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le répertoire courant, peu à peu, laissa voir à des amateurs plus cultivés sa pauvreté mélodique, la misère de ses accompagnements. Le goût bizarre et charmant du bonbon rose fourré de neige dont parle Debussy fit ressortir la fadeur des habituels desserts mondains. Les grandes machines extraites des vieux opéras furent progressivement délaissées. En même temps, les compositeurs de salon virent la nécessité de pimenter leurs harmonies et l'accoutumance chaque jour plus grande aux audaces nouvelles permit l'introduction d'un répertoire plus nouveau et plus original : alors apparurent dans les salons les mélodies de Gabriel Fauré, que les difficultés de
salons les mélodies de Gabriel Fauré, que les difficultés de lecture avaient jusqu'alors éloignées, mélodies d'abord banales et bien peu audacieuses, comme ces rivaines d'une abbaye qu'on n'entend plus aujourd'hui, mélodies plus pénétrantes ensuite, telles que celles de la série qui renferme Le Secret ou Au Cimetière, mélodies enfin profondément originales de la Bonne Chanson que, à vrai dire, on goûte beaucoup, sans trop oser s'aventurer au travers de leurs pages, d'une exécution ardue. Et ce fut aussi, tandis que Massenet conservait encore ses positions grâce au charme personnel et roublard de ses œuvres, la faveur d'autres pièces très modernes
roublard de ses œuvres, la faveur d'autres pièces très modernes signées de Franck et de ses élèves, d'Indy ou Chausson ; puis le succès de Claude Debussy, qui aurait certainement été plus tardif sans l'utile transition harmonique apportée par Grieg. La vogue de Grieg eut même un contre-coup imprévu : elle amena celle de Schumann, dont les Lieder avaient été oubliés; cette renaissance schumannienne, dont les effets sont si heureux, a peut-être été occasionnée simplement par un rapprochement de mots : n'a-t-on pas assez dit que Grieg était un Schumann Scandinave ? Et cette appréciation, bien discutable, suffit à faire
Scandinave ? Et cette appréciation, bien discutable, suffit à faire renaître dans les milieux mondains le culte d'un musicien singulièrement plus profond et plus considérable que l'aimable maître norvégien et qui n'était plus connu que par le fameux J'ai pardonné et quelques autres Lieder choisis parmi les moins originales. Cette renaissance s'étendit même à toute la littérature du Lied et amena la victoire définitive de la mélodie sur le « grand air » extrait des opéras en vogue. Ainsi Grieg, un des plus grands parmi les petits musiciens, nous apparaît comme un compositeur de valeur secondaire qu'on négligera sans doute
comme un compositeur de valeur secondaire qu'on négligera sans doute bien vite, mais dont l'influence dans l'évolution artistique mondaine fut considérable : et plus d'un amateur, qui trouve aujourd'hui démodée la musique de Grieg, gardera quand même un souvenir ému d'un musicien qui lui procura naguère de vraies joies esthétiques, et dont la révélation fut une étape importante dans l'incessante et progressive transformation de son goût. LEON VALLAS. Le goût de la musique de chambre L'article que nous publions ci-dessous est une conférence inédite qu'avait faite, l'hiver dernier, à Bordeaux, notre collaborateur M. A. Lambinet, agrégé de l'Université. Cette conférence
notre collaborateur M. A. Lambinet, agrégé de l'Université. Cette conférence servait d'introduction à une série de concerts historiques : l'auteur, conformant au caractère de ces concerts le dessein de son entretien, se proposait de montrer les vicissitudes en France du goût de la musique de chambre ; à quelles formes musicales tour à tour il s'attache ; ce qu'il est chez nous, modernes ; quelle est, enfin, parmi les diverses façons de comprendre et d'aimer la musique, son éminente dignité. (N.D. L.D.) Je ne remonterai point jusqu'au temps des trouvères et des ménestrels charmant le long ennui des châtelaines dans
et des ménestrels charmant le long ennui des châtelaines dans les vastes chambres gothiques. Abordons d'emblée le XVIIIe siècle. C'est pour la musique de chambre une merveilleuse époque. Aussi bien est-ce alors que parut pour la première fois ce nom, au sens bien changé, de musique de chambre. Música di chiesa, música al camera, musique d'église, musique de chambre, c'est, en gros, à ce moment, musique sacrée et musique profane. La musique de chambre est donc, au début, la musique exécutée principalement dans les salles somptueuses des demeures princières. La vogue en est extrême : elle prime même la poésie,
