ალექსანდრე ინაშვილი

ალექსანდრე (სანდრო) იობის (იოველის) ძე ინაშვილი (დ. 23 აგვისტო, 1887, თბილისი — გ. 4 ივნისი, 1958, იქვე) — ქართველი საოპერო მომღერალი, ქართული ვოკალური ხელოვნების ერთ-ერთი ფუძემდებელი, საქართველოს (1941) და სსრკ სახალხო არტისტი (1950).

ინაშვილი იყო უმნიშვნელოვანესი ფიგურა ეროვნული საოპერო ტრადიციის ჩამოყალიბებაში. განთქმული თავისი ხავერდოვანი ტემბრითა და უზადო ტექნიკური ოსტატობით, იგი იყო ერთ-ერთი პირველი ქართველი მომღერალი, რომელმაც წარმატებით დააკავშირა ტრადიციული ხალხური პოლიფონია და დასავლეთევროპული ბელკანტოს მკაცრი მოთხოვნები. მრავალწლიანი კარიერის განმავლობაში იგი იქცა საქართველოს კულტურული გამოღვიძების სიმბოლოდ და საშემსრულებლო ხელოვნებაში შეტანილი უდიდესი წვლილისთვის სსრკ სახალხო არტისტის წოდება დაიმსახურა.

მისი პროფესიული აღმავლობა თბილისის საოპერო თეატრში დაიწყო, თუმცა მისი არტისტიზმი მნიშვნელოვნად დაიხვეწა იტალიაში მიღებული განათლებისა და ცნობილ ტენორ ვანო სარაჯიშვილთან ხანგრძლივი შემოქმედებითი პარტნიორობის შედეგად. ამ ტანდემმა საფუძველი ჩაუყარა ეროვნული საოპერო შედევრების შესრულებას ქვეყნის მუსიკალური იდენტობის ფორმირების გარდამტეხ ეპოქაში. ინაშვილი განსაკუთრებით ცნობილია ისეთი საკულტო როლების ინტერპრეტაციით, როგორიცაა მურმანი ზაქარია ფალიაშვილის ოპერაში აბესალომ და ეთერი“ და კიაზო „დაისში“. ამასთანავე, მან შექმნა აღიარებული სახეები კლასიკურ რუსულ და იტალიურ რეპერტუარში, რომელთა შორისაც გამორჩეულია ონეგინი (ჩაიკოვსკის „ევგენი ონეგინი“), რიგოლეტო (ვერდის „რიგოლეტო“) და სკარპია (პუჩინის „ტოსკა“).

გარდა სასცენო მოღვაწეობისა, ინაშვილი იყო პედაგოგი და რეჟისორი, რომელმაც, როგორც თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიის პროფესორმა, ქართული ვოკალური ხელოვნების არაერთი წარმომადგენელი აღზარდა.

ბიოგრაფია
ადრეული წლები და ოჯახური გარემო
სანდრო ინაშვილი დაიბადა 1889 წლის 23 (ძველი სტილით 11) აგვისტოს თბილისის კუკიის უბანში. იგი და-ძმებს შორის უფროსი იყო ოჯახში, რომელმაც მოგვიანებით რამდენიმე პროფესიონალი მომღერალი აღზარდა. მამამისი, იობ ინაშვილი (1864–1906), დაიბადა სიღნაღის მაზრის სოფელ ვაქირში, შეძლებული გლეხის ოჯახში. ბავშვობაში იგი თბილისში ჩამოიყვანეს, სადაც პროფესიულ სასწავლებელში დურგლობას დაეუფლა. მოგვიანებით მუშაობდა რკინიგზის მთავარ სახელოსნოებში, შინ კი სახარატო დაზგა ჰქონდა და კერძო შეკვეთებს ასრულებდა.

ინაშვილის დედა, პელაგია ვლადიმიროვა, თბილისში დაიბადა და გაიზარდა. მისი წინაპრები საქართველოში ქვეყნის რუსეთის იმპერიის შემადგენლობაში შესვლის შემდგომ პერიოდში დასახლდნენ. სანდრო მრავალენოვან და სოციალურად შერეულ ურბანულ გარემოში გაიზარდა, თუმცა ოჯახის შინაურმა კულტურამ შეინარჩუნა მჭიდრო კავშირი ქართულ ადათ-წესებთან, სტუმართმოყვარეობასთან და მუსიკალურ ყოფასთან.

ოჯახურმა გარემომ გადამწყვეტი როლი ითამაშა ინაშვილის ადრეულ მუსიკალურ განვითარებაში. მამამისს კარგი ბანი ჰქონდა, სიყმაწვილიდანვე მღეროდა საეკლესიო გუნდებში და ფლობდა სხვადასხვა მუსიკალურ ინსტრუმენტს. ოჯახური შეკრებები ხშირად სიმღერით სრულდებოდა, განსაკუთრებით კახური სიმღერებით, რასაც პატარა სანდრო ადრეული ასაკიდანვე უერთდებოდა. ასეთმა არაფორმალურმა ოჯახურმა მუსიკალობამ მას ვოკალური შესრულების პირველი პრაქტიკული გამოცდილება მისცა.

ოჯახის ფართო წრის მუსიკალური გავლენაც მნიშვნელოვანი იყო. დედის ახლო ნათესავი, კაზიმირ ცხომელიძე, იყო გამორჩეული ბარიტონი და მუსიკალური მოღვაწე, რომელმაც მოსკოვის ფილარმონიული სასწავლებელი დაამთავრა და მონაწილეობდა ქართული ფილარმონიული საზოგადოების მუშაობაში. იგი ასრულებდა ბარიტონის წამყვან პარტიებს ქართულენოვან ოპერებში და აქტიურად მოღვაწეობდა ოპერის ქართულ ენაზე შესრულების პოპულარიზაციისთვის. ცხომელიძე ინაშვილების ოჯახის ხშირი სტუმარი იყო; იგი ბავშვებს მუსიკისადმი ინტერესს უღვიძებდა, მათთან ერთად მუშაობდა სიმღერაზე და სანდროს აცნობდა თბილისის საკონცერტო ცხოვრებასა და მუშათა კულტურულ წრეებს. ამ გავლენებმა ჩამოაყალიბა მომავალი მომღერლის მუსიკალური გემოვნება ყოველგვარი ფორმალური პროფესიული მომზადების დაწყებამდე.

მთელი ოჯახი მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ვოკალურ ხელოვნებასთან. სანდროს უმცროსმა ძმებმა მოგვიანებით მუსიკალური კარიერა სასცენო ფსევდონიმებით გააგრძელეს, რადგან ერთ ოჯახში სამი ბარიტონის ერთი გვარით ყოფნა პრაქტიკულად მიზანშეწონილად არ მიიჩნიეს. გრიგოლი, მოგვიანებით ცნობილი როგორც ვენაძე, თბილისის ოპერის ერთ-ერთი წამყვანი ბარიტონი გახდა, ხოლო ანტონმა ასევე მიიღო მუსიკალური განათლება და საკონცერტო სცენაზე გაითქვა სახელი.
ბავშვობის მუსიკალური განათლება
ინაშვილის ადრეული მუსიკალური განათლება ბავშვობიდანვე დაიწყო და მჭიდროდ იყო დაკავშირებული სკოლასთან, ეკლესიასთან და თბილისის ფართო ურბანულ მუსიკალურ კულტურასთან. შვიდი წლის ასაკში იგი ზედგინიძის კერძო სკოლაში შეიყვანეს, სადაც სწავლება ქართულ ენაზე მიმდინარეობდა. მას შემდეგ, რაც ოჯახი დიდუბეში გადასახლდა, მან სწავლა რკინიგზის სასწავლებელში განაგრძო — დაწესებულებაში, რომელიც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა მისი პირველი სისტემური მუსიკალური წვრთნისთვის.

რკინიგზის სასწავლებელში იგი მოხვდა სანდრო კავსაძის მეთვალყურეობის ქვეშ, რომელიც იყო გამოჩენილი მომღერალი, ლოტბარი და ქართული ხალხური და საგუნდო ტრადიციების მცველი. კავსაძემ მალევე შეამჩნია ბიჭის გამორჩეული მუსიკალური სმენა და სუფთა დისკანტი, მიიღო იგი გუნდში, შეასწავლა საეკლესიო გალობა და მალე სოლისტობაც მიანდო. გუნდი ხშირად გალობდა რკინიგზის ეკლესიაში და მოკლე დროში ახალგაზრდა ინაშვილი ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ბავშვი-მომღერალი გახდა. კავსაძე მის ნიჭს სერიოზულად ეპყრობოდა: მას დაუნიშნეს მცირე ყოველთვიური გასამრჯელო, რომელიც მოგვიანებით გაუზარდეს და მოუწოდებდნენ გაფრთხილებოდა და განევითარებინა საკუთარი ხმა.

ეს ადრეული წვრთნა არ შემოიფარგლებოდა მხოლოდ საეკლესიო რეპერტუარით. კავსაძე ბავშვებს ქართულ ხალხურ სიმღერებსაც ასწავლიდა და ინაშვილი თავის ხალხურ ანსამბლშიც ჩარიცხა, რომელიც გამოდიოდა ისეთ ადგილებში, როგორიცაა ავჭალის აუდიტორია და თბილისის სხვადასხვა უბნები. იქ მომავალი მომღერალი გაეცნო ქართლ-კახურ სიმღერებს და შეითვისა ქართული ხალხური სტილის ავთენტური გააზრება. მიუხედავად იმისა, რომ კავსაძე არ იყო ვოკალის პედაგოგი საოპერო გაგებით, მან დიდი სიზუსტით გადასცა ბიჭს ხალხური იდიომის ხასიათი და ინტონაციური მთლიანობა. ეს საფუძველი მოგვიანებით გადამწყვეტი აღმოჩნდა ინაშვილის წარმატებისთვის, როგორც პირველი ქართული ოპერებისა და ქართული კამერულ-ვოკალური რეპერტუარის ინტერპრეტატორისთვის.

