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la couture française se présente en ce moment à New-York dans une architecture gainée de velours rouge (Émile Aillaud), n’est-ce pas tout simplement pour imiter Saint-Pierre du Vatican un jour de canonisation? Les plus contestables inventions italiennes ou espagnoles se retrouvent ainsi, parfois heureusement retouchées, au Grand-Palais. Plus que Versailles, c’est Quéluz ou les villas de Vénétie qu’on évoque. Que d’autres souvenirs on peut saluer au passage ! Le style Grévy ou Mac-Mahon, cher aux surréalistes, dessine les chaises de jardin ; le jardin lui-même envahit la maison ; certains meubles de salon, faits en d’autres matières, seraient mieux à
meubles de salon, faits en d’autres matières, seraient mieux à leur place sur la pelouse. Le goût des villégiatures méditerranéennes se fait sentir là, en attendant, sans doute, le goût des sports d’hiver, et l’on pourrait retrouver notre passion des voyages et des croisières à la base de l’influence de l’art du gainier et du layetier sur nos meubles. Au moins, c’est être seulement juste que de rappeler ce que les coloris à la mode doivent à Marie Laurencin, ce que l’art décoratif de ce temps a pris au théâtre depuis les ballets russes. Une telle énumération n’est pas vaine
depuis les ballets russes. Une telle énumération n’est pas vaine : elle montre que si cet art obtient notre suffrage c’est qu’il sait refléter et utiliser nos jeux et nos goûts, ce que nous aimons, ce qui nous plaît. Et c’est peut-être là le gage d’un succès plus durable : un style exige, d’abord, un public. Au bel effort des artistes décorateurs, les critiques n’ont pourtant pas manqué. L’un reproche à la plupart de ces derniers essais leur manque de logique : pourquoi, par exemple, construire des colonnes qui ne portent rien qu’un tube d’éclairage électrique? D’autres se fâchent de
portent rien qu’un tube d’éclairage électrique? D’autres se fâchent de les trouver si peu « pratiques », si peu populaires : comment des réalisations aussi coûteuses, qui exigent que d’importantes Sociétés industrielles (Saint-Gobain, Alsthom, etc.) collaborent avec les artistes, pourraient-elles servir le public moyen? Comment ces ornements de verre et de fer, ces fragiles étoffes aux couleurs tendres résisteraient-ils à un usage quotidien? Raymond Cogniat fait remarquer — fort exactement d’ailleurs — que nous avions déjà vu, grâce aux grands magasins, des boutiques aussi charmantes que les Mirages et les Frivolités du Salon. Comment, dit-on surtout, pourra-t-on prendre au sérieux
Frivolités du Salon. Comment, dit-on surtout, pourra-t-on prendre au sérieux un art si fantaisiste, si peu stable qu’il montre en même temps son principe et ses applications ; ce baroque où pointent déjà le Louis XVI et le Napoléon Ier (voir Old, par exemple) ; ces meubles rustiques (Marion) nés en même temps que les meubles de luxe qui, d’ordinaire, ne les enfantent qu’après une génération? On nous présente à la fois la naissance, l’apogée, l’imitation, l’abus et la décadence d’un style ; comment la postérité, si encline qu’elle soit à tout unifier, définira-t-elle notre style ? Ne déclarera-t-elle pas
à tout unifier, définira-t-elle notre style ? Ne déclarera-t-elle pas simplement que, comme le Second Empire, nous n’en avons pas ? Et comment une bourgeoise française pourra-t-elle se décider à se meubler selon un goût si instable que sa chambre se démodera aussi vite que la carrosserie de son automobile ? On change plus volontiers de voiture que de meubles : nous ne sommes plus au temps où Crevel reconnaissait la gêne de la baronne Hulot à ce qu’elle n’avait pas, une année, renouvelé son mobilier de salon. Tout cela n’est pas sérieux. Retenons ce dernier mot, nous verrons que
