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déjà parlé (cf. avril 1961). Les Semaines Sociales n'entendent pas trancher le problème des institutions idéales, ni du chemin par lequel il faudrait à tout prix passer pour construire solidement l'Europe. Non pas qu'elles se désintéressent des réalités concrètes. Toute leur tradition les pousse, au contraire, à les aborder avec courage. Mais la réalité concrète de l'Europe n'est pas seulement dans les institutions qui la structurent. Le travail accompli au niveau des institutions, sur le plan économique en particulier, est déjà considérable, et il doit évidemment continuer. Cependant, l'Europe qui ainsi s'édifie demeure avant tout celle d'un certain nombre de
ainsi s'édifie demeure avant tout celle d'un certain nombre de techniciens ou d'hommes politiques. Ce n'est pas encore une communauté humaine, « l'Europe des personnes et des peuples », comme entend précisément l'envisager la Semaine Sociale. On s'est jusqu'ici, il faut le reconnaître, beaucoup moins soucié de cette édification d'une conscience européenne, qui fasse que l'Europe soit véritablement la « chose de tous et de chacun ». Non pas que cette conscience européenne n'existe en aucune manière, spécialement dans la jeunesse. Le « fédérateur » nécessaire, l'Europe le trouvera dans sa jeunesse, déclaraient récemment les jeunes d'un groupement politique. Les
sa jeunesse, déclaraient récemment les jeunes d'un groupement politique. Les jeunes voient volontiers dans l'édification de l'Europe un des idéaux les plus proches et les plus concrets qui se présentent à leur génération. Cependant, cette conscience en train de naître a besoin d'être soutenue, éduquée, toujours plus universellement répandue. Il importe alors de se demander quelle est cette Europe qui a à se trouver pour, toujours plus solidement, s'affirmer. Il lui faut à la fois garder les vraies richesses des hommes et des peuples qui la constituent et instituer entre ces hommes et entre ces peuples un mode de communauté,
ces hommes et entre ces peuples un mode de communauté, qui demeure encore inédit. Il est probable, en effet, que l'Europe ne devra jamais être une sorte de super-nation, avec une unité comparable à celle de la nation française. La diversité, reconnue, aimée, protégée, n'en est-elle pas plutôt, et n'en doit-elle pas demeurer, une des caractéristiques essentielles ? Par ailleurs, la réalité nationale telle que nous la connaissons, ne correspond-elle pas à un phénomène historique qu'il s'agit précisément, d'une manière ou d'une autre, de dépasser ? Toujours est-il que l'heure est venue de chercher quel sera le ciment de cette
est venue de chercher quel sera le ciment de cette communauté européenne, et, si celui-ci ne doit pas être purement économique, juridique ou militaire, s'il doit aussi être d'ordre spirituel, quelle sera alors l'âme commune de cette Europe qui se fait, quelles sont les valeurs qu'elle peut découvrir en soi et dont elle entend continuer à vivre, pour être mieux elle-même. C'est à cette interrogation qu'à partir des multiples conférences les Semaines Sociales voudraient conduire leurs participants. Nous aurons certainement à revenir sur plusieurs des points qu'elles nous auront aidé à approfondir. Mais, parce que la question recoupe tout spécialement
à approfondir. Mais, parce que la question recoupe tout spécialement l'actualité, parce qu'ailleurs le sujet envisagé, plus qu'aucun autre peut-être, nous concerne tous directement, nous avons estimé bon de signaler dès maintenant cette session prometteuse. René MARLÉ. Sengaï au Musée Cernuschi une introduction au Zen. « Les fleurs, sur les fagots que portent les filles d'Ohara » ce signe de bon augure, courtoise coquetterie des paysannes japonaises qui vont vendre leur bois en ville, accueille le visiteur de l'exposition Sengaï, au Musée Cernuschi. Il l'accueille, et il risque de l'égarer; car ce n'est pas le charme des scènes de genre
