jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
de lui sacrifier les préparations et les éclaircissements même les plus nécessaires. À l’Opéra, nous entendions nos voisins de fauteuil s’interroger à mi-voix : on en était au second acte, et ils s’étonnaient que Fabrice surgît tout à coup en fugitif dans l’humble trattoria de Thérèse, non loin de la frontière autrichienne. Pour notre part, nous le savions prévenu de meurtre sur la personne d’un comédien, protecteur de cette petite danseuse à laquelle notre galant monsignore faisait trop lestement la cour. Mais nos voisins n’avaient point lu Stendhal. Aussi ne comprirent-ils pas davantage, plus loin, pourquoi l’aimable jeune homme était
comprirent-ils pas davantage, plus loin, pourquoi l’aimable jeune homme était emprisonné à la citadelle et soumis au régime le plus sévère. Faute d’être complété par le livre, le scénario les menait d’étonnement en étonnement. À vrai dire, le malaise n’était pas moindre chez ceux qui avaient lu et relu vingt fois la Chartreuse de Parme. Ces enthousiastes ne sollicitaient point d’explications, mais ils se plaignaient de ne point reconnaître chez M. Lunel les inventions les plus caractéristiques de Stendhal. Certes, ils ne s’attendaient pas à retrouver à l’Opéra une figuration de la bataille de Waterloo, telle que l’a vécue Fabrice.
de la bataille de Waterloo, telle que l’a vécue Fabrice. Mais d’autres chapitres eussent volontiers accueilli, disaient-ils, un orchestre et des chanteurs. Ces petites intrigues de la cour de Parme qui les ravissaient à la lecture, quel merveilleux prétexte à comédie musicale pour un Chabrier, un Debussy, un Messager, ou bien encore pour le Ravel narquois de L'Heure espagnole, des Histoires naturelles et des Valses nobles et sentimentales! Mettre en musique un chef-d’œuvre de la « littérature d’idées », c’est assurément une gageure. Mais à condition de respecter fidèlement certains traits fondamentaux, l’opéra de M. Lunel aurait très bien pu
traits fondamentaux, l’opéra de M. Lunel aurait très bien pu rendre l’esprit de Stendhal, peut-être même la saveur originale et piquante de sa phrase. Le langage des sons n’admet point l’ironie, c’est exact, mais les musiciens disposent néanmoins d’équivalents précieux. Badinage, humour, espièglerie, malice, toutes les brillantes fusées du rire, c’est plus qu’il n’en faut pour acclimater la Chartreuse de Parme au théâtre. Pourquoi donc M. Lunel n’en a-t-il pas tiré un meilleur parti? Et pourquoi, sur le point d’ouvrir son écritoire, n’a-t-il pas d’abord invoqué Mozart, Cimarosa et Rossini? Sa pièce, par malheur, ne doit rien à ces ombres
Sa pièce, par malheur, ne doit rien à ces ombres illustres. Sage, un peu incolore, elle tient par moments du genre élégiaque. Son Fabrice n’a certes pas le diable au corps. Jamais les planches n’auront connu un Don Juan moins dangereux. Ce Fabrice d’opéra est une figure de velléitaire, de songe-creux lymphatique ou même d’hypocondre, car ce roucoulant personnage a presque toujours la larme à l’œil. Stendhal avait écourté la fin de la Chartreuse pour rassurer son éditeur, homme très avare qui ne voulait pas imprimer un manuscrit aussi volumineux. Que sont devenues ces pages terminales auxquelles le romancier n’avait
Que sont devenues ces pages terminales auxquelles le romancier n’avait renoncé qu’en soupirant? On l’ignore, mais la conclusion imprimée, telle qu’on la trouve aujourd'hui dans toutes les éditions, a des faiblesses que Stendhal se disposait à corriger, quand la mort le surprit. Son dernier chapitre est brusqué et néanmoins traînant. Quoi qu’il en soit, MM. Sauguet et Lunel, en l’état actuel du livre, devaient choisir pour leur opéra un autre dénouement. Celui qu’ils adoptèrent en définitive ne laisse pas d’être discutable. Ils ont imaginé de mettre en scène, comme dernier tableau, le « sermon aux lumières » dont Stendhal fait