სიყმაწვილე, გაჭირვება და პირველი თეატრალური ინტერესები
ადრეული მუსიკალური განათლების პარალელურად, ინაშვილი ხშირად ესწრებოდა თბილისში გამართულ კონცერტებსა და სპექტაკლებს, რამაც ბავშვი-მომღერლის მუსიკალური მგრძნობელობა თანდათან სცენური ცხოვრების უფრო ფართო სურვილად გარდაქმნა. შალვა კაშმაძის მონოგრაფიაში დაცული ერთი განსაკუთრებით ნათელი მოგონება ეხება მის ბავშვობაში ოპერეტა „ჯოჯოხეთური სიყვარულის“ ნახვას; მიუხედავად იმისა, რომ სანახაობამ იგი შეაშინა, ამავდროულად წარუშლელი შთაბეჭდილებაც დატოვა და მსახიობობის სურვილი გაუძლიერა. მალევე მან დაიწყო სამოყვარულო წარმოდგენების დადგმა მეზობელ ბავშვებთან ერთად, მოგვიანებით კი ჩამოაყალიბა საბავშვო გუნდი, რომელსაც სადღესასწაულო დღეებში თავადვე დირიჟორობდა.

თეატრალური მისწრაფება კიდევ უფრო გაღრმავდა ავჭალის აუდიტორიასა და რკინიგზის სახელოსნოებთან არსებულ სამოყვარულო საოპერო და დრამატულ წრეებთან კონტაქტით. 1900-იან წლებში, ზაქარია ფალიაშვილისა და სხვა მუსიკოსების ხელმძღვანელობით, ამ სივრცეებში იმართებოდა ევროპული ოპერებისა და დრამატული ნაწარმოებების დადგმები. ახალგაზრდა ინაშვილი ამ აქტივობებს მონდომებით ადევნებდა თვალს და სპექტაკლებს ხშირად ესწრებოდა, მიუხედავად მშობლების წუხილისა სწავლისა და ყოველდღიური რეჟიმის გამო. ცოცხალ შესრულებასთან ასეთმა მუდმივმა შეხებამ იგი შეაჩვია სცენურ რეპერტუარს და ატმოსფეროს, რაც დაეხმარა ბავშვური გატაცების გაცნობიერებულ მხატვრულ მისწრაფებად ქცევაში.

მნიშვნელოვანი ნაბიჯი ამ მიმართულებით გადაიდგა, როდესაც ინჟინერმა დავიდოვსკიმ, თეატრის მოყვარულმა რკინიგზის სახელოსნოებიდან, მუშების შვილებისგან შეადგინა საბავშვო დასი. ამ ჯგუფში მოზარდმა ინაშვილმა — რომელიც მონაწილეთა შორის ყველაზე უფროსი იყო — შეასრულა პოდკოლესინის როლი ნიკოლოზ გოგოლის პიესაში „ქორწინება“. სპექტაკლმა წარმატებით ჩაიარა და მასზე გადამწყვეტი გავლენა მოახდინა: ამ დებიუტის შემდეგ მან მტკიცედ გადაწყვიტა მსახიობი გამხდარიყო. ეს ეპიზოდი წარმოადგენს მის პირველ დაფიქსირებულ მონაწილეობას ორგანიზებულ დრამატულ დადგმაში, გუნდში სიმღერისა და ბავშვთა სადღესასწაულო გამოსვლებისგან დამოუკიდებლად.

ამავდროულად, მისი სიყმაწვილე რთულ სოციალურ და პოლიტიკურ ვითარებაში მიმდინარეობდა. რკინიგზის სასწავლებლის დამთავრების შემდეგ მან სწავლა ვაჟთა მეორე გიმნაზიაში განაგრძო. სწორედ იქ ყოფნისას მოუსწრო მას 1905 წლის რევოლუციურმა მოვლენებმა. ოჯახი დაზარალდა არეულობის შემდგომი რეპრესიების დროს, როდესაც დიდუბის მუშათა უბანი ცეცხლის ქვეშ მოექცა და მათი სახლი ძლივს გადაურჩა განადგურებას.

კიდევ უფრო მძიმე დარტყმა იყო მამის გარდაცვალება, რაც, სავარაუდოდ, იმ მშფოთვარე დღეებში გადატანილი ავადმყოფობის შედეგი იყო. როგორც ექვსსულიანი ოჯახის უფროს ვაჟს, ინაშვილს მოუწია საკუთარ თავზე აეღო ოჯახის რჩენის პასუხისმგებლობა. ოჯახი ერთ პატარა ოთახში გადავიდა საცხოვრებლად, ხოლო საარსებო წყაროს ძიებამ სწავლის გაგრძელება სულ უფრო გაართულა. 1907 წელს მან მიატოვა გიმნაზია და მუშაობა დაიწყო რკინიგზის მთავარ სახელოსნოებში — თავდაპირველად მჭედლად, მოგვიანებით კი სააღრიცხვო განყოფილებაში. იქ იგი 1911 წლამდე დარჩა. გაჭირვების წლებს არ გაუწყვეტია მისი კავშირი მუსიკასთან და სცენასთან. რკინიგზის სახელოსნოებმა, მუშათა წრეებმა და სამოყვარულო კულტურულმა დაწესებულებებმა მას არა მხოლოდ სამუშაო, არამედ სოციალური გარემოც მისცეს, რომელიც მხარს უჭერდა მის მხატვრულ ამბიციებს. ბიოგრაფია ხაზს უსვამს, რომ მისი თანამშრომლები ამაყობდნენ მისი ნიჭით და ცდილობდნენ ხელი შეეწყოთ, რომ მძიმე შრომის მიუხედავად, მას რეპეტიციებსა და გაკვეთილებზე დასწრება შეძლებოდა.

ვოკალური მომზადება და მხატვრული ფორმირება
ინაშვილის მხატვრულ განვითარებაში გარდამტეხი მომენტი დადგა გარდატეხის ასაკში მისი ხმის ტრანსფორმაციასთან ერთად. დაახლოებით თოთხმეტი წლის ასაკამდე იგი საეკლესიო გუნდებსა და სანდრო კავსაძის ხალხურ ანსამბლში მღეროდა, თუმცა სქესობრივი მომწიფების დაწყებისთანავე მან დროებით სრულიად დაკარგა ხმა. ამ ემოციურად რთული წყვეტის შემდეგ ხმა დაუბრუნდა და ჩამოყალიბდა ბარიტონად, რითაც განისაზღვრა ის ვოკალური კატეგორია, რომელშიც მან შემდგომი კარიერა შექმნა.

ამ გარდამავალი პერიოდის შემდეგ მისი პირველი მნიშვნელოვანი აქტივობა იყო კაზიმირ ცხომელიძის მიერ ორგანიზებულ გუნდში მონაწილეობა. ამ ანსამბლის შემადგენლობაში იგი გამოდიოდა ყოფილი საარტისტო საზოგადოების თეატრში, ქართულ კლუბში, ავჭალის აუდიტორიაში, ნაძალადევში და თბილისის სხვა უბნებში. რეპერტუარი მოიცავდა გუნდებს ოპერებიდან და ოპერეტებიდან, ქართულ ხალხურ სიმღერებთან ერთად. ამ პერიოდში მოხდა ინაშვილის გამოსვლა საბავშვო გუნდის დისციპლინიდან უფრო მრავალფეროვან და თეატრალურად ორიენტირებულ მუსიკალურ გარემოში. ამავდროულად, ამან გააფართოვა მისი ცოდნა საოპერო რეპერტუარის შესახებ და უფრო სერიოზულად დააყენა საჯარო შესრულების მოთხოვნების წინაშე, ვიდრე მანამდე.

1908 წელს, ცხომელიძის რეკომენდაციით, ინაშვილი შევიდა სახალხო სახლთან არსებულ მუსიკალურ წრეში. ამან იგი უფრო პროფესიონალურად ორგანიზებულ გარემოში მოახვედრა, სადაც ოპერები და ოპერეტები იდგმებოდა ქართულ და რუსულ ენებზე და სადაც იგი უფრო ფართო რეპერტუარულ და ინსტიტუციურ ჩარჩოებს გაეცნო. დაახლოებით იმავე პერიოდში მან მიიპყრო ნიკო სულხანიშვილის ყურადღება, რომელმაც დააფასა მისი ხმის სილამაზე და მუსიკალობა. სულხანიშვილმა იგი თავის გუნდში სოლისტად აირჩია, რის შემდეგაც ინაშვილი წარმატებით გამოვიდა რამდენიმე კონცერტზე, რამაც კიდევ უფრო განამტკიცა მისი, როგორც ნიჭიერი ახალგაზრდა ბარიტონის რეპუტაცია.

ფორმალური ვოკალური განათლებისკენ გადადგმული მნიშვნელოვანი ნაბიჯი დაკავშირებული იყო ტენორ ნ. დ. კოვალენსკისთან. მას შემდეგ, რაც კოვალენსკიმ მოისმინა ინაშვილი მცირე საოპერო პარტიაში, დაინტერესდა, თუ სად სწავლობდა იგი. როდესაც გაიგო, რომ ახალგაზრდას პროფესიული განათლება არ ჰქონდა მიღებული, კოვალენსკიმ იგი გაკვეთილებზე მიიწვია და ახალგაზრდა მომღერლის სწავლებას უსასყიდლოდ დათანხმდა. კოვალენსკისთან, მისი პიანისტი დის დახმარებით, ინაშვილმა დაიწყო თანამედროვე ვოკალური ტექნიკის საფუძვლების ათვისება. მიუხედავად იმისა, რომ ეს პერიოდი მხოლოდ ერთ წელს, პედაგოგის თბილისიდან წასვლამდე გაგრძელდა, კოვალენსკი ითვლება ინაშვილის პირველ პროფესიონალ მასწავლებლად და მის სახელს უკავშირდება მომღერლის ვოკალური კულტურის ძირითადი საფუძვლების ჩამოყალიბება.

