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vie qui se dégage de chacune des toiles de cet artiste. Car ce qui, par-dessus tout, caractérise l'art de Zorn, c'est sa vie extraordinaire et la belle et généreuse facilité du métier. Son oeuvre est un véritable poème de joie et de lumière. Anders Zorn, superbe force de nature, semble peindre, avec la même sûreté instinctive que l'oiseau chante, que le vent souffle, que la mer déferle. Rien en cet art libre et franc de la précision fatigante, de nos lamentables pointillistes. Son pinceau, frère des pinceaux des Velasquez, des Goya, des Manet, des Sargent, se promène librement chargé de
Goya, des Manet, des Sargent, se promène librement chargé de riche matière, et sous ses caresses somptueuses et prolongées, naissent comme les fleurs sous les rayons du soleil, les splendeurs lumineuses des formes nues, et les étincelantes profondeurs des ciels et des eaux. Sa puissance évocatrice n'est pas moins grande lorsqu'il cherche à exprimer la figure humaine, « cet abîme », et je sais des masques hermétiques, sortes d'énigmes faciales, que ce prodigieux artiste d'une acuité de vision presque unique, a su, après quelques courts instants d'intense observation, animer imperceptiblement de sortes de frissons et de reflets fugitifs où se
de sortes de frissons et de reflets fugitifs où se révèle brusquement toute l'âme secrète, toute la pensée murée du mystérieux modèle. Et rien n'est plus singulièrement contrastant que ces analyses psychologiques souvent impitoyables et définitivement écrites par un pinceau qui court en pleine pâte, étincelant, rapide, comme en se jouant. Mais si le Zorn peintre n'est pas représenté aux galeries Durand-Ruel, comme il devrait l'être, si au lieu de deux ou trois cents toiles nous ne pouvons en admirer qu'une trentaine, le visiteur du moins connaîtra dans toute son étendue l'œuvre du graveur. Œuvre extraordinaire, où les qualités natives
étendue l'œuvre du graveur. Œuvre extraordinaire, où les qualités natives du peintre, avec toute leur étincelante franchise se retrouvent, et où sous le prolongement net et audacieux de la pointe, la vie naît, se développe, palpite comme sous les larges et puissantes balafres du pinceau, toute baignée de lumière et d'ombre. Lumière d'or fluide, ombre mouvante. Rembrandt ! N'est-ce pas d'ailleurs à l'art de l'incomparable Génie de l'eau-forte que s'apparente la maîtrise prestigieuse d'Anders Zorn, lorsque brusquement il échappe à la froide et sèche influence de Tissot, son premier maître, dirait-on. Il plonge alors comme éperdu dans le rêve rembranesque,
dirait-on. Il plonge alors comme éperdu dans le rêve rembranesque, et il y vivra désormais. Qui oserait nier cette fraternité de génie après un examen des œuvres des deux artistes ? Et malgré cela qui oserait aussi mettre en doute la singulière originalité du second malgré les effets indiscutables et persistants de la terrible et glorieuse ascendance. La Femme au piano, la Femme à la voilette, le Toast, la Femme à la cigarette, Mlle Kip, Verlaine, Renan..., forment comme une suite du modernisme le plus frémissant aux splendides images de lumière et d'ombre, de Saskia, de Titus, de Lutma, de
lumière et d'ombre, de Saskia, de Titus, de Lutma, de la Faiseuse de kouks..., etc. Une anecdote pour clore cette trop rapide étude. L'histoire de l'art en fera son profit. C'est grâce à notre intervention personnelle, que Zorn exécuta le superbe portrait de Renan reproduit ici. Depuis longtemps Zorn désirait faire ce portrait, mais il redoutait un refus, n'ignorant pas que l'illustre écrivain, très souffrant et désireux de conserver toutes les minutes de ses dernières heures à des œuvres en cours, se refusait à toute pose, malgré les sollicitations les plus pressantes. Apprenant que mes relations avec Ernest Renan étaient