tableau, le « sermon aux lumières » dont Stendhal fait mention. Fabrice, avant de se retirer à la Chartreuse de Parme, vient prêcher une dernière fois dans l’église de la Visitation, proche du palazzo où demeure sa chère Clélia. À cette occasion, l’opéra nous inflige une interminable homélie déclamée et chantée, avec accompagnement d’orchestre, ce qui ne témoigne pas d’un très profond respect pour la dignité de l’éloquence chrétienne. Fabrice, en apercevant Clélia au milieu des fidèles, a quitté sa chaire à la faveur d’une pause et s’est approché de la jeune femme. Quelques paroles touchantes, de longs regards d’adieu,
la jeune femme. Quelques paroles touchantes, de longs regards d’adieu, et voici que Fabrice, en un renoncement suprême, abandonne tout à la fois son amour d'élection et les faux plaisirs du siècle. Ce finale, où le sacré et le profane composent un mélange si bizarre, aura-t-il beaucoup de succès au théâtre? Il est permis d’en douter. Pour nous, médiocrement ému par un tel amalgame de religiosité vague et de sensualité mondaine, nous renonçons à en faire l’éloge. Mais d’autres innovations seraient moins difficiles à justifier. On a reproché à M. Armand Lunel d’avoir partout favorisé Clélia aux dépens de la
Armand Lunel d’avoir partout favorisé Clélia aux dépens de la duchesse. Il a relégué, en effet, au second plan les relations de la Sanseverina avec son neveu. Si importantes qu’elles soient pour le romancier, elles n’ont pas la même valeur aux yeux de M. Lunel, qui déclare avoir travaillé dans la Chartreuse de Parme, selon ses propres expressions, « comme un sécateur dans un buisson de roses ». Bien avant le dernier tableau, alors que trois duos ne suffisent pas aux intarissables effusions de Fabrice et de Clélia, la pauvre Sanseverina disparaît, s’évanouit tristement parmi les ombres, sans éveiller la
Sanseverina disparaît, s’évanouit tristement parmi les ombres, sans éveiller la moindre sympathie. Convenons-en, l’adaptateur a pris là d’étranges libertés avec le roman. Mais enfin, quoi qu’on dise, Stendhal n’a jamais traité Clélia en comparse. Il lui a seulement prêté cette suavité un peu fade que Walter Scott avait mise à la mode pour toutes les jeunes filles de la littérature romantique. Aussi bien Stendhal aurait craint de peindre avec des couleurs trop ardentes un être chaste, angéliquement pur, dans l’âge où les passions ont l’air de sommeiller comme de petites Furies au repos. Mais il n’en portait pas moins à
Furies au repos. Mais il n’en portait pas moins à Clélia, en son fond intérieur, une affection plus que tendre. Parmi les éléments constitutifs de son œuvre, Clélia était ce qu’il aimait le mieux. Certes, il aimait la vieille chronique italienne du XVIe siècle où il découvrait sans cesse de savoureuses anecdotes sur cet extraordinaire Alexandre Farnèse qui avait mené la jeunesse turbulente et dissolue d’un Fabrice del Dongo avant de devenir pape sous le nom de Paul III. De même, il goûtait fort son « chapitre de la Vivandière », esquisse d’une bataille napoléonienne d’après ses propres souvenirs, et
», esquisse d’une bataille napoléonienne d’après ses propres souvenirs, et se promettait bien de l’intercaler, moyennant une transposition convenable, dans le cadre de sa fantaisie historique et romanesque. Mais son cœur ne battait au fond que pour Clélia. En cette idéale figure, Métilde, ressuscitée, se confondait avec la délicieuse image d’une nouvelle venue, petite Espagnole de douze ans. Or, Eoukenia - c’est ainsi qu’il appelait cette enfant dans son langage cryptogamique, car il ne pouvait se tenir de l’inscrire dans ses carnets intimes - Eoukenia vient de perdre son mystère. Nos savants ont reconnu en elle, depuis peu, la future
Nos savants ont reconnu en elle, depuis peu, la future impératrice des Français, Eugénie de Montijo. Amoureux impénitent malgré la proche soixantaine, Beyle-Stendhal entretenait avec précaution en lui-même cette douce flamme, étouffée et secrète, où il croyait retrouver sur le tard la chaleur de ses vingt ans. Quelque chose de plus vif qu’un attachement paternel l’entraînait vers cette fillette. Il eût donc excusé M. Armand Lunel de partager presque au même point sa prédilection pour Clélia ; il lui en aurait su gré. A moins, peut-être, qu’il n’en fût jaloux... En écoutant à l’Opéra la musique de M. Sauguet, nous