მისი მეორე და უფრო მნიშვნელოვანი მასწავლებელი იყო პროფესორი ევგენი რიადნოვი, მაღალი რეპუტაციის მქონე ვოკალის პედაგოგი და ყოფილი ტენორი, რომელიც ცნობილი ბელგიელი ტენორის, კამილ ევერარდის მოსწავლე იყო. რიადნოვმა ინაშვილი 1910 წლის საქველმოქმედო კონცერტის შემდეგ მოისმინა და მაშინვე მიიწვია თავის სტუდიაში. ისევე როგორც კოვალენსკის შემთხვევაში, ფინანსური დაბრკოლებები სწავლის გაგრძელებას საფრთხეს უქმნიდა, თუმცა, გადმოცემის თანახმად, რიადნოვმა დაჟინებით მოითხოვა მისი უფასოდ მიღება. მისი ხელმძღვანელობით ინაშვილის წვრთნამ უფრო სისტემური და განვითარებული ფორმა მიიღო. მალე რიადნოვმა უზრუნველყო მისი ჩარიცხვა მუსიკალურ სასწავლებელში მეორე კურსზე, რითაც იგი ჩართო იმ ინსტიტუციურ გარემოში, სადაც პრაქტიკული გამოცდილება და ფორმალური სწავლება ერთმანეთს აძლიერებდა.

ეს მხატვრული ფორმირება კვლავ მძიმე მატერიალური პირობების ფონზე მიმდინარეობდა. ამ წლების განმავლობაში ინაშვილი კვლავ ინახავდა ოჯახს და ხშირად უწევდა მუშაობის, რეპეტიციების, სპექტაკლებისა და ვოკალური მეცადინეობის ერთმანეთთან შეთავსება. რიადნოვთან სწავლის რამდენიმე წლის შემდგ ინაშვილს ათვისებული ჰქონდა პროფესიული ვოკალური ტექნიკის ელემენტები, უფრო თავდაჯერებულად ფლობდა საოპერო სტილს და შეეძლო სულ უფრო რთული სოლო პარტიების შესრულება.

პირველი გამოსვლები და საგასტროლო კარიერა
ინაშვილის გადასვლა სტუდენტობისა და ანსამბლის მომღერლობიდან საჯაროდ აღიარებულ საოპერო შემსრულებლობამდე თანდათანობით მოხდა მცირე სცენური პარტიების, კონცერტებსა და პროვინციული გასტროლების მეშვეობით. ჯერ კიდევ სწავლის პერიოდში, გუნდში მიღწეულმა წარმატებამ და ვოკალურმა დახელოვნებამ მას საშუალება მისცა მცირე სოლო პარტიები შეესრულებინა. ერთ-ერთი ასეთი ადრეული შესაძლებლობა 1909 წლის სეზონზე მიეცა, როდესაც მას გუნოს „ფაუსტში“ მცირე პარტია მიანდეს. მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკალური მასალა მცირე იყო, შესრულებამ ყურადღება მიიპყრო და განაპირობა მისი შეხვედრა კოვალენსკისთან. ეს იყო მისი პირველი გამოჩენა, როგორც მომღერლისა, რომელსაც სცენაზე დამოუკიდებლად ყურადღების მიპყრობა შეეძლო.

კოვალენსკისთან, შემდეგ კი რიადნოვთან დამატებითი სწავლის შემდეგ, ინაშვილის ხმა უფრო გაძლიერდა და გათავისუფლდა, რის შედეგადაც მან სახალხო სახლში უფრო მნიშვნელოვანი დავალებების მიღება დაიწყო. მან შეასრულა მორალესის პარტია „კარმენში“, რის შემდეგაც გადავიდა მეორეხარისხოვან ბარიტონის როლებზე, რომლებსაც უფრო დიდი მუსიკალური და დრამატული დატვირთვა ჰქონდა. მან ასევე დაიწყო კონცერტებზე გამოსვლა, რითაც გასცდა საოპერო სცენას და მაყურებელს გააცნო თავი რეპერტუარით, რომელიც მოიცავდა როგორც საოპერო ფრაგმენტებს, ისე ქართულ სიმღერებს.

მისი საჯარო აღიარების შემდეგი ნაბიჯი თბილისს გარეთ გამოსვლები იყო. შ. კაშმაძის ბიოგრაფია მოგვითხრობს, რომ ელისაბედ ჩერქეზიშვილი და ვასო აბაშიძე იყვნენ პირველები, ვინც იგი, როგორც შემსრულებელი, დედაქალაქის ფარგლებს გარეთ გაიყვანა. ფოთში გამართულ ერთ-ერთ ადრეულ საქველმოქმედო ღონისძიებაზე ინაშვილი ამ უკვე აღიარებულ თეატრალურ მოღვაწეებთან ერთად გამოვიდა და დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა ქართული რომანსებისა და სიმღერების წარმატებული შესრულებით. ამის შემდეგ მან უფრო ფართო საკონცერტო ტურნე გამართა საქართველოს ქალაქებში, სადაც მსმენელი განსაკუთრებული ენთუზიაზმით ხვდებოდა ახალგაზრდა მომღერალს, რომლის რეპერტუარიც ძირითადად ქართულ მუსიკაზე იყო აგებული. იმ პერიოდში, როდესაც შედარებით ცოტა ცნობილი ქართველი მომღერალი ეწეოდა ეროვნული ვოკალური რეპერტუარის აქტიურ პოპულარიზაციას, მისი გამოჩენა აღიქმებოდა როგორც კულტურულად მნიშვნელოვანი და მხატვრულად პერსპექტიული მოვლენა.

ამავდროულად, მისი საოპერო რეპერტუარი განაგრძობდა გაფართოებას. 1912 წელს, როდესაც ბარიტონი ენრიკო ბროჯი დაავადდა, ინაშვილს სახალხო სახლში გამართულ „კარმენში“ ესკამილიოს პარტია მიანდეს. სპექტაკლი წარმატებული აღმოჩნდა: პუბლიკა მას ენთუზიაზმით შეხვდა, ტორეადორის კუპლეტები გაამეორებინა, ხოლო პრესამ აღნიშნა არა მხოლოდ მისი ბარიტონის სილამაზე და ვოკალური პერსპექტივა, არამედ სცენური სილაღე და სამსახიობო ტემპერამენტი. მალევე იგი გამოვიდა მთავარ როლებში ოპერებში „ტრავიატა“ და „რიგოლეტო“; იმდროინდელი რეცენზიები აღნიშნავდნენ მის მიერ დატოვებულ შთაბეჭდილებას როგორც ვოკალური ხარისხით, ისე სცენური მანერით, რომელიც უკვე მიიჩნეოდა თავდაჯერებულად და მხატვრულად დამაჯერებლად.

მისი ადრეული კარიერის თანაბრად მნიშვნელოვანი ეტაპი იყო მონაწილეობა მოძრავ საოპერო დასში, რომელიც ბარიტონმა სერგო ევლახიშვილმა 1912–13 წლებში, თბილისის სეზონის დასრულების შემდეგ შეკრიბა. ეს დასი, რომელშიც შედიოდნენ ვანო სარაჯიშვილი და სხვა გამოჩენილი მომღერლები, ფართო გასტროლებით მოგზაურობდა ქუთაისის, ბათუმის, სოხუმის, ბაქოს, დერბენტის, მაჰაჩყალას, თემირ-ხან-შურას, გროზნოსა და ვლადიკავკაზის მიმართულებით. ინაშვილი მიწვეული იყო მეორეხარისხოვანი ბარიტონის როლების შესასრულებლად საკმაოდ ვრცელ რეპერტუარში, რომელიც მოიცავდა ოპერებს: „პიკის ქალი“, „ევგენი ონეგინი“, „ტრავიატა“, „დემონი“, „კარმენი“, „ფაუსტი“, „სევილიელი დალაქი“, „ტოსკა“ და სხვა. გაუთვალისწინებელი შემთხვევის გამო მას ტურნეს ფარგლებში ბანის როლის მომზადება და შესრულებაც მოუხდა, კერძოდ, გრემინის პარტიისა „ევგენი ონეგინში“.

გამოჩენა ქართულ მუსიკალურ ცხოვრებაში
მიუხედავად იმისა, რომ ინაშვილის ადრეული საოპერო გამოცდილება ნაწილობრივ რუსულ და ევროპულ რეპერტუარზე დაყრდნობით ჩამოყალიბდა, 1910-იანი წლების განმავლობაში მისი მხატვრული იდენტობა სულ უფრო მეტად დაუკავშირდა ქართულ მუსიკალურ კულტურას. ეს განვითარება ხდებოდა არა მხოლოდ საოპერო სცენაზე, არამედ საკონცერტო ცხოვრებაში, ლიტერატურულ-მუსიკალურ საღამოებსა და სხვა საჯარო ღონისძიებებში, სადაც ქართულ ენასა და რეპერტუარს განსაკუთრებული სიმბოლური მნიშვნელობა ენიჭებოდა.

ამ პროცესის მნიშვნელოვანი მაჩვენებელი იყო მისი გამოსვლა პოეტ იოსებ გრიშაშვილის მიერ ორგანიზებულ ლიტერატურულ და მუსიკალურ საღამოებზე. ამ ღონისძიებებს განსაკუთრებული ადგილი ეკავა თბილისის კულტურულ ცხოვრებაში. გრიშაშვილმა, რომელიც ამაყობდა ახალი ნიჭის აღმოჩენითა და წარდგენით, ინაშვილი პირველად მუშათა უბანში გამართულ კონცერტზე მოისმინა. მასზე ღრმა შთაბეჭდილება მოახდინა როგორც მისმა ხმამ, ისე სცენურმა მანერამ. შემდგომში მან ახალგაზრდა მომღერალი თავის ერთ-ერთ მთავარ საღამოში ჩართო, სადაც ინაშვილი ქართული რეპერტუარით წარსდგა და მსმენელზე ძლიერი შთაბეჭდილება მოახდინა. რუსეთის იმპერიის გვიანი პერიოდის განმავლობაში, როდესაც აშკარად ქართული საჯარო კულტურული გამოხატვის სივრცე ხშირად შეზღუდული იყო, ასეთ გამოსვლებს ინდივიდუალურ მხატვრულ წარმატებაზე მეტი მნიშვნელობა ჰქონდა.