plus pressantes. Apprenant que mes relations avec Ernest Renan étaient des plus amicales, il me supplia un jour de m'efforcer d'obtenir de lui la faveur qu'il ambitionnait depuis si longtemps. Et je partis en campagne... Ce fut d'abord un refus absolu, puis de longs pourparlers, enfin un gracieux consentement, mais à une condition toutefois : c'est que le modèle ne poserait qu'une seule fois et que la pose ne dépasserait pas une heure. Zorn ravi accepta la terrible condition, et le lendemain même il se présentait au Collège de France, muni simplement d'un crayon et d'une feuille blanche. Et voici
muni simplement d'un crayon et d'une feuille blanche. Et voici à peu près le discours d'ouverture du peintre au modèle : « Mon cher maître, je vous prie d'ignorer que je suis dans votre cabinet d'étude, près de vous. » Vivez avec vos pensées sans vous préoccuper de ma présence, je m'engage à vous quitter dans une heure, mon œuvre terminée. » Le prestigieux artiste tint parole. Au bout d'une heure, le magnifique portrait de Renan par Zorn était achevé, et c'est à peine si le grand écrivain, perdu tout entier dans le monde de ses rêves, ainsi que l'atteste
entier dans le monde de ses rêves, ainsi que l'atteste l'expression, à la fois mélancolique et inquiète de son visage, s'aperçut de la présence de celui qui venait d'immortaliser ses traits. Rentré chez lui, Zorn s'empressait d'exécuter, d'après son crayon, la superbe eau-forte qui demeure comme un des plus remarquables spécimens de son œuvre. Un trait manquerait à cette esquisse d'Anders Zorn, si nous n'ajoutions que le peintre et le graveur se complètent d'un statuaire de grand talent, qui ne se borne pas à sculpter dans le bois des vivantes figurines badigeonnées de jus de mûres et de myrtils... Il
figurines badigeonnées de jus de mûres et de myrtils... Il est aussi l'auteur de diverses sculptures très appréciées et entre autres de la statue de Gustave Wasa, monument d'une très belle allure, qui se dresse en plein air, dans les campagnes mêmes où le héros dalecarlien appelait le peuple aux armes contre la domination danoise. L'histoire de ce monument est des plus piquantes. Peut-être aurons-nous l'occasion de la conter un jour... ARMAND DAYOT. I. Une nouvelle qui nous parvient au dernier moment calme nos appréhensions au sujet de l'exposition des peintures de Zorn dans les galeries Durand-Ruel, le 14 mai
peintures de Zorn dans les galeries Durand-Ruel, le 14 mai prochain. Le peintre y sera presqu'aussi richement représenté que le graveur. Le catalogue dont M. Henry Marcel écrira la préface, ne comprendra pas moins de cinquante toiles et aquarelles de la plus grande importance et parmi peintures à l'huile nous pouvons déjà signaler les portraits du roi Oscar de Suède et du prince Charles, prêtées par le musée de Stockholm, le Toast, dont Zorn a fait la superbe gravure reproduite dans cet article, puis des scènes de la vie rustique en Dalécarlie, des portraits déjà célèbres, comme ceux de Spuller,
en Dalécarlie, des portraits déjà célèbres, comme ceux de Spuller, Faure, Coquelin Cadet, de Liljefors, etc. Le graveur sera représenté par cent cinquante épreuves de premier choix, et le sculpteur par cinq pièces du travail à la fois le plus fort et le plus précieux : la réduction en bronze de la statue de Gustave Wasa, nymphe et satyre (cire perdue), le buste de la grand'mère de l'artiste (bois), une admirable étude de femme nue (bois). DEVRAIT-ON PAS PROMULGUER UN DÉCRET QUI EMPÊCHERAIT L'EXODE DES CHEFS-D'ŒUVRE ? L'Italie le fait : pourquoi nos législateurs ne suivraient-ils pas cet exemple ?
