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Ainsi l'art n'est qu'un perpétuel recommencement ; il n'y a rien de nouveau au monde ; la peinture à l'encaustique, née il y a plusieurs siècles, retrouve des adeptes ; elle semble avoir reconquis sa jeunesse. Par la simplicité de ses moyens, par le relief étonnant qu'elle donne aux images de la vie, par la beauté incomparable de son faire, elle mérite un examen plus attentif. Quel est donc ce critique d'art distrait ou trop occupé, qui gratifia d'un éloge mérité, sinon vérifié, un de nos modernes encaustes ? Comme l'artiste lui rendait une visite de courtoisie, notre expert se
l'artiste lui rendait une visite de courtoisie, notre expert se récria, le félicitant d'avoir abandonné un procédé, « bien intéressant, à la vérité, mais bien ingrat ». Il n'avait oublié qu'une chose : d'ajuster son lorgnon dans le geste familial de l'amateur, si bien croqué par Boilly ou Daumier, et de lire au bas du tableau l'inscription suivante, gravée en grosses lettres : Peinture à l'encaustique ! LÉANDRE VAILLAT. P. BRACQUEMOND — LA GROTTE IV Bataille de Leptis Magna Camée en cristal de roche attribué à Belli de Vicence. à l'École Nationale des Beaux-Arts Hercule allégorie en l'honneur de la
l'École Nationale des Beaux-Arts Hercule allégorie en l'honneur de la force ÉVOLUTION du goût contemporain s'achemine vers un sentiment plus réaliste de l'Art. On renonce volontiers à l'interprétation factice des êtres et de la nature pour représenter, à l'exemple des grands maîtres, les spectacles de la Nature et de la Vie avec sincérité et passion. Et les œuvres consacrées ne sont plus des modèles que nos efforts s'évertuent (vaine ambition!) à copier, mais des sources d'inspiration pour l'artiste et un objet d'admiration et d'enseignement pour l'homme de goût !... Par une conséquence prévue, notre École nationale et spéciale des Beaux-Arts
une conséquence prévue, notre École nationale et spéciale des Beaux-Arts tend à se renfermer dans l'étude pratique de l'interprétation de la Beauté sous ses formes esthétiques. Sans doute, elle délaissera un jour prochain les méthodes d'enseignement qui lui valurent tant d'attaques, qui lui assurèrent tant de critiques, souvent justifiées, hélas!... En attendant la réalisation de ce beau rêve, elle dispense à ses élèves les riches collections de son Palais des Etudes et, par les reproductions des chefs-d'œuvre de la statuaire antique, par des copies plus ou moins attrayantes de toiles illustres, voire par des dessins originaux ou des morceaux d'étude
illustres, voire par des dessins originaux ou des morceaux d'étude signés de maîtres, laisse entrevoir à ceux qui viennent s'initier à la Beauté, quel fut l'idéal esthétique du passé et leur inspire — nous osons du moins le penser — une légitime défiance à l'égard des doctrines d'École... Ces collections, elles viennent de s'accroître du don de trois mille empreintes environ de pierres gravées, camées et intailles, qui constituent précieux Cabinet de glyptique. En faisant cette libéralité d’autant plus généreuse que ces empreintes reproduisent des merveilles dispersées dans les principaux cabinets de l’Europe, le donateur, Hubert du Puy, juge au
cabinets de l’Europe, le donateur, Hubert du Puy, juge au tribunal de la Seine collectionneur lui-même, proposé de contribuer ainsi à l’éducation du goût des jeunes artistes que sont nos futurs graveurs en médailles et en pierres fines. Mais les curieux, les savants, historiens, en un mot tous ceux qui s’intéressent à ces spécimens d’une double valeur artistique et historique, pourront les consulter à loisir dans les vitrines installées au premier étage du Musée des Etudes, dans la grande galerie voisine de l’entrée de la Bibliothèque et non loin des collections provenant de dons particuliers comme la Collection du duc
collections provenant de dons particuliers comme la Collection du duc de Luynes. Afin de faciliter au public l’intelligence de ces reproductions, chaque spécimen est serti dans un encadrement spécial portant un numéro d’ordre, qui permet de se reporter au catalogue. Une merveille de patience et d’érudition ce catalogue ! Que l’on songe combien de travail et de soins il a fallu pour répartir trois mille empreintes tirées des cabinets les plus réputés du XVIIIe siècle ! Elles appartiennent à tous les genres de sujets. On y trouve de la mythologie et de l’histoire, des scènes véridiques et des allégories morales.
