ჯაზი

ჯაზი — მუსიკალური ჟანრი, რომელიც წარმოიშვა ახალი ორლეანის აფროამერიკულ თემში საუკუნის ბოლოს და საუკუნის დასაწყისში. 1920-იანი წლების „ჯაზის ეპოქის“ შემდეგ იგი აღიარებულია, როგორც მუსიკალური ექსპრესიის ერთ-ერთი ძირითადი ფორმა როგორც ტრადიციულ, ისე პოპულარულ მუსიკაში, რომლებთანაც აფროამერიკული და ევროამერიკული მუსიკალური წარმომავლობა აკავშირებს. ჯაზს ახასიათებს სვინგი და ლურჯი ნოტები, რთული აკორდები, რესპონსორული ვოკალური პარტიები, პოლირითმია და იმპროვიზაცია. ჯაზის ფესვები დასავლეთაფრიკულ კულტურულ და მუსიკალურ ექსპრესიაში და აფროამერიკულ მუსიკალურ ტრადიციებში იძებნება, ასევე, უკავშირდება ბლუზსა და რეგტაიმს .

ჯაზმა, მსოფლიო მასშტაბით გავრცელებასთან ერთად, შეითვისა ეროვნული, რეგიონული და ლოკალური მუსიკალური ტრადიციები, რამაც დასაბამი მისცა განსხვავებულ სტილებს. 1910-იან წლებში წარმოიშვა დიქსილენდი, იგივე ახალი ორლეანის ჯაზი, რომელშიც შერწყმული იყო სასულე ორკესტრების მარშები, ფრანგული კადრილები, ბიგინები, რეგტაიმი და ბლუზი კოლექტიურ, პოლიფონიურ იმპროვიზაციასთან. 1930-იან წლებში მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა საცეკვაო, მძიმედ არანჟირებული სვინგის ბიგ ბენდებს, კანზას-სიტის ჯაზს (ბლუზური, იმპროვიზაციული სტილი ძლიერი სვინგით) და „ბოშურ ჯაზს“ , რომელიც ბალ-მიუზეტის ვალსებს ეყრდნობოდა. 1940-იან წლებში გაჩნდა ბიბოპი, რომელმაც ჯაზი საცეკვაო პოპულარული მუსიკიდან ბევრად რთულ, „მუსიკოსთა მუსიკად“ აქცია, რომელსაც უფრო სწრაფი ტემპები და აკორდებზე დაყრდნობილი იმპროვიზაციები ახასიათებდა. 1940-იანი წლების ბოლოდან დაიწყო ქულ-ჯაზის განვითარება, რომელსაც უფრო მშვიდი, ნაზი ხმოვანება და გრძელი, ლინეარული მელოდიები ახასიათებდა.

1950-იანი წლების შუაში წარმოიშვა ჰარდ ბოპი, რომელშიც რიტმ-ენდ-ბლუზის, გოსპელის და ბლუზის ძლიერი გავლენები გამოჩნდა, განსაკუთრებით, საქსაფონისა და ფორტეპიანოს შესრულებაში. 1950-იანი წლების ბოლოს განვითარდა მოდალური ჯაზი, რომელიც მუსიკალური სტრუქტურისა და იმპროვიზაციის საფუძვლად მუსიკალურ კილოებს იყენებს, ასევე, თავისუფალი ჯაზი, რომელიც რეგულარული მეტრის, პულსის და ფორმასთან დაკავშირებული შეზღუდვების გარეშე სრულდება. 1960-იანი წლების ბოლოს და 70-იანების დასაწყისში გაჩნდა ჯაზ-ფიუჟენი , სადაც ჯაზური იმპროვიზაცია შერწყმულია როკ-მუსიკის რიტმებთან, ელექტრონულ ინსტრუმენტებთან და გაძლიერებულ სასცენო ხმოვანებასთან. 1980-იან წლებში კომერციულ წარმატებას მიაღწია ჯაზ-ფიუჟენის ერთ-ერთმა ფორმამ, სმუთ-ჯაზმა , რომელსაც რადიოეთერებში მნიშვნელოვანი დრო ეთმობოდა. 2000-იან წლებში არსებობს ბევრი განსხვავებული სტილი და ჟანრი, როგორიცაა ლათინო-ჯაზი და აფროკუბური ჯაზი.

ეტიმოლოგია და განსაზღვრება
სიტყვა „ჯაზის“ ეტიმოლოგია მნიშვნელოვანი კვლევების საგანია და მისი ისტორიაც კარგადაა დოკუმენტირებული. ითვლება, რომ იგი კავშირშია ჟარგონთან „“, რომელიც 1860-იანი წლებით თარიღდება და აღნიშნავს „შემართებას, ენერგიას“ („, “).

ტერმინის მუსიკალურ კონტექსტში გამოყენება პირველად ჯერ კიდევ 1915 წელს, -ში მოხდა, ხოლო ნიუ-ორლეანში მუსიკალური აზრით პირველად 1916 წლის 14 ნოემბერს, ჟურნალ --ის სტატიაში გამოიყენეს, რომელიც „ჯაზ ანსამბლებს“ (" ") ეხებოდა. ეროვნულ საზოგადოებრივ რადიოში ინტერვიუს დროს მუსიკოასმა იუბი ბლეიკმა გაიხსენა ტერმინის ჟარგონული დატვირთვა: „ბროდვეიზე რომ გამოჩნდა, მას '---' უწოდეს. ადრე ასე არ ერქვა. ადრე იწერებოდა, როგორც '---'. ეს ბინძური სიტყვა იყო და თუ მისი მნიშვნელობა იცოდი, ქალბატონებთან არ წამოგცდებოდა“. ამერიკის დიალექტების ასოციაციამ იგი საუკუნის სიტყვად დაასახელა.

ჯაზის განსაზღვრება რთულია, რადგან იგი მუსიკის ფართო სპექტრს მოიცავს, რომელიც საუკუნეზე უფრო ხანგრძლივ პერიოდზე ნაწილდება, რეგტაიმიდან დაწყებული ჯაზის ფიუჟენის ჩათვლით. არსებობს მცდელობები ჯაზის განსაზღვრებისა სხვა მუსიკალური ტრადიციების, მაგალითად, ევროპული კლასიკური მუსიკის ან ტრადიციული აფრიკული მუსიკის პერსპექტივიდან. კრიტიკოსი იოახიმ-ერნსტ ბერენდტი ამტკიცებს, რომ ჯაზის დეფინიცია ბევრად ფართო უნდა იყოს და განსაზღვრავს მას, როგორც „არტ-მუსიკის ფორმას, რომელიც წარმოიშვა ევროპული და შავკანიანთა მუსიკის დაპირისპირების შედეგად ამერიკის შეერთებულ შტატებში“, აგრეთვე, ამტკიცებს, რომ ევროპული მუსიკისგან მას განასხვავებს განსაკუთრებული დამოკიდებულება დროსთან, რასაც სვინგი ეწოდებ. მისივე სიტყვებით, ჯაზს გააჩნია „მუსიკის შექმნის სპონტანურობა და სიცხოველე, სადაც როლს იმპროვიზაცია თამაშობს“ და იგი შეიცავს „ხმოვანებას და ფრაზირებას, რომელიც შემსრულებლის ინდივიდუალობას იმეორებს“.

ტრეივის ჯეკსონი გვთავაზობს ჯაზის უფრო ფართო განმარტებას, რომელიც მის სხვადასხვა ეპოქასაც მოიცავს: „ეს არის მუსიკა, რომელიც მოიცავს ისეთ თვისებებს, როგორიცაა სვინგი, იმპროვიზაცია, ჯგუფური ინტერაქცია, ინდივიდუალური ხმის განვითარება და გახსნილობა განსხვავებული მუსიკალური შესაძლებლობებისთვის“. თეორეტიკოსებისგან განსხვავებით, რომლებიც ხშირად კამათობენ ჯაზის სხვადასხვა ტიპების ექსკლუზივისტურ განმარტებებზე, მუსიკოსები ხშირად უარს ამბობენ, განსაზღვრონ მუსიკა, რომელსაც ასრულებენ. ჯაზის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ფიგურა, დიუკ ელინგტონი, ამბობდა: „ყველა მათგანი მუსიკაა“.

ელემენტები
იმპროვიზაცია
ჯაზის განსაზღვრა რთულია, რადგან იგი არაერთ ქვეჟანრს მოიცავს, თუმცა, ყველა მათგანს აერთიანებს იმპროვიზაცია. იმპროვიზაციის მნიშვნელობა მუსიკის ადრეული ფორმების გავლენას მიეწერება, როგორიცაა ბლუზი, ხალხური მუსიკა, რომელიც, ნაწილობრივ, პლანტაციებში მომუშავე აფროამერიკელი მონების შრომის სიმღერებიდან მომდინარეობს. ამ სიმღერებს ხშირად ახასიათებდა რესპონსორული (მოძახილი—პასუხი) ტიპის სტრუქტურა, თუმცა, ადრეული ბლუზი იმპროვიზაციულიც იყო. კლასიკურ მუსიკას ახასიათებს ერთგულება მუსიკალური პარტიტურის მიმართ და აქ ინტერპრეტაცია, ორნამენტაცია და აკომპანიმენტი მეორეხარისხოვანია. კლასიკური მუსიკის შემსრულებლის მიზანია დაუკრას კომპოზიცია ისე, როგორც ეს კომპოზიტორმა განიზრახა. მეორეს მხრივ, ჯაზური პერფორმანსი ინტერაქციისა და კოლაბორაციის პროდუქტია, სადაც ნაკლები მნიშვნელობა აქვს კომპოზიტორის წვლილს (ასეთის არსებობის შემთხვევაში) და ყურადღება შემსრულებელზეა გამახვილებული. ჯაზის შემსრულებელი მელოდიის რეალიზებას ინდივიდუალურად ახდებს და კომპოზიციას ერთნაირად ორჯერ არასოდეს უკრავს.შესმრულებლის განწყობის, გამოცდილების და სხვე შემსრულებლებთან დამოკიდებულების მიხედვით, შეიძლება, შეიცვალოს მელოდია, ჰარმონია და მეტრი.