car ce n'est pas le charme des scènes de genre qu'il faut chercher ici, mais le reflet d'une sagesse que le calligramme ésotérique et le dessin cursif s'efforcent de suggérer. La philosophie du bouddhisme Zen est en effet une de ces « voies » asiatiques qui échappent à une analyse purement intellectuelle; leurs maîtres n'enseignent guère par discours ou traités, mais s'efforcent de créer une ambiance dans laquelle ils placent leurs disciples. Le moine japonais Gibon, dit Sengaï, fut, à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, mais en réalité hors du temps, l'un de ces maîtres;
mais en réalité hors du temps, l'un de ces maîtres; des photographies montrent les toits recourbés, enfouis dans un fouillis d'arbustes, des monastères où il vécut. Les dessins, parfois caricaturaux, et les calligraphies de la collection Idémitzu, que la Société japonaise pour les Echanges Culturels Internationaux présente ainsi en Europe, ont constitué un aspect essentiel de la prédication de l'ascète. Attentif à pratiquer ce qu'il enseignait, Sengaï entendait aussi mettre « son cœur et son âme dans chacune de ses œuvres » le tact et l'humour devenaient, avec lui, de subtils moyens pour le perfectionnement spirituel. Il existe sur le
subtils moyens pour le perfectionnement spirituel. Il existe sur le bouddhisme Zen de bons manuels, à la fois sérieux et accessibles, comme celui de A. W. Watts ; mais, dans l'esprit même d'une telle philosophie, la visite de cette exposition, ou la consultation de l'excellent catalogue dans lequel toutes les œuvres sont reproduites et commentées, constituera sans doute la première initiation la plus aisément assimilable. L'introduction et les notes marginales du Dr Daisetz T. Suzuki proposent quelques jalons « intellectuels », malgré tout indispensables au visiteur occidental. Le Zen pourrait être, très imparfaitement, décrit comme une doctrine spirituelle de méditation
être, très imparfaitement, décrit comme une doctrine spirituelle de méditation tendant à saisir la réalité, sous le double aspect de la sagesse transcendante et de la compassion. « Le char de la Réalité, écrit le Dr Suzuki, doit avoir deux roues parfaitement équilibrées l'amour et la sagesse. Aux Chrétiens, ces termes rappelleront ceux de « connaissance divine » et d' « amour divin » : ils ne doivent cependant pas oublier que pour eux, ces termes présupposent la présence du « Dieu biblique, avec toutes ses conséquences, tandis que la Réalité ultime du bouddhisme est « état d'âme » ou
Réalité ultime du bouddhisme est « état d'âme » ou « vide ». Le Zen se propose de saisir cela, non intellectuellement, conceptuellement ou abstraitement, non dans la survie, ou vie future, mais à l'instant même et en gardant les deux pieds solidement posés sur la terre. Satori, c'est le réaliser, s'éveiller à cette conscience. Ces lignes écartent loyalement la tentation de syncrétisme, qui pourrait provenir de comparaisons trop hâtives. L'œuvre graphique de Sengaï ne se reliera d'ailleurs à cette philosophie qu'au prix d'un difficile effort, lentement récompensé. Il ne faut pas l'aborder dans un souci seulement artistique, bien que
faut pas l'aborder dans un souci seulement artistique, bien que l'on ait pu, à son propos, prononcer, non sans réserves, les noms de Goya et de Daumier. Sengai raillait sa propre stature étriquée et se surnommait lui-même le singe de Shikoku; aussi est-il prompt à saisir, d'un trait acerbe, les ridicules. Mais cet « humaniste transcendental » (selon l'expression de sir Herbert Read) est aussi un lyrique que séduit la nature. Notre époque sera sensible à certaines simplifications éloquentes, à telles évocations symboliques cursives, à ces lignes qui gardent la flexibilité du pinceau et font sentir encore la souplesse de
