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quoi demain sera fait, ni si l’accès du studio ne lui sera pas fermé, faute du paiement de la location. Les artistes engagés, dès réception du chèque couvrant leur salaire quotidien ou hebdomadaire, ne songent qu’à se précipiter pour en assurer l'encaissement, que vingt-quatre heures écoulées peuvent rendre impossible. Bien entendu, la régie est inexistante, les petits rôles et la figuration ne sont pas, ou presque, payés, personne ne s’occupe des costumes et la soirée chez la duchesse continue à avoir l’air d'un bal de sous-préfecture. De telles conditions de travail dont la précarité est évidente, expliquent assez la qualité
travail dont la précarité est évidente, expliquent assez la qualité de ceux, soi-disant producteurs ou directeurs, susceptibles de s’en contenter. Et en retour, la présence de ces derniers dans le métier du cinéma contribue à accentuer la méfiance des capitaux propres susceptibles de s’y investir. Pour briser le cercle, il faudrait que quelques-uns qui ont l'argent aient confiance, s’entourent d’états-majors, choisis pour leur goût et leur compétence, et tentent l'aventure sur un large pied. Les salles manquent de films, les artistes sont là prêts à travailler, la plupart fort bons, quelques-uns remarquables, surtout parmi les hommes, et les metteurs en
quelques-uns remarquables, surtout parmi les hommes, et les metteurs en scène existent. Il suffit de leur donner la possibilité de travailler proprement et en sécurité. Nous serions bien étonnés si, dans l'état actuel des choses, une pareille entreprise sur des bases commerciales sérieuses ne s’avérait pas une bonne affaire. N’a-t-on pas vu, au cours de la saison 1934-1935, quelques-uns de ces « heureux accidents » auxquels nous faisons allusion plus haut, dont la carrière a été très fructueuse ? Citons « Lac aux Dames » de Marc Allegret, « La Maternelle » de Benoit-Lévy et Marie Epstein, « Poil de
Maternelle » de Benoit-Lévy et Marie Epstein, « Poil de Carotte » de Duvivier, « Le Grand Jeu » de Feyder, « Angèle » de Marcel Pagnol et plus récemment « Pension Mimosas » du même Feyder, « Toni » de Jean Renoir et « Itto » également de Benoit-Lévy et Marie Epstein. Dans un genre plus résolument commercial, on a pu voir des bandes fort réussies et d’où la grossièreté était résolument absente comme « Arlette et ses papas » d’Henry Roussel et « Si j’étais le patron » de Richard Pottier. Nous disions plus haut que metteurs en
de Richard Pottier. Nous disions plus haut que metteurs en scène et artistes français étaient à pied d’œuvre pour fournir le travail le meilleur si on leur en donnait les moyens. Aux noms des directeurs que nous citions plus haut, ajoutons ceux de René Clair qui, en dépit d’une récente erreur, demeure incontestablement en tête du peloton, Maurice Tourneur, inégal mais d’un métier si sûr et qui vient de nous donner « Justin de Marseille » d'après un scénario original de Carlo Rim, Jacques de Baroncelli habile aux scènes d’extérieur, Marcel L’Herbier qui a su donner une fort bonne interprétation
Marcel L’Herbier qui a su donner une fort bonne interprétation du « Bonheur » de Bernstein, Jean Choux dont nous n’avons oublié ni « La Servante » ni «Jean de la Lune ». Si nous jetons un coup d’œil rapide sur les artistes, nous pouvons nous féliciter d’une équipe masculine capable de soutenir la comparaison même avec les Américains. L’élément féminin est évidemment beaucoup plus faible. Pourquoi ? La femme française est peut-être moins naturellement photogénique que l'Américaine, mais il ne semble pas que l’on se soit jamais donné beaucoup de mal pour lui faire aborder physiquement avec les meilleures
de mal pour lui faire aborder physiquement avec les meilleures chances l'œil implacable de la caméra. Il y a là un sérieux effort à faire. Dans l’état actuel des choses on doit déplorer de ne pouvoir trouver chez nous l’équivalent ni d’une Myriam Hopkins, ni d'une Ginger Rogers, ni d’une Claudette Colbert. Plaçons toutefois nos espoirs en Simone Simon, que l’Amérique guette déjà, probablement, pour en faire la «star» qu’elle mériterait d’être ici, en Danielle Darieux et en Renée Saint-Cyr susceptibles peut-être d’être, si on les dirige bien, ces étoiles de comédie légère dont nous sommes si peu fournis. Du
