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1735, ont été trouvées à Gênes, il y a cinq ans. Elles furent exécutées pour le roi de Pologne. Elles illustrent des scènes d'Orlando et d'Armide, à grand orchestre. Il serait sans doute hors de propos de retenir longtemps le lecteur au véritable héros de cette galerie, à Chardin. Chardin, c'est la peinture même, toute la peinture et rien qu'elle. Celui-là ment qui prétend aimer Chardin et ne sait pas jouir des relations de deux blancs, de deux gris, de deux noirs. Cela ne s'enseigne guère et ne se décrit pas. Chardin est entre tous nos peintres l'un de ceux,
pas. Chardin est entre tous nos peintres l'un de ceux, par excellence, dont il est le plus difficile de parler sans traiter de technique picturale, matière qu'on n'effleure pas, qu'on ne peut toucher utilement qu'à fond. Il me suffira de dire qu'avec ces cinquante-deux tableaux, presque tous d'une authenticité incontestable, on peut se rendre pleinement compte du génie de cet artiste silencieux, attentif, difficile et sûr. Plusieurs natures mortes admirables, le Dessinateur en deux répliques, la Récureuse en deux répliques également, la Pourvoyeuse, la petite Ménagère, le Singe peintre, autant de merveilles. Le Pierrot aux oignons, qui pleure, inquiète quelques
de merveilles. Le Pierrot aux oignons, qui pleure, inquiète quelques amateurs : mais de qui pourrait être cette gamme de gris aux infinitésimaux écarts, si elle n'est de Chardin ? Le Château de Cartes est certain, et c'est un chef-d'œuvre. Quant à la Joueuse de volant, acquise à la vente Cronier et devant laquelle plusieurs restent déconcertés, je déclare qu'elle me ravit, et j'y crois voir une recherche de style qui dépasse, oui ! Chardin lui-même. Quelle royale contribution cette galerie pourrait fournir à une exposition de Chardin, — si désirable ! CHARLES MORICE. I. Cette exposition est décidée, en
désirable ! CHARLES MORICE. I. Cette exposition est décidée, en principe, pour le printemps de l'année prochaine. Elle aura lieu sous la présidence d'honneur de M. le Sous-Secrétaire d'Etat des Beaux-Arts et sous le patronage de la Revue l'Art et les Artistes. La recette produite par les entrées, sera exclusivement consacrée à l'érection d'un monument à Chardin, car, chose invraisemblable, J.-B. Chardin, le plus grand peintre peut-être de l'École française, n'a pas encore son monument à Paris, où il est né, et dont il est un des plus glorieux enfants. Il y a là une admirable manifestation d'art à organiser
Il y a là une admirable manifestation d'art à organiser et une grande injustice à réparer. F.-H. DROUAIS — LES ENFANTS DE CHOISEUL Musée de l'Ermitage. CAMPEMENT MILITAIRE (PEINTURE) SOLDAT ET CANTINIÈRE (CROQUIS) Plusieurs gens ignorent que les premières œuvres du peintre des Fêtes galantes sont des scènes militaires. Après s'être formé dans l'atelier de Gillot et dans la collaboration d'Audran, Watteau, dit Caylus, « fit des marches et des repos de soldats, et ces premiers tableaux ont peut-être égalé ce qu'il a fait de plus beau dans la suite ». Peintre militaire, Watteau déjà est un original, un novateur.