flexibilité du pinceau et font sentir encore la souplesse de la main. Cependant il nous semble, nous devons l'avouer, que cette recherche aboutit rarement à des figures parfaites, réduites à l'essentiel et destinées à fournir des types inoubliables d'hommes ou d'animaux. Pour un Hotei agrippé à son pont étroit, pris dans son lourd fardeau comme dans une carapace et « l'esprit complètement concentré » (n° 49), pour un Lao-tseu sur son bœuf (n° 22), que de traits plus lâches dont la désinvolture n'est pas convaincante, tigre schématique, tout imaginaire (n° 20), ou grenouilles sommairement méditatives (n° 60 et 70). On
20), ou grenouilles sommairement méditatives (n° 60 et 70). On ne saurait, en réalité, juger de ces dessins qu'en leur donnant l'usage auxquels ils étaient destinés: ils doivent servir de supports à de patientes réflexions qui peu à peu éclairent leurs traits et, à leur tour, s'en éclairent. Il serait puérile de s'attendre que cette méthode soit facile, même avec le secours des notes marginales, d'ailleurs nécessaires pour la simple connaissance des thèmes allégoriques. Il ne serait pas moins vain d'en espérer autre chose qu'une information aussi « intérieure » que possible sur une voie destinée à demeurer incompatible, en
que possible sur une voie destinée à demeurer incompatible, en dépit de certains parallélismes et d'une indéniable qualité, avec les voies occidentales. En pourra-t-on juger par un seul exemple? Le maître Wang (n° 8) brandit, devant ses disciples obtus (le dessin l'indique avec une admirable économie de moyens), un chat dont les deux clans du monastère se disputent la possession « Si l'un de vous peut dire un mot, le chat sera sauvé; sinon il périra.» Le « mot » sera silencieusement prononcé par le bon disciple Tchao-tchéou, qui n'arrive toutefois qu'après l'exécution il enlève une de ses sandales et
toutefois qu'après l'exécution il enlève une de ses sandales et la pose sur sa tête (montrant ainsi sans doute, s'il nous est permis de suggérer cette glose, la vanité des thèses extrêmes, évidente quand on les rapproche). « Tuez non seulement le chat, mais les chefs des deux clans, y compris le vieux Maître Wang lui-même, dit la légende calligraphiée. «Une dispute, explique la note marginale, se produit seulement dans un monde de contradictions. Le mot que le maître attendait est un mot désignant une réalité fondamentale, qui ne peut donc être prononcé que par celui qui a passé par
donc être prononcé que par celui qui a passé par l'expérience du satori. Allégorie laborieuse et dure, qui n'est pas dans le climat d'Assise, ni même dans celui de l'Afrique noire musulmane de Tierno Bokar. La « compassion du Zen » n'interdit en effet nullement un usage quasi-brutal du « choc » Trop longue et trop complexe pour être résumée ici, l'anecdote de maître Rinzaï, éclairée par ce vers « le poing qui frappe le père » (n° 13), reçoit ce commentaire de M. Suzuki « Il y a quelque chose en Zen qui vous fait réaliser la complète insuffisance
chose en Zen qui vous fait réaliser la complète insuffisance du « verbalisme ». Voilà une des raisons pour lesquelles les maîtres du Zen ont recours au bâton ou au poing ». Certains des traits de l'Extrême Asie, que, sommairement, nous analysons parfois en « subtilité » et « cruautés », trouveraient peut-être, sous cette lumière, l'amorce d'une explication. Pierre RONDOT. Carnet de théâtre. Chemises de nuit, de Ionesco, Vauthier et Billetdoux, au Studio des Champs-Elysées. Imaginez qu'un chef d'orchestre décide un jour d'entremêler au concert trois partitions d'auteurs différents cela s'appellerait un pot-pourri ou, si l'on prend la chose
cela s'appellerait un pot-pourri ou, si l'on prend la chose au sérieux, une expérience. C'est à quoi s'est amusé Antoine Bourseiller en proposant un sujet unique à MM. Ionesco, Vauthier et Billetdoux, puis en mélangeant avec soin les trois pièces en un acte qu'il a reçues, comme un monteur de films qui recoudrait selon sa fantaisie des bribes de sketches préalablement disloqués. Le résultat est ingénieux et assez cacophonique. « Au sein d'un amour, une querelle, et qui eût pour cadre une chambre avec trois portes et un lit » tel était le thème offert à nos écrivains, qui ont