En écoutant à l’Opéra la musique de M. Sauguet, nous cherchions à deviner s’il avait pris intérêt à ces problèmes d’exégèse auxquels nos « stendhaliens » se consacrent avec passion. Mais les données, en vérité, font défaut et l’on n’ose rien affirmer. Stendhal n’apparaît guère dans cette Chartreuse mise en musique. Si la coupe des ensembles et des airs rappelle par moments le temps jadis, les modes révolues, cette analogie porte sur des opéras-comiques et des opérettes qui divertissaient les Parisiens entre 1850 et 1870, c’est-à-dire après la mort de Stendhal. Morceaux désuets, à coup sûr, mais d’une période plus
Stendhal. Morceaux désuets, à coup sûr, mais d’une période plus récente. Quoi qu’il en soit, M. Sauguet, qui travaille « dans le Napoléon III » plutôt que « dans le Louis-Philippe », se remémore quelquefois avec plaisir les exquises vieilleries de la musique à crinolines. Sans aller jusqu’au pastiche, son premier tableau, où des gendarmes de convention et de vaudeville, amateurs de bon vin, forment autour de Gina, de Fabrice, du général Conti et de sa fille un chœur burlesque, obéit manifestement à des traditions vénérables. Cet ensemble, mieux harmonisé et d’un orchestre plus sûr, aurait pu être signé, n’en
et d’un orchestre plus sûr, aurait pu être signé, n’en doutons pas, de Clapisson lui-même. Et n’est-ce pas aussi de Clapisson, trop négligé des modernes, que se rapproche, au second acte, une fort jolie berceuse? Tout comme M. Sauguet, Clapisson, par sa gentillesse et sa belle humeur, savait alors acquérir les bonnes grâces d’un auditoire, et la romance de la Figurante, Du char traîné par les coursiers d'Espagne, si tendre avec sa ritournelle de clarinette, faisait pâmer et délirer d’amour Gérard de Nerval aux pieds de Jenny Colon. Mais le tableau qui évoque le mieux les pompes du XIXe siècle,
tableau qui évoque le mieux les pompes du XIXe siècle, le voici. A Milan, les invités de la future duchesse Sanseverina, groupés au bord de sa loge, suivent en connaisseurs les évolutions du ballet de la Scala. Bientôt, donnant libre cours à leur enthousiasme, ils chantent avec transports un quintette de louanges. Cette première partie nous semble de beaucoup la meilleure. Son naturel parfait, sa mélodie facile, coulante et sa vitalité juvénile captivent dès l’abord : c’est à elle que vont nos sympathies particulières. Mais il faut avouer que l’intérêt fléchit à mesure que l’inspiration de M. Sauguet s’élève. Sur
fléchit à mesure que l’inspiration de M. Sauguet s’élève. Sur la fin de l’opéra, sa musique n’est plus de la même veine. Des ambitions s’y décèlent qui nous surprennent fâcheusement. M. Sauguet paraissait en être préservé par une nature prudente et judicieuse comme celle des coteaux modérés. Hélas ! M. Sauguet, tout comme un autre, prend ses personnages et ses situations au sérieux. Il vise à l’émotion, au pathétique. Mais il manque par trop d’énergie. Et pour les grands éclats de passion, pour les violences, les langueurs extrêmes, la faim et la soif amoureuses, il ne semble pas être l’artiste
et la soif amoureuses, il ne semble pas être l’artiste qu’il faut. Son anatomie morale ne s’y prête guère. Nous avons donc suivi avec une certaine indifférence les épanchements de Clélia et de Fabrice, à l’exception du remarquable duo qui se déroule sur la plate-forme de la forteresse, au moment où Fabrice parvient à écarter les panneaux qui masquent la lucarne de sa cellule. Il y a là des idées heureuses. Mais elles s’évanouissent avant d’atteindre leur plein développement, et ce qui suit est d’une monotonie redoutable. Passe encore si M. Sauguet disposait d’un métier et d’une technique solides. Mais