». Peintre militaire, Watteau déjà est un original, un novateur. Sans effort, rien qu'en ne retenant des choses que ce qui répond à sa sensibilité, il renouvelle le genre. Van der Neer est une façon d'historiographe du grand roi. Ses vastes compositions sont des documents officiels, des bulletins de campagne. Au fond de paysages, où se révèle le bon maître flamand, il donne en vues cavalières les plans des cités conquises, et au premier plan il représente Louis XIV et les généraux, dont il a charge d'immortaliser les exploits. Fait significatif, son élève et son successeur à la direction des
significatif, son élève et son successeur à la direction des Gobelins, Jean Baptiste Martin, est un instant attaché comme dessinateur au service du maréchal de Vauban. Dans la galerie des batailles du château de Chantilly, Sauveur Leconte célèbre dans le même style, avec la précision des bulletins militaires, les victoires du grand Condé. Joseph Parrocel parle un autre langage, il a rapporté d'Italie le goût des corps-à-corps, des mêlées de cavaliers; il transpose la fameuse bataille de Constantin du Vatican. Cependant les deux esquisses que nous avons de lui au Musée du Louvre, CROQUIS DE SOLDAT CROQUIS DE SOLDATS (TAMBOR,
Musée du Louvre, CROQUIS DE SOLDAT CROQUIS DE SOLDATS (TAMBOR, OFFICIER, SOLDAT EN MARCHE) CROQUIS DE SOLDAT montrent le passage des grandes machines à l'Italienne aux scènes de genre à la Wouvermans. Peintre militaire, Watteau laisse là l'histoire comme l'épopée; il se contente de fixer les spectacles dont son œil et sa fantaisie se sont un instant amusés. Il ne veut pas voir la « mauvaise guerre » , brutale, douloureuse; il choisit de la réalité, sans même y songer, ce qui convient à son génie; il s'en tient à la parade, aux épisodes comiques, aux scènes pittoresques de la
la parade, aux épisodes comiques, aux scènes pittoresques de la vie des camps. Quand on regarde ces scènes militaires, bien observées, vivantes, amusantes, mais dont les pires drames sont des averses qui tombent sur des dos courbés, des étapes par les routes boueuses et défoncées, on est surpris de penser que Watteau quitta Paris pour Valenciennes en septembre 1709, que les soldats qu'il a vus, dont il a pris des croquis, sont les soldats mêmes qui en 1708, s'étaient battus à Oudenarde, qui, le 11 septembre 1709, sous les ordres de Villars, venaient de livrer la sanglante et indécise bataille
de Villars, venaient de livrer la sanglante et indécise bataille de Malplaquet. Watteau, d'instinct, ne vit que la comédie de la guerre : des soldats accoudés, couchés sur le dos, étendus sur le ventre, des femmes, dont l'une a son marmot au sein, au-dessus d'un feu de bois, une marmite où cuit la popote, dans le lointain une cantine (Camp volant); une commère, juchée sur un baudet, allaite un enfant et précède la troupe en désordre — les uns à pied, d'autres à cheval, quelques-uns chargés de paquets — qui regagne ses foyers, la campagne terminée (Retour de campagne) ;
regagne ses foyers, la campagne terminée (Retour de campagne) ; la marmite est sur le feu ; assis sur une couverture, des hommes jouent aux cartes auprès d'un tambour, une femme est assise tenant un enfant sur ses genoux (Détachement faisant halte). Ces tableaux de la première manière du maître sont très rares : il n'en existe que sept à ma connaissance. La petite scène militaire, qu'il peignit étant encore chez Audran (son premier tableau), est dans la galerie de M. Edmond de Rothschild. Des recrues qui rallient l'armée traversent un plateau par un temps affreux ; les soldats vont
un plateau par un temps affreux ; les soldats vont sans ordre, à la file, enfonçant dans le terrain défoncé. Le tableau est presque monochrome; le ciel bas, couvert de nuages, et le sol humide sont d'un ton grisâtre ; le paysage et la troupe se noient dans une sorte de brouillard, les figures même sont traitées comme en camaïeu, émergeant du fond sans en rompre l'unité. Deux scènes militaires, peintes sur cuivre dans de petites dimensions qui avaient fait partie de la collection de Crozat, sont au musée de l'Ermitage: les Fatigues de la guerre, — par un temps
