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au redoutable syndicat de la critique quotidienne, car les représentations données le dimanche intéressent le public au même titre que celles des autres jours, mais Messieurs les critiques musicaux ont l'habitude de rendre des arrêts sans appel. Cette reprise n'était pas d'un intérêt remarquable. Les principaux rôles étaient tenus par les mêmes acteurs que l'année dernière, et nul n'ignore que M. Granier est un fort ténor à la voix mauvaise et incertaine, sauf dans les notes élevées ; que M. Gaidan est un baryton lourd et criard, au jeu exubérant, et dont la place n'est pas à Lyon, mais bien
et dont la place n'est pas à Lyon, mais bien à Nîmes ou à Marseille, chez ses compatriotes méridionaux qui le goûtent beaucoup et le regrettent vivement; que M. Sylvain tire des notes énormes et magnifiques dans le célèbre trio; enfin que M. Lafont est un sombre Gessler. Quant aux artistes femmes, il est plus facile de les juger dans des rôles plus importants que celui de Mathilde ou de Jémmy. Et si les lecteurs de la Revue s'étonnent que je ne dise rien de l'orchestre qui fut dirigé par le successeur de M. Kamm, M. Laporte, je leur avouerai
le successeur de M. Kamm, M. Laporte, je leur avouerai que j'ai suivi, exceptionnellement et pour des raisons différentes, l'exemple des critiques du Nouvelliste ou du Progrès, en m'abstenant d'aller revoir les sombres forêts et l'asile héréditaire de Guillaume Tell. Les très rares lecteurs qui se proposent d'aller entendre le bruyant chef-d'œuvre de Rossini me pardonneront, j'espère, cette défaillance d'un jour. Tambour de battre. Bien des gens se demandent quelle est la raison qui pousse les directeurs à reprendre chaque année le grand opéra d'Ambroise Thomas. La raison est simple et il faut la chercher uniquement dans la fausse conception
et il faut la chercher uniquement dans la fausse conception du théâtre qu'ont MM. Flon et Landouzy. Il semblerait qu'un directeur dût, dans ses projets de saison, faire d'abord un choix d'œuvres intéressantes et diverses, et chercher ensuite à engager les artistes qui lui seront nécessaires pour la représentation du répertoire projeté : c'est là la seule manière d'obtenir de bons résultats. MM. Flon et Landouzy, l'hiver dernier comme cette année, paraissent employer un procédé inverse. Ils engagent leurs artistes, forment une troupe quelconque, et choisissent ensuite leur répertoire. Dès lors, le premier mois de la saison est perdu à
lors, le premier mois de la saison est perdu à reprendre toute une série d'œuvres sans intérêt, pour permettre aux chefs d'emploi de faire leurs débuts ou leur rentrée dans des rôles très favorables. C'est ainsi que nous avons eu la reprise de Guillaume Tell pour que M. Gaidan nous présente ses plus bruyantes notes; cette d'Offenbach pour que M. Aubert fasse valoir son agréable physique et son élégante allure; nous aurons celles d'Aida, car le rôle de Radames est l'un des meilleurs de M. Imbart de la Tour, et de Mignon pour la présentation d'une jeune soubrette nouvelle, en
de Mignon pour la présentation d'une jeune soubrette nouvelle, en attendant celle de la Vie de Bohème pour Mme Landouzy, et celle de Phaéton et Baucis pour je ne sais plus qui. Ainsi, alors que le répertoire arrêté devrait entraîner le choix d'artistes capables de le faire entendre dans de bonnes conditions, c'est le choix des artistes qui nécessite la reprise de dix œuvres inutiles, inutiles au double point de vue artistique et financier. « Public très clairsemé, chanteurs lugubres et représentation absolument funèbre, comme il convenait du reste à l'opéra macabre de M. Thomas : tel est le bilan
l'opéra macabre de M. Thomas : tel est le bilan de la soirée », écrivait mercredi, sans bienveillance comme sans injustice, le critique théâtral de VExpress. Public très clairsemé à l'orchestre et au balcon, d'où maigre recette. Public nombreux et enthousiaste aux quatrièmes galeries, mais on sait qu'aux artistes soucieux d'un succès bruyant, il ne coûte que quelques louis pour garnir les places populaires (à soixante centimes) de deux ou trois centaines de partisans intéressés. Chant lugubre, de M. Auber surtout. Le succès de ce baryton m'a toujours paru inexplicable. Sans doute l'acteur est élégant, bien costumé, bien peigné ;