M. Sauguet disposait d’un métier et d’une technique solides. Mais il a cru trop longtemps que la facilité pouvait en tenir lieu. C’est qu’il appartient à la génération des jeunes autodidactes qui niaient après la guerre la vertu des disciplines anciennes. Ses principaux éducateurs paraissent avoir été Erik Satie et quelques-uns des « Six » avec qui M. Sauguet se sentait d’étroites affinités. Parents terribles, hélas ! On se demande ce que la « école d’Arcueil », si peu instruite elle-même, pouvait bien enseigner à ses adeptes... Des notes communiquées à la presse nous ont appris que la Chartreuse de
à la presse nous ont appris que la Chartreuse de Parme avait coûté à son auteur dix années de travail. C’est trop ou trop peu. Un tel labeur semble hors de proportion avec la valeur intrinsèque de l’ouvrage. N’importe, au cours de cette décade, M. Sauguet, trop fin pour ne pas avoir conscience de ses lacunes, s’est attaché de son mieux à réparer le temps perdu. Il a travaillé effectivement avec une ardeur à laquelle on a déjà rendu hommage, et certes il a beaucoup profité. Mais l’art musical est comme les langues étrangères : les novices doivent s’y appliquer
comme les langues étrangères : les novices doivent s’y appliquer de bonne heure. En dépit de son acquis très réel, M. Sauguet ne possède pas encore une science en rapport avec son talent. On relève chez lui des fautes sur lesquelles un musicien instruit et cultivé ne saurait fermer les yeux. Nous songeons, entre autres, à une prosodie qui méconnaît trop souvent la musique naturelle de la langue française. Nous songeons à un orchestre dont la contexture vicieuse nuit considérablement à la bonne audition des chanteurs. Les premiers tableaux nous ont surpris par un emploi immodéré des cymbales. Mais ayons
ont surpris par un emploi immodéré des cymbales. Mais ayons soin d’ajouter, pour être juste, que ces erreurs vont en s’atténuant dans le cours de la Chartreuse, tellement que la scène finale, le « sermon aux lumières », dénote un orchestrateur singulièrement adroit. Quel dommage que M. Sauguet, parvenu à ce point d’habileté, n’ait point retouché l’instrumentation de ses premiers tableaux ! Ils en auraient le plus grand besoin, sans compter qu’ils en valent réellement la peine. Balzac disait de la Chartreuse de Parme que ce grand ouvrage n’avait pu être conçu ni exécuté que par un homme de cinquante
être conçu ni exécuté que par un homme de cinquante ans, dans toute la force de l’âge et dans la maturité de tous les talents. M. Henri Sauguet a déjà pris congé de sa jeunesse. Mais qu’il ne soit pas encore quinquagénaire, cela semble excuser peut-être dans une certaine mesure, si Balzac a dit vrai, les insuffisances de sa partition. Ces défauts auraient eu quelque chance de passer inaperçus dans un cadre relativement intime, car la pièce que vient de représenter l’Académie nationale de Musique et de Danse n’est pas un opéra, en dépit de son titre. Comment ne s’en
un opéra, en dépit de son titre. Comment ne s’en est-on pas aperçu ? La Chartreuse de Parme pouvait réussir sur le théâtre de la rue Favart parce qu’elle a les caractères et le style de l’opéra-comique. Mais dans l’immensité grandiose du vaisseau de l’Opéra, les idées musicales de M. Henri Sauguet, fluettes par nature, se réduisent et s’amenuisent jusqu’à devenir à peu près imperceptibles. On a eu tort, en conséquence, de jouer la Chartreuse de Parme à l’Opéra, et les résultats de cette erreur se sont fait bien sentir. Malgré la fraîcheur des scènes initiales, beaucoup de spectateurs, mis
Malgré la fraîcheur des scènes initiales, beaucoup de spectateurs, mis en présence d’une œuvre aussi menue et frêle, ont jugé abusif d’avoir à l’écouter dans un religieux silence, à huis clos, pendant quatre heures et demie d’horloge, comme on accepterait de faire pour le Crépuscule des Dieux ou Parsifal. Quoi qu’ils aient pu dire, Stendhal, à leur place, eût protesté plus vigoureusement encore, habitué qu’il était au gracieux laisser-aller des théâtres d’Italie. Nous voudrions être bien sûr que l’on a donné enfin à ces onze tableaux, depuis la répétition générale, l’air qui leur faisait défaut. Puisse-t-on les alléger encore !