ამ გამოსვლებმა ხელი შეუწყო ინაშვილის დამკვიდრებას კონკრეტულად ქართულ განათლებულ საზოგადოებაში — არა უბრალოდ როგორც მომღერლისა, რომელიც წარმოშობით ქართველი იყო, არამედ როგორც შემსრულებლისა, რომელსაც შეეძლო ეროვნული მუსიკალური მასალის ავტორიტეტული და სტილისტური მგრძნობელობით განსახიერება და გადმოცემა. გრიშაშვილის მოგონებები, რომლებიც შ. კაშმაძის მონოგრაფიაშია მოყვანილი, განსაკუთრებით მეტყველია ამ თვალსაზრისით. იგი ახალგაზრდა ინაშვილს იხსენებდა, როგორც შთამბეჭდავი გარეგნობის, ღირსეულ და გამომსახველობითი სითბოს მქონე მომღერალს და მის მონაწილეობას ამ საღამოებში თავისივე კულტურული მოღვაწეობის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან მხატვრულ აღმოჩენად მიიჩნევდა.

ქართულ მუსიკალურ ცხოვრებასთან ეს მზარდი იდენტიფიკაცია გამყარებული იყო მისი სარეპერტუარო არჩევანითაც. კონცერტებსა და საჯარო საღამოებზე იგი განსაკუთრებული წარმატებით მღეროდა ქართულ რომანსებსა და სიმღერებს. იმ დროს, როდესაც შედარებით ცოტა წამყვანი მომღერალი ეწეოდა ამ რეპერტუარის აქტიურ პოპულარიზაციას, მის გამოსვლებს ენთუზიაზმით ხვდებოდა მსმენელი, რომელიც მათში ხედავდა არა მხოლოდ ვოკალურ ოსტატობას, არამედ ეროვნულ უშუალობას. მისი სახელი მალე ვანო სარაჯიშვილის მზარდი პრესტიჟის კვალდაკვალ გაისმა, რაც იმის ნიშანი იყო, რომ მას უკვე აღიქვამდნენ ქართული ვოკალური ხელოვნების იმავე დიდი მოძრაობის ნაწილად. მისი აღზევება დაემთხვა და ხელი შეუწყო თანამედროვე ქართული მუსიკალური საზოგადოების კონსოლიდაციას.

თანამშრომლობა ვანო სარაჯიშვილთან და ქართული ოპერის საწყისები
ინაშვილის ადრეული და შუა პერიოდის კარიერის ისტორიულად ყველაზე მნიშვნელოვანი ფაზა იყო მისი შემოქმედებითი კავშირი ვანო სარაჯიშვილთან და მონაწილეობა ქართული ეროვნული ოპერის ჩამოყალიბებაში. ქართული ოპერის სრულფასოვანი სცენური სიცოცხლე მხოლოდ მას შემდეგ გახდა შესაძლებელი, რაც ისეთმა კომპოზიტორებმა, როგორიც იყო ზაქარია ფალიაშვილი, იპოვეს ინტერპრეტატორები, რომლებსაც შეეძლოთ მუსიკის იდიომის, ექსპრესიული შეფერილობისა და ეროვნული ხასიათის სათანადოდ გადმოცემა. ამ პროცესში სარაჯიშვილმა და ინაშვილმა ცენტრალური ადგილი დაიკავეს.

მათი თანამშრომლობა მჭიდროდ განვითარდა ზაქარია ფალიაშვილის ოპერა „აბესალომ და ეთერზე“ მუშაობის პარალელურად. 1912 წლისთვის ორივე მომღერალი უკვე სწავლობდა ნაწყვეტებს ამ ნაწარმოებიდან კომპოზიტორთან ერთად, ხოლო როდესაც 1913 წელს ოპერის ფრაგმენტები პირველად შესრულდა, მამაკაცის მთავარ პარტიებში ქართველი მომღერლების მონაწილეობა აღიქმებოდა, როგორც გადამწყვეტი მნიშვნელობის მხატვრული მონაპოვარი. მანამდე, არაქართველი მომღერლების მიერ გამართულმა შესრულებებმა გამოავლინა პარტიტურის მუსიკალური ხარისხი, თუმცა, იმდროინდელი კომენტარების თანახმად, მათ ვერ შეძლეს ნაწარმოების სულისკვეთების სრულად გადმოცემა. როდესაც სარაჯიშვილი აბესალომის, ხოლო ინაშვილი მურმანის როლში გამოჩნდნენ, მსმენელმა და მოგვიანებით პრესამაც, იგრძნო აშკარა გარდატეხა ექსპრესიულ ძალასა და სტილისტურ ავთენტურობაში.

იმ დროიდან მოყოლებული, ინაშვილის მხატვრული გზა განუყოფელი გახდა ქართული ოპერის ზოგადი განვითარებისგან. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო მისი პარტია „აბესალომ და ეთერში“. მურმანის სცენური და მუსიკალური სახის დამკვიდრებაში მან მომავალი თაობებისთვის დიდი წვლილი შეიტანა. ოპერის რეპერტუარში დამკვიდრებასთან ერთად, ინაშვილის შესრულება მისი სცენური ტრადიციის ერთ-ერთ საყრდენად იქცა. ამავდროულად, მისი პარტნიორობა სარაჯიშვილთან გაღრმავდა როგორც მხატვრულად, ისე პიროვნულად. ორივე მომღერალი ერთად გამოდიოდა კონცერტებზე, გასტროლებზე და მთავარ დადგმებში, მათი სახელები კი საზოგადოებრივ აღქმაში მჭიდროდ დაუკავშირდა ერთმანეთს.

თანამშრომლობა ფალიაშვილის შემოქმედების ფარგლებსაც გასცდა. ინაშვილმა და სარაჯიშვილმა ასევე მთავარი როლები შეასრულეს დიმიტრი არაყიშვილის ოპერაში „თქმულება შოთა რუსთაველზე“, რომელიც პირველად 1919 წელს დაიდგა. აქაც როლის მყარი სცენური ინტერპრეტაციის შექმნა ინაშვილს მიეწერება. უფრო ფართო მასშტაბით, ორივე მომღერალი მუდმივად მონაწილეობდა ქართული საოპერო ფრაგმენტების შესრულებასა და საკონცერტო წარდგენებში, რაც ხელს უწყობდა ახალი ეროვნული რეპერტუარის პოპულარიზაციას სრულ დადგმებამდე და მათ პარალელურად. მათ ერთობლივ გამოსვლებს ასეთ გარემოში მნიშვნელოვანი შუამავალი ფუნქცია ჰქონდა: ისინი საზოგადოებას ქართულ საოპერო მუსიკას წარუდგენდნენ როგორც მხატვრულად სერიოზულ, ემოციურად ახლობელ და უმაღლეს დონეზე შესრულებად ხელოვნებას.

ეს გარდამტეხი მნიშვნელობის პარტნიორობა, რომელსაც მჭიდრო და გულითადი მეგობრობაც ახლდა თან, 1924 წელს ვანო სარაჯიშვილის გარდაცვალებამ დაასრულა. თუმცა, იმ დროისთვის მისი მხატვრული მემკვიდრეობა უკვე განმტკიცებული იყო. ინაშვილის შემდგომი კარიერამ შემდგომი განვითარება განაგრძო, მაგრამ ეჭვგარეშეა, რომ მისი ადგილი ქართული მუსიკის ისტორიაში სამუდამოდ ამ თანამშრომლობის წლებმა განსაზღვრა.

საოპერო კარიერა თბილისში
1910-იანი წლების მიწურულისა და 1920-იანი წლების დასაწყისისთვის ინაშვილმა თავი დაიმკვიდრა თბილისის საოპერო სცენის ერთ-ერთ წამყვან ბარიტონად. მას შემდეგ, რაც 1916 წელს წარჩინებით დაამთავრა თბილისის მუსიკალური სასწავლებელი, მისი პროფესიული ავტორიტეტი, რეპერტუარული მასშტაბები და საჯარო რეპუტაცია სწრაფად გაიზარდა.

ამ პროცესის განმტკიცების მნიშვნელოვანი ეტაპი იყო 1917–18 წლების სეზონი, როდესაც ინაშვილი მიიწვიეს წამყვან ბარიტონის როლებზე „ქართულ კლუბთან“ არსებულ საოპერო დასში. რეპერტუარი მოიცავდა ისეთ ნაწარმოებებს, როგორიცაა „ტრავიატა“, „ევგენი ონეგინი“, „რიგოლეტო“, „ფაუსტი“ და „ჯამბაზები“; ამ დასმა თბილისის მუსიკალურ ცხოვრებაში თვალსაჩინო ადგილი დაიკავა. ინაშვილის გამოსვლებმა იქ, ისეთ გამოჩენილ მომღერლებთან ერთად, როგორიც იყო ვანო სარაჯიშვილი, განამტკიცა მისი პოზიცია, როგორც წამყვანი ბარიტონისა როგორც სტანდარტულ ევროპულ რეპერტუარში, ისე სულ უფრო მნიშვნელოვან ქართულ საოპერო სფეროში. მისი ბენეფისი „ევგენი ონეგინში“ 1918 წლის იანვარში, სადაც მან მთავარი პარტია შეასრულა, განსაკუთრებით კარგად იქნა მიღებული და დაადასტურა ის დადებითი კრიტიკული აზრი, რომელიც უკვე ჩამოყალიბებული იყო მისი ვოკალური და სცენური მონაცემების გარშემო.

იმავე წლებში გაიზარდა მისი ჩართულობა საკონცერტო საქმიანობაში სარაჯიშვილთან და სხვა გამოჩენილ შემსრულებლებთან ერთად. კერძოდ, 1918 წლის განმავლობაში მან მონაწილეობა მიიღო მრავალ საღამოში, რომლებიც ეძღვნებოდა ქართულ მუსიკას და ისეთი კომპოზიტორების შემოქმედებას, როგორიც იყვნენ დიმიტრი არაყიშვილი, ზაქარია ფალიაშვილი, ნიკო სულხანიშვილი, მელიტონ ბალანჩივაძე და სხვები.