ადრეული დიქსილენდის, იგივე ახალი ორლეანის ჯაზის შესმრულებლები ხშირად მორიგეობით უკრავდნენ მელოდიებს და იმპროვიზირებდნენ კონტრმელოდიებს. სვინგის ეპოქაში (1920–40) ბიგ ბენდები ეყრდნობოდნენ არანჟირებებს, რომლებსაც მუსიკოსები პარტიტურიდან ან ზეპირად, სმენით სწავლობდნენ და იმახსოვრებდნენ. ამ არანჟირებების ფარგლებში იმპროვიზირებდნენ სოლისტები. ბიბოპის ერაში (1940-იანი წლები) ბიგ ბენდებმა გზა დაუთმეს მცირე ანსამბლებს, რომლებიც მინიმალურ არანჟირებებს იყენებდნენ. აქ მელოდია დასაწყისში ჟღერდებოდა, ხოლო პიესების დიდი ნაწილი იმპროვიზაციული იყო. მოდალურმა ჯაზმა უარი თქვა აკორდების ფუნქციურ მიმდევრობებზე, რამაც მუსიკოსებს იმპროვიზაციის უფრო დიდი გასაქანი მისცა. სოლისტებს ხშირად უჭერს მხარს რითმის სექცია, რომელშიც შედის ერთი ან მეტი აკორდული ინსტრუმენტი (ფორტეპიანო, გიტარა), კონტრაბასი და დასარტყამი ინსტრუმენტები. ეს სექცი უკრავს აკორდებსა და რიტმს, განსაზღვრავს კომპოზიციის ზოგად სტრუქტურას და აკომპანიმენტს უწევს სოლისტს. ავანგარდულ და თავისუფალ ჯაზში სოლისტებსა და აკომპანიატორებს შორის განსხვავება შემცირებულია და აკორდების, გამებისა და მეტრის უარყოფა არა მარტო შესაძლებლობა, არამედ, ზოგჯერ, მოთხოვნილებაცაა.

ტრადიციონალიზმი
ბიბოპის წარმოშობის შემდეგ კომერციულ წარმატებაზე ორიენტირებული და პოპულარული მუსიკის გავლენით შექმნილი ჯაზური მუსიკა ხშირად ხდებოდა კრიტიკის ობიექტი. ბრიუს ჯონსონის მიხედვით, ყოველთვუს არსებობდა დაძაბულობა „ჯაზს, როგორც კომერციულ მუსიკას და როგორც ხელოვნების ფორმას შორის“. 1940-იან წლებში, დიქსილენდის გაცოცხლებას შავკანიანი მუსიკოსების მხრიდან უარყოფითი რეაქცია მოჰყვა, რადგან მას ზედაპირულ, ნოსტალგიუ გასართობად მიიჩნევდნენ თეთრი აუდიტორიისთვის. მეორეს მხრივ, ტრადიციული ჯაზის მიმდევრები უარყოფენ ბიბოპს, თავისუფალ ჯაზს და ჯაზ-ფიუჟენს, როგორც ჯაზის დეგრადაციას და ღალატს. არსებობს ალტერნატიული შეხედულებაც, რომ ჯაზს შეუძლია, შეითვისოს და გარდაქმნას განსხვავებული მუსიკალური სტილები. ნორმების თავიდან აცილებით ჯაზი ავანგარდული სტილების წარმოქმნას უწყობს ხელს. ამირი ბარაკა ამტკიცებს, რომ არსებობს „თეთრი ჯაზი“, რომელიც თეთრი რასის ხედვას გამოხატავს. შუა დასავლეთში და ამერიკის დანარჩენ ტერიტორიებზე თეთრი ჯაზ მუსიკოსებიც მოღვაწეობდნენ. პაპა ჯეკ ლეინი, რომელიც 1910-იან წლებში ახალ ორლეანში ბენდ -ს ხელმძღვანელობდა, ხშირად მოიხსენიება, როგორც „თეთრი ჯაზის მამა“. ჯგუფი , რომელიც თეთრკანიანი მუსიკოსებისგან შედგებოდა, პირველი ჯაზ-ანსამბლი იყო, რომელმაც კომერციული ჩანაწერი გააკეთა, ხოლო ბიქს ბაიდერბეკი 1920-იანი წლების ერთ-ერთი წამყვანი ჯაზ-სოლისტი იყო. ე.წ. „ჩიკაგოს სტილის“ განვითარება თეთრკანიან მუსიკოსებს უკავშირდება, როგორიცაა ედი კონდონი, ბად ფრიმენი, ჯიმი მაკპარტლენდი და დეივ ტაფი. სხვა ჩიკაგოელი მუსიკოსები, მაგალითად, ბენი გუდმენი და ჯინ კრუპა 1930-იანი წლების სვინგის წამყვანი ფიგურები გახდნენ. ბევრი ბენდი როგორც შავკანიანი, ისე თეთრი მუსიკოსებისგან შედგებოდა. ამ მუსიკოსებმა აშშ-ში რასობრივი დამოკიდებულებების ცვლილებაში მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანეს.

ქალების როლი
ჯაზის არსებობის მთელი ისტორიის მანძილზე მის განვითარებაში წვლილი შეჰქონდათ ქალ შემსრულებლებსა და კომპოზიტორებს. ბეტი კარტერი, ელა ფიცჯერალდი, ადელაიდ ჰოლი, ბილი ჰოლიდეი, ები ლინკოლნი, ანიტა ო’დეი, დაინა უოშინგტონი და ეთელ ოუტერსი ფართოდ არიან ცნობილი თავიანთი ვოკალური ტალანტით, თუმცა, ნაკლებად ცნობილნი არიან ქალი ბენდის ხელმძღვანელები, კომპოზიტორები და ინსტრუმენტალისტები, მაგალითად, პიანისტი ლილ ჰარდინ არმსტრონგი, მესაყვირე ვალაიდა სნოუ და სიმღერების ავტორები: აირინ ჰიგინბოთემი და დოროთი ფილდსი. ქალებმა ინსტრუმენტული ჯაზის დაკვრა 1920-იანი წლებიდან დაიწყეს, განსაკუთრებულ აღუარებას კი პიანისტებმა მიაღწიეს.

 მსოფლიო ომის დროს, როცა მამაკაცი ჯაზ-მუსიკოსები გაიწვიეს, ისინი ქალებისგან შემდგარმა ბენდებმა ჩაანაცვლა. სასულე ინსტრუმენტზე შემსრულებელი პირველი ქალი, რომელიც მნიშვნელოვან ბენდში მოღვაწეობდა და ჯაზზე სერიოზული გავლენა მოახდინა, ტრომბონისტი მელბა ლისტონი იყო, არა მხოლოდ როგორც შესმრულებელმა, არამედ, როგორც აღიარებულმა კომპოზიტორმა და არანჟირებების ავტორმა, განსაკუთრებით, რენდი უესტონთან თანამშრომლობის პერიოდში გვიანი 1950-იანი წლებიდან 1990-იან წლებამდე.

ებრაელები ჯაზში
ებრაელ ამერიკელებს ჯაზში მნიშვნელოვანი წვლილი აქვთ შეტანილი. ჯაზმა, გავრცელებასთან ერთად, ბევრი განსხვავებული კულტურა შეითვისა და -ს სახელით ცნობილ ჯგუფში შემავალი ებრაელი კომპოზიტორების მუსიკამ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა იმ ხმოვანებათა განვითარებაში, რომელიც ჯაზის ნაწილი გახდა.

ებრაელი ამერიკელებისთვის, როგორც თეთრკანიანებისთვის განკუთვილი პრივილეგიები პირობითი და არასრული იყო. ჯორჯ ბორნშტაინი წერს, რომ აფროამერიკელები თანაუგრძნობდნენ ებრაელთა გაჭირვებას და პირიქით. პოპულარული მუსიკის ებრაელი კომპოზიტორები თავადაც გარიყულ უმცირესობას წარმოადგენდნენ და თავს აფროამერიკელი მუსიკოსების ბუნებრივ მოკავშირეებად თვლიდნენ.

მხატვრული ფილმი „ჯაზის მომღერალი“ ალ ჯონსონის მონაწილეობით კარგი მაგალითია იმისა, თუ როგორ შეძლეს ებრაელმა ამერიკელებმა აფროამერიკელების მიერ შექმნილი მუსიკის შეტანა პოპულარულ კულტურაში. ჯაზის განვითარებისთვის კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი ფიგურა იყო ბენი გუდმენი, ებრაელი ამერიკელი, რომელიც რასობრივად მრავალფეროვან ბენდს ხელმძღვანელობდა, სახელად . 1938 წელს კარნეგი ჰოლში მათ კონცერტი გამართეს, რომელიც ამ სცენაზე ჩატარებული პირველი ჯაზ-კონცერტი იყო. ბრუსე ედერის შეფასებით, ეს იყო „ყველაზე მნიშვნელოვანი ჯაზის ან პოპ-მუსიკის კონცერტი ისტორიაში“.

წარმოშობა და ისტორიის საწყისები
ჯაზი წარმოიშვა გვიან და ადრეულ საუკუნეში, როგორც ამერიკული და ევროპული კლასიკური მუსიკის ინტერპრეტაცია, შერწყმული აფრიკულ და აფრიკელ მონათა ხალხურ სიმღერებთან და დასავლეთაფრიკულ კულტურულ გავლენებთან. მისი შემადგენლობა და სტილები წლების განმავლობაში იცვლებოდა ცალკეულ შემსრულებელთა ინტერპრეტაციების და იმპროვიზაციის შედეგად, რაც, აგრეთვე, ჯაზის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მახასიათებელს წარმოადგენს.

აფრიკული და ევროპული მუსიკალური წარმოდგენების შერწყმა
 საუკუნეში ახალ ორლეანელი მონები სოციალურ თავყრილობებს აწყობდნენ სპეციალურ ბაზრობაზე, რომელსაც, მოგვიანებით, კონგოს მოედანი ეწოდა და ცნობილი გახდა აფრიკული ცეკვებით.

1866 წლისთვის ტრანსატლანტიკური მონათა ვაჭრობის გზით ჩრდილოეთ ამერიკაში 400,000-მდე აფრიკელი მოხვდა. მონათა უმეტესობა დასავლეთ აფრიკიდან და დიდი კონგოს აუზიდან იყო. ძლიერ მუსიკალურ ტრადიციებს, რომლებიც მათ თან ჩამოიტანეს, ახასიათებდა ლინეარული მელოდიები და რესპონსორული სტრუქტურა, რიტმები კი კროსმეტრული იყო და აფრიკული ენების სასაუბრო რიტმებს იმეორებდა.

1885 წლით დათარიღებული გადმოცემის თანახმად, ისინი უკრავდნენ უცნაურ მუსიკას (იგულისხმება კრეოლი) არანაკლებ უცნაურ „ინსტრუმენტებზე“ — სარეცხ დაფებზე, პირსაბანებზე, დოქებზე, ყუთებზე, რომლებზეც ჯოხებით ან ძვლებით სცემდნენ და დოლზე, რომელიც ფქვილის კასრზე გადაჭიმული ტყავი იყო.

