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domine la pensée de l'Italie du Nord. Sassetta est un des plus jolis fleurons qui viennent couronner l’art siennois dans la première partie du XV e siècle. Il en a poussé les tendances à un degré d’extrême raffinement. Ses personnages, assez complexes, se meuvent dans un décor délicat, précieux et plein de fantaisies ornementales. La limpidité de ses horizons, ses architectures légères, toutes ses amusantes trouvailles, sont les créations d'un art brillant et un peu mince, mais d'une intelligence aiguë. Avec Sassetta et ses disciples, Giovanni di Paolo, Sano di Pietro, Matteo di Giovanni, se ferme le noble cortège des
Pietro, Matteo di Giovanni, se ferme le noble cortège des primitifs siennois. Ils s'éparpillent dans les menues inventions anecdotiques. La beauté grave et simple des Siennois avait sans doute puisé son meilleur aliment dans l'esprit franciscain. Nous retrouvons en eux cette aimable tendresse contemplative, cet amour de Dieu dans la nature et dans les joies de la vie qui avaient fait battre le cœur du Poverello. Une telle exquisité n avait peut-être jamais rayonné d’un jour plus pur sur le monde. Tout est nouveau ! Tout est à dire ! Tout est d’or ! Le monde est plein de bonnes
Tout est d’or ! Le monde est plein de bonnes nouvelles : chaque étable est crèche sainte, toutes les chaumières sont visitées par des anges annonciateurs. L’existence entière se résume dans le trio divin, dans le trio humain : la Mère, le Père et l’Enfant. L’art toscan, dans ce qu’il a de plus pur, de meilleur, reste attaché à la muraille. Le paradis est à Florence, à Sienne. Mais les paradis ne voyagent pas. Les lacunes de l’exposition d’Art italien, en ce qui touche les débuts du style toscan, sont en quelque sorte nécessaires ; elles seraient graves si notre
en quelque sorte nécessaires ; elles seraient graves si notre Louvre n’avait pu les combler partiellement en prêtant ses fresques. L’œuvre de Giotto, c'est à Assise, à Arena de Padoue qu’il faut aller la découvrir, comme c’est à Santa Croce, à Santa Maria Novella, à l’église del Carminé, au couvent de Saint-Marc, à Pise, à San Giminiano, qu’on peut entrer dans l’intimité de Masaccio, du « Povero », d'Orcagna, de Ghirlandajo, de Gozzoli. Tels reliquaires, tels tableaux d'autel ne sauraient remplacer le déroulement de leurs rêves sur les murs des églises ou des cellules conventuelles. Les musées sont des paradoxes,
églises ou des cellules conventuelles. Les musées sont des paradoxes, des pis-aller pour de telles richesses. Si exquises que soient ces fleurs, ce ne sont que fleurs transportées, privées de plein air, de plein ciel et qui ont perdu leur parfum. Au fur et à mesure qu’on s’éloigne de ces prémices de Trecento et du Quattrocento, les défauts mêmes que contenait en germe l’art de la Toscane, vont s’affirmer. Je veux dire certaine sécheresse dans la suavité même, certain maniérisme. Florence conservera toujours un sens exquis de la mesure, le charme, la noblesse, la élégance des lignes, la précision dictée
charme, la noblesse, la élégance des lignes, la précision dictée par ses collines, ses champs, ses bois, sa lumière. Mais il est certaine douceur qui n’a de force que lorsqu’elle accompagne l’innocence. Passé le printemps, maints sourires sont fadeur et mièvrerie. Le byzantinisme qu’on trouve à l’origine même de l’école siennoise, le byzantinisme qui est le contraire de l’ingénuité, a vite fait de reparaître et cette ingéniosité d’orfèvrerie et de calligraphie qui caractérise l’intellectualisme un peu faisandé de Florence à son déclin. Il est vraisemblable que l’attitude des jeunes gens de 1935 sera toute différente, en face de Botticelli, de
