradition et de même nature. Mais là encore des différences sont perceptibles. Le livre est le même, sûrement ouvert sur une prophétie de l'Ancien Testament annonçant clairement la venue et le sacrifice du Messie, car, pour les deux représentations, si l'artiste avait voulu faire abstraction de l'anachronisme, il aurait pu, en bon miniaturiste, faire
abstraction de l'anachronisme, il aurait pu, en bon miniaturiste, faire apparaître une croix. Mais alors que le livre est unique à Melbourne nous en découvrons plusieurs dispersés dans toute la pièce à Covarrubias comme pour imposer par le nombre la véracité d'une prophétie bien recoupée. Dans la tradition conventionnelle du temps et du lieu les couleurs renforcent le symbole. La gravité des écritures et la douleur de l'épreuve annoncée sont soulignées par la couleur de deuil de la robe de la Vierge et surtout par le rouge largement déployé du manteau qui est aussi allusion à la Passion. Plus familier
manteau qui est aussi allusion à la Passion. Plus familier par son décor intérieur, et plus serein avec son paysage au ciel sans nuage, le tableau de Covarrubias se veut également plus optimiste car les couleurs du drame sont heureusement complétées par un symbole d'espérance annonçant le salut : le vert du dais repris au premier plan par la doublure du manteau de la Vierge. LES SIGNES D'AUTHENTIFICATION De nombreux détails appartiennent à l'univers eyckien et pourraient être considérés comme autant de signes d'authentification, d'autres, moins nombreux il est vrai, pourraient être attribués à des peintres postérieurs fortement influencés de
pourraient être attribués à des peintres postérieurs fortement influencés de toute manière par Van Eyck. Cherchons-les d'abord dans l'œuvre du maître de Bruges. Les deux pommes sont également placées sur le rebord de la fenêtre de la Madone de Luques et sur celle de la chambre des Époux Arnolfini; dans la même pièce le chapelet de boules de verre est également suspendu; les toiles d'araignées apparaissent discrètes dans le panneau de l'Annonciation du polyptyque de l'Agneau mystique et la tranche du livre posée dans la niche est décorée de la même manière que celui posé sur l'étagère de Covarrubias, le
même manière que celui posé sur l'étagère de Covarrubias, le rendu du manteau est exceptionnellement très proche de celui de la Vierge du livre; les inscriptions en caractères gothiques que l'on peut déchiffrer à Melbourne comme à Covarrubias sont nettement plus visibles, mais toujours dans une chambre, celle des Époux Arnolfini. Cette accumulation de détails appartenant à plusieurs tableaux confirme soit l'authentification établie avec certitude à Covarrubias, soit l'intervention d'un peintre bien pénétré des habitudes du maître. Par contre le manteau de la Vierge de Covarrubias, bordé d'un simple rang de pierres précieuses, se situe bien pour la richesse de
de pierres précieuses, se situe bien pour la richesse de son ornement entre celui de Melbourne d'une rare sobriété et celui de la Vierge de Luques. Mais son volume, la complexité de son drapé, le rendu plus anguleux de ses plis est l'indice d'originalité qui frappe au premier regard. A l'exception du panneau de l'Annonciation on est là effectivement plus près du style de Van der Weyden que de celui de Van Eyck. Faut-il y voir la trace d'un peintre très proche de Van Eyck mais influencé aussi par Van der Weyden, et comment alors ne pas penser à Petrus
der Weyden, et comment alors ne pas penser à Petrus Christus? Un autre détail d'importance, mais peut-être faut-il y voir une faiblesse due à un travail de restauration, nous ramène vers celui-ci. Il s'agit de l'enfant Jésus. Certes il a les cheveux blonds et bouclés des autres Enfants représentés par Van Eyck, comme celui de la Madone d'Ince Hall, mais celui de Covarrubias est bien éloigné de la perfection de celui de Melbourne. Avec ses bras peu potelés il est plus proche dans son attitude de ceux de Petrus Christus. C'est ici qu'il faut revenir à la Madone d'Exeter et
C'est ici qu'il faut revenir à la Madone d'Exeter et à son modèle. Son Enfant Jésus lui aussi est moins expressif et, détail que l'on retrouve à Covarrubias, son regard ne se porte pas vers le centre d'intérêt de la scène, soit le livre soit le donateur. Il convient de revenir aussi sur le Saint Jérôme dans son Cabinet attribué difficilement à Petrus Christus tant l'œuvre pourrait être un Van Eyck. On y trouve comme dans la Vierge du livre l'accumulation de livres en désordre, le chapelet, le même motif de décoration pour la tenture, et la feuille de papier
de décoration pour la tenture, et la feuille de papier pliée posée sur la table semblable à celle posée sur une étagère de Covarrubias. Que dire aussi d'un détail difficile à voir dans le tableau de Covarrubias et qui n'appartient qu'à Van der Weyden depuis ses premières œuvres : l'énigmatique cavalier rouge qui s'éloigne monté sur un cheval blanc? VAN EYCK, PETRUS CHRISTUS OU UN AUTRE? L'attribution de ce tableau au maître, à un élève très proche ou à un peintre très influencé par l'art des Primitifs Flamands est davantage du ressort de l'historien que du critique. Le suivi le
