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est victime de sa crédulité, il joue un rôle passif. Au lieu d’agir, il est agi, mené, roulé. Du point de vue dramatique, cela est grave pour une figure centrale. Aussi bien, à part la scène où il est dupé (combien vite et combien facilement !) par les princes des prêtres, et sauf encore une brève apparition au baisser du rideau, Judas est-il absent du second acte, lequel est très long et, dans l’ensemble, le meilleur peut-être. Cette constatation suffit à prouver que le personnage, ainsi posé, offrait à l’auteur peu de ressources. Un critique est toujours malvenu à prétendre
peu de ressources. Un critique est toujours malvenu à prétendre remanier les desseins d’un auteur, mais il me semble que M. Raynal, sur le plan où il a choisi de placer le drame, aurait eu avantage à représenter son héros, non pas tant comme un idiot que comme un ingénu. J’entends bien qu’il y a des côtés de ingénuité dans la sottise de son Judas. Mais on aurait pu concevoir une ingénuité sans sottise. Au lieu de tirer l’ingénuité vers le bas jusqu’à la confondre avec la vulgaire niaiserie, ne pouvait-on la tirer vers le haut jusqu’à la faire coïncider
pouvait-on la tirer vers le haut jusqu’à la faire coïncider avec la candeur extatique, victime des méchants parce qu’elle ne soupçonne pas le Mal? Au premier acte, le Judas de M. Raynal, balancé entre ses calculs de petit artisan villageois d’une part et, d’autre part, son désir de suivre un prophète capable d’changer l’eau en vin et, qui sait? de réussir à Jérusalem, d’y devenir « roi », ne nous attache guère ; et, au deuxième acte, le seul sentiment que le malheureux nous inspire, lorsque, petit paysan faraud, il donne en riant dans les pièges grossiers des pontifes, est
donne en riant dans les pièges grossiers des pontifes, est la pitié méprisante. C’est donc, la plupart du temps, en dehors de Judas lui-même que l’auteur a dû chercher des sources d’intérêt. Il les a trouvées, au deuxième acte, dans les débats « politiques » des docteurs entre eux, puis entre Hanan, l’un des pontifes, et Ponce Pilate (scènes bien menées, mais un peu convenues), enfin dans une scène entre le Procurateur et Jésus (celle-ci plus originale, mais qui a le défaut de préfigurer trop de choses, comme si Ponce Pilate connaissait d’avance les oppositions doctrinales du monde antique et
Pilate connaissait d’avance les oppositions doctrinales du monde antique et du christianisme). C’est une des pentes scabreuses de la pièce historique : l’auteur ayant en mains toutes les pièces d’un avenir qui est maintenant le passé, il glisse, s’il n’y prend garde, à une prescience facile. Ce deuxième acte est, des trois, celui qui a le mieux réussi devant le public, parce qu’il est le plus enchaîné. Cependant, à mon avis, les sommets de l’ouvrage (il y a toujours des sommets dans les œuvres de M. Raynal) sont ailleurs : dans la rencontre de Jésus et de Judas à la
dans la rencontre de Jésus et de Judas à la fin du premier acte et, surtout, au troisième acte, lorsque l’Iscariote prend conscience de la trahison où l’a entraîné sa sottise. Jouée avec un frémissement douloureux par M. Julien Bertheau, cette scène est admirable. Dans les autres parties du rôle, M. Bertheau s’est conformé aux intentions de l’auteur : son art apporte autant de finesse qu’il est possible à dessiner la figure d’un innocent de village, empêtré dans ses médiocres roueries et sa fatuité imbécile. M. Yonnel est simple, beau, émouvant, « divin » autant qu’homme peut l’être, dans le
émouvant, « divin » autant qu’homme peut l’être, dans le personnage de Jésus. Louons encore madame de Chauveron, qui montre, à son habitude, la franchise du cœur dans le rôle de Jaël, sœur aînée de Judas, laquelle a élevé le « monstre » et entouré de soin la croissance de cet arbre funeste ; madame Gisèle Casadesus, si sensible en Jeanne, épouse de l’Iscariote, amoureuse de son stupide mari, indulgente à ses bavardages, à ses prétentions grotesques ; MM. Denis d’Inès, cauteleux, captieux et redoutable Hanan ; Escande, superbe et très « talon rouge », en Ponce Pilate ; Chambreuil,