et de l’histoire, des scènes véridiques et des allégories morales. L’antiquité hindoue comme la grecque et la romaine, les traditions égyptiennes comme les images du moyen âge, comme des personnages du XVIIe siècle y sont représentés. Le tiers environ de la collection est moderne en ce sens que les originaux datent des XVIIe et XVIIIe siècles, et quelques pièces nous donnent même des effigies contemporaines, telles que le buste de Charles Fox (n° 14,186), le buste de Nairne, le « Poète de l’eau », « Walter » (n° 14,310). des portraits d’enfants (par exemple, voir n° 14,090) ou des anatomies
portraits d’enfants (par exemple, voir n° 14,090) ou des anatomies d’animaux prises sur le vif, comme le Cheval de chasse (n° 13,231), qui est rendu avec une rare harmonie de formes et dans un mouvement plein de vérité... Les artistes du XVIIIe siècle, dont les empreintes nous conservent ainsi les chefs-d’œuvre dans l’art de la glyptique, sont les maîtres de la gravure en pierres fines : ce sont les Brown, les Burch, les Marchant, les Tassie, les Jacques Guay, etc. Ils forment la minorité dans cette collection où les pièces antiques dominent. A l’origine, cet incomparable cabinet fut acquis, dans
antiques dominent. A l’origine, cet incomparable cabinet fut acquis, dans un but d’études, par un ancêtre du donateur, Louis du Puy, secrétaire perpétuel de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Les trois mille pièces offertes par M. Hubert du Puy ont été pieusement conservées intactes, tandis que d’autres empreintes appartenant à la Collection ont été dispersées à tous les vents, en France et à l’étranger. On conçoit donc l’importance du don. On s’imagine donc aisément quelles leçons de goût et de grâce dans la perfection nos graveurs en pierres fines pourront demander à ces empreintes en qui survivent les attraits d’un
demander à ces empreintes en qui survivent les attraits d’un art qui n’est plus guère pratique dans notre temps. Par ses difficultés toutes spéciales, la Glyptique ou gravure sur pierres dures ne convient qu’aux époques fastueuses où régnent d’opulents mécènes. Elle exige, en effet, indépendamment de pierres d’un prix élevé, le plus souvent, de longs mois de travail de la part de l’artiste, et il n’est pas rare d’apprendre que les camées les plus beaux, les plus fines intailles, ont coûté à leurs auteurs des années d’un labeur prolongé. A l’époque où Louis du Puy se procurait cette précieuse Collection,
l’époque où Louis du Puy se procurait cette précieuse Collection, les amateurs de pierres gravées étaient nombreux. Il n’y avait point de souverain ami des arts, ni même de gentilhomme un peu cultivé, qui ne se piquât de posséder son cabinet de médailles et de pierres gravées, et, comme les originaux atteignaient des prix considérables, on remplaçait telle pièce par une empreinte en pâte dure de composition sulfureuse, de couleur rouge ou bien encore d’un blanc émaillé, offrant une reproduction exacte, en forme, grandeur et fini. Les connaisseurs s’appelaient le comte de Caylus, le duc de Devonshire, le baron Philippe
comte de Caylus, le duc de Devonshire, le baron Philippe de Stosch (dont la collection alla enrichir le cabinet du roi de Prusse), le duc d’Orléans, lord Algernon Percy, etc., etc. On citait avec admiration les merveilles du Cabinet du roi de France, les richesses des collections du roi de Naples et du grand-duc de Toscane, les curiosités introuvables du Muséum britannique et tant d’autres gravures sur pierres fines célèbres dans l’Europe entière, dont nous sommes désormais en état d’apprécier la beauté, grâce au don Hubert du Puy. Les quelques spécimens que nous reproduisons en photographie montrent la perfection de
spécimens que nous reproduisons en photographie montrent la perfection de leur modelage. C’est à dessein d’ailleurs que nous avons fait choix de tels spécimens. On a ainsi une vue d’ensemble de l’histoire de la gravure en pierres fines de l’antiquité aux premières années du XVIIIe siècle et l’on peut ainsi prendre une idée de la Glyptique. La « Glyptique » ! Le mot n’est guère familier au grand public, peut-être à cause de sa formation savante, d’aucuns disent pédante. Cependant, il est communément adopté dans le langage des arts pour désigner tout uniment la gravure en pierres fines. Et l’on