de 1935 sera toute différente, en face de Botticelli, de celle qu’adopta la jeunesse de 1880. Vivian Bell et Ruskin sont morts et les préraphaélites du XIXe siècle, avec leurs allongements, leurs pâleurs et leur attirail symbolique, s’effondrent au milieu des décors « 1900 » qu’ils ont préparés. Par contre, seront tenus pour des triomphateurs ceux qui, résistant à la joliesse, ont « construit » vraiment la peinture, ont dégagé ses lois, ont été les premiers artisans du classicisme : Paolo Uccello, Piero della Francesca, Signorelli, alors qu’un Andrea del Sarto ou qu’un Lorenzo di Credi, et maints autres, paraîtront
Sarto ou qu’un Lorenzo di Credi, et maints autres, paraîtront les annonciateurs de la décadence, les représentants d’une convention d’élégance, de ce je ne sais quoi « de sec et d’étroit, de raisonnable, de fidèle aux convenances, d’inexaltable en un mot » que Stendhal reprochait déjà à cette école trop cultivée. « Afin que l’Italie offrait tous les contrastes — ajoute-t-il — le ciel a voulu qu’il y eût un pays absolument sans passion, c’est Florence. » Ailleurs, il est vrai, Beyle s’émerveille de respirer au bord de l’Arno le bel idéal du moyen âge, de vivre avec Dante. Ces
bel idéal du moyen âge, de vivre avec Dante. Ces contradictions mêmes reflètent celles de l’art florentin. Quelle injustice il y aurait à lui refuser cette grandeur, ce sens du drame, de l’humain et du surhumain, cette austérité qui apparaît chez Nicolas d’Apulée quand, en 1260, il retrouve à Pise les secrets du génie antique, ce sens de l’universel que portent en eux déjà le Poverello ou Masaccio, sens que transmettront à leur tour aux auteurs du Tombeau des Médicis et de la Joconde. Aux beautés incomparables de la sculpture italienne, l’exposition actuelle ne pouvait faire que des allusions. Mais,
italienne, l’exposition actuelle ne pouvait faire que des allusions. Mais, il convient d’y insister, c’est par ses sculpteurs — ses sculpteurs-architectes — autant, je dirai presque plus que par ses peintres, — André de Pise, Jacopo della Quercia, Ghiberti, Brunelleschi, les della Robbia, Desiderio da Settignano, Benedetto da Maiano, Mino de Fiesole, ils sont légion — que la Toscane, mère de Donatello et de Michel-Ange, nous paraît si pure et si grande. Angelico. L’Annonciation. Cortona Photo Alinari L’ÉCOLE OMBRIENNE PAR JACQUES GUENNE Il est aux artistes de l’aimable région de l’Ombrie, fidèle à saint François d’Assise, qu'il appartint de donner
l’Ombrie, fidèle à saint François d’Assise, qu'il appartint de donner à la Rome intellectuelle des papes une leçon de piété. L’extase d’Angelico, sa légende fleurie, où s’épanouissait l’âme du moyen âge, ne pouvaient plus suffire à une société émancipée par l’esprit de la Renaissance. Le Pérugin (1446-1524) qui doit son nom à la ville de Pérouse qui le vit naître, et que ses biographes nous représentent comme un athée jouisseur, amoureux de l’argent, allait créer ce type du tableau de dévotion, qu'affadiront après lui d’innombrables imitateurs. Elève de Fiorenzo di Lorenzo, dont la Nativité, conservée à la pinacothèque de Pérouse,
Lorenzo, dont la Nativité, conservée à la pinacothèque de Pérouse, marquait déjà le souci d'une composition noble, le Pérugin avait reçu des leçons de Piero della Francesca et fréquenté tous les maîtres de l’époque : Ghirlandajo et Botticelli. Les chroniqueurs parlent de son amitié pour Léonard. En 1481, le Pérugin est chargé d’orner de fresques la chapelle Sixtine, en compagnie de Botticelli et de Ghirlandajo. Hélas ! les fresques qu'il peignit : le Moïse sauvé des eaux et la Naissance de Jésus, ont été recouvertes par le Jugement dernier de Michel-Ange. Je me souviens de mon indignation, lors de ma
Michel-Ange. Je me souviens de mon indignation, lors de ma première visite à Rome. J'avais été émerveillé par la seule fresque du Pérugin qui eût survécu à l’envahissement de Michel-Ange : la Remise des clés à saint Pierre. J’avais admiré le sens prodigieux de l’espace, chez ce maître, qui est vraiment le peintre de la lumière divine. J'osai regretter que Michel-Ange (moins respectueux en cela que Raphaël qui, au Vatican, épargna les œuvres de son maître), ait recouvert les autres compositions. J'étais alors avant tout sensible à la couleur. Je m’en aperçois, en relisant les notes où j’écrivais que, dans