très « talon rouge », en Ponce Pilate ; Chambreuil, d’une aménité solennelle et perfide, en Caïphe. M. Jean-Louis Barrault mérite le respect et l’admiration. Le respect d’abord : ce jeune artiste a foi dans les destinées du Théâtre, il a le feu sacré ; il est une vedette du Cinéma, à qui le Cinéma n’en impose pas. Loin de se laisser dévorer par le dragon, il l’a dompté, enchaîné, en ce sens que les sommes qu’il gagne à tourner des films, il les emploie à monter des pièces de théâtre. Surprenante réversibilité, où le Théâtre joue le rôle de
théâtre. Surprenante réversibilité, où le Théâtre joue le rôle de suzerain et le Cinéma celui de vassal, soumis à services et redevances. On se réjouit de cette astuce, en même temps qu’on s’incline devant le désintéressement qu’elle suppose. Mais j’en viens à l’admiration. Ce qui la motive, c’est le Barrault comédien, assurément le plus original de ceux de sa génération, celui qui réunit les dons les plus rares et les plus variés : beauté plastique, expression set de l’âme tonus 1%, élan, romanesque du visage, souplesse dansante du corps, mobilité du jeu, justesse et intensité de l’intonation, résonance profonde de
du jeu, justesse et intensité de l’intonation, résonance profonde de la voix, puissance d’incantation, bref rythme, psychologie et poésie mêlées. Enfin, un as, une étoile. Raison de plus pour se sentir perplexe, voire un peu inquiet, lorsqu’un acteur et un animateur de cette classe use ses forces en des entreprises, non pas même discutables, mais manifestement vaines. Si M. Barrault, dans son dernier spectacle, révélait quelque tendance inédite et s’il s’était simplement trompé sur la qualité des œuvres choisies, nous dirions : « Question d’espèce. Il est dans la bonne voie, il cherche ; la prochaine fois, il sera plus
voie, il cherche ; la prochaine fois, il sera plus heureux. » Mais ce qui crée le malaise ici, c’est que les œuvres représentées, et le style même de leur présentation, loin de tenter des chemins non frayés, nous reportent plus de quinze années en arrière. En adaptant la Faim, de Knut Hamsun, M. Barrault a découpé, d’ailleurs fort habilement, en tableaux le roman auquel l’auteur norvégien dut sa célébrité en 1888. Il a transposé en compositions scéniques, analogues à des figures de ballet, les tortures physiques, les visions hallucinatoires de l’extrême misère. Ce que le romancier nous suggérait par
de l’extrême misère. Ce que le romancier nous suggérait par le moyen de l’analyse ou de l’évocation prend ici une forme concrète. Les phantasmes de la famine s’extériorisent. Les personnages réels et les personnages rêvés entre-croisent leurs pas. La solitude du vagabond au milieu de la foule est le thème central du propos. Le tourbillon des rues ajoute ses spires visibles au tournoiement du vertige intérieur. D’autre part, le malheureux affamé perd de plus en plus conscience de sa propre identité, de son unité personnelle. Il se dédouble et sans cesse dialogue avec cet autre lui-même qui le suit comme
cesse dialogue avec cet autre lui-même qui le suit comme son ombre. Le problème, à la scène, consistait à matérialiser ce désordre psychique, à le projeter dans l’espace, à prêter un visage, un langage sonore à la confusion mentale. Certes, les solutions qu’on nous offre sont ingénieuses, mais le formulaire de chacune d’elles nous est déjà connu. On croit assister à une rétrospective des divers moyens de mise en scène qui étaient en faveur entre 1920 et 1930, et cela glace l’émotion. Ainsi, lorsque l’homme est seul dans sa chambre, de sourds battements accompagnent son délire. C’est la palpitation de
de sourds battements accompagnent son délire. C’est la palpitation de sa fièvre qui s’amplifie jusqu’à ressembler aux coups d’une pioche dans un mur, à un travail de sape. L’effet est saisissant. Mais l’inventeur du procédé n’est-il pas M. Baty? Il nous souvient d’une représentation de l'Empereur Jones, d’O’Neill, à l’Odéon, où retentissait cette même pulsation obscure, obsédante. Tous les mouvements de la figuration, bien réglés, témoignent d’un soin attentif. C’est cette application studieuse qu’on déplore. Tant d’efforts gaspillés. Le spectacle commence par Hamlet ou les suites de la piété filiale. Porter à la scène une Moralité légendaire de Jules Laforgue