de comédie légère dont nous sommes si peu fournis. Du côté technique, de gros progrès restent à faire. Je ne sais pourquoi la sonorisation des films américains est si nettement supérieure à celle de la plupart des films français, mais il semble qu'il y ait là, à condition bien entendu d’en avoir les moyens matériels, un écart facile à combler. Souhaitons, mais sans trop l’espérer, que les mois à venir voient se dessiner ce mouvement indispensable de capitaux vers le cinéma et naître les œuvres que nos metteurs en scène et nos artistes sont si bien capables de réussir. ROMANCIERS
et nos artistes sont si bien capables de réussir. ROMANCIERS ET ROMANCIERS PAR RAMON FERNANDEZ SPONTANÉS VOLONTAIRES Dans la préface de la «Fin de la Nuit», où il nous conte le déclin de Thérèse Desqueyroux, M. François Mauriac écrit : « Pourquoi interrompre cette histoire un peu avant que Thérèse soit pardonnée et qu'elle goûte la paix de Dieu ? Au vrai, ces pages consolantes ont été écrites, puis déchirées : « Je ne voyais pas le prêtre qui devait recevoir la confession de Thérèse. A Rome, j’ai découvert ce prêtre et je sais aujourd’hui (peut-être en quelques pages le
prêtre et je sais aujourd’hui (peut-être en quelques pages le raconterai-je un jour) comment Thérèse est entrée dans la lumière de la mort. » Je ne vous cite point cette déclaration dans l’intention d’ergoter sur la métaphysique de M. Mauriac, mais seulement parce qu'elle soulève un intéressant problème d’esthétique littéraire ; et puisque nous sommes ici pour réfléchir sur nos lectures, je ne vois pas de texte plus propre à distinguer deux grandes familles de romanciers, les spontanés et les volontaires. Voici, j’imagine, comment les choses se sont présentées à M. François Mauriac. Il s’intéressait de nouveau, dans son dernier
M. François Mauriac. Il s’intéressait de nouveau, dans son dernier roman, à cette Thérèse Desqueyroux de célèbre mémoire, à cette femme qui, perdue dans les Landes et déchirée de passions sourdes, avait tenté d’empoisonner son médiocre mari. Thérèse Desqueyroux est la pécheresse la plus sympathique aux chrétiens, celle qui ne peut vivre sans faire le mal, mais en qui brûle pourtant une flamme humaine à qui la Grâce donnerait, donnera son véritable sens. Etant donné les croyances de M. Mauriac, et son zèle bien connu pour la cause chrétienne, il était naturel qu’il nous montrât dans la « Fin de
était naturel qu’il nous montrât dans la « Fin de la Nuit », qui est aussi la fin de Thérèse, son héroïne éclairée par ce qui pour lui est la Vérité. Il ne l’a pas fait. Pourquoi ? Il nous le dit lui-même, en grands caractères : « Je ne voyais pas le prêtre, etc. ». C'est que M. Mauriac est un artiste en même temps qu’un chrétien, qu'il ne peut peindre que ce qu’il voit, et que, comme le dit fort bien M. Jacques Maritain, lequel n’est point suspect de mécréance : « Et certes pour peindre les choses
de mécréance : « Et certes pour peindre les choses du Christ il faut vivre avec le Christ, comme disait Fra Angelico. Mais il faut d’abord être un peintre. » Or le peintre, qui doit voir les choses sous une forme tout à fait concrète et vivante, n’est point le maître ici de sa vision. Son intention morale (en l’espèce la conversion de Thérèse Desqueyroux) restera subordonnée aux conditions de son imagination poétique. Le plus saint romancier du monde ne peut donner que ce qu’il a. M. François Mauriac nous apparaît ainsi comme le type du romancier spontané, chez qui
apparaît ainsi comme le type du romancier spontané, chez qui la création échappe au propos délibéré, à la volonté. Et ce que sa volonté n’a pu mettre dans son roman, elle l’indiquera dans une préface, pour des raisons qui font honneur à la fois à son devoir de chrétien et à son instinct de romancier. Mais, comme je le rappelai plus haut, il existe des romanciers d’une autre espèce, les volontaires, qui ne se laissent point détourner de leur propos par les nécessités de la poésie. Imaginez, par exemple, que M. Paul Bourget eût écrit la « Fin de la