vogue en est extrême : elle prime même la poésie, en un temps qui en fut tout enivré. Du Bellay nous montre un poète courtisan donnant à un jeune novice des conseils, dirions-nous vilainement, d'arrivisme : "Je veux que tes chansons en musique soient mises, Et, afin que les grands parlent souvent de toi, Je veux que l'on les chante en la chambre du Roi." Ronsard, le grand et fier Ronsard, déclare humblement que « la poésie, sans les instruments ou sans la grâce d'une ou plusieurs voix, n'est nullement agréable ». Et, défait, il demanda à quatre musiciens célèbres
agréable ». Et, défait, il demanda à quatre musiciens célèbres du temps (Jannequin, Pierre Certon, Goudimel et Muret) de musiquer, comme nous-disons, une série de ses sonnets amoureux. « Ce qui plut de telle sorte à toute la cour, dit un contemporain, qu'elle ne résonnait plus rien d'autre chose. » C'est, à ma connaissance, le premier Cycle de Mélodies à la musique, le Dichterliebe, la Bonne Chanson du XVIe siècle. Ainsi la musique de chambre au XVIe siècle est principalement vocale. J'ajoute qu'elle est polyphonique et contrapuntique : plusieurs voix chantent ensemble, en quatuor d'ordinaire; l'une part, une autre suit,
chantent ensemble, en quatuor d'ordinaire; l'une part, une autre suit, puis une autre et, chacune gardant toute sa liberté mélodique, il se forme un concert étonnamment harmonieux. Ces chansons, si compliquées qu'elles paraissent, étaient communément chantées dans les chambres des princes ou des dames par les simples amateurs du temps, et ils étaient légion. Il est regrettable qu'aujourd'hui, malgré les belles et commodes publications de M. H. Expert, elles soient si peu connues. C'est là un trésor de musique séduisante. Dans le Recueil de 1529, il y a un certain Claude de Sermisy, élève de Josquin des Prés, qui est
Claude de Sermisy, élève de Josquin des Prés, qui est un maître charmant et d'accès très facile. Son inspiration est toute gracieuse et aimable, et la forme chez lui, modérément contrapuntique, est d'une clarté aisée et sûre qui ravit. Ses chansons : "Le bois joli"; "Elle s'en va, de moi tant regrettée"; "Puisqu'en amours a si grand passé-temps", sont — parmi d'autres — de purs joyaux de musique. Gascogne aussi est bien intéressant, et Jannequiñoi est célèbre pour ses éblouissantes fantaisies imitatives : "La Bataille de Marignan", les "Cris de Paris", la "Chasse du lièvre", le "Chant des oiseaux". Mais,
Paris", la "Chasse du lièvre", le "Chant des oiseaux". Mais, sans parler du très curieux Guillaume Costeley, le maître, celui qu'en son temps, on nommait le "Prince de la Musique", comme Ronsard était le "Prince de la Poésie", c'est, aux environs de 1570, Roland de Lassus. Je voudrais persuader les curieux de musique qui m'écoutent d'aller à la bibliothèque de la Ville et de lire, dans les "Maîtres de la Renaissance" d'Henri Expert, et au besoin transcrire pour les chanter entre amis, quatre ou cinq des plus typiques, parmi ses admirables chansons. Il y en a d'une grâce, d'une délicatesse
admirables chansons. Il y en a d'une grâce, d'une délicatesse d'expression, d'une mélancolie parfois, dont le charme est pénétrant. Telle la chanson : "Las ! voulez-vous qu'une personne chante...", où encore : "Si le long temps à moi trop rigoureux me rend absent des yeux de ma dame" (et cette vieille langue aussi est si savoureuse!). Il en est aussi de curieusement pittoresques : "La nuit froide et sombre" évoque avec une étonnante sûreté de touche l'immobilité nocturne, puis l'émoi du jour naissant et enfin la rumeur et l'animation de la vie qui reprend. Celle-ci : "Quand mon mari vient
la vie qui reprend. Celle-ci : "Quand mon mari vient de dehors, ma crainte est d'être battue", est spirituelle et amusante au possible. Ou cette autre : "Si vous n'êtes en bon point, bien à point, etc...", etc... Il y en a même dont les paroles me gênent pour en louer la musique. "Ah! nos aïeux n'étaient pas mièvres!", mais comme ils goûtaient cette riche, ingénieuse et libre, cette vivante polyphonie vocale. Écoutez un quasi-contemporain de Roland de Lassus : "Le plaisir est grand, dit le bon René François, quand ils chantent à l'unisson, deux ou trois chœurs de voix.