tel était le thème offert à nos écrivains, qui ont improvisé là-dessus leurs variations accoutumées. Vauthier a ressuscité Bada et, lui donnant une nouvelle Alice, il lui a fait recommencer sa quête lyrique et burlesque; Ionesco a imaginé un couple aux prises avec le langage et avec l'anarchie des objets; tandis qu'autour de lui crépite la guerre civile; Billetdoux, enfin, a dessiné avec assez de souci psychologique un jeune homme qui part à la guerre et qui, trahi par sa fiancée, veut remettre de l'ordre en lui et autour de lui. Neuf scènes, trois de chaque auteur, reliées par de
lui. Neuf scènes, trois de chaque auteur, reliées par de la musique on parvient sans difficulté à reconnaître la signature des dialogues qui s'entrecroisent (et, de toute manière, ce rébus n'est pas palpitant), mais on s'aperçoit très vite que l'expérience est faussée par la disparité même des univers qu'on nous montre. Il est nécessaire en effet pour lier une sauce (il faut bien recourir à des métaphores variées.) d'utiliser des ingrédients qui s'harmonisent entre eux ou l'ingrédient Billetdoux est tout à fait déplacé ici, me semble-t-il, et sa saveur douce-amère plus piquante qu'amère, et plus sirupeuse que douce son bouquet
plus piquante qu'amère, et plus sirupeuse que douce son bouquet trop éloquent, ses épices somme toute banales se fondent mal dans l'ensemble. La confrontation d'Ionesco et de Vauthier est amusante et non dénuée de sens au surplus, ils ont chacun écrit une pièce à deux personnages, aux lignes nettes, tandis que celle du troisième compère est peuplée de plusieurs comparses, sinueuse, trop riche en incidents pour sa brève durée. Aussi la mise en scène de Bourseiller ne parvient-elle pas à donner à l'ensemble du spectacle cette unité qu'on aurait souhaitée, malgré ce qu'elle a, comme à l'accoutumée, d'habile et d'inventif.
malgré ce qu'elle a, comme à l'accoutumée, d'habile et d'inventif. L'interprétation, inégale quoique honorable, est dominée par Tsilla Chelton qui, cela commence à se savoir, déploie une sorte de génie au service d'Ionesco; on remarque particulièrement aussi Bernard Rousselet dans le rôle de Bada et, dans l'acte de Billetdoux, Bourseiller lui-même, touchant jusqu'à l'excès. Tania ou les Fruits de l'Instruction, de Tolstoï, par le Grenier de Toulouse, au Théâtre de France. Fondé dès 1945 par Maurice Sarrazin, devenu Centre Dramatique National en 1949, le Grenier de Toulouse est l'un des pionniers de l'œuvre de décentralisation théâtrale qui s'est développée en
pionniers de l'œuvre de décentralisation théâtrale qui s'est développée en France depuis une quinzaine d'années. Un répertoire de 75 pièces, près de 2 500 représentations données jusqu'à ce jour dans 322 villes (dont 103 étrangères) ces quelques chiffres disent l'ampleur de l'effort entrepris; quant à sa qualité, aucun amateur de théâtre parisien ne l'ignore, depuis le mémorable séjour du Grenier à l'Athénée en 1954, où se révéla un nommé Daniel Sorano dans la Mégère apprivoisée. Maurice Sarrazin, dont le nom est familier aux habitués du Festival d'Aix-en-Provence, nous présente aujourd'hui deux spectacles dont le premier est constitué par une comédie
deux spectacles dont le premier est constitué par une comédie peu connue de Tolstoï, Tania ou les Fruits de l'instruction. Il ne s'agit certes pas d'un chef-d'œuvre, mais cet ouvrage qui dépeint les ravages du spiritisme dans la haute société russe des années 1890 est solidement construit et mené sans lourdeur. Outre son intérêt proprement documentaire, qui culmine au troisième acte avec une grande scène prise visiblement sur le vif (c'est une séance de médiumnisme truquée), il oppose à grands traits l'univers égoïste et borné des possédants à la simplicité matoise et au bon sens vigoureux des pauvres, domestiques et