M. Paul Bourget eût écrit la « Fin de la Nuit » : il n’eût pas manqué de brosser la scène de la conversion de Thérèse. Pourquoi ? Parce que M. Paul Bourget n’épouse jamais assez intimement l’individualité d’un personnage pour oublier les idées dont il veut avant tout pénétrer son lecteur. Ce n’est pas lui qui serait arrêté par un défaut de vision, parce que la vision, chez lui, est beaucoup plus faible que chez M. Mauriac et beaucoup moins tyrannique que le discours moral qui lui a mis la plume à la main. Sans quitter l'actualité, que nous
la plume à la main. Sans quitter l'actualité, que nous ne devons pas perdre de vue, M. Jules Romains, qui publie en même temps que M. Mauriac, nous offre le type du romancier volontaire. Prenez n'importe quel volume des « Hommes de Bonne Volonté », et notamment le dernier paru, « Province » : vous constaterez ceci, que chaque scène de M. Romains, délibérément conçue, est menée jusqu’au bout d’une main ferme et têtue. Mais ces scènes sont tantôt riches, tantôt pauvres de « visions ». La scène de la nuit de noces de Mlle de Saint-Papoul, par exemple, n'a
nuit de noces de Mlle de Saint-Papoul, par exemple, n'a certainement pas été « vue » par l’auteur, mais ici entendons-nous bien. Un romancier peut parfaitement « voir » en imagination une scène qu'il ne pourrait « voir » en réalité. Mais quand M. Jules Romains ne voit pas, il continue quand même sa scène, par des artifices habiles, par une construction intelligente qui tend à remplacer ce qui, à vrai dire, ne se remplace pas. Tandis que dans d’autres scènes des « Hommes de Bonne Volonté » (je songe par exemple aux admirables paysages de Paris et de la
par exemple aux admirables paysages de Paris et de la banlieue), intelligence et vision s’allient très heureusement. De ces différences résulte une assez grande inégalité, qui pourra nuire plus tard à la renommée poétique de l’œuvre. Tout y est fait, mais tout n'y est pas créé. Dans notre histoire littéraire, l’opposition est rarement aussi tranchée qu’entre M. François Mauriac et M. Jules Romains, mais on la retrouve aisément sous des nuances variables. Il y a beaucoup plus de volonté chez Balzac, malgré l’intensité de sa vision, que chez Stendhal, romancier spontané s’il en fût. Chez Flaubert, dont la vision est
spontané s’il en fût. Chez Flaubert, dont la vision est toujours si sûre, la volonté se porte sur l’organisation du style ; chez Zola, injustement décrié aujourd’hui, la volonté oratoire cède parfois à des visions spontanées d’une étonnante grandeur. De Marcel Proust, on peut dire qu'il recherche et reconstruit volontairement, grâce à sa mémoire prodigieuse, une spontanéité perdue. Parmi nos romanciers contemporains, on relèvera une forte dose de volonté, sous des angles très variables, chez M. de Lacretelle, chez M. André Malraux, même chez M. Roger Martin du Gard, tandis que la spontanéité l’emporte chez M. Georges Duhamel au moins
que la spontanéité l’emporte chez M. Georges Duhamel au moins autant que chez M. Mauriac. Il en est bien ainsi. Nous nous passerions aussi malaisément de volonté que de spontanéité. Il faut de tout pour faire un monde. Mais n’oublions pas, pourtant, que, dans le roman, l'essentiel c’est la vision, et une vision telle que le romancier nous paraisse l’avoir subie avec autant de force que la subit le lecteur. Si M. Paul Bourget s’est tant préoccupé de la « crédibilité » (l’ensemble des recettes pour rendre des personnages et des scènes « croyables ») c’est qu’il se sentait assez
des scènes « croyables ») c’est qu’il se sentait assez peu sûr sur ce terrain. Tous les grands romanciers obéissent, sans le savoir souvent, aux lois de la crédibilité, parce qu'ils croient eux-mêmes à leurs visions. C’est là le nœud du problème. Il ne s’agit pas pour eux de « savoir » que leur scène est juste du point de vue de la psychologie, de la mise en scène, etc., mais de « croire » à sa réalité. Et c’est cette croyance, communiquée par le feu du style, qui fait notre certitude. La façade, comme il convient, est une image