du ressort de l'historien que du critique. Le suivi le plus lointain possible du tableau, l'identité du commanditaire et des détenteurs successifs, sa trace dans des documents officiels peuvent effectivement ramener à l'atelier de Van Eyck sinon à Van Eyck lui-même. C'est sûrement la démarche qui a permis à nos amis Espagnols d'être aussi affirmatifs. Dans son ignorance et dans l'attente d'un jugement éclairé je maintiens un léger doute sans avoir la prétention d'arbitrer ce débat. La piste des peintres fortement influencés par Van Eyck peut être suivie en Espagne dans l'environnement du tableau et des rois de Castille. En
dans l'environnement du tableau et des rois de Castille. En effet Alphonse V le Grand (1396-1431) prie Luis Dalmau (connu de 1428 à 1460) de se rendre en Flandre en 1431 pour s'initier à l'art de la tapisserie mais celui-ci, c'est une certitude, a davantage été intéressé par Van Eyck arrivé au sommet de son art et à la veille de réaliser l'Agneau Mystique. Son œuvre, et surtout la Vierge aux Conseillers, présentée au Musée d'Art Catalan de Barcelone, peinte trois ans seulement après la mort de Van Eyck, porte d'une manière troublante la marque du maître, on peut même
d'une manière troublante la marque du maître, on peut même parler de copie pour plusieurs détails et surtout pour les anges choristes. Mais son apport personnel reste trop évident pour qu'un doute subsiste sur l'authentification d'une œuvre inspirée par plusieurs œuvres du maître. Dalmau, nous en sommes convaincus, était assez initié pour réaliser la Vierge au livre encore aurait-il fallu qu'il reste en Flandre au moins trois ans pour voir réaliser en 1433 son modèle : la Vierge d'Ince Hall. Un autre peintre, contemporain de Dalmau, Jaime Baco dit Jacomart (1410-1461) et son collaborateur Juan Reixach sont classés par les
(1410-1461) et son collaborateur Juan Reixach sont classés par les spécialistes parmi les imitateurs de la peinture contemporaine flamande, mais il ne s'agit là que d'influences parmi d'autres issues d'Italie. Une génération suivante plus tard l'influence des Primitifs Flamands survit dans la technique et moins dans l'inspiration de Pedro Berruguete (vers 1450-1504) qui a été au contact d'imitateurs de Van Eyck. Il serait déjà assez mal armé pour réaliser une œuvre capable d'être attribuée au Maître. Il suffit pour s'en convaincre de tourner simplement les yeux vers un de ses tableaux accroché dans la même sacristie à Covarrubias. Van Eyck
tableaux accroché dans la même sacristie à Covarrubias. Van Eyck lui-même a séjourné à deux reprises en Espagne. En 1426 il aurait déjà été chargé par Philippe le Bon d'une mission confidentielle auprès du roi d'Aragon. En 1429 il se rend au Portugal pour participer aux tractations devant conduire au mariage d'Isabelle du Portugal avec le Duc de Bourgogne. A cette occasion il paraît de nouveau à la cour du roi d'Aragon et effectue sûrement le pèlerinage de Saint Jacques de Compostelle. Rogier van der Weiden est aussi présent en Espagne avec un de ses tableaux majeurs, la Descente de
Espagne avec un de ses tableaux majeurs, la Descente de Croix de l'Escorial mais cette œuvre conçue pour Louvain n'arrive en Espagne qu'au milieu du XVIe siècle. Par contre le retable, aujourd'hui à Berlin, offert en 1445 par le roi de Castille et de Léon Jean II à la Chartreuse de Miraflores, assez proche de Covarrubias, est une commande qui confirme les liens étroits entretenus entre le peintre et les Chartreux. Une replique, aux dimensions plus réduites, peut-être réalisée en Espagne, appartenait à Isabelle la Catholique et fut placé en 1505, un an après sa mort, à la chapelle royale
1505, un an après sa mort, à la chapelle royale de Grenade où deux panneaux sont toujours conservés, le troisième étant à New-York. Petrus Christus, enfin, a réalisé un triptyque pour une église de Burgos dont il ne reste plus que les deux volets exposés, eux aussi, à Berlin. L'œuvre signée et datée de 1452 est encore bien proche de celle de Van Eyck du moins pour la conception des trois scènes représentées et surtout pour le rendu de la chambre de la Nativité qui, comme pour celle de nos deux Vierges au livre, obéit au détail près aux critères
deux Vierges au livre, obéit au détail près aux critères fixés par le maître. En conclusion je voudrais aborder un élément bien contemporain qui peut définir une origine à travers la cote d'un tableau. Le nombre d'œuvres attribuées avec certitude à Van Eyck est de l'ordre de 26. Chacune de celles-ci est d'une valeur inestimable. L'apparition d'un nouveau Van Eyck aurait été un événement auquel le Musée du Prado n'aurait pas pu se désintéresser. Il est évident aussi que les services culturels espagnols ne pourraient pas aujourd'hui ignorer les conditions de conservation et de surveillance. Ce n'est pas l'impression que