ils chantent à l'unisson, deux ou trois chœurs de voix. S'ils s'accordent tous quatre, ô Dieu ! quelle douceur ! Puis, tout à coup ils se mutinent; l'un gagne au pied, trois vous le talonnent..., puis, se mi-partisants deux contre deux, ils choquent si durement qu'il y en a pour rire." Ce n'était pas pour rire, que M. le comte de Limeuil se faisait sonner, au violon la "Bataille de Marignan". "Quand l'heure de sa mort fut venue, raconte Brantôme, elle fit venir à elle son valet (et s'appelait Jullien) qui jouait très bien du violon : Jullien, lui dit-elle,
qui jouait très bien du violon : Jullien, lui dit-elle, prenez votre violon et sonnez-moi toujours, jusqu'à ce que me voyez morte, la Défaite des Suisses, et le mieux que vous pourrez; et quand vous serez sur le mot : "Tout est perdu", sonnez-le par quatre ou cinq fois, le plus piteusement que vous pourrez. Ce que fit l'autre." La musique instrumentale (le luth surtout) est aussi en faveur, comme en témoignent les recueils publiés chez Attaingnant et chez Phalèse, vers 1530; plus tard, les "Livres de Danceries" de Claude Gervaise ou ces "Vingt-quatre fantaisies" de Guillaume, à quatre parties,
Gervaise ou ces "Vingt-quatre fantaisies" de Guillaume, à quatre parties, selon l'ordre des douze modes, où l'on peut voir un prototype du Clavichord bien tempéré. Cette musique instrumentale du XVIe siècle a pour caractères principaux le goût pour les formes de la danse et le désir de rivaliser avec la polyphonie vocale. Mais une révolution se produit. Vers 1600, en Italie, naît l'Opéra. Nous voici en présence du grand, du terrible, de l'éternel adversaire de la Musique de chambre. Dès qu'il nous fut révélé en France, mais surtout du jour où le génie de Lulli sut en faire le plus
où le génie de Lulli sut en faire le plus magnifique et le plus galant des divertissements, le plus digne de l'éblouissante et folle magnificence du Roi-Soleil, l'Opéra jouit d'une vogue insolente. Il y eut bien des protestations : "Une sottise, écrivait Saint-Evermond, chargée de musique, de danses, de machines, de décorations, est une sottise — musique de chambre !". Et encore : "Si vous voulez savoir ce que c'est qu'un opéra, je vous dirai que c'est un travail bizarre de poésie et de musique, où le poète et le musicien, également gênés l'un par l'autre, se donnent bien de
musicien, également gênés l'un par l'autre, se donnent bien de la peine à faire un mauvais ouvrage." La Fontaine, dans son Épître au musicien de Nivet, instruit, avec sa bonhomie narquoise, le procès de l'opéra. C'est d'abord toute cette machinerie qui, parfois, rate ridiculement; c'est la confusion des arts, la surcharge confuse des sensations qui le déconcerte : comédie, danse, chant, ces beautés, déclaré-t-il, antagonistes avant la lettre, Toutes trois séparées, Si tu veux l'avouer, seraient mieux savourées. C'est aussi la violence inhumaine du bruit qui se fait là. La voix veut le théorbe et non pas la trompette, Et
voix veut le théorbe et non pas la trompette, Et la viole, propre aux plus tendres amours, N'a jamais, jusqu'ici, pu se joindre aux tambours. Et, déplorant le délaissement de la musique de chambre, il nous en fait du coup connaître et le goût et les formes et les maîtres au XVIe siècle : Ce n'est plus la saison de Raymond ni d'Hilaire; Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire. On ne va plus chercher au fond de quelques bois Des amoureux bergers la flûte et le hautbois. Le théorbe charmant, qu'on ne voulait entendre Que dans une ruelle,