1843 წლამდე ახალი ორლეანის კონგოს მოედანზე კვირაობით აფრიკული ცეკვების ფესტივალები ეწყობოდა დასარტყამი ინსტრუმენტების თანხლებით. არსებობს ისტორიული გადმოცემები სხვა, მსგავსი საცეკვაო შეკრებების შესახებ სხვადასხვა ადგილას შეერთებული შტატების სამხრეთში. მონათა დასარტყამი მუსიკის შესახებ რობერტ პალმერი ამბობს:

ჩვეულებრივ, მსგავსი მუსიკა ყოველწლიურ ფესტივალებს უკავშირდებოდა, წლის მოსავლის აღების შემდეგ, როცა რამდენიმე დღე ამის აღსანიშნავად გამოიყოფოდა. 1861 წელსაც, ჩრდილოეთ კაროლინაში მოგზაურმა იხილა მოცეკვავეები, რომლებსაც ეცვათ რქიანი თავსაბურავებით და ძროხის კუდებით შემკული კოსტიუმები და მოისმინა ცხვრის ტყავგადაკრულ „გამბოს ყუთზე“ (როგორც ჩანს, ჩარჩოიანი დოლია) შესრულებული რიტმული მუსიკა, დამხმარე ინსტრუმენტებად კი სამკუთხედები და ყბის ძვლები გამოიყენებოდა. არსებობს საკმაო რაოდენობის მსგავსი გადმოცემა, სამხრეთ-აღმოსავლეთის შტატებიდან და ლუიზიანადან, რომლებიც 1820–1850 წლებით თარიღდება. მისისიპის დელტას ყველაზე ადრეული მაცხოვრებლებიდან ბევრი წარმოშობით ახალი ორლეანიდან იყო, სადაც დოლებზე დაკვრას აქტიურად არავინ ეწინააღმდეგებოდა და შინნაკეთი დოლები ხშირად გამოიყენებოდა საჯარო ცეკვების თანხლებისათვის სამოქალაქო ომის დაწყებამდე.

გავლენის კიდევ ერთი წყარო იყო საეკლესიო საგალობლების ჰარმონია, რომლებიც შავკანიანმა მონებმა ისწავლეს და თავიანთ მუსიკაში გამოიყენეს სპირიჩუელსების სახით. ბლუზის წარმოშობაზე დოკუმენტები და წყაროები ცოტაა, თუმცა, შესაძლებელია მისი განხილვა, როგორც სპირიჩუელსის სეკულარული მეწყვილისა. მეორეს მხრივ, გერჰარდ კუბიკი აღნიშნავს, რომ სპირიჩუელსები ჰომოფონიურია, ხოლო სოფლის ბლუზი და ადრეული ჯაზი „მეტწილად ჰეტეროფონიურ კონცეფციებს ეფუძნებოდა“.

 საუკუნის დასაწყისიდან სულ უფრო მეტმა შავკანიანმა მუსიკოსმა ისწავლა დაკვრა ევროპულ ინსტრუმენტებზე, განსაკუთრებით, ვიოლინოზე, რომლებსაც ისინი ევროპული საცეკვაო მელოდიების პაროდიისთვის იყენებდნენ საკუთარ ცეკვებში. მეორეს მხრივ, ევროამერიკელმა მენესტრელებმა, რომლებიც ბლეკფეისით გამოდიოდნენ, სინკოპირებული რიტმები ევროპულ ჰარმონიულ ენას მიუსადაგეს და საერთაშორისო მასშტაბით გაუწიეს პოპულარიზაცია შავკანიანთა მუსიკას. 1800-იანი წლების შუაში ახალ ორლეანელმა თეთრკანიანმა კომპოზიტორმა, ლუი მორო გოტშანკმა მონათა რიტმები და მელოდიები კუბადან და კარიბის სხვა კუნძულებიდან საფორტეპიანო, სალონურ მუსიკაში გამოიყენა. ახალი ორლეანი აფროკარიბული და აფროამერიკული კულტურების გადაკვეთის მთავარი წერტილი იყო.

აფრიკული რიტმების შენარჩუნება
შეერთებულ შტატებში შავი კოდექსებით მონების მიერ დასარტყამ ინსტრუმენტებზე დაკვრა აიკრძალა, რის გამოც აფრიკული პერკუსიის ტრადიციები ჩრდილოეთ ამერიკაში დაიკარგა, განსხვებით კუბის, ჰაიტის და კარიბის აუზის სხვა კუნძულებისგან. აფრიკული წარმოშობის რიტმული სტრუქტურების შემონახვა შეერთებულ შტატებში მეტწილად „სხეულის რიტმებით“, ანუ ტაშის და სხვადასხვა სახის, მათ შორის, ე.წ. „ჯუბას“ ცეკვების სახით შენარჩუნდა.

ჯაზის ისტორიკოსის, ერნესტ ბორნემანის აზრით, ის, რაც 1890 წლამდე ახალი ორლეანის ჯაზს უძღოდა წინ, იყო „აფროლათინური მუსიკა“, იმის მსგავსი, რაც იმ დროს კარიბის აუზში იყო გავრცელებული. სამკომპონენტიანი რიტმული ნახაზი, სახელწოდებით „ტრესილო“ , რომელიც კუბურ მუსიკაშია გავრცელებული, კარიბის აუზის მონათა მუსიკაშიც ფუნდამენტური რიტმული ფიგურაა. იგი, ასევე, გვხვდება აფროკარიბულ ხალხურ ცეკვებშიც, რომლებიც კონგოს მოედანზე სრულდებოდა და ლუი მორო გოტშალკის კომპოზიციებში (როგორიცაა „სუვენირები ჰავანადან“ (1859)). ტრესილო (იხ. ქვემოთ) ყველაზე საბაზისო და გავრცელებული ორპულსიანი რიტმული უჯრედია სუბსაჰარული აფრიკის მუსიკალურ ტრადიციებსა და აფრიკული დიასპორის მუსიკაში.

ტრესილო ხშირად ისმის ახალი ორლეანის აღლუმების მეორე რიგის მუსიკაში, ასევე, ქალაქში გავრცელებულ თითქმის ყველა სახის პოპულარულ მუსიკაში საუკუნის დასაწყისიდან დღემდე. „დიდწილად, შედარებით მარტივი აფრიკული რიტმული სტრუქტურები გადარჩნენ ჯაზში... რადგან მათი ადაპტირება ევროპულ რიტმულ კონცეფციებთან უფრო მარტივი იყო“, შენიშნავს ჯაზის ისტორიკოსი გუნთერ შულერი. „ზოგი მათგანი გადარჩა, ზოგი კი ევროპეიზაციის ზრდასთან ერთად, დაიკარგა“.

სამოქალაქო ომის შემდგომ პერიოდში (1865 წლის შემდეგ) აფროამერიკელებმა შეძლეს, ხელში ჩაეგდოთ ზედმეტი სამხედრო დოლები, ბარაბნები და სალამურები. გაჩნდა ორიგინალური, აფროამერიკული მუსიკა დასარტყამებიდა და სალამურებისთვის, რომელშიც გავრცელებული იყო ტრესილო და მისი მონათესავე სინკოპირებული რიტმული ფიგურები. ეს პერკუსიული ტრადიცია განსხვავდებოდა კარიბის აუზში გავრცელებული ტრადიციებისგან და გამოხატავდა უნიკალურად აფროამერიკულ დამოკიდებულებას. „დოლები და ბარაბნები სინკოპირებულ ჯვარედინ რიტმებს უკრავდნენ“, შენიშნავს მწერალი რობერტ პალმერი და ვარაუდობს, რომ „ეს ტრადიცია საუკუნის მეორე ნახევრიდან უნდა მოდიოდეს და მისი განვითარება შეუძლებელი იქნებოდა, რომ არ არსებულიყო რთული პოლირიტმული დახვეწილობა იმ კულტურაში, რომელშიც ის წარმოიშვა“. ჰავანელი და ახალ ორლეანელი მუსიკოსები ამ ქალაქებს შორის ბორანით დღეში ორჯერ მოგზაურობდნენ კონცერტების ჩასატარებლად, რის გამოც ნახევარმთვარისებრ ქალაქში ჰაბანერამ ფეხი მალე მოიკიდა. ჯონ სტორმ რობერტსი ამბობს, რომ ჰაბანერამ „შეერთებულ შტატებში ოცი წლით უფრო ადრე ჩააღწია, ვიდრე პირველი რეგი გამოქვეყნდებოდა“. მეოთხედ საუკუნეზე უფრო დიდი ხნის განმავლობაში, როცა კეიკუოკი, რეგტაიმი და პროტო-ჯაზი ფორმირდებოდა და ვითარდებოდა, ჰაბანერა აფროამერიკული პოპულარული მუსიკის განუყოფელი ნაწილი იყო. აფროამერიკული მუსიკის პერსპექტივიდან, „ჰაბანერას რიტმი“ (ასევე ცნობილი, როგორც „კონგო“, ან „ტანგო“), შეიძლება განხილულ იქნას, როგორც ტრესილოს და რეგულარული ფონური პულსის კომბინაცია. ჰაბანერა იყო პირველი კუბური ჟანრებიდან, რომლებიც შეერთებულ შტატებში ხანგრძლივი პოპულარობით სარგებლობდნენ და რომლებმაც გააძლიერეს ტრესილოს და მასზე დაფუძნებული რიტმების გამოყენება აფროამერიკულ მუსიკაში.

ახალ ორლეანელი ლუი მორო გოტშალკის საფორტეპიანო პიესა „ “ (1860) კომპოტორის კუბაში სწავლის გავლენას ამჟღავნებს: მარცხენა ხელში ნათლად ისმის ჰაბანერას რიტმი. იგივე ფიგურა, მოგვიანებით, სკოტ ჯოპლინმა და რეგტაიმის სხვა კომპოზიტორებმაც გამოიყენეს.

ახალი ორლეანის და კუბას მუსიკათა შედარებისას უინტონ მარსალისი შენიშნავს, რომ ტრესილო ნიუ ორლეანისთვის არის „კლავე“ (, რაც ესპანურად „კოდს“ ან „გასაღებს“ ნიშნავს, როგორც რაიმე გამოცანის, საიდუმლოს ამოხსნის საშუალებას. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ერთუჯრედიანი ფიგურა კლავეს მხოლოდ ნახევარს წარმოადგენს, იგი ახალი ორლეანის მუსიკაში წამყვან როლს ასრულებს. ჯელი როლ მორტონო ტრესილოს „ესპანურ ელფერს“ უწოდებდა და ჯაზის ძირითად ინგრედიენტად მიიჩნევდა.

რეგტაიმი
მონობია გაუქმებასთან ერთად (1865) გათავისუფლებული აფროამერიკელებისთვის განათლების მიღების ახალი შესაძლებლობები გაჩნდა. მკაცრი სეგრეგაცია მათი დასაქმების შესაძლებლობებს ზღუდავდა, თუმცა, ბევრმა შეძლო სამსახური პოვნა გასართობ საქმეში. ამაში შედიოდა ცეკვები, მენესტრელების წარმოდგენები და ვოდევილები. ამ პერიოდში ჩამოყალიბდა არაერთი სამარშო ბენდი. შავკანიანი პიანისტები უკრავდნენ ბარებში, კლუბებში, ბორდელებში. ამ დროს განვითარდა რეგტაიმი.