Porter à la scène une Moralité légendaire de Jules Laforgue était aussi une tentative bizarre. M. Charles Grandval, chargé d’adapter au théâtre ce morceau littéraire, surchargé d’intentions, d’allusions, cette espèce de glose subtile et curieusement ouvragée, s’est tiré à son honneur d’une tâche difficile et combien superflue ! Jeu scolaire, divertissement livresque, mais qui, du moins, nous aura fait désirer ardemment de voir un jour M. Barrault dans le personnage du vrai Hamlet, j’entends celui de Shakespeare. En accord avec le texte, le décor est humoristique. Mais cet humour lui-même date terriblement. Deux femmes auteurs, mesdames Constance Coline et Lucienne
date terriblement. Deux femmes auteurs, mesdames Constance Coline et Lucienne Favre, ont associé leurs talents pour composer un ouvrage d’où il semble que l’originalité de l’une et de l’autre soit totalement absente. Étrange phénomène. Il y a là comme deux courants, l’un psychologique et l’autre pittoresque, qui, par leur combinaison, se seraient neutralisés. Madame Lucienne Favre est l’auteur de ce Prosper qui, durant de longs soirs, a triomphé au Théâtre Montparnasse, voici quatre ans. Nous ne goûtions pas fort, quant à nous, ces tableaux bariolés ; mais la vivacité de leur coloris, l’authenticité de l’atmosphère algérienne qu’ils restituaient (la mise
leur coloris, l’authenticité de l’atmosphère algérienne qu’ils restituaient (la mise en scène de M. Gaston Baty aidant) n’en étaient pas moins remarquables. Madame Constance Coline a montré l’an dernier, dans Septembre, trois actes, au Vieux-Colombier, qui furent ses débuts au théâtre, le même don d’analyste aigu qu’elle avait déjà manifesté dans ses romans. C’est elle surtout que, en raison de la confiance que nous lui faisons, nous supplions ici de réfléchir. Car, dans Isabelle d'Afrique, s’il apparaît que madame Lucienne Favre persiste, quoique plus faiblement, dans ses voies, il apparaît aussi que madame Constance Coline bifurque et s’éloigne des siennes.
aussi que madame Constance Coline bifurque et s’éloigne des siennes. Donc il importe que cette erreur dans sa carrière ne soit qu’un accident et que, délibérément, par un énergique retour sur soi, par une conscience plus claire, plus intransigeante de sa personnalité véritable, elle s’oriente dorénavant vers la forme de théâtre qui lui convient, celle où elle ne peut manquer de nous donner des œuvres intéressantes. Transporter à la scène une biographie est toujours scabreux parce qu’on y entraîne aussi le déroulement qui est plutôt le mouvement propre au roman ou au film. En outre, l’auteur ne pouvant représenter tous
ou au film. En outre, l’auteur ne pouvant représenter tous les épisodes d’une vie, suppose plus ou moins connus des événements qui sont censés se passer dans les intervalles des tableaux. Il a recours à des rappels ou même, à des récits pour renouer les bouts du fil conducteur. Une biographie, à la scène, comporte une grande part d’allusions, de références, qui marquent autant de points d’arrêt, de ruptures, dans le rythme scénique. Alors que le temps propre à l’action dramatique est le temps présent, voilà introduits dans ce présent des éléments du passé, sous forme d’explications et de mémentos
des éléments du passé, sous forme d’explications et de mémentos : ce sont autant de bâtons dans les roues, autant de coups de frein, ou de changements de vitesse qui vont à l’encontre de l’urgence. Or, l’urgence est la loi du théâtre. Nulle part cette loi n’est mieux observée que dans les tragédies classiques, la règle des unités n’étant que la législation poussée à l’extrême rigueur de cette nécessité. Tous ces dangers qui menacent les biographies mises à la scène sont moindres quand la vie du personnage central est très connue du public dans ses grandes lignes, parce que la