théorbe charmant, qu'on ne voulait entendre Que dans une ruelle, avec une voix tendre, Pour suivre et soutenir, par des accords touchants, De quelques airs choisis les mélodieux chants, Boesset, Gaultier, Hémon, Chambonière, La Barre, Tout cela seul déplaît et n'a plus rien de rare. On laisse là du But et Lambert et Camus, On ne veut plus qu'Hésiode, où Thésée, où Cadmus. Mais lui, il ira chercher, loin du monde et du bruit, l'expression; l'expression; Le goût de la musique de chambre d'un art plus discret chez la toute jeune et déjà illustre Mlle Certain, - Certain Dont le
jeune et déjà illustre Mlle Certain, - Certain Dont le rare génie et les brillantes mains Surpassent Chambonnière, Hardel, les Couperins, : De cette aimable enfant, le clavecin unique, '! Me touche plus qu'Ellis et toute sa musique: Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux Pour contenter l'esprit, et l'oreille, et les yeux. Vous voyez poindre ici le sentiment moderne de la musique de chambre, ce goût d'intimité à quoi nous aboutirons. J'en relève un autre trait bien touchant dans une lettre de Mme de Sévigné : « J'ai été tantôt chez Yvette : j'avais
Sévigné : « J'ai été tantôt chez Yvette : j'avais besoin de musique. Je n'ai pu m'empêcher de pleurer à une certaine sarabande que vous aimez. » J'avais besoin de musique! Oh! l'admirable mot! C'est l'acte de naissance (et quelle charmante marraine!...) de la musique de chambre, telle que nous la goûtons passionnément aujourd'hui, moins divertissement de la vie de société que besoin de la vie intérieure. Mais à côté de ces manifestations minimes de la musique de chambre et des petites symphonies mêlées de chant que virtuoses et compositeurs étaient appelés à donner dans les salons, voici la Cantate.
étaient appelés à donner dans les salons, voici la Cantate. Pérot, Cassini, Monteverde, Luini, avaient donc créé l'opéra. Dès 1600, Emilio del Cavalière avait glissé dans l'oratorio le style nouveau, à la mode, le style récitatif, la déclamation monodique. Mais opéras ou oratorios étaient de vastes compositions. On s'avisa d'écrire pour les particuliers de simples scènes lyriques, à un personnage le plus souvent, profanes ou sacrées, et c'est la Cantate di chiesa et la Cantata di camera. Les plus anciennes n'étaient accompagnées que par un instrument : luth, théorbe ou clavecin. Bientôt les voix chantantes de l'orchestre s'y mêlèrent :
clavecin. Bientôt les voix chantantes de l'orchestre s'y mêlèrent : violons, violes de gambe, flûtes, bassons, voire trompettes, mais toujours en nombre réduit. La cantate de chambre jouit chez nous, de 1680 à 1730, d'une vogue attestée par les innombrables œuvres de ce genre que possèdent nos grandes bibliothèques. Malheureusement elle se développa si bien, qu'elle tendit à ne paraître plus qu'un fragment d'opéra. D'autre part l'opéra reflue vers la chambre, envahit tout. Le XVIIIe siècle est tout agité de querelles musicales, mais il s'agit de musique de théâtre. La cour et la ville en retentissent. Lullistes et Ramistes, Gluckistes
cour et la ville en retentissent. Lullistes et Ramistes, Gluckistes et Piccinistes se déchirent les uns les autres avec une fureur bien française. Dans les concerts, qui se fondent alors, dans les chambres d'amateurs, comme ce vaste et clair et brillant salon que nous évoque une estampe célèbre de Saint-Aubin, la prodigalité ornementale et les ébouriffantes acrobaties du virtuosisme menacent d'oppresser la musique. N'ayez crainte : outre que bien des airs de Belcanto, de Caldara, de Buononcini, de Porpora, sont de la plus émouvante et musicale simplicité, un virtuose du violon, comme notre Leclair est un grand et sévère musicien.