matoise et au bon sens vigoureux des pauvres, domestiques et paysans. Le sujet n'est pas neuf, on s'en aperçoit, et ne l'était pas davantage au début du siècle, mais il a le mérite de donner une image pittoresque de la Russie pré-révolutionnaire. Le contraste sur lequel il insiste est toutefois trop tranché et la psychologie des personnages trop sommaire pour apporter au spectateur autre chose qu'un divertissement de bon aloi. L'erreur de Maurice Sarrazin a peut-être été de ne pas mesurer à sa juste portée la minceur de la pièce de Tolstoï; il l'a montée avec un grain de solennité
de Tolstoï; il l'a montée avec un grain de solennité de plus qu'il n'aurait fallu, reconstituant avec faste l'intérieur des Zviezdintsev, fignolant le réalisme des scènes situées à l'office, imprimant à l'ensemble un mouvement un peu compassé. On aurait aimé plus de spontanéité et plus de fantaisie dans la conduite de l'action, mais comment ne pas louer l'homogénéité et la précision de cette troupe, son amour du travail bien fait, le brio de Simone Turck, de Bernadette Laffon et de Pierre Taverna, la désopilante composition de Jean Bousquet, l'intelligence enfin de Maurice Sarrazin lui-même? Voilà bien une équipe digne en
de Maurice Sarrazin lui-même? Voilà bien une équipe digne en tous points des meilleures de Paris; la décentralisation, ce n'est rien d'autre que la possibilité donnée à tous les publics de France d'avoir à domicile un théâtre de qualité. Robert ABIRACHED. La saison musicale. La saison musicale de Paris qui, tous les ans, occupe la durée du troisième trimestre scolaire a, cette année, été particulièrement fournie. Au Théâtre des Nations, dont les spectacles ont été très nombreux, se sont ajoutées les manifestations du Festival du Marais et la création de Médée, au Palais Garnier. Il semble que la capitale ait
Médée, au Palais Garnier. Il semble que la capitale ait voulu répondre aux programmes souvent modernes des nombreuses troupes étrangères par le charme et la grâce des musiques d'antan, principalement du XVIIIe siècle. Elles furent jouées dans des lieux inhabituels, mais fort beaux, pour montrer tant aux parisiens qu'aux étrangers, les ressources inépuisables de Paris. Parmi tous les ballets que nous avons vus cette année au Théâtre des Nations, trois troupes paraissent se distinguer tant par la valeur des sujets que par celle des interprètes. Il s'agit de la troupe de Maurice Béjart (Bruxelles), de celle du Ballet Inbal d'Israël,
de Maurice Béjart (Bruxelles), de celle du Ballet Inbal d'Israël, et du Groupe d'Art populaire de Corée. Maurice Béjart occupa pendant plus de quinze jours le Théâtre des Champs-Elysées avec trois spectacles différents comprenant plusieurs ballets intéressants. Nous n'en commenterons cependant qu'un seul, celui qui fut le plus diversement apprécié, La Dame espagnole et le Chevalier romain. Cet opéra bouffe, sur des musiques de Scarlatti, avec des décors et des idées de Maurice Béjart et de Salvador Dali, est une énorme farce. La vie de Charles Quint lui sert de canevas. Elle est racontée par un "témoignage" habillé de la
canevas. Elle est racontée par un "témoignage" habillé de la traditionnelle combinaison de cuir noir des motocyclistes de la police. Les principaux personnages sont l'Empereur, presque toujours présent, mais dont le rôle se réduit souvent à celui d'un simple figurant, puis un chanteur et une chanteuse parodiant des livrets d'opéras en racontant une grotesque histoire de montre. Tout cela n'a aucun sens, car il s'agit d'un véritable charivari, comme on les aimait au XVIe siècle, mélange de ballets, de chants, de danses et de pantalonnades. On y trouve quelques plaisanteries: un aveugle qui regarde la télévision, un machiniste, vêtu d'une
un aveugle qui regarde la télévision, un machiniste, vêtu d'une veste bleue, venant apporter ou retirer de temps en temps des mannequins destinés à illustrer la conférence du témoin. On y voit une farandole folklorique des personnages de la Commedia dell'Arte: Arlequin, Giglio, Pantalone, le Capitaine, le Docteur, etc. On y sent parfois le désir de désorienter ou même de choquer le public: un groupe de jeunes gens et de jeunes filles, habillés à la moderne, descendent d'un tramway, datant de 1880, entourent Charles Quint toujours en costume de son époque, avec quelques pas de danses, puis piquenique cérémonieusement près