désigner tout uniment la gravure en pierres fines. Et l’on ignore généralement de quel talent il faut être doué, de quelle patience il faut être pourvu pour pratiquer cet art, si prisé de l’antique. On peut graver sur toute espèce de pierres, mais les pierres d'une grande dureté obtiennent les préférences, parce qu'elles se prêtent avec plus de certitude à la finesse et à la délicatesse des traits. Il serait même d'une exactitude consciencieuse de reconnaître le domaine illimité du graveur en pierres fines; mais, pour fournir à l'artiste le bloc informe d'où sortira sans doute l'œuvre du génie humain,
bloc informe d'où sortira sans doute l'œuvre du génie humain, pour être l'« occasion » qui mettra aux prises la matière inerte et l'intelligence ou l'imagination prête à imposer la forme rêvée ou le décor conçu, la pierre doit être susceptible de recevoir un « poli » parfait et de subir, sans se désagréger, tout travail exécuté à l'aide d'une pointe métallique extrêmement ténue. Les diamants et les corindons ont été rarement taillés; l'on emploie, en général, le quartz hyalin et les quartz compacts et amorphes, tels que le cristal de roche, l'améthyste, le saphir, le rubis, la topaze et
de roche, l'améthyste, le saphir, le rubis, la topaze et autres variétés; les agates, le sardonyx, la calcédoine, la cornaline, etc. En général, le lapidaire, en taillant et en ébauchant les gemmes livrées à l'état informe par la nature, prépare le travail du graveur. Une fois que celui-ci a reçu la pierre dont il a fait choix, il commence par modeler en cire sur un fragment d'ardoise les figures qu'il se propose de graver. Puis, après avoir monté la gemme à l'extrémité d'une poignée de bois, il entreprend directement le travail de la gravure. Au moyen d'une espèce de tour
travail de la gravure. Au moyen d'une espèce de tour dit « touret », qui consiste en une petite roue d'acier mise en mouvement par une grande roue de bois que l'on fait aller avec le pied, « il use lentement la pierre par frottement, comme la goutte d'eau creuse le rocher, et non point en enlevant des éclats comme le sculpteur taille le marbre; et telles sont les difficultés de ce travail, telle est la patience dont l'artiste doit s'armer, qu'on cite des pierres dont la gravure a demandé centaines d'années d'un labeur incessant. » (E. Babelon). Ce travail
centaines d'années d'un labeur incessant. » (E. Babelon). Ce travail de frottement s'opère à l'aide de petits instruments de fer moussé: les « bouterolles » et les « scies », qui sont montées sur le « touret ». Les « bouterolles » se terminent par un petit bouton arrondi, et les « scies » ont une tête en forme de clou tranchante sur ses bords. L'altiste saisit de la main gauche la pierre montée sur poignée, l'approche de l'outil mis en mouvement par le touret, et de la main droite, met, quand besoin est, sur le point où agit l'instrument
met, quand besoin est, sur le point où agit l'instrument un peu d'émeri ou d'égrisé (poudre de diamant). Sous l'action de la poudre, l'outil entame et use successivement toutes les parties qui doivent être en creux. L'œuvre achevée, on polit la pierre avec du tripoli sur une roue garnie de brosses faites de poils de porc. Tels sont, en bref, les procédés techniques de la glyptique. Depuis l'aurore de la civilisation égyptienne, temps de sa naissance, jusqu'à nos jours, ils semblent n'avoir guère varié. Le don Hubert du Puy nous démontre à quel point de perfection la gravure sur pierres