l'Ermitage: les Fatigues de la guerre, — par un temps de chien, pluie et vent, un âne refuse de passer un gué et arrête le détachement en marche ; les Délassements de la guerre, — sous des toiles déployées, des femmes et des soldats sont bruyamment attablés et boivent ; dans le fond d'autres soldats boivent et fument. Le musée de Nantes possède une Marche de soldats en tunique blanche, les culottes bouffant au-dessus des bas tirés, allant à la file derrière l'officier à cheval qui les commande. De ces œuvres rares celle qui fut la plus appréciée des connaisseurs
œuvres rares celle qui fut la plus appréciée des connaisseurs est en possession du peintre Eugène Carrière : c'est l'Escorte d'équipages, que Mariette déclare tout simplement « un tableau merveilleux ». Dans une plaine des environs de Valenciennes, auprès d'un ruisseau qu'ombrage un bouquet d'arbres au feuillage roux, sous un ciel où s'avance un nuage éclairé par les fumées qui montent, la troupe s'est arrêtée : un soldat, habit rouge, culotte bleue, bas blancs, s'est étendu sur le dos, la tête reposant dans ses mains ; un autre, couché sur le ventre, cause avec une fille ; au centre deux
le ventre, cause avec une fille ; au centre deux villageoises, dont l'une, le sein au vent, allaite son nourrisson, tandis qu'à ses pieds, dans une façon de berceau, dort un autre marmot ; plus loin, la soupe chauffe dans un chaudron suspendu au-dessus d'un feu de bois qui pétille et qui fume ; des armes, une musette, un tambour ont été jetées là ; en arrière, les cantiniers déchargent une espèce de cheval blanc, rosse efflanquée et pitoyable ; on aperçoit un bout de tente, au-delà un coin de village. Dans le lointain, de tout petits soldats, le fusil
village. Dans le lointain, de tout petits soldats, le fusil sur l'épaule, marquent déjà la justesse de l'observation, le sens du mouvement, l'accent expressif. Dans ses tableaux militaires, Watteau, sans être encore en possession de toutes les ressources de son art, est déjà un maître original et charmant. Dans un geste, dans une attitude il sait mettre infiniment d'esprit et de sentiment ; il a le don d'alléger tout ce qu'il touche en le pénétrant de grâce. Dans sa couleur on reconnaît l'influence des petits maîtres flamands. Il n'a pas encore étudié chez Crozat les maîtres de Venise, il ne
encore étudié chez Crozat les maîtres de Venise, il ne s'est point encore approprié la technique de Rubens. Il ne cherche pas ses harmonies dans la richesse et dans l'opposition des éléments, il est coloriste par la vigueur et l'effet général, par l'art de composer le tableau d'ensemble dans la coloration, de soutenir dans la diversité des tons l'accord fondamental. Mais déjà l'Escorte d'équipages nous permet de saisir le passage de la première à la seconde manière : le soldat couché, la femme qui allaite son enfant, nous montrent ces touches légères, ces tons rompus, ces glacis que fera la
touches légères, ces tons rompus, ces glacis que fera la technique brillante du peintre des fêtes galantes. GABRIEL SÉAILLÉS. TAMBORIN (CROQUIS) Photos Vizzavona. Musée de Nantes. MARCHE DE SOLDATS (PEINTURE) Tous ces croquis ont été reproduits d'après des gravures du Cabinet des Estampes. TRIPTYQUE DU XVIe SIECLE Collections de l'Académie de Cracovie Cracovie et ses trésors d'art VUE DE LA CATHÉDRALE DE CRACOVIE AU CHATEAU DE WAWEL WISŁOSŁAŃC ET SON ÉPOQUE À la Pologne comme la majorité des peuples slaves n'a presque pas de place dans l'histoire de l'art des siècles passés. Située comme une avant-garde de l'Europe occidentale sur
siècles passés. Située comme une avant-garde de l'Europe occidentale sur la route vers le lointain Orient elle fut d'après les paroles d'un de ses grands poètes, Niemcewiez, « le bouclier et l'armure contre lesquelles venaient se briser les hordes sauvages des Tartares, et les lances polonaises furent comme une forêt de fer derrière laquelle se développait la culture de l'Europe ». Prodigue en héros, la Pologne donna le jour à nombre de capitaines, mais sa vie artistique sommeillait. C’est avec la dynastie des Jagellons, vers la fin du XVe siècle, que l’amour du faste, d’une vie somptueuse et recherchée, se