რეგტაიმი გამოჩნდა ნოტების სახითაც, რის პოპულარობასაც ხელი შეუწყვეს ისეთმა აფროამერიკელმა მუსიკოსებმა, როგორიცაა ერნესტ ჰოგანი, რომლის პოპულარული სიმღერები 1895 წლიდან გამოჩნდა. ორი წლის შემდეგ ვეს ოსმანმა ჩაწერა ამ სიმღერები პოპური, სახელწოდებით „ “. 1897 წელსვე კომპოზიტორმა უილიამ კრელმა გამოსცა „მისისიპის რეგი“ , რომელიც ამ ჟანრის პირველ ნოტებად გამოცემულ საფორტეპიანო პიესას წარმოადგენდა, ხოლო ტომ ტერპინმა გამოსცა თავისი „ჰარლემის რეგი“ , აფროამერიკელის მიერ გამოცემული პირველი რეგი.

კლასიკური განათლების მქონე პიანისტმა, სკოტ ჯოპლინმა, 1898 წელს გამოსცა , ხოლო ერთი წლის შემდეგ საერთაშორისო ჰიტი („ნეკერჩხლის ფოთლის რეგი“), რამდენიმე სტრეინისგან (სექცია) შემდგარი ოთხნაწილიანი მარში, რომელშიც თემები მეორდება და რომლის ბანის ხაზიც უამრავ სეპტიმურ აკორდს შეიცავს. მისი სტრუქტურა მრავალი სხვა რეგის საფუძველი გახდა, ხოლო მარჯვენა ხელში არსებული სინკოპაციები, განსაკუთრებით, პირველიდან მეორე სტრეინზე გადასვლის დროს, იმ პერიოდში სიახლე იყო. ქვემოთ მოცემულია -ის (1899) ბოლო ოთხი ტაქტი:

ჯოპლინის და ტერპინის ნაწარმოებებში ისმის აფრიკული წარმოშობის რიტმები, როგორიცაა ტრესილო და მისი ვარიაციები, ჰაბანერა და სინკილო. ჯოპლინის (1909) ჰაბანერას ჟანრის მაგალითად ითვლება: ორივე ხელი სინკოპირებულად უკრავს, მარშის რიტმი კი სრულიად დაკარგულია. ნედ საბლეტი ვარაუდობს, რომ ტრესილომ და ჰაბანერამ „შეაღწია რეგტაიმსა და კეიკუოკში“, ხოლო რობერტსი გამოთქვამს ვარაუდს, რომ „შესაძლოა, ნაწილობრივ, ჰაბანერას გავლენა ყოფილიყო ის, რამაც შავკანიანთა მუსიკა რეგტაიმის ევროპული ბანისგან გაათავისუფლა“.

ბლუზი
აფრიკული წარმომავლობა
ბლუზი ეწოდება როგორც მუსიკალურ ფორმას, ისე ჟანრს, საუკუნის ბოლოს აშშ-ის ღრმა სამხრეთის აფროამერიკულ თემებში სპირიჩუელსების, შრომის სიმღერების, წრიული რიტუალების და საგალობლებისგან, ასევე, მარტივი, თხრობითი ხასიათის ბალადებისგან წარმოიშვა.

ბლუზსა და ჯაზში ე.წ. ლურჯი ნოტების გაჩენას ხელი შეუწყო აფრიკულ მუსიკაში პენტატონური ბეგერათრიგების გამოყენებამ. :

ღრმა სამხრეთში წარმოშობილი სოფლური ბლუზი „სტილისტურად“ წარმოადგენს დასავლეთ-ცენტრალურ სუდანის სარტყელში ფართოდ გავრცელებული ორი, თანხლების მქონე სიმღერისებური ტრადიციის გაგრძელებასა და შერწყმას:
გამოკვეთილად არაბული/ისლამური სასიმღერო სტილი, რომლის მაგალითებიც არსებობს ჰაუსას ხალხის ტრადიციებში. მას ახასიათებს მელიზმი, ტალღისებური ინტონაცია, არასტაბილური ბგერითი სიმაღლეები პენტატონური ჩარჩოს შიგნით და დეკლამაციური ვოკალი.
დასავლეთ-ცენტრალურ სუდანის პენტატონური სიმღერის უძველესი ფენა, რომელიც ხშირად უკავშირდება შრომის მარტივ რიტმებს რეგულარული ზომით, მაგრამ შესამჩნევი პულსსაცდენილი (-) აქცენტებით.

უილიამ ჰენდი და პირველი გამოქვეყნებული ბლუზი
უილიამ კრისტოფერ ჰენდი ღრმა სამხრეთის ხალხური ბლუზით მისისიპის დელტაში მოგზაურობისას დაინტერესდა. ბლუზის ამ ფორმაში მომღერალი შეზღუდული მელოდიური დიაპაზონის ფარგლებში თავისუფლად იმპროვიზირებდა, შრომის სიმღერების მსგავსად, ხოლო გიტარის აკომპანიმენტი არა სიმებზე ჩამოკვრით, არამედ მათზე დარტყმით სრულდებოდა, პატარა დოლის მსგავსად. იგი სინკოპირებული რიტმებით ეპასუხებოდა მომღერალს და ასრულებდა დამოუკიდებელი „ხმის“ ფუნქციას. ჰენდი და მისი ბენდის წევრები ფორმალური განათლების მქონე აფროამერიკელი მუსიკოსები იყვნენ, რომლებიც არ იყვნენ ბლუზზე აღზრდილნი, თუმცა, მან შეძლო ბლუზის ადაპტირება ბენდის ინსტრუმენტული ფორმატისთვის და არანჟირება პოპულარული მუსიკალური ფორმის სახით.

ამ პროცესის შესახებ ჰენდი წერდა:

პრიმიტიული სამხრეთელი ნეგრო სიმღერის დროს აუცილებლად ადაბლებდა გამის მესამე და მეშვიდე ტონებს, რითიც მაჟორსა და მინორს შორის მოძრაობდა. ეს ხდებოდა ყოველთვის, როგორც დელტას ბამბის მინდვრებში, ისე ლევიზე, სენტ-ლუისისკენ. მანამდე მსგავსი მოძრაობა მაჟორსა და მინორს შორის არ მომესმინა არც უფრო განვითარებული ნეგროს და არც რომელიმე თეთრი ადამიანისგან. ამ ეფექტის გადმოცემა ვცადე... დადაბლებული მესამე და მეშვიდე საფეხურების შემოტანით (ახლა ლურჯ ნოტებს ეძახიან) ჩემს სიმღერებში, მიუხედავად იმისა, რომ მათი ძირითადი ტონალობები მაჟორული იყო, ... იგივე მეთოდი გამოვიყენე მელოდიაშიც.

ჰენდის „მემფისის ბლუზის“ ნოტების გამოქვეყნებამ 1912 წელს ეს 12-ტაქტიანი ბლუზი მსოფლიოს გააცნო (თუმცა, გუნტერ შულერის აზრით იგი უფრო კეიკუოკია, ვიდრე ბლუზი). ეს კომპოზიცია, ასევე, მისივე გვიანდელი „სენტ-ლუისის ბლუზი“ და სხვები ჰაბანერას რიტმებს შეიცავს და ისინი ჯაზის სტანდარტებადაა ქცეული. ჰენდის მუსიკალური კარიერა ჯაზამდელ ეპოქაში დაიწყო, თუმცა, ჯაზის კოდიფიკაციაში მან წვლილი შეიტანა ჯაზის პირველი ნოტების გამოცემით.

ახალი ორლეანი
ახალი ორლეანის მუსიკას ადრეული ჯაზის განვითარებაზე უმნიშვნელოვანეს გავლენა ჰქონდა. ახალ ორლეანში მონებს უფლება ჰქონდათ თავიანთი კულტურის ელემენტები, როგორიცაა ვუდუ და დასარტყამ ინსტრუმენტებზე დაკვრა, შეენარჩუნებინათ და პრაქტიკაშიც განეხორციელებინათ. ბევრი ადრეული ჯაზ-მუსიკოსი უკრავდა ბარებსა და ბორდელებში ბეიზინ სტრიტთან ახლოს მდებარე წითელი შუქების უბანში, სახელად სტორივილი . საცეკვაო ბენდებთან ერთად არსებობდა მარშის ბენდებიც, რომლებიც მდიდრულ დაკრძალვებზე უკრავდნენ (მოგვიანებით, მათ „ჯაზურ დაკრძალვებსაც“ უწოდებდნენ). სამარშო და საცეკვაო ბენდების ინსტრუმენტები, როგორიცაა ლითონის ჩასაბერები, დასარტყამები და ევროპულ 12-ტონიან გამაზე მომართული ხის ჩასაბერები, ჯაზის სტანდარტულ ინსტრუმენტებად იქცა. მცირე ზომის ანსამბლებში შედიოდნენ როგორც თვითნასწავლი, ისე ფორმალური განათლების მქონე მუსიკოსები, რომელთაგანაც ბევრი დამკრძალავი პროცესიების ტრადიციიდან მოდიოდა. ეს ბენდები ღრმა სამხრეთში არსებულ შავკანიანთა თემებში მოგზაურობდნენ. 1914 წლიდან მოყოლებული კრეოლები და აფროამერიკელები ვოდევილების წარმოდგენებში უკრავდნენ, რომლებმაც ჯაზი აშშ-ის ჩრდილოეთ და დასავლეთ ქალაქებშიც შეიტანა.

ახალ ორლეანში თეთრკანიანმა პაპა ჯეკ ლეინმა თავის სამარშო ბენდში თეთრები და შავები გააერთიანა. იგი ცნობილი იყო, როგორც „თეთრი ჯაზის მამა“, რადგან მის ბენდში ბევრი წამყვანი შემსრულებელი მოღვაწეობდა, მათ შორის, ჯორჯ ბრუნისი, შარკი ბონანო და დიქსილენდის თავდაპირველი ბენდის წევრები. 1900-იანი წლების დასაწყისში სეგრეგაციის კანონების გამო ჯაზი მეტწილად აფროამერიკელებისა და მულატების დასახლებებში სრულდებოდა. სტორივილმა ჯაზი უფრო ფართო აუდიტორიამდე მიიტანა, იმ ტურისტების საშუალებით, რომლებიც საპორტო ქალაქ ახალ ორლეანს სტუმრობდნენ. ბევრი აფროამერიკელი ჯაზ-მუსიკოსი, მათ შორის, ბადი ბოულდენი და ჯელი როლ მორტონი, ბარებსა და ბორდელებში დასაკრავად დაიქირავეს, მათთან ერთად დაიქირავეს სხვა თემის წარმომადგენელი მუსიკოსებიც, მაგალითად, ლორენცო ტიო და ალსიდ ნუნიესი. სტორივილში დაიწყო კარიერა ლუი არმსტრონგმაც, წარმატებას კი ჩიკაგოში მიაღწია. 1917 წელს აშშ-ის მთავრობამ სტირივილი დახურა.