Sans doute l'acteur est élégant, bien costumé, bien peigné ; il possède aussi ce maniérisme flatteur qui, plus que la simplicité et le naturel, et plus que la vraie distinction, satisfait la masse du public ; il joue suivant les meilleures (je veux dire les plus authentiques) traditions. Mais la voix, assez volumineuse, est défectueuse à tout point de vue. C'est d'abord une curieuse ventriloquie : on a peine à croire, en voyant s'agiter élégamment M. Auber, que c'est bien lui qui se fait entendre; il semble qu'un comparse mime sur le théâtre et que le baryton soit derrière la
sur le théâtre et que le baryton soit derrière la coulisse, assez loin de la scène, ou qu'il chante sous un boisseau. C'est aussi une désespérante uniformité de timbre, de volume vocal et de prononciation : toutes les syllabes tendent vers un immuable ouâ-ouâ; et le chant, sans éclat et sans rayonnement, est d'une justesse plus que douteuse toujours, d'une évidente fausseté parfois. De nombreux amateurs reconnaissent les défauts de ce chanteur avantageux, mais lui, pardonnent, car il est « distingué »; faisons comme eux. L'entourage de M. Auber n'était pas remarquable. Excepté M. Sylvain, imposant monarque, et Mme Berthe
pas remarquable. Excepté M. Sylvain, imposant monarque, et Mme Berthe César, chanteuse légère, de voix jolie et sûre, dont le succès fut vif. Mme de Wailly, la Fricka de l'autre jour, a une voix assez belle, bien qu'inégale, mais elle a tout à apprendre et beaucoup à oublier, car elle a déjà la mauvaise habitude de forcer sa voix, pourtant assez volumineuse. Un autre débutant, M. Sardet, ténor léger, s'est tiré de son mieux du rôle de Laërte, écrit pour fort ténor. Les petits rôles furent tenus aussi bien ou aussi mal que les années précédentes, et M. Ehenné, troisième
aussi mal que les années précédentes, et M. Ehenné, troisième ténor à perpétuité, obtint son inévitable succès de sympathie. L'orchestre manifesta son habituelle précision et son habituelle lourdeur; Les chœurs, désorganisés par le départ de la chorale Garpréau, furent extrêmement mauvais. Le ballet fut, dit-on, bien réglé et joliment dansé, et la mise en scène, comme le jeu du principal personnage, traditionnelle. La Vie de Bohème. Ce fut le début de la troupe d'opéra-comique et la rentrée de Mme Landouzy, faute de place, nous en parlerons dimanche prochain. LEONVAL, - V- Il manifeste au public lyonnais. Immenses affiches furent apposées,
V- Il manifeste au public lyonnais. Immenses affiches furent apposées, le 11 octobre, sur les murs de la ville, par les soins d'un « groupe d'habitués du Grand-Théâtre », C'était une protestation véhémente contre la décadence de notre scène lyrique : « Il importe de savoir, y lit-on, si le désordre administratif et l'incapacité dûment constatée seront toujours les éléments directeurs de notre théâtre, et si cette association (MM. Flon et Landouzy), suspecte à juste titre, imposera à nouveau, au gré de ses désirs, sa gestion néfaste à un public jusqu'ici bénévole, et qui, pourtant, comme contribuable, fait l'apport collectif
jusqu'ici bénévole, et qui, pourtant, comme contribuable, fait l'apport collectif d'une énorme subvention. Après l'indulgence due à toute tentative nouvelle, il convient de protester énergiquement contre le sans-gêne d'une direction qui ne craint point de présenter à nouveau au public une troupe dont la plupart des éléments sont loin de réunir l'approbation des amateurs. Il est nécessaire d'opposer aux conceptions mesquines et rétrogrades, au mercantilisme directorial, l'idéal d'Art des fervents de la musique dramatique. Le théâtre envisagé exclusivement comme une entreprise commerciale perd vite tout caractère; il devient rapidement le lieu des trafics, des marchandages, des compromissions peu dignes. Par