: pourquoi nos législateurs ne suivraient-ils pas cet exemple ? Je songe, en écrivant ces lignes, à l'extraordinaire Méduse Biadelli qui sera peut-être, hélas ! en 1907 l'ornement d'un palais yankee de la cinquième avenue... En vérité, ne serait-il pas souhaitable qu'un semblable chef-d'œuvre demeurât en France, car sa place, s'il est vrai que le comte Biadelli veuille s'en dessaisir, est marquée au Louvre, et nulle part ailleurs. Et qu'on n'objecte pas que notre musée abonde en antiques : je ne sache point que le Louvre — ou n'importe quelle galerie européenne — possède un antique qu'on puisse éclairer. Car,
galerie européenne — possède un antique qu'on puisse éclairer. Car, outre l'immortelle beauté de la Méduse Biadelli, ce marbre offre cette extraordinaire particularité de soulever le problème de l'éclairage chez les Grecs. Cette tête, de Méduse, célèbre dans le monde des archéologues et des artistes, et qui fut l'objet des savantes discussions de MM. Sieveking, Salomon Reinach et Furtwängler (le professeur Furtwängler est le conservateur de la Glyptothèque de Munich, où se trouve la Méduse Rondanini) est, ainsi que la « Rondanini » la réplique de marbre, exécutée vers le Ve siècle avant l'ère chrétienne d'un type original en bronze,
Ve siècle avant l'ère chrétienne d'un type original en bronze, remontant à la plus lointaine antiquité. La Méduse de bronze devait être appliquée contre les parois d'un temple, à titre d'offrande, tel le « Gorgoneion » de bronze doré qui était fixé au mur méridional de l'Acropole. Le masque de la Méduse (qui appartient depuis plus d'un siècle à la famille du comte Biadelli), aurait selon l'opinion de l'actuel possesseur, été découvert dans les environs de Mariana, en Corse, sur le territoire où s'élevait cette ancienne ville romaine. Toutefois, selon l'opinion autorisée du professeur Sieveking, il est plus vraisemblable, vu
l'opinion autorisée du professeur Sieveking, il est plus vraisemblable, vu la pauvreté de l'île en œuvres d'art antiques et ses relations continuelles avec les ports italiens, que la Méduse provienne d'Italie, et ait été un beau jour transférée en Corse. Comme les lecteurs de la Revue pourront s'en rendre compte par les étonnantes photographies reproduites plus haut, ce masque contraste avec les représentations archaïques des méduses grimaçantes. L'artiste grec n'a point songé à suggérer l'effroi par l'aspect de la hideur. Et pourtant cette beauté d'une régularité mortelle glace le spectateur, l'hypnotise, et le pétrisse, si j'ose dire. La bouche seule
l'hypnotise, et le pétrisse, si j'ose dire. La bouche seule qui laisse apercevoir la rangée supérieure des dents, trahit un dernier mouvement de sensualité. Les yeux, grands ouverts, parfaitement purs, sont dénués d'expression, de vie, de chaleur. Les belles masses de cheveux envolées se tordent en serpents, analogues à ceux dont les têtes s'élèvent sur les tempes, et dont les queues encadrent les joues et se joignent sous le menton. Ces serpents viennent docilement s'enlacer en un noeud symétrique, à la base du masque ; parmi les boucles touffues de la chevelure, traitées avec une rare souplesse, deux aigrettes se
la chevelure, traitées avec une rare souplesse, deux aigrettes se détachent, courtes, ramassées ainsi que celles des oiseaux de nuit. La noblesse du style obtenue par l'artiste qui modela ce masque atteint à un effet infiniment plus impressionnant que par sa beauté inerte, que les contorsions et les rictus réalisés par les moyens plus naïfs des maîtres archaïques. La conservation de la Méduse Biadelli est admirable. Il suffirait de juxtaposer la « Rondanini » et la « Biadelli » ou, à défaut des originaux, les moulages, tels que ceux qui existent au Louvre et à Saint-Germain de la Méduse française,
existent au Louvre et à Saint-Germain de la Méduse française, pour bien concevoir l'éclatante supériorité de la Méduse de Paris. Il ne serait pas superflu d'ajouter que la Rondanini, de l'aveu même des savants allemands, ne remonte guère plus haut que l'époque romaine. J'ai dit au début de cet article que la Méduse française présente un exceptionnel intérêt de ce fait qu'elle soulève et résout peut-être le problème de l'éclairage chez les Grecs. Lorsque, pendant l'été de 1903, la Méduse Biadelli figura à l'exhibition rétrospective d'art grec organisée par le Burlington Club de Londres où ce chef-d'œuvre placé à côté