სინკოპაცია
კორნეტისტი ბადი ბოულდენი ახალ ორლეანში 1895-დან 1906 წლამდე უკრავდა. მისი არცერთი ჩანაწერი არ არსებობს. მის ბენდს მიეწერება ე.წ. „დიდი ოთხიანის“ შექმნა, პირვეილ სინკოპირებული რიტმისა, რომელიც სტანდარტულ, პულსზე მორგებულ მარშის რიტმს აცდენილი იყო. როგორც ქვემოთ მოცემულ მაგალითში ჩანს, დიდი ოთხიანის მეორე ნახევარი ჰაბანერას რიტმს წარმოადგენს.

აფრო-კრეოლმა პიანისტმა, ჯელი როლ მორტონმა კარიერა სტორივილში დაიწყო. 1904 წლიდან მოყოლებული დადიოდა ტურნეებზე სამხრეთის ქალაქებში, ჩიკაგოში და ნიუ-იორკში. 1905 წელს დაწერა „ჯელი როლის ბლუზი“ , რომელიც 1915 წელს გამოიცა და ბეჭდურად გამოცემული პირველი ჯაზური არანჟირება იყო. მორტონმა ჯაზის ახალ ორლეანური სტილი უფრო მეტ მუსიკოსს გააცნო.

მორტონს ტრესილო და ჰაბანერა, რომელთაც „ესპანურ ელფერს“ უწოდებდა, ჯაზისთვის უმნიშვნელოვანეს ინგრედიენტად მიაჩნდა: „ახლა, ჩემს ერთ-ერთ პირველ მელოდიაში, „ახალი ორლეანის ბლუზში“, ამ ესპანურ ელფერს შენიშნავთ. მეტიც, თუ ვერ შეძლებთ ესპანური ელფერების შეტანას თქვენს მელოდიებში, ვერასოდეს შეძლებთ, მიაღწიოთ, როგორც მე ვეძახი, სწორად შენელებულ ჯაზს.“ სვინგი ყველაზე მნიშვნელოვან და ჯაზში ხანგრძლივად გამოყენებულ აფრიკული წარმომავლობის რიტმულ ტექნიკას წარმოადგენსჯაზში გამოყენებული. სვინგის განსაზღვრებისას ხშირად ციტირებენ ლუი არმსტრონგს: „თუ მას ვერ გრძნობ, ვერც ვერასდროს გაიგებ“. „ჰარვარდის მუსიკის ახალი ლექსიკონი“ სვინგის შესახებ წერს, რომ იგი წარმოადგენს „ხელშეუხებელ რიტმულ ძალას ჯაზში... სვინგი არ ექვემდებარება ანალიზს; მისი არსებობაც კი დავის საგანი შეიძლება გახდეს.“ მიუხედავად ამისა, ლექსიკონი იძლევა სამმაგ და ორმაგ დაყოფებს შორის განსხვავების განმარტებას: სვინგში პულსის ექსვსჯერადი დაყოფა ზედდებულია პულსის ოთნაწილიან სტრუქტურაზე. სვინგის ეს ასპექტი აფროამერიკულ მუსიკაში უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე აფრო-კარიბულ მუსიკაში. სვინგის კიდევ ერთი ასპექტი, რომელიც ზოგიერთი დიასპორის რიტმულად კომპლექსურ მუსიკაში გვესმის, „დარტყმებს“ ორმაგი და სამმაგი რიტმის უჯრედებს შორის ათავსებს.

ახალი ორლეანის სასულე ბენდების გავლენა ხანგრძლივი აღმოჩნდა. მათ მისცეს პროფესიულ ჯაზს საყვირის ცნობილი შემსრულებლები განსაკუთრებული, ამ ქალაქისთვის დამხასიათებელი ხმოვანებით, ამასთან, ისინი შავკანიან ბავშვებს სიღარიბისგან თავის დაღწევაში ეხმარებოდნენ. ახალი ორლეანში არსებული კამელიას სასულე ბენდის ხელმძღვანელმა, ჯალმა განიერმა საყვირზე დაკვრა ასწავლა ლუი არმსტრონგს, რომელმაც საყვირზე დაკვრის ახალ ორლეანური სტილი ჯერ პოპულარული გახადა, ხოლო შემდეგ განავითარა. ჯელი როლ მორტონის მსგავსად, არმსტრონგმაც მიატოვა რეგტაიმის ხისტი რიტმები სვინგის სასარგებლოდ. მან, ყველა სხვა მუსიკოსზე მეტად, მოახდინა სვინგის რიტმული ხერხების კოდიფიცირება და გააფართოვა ჯაზის სოლო ლექსიკონი.

 -მა მუსიკის პირველი ჩანაწერები 1917 წლის დასაწყისში გააკეთა და მათი „ “ პირველი გამოცემული ჯაზ-ჩანაწერი გახდა. იმავე წელს არაერთმა სხვა ბენდმა გამოსცა ჩანაწერები, რომელთა სათაურებშიც სიტყვა „ჯაზი“ ფუგურირებდა, თუმცა, მათი უმეტესობა, სინამდვილეში, რეგტაიმი ან სხვა ახალი მუსიკა იყო და არა ჯაზი. 1918 წლის თებერვალში, მსოფლიო ომის დროს, ჯეიმზ რიზის ევროპის 369-ე ქვეითი პოლკის („“) ბენდმა რეგტაიმი ევროპას გააცნო, ხოლო დაბრუნებისას ჩაწერა დიქსილენდის სტანდარტები, მათ შორის, „ ' “. იუბი ბლეიკის ბალტიმორული სტილის რეგმა გავლენა მოახდინა ჯეიმზ პ. ჯონსონის „სტრაიდის“ სტილზე , რომელშიც მარჯვენა ხელი უკრავს მელოდიას, ხოლო მარცხენა ბანს და რიტმულ ნახაზს.

ოჰაიოში და შუა დასავლეთის სხვა ნაწილებში გავლენის მთავარი წყარო დაახლოებით 1919 წლამდე რეგტაიმი იყო. დაახლოებით 1912 წლიდან ოთხსიმიანი ბანჯო და საქსოფონი შემოვიდა, რის შემდეგაც მუსიკოსებმა მელოდიის იმპროვიზება დაიწყეს, თუმცა, ჰარმონია და რიტმი უცვლელი რჩებოდა. იმდროინდელი გადმოცემის მიხედვით, ბლუზის მოსმება მხოლოდ ე.წ. „-“ კაბარეებში იყო შესაძლებელი, რომლებსაც საშუალო კლასის წარმომადგენელი შავკანიანები არ სწყალობდნენ.

ჯაზის საუკუნე
1920-1933 წლებში ამერიკი შეერთებულ შტატებში ალკოჰოლური სასმელების გაყიდვა აიკრძალა, რის შედეგადაც არაერთი უკანონო გასართობი დაწესებულება, ე.წ. „სპიკიზი“ წარმოიშვა. ისინი „ჯაზის საუკუნის“ პოპულარული დაწესებულებები გახდა, სადაც შეიძლებოდა ჯაზის, საცეკვაო სიმღერების, ახალი სიმღერების და სხვა სახის პოპულარული მუსიკის მოსმენა. ჯაზმა თანდათან შეიძინა ამორალური მუსიკის რეპუტაცია. უფროსი თაობის ბევრი წარმომადგენელი მას ძველი კულტურული ღირებულებებისთვის საფრთხედ აღიქვამდა, რადგან მიაჩნდა, რომ იგი მძვინვარე 20-იანების დეკადენტური ღირებულებების პოპულარიზაციას ახდენდა. ამერიკელი მწერალი, განმანათლებელი და საეკლესიო მოღვაწე, ჰენრი ვან დაიკი პრინსტონის უნივერსიტეტიდან წერდა: „...იგი სულაც არ არის მუსიკა. ის სმენის ნერვების უბრალო წვალება, ფიზიკური ვნების სიმების გაღიზიანება“.

1919 წელს კიდ ორის ანსამბლმა ახალი ორლეანიდან დაიწყო დაკვრა სან-ფრანცისკოსა და ლოს-ანჯელესში, სადაც, 1922 წელს, ისინი გახდნენ პირველი ახალ ორლეანელი შავკანიანი მუსიკოსები, რომლებმაც ჩანაწერები გააკეთეს. იმავე წელს გააკეთა პირველი ჩანაწერები ბესი სმითმაც. ჩიკაგოში „ “ ვითარდებოდა, ხოლო ჯო „კინგ“ ოლივერი ბილ ჯონსონს შეუერთდა. ბიქს ბაიდერბეკმა 1924 წელს ჩამოაყალიბა.

მიუხედავად იმისა, რომ ჯაზი სამხრეთელ შავკანიანებში წარმოიშვა, არსებობდა დიდი მოთხოვნა თეთრკანიანთა ორკესტრების მიერ შესრულებულ ჯაზურ საცეკვაო მუსიკაზე. 1918 წელს სან-ფრანცისკოში წარმატებას მიაღწია პოლ უაიტმენმა და მისმა ორკესტრმა. მან კონტრაქტი გააფორმა კომპანია -თან და 1920-იანი წლების ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული ბენდის ხელმძღვანელი გახდა. დაიქირავა ისეთი თეთრკანიანი მუსიკოსები, როგორიცაა ბიქს ბაიდერბეკი, ჯიმი დორსი, ტომი დორსი, ფრენკი ტრამბაუერი და ჯო ვენუტი. 1924 წელს უაიტმენმა შეუკვეთა გერშვინის „ბლუზური რაფსოდია“, რომლის პრემიერაც სწორედ მისმა ორკესტრმა დაუკრა. ჯაზი თანდათან მკვიდრდებოდა, როგორც რესპექტაბელური მუსიკალური ფორმა. ოლინ დაუნსი -ისთვის კონცერტის მიმოხილვისას წერდა: „ეს კომპოზიცია აჩვენებს არაჩვეულებრივ ნიჭს, რადგანაც იგი აჩვენებ ახალგაზრდა კომპოზიტორს, რომლის მისწრაფებებიც თავისნაირებზე ბევრად შორს მიდის, რომელიც ეჭიდება ფორმას, რომლის ოსტატობამდეც ბევრი აკლია. ... მიუხედავად ამ ყველაფრისა, მან საკუთარი თავი მნიშვნელოვანი და მთლიანობაში, ძალიან ორიგინალური ფორმით გამოხატა. ... მისი პირველი თემა ... არაა უბრალო საცეკვაო მელოდია. ... იგი იდეაა, ან რამდენიმე იდეა, დაკავშირებული და კომბინირებული ცვალდებად და კონტრასტულ რიტმებში, რომლებიც მაშინვე იპყრობენ მსმენელის ინტერესს.“

უაიტმენის ბენდის წარმატებული ტურეს შემდეგ მას სხვა დიდმა, თეთრმა ორკესტრებმაც მიბაძეს, მათ შორის, ფრედ უორინგის, ჯინ გოლდკეტის და ნათანიელ შილკრეტის. მარიო დუნკელის მიხედვით, უაიტმენის წარმატება „მოშინაურების რიტორიკაზე“ იყო დაფუძნებული, რომლის მიხედვითაც უაიტმენმა მანამდე უმწიფარი (იგულისხმებოდა „შავი“) მუსიკა ღირებული (ანუ „თეთრი“) გახადა.