lieu des trafics, des marchandages, des compromissions peu dignes. Par des communiqués hyperboliques d'une littérature spéciale, on trompe le public. C'est une exploitation; d'où l'art est exclu. Nous pensons que le théâtre en général, le théâtre lyrique plus particulièrement, a une mission hautement éducatrice. L'œuvre de musique dramatique, par l'intensité de ses moyens d'expression, tend vers la plus profonde humanité. Que l'on donne au drame lyrique son caractère véritable, la force émotive qui lui est propre, que les interprètes, sincères et respectueux devant le génie, se considèrent comme les humbles collaborateurs de l'artiste créateur; et le théâtre lyrique affirmera sa
collaborateurs de l'artiste créateur; et le théâtre lyrique affirmera sa haute signification, son vrai sens social, dirons-nous. SOCIÉTÉ DES GRANDS-CONCERTS Comme remède à l'état actuel, les signataires de l'affiche proposent pour le Grand-Théâtre un répertoire où voisinent l'Orphée de Monteverdi, des œuvres de Rameau, Gluck, Beethoven, Weber, et, parmi les compositions modernes, Saül de Franck, Fervaal, Salomé, de Strauss, Pelleas et Mélisande. Excellent programme que l'on ne peut qu'approuver. Et l'affiche se termine par cette phrase : « Nous convions le public lyonnais à assister aux représentations, et à imposer énergiquement aux directeurs et interprètes le respect dû aux chefs-d'œuvre
énergiquement aux directeurs et interprètes le respect dû aux chefs-d'œuvre et au public qui les admire. » Voilà une conclusion bien imprévue et dont la valeur pratique nous paraît insuffisante. SOCIÉTÉ DES GRANDS-CONCERTS La salle de concerts du quartier de la Martinière, qui portera décidément le nom de « Salle Rameau » et dont nous avons publié les plans, doit être livrée à la Société des Grands-Concerts par la Compagnie immobilière du premier arrondissement à la fin de janvier 1908. Si un cas de force majeure empêchait les entrepreneurs de livrer la salle à la date fixée, les concerts auraient
livrer la salle à la date fixée, les concerts auraient lieu, en attendant, dans une autre salle (probablement celle du Grand-Théâtre) où seraient en tous cas donnés, avant le mois de janvier, les deux premiers concerts de la saison. Nous avons déjà indiqué les dimensions de la future salle Rameau; elle contiendrait au rez-de-chaussée 850 places (fauteuils et stalles); dans la première galerie, 450 places (fauteuils de balcon et loges découvertes); dans la deuxième galerie, 400 à 450 places, ce qui, en y ajoutant les 120 places réservées aux chœurs en dessus de l'orchestre et qui pourront éventuellement être mises
en dessus de l'orchestre et qui pourront éventuellement être mises à la disposition du public, donne un total de plus de 1.800 places. La Société des Grands-Concerts a acquis un grand orgue de trente-cinq jeux (Cavaillé-Coll) qui est en cours de construction. Les Lyonnais posséderont ainsi la grande salle d'auditions si longtemps attendue. Le premier concert doit avoir lieu dans la dernière semaine de novembre. Le programme de la saison 1907-1908 en partie consacrée à l'histoire de la symphonie allemande après Beethoven : Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms et Bruckner. Nous croyons savoir que M. Witkowski a encore inscrit au programme
croyons savoir que M. Witkowski a encore inscrit au programme le "Faust", de Liszt, Wallenstein, de V. d'Indy, Fantaisie sur des airs populaires angevins de Lekeu, Viviane de Chausson, l'audition intégrale des "Béatitudes", de Franck... Parmi les reprises signalons la 9ème Symphonie, le Prélude à l'après-midi d'une fête, etc. Les principaux solistes seront MM. Casals, Cohot, Risler, Froelich, etc. Nous publierons le programme de la saison dès qu'il sera définitivement arrêté. "La Forêt" de M. Savard. La Forêt, l'œuvre lyrique de M. A. Savard, directeur du Conservatoire de Lyon, que devait représenter l'Opéra avant la fin du privilège de M.