démontre à quel point de perfection la gravure sur pierres fines fut portée en Grèce et à Rome et nous fait connaître ces productions des civilisations d'autrefois. Devant ces documents d'Art et d'Histoire, on comprend avecquelle reconnaissance justifiée l'administration des Beaux-Arts vient d'accepter le don Hubert du Puy à l'École Nationale des Beaux-Arts. EDOUARD ANDRÉ. Buste de Pétrarque Sardoine par "Marchant. Buste de Charles Fox Camée. La flûte de Pan Cornaline de Browne. Cabinet du Roi de Prusse Télé d'enfant Camée. Buste du poète William Wordsworth Sardoine de Th. Potenell. Cleopatra Heine d'Égypte Chalcedoine une perle. Stucogie mythologique La Pieté
Cleopatra Heine d'Égypte Chalcedoine une perle. Stucogie mythologique La Pieté filiale, Cornaline. « LA FILLE DE JORIO » D'après la peinture de FRANCESCO-PAOLO MICHETTI. Ortografia d'Art Dans quelques jours aura lieu à la théâtre de la Scala à Milan, la première représentation de la Fille de Jorio, de Gabriel d'Annunzio, musique d'Alberto Franchetti. L'heure nous semble particulièrement favorable à la publication, dans l'Art et les Artistes, du curieux et intéressant article qui suit; qui montre à la fois d'Annunzio dans un jour nouveau et l'œuvre du peintre F.-P. Michetti où le célèbre auteur italien puisa l'inspiration de son drame. À
le célèbre auteur italien puisa l'inspiration de son drame. À travers la vie de M. Gabriel d'Annunzio, en aspirations, sinon toujours en réalités, est un poème à la Beauté; ses œuvres en sont les chants. Et c'est pour cela que chacune de ses œuvres, roman, poème ou drame, semble souvent un aperçu d'histoire de l'art, l'essai d'une critique d'art faite plastiquement. Il est intéressant d'étudier Gabriel d'Annunzio critique d'art dans le propre sens du mot. Deux fois seulement il s'est montré au grand public sans les pompes de l'écrivain-romancier ou de l'évocateur-poète, en pur et simple critique. Il fit une
de l'évocateur-poète, en pur et simple critique. Il fit une fois une étude sur le sculpteur Barbella. Une autre fois il a écrit sur le peintre Francesco Paolo Michetti, son ami fraternel et compatriote, auquel il dédia l'Enfant de Volupté, écrit dans la terre commune, les Abruzzes. Dans cet article le peintre Michetti y est exalté d'une manière extravagante et péremptoire, et un seul nom est accouplé au sien: celui de Léonard de Vinci. "Sachant que pour arriver à la Beauté il est nécessaire de s'attarder avec une longue patience sur le Vrai, il (Michetti) a accumulé une richesse incroyable
sur le Vrai, il (Michetti) a accumulé une richesse incroyable d'observations précises, il a analysé le spectacle des choses dans tous ses éléments pour en découvrir les rapports cachés; par l'effort de l'analyse il a essayé de surprendre le secret de la création. En étudiant assidûment les procédés par lesquels la nature construit et fait apparaître les corps, il est arrivé à produire selon ces procédés mêmes les formes qui correspondent aux sentiments de l'âme humaine. Il est arrivé, en un mot, à continuer l'œuvre de la nature: à exprimer avec plus d'énergie et plus de lucidité ce qu'elle exprime
avec plus d'énergie et plus de lucidité ce qu'elle exprime confusément..." La conception de l'Art chez d'Annunzio est ainsi révélée. L'Art continue la nature, l'Art choisit les lignes essentielles, les physionomies profondes des choses, et les arrête quasi purifiées, presque dans une sublimation, par laquelle l'Art serait à la nature ce que l'âme est au corps. Whistler a proclamé de son côté que la nature est en général laide, mais qu'elle contient des beautés secrètes, et le rôle de l'artiste est exactement dans la recherche, le choix et la révélation des beautés découvertes, presque surprises dans la nature. Le suranne
des beautés découvertes, presque surprises dans la nature. Le suranne de ces deux conceptions d'art n'est plus aujourd'hui à démontrer. Le rôle de l'artiste est uniquement un rôle d'initiateur. Il ne peut donc pas continuer la nature d'aucune façon ; il ne peut pas la créer belle. L'artiste est un grand sensitif, qui a la possibilité instinctive de représenter ses sensations. Une grande partie de la critique d'art de M. d'Annunzio tombe par ce défaut initial de compréhension esthétique. Il dit encore : « Entre toutes les différentes représentations picturales d'un objet réel quelconque, une seule est la vraie, la