époque, avec quelques pas de danses, puis piquenique cérémonieusement près de lui. Tout cela alterne avec le dialogue des chanteurs, lesquels se présentent parfois sur des machines volantes faites curieusement avec des cuillères et des fourchettes. Il faut bien sûr abandonner dans ce spectacle tout préjugé et, dès les premières scènes, ne chercher qu'à s'amuser. Une partie du public cependant n'accepta pas ce point de vue et, à la fin de la représentation, les quolibets étaient nombreux. À notre avis ces gens avaient tort, car chacun sait que, si Dali possède un grand talent de peintre et de dessinateur, il
possède un grand talent de peintre et de dessinateur, il a des idées et des mœurs excentriques. L'annonce de son nom en gros caractères sur les affiches suffisait pour avertir les spectateurs de l'esprit non conformiste de cet opéra-ballet. Toutes ces pitreries étaient cependant acceptables car l'assise de la pièce était très solide. Les textes, empruntés à l'ouvrage de l'historien Lucas-Dubreton, racontaient la vie de Charles-Quint dans l'ordre chronologique des événements. Ainsi, malgré la bizarrerie des illustrations scéniques, il était impossible de se perdre. La musique de Scarlatti, par son aspect raisonnable et sa construction logique, renforçait enfin l'armature du
aspect raisonnable et sa construction logique, renforçait enfin l'armature du spectacle qui comportait quelques intéressantes trouvailles, comme un petit ballet classique agrémenté de castagnettes pour indiquer que Charles-Quint voulait unifier l'Europe sous la domination espagnole. Est-ce à dire qu'il faille rejeter tout cela? Non, certes, car on peut bien, pour une fois, admettre que d'excellents artistes s'amusent et nous distraient en transformant la scène d'une salle réputée sérieuse en piste de cirque. Le rire n'est-il pas le propre de l'homme? Le Ballet Inbal se produisit au Théâtre des Nations du 10 au 13 mai dernier, puis, à partir du 24,
10 au 13 mai dernier, puis, à partir du 24, au théâtre de la Gaîté-Lyrique pour un nombre plus important de représentations. Bien qu'elle vienne d'Israël, cette troupe est formée d'éléments yéménites. Cette particularité est un gage de l'authenticité de son folklore. On sait en effet que, depuis la diaspora, les juifs de Palestine se sont répartis dans tous les pays du monde. Bien qu'ils se soient souvent rassemblés en communautés, ils ont perdu au contact des étrangers une grande partie de leurs traditions populaires. Au Yémen, cependant, le ghetto est resté un creuset où se sont conservés les chants
est resté un creuset où se sont conservés les chants et les danses bibliques, dans leur forme originale, malgré les inévitables mélanges raciaux et la perte de l'hébreu comme langue courante. On voyait donc, sur la scène, des danseurs d'apparence arabe présenter comme leur un folklore qui ne correspondait pas tout à fait à leur type d'homme. S'il y a des ressemblances entre la musique juive et la musique orientale, celles-ci n'excèdent pas la parenté existant, par exemple, entre les différentes musiques orientales, slaves ou germaniques entre elles. De plus, pour nous autres européens et chrétiens, un élément très net
pour nous autres européens et chrétiens, un élément très net apparaissait. De nombreuses lignes mélodiques faisaient penser au chant grégorien conservé pieusement dans nos abbayes bénédictines même forme de cantilation, mêmes mélismes, empreints cependant d'un peu plus de douceur. Il nous était ainsi donné de vérifier l'opinion de la plupart des musicologues sur l'origine de notre musique sacrée. Les danses, toujours effectuées pieds nus, font appel à une ligne perpétuellement ondulante. Les angles vifs et les figures géométriques seraient d'ailleurs inconciliables avec le costume traditionnel des Hébreux une longue robe chemise descendant en ligne droite jusqu'aux mollets, et dans laquelle