devait représenter l'Opéra avant la fin du privilège de M. Gailhard, ne sera jouée qu'en 1908, sous la direction de MM. Messager et Broussan. L'ouvrage écrit par notre éminent compatriote sur un poème de M. Laurent Tailhade, n'est en effet pas encore complètement orchestré. Les concerts en Allemagne. À Francfort, les concerts du Muséum comprennent trente-quatre séances, soit douze concerts du vendredi, dix concerts du dimanche et douze séances de musique de chambre. Parmi les œuvres symphoniques qui seront exécutées au cours de la saison, le programme annonce les suivantes : la Symphonie fantastique, de Berlioz; la symphonie et le
: la Symphonie fantastique, de Berlioz; la symphonie et le Chasseur maudit, de César Franck; les Impressions d'Italie, de Gustave Charpentier; l'Apprenti sorcier, de Paul Dukas; les Nocturnes, de Claude Debussy; la première symphonie de Gustave Mahler; la neuvième d'Anton Bruckner; la quatrième de Glazounov; le "Faust", de Liszt; la symphonie op. 12 et la "Sinfonia domestica", de Richard Strauss; les "Variations et Fugue", de Max Reger, etc. À Leipzig, les concerts du Gewandhaus annoncent les œuvres suivantes : la Symphonie fantastique, de Berlioz; le "Faust", de Liszt; la Symphonie tragique, de Draeseke; les deuxième et huitième symphonies de Bruckner;
tragique, de Draeseke; les deuxième et huitième symphonies de Bruckner; la symphonie d'Hermann Bischoff; les "Variations et Fugue", de Max Reger; "Till Eulenspiegel", de Richard Strauss; "Manfred", de Tschaikovsky; "Istar", de Vincent d'Indy; les "Variations", d'Edouard Grieg; le "Fou et la Mort", d'Auguste Reuss, etc. "Parsifal" Mme Cosima Wagner continue à défendre l'exclusivité du droit de représentation de "Parsifal" avec le plus âpre énergie. La société autrichienne des auteurs et compositeurs "Waldberg", pour ne faire exécuter, le 17 novembre prochain, le troisième acte de "Parsifal", avec le concours de deux phalanges artistiques bien connues : la Société philharmonique et le
phalanges artistiques bien connues : la Société philharmonique et le Männer-Gesangverein de Vienne. Elle a dû abandonner ce projet, Mme Cosima Wagner ayant refusé son assentiment, même pour l'exécution d'un fragment de l'œuvre que Richard Wagner a léguée à Bayreuth. La Konzertverein de Vienne, qui avait récemment adressé une demande analogue à Mme Cosima Wagner, a essuyé un refus identique. Un Lyonnais à Bayreuth. M. Dalmorès, qui fut pendant plusieurs années chanteur solo au Grand-Théâtre de Lyon, et devint depuis ténor, vient, après avoir fait de brillantes saisons à Rouen, à Bruxelles et en Amérique, d'être engagé pour chanter Lohengrin
à Bruxelles et en Amérique, d'être engagé pour chanter Lohengrin à Bayreuth en 1908. Salammbô. Pour l'ouverture du théâtre de la Monnaie, on a joué "Salammbô", qui n'avait pas été représentée à Bruxelles depuis dix-sept ans. Les rôles principaux étaient confiés à Mme Pacary et à notre ancien ténor, M. Laverdier. A cette occasion, M. Reyer a écrit la lettre suivante datée du 2 septembre : "Il n'est pas question de "Salammbô" dans mes notes de musique et je ne crois pas en avoir parlé dans les Débats. L'article sur la représentation de Bruxelles a été fait par M. Frédérix.