notre certitude. La façade, comme il convient, est une image architecturale de l’accueil digne et fastueux : cinq étages en élévation modulée et toute vêtue de comblanchon. Les deux premiers étages sont ménagés cuisine et réfectoire pour le déjeuner du personnel. Chaque escalier est vaste, de belles proportions, orné d’une rampe tubulaire agréable à voir; les parois sont enduites de « Latik », revêtement sympathique. Hélas! ici s'arrêtent nos éloges, et commence notre étonnement. L’architecte n'est pas responsable des accommodements de décoration intérieure, dont le moins qu'on peut dire est qu’ils sont sommaires. L’architecte n’est pas responsable du réseau apparent
qu’ils sont sommaires. L’architecte n’est pas responsable du réseau apparent des fils électriques comme un système arthritique des parois; il était si simple de les dissimuler, de dissimuler encore les tuyauteries du chauffage central, qui se déroulent comme des lianes mutines jusque dans les salles de réception et de direction. Par contre nous n’avons pas vu dans ces dits séjours, tels agréments provoqués par les voies artistiques, sous forme de fresques, de sculptures. Il sied à ce propos de faire une mise au point. On a beaucoup écrit ces temps derniers sur le problème de l’ornement. « Nu » ou
derniers sur le problème de l’ornement. « Nu » ou « orné » ? Telle était la question. Mais il me semble que la question devrait être différemment posée, en prenant comme personnage essentiel, non plus l’architecture, mais le client. Nous sommes persuadés que la plupart des architectes dits « modernes » désirent le concours des peintres, des sculpteurs et des artisans, mais ne peuvent se l’assurer faute de crédits suffisants. Nous pensons que ce débat est vain, et qu’il est inutile de se lancer des arguments esthétiques alors qu’il s’agit d’économie. Et pourtant quelques belles fresques, quelques belles sculptures,
s’agit d’économie. Et pourtant quelques belles fresques, quelques belles sculptures, créées pour l’embellissement d’un édifice de la classe de la Direction des services téléphoniques eussent été d’un exemple à la fois édifiant et stimulant. COLLABORATEURS TECHNIQUES Entreprises qui ont collaboré aux travaux de cet immeuble : La menuiserie métallique a été exécutée par L. Douille ; la peinture et vitrerie par Sesini Frères; les parquets par Férembach Frères ; la plomberie par Louis Groc ; le chauffage par les établissements Chibout ; les stores par Belzacq Frères ; les carrelages par Labouret ; les revêtements en « Latik » par
par Labouret ; les revêtements en « Latik » par Coat et Comisso Debat-Ponsan, architecte. Hôtel de la Direction des services téléphoniques de Paris. Autre aspect de l'immeuble sur la cour Photo Chevojon étages, assez massifs, troués de fenêtres moyennes, semblent supporter sans effort la partie haute, claire de larges verrières. Un vaste rectangle central avance en chaton brillant. Deux marquises demi-circulaires et lumineuses avancent en visières sur les deux entrées jumelles destinées respectivement aux clients et au personnel. Une hampe monumentale est saisie à partir du quatrième étage par de vigoureux crochets. On croirait (et l'idée est excellente) que
de vigoureux crochets. On croirait (et l'idée est excellente) que l’architecture présente le drapeau. Il convient d’expliquer que le présent édifice est construit à partir de l’ancien hôtel de la Société des Compteurs. L'armature dudit hôtel de deux étages fut pieusement conservée, ce qui motiva le retrait forcé de la ligne des poteaux de façade. Etant donnée la qualité du terrain de Montparnasse, il fallut creuser des puits de 20 mètres de profondeur afin de fonder les poteaux de béton armé sur la carrière solide. Envisageons maintenant le rôle administratif de l'architecture. Le terme administration implique l'idée du classement logique