que l’amour du faste, d’une vie somptueuse et recherchée, se développe en Pologne. N’ayant pas des artistes à la maison même, la Pologne fait appel à l’étranger. Italiens, Français, Allemands affluent de tous côtés. La Pologne, Cracovie plutôt, sa capitale, est en rapports bien intimes avec les principaux centres intellectuels de l’Italie et de l’Allemagne. Le commerce continuél avec les Italiens et l’influence immédiate de l’art allemand, enfin l’existence d’une bourgeoisie qui est presque entièrement d’origine allemande, tous ces facteurs prouvent que les origines des arts en Pologne se confondent presque totalement avec la culture artistique allemande rompue par ci
presque totalement avec la culture artistique allemande rompue par ci par là par des légères influences françaises (les émaux) et italiennes. Rares furent donc les fils de la Pologne qui manièrent le pinceau et le ciseau et encore se formèrent-ils uniquement sur des maîtres étrangers. L’esprit fastueux de l’époque incite à commémorer la puissance des grands de ce monde par des tombeaux magnifiques, et c’est ici que nous pouvons constater une réelle influence de l’art français sur l’art polonais de l’époque. Le premier monument en pierre digne d’arrêter notre attention est le tombeau du roi Ladislas le Nain, œuvre d’un
est le tombeau du roi Ladislas le Nain, œuvre d’un des artistes étrangers. À partir du XVe jusqu’au XVIIIe siècle, les architectes, les sculpteurs, les maçons appartiennent en France à une vaste et puissante corporation des « teilleurs de pierre ». Ce furent probablement des artistes de cette corporation qui, venus de l’Occident, sculptèrent le monument du roi ainsi que certaines sculptures à l’église de Sainte-Marguerite. Plus beau, plus majestueux encore est le monument du grand roi réformateur, de Casimir le Grand, à la cathédrale de Wawel. Félix Kopernikowski, Histoires des artistes français en Pologne et des relations polono-françaises, texte
des artistes français en Pologne et des relations polono-françaises, texte de Félix Kopera. Cracovie-Varsovie, 1904. Wit Stwosz, MONUMENT DU BOIS CASIMIR DE JAGELLON Cathédrale de Cracovie 243 L’ART ET LES ARTISTES Le second titre de Wit Stwosz est bien moins connu que celui qu’il doit au maître-autel de Notre-Dame de Cracovie, mais son Monument du Bois Casimir de Jagellon à la cathédrale de Wawel est un chef-d’œuvre, un des plus beaux et des plus intéressants de l'art gothique en Pologne. En Italie, la sculpture arrive à son apogée de force surhumaine et de puissance dans l’œuvre de Michel-Ange; — En
surhumaine et de puissance dans l’œuvre de Michel-Ange; — En Allemagne et en Pologne subirent bien plus tard l’influence de la grande rénovation de l’art du XVe siècle. Les relations commerciales avec l’Italie (Padoue, Bologne, Venise, etc.), amènent en Pologne tout d’abord des motifs d’ornementation de la Renaissance, mais le grand culte de la forme basé sur l'antique est bien longtemps arrêté par la prédominance de l’ascétisme intellectuel, par la théologie qui régnait en maîtresse absolue sur les esprits, par la conception moyenâgeuse trop fortement enracinée. Wit Stwosz se dégage de la routine qui étreint tous ses contemporains par sa
de la routine qui étreint tous ses contemporains par sa conception excessivement dramatique, naturaliste, par la force du sentiment qu’il peint sur les traits convulsés de son Christ, par le réalisme de ses personnages du maître-autel de l’église de Notre-Dame de Cracovie. Qui fut Wit Stwosz ? Autour de lui se livre une lutte passionnante. Les Allemands ont placé son buste dans le Panthéon des gloires allemandes, dans la Ruhmeshalle de Munich, et revendiquent jalousement la nationalité allemande pour ce grand artiste. Nous autres, Polonais, nous soutenons non sans quelque raison, que Stross naquit à Cracovie, qu’il y habita jusqu’à
raison, que Stross naquit à Cracovie, qu’il y habita jusqu’à l’âge de 53 ans, qu’il fut marié avec une Polonaise... Il faut croire cependant que comme tous les artisans et bourgeois d'alors, la famille de Stwosz est d’origine allemande, polonaise depuis, grâce au long séjour dans cette nouvelle patrie. Nous n’avons pas de date bien précise de la naissance de Wit Stwosz. Neudoerffer, contemporain de Stwosz, raconte que cet artiste est mort en 1542 à l’âge de 95 ans ; il serait donc né en 1447. Plus tard, on constata qu’il est mort en 1533, donc il est né, d’après