l’air qui leur faisait défaut. Puisse-t-on les alléger encore ! Des coupures, des coupures très importantes, allant même, s’il le faut, jusqu’aux sacrifices héroïques, un grand nombre d’entr’actes, nulle contrainte dans la salle, et surtout plus rien de cette odieuse affectation qui mettait Stendhal au supplice, — on n’écoute pas un acte de M. Sauguet comme la Neuvième symphonie ! — et la Chartreuse de Parme aura trouvé l’atmosphère de liberté, de naïveté prim-sautière et d’innocente fantaisie qui lui est indispensable. Nous savons bien que l’on se faisait un plaisir de fêter le centenaire d’un chef-d’œuvre que les Parisiens ont
de fêter le centenaire d’un chef-d’œuvre que les Parisiens ont commencé à lire dans la première semaine d’avril 1839. Sans doute. Mais que ne s’y prenait-on avec la simplicité chère à Stendhal et n’importe où plutôt qu’à l’Opéra ! Quelques petits cénacles mondains, ayant imposé leur patronage à la pièce de M. Sauguet, avaient failli la compromettre en organisant autour d’elle des manifestations tapageuses. Mais le public a suivi leurs manœuvres avec une sereine indifférence. Nos snobs charmants s’imaginent-ils exercer une influence sur le sort des œuvres d’art ? L’accueil fait à la Chartreuse de Parme ne s’est nullement ressenti
fait à la Chartreuse de Parme ne s’est nullement ressenti de leurs bruyants excès de zèle. Certes, M. Henri Sauguet a beaucoup d’amis, et de l’espèce la plus étrangère à la musique. Mais pourquoi donc, s’il persévère dignement en son travail et son effort loyal, ne trouverait-il pas un jour ce qui lui a manqué jusqu’ici parmi les musiciens : quelques admirateurs sincères ? CONSTANTIN PHOTIADÈS LE CINEMA Je signale aux amateurs et aux curieux des choses du cinéma un ouvrage abondant et clair, plein de renseignements précis et de détails pittoresques, où les vues d’ensemble, non plus, ne manquent
détails pittoresques, où les vues d’ensemble, non plus, ne manquent pas : Silence! On tourne... (Payot, éditeur). Une vingtaine de techniciens, d’artistes et de directeurs des services de production d’Hollywood en ont signé les divers chapitres, qui contiennent tout ce qu’il faut connaître de la fabrication d’un film, depuis le travail de préparation jusqu’au montage et à la sonorisation, en passant par le découpage, les décors, les acteurs. L’article qui concerne les dessins animés, écrit par Walt Disney lui-même, est en particulier d’un intérêt passionnant ; Bette Davis nous a donné de la vedette une étude psychologique d’une grande pénétration,
donné de la vedette une étude psychologique d’une grande pénétration, et qu’assaisonne parfois un humour de qualité. Voilà un ouvrage qui complétera heureusement notre bibliothèque, dont le rayon cinématographique demeure, somme toute, encore assez pauvre en livres de fond. J.-G. Auriol, journaliste fort apprécié et qui a collaboré comme scénariste à de nombreuses bandes, l’a fort pertinemment traduit et préfacé. Il a eu l’excellente idée de le compléter par un glossaire des mots, du dialecte des studios, que le public comprend souvent assez mal et que l’on emploie à tort et à travers. Quel grammairien, disciple de F. Brunot, nous
et à travers. Quel grammairien, disciple de F. Brunot, nous donnera une étude scrupuleuse de l’influence de l’écran sur la langue ? Aucun art, aucun métier n’avait sans doute exercé une si forte attraction sur le vocabulaire depuis la chasse au Moyen Âge, la musique et la peinture italienne pendant la Renaissance et la période classique, le sport et l’automobile au début de ce siècle. Une telle tâche devrait tenter un André Thérive, qui hante les salles obscures. On s’efforce parfois de grouper dans un article, dans un paragraphe d’article, des films dont l’atmosphère, les caractères, les tendances présentent quelque