de l'architecture. Le terme administration implique l'idée du classement logique et rapide, aussi bien Debat-Ponsan construisit un considérable appareil de bureau, où les multiples services sont classés dans le plus grand nombre d'étages possible; le plan d'étage est d’un tracé simple, facile à compartimenter; la circulation y est rapide, et beaucoup de lumière éclaire toute cette lucidité. Voici : le bâtiment forme le carré autour d’une première cour, et envoie, selon l’axe perpendiculaire au boulevard, un long appendice flanqué de deux autres cours; et c’est là, dans ces longues salles qui baignent dans l'air du jour, que s’effectueront les travaux
qui baignent dans l'air du jour, que s’effectueront les travaux de comptabilité. Le « carré » immobilier est réservé aux départements administratifs. Les bureaux possèdent d'énormes fenêtres aux menuiseries métalliques. Notons que l’édifice, ayant bénéficié d'une dérogation spéciale, s'élève sur cours jusqu’à 33 mètres de hauteur (soit 8 étages, une terrasse et un sous-sol éclairé par des cours anglaises), ce qui nous permet d'admirer, notamment à l’endroit des cages d’escalier, d’impressionnants panneaux de verre au mince cloisonné de fer. Debat-Ponsan, architecte. Hôtel de la Direction des services téléphoniques de Paris. Façades sur cour Photo Salaün J. Walter et U. Cassan,
Façades sur cour Photo Salaün J. Walter et U. Cassan, architectes L’hôpital Beaujon, vue d’ensemble Photo Harand J. Walter et U. Cassan, architectes. L’hôpital Beaujon. Détail de façade Photo Schall LES hôpitaux sont refoulés vers la frontière de Paris. Heureuse tactique d’urbanisme. Cependant on pourrait souhaiter qu’en certains points stratégiques de l’intérieur de la ville fussent conservés quelques « postes de secours » chirurgicaux où les blessés (accidentés du travail, victimes de la rixe, de l’assassinat, du suicide, etc.) seraient tous portés d’urgence pour recevoir les premiers soins avant d’être refoulés sur l’hôpital périphérique. Toujours est-il qu’un brillant exploit d’architecture
refoulés sur l’hôpital périphérique. Toujours est-il qu’un brillant exploit d’architecture sanitaire vient d’être accompli, sous l’espèce du nouvel hôpital Beaujon, à Clichy, par les architectes-constructeurs Jean Walter et Urbain Cassan, qui suivirent les directives de l’Assistance publique, particulièrement représentée par le docteur Mourier, directeur de l’Institution, et par M. Potier, directeur honoraire, qui prêta son concours assidu. ADMINISTRATION GENERALE DE L'ASSISTANCE MÉTROPOLITAIN DE PARIS BEAUJON HOPITAL J. Walter et U. Cassan, architectes. L'hôpital Beaujon. Façade et porte d’entrée Photo Harand L'Assistance publique vient d'innover à Clichy un nouveau système. Elle abandonne l’hôpital étalé en surface, dont le modèle est l'hôpital
abandonne l’hôpital étalé en surface, dont le modèle est l'hôpital de Grange-Blanche, à Lyon, par Tony Garnier, qui réunit de nombreux pavillons par un réseau de tunnels — pour l’hôpital en hauteur, type américain. Le nouvel hôpital Beaujon est le premier gratte-ciel de France, quatorze étages, un gratte-ciel de poche. Cet exemplaire est une triple réussite médicale, économique, esthétique. Il est créé pour la circulation ultra-rapide. On prend le sentiment que cet organisme aux plans logiques, entraînera à bonne allure le rétablissement des éprouvés. Charpenté en béton armé, il se dresse avec un air débonnaire et optimiste, tout rose pâle
dresse avec un air débonnaire et optimiste, tout rose pâle de son revêtement de briques. Les consultations s’effectuent dans de multiples pavillons spécialisés (maternité, chirurgie, maladies générales, etc.), lancés hors de la façade nord, comme de sensibles tentacules. Le mouvement des visites s’accélère à la faveur de multiples cabines-vestiaires formant paroi entre les salles d’attente et les cabinets d’auscultation. Le malade qui mérite l’hospitalisation est automatiquement happé par le corps médical, dirigé par un couloir vers le hall, luxueuse station régulatrice, enlevé par un ascenseur, déposé à l’étage correspondant à son affection, puis couché dans un bon lit. Le massif