qu’il est mort en 1533, donc il est né, d’après Nagler, entre 1438 et 1447. La date de 1439 semble la plus certaine. Sa vie dut être longue, mais durant des années, à partir du moment où à l’âge de 53 ans il quitta sa ville natale, son existence ne fut qu’une série de tourments, de persécutions, un drame lent et cruel où il vit sombrer son honneur, sa tranquillité et même sa fortune. Seule, unique et puissante consolatrice, la gloire lui resta. La méchanceté et la jalousie humaine ne surent point diminuer le prestige prodigieux de ce grand artiste
surent point diminuer le prestige prodigieux de ce grand artiste et du banc de la torture. Il est appelé par l’empereur pour exécuter des très mémorables travaux. La première partie de sa vie s’écoule à Cracovie, au milieu du respect de ses concitoyens dans un travail acharné, grâce auquel il dote la capitale de la Pologne de ses plus purs chefs-d’œuvre. Neudoerffer nous dit que Stwosz fut sculpteur, graveur, dessinateur et peintre. Il fut aussi ingénieur, architecte et mécanicien, comme le grand Vinci. Vers le milieu du XVe siècle, la voûte du chœur de l’église de Notre-Dame de Cracovie s’écroule
voûte du chœur de l’église de Notre-Dame de Cracovie s’écroule (1442). Cette église fut commencée en 1226. Les fonds nécessaires pour sa construction furent donnés par les bourgeois de Cracovie. L’église subit certains remaniements, et la ville invite Stwosz à sculpter un maître-autel. Et Stwosz exécuta un chef-d’œuvre. Cet immense pentaptyque sculpté dans du bois est certainement la plus remarquable œuvre d’art de Cracovie. Cet autel se compose de l'immense groupe central, des portes couvertes de bas-reliefs et enfin de trois baldaquins ornés de groupes. Les portes sont sculptées à l'extérieur et à l'intérieur. Les scènes représentent des épisodes de
l'extérieur et à l'intérieur. Les scènes représentent des épisodes de la Vie de la Vierge ainsi que du martyre de Jésus-Christ. L'ouverture des portes de l'autel nous découvre tout d'abord la scène magnifique du milieu où un groupe de grandeur plus que naturelle se détache dans un effet saisissant par sa force dramatique et son ordonnance. Cette partie centrale peut être divisée en deux : en bas, c'est la mort de la Vierge, en haut, en une apothéose, l'Assomption de Notre Dame. Le groupe central, d'une poésie poignante, représente la Vierge, succombant, inerte. Ses genoux fléchissent, ses bras pendent inertes
Vierge, succombant, inerte. Ses genoux fléchissent, ses bras pendent inertes et son corps frêle et gracieux croulerait si un apôtre ne le soutenait pas; derrière eux apparaît une figure d'une expression inoubliable dans le mouvement de détresse où ses mains se joignent et se tordent de douleur. Cette figure, la première dans cette dramatique attitude que nous trouvons dans la sculpture du XVe siècle, avec le groupe de Marie et l'Apôtre, nous indique toute la maîtrise de Stwoss. Si les personnages du groupe principal, exception faite de la Vierge, d'une pureté et d'une beauté idéale, sont un peu courts en
pureté et d'une beauté idéale, sont un peu courts en proportions et conçus avec un sentiment réaliste très accentué, le groupe planant au-dessus d'eux, surgit comme une vision céleste dans une envolée légère, vraiment immatérielle. En bas, c'est la mort du corps, c'est l'instant suprême où l'âme de la Mère va rejoindre dans les cieux le Fils Sauveur des hommes. En haut, c'est l'apothéose, c'est la montée éthérique vers le bienheureux séjour; Marie, les mains jointes, semble prier et son Fils la soutient, l'emporte dans sa demeure céleste. Des anges voltigent autour de ce groupe radieux, remplissant tout le fond