des films dont l’atmosphère, les caractères, les tendances présentent quelque analogie, qui appartiennent visiblement à la même famille. La plupart du temps, on n’a pas grand mérite à y réussir ; le dieu du cinéma facilite singulièrement les choses. Est-ce le hasard seul qui fait que les ouvrages qui paraissent à quelques semaines d’intervalle semblent souvent frères ou, du moins, cousins ? Je ne le crois pas. Le public, les auteurs, les metteurs en scène, les producteurs, l’histoire forment, à l’insu d’eux-mêmes, une vaste conspiration, exigent, commandent, préparent des bandes qu’engendrent et modèlent secrètement les besoins des spectateurs, le flair
qu’engendrent et modèlent secrètement les besoins des spectateurs, le flair des financiers, les événements en gestation. Nous avons eu Ultimatum, au lendemain de la crise de septembre. Aujourd’hui, au moment même où se décident la paix et la guerre, les cinémas projettent à la fois les Otages et le Déserteur, dont nous ne saurons discerner encore si ce sont des tableaux anecdotiques d’un passé que la couleur de l’heure rapproche de nous, ou des prémonitions, des anticipations à brève échéance. En tout cas, ces drames n’étonnent guère les salles ; ils se lient si naturellement aux Actualités que nous les
ils se lient si naturellement aux Actualités que nous les prendrions pour leurs prolongements à peine romancés. Et si leur réussite était totale, si l’art s’en trouvait par miracle absolument sans défauts et sans fissures, nous ne les en distinguerions pas. Le scénario des Otages constitue un très beau support à une action cinématographique. Les auteurs, Mittler et Trivas, en ont conçu l’idée, me dit-on, à la vue des fameux Bourgeois de Calais, de Rodin. Ils ont, après avoir transposé dans les siècles, imaginé les sentiments de ces braves gens promus soudain par la destinée au rang de héros, lancés
promus soudain par la destinée au rang de héros, lancés tout vifs de leur tran tran familier, de leurs petites querelles dans la légende. La transition ne s’est pas opérée sans heurts et le grandiose, le pathétique ont éprouvé quelque résistance devant le quotidien. Matière riche et noble où la tragédie se mêle à la comédie des mœurs. Cinq hommes, en 1914, pour sauver leur village de la destruction, se livrent aux autorités militaires allemandes, engagent leur vie comme caution ; les vieilles inimitiés se taisent devant le péril qui menace la communauté. Raymond Bernard a composé sur ce thème
menace la communauté. Raymond Bernard a composé sur ce thème un film fort bon ; il n’y manque, à mon goût, que ce je ne sais quoi qui nous eût procuré le frisson de la grandeur. Non pas que je réprouve le ton simple, et même bouffon, mais j’aurais souhaité parfois un éclair, un brusque élargissement de proportions de nos bonshommes, une élévation du style qui correspondrait, sans forcer le naturel, à la sublimité du sacrifice. On eût pu aussi nous épargner quelques plaisanteries un peu lourdes et le personnage conventionnel du braconnier. Ce qu’il y a de meilleur dans
conventionnel du braconnier. Ce qu’il y a de meilleur dans le Déserteur, ce sont les photographies du brouillard et la peinture d’un cantonnement de l’arrière-front. Un train qui transporte un bataillon s’arrête non loin de la bourgade ; les avions allemands ont arraché un morceau de la voie ; il faudra une heure et demie pour la réparer ; la durée même du film et juste le temps pour un jeune soldat de courir au village, d’y raccommoder sa mère avec sa fiancée qu’elle hait, de se débarrasser de son rival, un louche cantinier profiteur, de revenir à sa compagnie
rival, un louche cantinier profiteur, de revenir à sa compagnie à la seconde même où le convoi s’ébranle. La bande possède de la force, du mouvement, mais Moguy, jeune et excellent metteur en scène, devra se méfier de sa facilité mélodramatique. À côté des bandes de guerre, abondent, au cours des actualités, les défilés, les manœuvres de tanks, de cavalerie motorisée, les lancements de cuirassés, les revues de torpilleurs, les exercices d’avions, les sonneries de clairons, les entrées dans les villes conquises ; la frénésie des armements corrompt jusqu’à la pellicule. Le seul espoir qui nous reste, c’est que, abreuvé