Burlington Club de Londres où ce chef-d'œuvre placé à côté des frises du Parthénon, fit une impression sensationnelle on tenta, avec l'autorisation du possesseur, des expériences d'éclairage intérieur. Seule en effet de tous les antiques connus dans l'univers entier, la Méduse Biadelli est susceptible de s'éclairer. Cette tête de Gorgone, placée sur un socle à l'entrée d'un temple grec, constituait donc une sorte d'épouvantail lumineux. J'ai eu la bonne fortune, ces jours derniers, d'assister à la répétition de l'expérience. Le comte Biadelli, ayant fait fermer hermétiquement portes et fenêtres du salon où se trouve sa Méduse, plaça une veilleuse derrière
salon où se trouve sa Méduse, plaça une veilleuse derrière le masque. Grâce à la translucidité de la matière, ce fut, — en plein Paris ! — une tête formidable de Gorgone que nous eûmes devant nous, projetant des flammes par les yeux victimes. Je ne crois pas qu'on puisse réaliser effet d'un tragique plus grandiose. On ne saurait considérer comme concluantes les expériences de reconstitution d'éclairage antique essayées fragmentairement autrefois, il y a quelque trente ans, à la villa pompéienne du prince Napoléon. Mais, et nous ne saurions trop formuler ce désir, si notre musée national prend l'initiative d'une
formuler ce désir, si notre musée national prend l'initiative d'une acquisition qu'il ne faut pas abandonner à l'envahissante Amérique, cette flamboyante Méduse, que je souhaiterais voisiner avec la Vénus de Milo, en quelque sanctuaire du Louvre, produirait sur tous les visiteurs du Musée, une inoubliable fascination. (Clichés Druei). Louis VAUXCELLES. 1. Les amateurs les plus considérables d'Europe et d'Amérique, Lord Aldenham, le duc de Devonshire, comte d'Elgin, M. Léopold Goldschmidt, M. Pierpont Morgan, etc., y évoquèrent leurs plus beaux antiques. 2. L'architecte Normand eut l'idée fort ingénieuse d'user de masques en verre opaque (moulés sur des antiques, et coulés par
en verre opaque (moulés sur des antiques, et coulés par la cristallerie de Clichy), pour tamiser la lumière des becs de gaz dans la piscine de la regrettable villa pompéienne du Château-la-Reine. On sait que cette façon de réunir dans une action commune les chefs et les soldats de la compagnie du capitaine Frans Banning Cocq ne fut pas du goût de tous ceux qui avaient fait la commande à l'artiste, et que Rembrandt connut alors un discrédit qui eut une influence énorme sur la seconde partie de son existence. Il devait montrer, toutefois, non seulement par les Syndics de
Il devait montrer, toutefois, non seulement par les Syndics de la corporation des drapiers, mais par tant d'autres effigies admirables, qu'il était un portraitiste, et un portraitiste difficile à égaler, le plus attentif, le plus profondément anxieux et avide devant l'énigme du visage humain, et aussi le plus extraordinaire en ce sens que n'importe quelle physionomie lui apparaissait sublime par la seule manifestation de la vie. Il n'est pas le seul grand homme de ce genre, et ce sont des noms significatifs de la peinture du portrait que ceux de Van Eyck, du Vinci, de Raphaël, d'Holbein, de Velasquez.... Et
Van Eyck, du Vinci, de Raphaël, d'Holbein, de Velasquez.... Et combien d'autres ! dans tous les pays, à toutes les époques, combien d'autres, qui étaient à la fois des peintres de grandes compositions, des paysagistes, et qui ont laissé aussi de magnifiques ou de délicieux portraits. Ils sont légion, ils sont innombrables, on ferait de leurs oeuvres un musée colossal, on écrirait sur eux des ouvrages sans fin. Mais ce n'est pas l'histoire de la peinture du portrait que je dois indiquer ici. C'est de Carrière portraitiste qu'il est question. Il doit être ajouté à la grande lignée de ceux
Il doit être ajouté à la grande lignée de ceux qui ont su voir la signification essentielle des physionomies, qui ont su déchiffrer un peu du mystère et du secret que chaque être porte en soi sans le savoir. Par là, il s'est différencié immédiatement de la masse des peintres faiseurs de portraits, qui ont choisi ce genre surtout parce qu'il a une clientèle incessante, toujours renouvelée. Tout le monde, en effet, a la manie, bien légitime, de vouloir posséder et laisser son image. Voyons là l'indice du désir d'immortalité de l'homme, de son désespoir à l'idée de quitter cette