voltigent autour de ce groupe radieux, remplissant tout le fond au-dessus duquel s'élève, comme motif d'ornementation un baldaquin ; l'arc encadrant la composition est purement dessiné dans le sentiment de l'architecture de la Renaissance. Ce motif est rehaussé par des statuettes également inspirées par le nouveau courant artistique dont Stwoss semble être le précurseur en Pologne par une intuition géniale. Parmi les œuvres sculpturales du XVe siècle, l'autel de Stwoss apparaît comme une œuvre unique et grandiose. Un sentiment profond, une pensée repliée sur elle-même anime les têtes si vivantes de ses apôtres; chaque personnage a son individualité, sa raison
de ses apôtres; chaque personnage a son individualité, sa raison d'être et son type. Ce n'est plus l'uniformité fatigante de la sculpture ascétique du gothique où les traits émaciés, les visages hâves et torturés étaient appelés à peindre les sentiments mystiques animant ces statues dans une lamentable égalité. Sous le ciseau puissant et fin de Stwoss, les sentiments vrais, les passions humaines surgissant, vibrent dans les traits de ses hommes, et ils souffrent, ils vivent, ils nous crient leur douleur, leur extase, leurs espoirs et leurs tristesses. Un trait bien caractéristique de Stwoss, c'est l'ordonnance des draperies. Il aime les
caractéristique de Stwoss, c'est l'ordonnance des draperies. Il aime les plis tortueux, tourmentés, mais retombant toujours en festons où de grands relèvements à surfaces larges s'enroulent soudain en petits plissements avec lesquels il lui plaît à jouer, avec une virtuosité sans égale. Parmi ses plis, un seul est toujours reconnaissable : c'est un ramassage d'étoffes qui se retourne, en conque, en éventail plein, aux rayons multiples, d'une souplesse extraordinaire que Stwoss fait ressortir puissamment comme il sait marquer avec maîtrise les différences du tissu. Les portes intérieures du maître-autel représentent les différents épisodes de la vie de Jésus. Une grande
les différents épisodes de la vie de Jésus. Une grande piété, un sentiment religieux très profond, d'une poésie intense, anime cette œuvre, où l'artiste, restant dans les cadres de la tradition, des idées de son temps, s'affranchit cependant complètement des sentiers battus de la routine, et dans une envolée géniale compose une scène où un épisode idyllique et touchant, un groupe d'une tristesse calme et résignée se marie admirablement avec des conceptions purement dramatiques aux gestes forts et passionnés. L'âme de Stwoss est triste. Le drame l'attire plus que la poésie souriante ; comme Dürer, sublime dans sa mélancolie, Stwoss
poésie souriante ; comme Dürer, sublime dans sa mélancolie, Stwoss atteint des sommets inconnus avant lui dans la conception de son Christ de la même église (Notre-Dame de Cracovie). Sur les bras grossiers et forts d'une immense croix, le Christ s'étend dans un mouvement d'une torture très réellement comprise, avec les avant-bras tendus, dont la maigreur s'accentue encore par la saillie des muscles. Sa tête tombe légèrement sur son épaule droite. Les yeux vitreux, sans regard, sont mi-clos, la bouche exprime une douleur physique intense et la lèvre inférieure tirée vers la gauche laisse entrevoir les dents. Cette œuvre place
vers la gauche laisse entrevoir les dents. Cette œuvre place Stwoss, non seulement au rang des plus grands maîtres de l'art médiéval et de la Renaissance, mais lui réserve une place prédominante, parmi les plus purs génies artistiques de tous les temps. Ce qu'un Dante et un Shakespeare ont créé dans le domaine de la pensée, il l'a aussi superbement rendu par la touche géniale de son ciseau, sous lequel la pierre s'anime, pense, souffre, et cette pierre narre le plus grandiose, le plus dramatique et la plus poignante des légendes de l'humanité. Nous avons encore à Cracovie une œuvre
légendes de l'humanité. Nous avons encore à Cracovie une œuvre de Stwoss, Le Christ dans le jardin des Oliviers. Ce bas-relief immense nous montre le Sauveur plongé dans la prière. Son âme s'élance vers son Père céleste, implorant peut-être que le calice suprême lui soit épargné. Plus bas dorment les apôtres. Mais au loin le traître entre suivi des sbires. L'heure du rachat arrive. Parmi les œuvres qui sortirent de l'atelier de Stwoss, et qui lui sont attribuées, nous trouvons dans cette époque de sa vie artistique le bel autel de l'église de Saint-Florian, que des critiques comme M. Louis