უაიტმენის და სხვა თეთრკანიანების წარმატებამ შავკანიანების მხრიდანაც გამოიწვია მიბაძვა. მათ შორის იყვნენ ერლ ჰაინსი (რომლის ბენდიც პირველად 1928 წელს, ჩიკაგოში, გრანდ ტერას კაფეში გამოჩნდა), დიუკ ელინგტონი (1927 წელი, ჰარლემის კოტონ-კლუბი), ლაიონელ ჰემპტონი, ფლეტჩერ ჰენდერსონი, კლოდ ჰოპკინსი და დონ რედმენი. ჰენდერსონმა და რედმენმა სვინგში „გამოლაპარაკების“ ფორმულა შემოიტანეს.

1924 წელს ფლეტჩერ ჰენდერსონის საცეკვაო ბენდს ერთი წლით, სოლისტის ამპლუაში შეუერთდა ლუი არმსტრონგი. ახალი ორლეანის სტილი თავდაპირველად პოლიფონიური იყო, თემატური ვარიაციებითა და ერთდროული, კოლექტიური იმპროვიზაციით. არმსტრონგი მშობლიური ქალაქის ამ სტილს ოსტატურად ფლობდა, მაგრამ იმ დროისათვის, როცა ჰენდერსონი ბენდს შეუერთდა, უკვე სახელი გაეთქვა ჯაზის ახალ ფაზაში, რომელშიც დიდი ყურადღება ეთმობოდა არანჟირებას და სოლისტებს. არმსტრონგის სოლოები თემატური იმპროვიზაციის კონცეფციაზე ბევრად შორს მიდიოდა და მის არა მელოდიას, არამედ აკორდებს ეყრდნობოდა. შულერის მიხედვით, შედარებისთვის, არმსტრონგთან ერთად ბენდში მოღვაწე სხვა სოლისტების დაკრული (მათ შორის, ახალგაზრდა კოულმენ ჰოკინსისა) „მყიფედ, მძიმედ“ ჟღერდა და მათ „გამოურჩევი, ნაცრისფერი“ ჟღერადობა ჰქონდათ. არმსტრონგის სოლოებმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ჯაზის, როგორც საუკუნის მუსიკალური ენის ჩამოყალიბებაში. ჰენდერსონის ბენდის დატოვების შემდეგ არმსტრონგმა საკუთარი ბენდი, სახელად ჩამოაყალიბა. ამ დროს გახდა პოპულარული სკეტი.

სვინგი 1920-იან და 1930-იან წლებში
1930-იანი წლები სვინგის პოპულარულ ბიგ-ბენდებს ეკუთვნოდა, რომლებშიც ზოგიერთი ვირტუოზი სოლისტი ისეთივე პოპულარული იყო, როგორც ბენდის ლიდერები. „დიდი“ ჯაზის განვითარებაში საკვანძო ფიგურები იყვნენ ისეთი ბენდ-ლიდერები და არანჟირების ავტორები, როგორებიცაა კაუნტ ბეისი, კებ კოლოუეი, ჯიმი და ტომი დორსი, დიუკ ელინგტონი, ბენი გუდმენი, ფლეტჩერ ჰენდერსონი, ერლ ჰაინსი, ჰრი ჯეიმზი, ჯიმი ლანსფორდი, გლენ მილერი და არტი შოუ. სვინგს კოლექტიური ხმოვანება ახასიათებდა, თუმცა, იგი ინგივიდუალურ შემსრულებლებსაც აძლევდა იმპროვიზაციული სოლოების დაკვრის საშუალებას, რომლებიც, ხშირად, საკმაოდ რთული და „მნიშვნელოვანი“ მუსიკა იყო.

დროთა განმავლობაში რასობრივ სეგრეგაციასთან დაკავშირებული სოციალური აკრძალვები აშშ-ში შემსუბუქდა. თეთრკანიანმა ბენდის ხელმძღვანელებმა ანსამბლებში შავკანიანი მუსიკოსები აიყვანეს და პირიქით. 1930-იანი წლების შუაში ბენი გუდმენმა დაიქირავა პიანისტი ტედი უილსონი, ვიბრაფონისტი ლიონელ ჰემპტონი და გიტარისტი ჩარლი კრისჩენი. 1930-იან წლებშივე კანზას-სიტის ჯაზში, რომლის სამაგალითო წარმომადგენელი საქსოფონისტი ლესტერ იანგი იყო, მოხდა გამოსვლა ბიგ-ბენდების ხმოვანებიდან და 1940-იანი წლებისთვის დამახასიათებელი ბიბოპის გავლენები შემოვიდა. ადრეული 1940-იანი წლების სტილი, რომელსაც -ის სახელითაცაა ცნობილი, იყენებდა პატარა ჯგუფებს, სწრაფ ტემპებს და ბლუზურ აკორდულ მიმდევრობებს, რომელიც 1930-იანების - მუსიკას ეყრდნობოდა.

დიუკ ელინგტონის გავლენა
გვიან 1920-იან და 1930-იან წლებში, როცა სვინგი პოპულარობის ზენიტში იყო, დიუკ ელინგტონი თავისი ორკესტრისთვის ინოვაციურ მუსიკალურ ენას ქმნიდა. იგი გამოვიდა კონვენციური სვინგიდან, დაიწყო ექსპერიმენტები საორკესტრო ხმოვანებაში, ჰარმონიაში და მუსიკალურ ფორმაში. მისი კომპოზიციები, სირთულისა და კომპლექსურობის მიუხედავად, აუდიტორიაში მაინც პოპულარული იყო, რამდენიმე მათგანი ჰიტად იქცა, ხოლო თავად ელინგტონის პოპულარობა გასცდა ამერიკის შეერთებულ შტატებს და ევროპამდეც მიაღწია.

ელინგტონი თავის მუსიკას არა „ჯაზს“, არამედ „ამერიკულ მუსიკას“ უწოდებდა, ხოლო მუსიკოსებს, რომლებიც განსაკუთრებულად მოსწონდა, ახასიათებდა, როგორც „კატეგორიის მიღმა“. მათ შორის იყვნენ მისივე ორკესტრის მუსიკოსები, რომელთაგანაც ზოგიერთი საუკეთესო ჯაზ-მუსიკოსთა შორის მოიაზრება, თუმცა, ელინგტონმა შეძლო მათუ შერწყმა ჯაზის ისტორიაში ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ ორკესტრში. კომპოზიციის დროს ხშირად ითვალისწინებდა ცალკეული შემსრულებლების უნარებსა და სტილს, რისი მაგალითიცაა "' " ჯონი ჰოჯისისთვის, " " კუტი უილიამსისთვის (შემდგომში, კომპოზიციას დაერქვა " " ბობ რასელის ტექსტით) და " " ტრიკი სემ ნენტონის და ბაბერ მილისთვის. ასრულებდა თავისი ბენდის მუსიკოსების შექმნილ ნაწარმოებებსაც, როგორიცაა ხუან ტისოლის "" და "", რომლებმაც „ესპანური ელფერი“ ბიგ-ბენდის ჯაზშიც შეიტანა. ორკესტრის ზოგიერთი წევრი ელინგტონთან რამდენიმე ათწლეულის განმავლობაში დარჩა. ბენდის შემოქმედებითი პიკი 1940-იან წლებში იყო, როცა განსხვავებული ხმებისგან შემდგარი ორკესტრისთვის მუსიკას ელინგტონი და მის მიერ შერჩეული რამდენიმე კომპოზიტორი წერდა.

ევროპული ჯაზის დასაწყისი
ჯაზის ამერიკული ჩანაწერები ევროპაში შეზღუდული რაოდენობით გამოვიდა, რის გამოც ევროპული ჯაზის ფესვები მეტწილად ჯეიმზ რიზ იუროპს, პოლ უაიტმანს და ლონი ჯონსონს უკავშირდება, მუსიკოსებს, რომლებიც ევროპას მსოფლიო ომის წინ და განმავლობაში სტუმრობდნენ. მათი ცოცხალი პერფორმანსები აღმოჩნდა შთაგონება ევროპული აუდოტორიაში ინტერესი ჯაზის და ყოველივე ამერიკულის მიმართ ევროპისთვის ამ რთულ პოლიტიკურ და ეკონომიკურ ვითარებაში. ჯაზის განსაკუთრებული, ევროპული სტილის ჩანასახი სწორედ ამ ომთაშორის პერიოდს უკავშირდება.

ბრიტანული ჯაზის დასაწყისი 1919 წელს -ის ტურნეს უკავშირდება. 1926 წელს -მ ფრედ ელიზალდეს და მისი -ის პერფორმანსების გაშვება დაიწყო. ამის შემდეგ ჯაზი ბევრი წამყვანი საცეკვაო ორკესტრის რეპერტუარში გაჩნდა და ინსტრუმენტალისტებიც მომრავლდნენ.

1934 წელს საფრანგეთში გაჩნდა . ფრანგული ჯაზი დიდწილად აფროამერიკული ჯაზის და ფრანგი მუსიკოსებისთვის კარგად ნაცნობი სიმფონიური სტილების ნაზავი იყო. ამაში ჩანს პოლ უაიტმანის გავლენა, რომლის სტილის ასევე ამ ორის ნაზავი იყო. ბელგიელმა გიტარისტმა, ჯანგო რაინჰარდტმა მოახდინა „ბოშური ჯაზის“ პოპულარიზაცია, რომელიც 1930-იანი წლების ამერიკული სვინგის, ფრანგული საცეკვაო მიუზეტის და აღმოსავლეთევროპული ხალხური მუსიკის ნაზავი იყო და მოშვებული, მაცდური ჟღერადობა ჰქონდა. მთავარი ინსტრუმენტები ფოლადის სიმებიანი გიტარა, ვიოლინო და კონტრაბასი იყო. სოლოს შემსრულებლები მონაცვლეობით უკრავენ, ხოლო ბასი და გიტარა რიტმულ სექციას ქმნიან. ზოგიერთი მკვლევარი მიიჩნევს, რომ ამ ჟანრისთვის დამახასიათებელი ვიოლინოსა და გიტარის პარტნიორობა ედი ლანგისგან და ჯო ვენუტისგან მოდის, რომლებიც გვიან 20-იან წლებში ევროპაში ცოცხალი შესრულებით ან -ის ჩანაწერების საშუალებით გახდნენ ცნობილი.

ომისშემდგომი ჯაზი
 მსოფლიო ომის დაწყება ჯაზისთვის შემობრუნების წერტილი აღმოჩნდა. სვინგის ეპოქის ჯაზი წინა ათწლეულიდან ამერიკული კულტურის უპირობო ნიშანი გახდა. ბენდები, რომლებმაც პოპულარობის პიკს 1940-იანი წლების დასაწყისში მიაღწიეს, ამერიკულ სამხედრო ნაწილებთან ერთად ოკეანის გაღმაც გადიოდნენ და ევროპაშიც აღწევდნენ აღიარებას.