n’est pas sérieux. Retenons ce dernier mot, nous verrons que c’est le seul qui compte. Laissons les objections de la postérité : nous sommes tout à fait incapables de les imaginer. Quant aux objections pratiques faites aux essais du Salon, elles tombent d’elles-mêmes. Cette exposition n’est pas celle d’un grand magasin où tous, indistinctement, viennent s’approvisionner. Je crois qu’on y vend assez peu. Elle est le rendez-vous des « fournisseurs » habituels de gens assez fortunés pour pouvoir renouveler un meuble ou même une installation quand ils ont cessé de leur plaire. Son rôle est d’animer l’imagination, de susciter la
leur plaire. Son rôle est d’animer l’imagination, de susciter la nouveauté. L’influence des créations qu’on y montre se fera sentir beaucoup plus tard : en Touraine, par exemple, on a pu constater que, jadis, les meubles populaires copiaient les formes des meubles de luxe au moment où ceux-ci étaient vendus parce que démodés. Restent les objections d’ordre intellectuel. Par des déclarations un peu grandiloquentes le Comité du Salon a prêté le flanc à des reproches de cet ordre. Sur le terrain des principes, il était battu d’avance : nous l’avons vu, le nouveau mouvement a des origines fort éloignées de
vu, le nouveau mouvement a des origines fort éloignées de la philosophie. En réalité, nous assistons au début d’un conflit entre littérateurs et artistes. L’histoire de l’art en a connu beaucoup. Il sera bien curieux de voir ce qu’il adviendra de celui-ci. Je ne sais s’il faut admettre, avec Périer, que les artistes sont par définition conservateurs et les lettrés novateurs mais il est certain que les critiques d’art ont joué un grand rôle à l’origine du mouvement d’art décoratif moderne. Pendant longtemps, ils ont exercé en ce domaine un magistère étendu et, d’ailleurs, souvent utile. Or, ils avaient prévu
magistère étendu et, d’ailleurs, souvent utile. Or, ils avaient prévu tout autre chose que l’évolution actuelle. En des articles récents MM. François Fosca et Pierre du Colombier l’ont montré avec force et, pour s’en convaincre, il suffit de relire la conclusion de l’excellent petit livre, si nourri de faits et d’idées, que MM. René Chavance et Henri Verne écrivaient en 1925 (Pour comprendre l'Art décoratif moderne) : « L’hésitation se fait de plus en plus rare chez les créateurs de modèles. Ils vont d’instinct à un parti franc, à de grandes masses synthétiques, à des volumes solides, à des lignes
grandes masses synthétiques, à des volumes solides, à des lignes fermement arrêtées. Les jeunes ne voient plus autrement. » Tout cela constituait un système parfaitement ordonné, cohérent. Les lignes de l’architecture et de l’ameublement, déterminées par l’ambiance mécanique et scientifique du temps, s’adaptaient fort à propos à l’outillage moderne comme à notre façon de vivre. Ainsi l’on rejoignait les lois du classicisme éternel : ordre, équilibre, logique, etc. Nous avons tous, plus ou moins, pensé ou dit cela. Et voilà qu’en 1939 les artistes, plus sûrs d’eux-mêmes et, surtout, assurés désormais d’un public autre que les critiques d’art, d’un public
désormais d’un public autre que les critiques d’art, d’un public qui achète, jettent tous nos principes par-dessus bord. Il est assez humain qu’une telle déroute ne laisse pas indifférents ceux qui, avec l’un d’eux, voient avec douleur l’art décoratif passer « de la noblesse à la grâce, de la grâce à la manière, de la manière à la tortuosité ». A vrai dire, ce n’est pas à l’art de notre temps que s'appliquent ces douces réprimandes de M. Kocheblave ; il s'agit du goût qui régnait voici bientôt deux cents ans, au temps où, selon le président de Brosses, les
ans, au temps où, selon le président de Brosses, les Italiens (qui, pourtant!) nous reprochaient d’avoir perdu l’usage du rond et du carré, de ne plus savoir que contourner. Mais les circonstances se retrouvent si similaires qu'il faut s’attendre à voir bientôt un nouveau Cochin écrire une nouvelle Supplication aux orfèvres, ciseleurs, sculpteurs en bois et autres : « Sont priés les orfèvres... de se souvenir qu’un chandelier doit être droit et perpendiculaire pour porter la lumière... Que, lorsque les choses pourront être quarrées, ils veuillent bien ne pas les torturer ; que, lorsque les couronnements pourront être en plein