m’en aperçois, en relisant les notes où j’écrivais que, dans la peinture de chevalet, le Pérugin m’apparaissait plus grand que Raphaël et Ghirlandajo de cent coudées au-dessus de son immortel élève. Je ne regrette plus, aujourd'hui, la décision de Jules II. Je pense aussi qu’il est heureux qu’en raison des louches affaires, dans lesquelles le Pérugin se laissa compromettre, le pape ait remplacé ce dernier par Signorelli pour l’ornement de la chapelle d’Orvieto. Le Pérugin, nous l'avons dit, est le créateur du tableau de dévotion, un fabricant de saints, comme dit l'auteur du Voyage en Italie. On connaît la jolie
dit l'auteur du Voyage en Italie. On connaît la jolie madone entre deux saints et deux anges, du musée du Louvre, avec ce parti pris de composition symétrique, qu’on trouve aussi dans son chef-d’œuvre, la Madone de Ravenna, et dont Raphaël aura tant de mal à se libérer. Le Pérugin est plus grand dans l'Apparition de la Vierge à saint Bernard (Munich); surtout dans le Saint Sébastien du Louvre, chaque fois qu'il peut ouvrir dans le fond du tableau un paysage infini. La vaste décoration qu’il peignit pour le collège de Cambio indique assez la distance qu’il y a entre
de Cambio indique assez la distance qu’il y a entre son esprit et celui de Raphaël. Sans doute, une merveilleuse lumière enveloppe-t-elle les héros antiques, qu’il oppose aux prophètes et aux sibylles. Mais leur extraordinaire accoutrement, l’imprécision de leurs expressions prouvent la médiocre intelligence de ce peintre habile. Pinturicchio (1454-1513) qui fut, comme lui, élève de Fiorenzo di Lorenzo, n’a peut-être pas la qualité de sa couleur, mais est un inventeur plus brillant. Le Pérugin l'avait prié de venir à Rome pour l'aider à exécuter les fresques de la Sixtine. Dans les fresques qui seraient de sa main : le
Dans les fresques qui seraient de sa main : le Voyage de Moïse, le Baptême de Jésus, on admire son aisance à peindre les personnages vivants, à créer ce type d'adolescent dont la tête bouclée porte si fièrement la toque. Alexandre VI comprit que ce peintre élégant, sensible au décor, saurait égayer les chambres des appartements Borgia et le château Saint-Ange. Les six salles où se déroulent les scènes de la vie de Jésus et de la Vierge offrent un véritable enchantement. Pinturicchio n’a certes pas la grandeur de Raphaël, ni même l'ampleur du Pérugin, mais quelle fantaisie a-t-il pour
ni même l'ampleur du Pérugin, mais quelle fantaisie a-t-il pour peindre l’ange adorable au manteau rouge de l'Annonciation, le page de l’Adoration des Mages, les soldats de la Résurrection. Il conte avec infiniment de verve la vie des saints. Moins préoccupé que le Pérugin de la stricte ordonnance de ses tableaux, s’il a l'habileté des renaissants, il garde la fraîcheur d’âme des artistes du moyen âge. Dans la Visitation, sainte Elisabeth et sainte Marie sont des femmes en proie à des sentiments humains, entourées de héros charmants, d’une jeune femme porteuse de fruits, d’une autre filant, d’enfants joueurs. La légende
porteuse de fruits, d’une autre filant, d’enfants joueurs. La légende de Suzanne est à sa mesure, plus peut-être que le Martyre de Saint Sébastien, car il peut dérouler la scène dans un jardin enchanteur. On doit à Pinturicchio d’autres ouvrages pour les moines de Pérouse, sa ville natale, pour le dôme de Spoleto et pour la collegiale Sainte-Marie Majeure de Spello. Mais son chef-d’œuvre est l'ensemble des fresques qu’il exécuta dans la bibliothèque de la cathédrale de Sienne, pour conter l’histoire de ce grand humaniste que fut le pape Pie II. Pinturicchio s'y montre encore plus fantaisiste, jouant avec la