ბიგ-ბენდებმა, რომლებსაც საომარი მდგომარეობის გამო გამოცდილი მუსიკოსები მოაკლდათ, დაიწყეს გაწვევის ასაკს მიუღწეველი ახალგაზდა შემსრულებლების დაქირავება. ასეთი იყო სტენ გეტცი, რომელიც ჯეკ ტიგარდენის ბენდს 16 წლის ასაკში შეუერთდა. კლაივ ჯეიმზის მიხედვით, ბიბოპი იყო „ომისშმედგომი მუსიკალური მოვლენა, რომელიც ყველაფერს აკეთებდა, რომ ჯაზი აღარ ყოფილიყო სპონტანური სიხარულის ხმა... ამერიკაში რასობრივი ურთიერთობების მკვლევარები თანხმდებიან, რომ ომისშემდგომი ჯაზის წარმომადგენლები მიზნად ისახავდნენ, საკუთარი თავი წარმოეჩინათ არა როგორც მორჩილი გამრთობები, არამედ ხელოვანები, რომლებიც საზოგადოების გამოწვევას ცდილობდნენ.“ ომის დასრულებას მოჰყვა „იმ ექსპერიმენტული და პლურალისტული სულისკვეთების გაცოცხლება, რომლითაც ჯაზი შეიქმნა“, და ასევე, „ჯაზური მუსიკის პოპულარობის შემცირების დასაწყისი ამერიკაში“, წერს ამერიკელი მკვლევარი მაიკლ ჰ. ბერჩეტი.

ომის შემდეგ სვინგის ერის დამთავრებით და ბიბოპის აღზევებით, ჯაზმა დაკარგა პოპ-მუსიკის სტატუსი. ცნობილი ბიგ-ბენდების ვოკალისტები პოპ-მომღერლების ამპლუაში გადავიდნენ, მათ შორის, ფრენკ სინატრა, პეგი ლი, დიკ ჰეიმსი და დორის დეი.

დიზი გილესპი წერდა: „ხალხი ამბობს, რომ ჰაინსის ბენდი „ბოპის იკუბატორი“ იყო და ამ მუსიკის წამყვანი წარმომადგენლები მის ბენდში იყრიდნენ თავს. მაგრამ ხალხს ასევე, აქვს მცდარი წარმოდგენა, რომ ეს მუსიკა ახალი იყო. იგი არ იყო ახალი. ეს მუსიკა განვითარდა იმისგან, რაც მანამდე იყო. მისი საფუძველი იგივე დარჩა. განსხვავება იმაში იყო, თუ როგორ მიხვიდოდი აქედან იქ და იქიდან კიდევ სხვაგან... ბუნებრივია, რომ ყველა ეპოქას თავისი საკუთარი ნაგავი აქვს.“

რამდენადაც ბიბოპი არა საცეკვაოდ, არამედ მოსასმენად იყო განკუთვნილი, მასში უფრო სწრაფი ტემპების გამოყენებაც შეიძლებოდა. დასარტყამებზე დაკვრამ იდუმალი და ფეთქებადი სახე მიიღო, სადაც რაიდ-თეფში მეტრის საჩვენებლად, ხოლო და ბანის დრამები აქცენტირებისთვის გამოიყენებოდა. ამან მოიტანა ძლიერ სინკოპირებული მუსიკა ხაზოვანი რიტმული კომპლექსურობით.

ბიბოპის მუსიკოსები რამდენიმე ჰარმონიულ ხერხს იყენებდნენ, რომელიც მანამდე ჯაზისთვის ტიპური არ იყო და მათი იმპროვიზაცია უფრო აბსტრაქტული და აკორდებზე დაფუძნებული იყო. ბიბოპის გამები ტრადიციული გამებია, რომლებსაც გამვლელი ნოტი აქვს დამატებული, ბიბოპი ასევე იყენებს „გამვლელ“ სკორდება, ჩანაცვლებულ აკორდებს და ალტერაციულ აკორდებს. ჯაზში შემოვიდა ქრომატიზმისა და დისონანსის ახლებური ფორმები, ხოლო დისონანტური ტრიტონის ინტერვალი (დადაბლებული კვინტა) „ბიბოპის ყველაზე მნიშვნელოვანი ინტერვალი გახდა“. ბიბოპის თემებისთვის აკორდული მიმდევრობები ხშირად პირდაპირ სვინგის დროინდელი თემებიდან იყო აღებული, რომლებსაც უფრო გართულებული მელოდიით უკრავდნენ და/ან უფრო კომპლექსური აკორდული მიმდევრობების გამოყენებით ხელახლა ჰარმონიზაციას უკეთებდნენ. ამით მიიღებოდა ახალი კომპოზიციები. ეს პრაქტიკა ადრინდელ ჯაზშიც იყო მიღებული, თუმცა, ბიბოპისთვის ცენტრალური მნიშვნელობისა გახდა. ბიბოპი იყენებდა რამდენიმე შედარებით ცნობილ აკორდულ მიმდევრობებსაც, როგორიცაა ბლუზის (საბაზისო ფორმით, ––, მაგრამ ხშირად დამატებული – მოძრაობითაც) და „რიტმის შეცვლის“ (–––) – აკორდები 1930-იანი წლების პოპ-სტანდარტიდან „ “. გვიანდელმა ბოპმა ნაბიჯები გადადგა გავრცობილი ფორმებისკენაც, რაც პოპულარული მუსიკისგან კიდევ უფრო შორს გადახრა იყო.

ბიბოპის ჰარმონიის განვითარებას ხშირად უკავშირებენ ერთ შემთხვევას, რომელიც 1942 წლის დასაწყისში, ნიუ-იორკში, ჩარლი პარკერის მიერ კლარ მანროს -ში „“-ს შესრულებისას მოხდა. „მობეზრებული მქონდა სტერეოტიპული ცვლილებები, რომლებსაც ყველა იყენებდა... და ვფიქრობდი, რომ სხვა რამეც უნდა არსებულიყო. ზოგჯერ ეს სხვა რამ მესმოდა კიდეც, მაგრამ ვერ ვუკრავდი... „-ზე“ ვმუშაობდი და ამ დროს მივხვდი, რომ აკორდების ზედა ინტერვალებთ თუ დავუკრავდი, როგორც მელოდიას და შესაბამისი აკორდებით გავაფორმებდი, მივიღებდი იმას, რაც მესმოდა ხოლმე. იგი გაცოცხლდა.“ გერჰარდ კუბიკი ვარაუდობს, რომ ბიბოპის ჰარმონიული განვითარება აფრიკულ ტრადიციულ აზროვნებას ეყრდნობა და არა საუკუნის დასავლურ კლასიკურ მუსიკას. „პარკერის ცხოვრებაში სმენითი მიდრეკილებები აფრიკული მემკვიდრეობა იყო, რომელიც გაამყარა ბლუზის ტონალურმა სისტემის გამოცდილებამ, ბგერითმა სამყარომ, რომელიც საწინააღმდეგო იყო დასავლური დიატონური აკორდული კატეგორიებისა. ბიბოპის მუსიკოსებმა დასავლური სტილი ფუნქციონალური ჰარმონია თავიანთი მუსიკიდან გამორიცხეს და შეინარჩუნეს ბლუზის ძლიერი ცენტრალური ტონალურობა, რომლის საფუძველზეც სხვადასხვა აფრიკულ მატრიცებს აგებდნენ.“ განხეთქილების მიუხედავად, 1950-იანი წლებისთვის ბიბოპი უკვე ჯაზის ლექსიკონში საყოველთაოდ მიღებული ნაწილი იყო.

აფრო-კუბური ჯაზი (-)
მაჩიტო და მარიო ბაუსა
არსებობს ზოგადი კონსენსუსი მუსიკოსებსა და მუსიკოლოგებს შორის, რომ კლავეზე ღიად დაფუძნებული პირველი ორიგინალური ჯაზ-ნაწარმოები იყო (1943), რომლის ავტორია კუბაზე დაბადებული მარიო ბაუსა და ჩაიწერა მაჩიტომ (ფრანსისკო რაულ გუტიერეს გრილო) და მისმა აფრო-კუბელებმა ნიუ-იორკში. „ტანგა“ დაიწყო, როგორც სპონტანური დესკარგა (კუბური ჯემ-სესია), რომელსაც ჯაზ-სოლოები დაემატა. 1992 წელს ბაუსამ „ტანგა“ გავრცობილი ფორმით ჩაწერა, როგორც ხუთნაწილიანი აფრო-კუბური სიუიტა.

ეს იყო აფრო-კუბური ჯაზის დაბადება. კლავეს გამოყენებამ ჯაზში შემოიყვანა აფრიკული „ზარის რიტმი“. ამ რიტმული ფიგურის გარშემო ორგანიზებულ მუსიკას ორუჯრედიანი (ბინარული) სტრუქტურა აქვს, რაც აფრიკული ჯვარედინი რიტმის რთულ დონეს წარმოადგენს. თუმცა, ჯაზის კონტექსტში პირველადი განმსაზღვრელი ჰარმონიაა და არა რიტმი. ჰარმონიული პროგრესია კლავეს ნებისმიერ ნაწილზე შეიძლება დაიწყოს და თვლა 1 სწორედ მისი დაწყებაა.

დიზი გილესპი და ჩანო პოზო
მარიო ბაუზამ ბიბოპის ინოვატორი, დიზი გილესპი კუბელ კონგას დრამერს და კომპოზიტორს, ჩანო პოზოს გააცნო. გილესპის და პოზოს ხანმოკლე კოლაბორაციის შედეგი იყო აფრო-კუბური ჯაზის რამდენიმე ყველაზე ცნობილი სტანდარტი. „“ (1947) პირველი ჯაზ-სტანდარტია, რომელიც რიტმულად კლავეს ეფუძნება. გილესპის გადმოცემით, პოზო ქმნიდა მრავალშრიან, კონტრაპუნქტულ აფრო-კუბურ ოსტინატოებს სექციის და შესავლისთვის, ხოლო გილესპი წერდა ხიდს. იგი იხსენებს: „მუსიკა რომ თავის ნებაზე მიმეშვა, როგორც ჩანოს სურდა, იგი მკაცრად და მთლიანად აფრო-კუბური იქნებოდა. არანაირი ხიდი არ იარსებებდა. თავიდან ვფიქრობდი, რომ რვატაქტიანი ხიდი უნდა დამეწერა, მაგრამ... იძულებული ვიყავი გამეგრძელებინდა და საბოლოოდ, აღმოჩნდა, რომ 16-ტაქტიანი ხიდი დავწერე.“ ამ ხიდმა „-ს“ ტიპური ჯაზისთვის დამახასიათებელი ჰარმონიული სტრუქტურა მისცა, რითიც ის ბაუზას მოდალური „-სგან“ განსხვავდებოდა.