connue du public dans ses grandes lignes, parce que la partie explicative est alors réduite au minimum (il est vrai qu’on y perd d’un autre côté l’attrait de l’imprévu). Mais quand le personnage est presque totalement inconnu des spectateurs, comme c’est le cas pour Isabelle Eberhardt, l’héroïne d'Isabelle d'Afrique, la gageure est impossible à tenir. D’ordinaire, voici ce qui se passe : l’auteur, imbu de son sujet, arrive à se persuader que le public est aussi bien informé que lui-même. Alors que nous tendons le bec dans l’ombre vers les éclaircissements comme des poulets affamés, du geste distrait d’une fermière,
éclaircissements comme des poulets affamés, du geste distrait d’une fermière, on nous jette, au tournant d’un dialogue, quelques grains de clarté qui brillent un instant, puis s’éteignent dans notre profonde nuit. Autre particularité du personnage qui accroissait ici la difficulté : la psychologie d’Isabelle est singulière, excentrique ; elle eût requis, pour être comprise, des scènes, des dialogues où le fond de l’être se fût montré. Assurément, il ne s’agissait point, puisque nous sommes au théâtre, de donner du personnage un commentaire analytique, mais de l’amener à s’exprimer de telle sorte que la glose fût inutile. Malheureusement, dans les biographies
sorte que la glose fût inutile. Malheureusement, dans les biographies mises à la scène, la place manque pour ces finesses. Dans Isabelle d'Afrique, le pittoresque, au surplus, ajoutait ses exigences à celle de la composition par déroulement, laquelle vise à embrasser toute une vie. Des minutes, entre les tableaux (car il faut bien meubler les temps occupés par des changements de décors), sont consacrées à des imageries, des musiquettes, des chansons, etc., qui ont pour objet d’évoquer l’atmosphère. Ah ! l’atmosphère ! nous en avons assez ! Les atmosphères ne sont qu’ « entours », « extérieurs ». Pendant trop
sont qu’ « entours », « extérieurs ». Pendant trop d’années le théâtre a tourné la cuiller autour du pot ! On réclame maintenant des auteurs qui plongent la cuiller dans le pot — c’est-à-dire dans le cœur humain. Enfin, si l’action humanitaire d’Isabelle, son souci de travailler au rapprochement entre les races, correspond à un idéal qui nous est familier et sympathique, il y a, d’autre part, dans son personnage, de vastes plans obscurs pour nous. Son mysticisme islamique nous est indifférent, parce que l’initiation nous manque de ce côté-là. D’ailleurs, ce n’est chez elle-même, au début, sous le
côté-là. D’ailleurs, ce n’est chez elle-même, au début, sous le ciel genevois, qu’un désir confus d’évasion, une vague aspiration romantique. Il eût été curieux de marquer les étapes du chemin qui va de ce premier trouble, de ce premier accès de nomadisme à la foi militante. L’histoire des démêlés d’Isabelle avec les « bureaux arabes » et de ses conflits avec les colons a moins d’importance dans l’élucidation de son âme qui seule nous eût intéressé. Quant à l’anecdote de ses amours avec son spahi indigène, elle n’ouvre à l’esprit qu’un horizon assez borné. Bref, la figure demeure énigmatique. Au
qu’un horizon assez borné. Bref, la figure demeure énigmatique. Au théâtre, l’énigme est bonne au commencement du spectacle. Si elle persiste à la fin, elle est néfaste. Le jeu de la jolie mademoiselle Michèle Alfa n’est pas de nature à rapprocher les distances qui nous séparent de l’héroïne : de celle-ci l’interprète augmente le lointain par un visage d’idole, immobile et comme frappé de catalepsie, une diction glacée aux déclenchements brusques. Le Rideau de Paris, ne disposant que de moyens limités, a fait de son mieux pour souligner, dans la présentation de l’ouvrage, l’intention pittoresque. Le goût n’est point ce