de l'homme, de son désespoir à l'idée de quitter cette existence qui lui est parfois si dure, qu'il aime malgré tout, et qu'il a bien raison d'aimer. Tout le monde a donc son portrait, photographie, dessin, peinture, buste, peut-être même quelques-uns vont-ils jusqu'à la statue. Tout le monde a son portrait, — ou tout le monde croit avoir son portrait, devrait-on devrait-on dire, car les portraiturés ne rencontrent pas toujours le portraitiste qui les connaît, qui les pénètre, qui les exprime. D'ailleurs, le modèle, représenté tel qu'il est, n'aimerait pas beaucoup cet excès de vérité. Il y a donc, habituellement,
beaucoup cet excès de vérité. Il y a donc, habituellement, un accord tacite de mensonge entre le modèle et le peintre. Le peintre sait ce que le modèle désire, et il le lui offre. S'il a des cheveux, il lui en donne encore davantage. Même opération pour les sourcils et les cils. Il lui agrandit l'oeil, il lui rapetisse la bouche. Il ajoute du rose, ou de la pâleur, à son teint, augmente l'intelligence de son front, la dose d'énergie, ou de rêverie, ou de distinction, qu'il possède, ou qu'il croit posséder. Il prétend l'ennoblir, et il le maquille. Si
croit posséder. Il prétend l'ennoblir, et il le maquille. Si c'est une femme, son adulation picturale ne connaît plus de bornes. Comment résister aux moues révélatrices, aux restrictions, aux "Ne trouvez-vous pas que ?... ", aux "Il me semble que... ". De là les images étonnantes qu'il nous est donné de contempler tous les ans aux Salons et qui sont bien les documents d'humanité les plus comiques qui se puissent imaginer. Ce sont les messieurs et les dames à la dernière mode, les représentations à grand fracas des robes de satin et de velours, des fourrures et des collèges, des
satin et de velours, des fourrures et des collèges, des dentelles et des bijoux, de tout ce qui n'est pas le visage. Les descendants des personnes ainsi costumées pourront méditer devant cette collection d'ancêtres. Ah ! nous sommes loin de Cromwell enjoignant au peintre Lely de le représenter tel qu'il était, de ne rien oublier des particularités de sa face, de ses rides, de ses verrues, de son poil gris, faute de quoi il ne recevrait pas un "farthing" en paiement ! Carrière, lui, ennoblit véritablement ses modèles, mais par une décision magnifique et sûre de son art, il ne
une décision magnifique et sûre de son art, il ne les ennoblit pas aux dépens de la vérité. Il cherche au contraire, la vérité de la construction, il a, au plus haut degré, le sentiment de la forme, et c'est là le point de départ de tous ses portraits. Il voit l'ensemble, les masses diverses et les attaches. Il construit un visage, ou plutôt une tête, comme s'il accomplissait une œuvre de sculpture. Chez lui, comme chez les maîtres, la peinture, qui est un travail de surface, donne la sensation du volume et de la pesanteur. Il exprime le plein
du volume et de la pesanteur. Il exprime le plein du front, la rondeur et le creusement des joues, l'ossature des pommettes et des mâchoires, il montre la continuité interne qui relie à cette armature le nez, le menton, la sinuosité des lèvres, la cavité où s'enchâsse l'œil. Il y a la beauté solide et mécanique du squelette dans chaque portrait peint par Carrière. C'est seulement lorsqu'il a obtenu cette vérité première et essentielle de l'être, lorsqu'il a fixé son animalité et son instinct, sa manière d'être fatale contre laquelle aucune grimace sociale ne prévaut, c'est seulement alors que Carrière
aucune grimace sociale ne prévaut, c'est seulement alors que Carrière fixe à cette armature le masque de chair façonné par l'âge, par l'habitude de pensée, par le rôle, par l'humeur personnelle. De même qu'il sait la solidité de la construction interne, il sait aussi les nuances du modelé visible, et c'est en étudiant et en réalisant ces nuances qu'il arrive à l'expression particulière, au portrait moral de l'individu. Tout est parlant, des physionomies qu'il évoque. Les têtes pensent véritablement, et il semble qu'il y ait une combinaison de la cérébralité et de la lumière, à voir errer une phosphorescence aux