torturer ; que, lorsque les couronnements pourront être en plein cintre, ils veuillent bien ne pas les corrompre par ces contours en S qu'ils semblent avoir appris des maîtres écrivains... Nous osons les assurer qu’en architecture il n’y a que l’angle droit qui fasse bon effet et, s'ils s'en servaient, ils n’auroient pas été réduits à substituer des herbages ou de pareilles gentillesses mesquines aux modilions, aux denticules et autres ornements inventés par des gens qui en savaient plus qu’eux. » Et Cochin de tomber enfin sur les fauteurs de tout le mal. ceux qui ont voulu créer « l’architecture
tout le mal. ceux qui ont voulu créer « l’architecture plaisante ». Nous y voilà. Ne dirait-on pas que l’illustre artiste et critique est revenu faire un tour au Grand-Palais? On pourrait reprendre le thème des réponses qui, en son temps, furent faites à Cochin. En celui-ci, il ne sera pas non plus si difficile de prouver que, façonnés par d’habiles pédagogues, nous nous sommes habitués à confondre l'ennui et la profondeur et que nous ne voulons plus qu’on nous plaise mais qu’on nous assomme. Ce serait trop philosopher : les Artistes décorateurs, à qui le succès ouvre la voie,
les Artistes décorateurs, à qui le succès ouvre la voie, veulent, disent-ils, continuer à faire cadrer la fantaisie de Colette Guéden et la solidité d’Arbus ou de Leleu. Nous retrouverons à l’œuvre artistes et critiques. Il faut continuer notre enquête en trois temps. Le second temps nous fera défaut. Au « Salon unique » il y a bien, en effet, dans la galerie ouverte en balcon du premier étage, une assez grande quantité d’objets d’art mais ils sont tels que leur intérêt nous échappe. Sans doute est-ce là l’effet d’un hasard fâcheux et momentané, et ainsi serait-il déloyal de juger
hasard fâcheux et momentané, et ainsi serait-il déloyal de juger d’après une exception l’art décoratif des classes moyennes du goût français. L’exposition du Progrès social à Lille et à Roubaix a fait, elle aussi, un gros effort contre des circonstances adverses. On a décidé de l’entreprendre dans une période politique troublée et, depuis qu’on a commencé à y travailler, elle a subi, outre les vicissitudes de direction et de personnel décidément habituelles en cet ordre de choses, les interruptions et les retards imposés, en 1938 et 1939, par les menaces de guerre et leurs contre-coups, que cette région industrielle a
de guerre et leurs contre-coups, que cette région industrielle a particulièrement ressentis. Aussi ne faut-il pas s’étonner de ses retards. Le ministre du Commerce l’a inaugurée dans les plâtras. Pour la visite de M. Lebrun, le 4 juin, l’essentiel était, peut-être, prêt. Les foules estivales doivent voir en juillet ou en août une exposition entièrement au point. Ces visiteurs y trouveront, nous en sommes assurés, beaucoup d’intérêt et de plaisir. L’exposition de Lille est claire, logique et agréable. On l’a établie dans l’immense halle où s’installe chaque année la foire de Lille — halle que l’architecte Alleman a heureusement coupée
de Lille — halle que l’architecte Alleman a heureusement coupée par une élégante décoration de vélums très colorés — et dans les hangars attenants. Le vaste espace qui s’étend de ce grand palais au chemin de fer est divisé en deux parties. L’une composera un vaste jardin rectangulaire encadré de hautes constructions : le grand palais, deux palais consacrés aux villes, à l’urbanisme et aux arts ménagers, un théâtre rond. Sur l’autre partie, on a construit un village complet, de la mairie à l’église, en passant par la poste. Vis-à-vis des autres faces du grand palais, le palais Pasteur, voué
des autres faces du grand palais, le palais Pasteur, voué à la science, les pavillons de la Belgique et du Luxembourg — l’exposition n’est pas universelle, seuls les pays voisins y participent. — Le parc d’attractions s’étend, au voisinage mais un peu à l’écart, de l’autre côté d’un boulevard que franchit une passerelle. Roubaix abrite les quatorze pavillons des départements du Nord et de l’Est qui participent à l’exposition. Il les égraine dans l’immense et charmant parc Barbieux, parmi la verdure, les arbres et les eaux. On trouve aux deux sites vingt choses agréables. L’une des plus frappantes est la