présentation de l’ouvrage, l’intention pittoresque. Le goût n’est point ce qui manque aux directeurs de cette Compagnie, et M. Marcel Herrand, qui a mis la pièce en scène, a droit à des éloges. De toute l’œuvre abondante de Frédéric de la Motte-Fouqué, écrivain romantique allemand d’origine française, seule surnage, bravant les flots de l’oubli, Ondine, le charmant petit conte fantastique paru en 1811, par la suite adapté à la scène en Allemagne et d’où M. Jean Giraudoux, à son tour, vient de tirer une féerie. Du thème original, il n’a retenu que l’affabulation générale, la donnée, les personnages principaux et
retenu que l’affabulation générale, la donnée, les personnages principaux et les grandes lignes de l’histoire, brodant sur ce canevas, en toute liberté, les plus délicieuses variations. Il en résulte un ouvrage d’une fantaisie rare, qui pourrait fournir matière à des gloses infinies si l’on entreprenait de le décomposer en ses éléments. Je ne connais pas d’écrivain plus typiquement français que M. Giraudoux, mais je n’en sais pas qui ait mieux parlé de la vieille Allemagne, qui en ait mieux senti l’âme intime. Les rencontres imaginaires de Siegfried avec le Limousin l’ont toujours diverti, ému. Cette fois encore, un rayon venu
l’ont toujours diverti, ému. Cette fois encore, un rayon venu d’outre-Rhin, traversant le cristal prismatique de son délicat esprit, s’y réfracte et rejaillit au dehors en étincelles irisées. Rien de plus significatif, à cet égard, que le discours du premier juge d’évêché et d’empire, évoquant, au troisième acte, la Soaube « verte et bleue », un jour d’août, délivrée par miracle de ses anges à bec, de ses démons et de ses doubles infernaux. Étonnante transsubstantiation qui est un des mystères de l’art et de la poésie. Par la bouche de ce magistrat en robe rouge, instructeur des cas surnaturels,
de ce magistrat en robe rouge, instructeur des cas surnaturels, le moderne Français du Centre qu’est M. Giraudoux exorcise d’un sourire l’antique Germanie. Le cauchemar médiéval se dissipe ; les monstres grouillants lèvent à demi leurs masques d’animaux, lancent de côté des regards narquois ; entre les sapins de la Forêt Noire et les châtaigniers des bords de la Gartempe, des communications, des confusions s’établissent ; les fonds noirs de Dürer glissent comme un volet dans une cloison, découvrant une glace magique, légèrement convexe, où se mirent un ciel bienveillant, des maisons un peu de guingois, des figures embellies, tout
des maisons un peu de guingois, des figures embellies, tout un univers spirituel, déformé avec mesure, juste ce qu’il faut pour paraître enchanté. Raconter la pièce aux lecteurs de la Revue de Paris serait superflu, puisqu’ils en ont le texte sous les yeux. Mais ils trouveront au spectacle de nouveaux plaisirs. Dans une féerie, les changements matériels que l’auteur indique en quelques traits de plume, posent sur le plateau des problèmes compliqués. Un mot de l’écrivain suffit pour faire apparaître les Pyramides, la ville d’Ys, ou Vénus en personne. Cependant, les acteurs qui sont de chair et d’os, les décors
les acteurs qui sont de chair et d’os, les décors qui sont de bois et de toile, les jeux de la lumière même, qu’il faut diriger, composer et graduer en vue de chaque effet, sont moins rapides que l’esprit. Le décor du premier acte, celui de la cabane, avec ses murs qui s’éclairent par transparence, nous satisfait sans nous surprendre. Mais celui du deuxième acte, avec ses colonnes, ses arcades, sa perspective fuyante, ses balustres lumineux est plus inattendu, il est vraiment beau et donne bien l’image d’un palais de rêve. Le décor du troisième acte (une cour intérieure, au
rêve. Le décor du troisième acte (une cour intérieure, au château de Wittenstein) est, comme il convient, d’aspect rude, massif, écrasant. Il a pour fond, au-dessus de l’épaisse muraille, une échappée sur le flanc d’une montagne ou sur une cascade (avec les peintres modernes, on n’est jamais très fixé ; c’est l’inconvénient de la « stylisation »). Ces décors, ainsi que les costumes (qui sont fort réussis, en particulier ceux des hommes), ont pour auteur M. Pavel Tchelitchew, des Ballets russes de New-York. Le premier acte m’a ravi. Arrivée du chevalier chez les rêveurs, première rencontre de Hans avec Ondine.