II. Pinturicchio s'y montre encore plus fantaisiste, jouant avec la somptuosité des étoffes, exaltant la splendeur des palais, chantant la douceur des paysages ombriens. On ne peut croire que ces pages ensoleillées soient dues à cet infirme, trahi par les siens, et qui devait mourir, sans que personne ne vînt à son aide, enfermé dans sa propre maison. Il y a des hommes qui ont dévoré tous les plaisirs, épuisé toutes les ambitions et toutes les réserves de l’intelligence. Et puis, un jour, leur vie apparaît à leurs propres yeux aussi déserte et aussi inutile qu'un temple désaffecté, parce qu’un
aussi déserte et aussi inutile qu'un temple désaffecté, parce qu’un seul objet, parce qu’un seul être, leur est soudain refusé. A celui qui n’a pas été touché par la grâce de Raphaël, si vastes soient ses pensées, si étendues ses connaissances, si aiguë sa sensibilité, il manque un essentiel chaînon de l’esprit. Le spectacle de certains êtres nous est aussi odieux qu'une offense. L’image que Nadar nous a laissée d'Hippolyte Taine nous éclaire sur ce magister à lorgnon qui ne demanda aux œuvres les plus sublimes de l’Italie que de confirmer les théories qu'il avait établies dans la paix de
confirmer les théories qu'il avait établies dans la paix de son cabinet de travail. Elle nous permet de comprendre les pages stupéfiantes qu’il consacre à Raphaël. Taine entre dans les chambres divines et s'étonne de ne pas trouver, sous le pinceau du maître d’Urbin, « la confidence d’une âme passionnée », sous prétexte qu’il est habitué à regarder le Larmoyeur d'Ary Scheffer, la Mare au soleil de Decamps, où même le Meurtre de l'évêque de Liège de Delacroix ! N’est-ce pas la marque d’une sensibilité bien bornée ? Et les pages que Taine, après la déception éprouvée au Vatican, consacre
pages que Taine, après la déception éprouvée au Vatican, consacre à la Farnésine, ne font pas oublier sa monumentale incompréhension. Comment Taine aurait-il pu, d'ailleurs, comprendre le message de cet artiste heureux ? Nous oublions l’enfance difficile de Raphaël (1483-1520), pour applaudir à la facilité qu'il a de vivre. Ses maîtres : Timoteo Viti, peintre habile formé par Francia, surtout le Pérugin. Ses premiers tableaux : le Songe d'un chevalier (National Gallery), les Trois Grâces (musée de Chantilly), le Saint Georges comme le Saint Michel (Louvre), ou même le Mariage de la Vierge, semblent appartenir encore au moyen âge. Il
de la Vierge, semblent appartenir encore au moyen âge. Il lui faudra recevoir, à Florence, la leçon de Masaccio, le premier peintre qui chercha dans la plastique à retrouver l'enchaînement de la vie. Il lui faudra reconnaître, à Sainte-Marie Nouvelle, l’arabesque de Ghirlandajo, pour prendre conscience de sa mission. D'abord, il peindra des madones, très voisines de celles de Ghirlandajo ou du Pérugin, plus humaines peut-être, dont les plus illustres sont : la Vierge du Grand-Duc, la Vierge Tempi (Munich), la Vierge dans la Prairie (Vienne), la Vierge au chardonneret (Offices), la Belle Jardinière (Louvre). Ce sont, pour nous, ses
(Offices), la Belle Jardinière (Louvre). Ce sont, pour nous, ses œuvres les moins attachantes. Mais, en quelques lignes, on peut évoquer le miracle. Jules II, fatigué de voir à chaque instant du jour la gloire de son prédécesseur Alexandre VI commentée par le brillant pinceau de Pinturicchio, adopte les appartements de l’étage supérieur et invite à les décorer les meilleurs artistes de l’époque : Signorelli, le Pérugin, Pinturicchio, Sodoma, Lotto. Bientôt, ce grand esprit a compris que le jeune homme de vingt-six ans, qui accompagne ces artistes célèbres, éclipse tous les autres. Il lui confie la décoration des chambres, et
les autres. Il lui confie la décoration des chambres, et Raphaël achève celle de la Signature, l'année même où Michel-Ange termine les décorations pour le plafond de la Sixtine. Dans cette première chambre, le génie de Raphaël réconcilie l’antiquité païenne et l’idée chrétienne. La Dispute du Saint-Sacrement fait face à l'Ecole d'Athènes, Jésus à Platon, Socrate et Aristote. Pour qui sait regarder la vie, ce qu’il y a de plus émouvant chez l’homme, c’est l’enchaînement de ses sentiments, de ses plaisirs et de ses douleurs, le renouvellement de ses raisons de vivre amenées par une marée régulière. Ce qu’il y