sites vingt choses agréables. L’une des plus frappantes est la décoration du palais des villes : le long mur extérieur orné d’écussons armoriés et, à l’intérieur, des peintures qui symbolisent chaque cité comme les maquettes qui les présentent sont l’œuvre collective de l'Atelier d'art, réuni par de soixante artistes de toute origine groupés sous la direction de Paul Béat et de Saorgé. Ils ont donc bien accordé leurs efforts : leur œuvre apparaît aussi harmonieuse que si les soixante n’étaient qu’un. Le palais Pasteur, tout rose, aux lignes simples, fait honneur à Condamin. Dans le village, le kiosque à musique
honneur à Condamin. Dans le village, le kiosque à musique serait digne de figurer aux Artistes décorateurs et l’église est remarquable; une église de briques, bâtie par Jacques Alleman sur un plan circulaire qui était redoutable et dont l’architecte comme les peintres (Del Marie, Paul Desrumeaux) et les auteurs des vitraux (Labouret, Chaudière, Hébert Stévens, Pierre de Gaudin) ont tiré un effet surprenant. Les pavillons de Roubaix sont pimpants et variés et leur illumination, le soir, est tout à fait réussie. Dans le palais Pasteur, une exposition temporaire allemande précédera des expositions hollandaises, anglaises, etc. Il y aura une exposition
des expositions hollandaises, anglaises, etc. Il y aura une exposition rétrospective de l’art des fêtes, une exposition rétrospective des marionnettes. Il y a eu, il y aura de ces cortèges que réussissent si bien nos compatriotes du Nord. Mais, hélas, à l’exposition du Progrès social, il n'y aura pas de « mobilier populaire ». Sa place était marquée au programme et sur le terrain. Bien n'a pu être fait : le meuble bon marché coûte trop cher. Qu'on ne croie pas à un paradoxe. En notre temps pour qu’on puisse le vendre à un prix assez bas, un modèle de
le vendre à un prix assez bas, un modèle de meuble doit être fabriqué à un nombre important d’exemplaires et cette édition exige l’avance de grosses sommes. 922 REVUE DE PARIS Aucun grand commerçant ne s’est proposé. Quant aux décorateurs qui, à leurs frais, participent à l’exposition, ils ne sont ni de taille ni d’humeur à se lancer en de telles entreprises. Eux aussi travaillent pour une élite. Dans le palais de l’urbanisme, on leur a ménagé une salle polygonale au centre de laquelle se groupent des vitrines de bijoux et d’orfèvrerie. Autour rayonnent les petites pièces où chaque exposant
et d’orfèvrerie. Autour rayonnent les petites pièces où chaque exposant présente un ensemble. Leurs œuvres sont plaisantes. Dans le « vivant » de Michel Leduc (de Lille), des meubles de macassar et d’ébène se détachent sur un ton général vert pâle où une peinture de Robert Béat, un tapis de Da Silva Bruhns, l’arrangement de Maurice Delobel jouent leur rôle. Paul AVaendendries (Soissons) montre une salle à manger de frêne blanc aussi délicate de ton et de forme qu’elle est commode. Les meubles de Debeyne (Roubaix) et de Mouton Rygodt (Lille) sont d’une exécution et d’une matière excellentes. Degorre (Somain)
(Lille) sont d’une exécution et d’une matière excellentes. Degorre (Somain) a réussi une présentation de salle à manger tout à fait originale. La plupart seraient à citer, pour des œuvres toujours agréables, souvent parfaites, qui prouvent que, hors Paris aussi, de bons artistes travaillent pour des gens de goût. Mais, là encore, pour que leurs inventions charmantes deviennent populaires, il faudra qu’elles soient copiées et, sans doute, déformées. Tel est, d’après l’exposition de Lille-Roubaix, l’actuel destin du meuble « populaire », car, pour le représenter, on ne saurait faire état de quelques meubles rustiques placés dans la ferme modèle ni