la représentation de Bruxelles a été fait par M. Frédérix. Ce n'est pas en Orient que j'ai connu Flaubert, c'est à Paris. Je lui ai demandé l'autorisation de faire un opéra sur "Salammbô". Il me l'a accordée et c'est Théophile Gautier qui dut en écrire le poème; mais lorsqu'il mourut, c'est son gendre Catulle Mendès que Flaubert chargea de le remplacer. Il en écrivit deux actes, puis il se brouilla avec Flaubert; qui me demanda à qui il pourrait s'adresser. Je lui désignai immédiatement Camille du Locle, à qui je devais déjà le poème de "Sigurd". On m'a dit que
devais déjà le poème de "Sigurd". On m'a dit que Flaubert avait songé à Verdi pour écrire la musique de "Salammbô". Jen'en ai jamais rien su. "Ce qu'il y a de positif, c'est que l'autorisation me fut donnée à moi seul et que j'ai dû faire valoir mon droit dans deux correspondances que je vais citer. J'appris que M. Gevaert travaillait à la partition de "Salammbô" sur un poème fait par un auteur dont on ne me dit pas le nom. J'écrivis à Gevaert, et immédiatement il me répondit que, reconnaissant le droit que je tenais de Flaubert, il renonçait
reconnaissant le droit que je tenais de Flaubert, il renonçait à poursuivre son travail. Peu de jours après, mon ami Philippe Gillé me prévint que M. le baron de Reinach, auteur d'un ballet joué à l'Opéra, était en train de tirer de "Salammbô" une œuvre chorégraphique dont la musique serait écrite par Léo Delibes. J'écrivis une lettre quelque peu raide au baron de Reinach; Léo Delibes fut prévenu et l'affaire n'eut pas de suite. "Je crois bien que c'est Mme Comanville, la nièce de Flaubert, qui, ignorante de l'engagement que son oncle avait pris avec moi, avait autorisé Gevaert et
son oncle avait pris avec moi, avait autorisé Gevaert et le baron de Reinach à extraire de l'œuvre de "Salammbô" un opéra et un ballet. 35 Echos — J'avais fait engager pour la représentation de Bruxelles, Vergnet, à qui je donnai le rôle du grand-prêtre. Ce délicieux chanteur eut le tort de venir se faire entendre à la Monnaie dans le rôle ingrat de Faust. La presse l'accueillit fort mal, et Stoupn et Calabresi, les directeurs de la Monnaie, firent mine de s'opposer à ce que Vergnet conservât le rôle du grand-prêtre que je lui avais confié, mais je tins
du grand-prêtre que je lui avais confié, mais je tins bon et le succès de Vergnet fut très grand. Stoupn et Calabresi vinrent alors me remercier d'avoir exigé le maintien de cet excellent artiste, aussi habile, doué d'une voix délicieuse. C'est Sellier qui chanta Matho et Mme Garon Salammbô, où elle fut aussi admirable comme tragédienne que comme chanteuse. Quand Bertrand devint directeur de l'Opéra, il ouvrit sa direction par une fort belle représentation de Salammbô : l'orchestre sous la très habile direction d'Edouard Colonne, les deux principaux rôles, celui de Matho et celui de Salammbô, chantés par Sellier et
de Matho et celui de Salammbô, chantés par Sellier et Mme Caron. À Marseille, la municipalité m'imposa Mme Issaurat, mais à la seconde représentation Mme Paccary reprit le rôle et le chanta avec un succès dont elle doit se souvenir et qu'elle retrouvera certainement à Bruxelles. M. Réyer, dans cette lettre, commet une légère erreur : le rôle de Matho, lors des représentations parisiennes, fut chanté, non plus par Sellier mais par Albert Saléza. Tripatouillages et parodies. Le Musical Times annonce qu'on vient de publier, en Angleterre, un Quadrille des Lanciers composé entièrement de thèmes et de mélodies empruntés aux
Lanciers composé entièrement de thèmes et de mélodies empruntés aux œuvres de Mendelssohn. La première figure n'est autre chose que le premier mouvement de la Symphonie italienne; pour la seconde figure, ce sont des thèmes de l'ouverture de L'Alijah qui ont été mis à contribution; la troisième figure se danse sur la jolie mélodie du Sangerlied (Chant du dimanche) tripatouillée comme il convient; enfin, la cinquième figure se compose de fragments de la Symphonie écossaise, du Songe d'une nuit d'été, de plusieurs Lieder et de divers passages du Concerto de piano en sol mineur! À ce propos, « le Masque
piano en sol mineur! À ce propos, « le Masque de verre » de Comoedia rappelle le célèbre quadrille qu'avait composé Emmanuel Chabrier sur des thèmes de Tristan, et révèle qu'il en existe un autre, inédit, mais enregistré par un phonographe, et construit sur des thèmes de la Tétralogie. Les auteurs en sont, paraît-il, le directeur du Conservatoire de Paris, et l'un des futurs directeurs de l'Opéra. Subventions théâtrales. Voici le chiffre des subventions de quelques Opéras d'Europe : L'Opéra de Berlin a 1.125.000 francs; celui de Paris, 800.000; de Dresde, 600.006; de Munich, 312.500; de Wiesbaden, 300.000; de Karlsruhe,