son affection, puis couché dans un bon lit. Le massif principal du bâtiment se découpe en redents vers le soleil. Les redents sont occupés par les salles communes de 16 lits (terminées par l’onglet arrondi d’un balcon). Chaque étage est traversé par un couloir de 150 mètres qui dessert (côté midi) les salles communes, les chambres des isolés et (côté nord) les parloirs, la stérilisation, les offices, etc. La surveillance est remarquablement organisée dans des postes d’observation vitrés. Notons que les malades peuvent disposer de casques d’écoute individuels de T.S.F. J. Walter et U. Cassan, architectes. L’hôpital Beaujon. La façade
J. Walter et U. Cassan, architectes. L’hôpital Beaujon. La façade principale. Photo Harand J. Walter et U. Cassan, architectes. L’hôpital Beaujon. Détail de façade. Photo Schall Des ailerons de trois étages de chirurgie (salles d’opération septique et aseptiques, salles de chloroforme, chambres de réveil et d’observation, salles des autoclaves, etc.) encadrent le corps central. Une nouveauté : les services généraux (pharmacie, cuisine, stock du matériel, etc.) sont répartis dans les locaux du sous-sol. Les communications et ordres s’effectuent par téléphone et pneumatiques. Un produit pharmaceutique dangereux est-il exigé ? L’ordonnance est expédiée par pneumatique au docteur compétent qui signe la
est expédiée par pneumatique au docteur compétent qui signe la feuille, laquelle est lancée au magasin du sous-sol ; le produit est livré par montecharge cinq minutes après la demande. Le personnel ne quitte jamais son étage. Infirmières, gardes, portent sur leur blouse un insigne à la couleur des parois de l’étage. Résultats : rapidité, économie du personnel, soins plus assidus. La cité hospitalière est complétée par un jardin et des bâtiments annexes (maison des internes, bureaux, chaufferie, buanderie, etc.). Toute rose pâle, brillante de ses 2.500 fenêtres, pleine de 1.100 lits dans ses 286 chambres, se dresse l’architecture de
1.100 lits dans ses 286 chambres, se dresse l’architecture de bienfait social; elle tient du monument et de l’usine gigantesque où les hommes de science s'efforceront de débiter la santé au rythme approximatif de 20.000 admissions et 260.000 consultations par an. COLLABORATEURS TECHNIQUES Entreprises qui ont collaboré à la construction de l’hôpital Beaujon l’Entreprise générale : Société de construction et d'installation industrielles (S.A.C.I.) ; 2.000 fenêtres métalliques et les portes-paliers d’ascenseurs ont été exécutées par les Établissements R. Behin ; les travaux de peinture ont été confiés à La Peinture Navale ; la plomberie aux Établissements Thuilliet et Lassalle ;
Navale ; la plomberie aux Établissements Thuilliet et Lassalle ; les portes et huisseries à la Maison Métallique Grames ; les terrassements aux Établissements Bancel et Choiset ; menuiseries métalliques aux Établissements Borderei et Robert et Établissements Brandt. La menuiserie bois a été exécutée par Boire à Boulogne; l’électricité par les Établissements Perfecta; hourdis céramiques par A. Minangoy. PAR MAXIMILIEN GAUTHIER LES EXPOSITIONS Papiers collés de Picasso (Pierre) ; les Créateurs du Cubisme (Beaux-Arts) ; Peinture et Poésie (L’Etabli) ; Artistes de ce Temps (Petit Palais) ; Artistes belges contemporains (Musée du Jeu de Paume) ; Robert Grange, Henriette Grôl,
(Musée du Jeu de Paume) ; Robert Grange, Henriette Grôl, Pierre Michaux, Lilly-Steiner, Jean Janin, Melsonn (Galerie de Paris) ; Jaulmes, Abel Berham, Goulinat, Renée Vautier (Charpentier) ; Osvaldo Médici (Léon Bernheim) ; Japonais (Gerbo) ; Marianne Gold (Smith et Cie) ; Enseignes (Bagnès) ; Gérassi (BiNét) ; Grâce Temple (Bonjean) ; Guastalla (Druet) ; Auricoste (Jeanne Castel) ; Marcelle Wahl (Marseille) ; O. de Bonville (Katia Granoff) ; Divers (Raspail 222) ; Rolande Déchorain (Zak) ; Germaine Nordmann, Samivel (Drouant) ; Flexor, Lydia Mandel, Sine Mac Kinnon (Barreiro). Jean Lombard. Nu Galerie Druet Parmi les expositions qu’il m'a été