de quelques meubles rustiques placés dans la ferme modèle ni même du caricatural « mobilier de l’artisan » que montrent, au pavillon belge, les ateliers De Goene. Pour l’art décoratif aussi, le « Progrès social » viendra de l’élite. Une dernière leçon nous attendait à Tourcoing, autre « capitale du textile », qui s’associe aux travaux de ses voisines par une heureuse exposition du « Tissu dans l’art ». En effet, à la Chambre de Commerce, M. Jan deri Driessche a non seulement réuni une fort belle série de tissus de toute espèce mais il les a rapprochés de leur
de toute espèce mais il les a rapprochés de leur représentation dans des peintures, des gravures, des sculptures même, prêtées par les musées et les collectionneurs de la région. Il y a là des manuscrits du moyen âge, des œuvres de Clouet, de Pourbus, de Gainsborough, de Monticelli, des tapisseries, des gravures, des sculptures sur bois également significatives ; cette intelligente confrontation est très instructive. Il faut qu’elle soit féconde. Tourcoing, Roubaix ne font pas seulement des tissus de laine mais des étoffes d’ameublement et des tapis : les artistes qui leur donnent formes et couleurs trouveront là de quoi
qui leur donnent formes et couleurs trouveront là de quoi renouveler leur inspiration. Non qu’il s’agisse de copies : on saisit dans le Nord le même mouvement qu’à Saint-Etienne et à Lyon : les dessins modernes y connaissent la faveur croissante des fabricants et du public. D’ailleurs, au moins à Roubaix-Tourcoing, les artistes parisiens viennent habituellement présenter des dessins qui, très souvent, sont choisis et exécutés. Fait important, car c’est ainsi que l’art décoratif original gagne le plus de terrain. Objets d’usage courant, moins coûteux que les meubles, tenus par la mode de se renouveler plusieurs fois par an, les
la mode de se renouveler plusieurs fois par an, les étoffes des vêtements de femmes subissent très vite les influences nouvelles. Avec un retard progressif, les tissus d’ameublement, les tapis enfin, suivent la même impulsion. De façon lente, mais sûre, ils amènent ceux qui les font entrer chez eux à trouver démodés les meubles voisins, à les changer enfin. Et, sans doute, il serait à craindre que, du train où vont les créations de nos artistes, tissus, bois et lampes ne cadrent pas tout à fait ensemble, puisqu’ainsi nous voyons l’un courir après l’autre. Mais ce train ne se soutiendra
l’un courir après l’autre. Mais ce train ne se soutiendra pas. Nous voyons, c’est probable, une de ces mutations brusques qui, périodiquement, bouleversent les styles. Songeons à l’éclosion du « flamboyant » dans l’art gothique, à l’irruption des dessins à l’antique sur les meubles du XVIe siècle, à l’invention de la chinoiserie et de la turquerie par le XVIIIe siècle. Nos décorateurs, eux aussi, font des découvertes : comme leurs prédécesseurs, ils se calmeront et, après l’ivresse de la création, ils connaîtront les longs et calmes recueillements où se perfectionnent les conquêtes de la main et de l’œil. De ce
les conquêtes de la main et de l’œil. De ce que fut toujours l’histoire de notre art décoratif on peut déduire la suite : dans quelques années — ou quelques lustres — les Français posséderont tous des meubles du même caractère, plus ou moins soignés et finis, selon le prix qu’on leur consacrera. Il est certes vrai que ces brusques révolutions succédant à de longues périodes de travail obscur entraînent des désordres, des disparates, des querelles. Mais c’est là le train de la vie elle-même. Pour qu’un ordre parfait régnât, il faudrait que notre État, qui fait déjà tant de
il faudrait que notre État, qui fait déjà tant de choses, décide un jour de créer un style moderne et national. Créés par des artistes brevetés dans des studios réglementaires, exécutés en série par les arsenaux, nos meubles, enfin beaux, modernes et commodes par définition, nous seraient distribués d’office comme des masques à gaz. Plutôt qu’une telle épreuve, peut-être vaut-il mieux supporter quelques erreurs, voire un peu d’anarchie. PIERRE D’ESPEZEL LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE Il y a dans le livre de M. de Saint-Exupéry, Terre des hommes, des pages de premier ordre. Aucun ouvrage ne fait mieux voir combien le mystérieux