Dresde, 600.006; de Munich, 312.500; de Wiesbaden, 300.000; de Karlsruhe, 375.000; de Prague, 375.600; de Darmstadt, 312.500. L'Opéra de Vienne n'a que 606.000 francs de dot, mais les déficits sont comblés par la cassette impériale; la Monnaie a 215.000 francs, et les grands théâtres d'Italie, la Scala de Milan, le Costanzi de Rome, le San Carlo de Naples, sont subventionnés par des particuliers possesseurs de loges. Covent-Garden de Londres n'a pas de subvention officielle, mais une puissante commanditaire. De plus, pour les représentations de gala, qui sont nombreuses, le directeur fixe le prix qui lui plaît. C'est ainsi qu'au gala
fixe le prix qui lui plaît. C'est ainsi qu'au gala donné pour le roi et la reine de Norvège, une loge de rez-de-chaussée ou de premier rang était cotée 2.500 francs. Petites annonces. Veut-on savoir comment, vers la fin du XVIIIe siècle, l'Opéra cherchait à se procurer des voix et des chanteurs, et les moyens qu'il employait à cet effet? Voici l'avis curieux que publiait, au commencement de 1786, l'administration de l'Académie royale de musique, et que le Ménestrel vient de reproduire : « L'administration propose à MM. Les maîtres de musique de Paris et des provinces du royaume une
de musique de Paris et des provinces du royaume une pension de 300 livres de rente viagère pour chacun des sujets ayant une voix décidée de haute-contre et les qualités ci-après. « Le sujet présenté doit savoir la musique au point de solfier très couramment ; il ne doit pas avoir plus de 22 à 23 ans et moins de 18 à 19 ans ; sa taille ne doit pas être au-dessous de 5 pieds ni en dessus de 5 pieds 4 ou 5 pouces, à moins qu'il n'ait une superbe voix ; il faut qu'il ait une figure agréable
superbe voix ; il faut qu'il ait une figure agréable ou du moins noble, sans défaut dans les yeux, dans les jambes, et généralement qu'il n'ait aucune difformité naturelle. « Le maître qui proposera un sujet remplissant toutes les conditions ci-dessus en rendra compte au directeur général de l'Académie, afin que sur son rapport le ministre puisse donner des ordres pour faire partir le maître et le sujet proposé. On leur payera leur voyage, et lorsqu'il sera reçu on donnera au maître l'assurance de la pension viagère de 300 livres, après quoi on payera au maître les frais de voyage
après quoi on payera au maître les frais de voyage pour son retour, et on y ajoutera une gratification proportionnée à la dépense qu'il aura faite à Paris dans l'intervalle de la réception du sujet. « Un père qui présenterait un sujet avec l'âge et les qualités énoncées ci-dessus pourrait, comme le maître, prétendre à la pension viagère de 300 livres. » Propriété musicale. Le tribunal de Leipzig est appelé à trancher une intéressante question de propriété musicale. Voici les faits, tels que les rapporte le Ménestrel : L'été dernier, au moment où l'Association générale des musiciens allemands donnait à
au moment où l'Association générale des musiciens allemands donnait à Dresde son festival annuel, un compositeur, M. Henri-Gustave Renken, fit exécuter une œuvre d'orchestre intitulée Kaleidoscope, variations et double fugue; C'était une sorte d'olla podrida musicale, traitée librement, mais dont chaque subdivision avait comme point de départ un ou deux petits thèmes empruntés aux ouvrages exécutés par l'association. Or, la dixième et dernier variation, portant pour dédicace ces mots : « À un contemporain célèbre », renferme, comme « citations musicales », deux motifs tirés du poème symphonique de. M. Richard Strauss, la "Vie d'un héros"; ce sont les thèmes
Richard Strauss, la "Vie d'un héros"; ce sont les thèmes dits du "héros" et de "l'antagoniste du héros". M. R. Strauss n'a pas cru devoir protester contre cette incursion faite dans l'épais tapis de son œuvre orchestrale; il a même félicité le compositeur du succès qu'il avait obtenu en étayant fort adroitement sa musique sur des notes dérobées. Mais, à côté de l'auteur, il y a l'éditeur, et celui de M. R. Strauss ne se montre pas du tout satisfait. Il invoque, à l'appui de la plainte qu'il adresse au tribunal, l'article 13 de la loi du 19 juin 1901,