de vivre amenées par une marée régulière. Ce qu’il y a de miraculeux, chez Raphaël c’est le passage entre les formes, l’alliance des attitudes, la signification des gestes qui, naturellement, s’enchaînent. Quand Cézanne s’efforçait de retrouver l’ordre classique, il contraignait des formes, empruntées à la vie, à servir de raisons picturales. Chez Raphaël, c’est parce que les docteurs de l'Eglise s’empressent autour de l'autel, et parce qu’au ciel, autour de Jésus, se groupent les élus que la plus parfaite composition est inventée. Après Raphaël, après le triomphe de la Renaissance, l’action n’aura d'autre raison d’être que de s'inscrire dans des
l’action n’aura d'autre raison d’être que de s'inscrire dans des formes géométriques, tant que les romantiques n’auront pas brisé ce cadre par les excès du sentiment. Chez Raphaël l’action crée la géométrie. Cet accord entre les raisons de l’esprit et l’ordre naturel est plus sensible encore dans le séduisant Parnasse, où la beauté vivante offre si brillamment ses prétextes plastiques à l'ordre imposé par le tableau. On conçoit que cette faculté de susciter des filles, que notre désir ne peut atteindre, si elles sont dignes d’être aimées, devait paraître assez scandaleuse à un philosophe justement conscient de la vanité d'un
scandaleuse à un philosophe justement conscient de la vanité d'un trésor inutile. Raphaël a, d’emblée, retrouvé la beauté grecque, cette beauté qui n’est excitante que pour l’esprit. On sent que les jeunes filles et que les adolescents de Raphaël sont capables d’élever leur âme par la prière. Et leur beauté garantit autant leur sagesse que leur intelligence. D’autres fresques de la seconde chambre, comme le Miracle de Bolsène, prouvent le génie décoratif de Raphaël. D'autres, comme le Châtiment d'Héliodore, révèlent une fougue qui, pour n’avoir pas la furie de Michel-Ange, n'en a pas moins l’élan. Jules II vient de mourir.
n'en a pas moins l’élan. Jules II vient de mourir. Le nouveau pape Léon X prodigue d’égales faveurs à Raphaël. Bien plus, il lui confie, outre les décorations du Vatican, la direction des travaux de Saint-Pierre et l’organisation des fêtes. L'incendie du Bourg (dans la troisième chambre) est encore de sa main. C’est le triomphe de la beauté nue devenue le symbole de la raison. Raphaël fait encore des maquettes, mais c’est Jules Romain qui les exécute avec sa verve puissante, ou Jean d'Udine, au plafond des Loges. Pour surprendre le génie dans sa naissance même, il faut regarder, à
le génie dans sa naissance même, il faut regarder, à Londres, les seuls cartons de tapisserie qui subsistent de la série étourdissante des Actes des Apôtres qui firent la joie de Rubens. Nous avons rappelé l’enthousiasme de Taine pour les fresques de la Farnésine, pour les Psychés de Raphaël. Le philosophe s’émeut, enfin, quand il imagine les convives levant les yeux au-dessus de la table chargée de vaisselle d’or, pour découvrir, dans le bleu de l’Olympe, ces corps parfaits. A la Farnésine, on semble contempler en effet la jeunesse du monde et assister à ce mariage, enfin délivré des conventions,
monde et assister à ce mariage, enfin délivré des conventions, des femmes et des fleurs. J’ai souvent cru que Raphaël n’était nulle part aussi grand que dans ses portraits. Le Balthasar Castiglione découvre un Raphaël sensible au miracle de la couleur, un peintre aussi sensuel que Rembrandt. Sans doute n’offre-t-il jamais à notre imagination cet immense mystère que nous propose le maître de la Fiancée Juive. Il affirme, avec une autorité, avec une précision qui nous interdit d’inventer après lui. Que pourrait ajouter notre esprit au portrait de Jules II (celui des Offices, le plus beau), à celui de Léon