d'un objet réel quelconque, une seule est la vraie, la propre, l'absolue. Une fois donnés certains principes, certaines règles, certaines lois, une chose de nature ne peut être représentée par l'Art que d'une seule façon. L'apparence visible d'un objet se compose d'un mystère de lignes innombrables, au milieu desquelles l'artiste doit savoir découvrir et déterminer les lignes fondamentales. Dessiner ne veut pas dire voir simplement « ce qui est » ; mais au contraire veut dire extraire de la réalité complexe des choses ce qui mérite d'être distingué, ce qui donne le « caractère » à une forme donnée, à
donne le « caractère » à une forme donnée, à un aspect donné du vrai. Dessiner veut surtout dire : choisir. Ainsi ce n'est pas l'oeil seul, ni seulement la main, qui font le bon dessinateur; mais aussi bien l'intelligence, car l'opération du choix est une des plus hautes opérations de l'intelligence. « L'Art est donc la représentation de ce qu'un subtil analyste appelle avec audace «la pensée assombrie de la nature ». L'Art est la simplification des lignes. Le grand artiste est un simplificateur. « Une fois établi ce principe, très évident comme tous les principes qui naissent de
principe, très évident comme tous les principes qui naissent de l'essence des choses, il est évident aussi qu'une œuvre d'art ne peut pas être une chose arbitraire. Une œuvre d'art, si elle est parfaitement conçue et exécutée selon un tel principe, entre dans le monde non comme une œuvre, mais comme un organisme vivant, pareil aux autres organismes vivants, et elle continue à vivre dans la conscience des hommes, éternel sujet d'étude, comme la vie. » M. Gabriel d'Annunzio a appliqué ses principes d'art à l'œuvre du peintre Michetti, dont il déclare qu'une collection d'études, conservée dans le couvent de
il déclare qu'une collection d'études, conservée dans le couvent de Santa Maria Maggiore, à Francavilla sul Mare, est un « trésor sans pareil, qui représente le plus vif et le plus original effort d'art accompli en ce siècle ». Il dit aussi que les œuvres de Michetti semblent destinées non à être exposées dans un musée, mais à être placées au milieu du monde. Il nous montre le peintre en trois phases différentes de sa carrière, et en suivant cette méthode d'analyse d'une œuvre, M. d'Annunzio se révèle excellent exégète, car il peut ainsi isoler la personnalité de l'artiste et
car il peut ainsi isoler la personnalité de l'artiste et le révéler dans toute son intégrité. Le peintre italien nous apparaît d'abord tout épris d'un sentiment simple, naïf et étonné, devant la nature. « Sa sympathie descendait aux êtres les plus humbles. Dans chaque vie il y avait pour lui un mystère sacré qu'il fallait adorer. Et dans les peintures de cette première période il étudiait l'enfance des animaux, la grâce des jeunes veaux et des agneaux qui tètent, la fragilité tremblante des poussins qui venaient de naître, et les idylles des pâtres enfants parmi les jeunes arbres chargés de
idylles des pâtres enfants parmi les jeunes arbres chargés de bourgeons, et la timidité des feuilles tendres, et la délicatesse des corolles nouvelles. Dès ce temps-là il savait imiter les apparences, de telle façon qu'il donnait à l'œil l'illusion de la substance vivante ; et il savait les transformer de façon à susciter dans l'âme la vapeur du rêve. Dès ce temps-là il savait mettre dans les lignes précises de la forme l'infini des sensations confuses et obscures, les profondeurs de la vie inconsciente, l'âme qui s'ignore elle-même et contient un monde illimité. Ensuite, le peintre devint tumultueux. « Il