1918–19 წლების სეზონიდან მოყოლებული, ინაშვილმა მუშაობა თბილისის სახელმწიფო ოპერაში განაგრძო. თავდაპირველად იგი გამოდიოდა ისეთ როლებში, როგორიცაა ვოლფრამი ვაგნერის „ტანჰოიზერში“ და ვალენტინი „ფაუსტში“, თუმცა მალე მისი დავალებების მასშტაბი და სიხშირე მნიშვნელოვნად გაიზარდა. კრიტიკოსები აღნიშნავდნენ არა მხოლოდ მისი ბარიტონის სილამაზესა და მზარდ ძალას, არამედ სცენური მანერის შინაგან კეთილშობილებასა და დისციპლინირებულ ვოკალურ ტექნიკას. ამ პერიოდში მან შეასრულა მთავარი პარტიების მთელი სერია ოპერებში: „ტრავიატა“, „კარმენი“, „დემონი“, „ტოსკა“, „მანონი“, „მეფის საცოლე“, „აიდა“ და „სევილიელი დალაქი“. ხშირად მას უწევდა მუშაობა რთული სეზონური პირობებისას და სპექტაკლების მჭიდრო თანმიმდევრობით.

არანაკლებ მნიშვნელოვანი იყო ამ პერიოდში მისი მოღვაწეობა ქართულ ოპერაში. „აბესალომ და ეთერში“ მურმანის პარტიის გარდა, მან შექმნა ან დაამკვიდრა მთავარი როლები ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა არაყიშვილის „თქმულება შოთა რუსთაველზე“, იპოლიტოვ-ივანოვის „ღალატი“ (ოთარ-ბეგი) და ვიქტორ დოლიძის „ლეილა“, სადაც რევაზის პარტიას მღეროდა.

1919–20 წლები განსაკუთრებით დატვირთული და გარდამტეხი აღმოჩნდა. სეზონის გარკვეულ მონაკვეთში ინაშვილს მოუხდა უჩვეულოდ ბევრი წამყვანი ბარიტონის პარტიის შესრულება მოკლე დროში — ხანდახან ზედიზედ რამდენიმე დღის განმავლობაში სხვადასხვა ოპერაში. ამ პერიოდს მის რეპუტაციაზე უარყოფითად არ უმოქმედია, პირიქით — განამტკიცა იგი. იმდროინდელი კრიტიკა აღნიშნავდა მისი ხმის მზარდ სიმტკიცეს, ფრაზირების დახვეწასა და სცენური ოსტატობის გაღრმავებას. ისეთმა ბენეფისებმა, როგორიც იყო მისი გამოსვლა მასნეს „თაისში“ 1920 წელს, კიდევ უფრო დაადასტურა მისი სტატუსი კრიტიკოსებსა და საზოგადოებაში. ამ დროისთვის იგი აღარ აღიქმებოდა მხოლოდ როგორც იმედისმომცემი არტისტი, არამედ როგორც თბილისის საოპერო სცენის ერთ-ერთი შეუცვლელი ძალა.

სწავლა იტალიაში და გამოსვლები ესპანეთში
1923 წელს საბჭოთა საქართველოს ხელისუფლებამ გადაწყვიტა ინაშვილი სახელმწიფო ხარჯით საზღვარგარეთ გაეგზავნა პროფესიული დახელოვნების მიზნით. გამგზავრებამდე მან გამოსამშვიდობებელი სპექტაკლი გამართა „ტოსკაში“, შემდეგ კი მონაწილეობა მიიღო ვანო სარაჯიშვილის სასცენო მოღვაწეობის ოცი წლისთავისადმი მიძღვნილ საზეიმო ღონისძიებებში. მან თბილისი იტალიის მიმართულებით 1923 წლის 23 მაისს დატოვა.

მილანში ჩასვლის შემდეგ ინაშვილმა ინტენსიური სწავლა დაიწყო. იგი მუშაობდა რეპეტიტორებთან — დელი-პონტისთან და ჯუზეპე პაისისთან, ალპერინის ხელმძღვანელობით შეისწავლა იტალიური ენა და მალე იმ დონეს მიაღწია, რომ თავისუფლად კითხულობდა, წერდა და მეტყველებდა. მოგვიანებით მან მუშაობა დაიწყო ბარიტონ ეუჯენიო ჯირალდონისთან, სახელგანთქმულ მომღერალსა და პედაგოგთან, რომელმაც შექმნა სკარპიას სახე პუჩინის „ტოსკაში“. წყაროს თანახმად, ჯირალდონი დიდ პატივს სცემდა ვანო სარაჯიშვილს და თბილად ინტერესდებოდა ქართული მუსიკალური კულტურით. ჯირალდონის გავლენას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ინაშვილის შემდგომი ტექნიკური და სტილისტური განვითარების გზაზე. მისი ზედამხედველობით ინაშვილი მუშაობდა არა მხოლოდ ვოკალზე, არამედ ისეთი როლების დეტალურ მომზადებაზე, როგორიცაა სკარპია, რიგოლეტო და ესკამილიო.

საზღვარგარეთ ყოფნის პერიოდი რეპერტუარის სისტემური გაფართოებით გამოირჩეოდა. ბიოგრაფიის თანახმად, ინაშვილმა იტალიურ ენაზე მოამზადა ბარიტონის ათი პარტია ოპერებიდან: „აიდა“, „ტრავიატა“, „რიგოლეტო“, „ანდრე შენიე“, „ჰუგენოტები“, „კარმენი“, „ოტელო“, „ფავორიტი ქალი“, „ტოსკა“ და „ტრუბადური“, ასევე ტიბალდის პარტია გუნოს ოპერაში „რომეო და ჯულიეტა“ ფრანგულ ენაზე.

მისი პირველი მნიშვნელოვანი გამოსვლები საზღვარგარეთ მაჩერატაში შედგა, სადაც მან წარმატებით შეასრულა ალფონსოს პარტია „ფავორიტ ქალში“, ესკამილიო „კარმენში“ და გრაფი დი ლუნა „ტრუბადურში“. იმდროინდელი იტალიური პრესა დადებითად აფასებდა როგორც მის კეთილშობილურ სცენურ მანერას, ისე მისი ბარიტონის ხარისხს და აღნიშნავდა, რომ იგი არ იყო უბრალოდ კომპეტენტური უცხოელი სტუმარი, არამედ მომღერალი, რომელსაც ძალუძდა გამორჩეული შთაბეჭდილების მოხდენა ამ მეტად მომთხოვნ გარემოში.

ამ ადრეულ წარმატებას ემოციური ჩრდილი მიაყენა ვანო სარაჯიშვილთან დაკავშირებულმა მოვლენებმა. საზღვარგარეთ ყოფნისას ინაშვილმა შემაშფოთებელი ცნობები მიიღო თავისი უახლოესი მეგობრისა და კოლეგის ჯანმრთელობის მდგომარეობის შესახებ. 1924 წლის ნოემბერში სარაჯიშვილის გარდაცვალებამ მძიმედ იმოქმედა უცხოეთში მყოფ ინაშვილზე.

მისი უცხოური კარიერის შემდეგი მნიშვნელოვანი ეტაპი ესპანეთში წარიმართა. იტალიაში აღიარების მოპოვების შემდეგ, ინაშვილი მიიწვიეს მადრიდის სამეფო თეატრში , სადაც იგი ბარიტონის წამყვან პარტიებში გამოვიდა. მადრიდში იგი მუშაობდა გამოჩენილ დირიჟორებთან და ცნობილ მომღერლებთან ერთად. მის რეპეტუარში შევიდა ნევერი „ჰუგენოტებში“, ამონასრო „აიდაში“, ჟერარი „ანდრე შენიეში“, ესკამილიო „კარმენში“ (ცნობილ ტენორ მიგელ ფლეტას დონ ხოზეს პირისპირ) და სკარპია „ტოსკაში“. პრესის გამოხმაურება დადებითი იყო. ესპანური რეცენზიები დადებითად აფასებდნენ მის სცენურ ოსტატობას, ესკამილიოს პლასტიკურ სიცხადეს და ვოკალური ხელოვნების მაღალ დონეს. მის წარმატებას მადრიდში იტალიაშიც გამოეხმაურნენ, რამაც კიდევ უფრო განამტკიცა მისი, როგორც სერიოზული საერთაშორისო პერსპექტივის მქონე მომღერლის სტატუსი.

ამ წარმატებების მიუხედავად, ინაშვილს არ უცდია უცხოური აღიარება გრძელვადიან საერთაშორისო კარიერად ექცია. მან მიიღო მომხიბვლელი წინადადებები შემდგომი გამოსვლებისთვის რომში, ტრიესტში და სამხრეთ ამერიკაშიც კი, თუმცა ყველა მათგანზე უარი თქვა. ამის მიზეზები ნაწილობრივ პრაქტიკული იყო — სწავლის ვადის დასრულება და სამშობლოში დაბრუნების მოწოდება, თუმცა ასევე ემოციური და პატრიოტულიც. საზღვარგარეთ გატარებული ორნახევარი წლის შემდეგ, მან თბილისში დაბრუნება არჩია. უცხოეთში ყოფნამ მაინც დატოვა წარუშლელი მხატვრული კვალი. იტალიასა და ესპანეთში გატარებულმა წლებმა მისი ხმა უფრო გაათავისუფლა, დახვეწა და ტემბრულად გააკეთილშობილა; ასევე აამაღლა მისი სცენური და სტილისტური ოსტატობა.

დაბრუნება საქართველოში და შემოქმედებითი მოწიფულობა
საზღვარგარეთ გატარებული დაახლოებით ორნახევარი წლის შემდეგ, ინაშვილი თბილისში 1925 წლის 27 ნოემბერს დაბრუნდა. დაბრუნებისთანავე ერთ-ერთი პირველი, რაც მან გააკეთა, ვანო სარაჯიშვილის საფლავის მონახულება იყო.

მისი პირველი მნიშვნელოვანი გამოსვლა თბილისის სცენაზე 1925 წლის დეკემბერში შედგა სკარპიას როლში ოპერაში „ტოსკა“. თანამედროვეთათვის ეს სპექტაკლი იყო ერთგვარი პრაქტიკული გამოცდა იმისა, თუ რა შედეგი გამოიღო ევროპულმა სწავლებამ. რეცენზიების თანახმად მისი ხმა აშკარად უფრო თავისუფლად და თანაბრად ჟღერდა, ფრაზირება უფრო ნიუანსირებული იყო, ხოლო სცენური შესრულება — უფრო დახვეწილი და ინტელექტუალურად დასრულებული. კრიტიკოსები ხაზს უსვამდნენ, რომ სკარპიას მისეულმა ინტერპრეტაციამ გამოავლინა არა მხოლოდ ვოკალური პროგრესი, არამედ სცენური კულტურის უფრო მაღალი დონე, რაც ჩანდა ჟესტებში, ტემპში, დახასიათებასა და კოსტიუმის ტარების მანერაშიც კი.