et de la lumière, à voir errer une phosphorescence aux fronts de ses modèles. Les bouches divulguent les paroles, les baisers, les morsures, les douceurs consolantes, les ironies agressives ou hautaines, les volontés silencieuses. Aux yeux des jeunes et des vieux, les fleurs de la vie éclosent et se fanent. Devant les portraits de Carrière, on comprend le vers de Baudelaire : "Et tes yeux attirants comme ceux d'un portrait..." C'est qu'il y a dans ces yeux, ou plutôt dans ces regards, l'énigme éternelle, l'émanation de la pensée, la curiosité et la surprise éveillées par les choses, le désir et
et la surprise éveillées par les choses, le désir et le regret, tous les flux et tous les reflux. Cette force du regard, c'est la marque des grands portraitistes. Allez croiser vos regards avec ceux de la Monna Lisa du Vinci et connaître encore une fois le défi savant et souriant au destin. Voyez tout auprès, le regard obstiné, rêveur et sage, de la Hendrickje de Rembrandt. Souvenez-vous des regards clairs par lesquels vous voient venir les Syndics d'Amsterdam, et du coup d'oeil d'hommes en marche qu'échangent le noir capitaine et le lieutenant doré de la Ronde de nuit. Sentez
et le lieutenant doré de la Ronde de nuit. Sentez peser sur vous le regard indifférent et cruel des rois de Velázquez, le regard chargé d'ennui de ses infantes... Chez tous, vous aurez la révélation du personnage qui est devant vous, ou plutôt le complément de la révélation déjà acquise par la forme et les traits du visage. Le regard, c'est la lueur du feu intérieur qui transparaît, flamme ardente ou foyer qui va se consumant. Ne croyez pas que Carrière apporte ici d'autre intention que celle d'exprimer la vérité. Cette représentation spirituelle des individus est en accord avec la
Cette représentation spirituelle des individus est en accord avec la trame des phénomènes qui composent toute l'existence. Cette flamme, vive ou affaiblie, elle est dans tous les yeux qui se sont ouverts à la lumière du jour. On la voit sourdre dans les yeux encore aveugles des enfants nouveau-nés, on la voit se raccourcir et se voiler dans les yeux des animaux, les yeux doux et câlins de ceux qui sont nos amis, les yeux cruels et las des féroces, jusque dans les petits yeux ronds des oiseaux, dans les yeux obliques des serpents, dans les yeux aux cercles d'or
yeux obliques des serpents, dans les yeux aux cercles d'or des poissons. Et n'importe quelle face d'homme, si déshéritée qu'elle soit, est éclairée par ce miroir où vient se refléter le passage de tout ce qui existe. Avant de peindre une manifestation de l'esprit, Carrière peint une manifestation de la vie. Ou plutôt il les peint toutes deux en même temps. L'esprit est partout où il y a matière animée, et cet esprit atteint son plus haut point de développement chez l'homme, puisque cet homme, plus chétif que d'autres êtres, a prouvé qu'il prenait conscience de cet univers incompréhensible où
a prouvé qu'il prenait conscience de cet univers incompréhensible où se meut la planète dont il est né. Comment, alors, n'exprimerait-il pas cet état conscient et interrogateur qui est le sien ? Comment ne serait-il pas, partout et sans cesse, l'image significative de sa pensée en contact avec ce qui l'entoure ? Carrière, d'ailleurs, fut amené par des chemins tout naturels à étudier ces manifestations qui réunissent l'instinct et la pensée. Chez lui, peintre, l'instinct est fort comme chez le modèle, et son art est vraiment la continuation de la vie. Il surprend les êtres vivants avec leur apparence passagère,
vie. Il surprend les êtres vivants avec leur apparence passagère, et il les surprend avant tout dans leur état de formation. Cette manifestation de son art s'est réalisée par les portraits d'enfants — des siens, tout d'abord, — où il a exprimé de manière si saisissante le commencement des phénomènes, l'éveil à la sensation. L'enfant qui vient de naître, ridé, grimaçant, vieillot, semble déjà porter le poids des siècles, il est triste et pleurant d'une hérédité formidable qui pèse sur sa fragilité. Carrière a merveilleusement montré, par des images véridiques, cette vieillesse qui précède l'enfance, en même temps que la