un monde illimité. Ensuite, le peintre devint tumultueux. « Il sentait et représentait avec une puissance démesurée le tourbillon vital aveugle et irrésistible qui soulève la matière brute et la pose en des formes toujours diverses à la lumière du soleil. Son œil merveilleux était apte à cueillir toutes les lignes, toutes les colorations, toutes les apparences de la nature, les plus durables et les plus fugitives ; tandis que sa main, libre et rapide comme aucune autre main d'artiste ne le fut jamais, était prête à les arrêter d'un signe immuable. » Enfin ce peintre pour lequel M. d'Annunzio
signe immuable. » Enfin ce peintre pour lequel M. d'Annunzio semble à peine trouver des mots suffisants pour l'exalter dans un dithyrambe extravagant, est entré, paraît-il, dans une troisième période de son activité : une période de calme, de science sereine, de sagesse tranquille, maître de tous les mystères de la nature et de l'art. Cette dernière évolution du peintre des Abruzzes s'est surtout manifestée dans le tableau, célèbre en Italie, de la Fille de Jorio. « Francesco-Paolo Michetti, dit M. d'Annunzio, est en train de conquérir le dernier sommet de l'Art. » Les lecteurs de l'Art et les Artistes
de l'Art. » Les lecteurs de l'Art et les Artistes se rendront compte aisément des tendances et des puissances résumées par ce tableau qui fut accueilli à Venise par l'unanimité des suffrages du public et de la critique. La Fille de Jorio précéda de quelques années la Tragédie, et peut-être même la conception de la Tragédie homonyme, de M. d'Annunzio. Le peintre a voulu uniquement représenter la femelle méprisée et pourtant riche d'un charme irrésistible, et il l'a placée dans la nature sereine devant les mâles troublés par sa chair. Il a mis la femme pécheresse au milieu des montagnes
Il a mis la femme pécheresse au milieu des montagnes de son pays et du printemps, et par le mouvement de sa silhouette fine et sûre il a établi entre elle et la nature un lien beaucoup plus grand que celui qui existe entre les images de la terre et la vulgarité de ces hommes bêtement heureux dans leurs sourires mauvais. Ce tableau a sans doute une très grande force d'expression qui lui vient surtout du contraste très accentué entre les trois éléments essentiels qui en constituent l'essence : la diversité du sourire moqueur des mâles, la puissante absorption extatique
diversité du sourire moqueur des mâles, la puissante absorption extatique d'un d'entre eux qui ne sourit point, qui suit de toute son âme l'âme de la femme qui passe (c'est le pâtre visionnaire, Aligi, dans la Tragédie), enfin le mouvement hardi, plein d'orgueil de la femme, qui résume le paysage, meut dans une ligne droite et horizontale toute la vie de tous et semble la continuer indéfiniment au-delà des limites du tableau. L'expression des figures, dominées par la cime neigeuse de la montagne familière, la Majella, est forte, la composition générale de la vision est originale et harmonieuse. La coloration
générale de la vision est originale et harmonieuse. La coloration est tellement vive et concentrée que je l'appellerais presque « sonore ». « Ici, dit M. d'Annunzio, il y a toute notre race, représentée dans les grandes lignes de sa structure physique et de sa structure morale ; la vivace race antique d'Abruzzes, si gaillarde, si pensive, si chantante autour de sa montagne maternelle, d'où, en fleuves perpétuels, descendent à l'Adriatique la poésie des légendes et l'eau des neiges ». Ceux qui connaissent la Tragédie de M. d'Annunzio, que le Théâtre de l'Œuvre nous présenta l'année dernière, peuvent reconnaître facilement
Théâtre de l'Œuvre nous présenta l'année dernière, peuvent reconnaître facilement dans l'œuvre du peintre l'origine de l'inspiration du poète. Les pages par trop admiratives que nous avons analysées ici, nous témoignent l'impression profonde que la vision picturale de l'un eut sur la vision scénique de l'autre. Mais, certes, nous sommes loin de partager l'admiration effrénée de M. d'Annunzio pour une œuvre extrêmement intéressante au point de vue idéologique d'abord, ethnique ensuite, qui représente techniquement une belle réalisation de synthèse, car toutes les vies réunies convergent par les regards vers une seule forme d'orgueil et de puissance, en mouvement. Cependant l'infini