ordre. Aucun ouvrage ne fait mieux voir combien le mystérieux art d’écrire est lié, non pas à la vie de l’esprit, mais à l’activité générale. C’est quand il parle de son métier d’aviateur, c’est quand il décrit des péripéties toutes vives dans sa mémoire, que M. de Saint-Exupéry devient sans effort un excellent écrivain, pathétique, précis et coloré. Le chapitre intitulé Au centre du désert est un récit saisissant. Le pilote est arrivé par mer à Tunis. Il avait trouvé sur la Méditerranée des nuages bas et il a dû descendre à vingt mètres. Puis la lumière a traversé les
descendre à vingt mètres. Puis la lumière a traversé les nuées comme un sourire : « J’aperçois en face de moi, sur la mer, une longue traînée couleur de prairie, une sorte d’oasis d’un vert lumineux et profond, pareil à celui de ces champs d’orge qui me pinchaient le cœur, dans le Sud-Marocain, quand je remontais du Sénégal après trois mille kilomètres de sable. » Rien de plus simple que cette description : un peu de blanc dans un ciel gris, une tache de couleur sur la mer. Et je ne saurais dire pourquoi cette notation presque élémentaire évoque si
ne saurais dire pourquoi cette notation presque élémentaire évoque si puissamment le paysage. Peut-être parce que la peinture correspond exactement aux sensations éprouvées et qu’elle n’a pas plus de détails qu’elles. Son pouvoir évocateur vient de cette correspondance. 1. Gallimard. REVUE DE PARIS Tunis, mauvais présage : sous les yeux de l’auteur, la fatalité réussit un coup de main. Deux voitures s’entrechoquent sur la route. L’aviateur ressent au cœur une impression de menace. Il n'y a plus que deux heures de jour quand il repart pour Benghazi. On sait l’habileté de M. de Saint-Exupéry à non faire ressentir ces changements
de M. de Saint-Exupéry à non faire ressentir ces changements de la lumière; cette pulpe autour des choses dans la naissante nuit, ce tremblement des premiers astres. Pas de faim, pas de fatigue. Il lui semble qu’il piloterait dix ans. Après Benghazi, où il est à vingt-trois heures, au bout de trois heures vingt de vol, naviguant à trois cents à l’heure, avec vent arrière, il doit apercevoir le Nil. Il n’a pas de radio, il n’y a pas de lune et il vole dans du bitume, à deux mille mètres. Au bout de quatre heures, il n’a toujours rien
mètres. Au bout de quatre heures, il n’a toujours rien vu. A-t-il dépassé Le Caire? Il met le cap au nord, assuré d’avoir à gauche les feux des villes dépassées. Il descend, essayant de lire au-dessous de lui. Et, tout à coup, il dit : « Ah ! » et rien d’autre. Il ne ressent qu’un formidable craquement. A deux cent soixante-dix kilomètres, il a embouti le sol. Un centième de seconde, il attend l’explosion. Mais l'avion roule sans éclater, dans une espèce de tremblement de terre qui envoie des tôles à cent mètres et s’arrête en vibrant comme un
tôles à cent mètres et s’arrête en vibrant comme un couteau. « Et nous étions brassés par cette colère. Je ne seconde, deux secondes... l’avion tremblait toujours et je attendais avec une impatience monstrueuse que ses provisions d’énergie le fassent éclater comme une grenade. Mais les secousses souterraines se prolongeaient sans aboutir à l’éruption définitive. Je ne comprenais ni ce tremblement, ni cette colère, ni ce délai interminable, cinq secondes, six secondes... Et, brusquement, nous éprouvâmes une sensation de rotation, un choc qui projeta encore par la fenêtre nos cigarettes, pulvérisant l’aile droite, puis rien. Bien qu’une immobilité glacée. »
pulvérisant l’aile droite, puis rien. Bien qu’une immobilité glacée. » Après cet atterrissage commencent les supplices du voyageur égaré. L’auteur et son mécanicien Prévôt sont-ils perdus dans le désert, sans vivres, torturés par la soif, marchant, semble-t-il, au hasard, brûlés et glacés, attendant les grandes lumières devant les yeux, annonce de la fin. Il est à ces quelques pages de tortures, d’espérances, de désillusions, dont le récit est poignant. « Nous sommes parvenus au faîtage de cette croupe noire, où nous nous asseyons en silence. Notre vallée de sable, à nos pieds, débouche dans un désert de sable sans pierres,