violon, comme notre Leclair est un grand et sévère musicien. Et puis, prêtez l'oreille, en passant, une oreille discrète et furtive, aux chambres de feuillage où le luth et les chansons des amants de Watteau enjolent les amantes : Leurs courtes vestes de soie, Leurs longues robes à queues, Leur élégance, leur joie ! Et leurs molles ombres, bleues Tourbillonnent dans l'extase D'une lune rose et grise Et la mandoline faibe Parmi les frissons de brise. Non ! Ce n'est pas au temps des Fêtes Galantes que mourra chez nous la musique subtile et charmeuse. (À suivre.) ANDRÉ LAMBERT. Consultation
la musique subtile et charmeuse. (À suivre.) ANDRÉ LAMBERT. Consultation sur le Grand-Théâtre L'intérieur d'un théâtre où l'on ne joue pas est chose lugubre. L'or des décorations semble terni, le drap des banquettes à peine digne de gagner les jours de visite présidentielle, et les décors, vus de l'autre côté, n'offrent plus l'illusion qui est leur objet. C'est de « l'autre côté » pourtant, que je voudrais conduire les lecteurs de la Revue Musicale. Je m'excuse d'avance de leur faire prendre un escalier rébarbatif, de leur faire traverser des couloirs où l'on risque à chaque pas de disparaître dans une
où l'on risque à chaque pas de disparaître dans une trappe et de s'embarrasser dans des fils ». Je m'excuse d'autant plus, que je n'ai nullement l'intention de les initier à la vie des coulisses si pleine d'attractions pour ceux qui l'ignorent. Sans même jeter un regard dans le foyer de la danse, sans heurter à la porte d'aucune loge d'artiste, j'irai tout droit dans le cabinet directorial. Là, je demanderai aux lecteurs qui auront bien voulu me suivre de donner, avec moi, une consultation au malade que nous y trouverons, c'est-à-dire au Grand-Théâtre en personne, si j'ose dire. Non
trouverons, c'est-à-dire au Grand-Théâtre en personne, si j'ose dire. Non que son état soit particulièrement grave, car il pourra encore gaillardement supporter l'hiver qui vient, non qu'il faille recourir d'urgence aux remèdes héroïques, mais il a une diathèse inquiétante qui doit, tôt ou tard, amener une crise. Je voudrais essayer de rechercher comment cette crise pourrait être évitée et si elle survient, comment il serait possible de lutter contre elle. En une phrase, si l'on ne peut trouver enfin pour notre scène lyrique, un mode d'exploitation capable de durer, en assurant au public des satisfactions indiscutables. Les lecteurs de la
assurant au public des satisfactions indiscutables. Les lecteurs de la Revue sont certes trop bons Lyonnais pour ne pas s'intéresser aux séances du Conseil municipal. Ils lisent, je n'en veux point douter, les comptes rendus qu'en publie le Bulletin officiel de notre ville. Aussi, leur demanderai-je de se reporter à celles où il fut question de l'administration des théâtres. Ils constateront, une fois encore, que la vérité, comme la lumière blanche, est composée de rayons différemment colorés. Lorsque fut proposé à l'assemblée communale le système de la régie, les arguments utilisés étaient remarquables. Critique des conceptions théâtrales des directeurs, insuffisance
utilisés étaient remarquables. Critique des conceptions théâtrales des directeurs, insuffisance et inapplication obligée du cahier des charges, mauvais entretien et absence de renouvellement en matériel, tout fut, et justement, invoqué. D'autre part, les raisons pour la prise en régie directe semblaient péremptoires. Souci artistique, bonne organisation financière, tout était prévu et formait un ensemble d'une logique telle que le papier seul possède un assez bon caractère pour la pouvoir supporter. Pourtant, les résultats furent moins brillants qu'on était en droit de l'espérer. Le niveau artistique fut, en vérité, assez élevé, mais l'intérêt financier contestable. Aussi, approuva-t-on, en général, le retour