მსგავსი შთაბეჭდილება დატოვა მისმა შემდგომმა გამოსვლებმა ოპერებში „ევგენი ონეგინი“ და „კარმენი“. „ონეგინში“ მისი ინტერპრეტაცია შეფასდა ლირიკული დახვეწილობის, ფრაზირების ელეგანტურობისა და ვოკალური ოსტატობის გამო; „კარმენში“ კი მისი ესკამილიო ახლა უკვე ესპანეთში მიღწეული წარმატების შუქზე ფასდებოდა.

ამავდროულად, მისი შემოქმედებითი მოწიფულობის პერიოდი საქართველოში აღინიშნა ქართული ეროვნული ოპერისადმი განახლებული ერთგულებით. 1925 წლის ბოლოსა და 1926 წლის დასაწყისში იგი დაუბრუნდა მურმანის პარტიას „აბესალომ და ეთერში“, რომელსაც ახლა უკვე სარაჯიშვილის არყოფნით გამოწვეულ მხატვრულ და ემოციურ ჩრდილში ასრულებდა. იმავე პერიოდში მან ასევე შეასრულა კიაზოს პარტია ფალიაშვილის „დაისში“ — პარტია, რომელშიც მისი ვოკალური დისციპლინა და ეროვნული იდიომის ფლობა, გადმოცემის თანახმად, განსაკუთრებული ძალით ერწყმოდა ერთმანეთს.

1920-იანი წლების მიწურულს მისი რეპეტუარი უჩვეულოდ ფართო იყო. მურმანისა და კიაზოს პარალელურად, იგი აგრძელებდა გამოსვლას ისეთ პარტიებში, როგორიცაა იაგო „ოტელოში“, მთავარი პარტია „რიგოლეტოში“, ფიგარო „სევილიელ დალაქში“, ათანაელი „თაისში“ და სხვა მნიშვნელოვანი როლები სტანდარტული ევროპული რეპერტუარიდან.

მისი მოწიფული კარიერა თბილისის ფარგლებსაც გასცდა. 1926 წელს იგი მოსკოვის დიდ თეატრში გამოვიდა, სადაც იმღერა „კარმენში“ და მოგვიანებით „ევგენი ონეგინში“ ცნობილ ტენორ ლეონიდ სობინოვთან ერთად. ამ გამოსვლებმა მოსკოვის თეატრალური წრეების ყურადღება მიიპყრო და დაადასტურა მისი მიღწევების მასშტაბები საქართველოს ფარგლებს გარეთაც. მიუხედავად ამისა, მისი კარიერა ფუნდამენტურად მაინც თბილისის სცენასთან დარჩა დაკავშირებული. იგი მოსკოვიდან საქართველოს ხელისუფლების მიწვევით დაბრუნდა და იქ განაგრძო მუშაობა, უკვე როგორც საოპერო ინსტიტუციის ერთ-ერთმა წამყვანმა და ავტორიტეტულმა არტისტმა.

პედაგოგიური, სარეჟისორო და საზოგადოებრივი მოღვაწეობა
1920-იანი წლების მიწურულიდან ინაშვილის როლი ქართულ მუსიკალურ ცხოვრებაში სულ უფრო მეტად გასცდა საშემსრულებლო მოღვაწეობის ფარგლებს. მიუხედავად იმისა, რომ იგი კვლავ რჩებოდა თბილისის ოპერის ერთ-ერთ წამყვან ბარიტონად, მან შეითავსა პედაგოგის, რეჟისორის, ორგანიზატორისა და საზოგადო მოღვაწის პასუხისმგებლობები.

ამ ფართო მოღვაწეობის მნიშვნელოვანი ნაბიჯი გადაიდგა 1927 წელს, როდესაც ინაშვილი მიიწვიეს თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიაში საოპერო კლასის ხელმძღვანელად. მუშაობის დაწყებიდან სულ რამდენიმე თვეში, მან თბილისის მუშათა თეატრის სცენაზე წარადგინა სტუდენტური დადგმა, რომელშიც დამამთავრებელი კურსის ვოკალისტები მონაწილეობდნენ სცენებში ოპერებიდან: „მეფის საცოლე“, „სევილიელი დალაქი“, „აიდა“, „ევგენი ონეგინი“ და „რიგოლეტო“.

ინაშვილის მოღვაწეობა ასევე გავრცელდა საოპერო რეჟისურისა და დადგმის სფეროში. 1929 წელს მან თბილისის ოპერის თეატრში დადგა ვერდის „აიდა“. ბიოგრაფია ამ სპექტაკლს წარმოაჩენს, როგორც შეგნებულად მოდერნიზებულ წამოწყებას. უარყო რა ის ფორმულები, რომლებსაც წყარო „მოძველებულ შაბლონებად“ ახასიათებს, ინაშვილი ესწრაფოდა უფრო დინამიკურ თეატრალურ ენას ახალი სცენური კონსტრუქციების, განათების ეფექტებისა და ვიზუალურად ნაკლებად გადატვირთული სივრცის გამოყენებით, რაც შემსრულებლებს მოქმედების მეტ თავისუფლებას აძლევდა. მან პრემიერამდე საჯაროდ განმარტა თავისი მიზნები და ხაზი გაუსვა სურვილს, არა უბრალოდ მოეხდინა ძველი ეგვიპტის არქეოლოგიური სურათის რეპროდუცირება, არამედ წინა პლანზე წამოეწია ნაწარმოების სოციალური ატმოსფერო და დრამატული დინამიკა. იმდროინდელი კრიტიკა ამ დადგმას თეატრის შემოქმედებით ცხოვრებაში ორიგინალურ და მნიშვნელოვან წვლილად განიხილავდა.

მისი ორგანიზატორული ძალისხმევა მხოლოდ დედაქალაქით არ შემოიფარგლებოდა. 1930 წელს იგი დაინიშნა დასავლეთ საქართველოს ქალაქების — ბათუმის, სოხუმისა და ქუთაისის — მომსახურებისთვის შექმნილი მოძრავი საოპერო დასის სამხატვრო ხელმძღვანელად. რეპერტუარი მოიცავდა ისეთ ნაწარმოებებს, როგორიცაა „აიდა“, „ფაუსტი“, „დუბროვსკი“, „ტოსკა“, „ევგენი ონეგინი“, „დემონი“, „პიკის ქალი“, „ჯამბაზები“, „რიგოლეტო“ და „ტრავიატა“; ამავდროულად მზადდებოდა „აბესალომ და ეთერი“ და „დაისი“. ეს ინიციატივა მიზნად ისახავდა როგორც პროფესიულ ოპერაზე ხელმისაწვდომობის გაზრდას, ისე დაბალი ხარისხის საგასტროლო სპექტაკლების გავრცელების აღკვეთას. მიუხედავად იმისა, რომ პრაქტიკული დაბრკოლებების გამო დასმა შედარებით მცირე ხანს იარსება და საბოლოოდ დაიშალა, თავად მცდელობა კულტურულად მნიშვნელოვანი იყო საქართველოში საოპერო ხელოვნების ფართო პოპულარიზაციის კუთხით.

1932–33 წლებში ინაშვილმა ერთი სეზონი გაატარა ლენინგრადის კიროვის სახელობის ოპერისა და ბალეტის სახელმწიფო თეატრში, სადაც გამოდიოდა ოპერებში: „კარმენი“, „დემონი“, „პიკის ქალი“, „ევგენი ონეგინი“, „ოტელო“ და „აიდა“. 1933 წელს დაბრუნების შემდეგ იგი დაინიშნა ოპერის თეატრის მხატვრული ნაწილის გამგედ და განახორციელა „ევგენი ონეგინის“ ახალი დადგმა. მონოგრაფია ამ სპექტაკლს აღწერს, როგორც მცდელობას, თავი დაეღწიათ ძველი „სახაზინო თეატრის“ პრაქტიკის სტატიკური პირობითობისთვის და აღედგინათ პუშკინისა და ჩაიკოვსკისეული რეალიზმი.

1937 წლიდან მიიწვიეს თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიის ვოკალური ფაკულტეტის პედაგოგად, ხოლო 1942 წელს კონსერვატორიის პროფესორი გახდა. მის სტუდენტებს შორის იყვნენ მედეა ამირანაშვილი, თენგიზ ზაალიშვილი, პეტრე თომაძე, შოთა კიკნაძე, ირაკლი შუშანია და სხვები.

სანდრო ინაშვილი გარდაიცვალა 1958 წლის 4 ივნისს, თბილისში. დაკრძალულია მწერალთა და საზოგადო მოღვაწეთა დიდუბის პანთეონში. მასთან პანთეონში დასაფლავებულია მისი მეუღლე თამარ ბესარიონის ასული გვახარია (დ. 21 იანვარი, 1901, ქუთაისი — გ. 6 სექტემბერი, 1978, თბილისი).

შემოქმედება
ვოკალური დახასიათება
თანამედროვეთა და გვიანდელი პერიოდის მკვლევართა შეფასებები ერთსულოვანია იმაში, რომ ინაშვილი იყო მომღერალი, რომელიც გამოირჩეოდა არა მხოლოდ ხმის ბუნებრივი სილამაზით, არამედ ტექნიკური ოსტატობითა და მუსიკალური ინტელექტითაც. კაშმაძე ხაზს უსვამს მისი ტემბრის კეთილშობილებას, ტონის მასშტაბურობასა და სიღრმეს, ვოკალური ხაზის მოქნილობას და, უპირველეს ყოვლისა, მომღერლის უზადო მუსიკალურ სმენას. ინაშვილის ვოკალური ხელოვნება ეფუძნებოდა ბუნებრივი ნიჭისა და ხანგრძლივი, მრავალფეროვანი წვრთნის სინთეზს, რაც მოიცავდა როგორც ადრეულ მონაწილეობას ქართულ საგუნდო ტრადიციებში, ისე სწავლას გამოჩენილ ევროპელ მუსიკოსებთან.