(celui des Offices, le plus beau), à celui de Léon X entre les deux cardinaux ? Le portrait de la Fornarina, que l'on admirera à Paris, est peut-être, en peinture, l’équivalent de ces chefs-d’œuvre du IVe siècle de la Grèce, quand l’art parvint à l’extrême perfection et s’inclina vers la décadence. Titien, dans la volupté de Venise, nous proposera des harmonies plus engourdissantes. Après la voix céleste d’Angelico, Raphaël laisse échapper, d’une bouche humaine, le chant même de la nature. Dieu ne peut le contredire, puisque sa main divine retrouve, naturellement, la raison même qui fit la Création. S’il leur
naturellement, la raison même qui fit la Création. S’il leur est arrivé d’arrêter leur attention sur l'illustre auteur de ce tableau, ils l’ont imaginé sous l'aspect d'un homme heureux qui, à force de patience et de génie, enfantait des chefs-d'œuvre, comme un arbre sain et bien taillé produit normalement des fruits de qualité. J'ai souvent cherché pourquoi je ne pouvais regarder, sans un immense malaise, l'image de Mona Lisa, pourquoi tant de pages vouées à son fameux sourire m’avaient paru si odieuses, je croyais, alors, haïr le parfait et n'accorder mes complaisances qu'aux œuvres assez vivantes pour contenir quelque promesse
mes complaisances qu'aux œuvres assez vivantes pour contenir quelque promesse de pourriture, quelque germe de mort. Je sais, aujourd'hui, que ma pudeur s’offense de ce que ce génie, dont la sublime impuissance garantit la grandeur, puisse apparaître au vulgaire comme le plus savant artiste de la Renaissance. Il n'y a rien de plus odieux que ces vérités consacrées par les livres scolaires et par les feuilles roses des encyclopédies. Chacun a retenu, fier de son savoir, que Léonard ( 1452-1519 ) fut à la fois architecte, sculpteur, musicien, poète, ingénieur, chimiste et peintre, inventeur de canons et de machines à
chimiste et peintre, inventeur de canons et de machines à voler, aussi habile à dessiner des sourires qu'à monter des objets de précision. Et chacun de rechercher si le sourire de Mona Lisa est fait de dédain, de complaisance ou de ruse. Comme si l'expression fugitive d'une femme avait pu seule tenter, pendant près de quatre années, l’intelligence la plus innombrable qui ait jamais été ! Les biographes de Léonard s’acharnent à distinguer quelles œuvres sont de sa main. On lui attribue et on lui retire la « Belle Ferronnière ». On accorde qu’il peignit un ange du « Baptême
». On accorde qu’il peignit un ange du « Baptême du Christ » de Verrocchio, un autre pour son « Annonciation ». On conteste que la « Madone à l'œillet » soit de lui. On lui donne, en un mot, tous les morceaux qui portent la marque du génie; à des élèves ceux entachés de faiblesse. En vérité, la plupart des œuvres de Léonard sont inachevées. Inachevée « Adoration des Mages ». Inachevé le « Saint Jérôme ». Il semble que sa pensée trouve son expression totale dans les merveilleux dessins, où il fixe le rythme d'une composition, où il
dessins, où il fixe le rythme d'une composition, où il définit, avec une précision de sculpteur, le modelé d'un visage, avec la perspicacité du psychologue la signification d'une expression. Pour que Léonard ait toujours témoigné de son indifférence pour la couleur, il faut croire que le peintre ne trouvait pas à ajouter aux inventions du dessinateur. Car un esprit tel que celui de Léonard ne peut se contenter que de découvertes. Une fatalité lui interdit toujours, d’ailleurs, de terminer les travaux qui lui sont confiés. Reçoit-il la commande d’un retable pour le couvent des moines de San Donato, à peine
pour le couvent des moines de San Donato, à peine a-t-il fixé sa pensée dans l'admirable étude de l’« Adoration des Mages » qu’il abandonne ce travail à Filippino Lippi. Appelé par Ludovic le More à Milan, en qualité de musicien, il offre d'élever une statue équestre au père de Ludovic, le grand François Sforza. Le dessin que trace Léonard prouve que le monument eût passé en grandeur l'immortel Colleone. Car Léonard a projeté de figurer le cheval dans son élan. Il exécute une maquette en plâtre. Mais celle-ci est détruite, croit-on, par des arbalétriers français. Du moins, avait-il fini,