chevalier chez les rêveurs, première rencontre de Hans avec Ondine. Situation simple, toute claire. C’est peut-être pour cela que l’acte est scellé, parce que la fantaisie se joue dans le cadre d’une fiction précise, nettement arrêtée. Le deuxième acte, celui de la présentation d’Ondine à la Cour, laisse une impression plus confuse. Il paraîtrait même un peu laborieux si le foisonnement de l’inspiration chez M. Giraudoux, jusque dans l’excès, ne restait chose légère. Disons que cet acte semble plus gratuit, l’auteur s’y plaît à mélanger les temps, à intercaler des scènes de la vie future dans la scène liminaire qui
scènes de la vie future dans la scène liminaire qui précède la présentation proprement dite. D’où quelque flottement dans la compréhension du spectateur. Il est vrai que l’un des objets de l’illusionnisme est précisément de déconcerter notre notion du temps, de la faire vaciller et basculer. Le troisième acte amène parce que, comme le premier, il se resserre en des limites étroites, il est commandé par la situation, qui est dramatique, et par l’action, ramenée dans la ligne droite. M. Jouvet prête au personnage de Hans l’autorité, le prestige que nous lui connaissons. Mademoiselle Ozeray est une femme fascinante Ondine.
nous lui connaissons. Mademoiselle Ozeray est une femme fascinante Ondine. Elle a de la grâce dans l’amour, une spieglerie tendre, enfantine, mais les sentiments qu’elle exprime le mieux, c’est la haine implacable et la fureur aristide. Cela était sensible déjà dans l'École des femmes. FRANÇOIS PORCHE LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE M. Plisnier, dont on n’a oublié ni Mariages en 1936, ni Faux passeports en 1937, commence la publication d’un vaste roman en cinq volumes, sous le nom général de Meurtres. On devine l’embarras d’un critique devant ces statues gigantesques, dont on ne lui montre que la tête, le bras ou le
ne lui montre que la tête, le bras ou le pied. Cet embarras est d’autant plus justifié que, l’ensemble une fois paru, on s’aperçoit que la composition est rarement heureuse. Au vrai, il y a rarement une composition. Un chef-d’œuvre est comme une île. Mais ces romans-fleuves sont presque toujours des paysages incertains et noyés, sans relief, sans forme et sans rives. Naturellement j’ignore tout à fait ce que seront les cinq volumes de M. Plisnier, et j’espère qu’ils feront un organisme vivant. Le premier volume, quoiqu’il soit un peu flottant dans son dessin et que la fin s’en aille
flottant dans son dessin et que la fin s’en aille en fumée, contient des pages magnifiques et forme un fort beau livre. Il est précédé d’un prologue, destiné à nous faire connaître la famille Annequin. C’est dans cette famille que se passe le drame qui va nous être conté. C’est elle qui va en fournir les personnages. Pour nous la montrer, l’auteur l’a réunie, le 20 juin, pour l’anniversaire de la mort de son chef, Dominique Annequin. C’était un instituteur, fils lui-même d’un paysan et d’une servante de ferme. Pendant quarante ans, il a peiné, économisé, fait l’école, pour que
quarante ans, il a peiné, économisé, fait l’école, pour que ses enfants puissent avoir accès aux professions libérales. Mais écoutons un de ses fils, au repas de famille, faire son panégyrique : « Quarante années d’enseignement ! Quarante années dans une école, au fond d’un village, mois après mois, jour après jour, entre le tableau noir et les rangées de bancs usés, où les générations de rustres venaient se nourrir de son cerveau, de ses nerfs, de sa vie. Quarante années de pain et de laitage, de légumes arrachés au jardin, d’œufs ramassés au poulailler, de culottes rapiéçages, de gilets