მისი ხმის ცენტრალური მახასიათებელი იყო საშუალო რეგისტრის ხარისხი. აღნიშნულია, რომ სცენაზე გატარებული ათწლეულების შემდეგაც კი, ხმის ამ ნაწილმა შეინარჩუნა განსაკუთრებით თბილი და მიმზიდველი შეფერილობა. ბიოგრაფიული წყარო ხაზს უსვამს სუნთქვის ფლობის უნარსა და ბგერის დაძაბვის გარეშე შენარჩუნებისა და ფორმირების შესაძლებლობას. ნაცვლად იმისა, რომ დაყრდნობოდა მხოლოდ ხმის სიმძლავრეს ან ეფექტისთვის ხმის ფორსირებას (დაძაბვას), ინაშვილი აღტაცებას იწვევდა ბგერის თანაბარი გამოცემით, დახვეწილი „მეძა ვოჩეთი“ და ცალკეული ფრაზების ექსპრესიული კონტურით.

ბიოგრაფია ასევე მიუთითებს ბარიტონისთვის უჩვეულო ვოკალურ მრავალმხრივობაზე. მიუხედავად იმისა, რომ ინაშვილი ძირითადად წარმოდგენილია როგორც ცენტრალური ბარიტონი, ხმის ქვედა დიაპაზონი, კომპაქტური საშუალო რეგისტრი და სიმღერის მანერა მას საშუალებას აძლევდა შეესრულებინა როლები, რომლებიც ჩვეულებრივ მაღალ ბანს ან ბას-ბარიტონს მიეკუთვნება. ამ მხრივ განსაკუთრებით აღსანიშნავია მისი გამოსვლები მეფისტოფელის („ფაუსტი“), გრემინისა („ევგენი ონეგინი“) და ბორის გოდუნოვის პარტიებში.

ამრიგად, ინაშვილი წარმოგვიდგება როგორც მომღერალი, რომელიც ფასობდა არა იმდენად მძლავრი ხმოვანებით, არამედ ტემბრული სილამაზით, ტექნიკური სრულყოფილებით, კონტროლირებული ფრაზირებითა და სტილისტური ინტელექტით. მისი ხმა აღქმული იყო როგორც სითბოს, სიმტკიცისა და ელასტიურობის მქონე ინსტრუმენტი, ხოლო მისი სიმღერის მეთოდი ასოცირდებოდა დისციპლინასთან, გემოვნებასთან და თავისუფალი იყო ვულგარული თეატრალური ეფექტებისგან.

სცენური ოსტატობა და სამსახიობო სტილი
ვოკალურ მიღწევებთან ერთად, ინაშვილი მიიჩნეოდა გამორჩეულ სცენურ მოღვაწედ. აღნიშნული რეპუტაცია ეფუძნებოდა არა მხოლოდ კარგ სიმღერას, არამედ სცენურად დამაჯერებელი, ფსიქოლოგიურად მთლიანი და სტილისტურად გამართული პერსონაჟების შექმნის უნარს.

მისი სამსახიობო სტილი აღწერილია როგორც ანტიმექანიკური: ნაცვლად ფიქსირებული სასცენო ფორმულების გამეორებისა, იგი მუდმივად ეძებდა „სცენურ სიმართლესა“ და ექსპრესიულ სპეციფიკას. მისი მოძრაობა, პოზა, ჟესტები და ქცევა დახასიათებულია როგორც გრაციოზული, კეთილშობილური და კონტროლირებული.

შ. კაშმაძე მის სამსახიობო სტილს ასევე უკავშირებს ქართული საოპერო შესრულების ფართო მოდერნიზაციას. იგი ამტკიცებს, რომ ინაშვილმა ქართულ ოპერაში შემოიტანა სცენური კეთილშობილებისა და მხატვრული კონტროლის ის ფორმა, რომელიც ასოცირდებოდა საოპერო სამსახიობო ხელოვნების საუკეთესო თანამედროვე მიღწევებთან. ამავდროულად, იგი ხაზს უსვამს, რომ ინაშვილის პერსონაჟები ინარჩუნებდნენ სპეციფიკურ ქართულ შეფერილობას იქ, სადაც ეს საჭირო იყო, და არ იკარგებოდნენ ზოგად საერთაშორისო პირობითობაში.

ქართული ოპერის ინტერპრეტაცია
ინაშვილის მოღვაწეობა ქართულ ოპერაში მისი ისტორიული მნიშვნელობის ერთ-ერთ ცენტრალური საფუძველია. იგი არა მხოლოდ ასრულებდა წამყვან პარტიებს ეროვნულ რეპერტუარში, არამედ ხელი შეუწყო იმის განსაზღვრას, თუ როგორ უნდა ჟღერდეს და გამოიყურებოდეს ეს როლები სცენაზე. ამ გაგებით, იგი არა მხოლოდ ქართული ოპერის ადრეული ისტორიის მონაწილეა, არამედ ერთ-ერთ იმ ხელოვანთაგანი, რომელთაც ქართულ საოპერო პერსონაჟებს მყარი სცენური და ვოკალური ფორმა მისცეს.

მნიშვნელოვანია ინაშვილის მიერ ქართული მუსიკალური იდიომის ფლობა. ეს უკავშირდება მის ბავშვობიდანვე სიახლოვეს ხალხურ სიმღერასთან, მის გამოცდილებას სანდრო კავსაძისა და ნიკო სულხანიშვილის ანსამბლებში და მოგვიანებით მუშაობას ვანო სარაჯიშვილის გვერდით. ამის შედეგად ინაშვილმა განავითარა მშობლიური მელოდიური მოხაზულობის, ვოკალური ინფლექსიისა და ეროვნული შეფერილობის უჩვეულოდ ღრმა შეგრძნება. ბიოგრაფიაში ეს წარმოდგენილია ერთ-ერთ მთავარ მიზეზად იმისა, თუ რატომ მიიჩნეოდა მისი გამოსვლები ქართულ ოპერებში გამორჩეულად.

ამ ინტერპრეტაციაში ცენტრალური ადგილი უკავია მურმანის როლს ზაქარია ფალიაშვილის ოპერაში „აბესალომ და ეთერი“. კაშმაძე ინაშვილის მურმანს მის ერთ-ერთ უდიდეს ქმნილებად ახასიათებს და ხაზს უსვამს იმ ფაქტს, რომ მომღერალს ამ როლზე მუშაობისას არ ჰქონია წინამორბედი გამოცდილება ან დამკვიდრებული ტრადიცია, რომელიც გზას გაუკვალავდა. შესრულება შეფასებულია მისი ფსიქოლოგიური სიმძაფრის გამო; იმ სიცხადის გამო, რომლითაც გადმოცემულია ეჭვიანობა, შინაგანი ტანჯვა, სიამაყე და ემოციური ძალადობა, და იმ გზით, რომლითაც ვოკალური შუქ-ჩრდილები მხარს უჭერს დრამატულ ხაზს. მურმანი ინაშვილის მეშვეობით გახდა ქართული ოპერის ერთ-ერთი პირველი სრულად ჩამოყალიბებული სცენური არქეტიპი.

მსგავსი მნიშვნელობა ენიჭება კიაზოს როლს ფალიაშვილის „დაისში“. ინაშვილისეული ინტერპრეტაცია აღწერილია, როგორც საბრძოლო სიმტკიცის, შელახული თავმოყვარეობის, ლირიკული მოწყვლადობისა და გაწონასწორებული ინტენსივობის კომბინაცია. განსაკუთრებული აქცენტი კეთდება კონტრასტზე პერსონაჟის საჯარო, გმირულ ასპექტსა და ისეთი პასაჟების უფრო შინაგან ემოციურ ტონს შორის, როგორიცაა „სულო ბოროტო“. ამ ხედვით, ინაშვილის კიაზო არ გადაზრდილა უხეშ ძალადობაში ან მელოდრამატულ გადაჭარბებაში; ნაცვლად ამისა, პარტია ჩამოყალიბებული იყო ღირსებით, შინაგანი დისციპლინითა და კონტროლირებული, მაგრამ მძლავრი ემოციური დიაპაზონით.

კაშმაძე ასევე გამოარჩევს გოჩას როლს მელიტონ ბალანჩივაძის ოპერაში „დარეჯან ცბიერი“, როგორც ინაშვილის ერთ-ერთ საუკეთესო სცენურ პორტრეტს. ამ როლში მომღერალი დახასიათებულია, როგორც კეთილშობილი, პატრიოტი ფიგურა, რომლის სცენური მანერა, მოძრაობა და ვოკალური შესრულება ერთიანობაში გადმოსცემდა მორალურ სერიოზულობასა და მოქალაქეობრივ განცდას.

აღნიშნული შეფასება ვრცელდება მასთან დაკავშირებულ სხვა ქართულ როლებზეც, მათ შორის რევაზზე ვიქტორ დოლიძის „ლეილაში“, აბდულ-არაბზე დიმიტრი არაყიშვილის „თქმულება შოთა რუსთაველზე“ და ქართული ოპერის სხვა პარტიებზე. ინაშვილის ბიოგრაფია არაერთხელ უბრუნდება აზრს, რომ ინაშვილი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც საოპერო სცენაზე შექმნა „ნამდვილი ქართული ტიპები“.

რუსული და დასავლეთევროპული რეპერტუარის ინტერპრეტაცია
მიუხედავად იმისა, რომ ინაშვილის ადგილი ქართული ოპერის ისტორიაში, უპირველეს ყოვლისა, ეროვნულ რეპერტუარში შეტანილ წვლილს ეფუძნება, იგი იყო ფართო საერთაშორისო კომპეტენციის მქონე ხელოვანი.