mais l'intérêt financier contestable. Aussi, approuva-t-on, en général, le retour à l'ancien système, celui de la subvention pure et simple ou de la régie mixte, modes presque équivalents. Les Lyonnais, gens prudents, sentirent alors leur conscience allégée de tout ce qui pesait sur leur porte-monnaie. Mais aujourd'hui, après un an de régime nouveau, on est forcé de constater que le dernier système n'est pas admirable, lui non plus; et vraiment, on peut se dire que s'il était excessif de payer envers on quatre cent mille francs par an pour l'application de la régie au Grand-Théâtre, il ne l'est pas moins
de la régie au Grand-Théâtre, il ne l'est pas moins d'en donner trois cent mille pour l'exploitation actuelle. Or, comme l'heure est proche où la ville aura à faire face à de nouvelles dépenses, principalement pour les services d'assistance, il est à se demander si nos édiles ne trouveront pas des économies faciles en supprimant purement la subvention. Le jour où cela serait voté marquerait la fin de l'année lyrique à Lyon, Aucun directeur n'assumerait la charge d'organiser, sans le concours financier de la ville, une saison telle qu'on l'a comprise jusqu'à présent. Nous en serions réduits à subir, comme
comprise jusqu'à présent. Nous en serions réduits à subir, comme toute distraction de ce genre, l'aléa de flancs ou de machinistes d'occasion. Je crois que ce serait un mal. Quel que soit le charme plastique de notre cité, aucun historien du cru, démarquant Thucydide, n'osera dire que « la vie, à Lyon, pour le citoyen, comme pour l'étranger, est une fête perpétuelle ». Nous n'avons pas suffisamment de soleil pour supprimer les feux de la rampe, les Lyonnais ne sont pas chanteurs de naissance comme les habitants des pays des fleurs de canards, et finir un repas en chantant du
fleurs de canards, et finir un repas en chantant du Pierre Dupont, ou digérer à l'Hôtel de la Chanson est peut-être insuffisant. Aussi est-il du devoir de ceux qui veulent leur ville attrayante de chercher une solution. Dans l'état actuel des choses, si la proposition de suppression totale de la subvention était faite, aucun argument de valeur ne pourrait être apporté en faveur de son maintien. Si l'on veut soutenir que la ville peut bien, sur un budget de vingt-deux millions environ, consacrer quelques centaines de mille francs à l'entretien d'un théâtre lyrique, encore faut-il ajouter que cela n'est vrai
d'un théâtre lyrique, encore faut-il ajouter que cela n'est vrai que sous certaines conditions. Une telle dépense, les quatre cent mille francs de la régie ou les trois cent mille de la subvention, ne se justifie que si elle est nécessaire par un service public. Or le théâtre n'est un service public, que s'il est d'un usage public et son fonctionnement actuel ne répond pas à cela. Le Grand-Théâtre ne sera d'un usage public que le jour où toute la population sera à même d'en jouir. Dans l'état présent, certains habitants seuls en profitent, qui ont les moyens de payer
habitants seuls en profitent, qui ont les moyens de payer les places ou qui habitent les quartiers centraux. La population besogneuse n'a souvent pas les subsides suffisants pour assister aux représentations, surtout qu'habitant en général la périphérie, aux prix des places s'ajoutent encore ceux des moyens de transport. De plus, pour occuper les petites places faut-il stationner longtemps sous les arcades et, c'est surtout pour les petites bourses que «Timès». Donc pour justifier une dépense annuelle de plusieurs centaines de mille francs, il faut rendre le théâtre accessible à tout le monde, aux modestes comme aux riches, aux habitants du
le monde, aux modestes comme aux riches, aux habitants du centre comme à ceux des quartiers excentriques. Il faut donc faire un théâtre à la fois payant et gratuit, à la fois stable et «ambulant »; et de telle sorte que des spectacles intéressants soient offerts aux gens qui peuvent payer leurs places et se déplacer. Pour les autres, il faut aller chez eux. Je ne prétends pas qu'il faille installer à chaque palier un robinet à musique, ainsi que l'exige le règlement d'hygiène pour le service des eaux, ni que les ballets doivent aller danser à domicile, mais il