მნიშვნელოვანი მაგალითია მისი „ევგენი ონეგინის“ ინტერპრეტაცია. კაშმაძე ამ როლს მიიჩნევს მომღერალ-მსახიობის კულტურის, ინტელექტისა და სტილისტური ტაქტის ერთ-ერთ უმთავრეს გამოცდად და ინაშვილს თბილისის სცენაზე ამ პარტიის ერთ-ერთ საუკეთესო შემსრულებლად წარმოაჩენს.

სკარპია პუჩინის „ტოსკაში“ სხვა, მაგრამ თანაბრად მნიშვნელოვან მაგალითს წარმოადგენს. ინაშვილმა ეს პარტია კიდევ უფრო დახვეწა იტალიაში სწავლის შემდეგ და შექმნა რომის პოლიციის უფროსის სცენურად დასამახსოვრებელი პორტრეტის. ნაცვლად იმისა, რომ სკარპია წარმოეჩინა როგორც მხოლოდ სასტიკი ან მელოდრამატული ტირანი, ინაშვილმა შეინარჩუნა არისტოკრატიული კონტროლისა და გარეგნული სიმშვიდის ელემენტი, რითაც პერსონაჟი კიდევ უფრო საშიში და პირქუში გახადა.

რიგოლეტო ინაშვილის რეპერტუარში განსაკუთრებით თვალსაჩინო ადგილს იკავებს და განიხილება, როგორც მისი საშემსრულებლო კარიერის ერთ-ერთი უმაღლესი მიღწევა. ბიოგრაფიაში აქცენტი კეთდება მის უნარზე, გადმოეცა პერსონაჟის ემოციური წინააღმდეგობები: დამცირება, მამობრივი სინაზე, მრისხანება, სასოწარკვეთა და მორალური კოლაფსი.

კაშმაძე ასევე ხაზს უსვამს მის მიღწევებს რუსული და დასავლური რეპერტუარის სხვა მნიშვნელოვან როლებში. იაგო „ოტელოში“ შეფასებულია მისი ინტელექტისა და თავშეკავებულობის გამო, სადაც პერსონაჟის დემონური თუ დამანგრეველი ენერგია გადმოცემულია გათვლილი მოქმედებით და არა გადაჭარბებით. ჟერმონი „ტრავიატაში“ დაფასებულია მისი ღირსების, ზომიერებისა და ჰუმანური სცენური მანერისთვის. ამონასრო „აიდაში“ გამოყოფილია, როგორც მაგალითი ინაშვილის უნარისა — თავი აარიდოს როგორც პომპეზურ ჰეროიზაციას, ისე უხეშ პრიმიტივიზმს და ამის ნაცვლად იპოვოს ის, რასაც კაშმაძე „გაწონასწორებულ სცენურ ხაზს“ უწოდებს.

რეპერტუარი
ინაშვილი ფლობდა ვრცელ საოპერო რეპერტუარს, რომელიც მოიცავდა ქართულ, რუსულ და დასავლეთევროპულ ნაწარმოებებს. მისი სასცენო კარიერა თანმიმდევრულად ვითარდებოდა გუნდში სიმღერიდან და მეორეხარისხოვანი როლებიდან მთავარ პარტიებამდე, ხოლო ზოგიერთ ოპერაში კარიერის განმავლობაში ერთზე მეტ როლსაც ასრულებდა. ინაშვილის შემოქმედებითი დიაპაზონი მასშტაბური იყო და იგი გამოდიოდა როგორც ეროვნულ, ისე საერთაშორისო რეპერტუარში; აგრეთვე, მოღვაწეობდა საკონცერტო სცენაზე და შექმნა რამდენიმე ჩანაწერიც.
ქართული როლები
რუსული როლები
დასავლეთევროპული როლები
საკონცერტო და ხმოვანი ჩანაწერების რეპერტუარი
საოპერო სასცენო მოღვაწეობის გარდა, ინაშვილი ფლობდა ვრცელ საკონცერტო რეპერტუარს, რომელიც მოიცავდა ქართულ, რუსულ და დასავლეთევროპულ რომანსებს, ხალხური სიმღერების დამუშავებებს, კამერულ ნაწარმოებებსა და მუსიკალური ფოლკლორის ნიმუშებს. საზღვარგარეთ ყოფნისას მან შეისწავლა არაერთი იტალიური და ესპანური სიმღერა, ისევე როგორც დასავლეთევროპული კამერული ნაწარმოებები.

ბიოგრაფია ასევე იხსენიებს რამდენიმე ნაწარმოებს, რომლებიც დაკავშირებულია ინაშვილის საშემსრულებლო მოღვაწეობასთან და ხმოვან ჩანაწერებთან, მათ შორისაა ნაწყვეტები ქართული ოპერებიდან და სოლო სიმღერები. მონოგრაფიის თანახმად, ეს ჩანაწერები ფართოდ იყო გავრცელებული და მსმენელის დიდი მოწონებით სარგებლობდა.

მემკვიდრეობა
ალექსანდრე ინაშვილი ქართული ეროვნული ოპერის ერთ-ერთ ფუძემდებლად მიიჩნევა. ვანო სარაჯიშვილთან ერთად მან საფუძველი ჩაუყარა პირველ პროფესიულ საშემსრულებლო ტრადიციებს. ინაშვილი იყო ქართული საოპერო რეპერტუარის ისეთი მნიშვნელოვანი ნაწარმოებების მთავარი პარტიების პირველი ინტერპრეტატორი, როგორიცაა: „აბესალომ და ეთერი“, „დაისი“, „დარეჯან ცბიერი“ და „თქმულება შოთა რუსთაველზე“.

მის მიერ განსახიერებულმა მურმანის, კიაზოს, გოჩას, რევაზისა და აბდულ-არაბის სცენურმა სახეებმა მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია ამ როლების შემდგომ საშემსრულებლო სტანდარტებზე. ინაშვილის შემოქმედება ხასიათდებოდა ქართული ვოკალური იდიომებისა და ხალხური ექსპრესიულობის სინთეზით კლასიკურ საოპერო ტექნიკასთან. ინაშვილი აქტიურად თანამშრომლობდა ძმებ ფალიაშვილებთან და ვანო სარაჯიშვილთან. მისმა მოღვაწეობამ ქართული ოპერის არსებობის პირველ ათწლეულებში ხელი შეუწყო ეროვნული საოპერო ხელოვნების ინსტიტუციურ განვითარებასა და მხატვრული პრესტიჟის დამკვიდრებას.

ალექსანდრე ინაშვილი ეწეოდა აქტიურ პედაგოგიურ, სარეჟისორო და შემოქმედებით ხელმძღვანელობას. თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიაში იგი საოპერო კლასს უძღვებოდა, სადაც ახალგაზრდა მომღერლებს ვოკალურ ტექნიკასთან ერთად სცენურ დისციპლინასა და რეპერტუარის გააზრებას ასწავლიდა. მისი აღზრდილების ნაწილმა წარმატებული კარიერა თბილისისა და სხვა ქალაქების საოპერო სცენებზე გააგრძელა.

ინაშვილის საშემსრულებლო სტილი და სამსახიობო ოსტატობა (გრიმი, პლასტიკა, სცენური სახის ინტეგრაცია) ნიმუშად იქცა მომავალი თაობის მომღერლებისთვის. რეჟისორი ალექსანდრე წუწუნავა მაღალ შეფასებას აძლევდა მის პროფესიონალიზმს რეპეტიციების პროცესში და სცენური სტრუქტურის ინსტინქტურ შეგრძნებას. როგორც რეჟისორმა, მან დადგა ოპერები „აიდა“ და „ევგენი ონეგინი“. გარდა ამისა, იგი ჩართული იყო მოძრავ და რეგიონულ საოპერო ინიციატივებში, რაც მიზნად ისახავდა საოპერო ხელოვნების პოპულარიზაციასა და თეატრალური სტანდარტების განვითარებას მთელი ქვეყნის მასშტაბით.

ალექსანდრე ინაშვილის შემოქმედებას მაღალ შეფასებას აძლევდნენ მისი თანამედროვე ხელოვანები. კომპოზიტორი დიმიტრი არაყიშვილი მას საკუთარი რომანსების ერთ-ერთ საუკეთესო შემსრულებლად მიიჩნევდა და ხაზს უსვამდა მის როლს ქართული საოპერო პერსონაჟების (მურმანი, რევაზი, კიაზო, გოჩა, აბდულ-არაბი) ტიპაჟების შექმნაში. რეჟისორი ალექსანდრე წუწუნავა გამოყოფდა მომღერლის ვოკალურ ტექნიკას, ზუსტ ინტონაციასა და სცენურ კულტურას. მის რეპერტუარში განსაკუთრებით აღსანიშნავია ამონასროს, ტონიოს, სკარპიას, ესკამილიოს, ჟერმონისა და ონეგინის პარტიები. წუწუნავას დახასიათებით, ინაშვილი გამოირჩეოდა სცენური სიტუაციების სწრაფი ათვისების უნარითა და ანსამბლური მუშაობის ნიჭით. მუსიკალური კრიტიკოსები და რეცენზენტები აღნიშნავდნენ მომღერლის ტემბრს, დიქციასა და ფრაზირებას. განსაკუთრებული ყურადღება ექცეოდა მის სცენურ თავშეკავებულობასა და მხატვრულ ინტელექტს, რაც მას საშუალებას აძლევდა თავიდან აეცილებინა საოპერო ხელოვნებისათვის დამახასიათებელი მანერულობა და გადაჭარბებული პათეტიკა.

1940-იანი წლების მიწურულიდან ინაშვილი აღიქმება არა მხოლოდ როგორც წამყვანი შემსრულებელი, არამედ როგორც ქართული საოპერო კულტურის ერთ-ერთი ცენტრალური ფიგურა და ტრადიციის ფუძემდებელი. 1970-იანი წლებიდან თბილისში არსებობდა სანდრო ინაშვილის ქუჩა, რომელიც ამჟამად აღარ არსებობს. ინაშვილი დაკრძალულია დიდუბის მწერალთა და საზოგადო მოღვაწეთა პანთეონში.

ჯილდოები და აღიარება
1937 — „საპატიო ნიშნის“ ორდენი
1941 — საქართველოს სსრ-ის სახალხო არტისტი
1950 — სსრკ სახალხო არტისტი
1950 — ლენინის ორდენი