გილესპის კოლაბორაციამ პოზოსთან ბიბოპში აფრიკულზე დაფუძნებული სპეციფიკური რიტმები შემოიტანა. --ში ჰარმონიული იმპროვიზაცია ზღვარს აღწევდა, თუმცა, იგი ეყრდნობოდა აფრიკულ რიტმსაც. ჯაზური არანჟირებები, სადაც სექცია ლათინურია, ხოლო სექცია და გუნდები - სვინგი, ლათინურ მელოდიებთან დაკავშირებულ ჯაზ-სტანდარტებში გავრცელებული პრაქტიკა გახდა. ეს მიდგომა ისმის 1980 წლამდე გაკეთებულ ჩანაწერებში ისეთი სტანდარტებისა, როგორიცაა „“, „ “, „ “ და „ “.

აფრიკული ჯვარედინი რიტმი
კუბელმა პერკუსიონისტმა, მონგო სანტამარიამ თავისი კომპოზიცია „ “ პირველად 1959 წელს ჩაწერა. „ “ იყო პირველი ჯაზ-სტანდარტი, რომელიც აგებული იყო ტიპურ აფრიკულ 3:2 ჯვარედინ რიტმზე, იგივე ჰემიოლა. ნაწარმოები იწყება ბასით, რომელიც ზომის ტაქტში ოთხწილად მთავარ პულზე 6-წილად ჯვარედინ ფიგურას უკრავს — 6:4 (ორჯერ 3:2).

შემდეგ მაგალითში მოცემულია „ -ს“ ბასის ორიგინალი ოსტინატო. ჯვარედინით აღნიშნული ნოტები აღნიშნავს არა ბანის ნოტებს, არამედ მთავარ პულსს.

1963 წელს „ -ს“ ქავერი ჯონ კოლტრეინმა ჩაწერა. მან რიტმული იერარქია შეაბრუნა და ნაწარმოები დაუკრა, როგორც ზომის ჯაზური ვალსი ორწილადი ჯვარედინი ფიგურით (2:3). მან, ასევე გააფართოვა ნაწარმოების ჰარმონიული სტრუქტურა, რომელიც ორიგინალში პენტატონურ გამას ეფუძნებოდა.

1950-იანი წლების ყველაზე აღიარებული აფრო-კუბური ანსამბლი, სავარაუდოდმ ვიბრაფონისტ კალ ტიადერის ბენდი იყო, რომელშიც მონგო სანტამარია, არმანდო პერაზა და უილი ბობო შედიოდნენ.

დიქსილენდის გაცოცხლება
1940-იანი წლების ბოლოს ადგილი ჰქონდა დიქსილენდის გაცოცხლებას, რაც ახალი ორლეანის კონტრაპუნქტულ სტილს უკავშირდება. მეტწილად, ეს გამოწვეული იყო სხვადასხვა კომპანიის მიერ ოლივერის, მორტონის და არმოსტრონგის ბენდების 1930-იანი წლების კლასიკური ჩანაწერების ხელახალი გამოშვებით. ამ გაცოცხლებაში ორი ტიპის მუსიკოსები იყვნენ ჩართული: პირველი ჯგუფი იყო მუსიკოსები, რომლებსაც კარიერა ტრადიციულ სტილში დაკვრით ჰქონდათ დაწყებული და ახლა მას უბრუნდებოდნენ (ან აგრძელებდნენ იმას, რასაც აქამდეც აკეთებდნენ). ასეთი იყო ბობ კროსბის , მაქს კამინსკი და უაილდ ბილ დევისონი. ამ შემსრულებელთა დიდი ნაწილი წარმოშობით შუა დასავლეთიდან იყო, თუმცა, ჯგუფი ახალი ორლეანელ მუსიკოსებსაც მოიცავდა. მეორე ჯგუფი შედარებით ახალგაზრდა მუსიკოსები იყვნენ, როგორიცაა ლუ უოტერსის ბენდი, კონრად იანისი და უორდ კიმბოლის ბენდი . გვიანი 1940-იანი წლებისთვის წამყვან ანსამბლს ' წარმოადგენდა. 1950-იან და 1960-იან წლებში აშშ-ში, ევროპასა და იაპონიაში დიქსილენდი ჯაზის ყველაზე პოპულარული სტილი იყო, თუმცა, კრიტიკოსები მას დიდ ყურადღებას არ აქცევდნენ. დეივისთან ერთად, ჰარდ ბოპის ლიდერებად არტ ბლეიკი და მისი ითვლებიან, რომელშიც პიანისტი ჰორას სილვერი და მესაყვირე კლიფორდ ბრაუნი შედიოდნენ.

მოდალური ჯაზი
მოდალური ჯაზის განვითარება 1950-იანი წლების ბოლოს დაიწყო. მასში მუსიკალური სტრუქტურისა და იმპროვიზაციის საფუძველს მუსიკალური კილო წარმოადგენს. მანამდე, იმპროვიზაციული სოლო მოცემულ აკორდულ მიმდევრობას უნდა მიჰყოლოდა, ხოლო მოდალურ ჯაზში სოლისტი მელოდიას ერთი (ან მცირე რაოდენობის) კილოების გამოყენებით ქმნის. ამდენად, აქცენტი გადატანილია არა ჰარმონიაზე, არამედ მელოდიაზე. პიანისტი მარკ ლივაინი წერს: „ისტორიული თვალსაზრისით, ამან ჯაზ-მუსიკოსებს შორის სეისმური ძვრები გამოიწვია. აზროვნება ვერტიკალურიდან (აკორდი) ჰორიზონტალურ მიდგომაზე გადავიდა (კილო)“.

ჯაზში მოდალური თეორია კომპოზიტორ ჯორჯ რასელის შემოქმედებიდან იღებს სათავეს. ფართო საზოგადოებას იგი მაილს დევისმა გააცნო ალბომით (1959). იგი მოდალური ჯაზის შესაძლებლობებს წარმოაჩენს და მოგვიანებით, ჯაზის ყველა დროის ყველაზე გაყიდვადი ალბომი გახდა. დეივისის წინა ალბომებისგან განსხვავებით, რომლებიც კომპლექსური აკორდული მიმდევრობებით ხასიათდება, შეიქმნა, როგორც მოდალური სკეტჩების სერია, რომლებსაც მუსიკოსების სტილი და იმპროვიზაცი ეყრდნობოდა.

„მე არ დამიწერია მუსიკა ალბომისთვის , არამედ მოვიტანე ესკიზები იმისა, რაც ყველას უნდა დაეკრა, რადგან ბევრი სპონტანურობა მინდოდა“, იხსენებდა დეივისი. ნაწარმოები მხოლოდ ორ აკორდს ეყრდნობა: -7 და -7.

ამ სტილის ნოვატორთა შორის აღსანიშნავია ჯეკი მაკლინი და ორი მუსიკოსი, რომელიც -შიც უკრავს: ჯონ კოლტრეინი და ბილ ევანზი.

თავისუფალი ჯაზი
თავისუფალი ჯაზი და მასთან დაკავშირებული ავანგარდული ჯაზი „თავისუფალი ტონალობის“ სამყაროში შეიქმნა, სადაც მეტრი, პულსი და ფორმალური სიმეტრია გაქრა; ინდოეთიდან, აფრიკიდან და არაბეთიდან წამოსული მსოფლიო მუსიკა ერთმანეთს შეერწყა და იქცა ინტენსიურ, თითქმის რელიგიური ან ორგიული ექსტაზით გამორჩეულ დაკვრის სტილად. იგი გარკვეულ კავშირშია ბიბოპთან, თუმცა, თავისუფალი ჯაზის მელოდიებმა შესმრულებლებს ბევრად მეტი გასაქანი მისცეს, იმდენად, რომ თავიფალმა ჰარმონიამ და ტემპებმა თავდაპირველად აზრთა სხვადასხვაობა გამოიწვია. ჯაზში ავანგარდთან ხშირად ასოცირდება ბასისტი ჩარლზ მინგუსი, თუმცა, მისი კომპოზიციების შთაგონების წყარო მრავალგვარია და ბევრ სხვადასხვა სტილსა და ჟანრს უკავშირდება.

პირველი ძვრები 1950-იან წლებში, ორნეტ კოულმენის და სესილ ტეილორის ადრეული შემოქმედებით დაიწყო (ტერმინი „თავისუფალი ჯაზი“ კოულმენის 1960 წლის ალბომიდან მოდის: : ). 1960-იან წლებში სტილის წარმომადგენლებად ითვლებოდნენ ალბერტ ეილერი, გატო ბარბიერი, კარლა ბლეი, დონ ჩერი, ლარი კორიელი, კონ კოლტრეინი, ბილ დიქსონი, ჯიმი ჯუფრე, სტივ ლეისი, მაიკლ მანტლერი, სან რა, როზუელ რუდი, ფეროუ სანდერსი და ჯონ ჩიკაი. თავისი გვიანდელი სტილის ჩამოყალიბების პროცესში კოლტრეინზე განსაკუთრებული გავლენა იქონია ეილერის ტრიოს დისონანსებმა ბასისტ გარი პიკოკთან და დრამერ სანი მარისთან ერთად. 1961 წლის ნოემბერში კოლტრეინმა დაუკრა ვილიჯ ვენგარდში. აქ წარმოიშვა კლასიკური ' ', რომელსაც ჟურნალმა „ანტი-ჯაზი“ უწოდა. 1961 წელს საფრანგეთში გამართულ ტურნეზე ცუდად შეხვდნენ, თუმცა, არ დანებდა და კონტრაქტი გააფორმა ახალ კომპანია ! -თან და აქცია იგი „სახლად, რომელიც ტრეინმა ააშენა“. კოლტრეინი ხელს უწყობდა ბევრ ახალგაზრდა მუსიკოსსაც თავისუფალი ჯაზის სტილში. მათგან აღსანიშნავია არჩი შეპი, რომელიც ხშირად უკრავდა მესაყვირე ბილ დიქსონთან ერთად. დიქსონმა 1964 წელს მანჰეტენზე მოაწყო თავისუფალი ჯაზის პირველი ფესტივალი " ".

 -თან ერთად 1965 წლის პირველ ნახევარში გაკეთებულ ჩანაწერებში კოლტრეინის შესრულება სულ უფრო აბსტრაქტული ხდება, უფრო მეტად იყენებს მულტიფონიკებს, ობერტონებს, უკრავს ინსტრუმენტის ყველაზე მაღალ რეგისტრში და გარკვეულწილად, უბრუნდება თავის ძველ ტექნიკას, რომელსაც „ხმოვანი ფირცლები“ უწოდეს. სტუდიაში თითქმის აღარ იყენებდა სოპრანოს და მეტწილად ტენორის საქსოფონზე კონცენტრირდა. გარდა ამისა, ლიდერს კვარტეტის დანარჩენმა წევრებმაც უფრო თავისუფალი დაკვრით უპასუხეს. ჯგუფის ევოლუციაზე თვალის მიდევნება შესაძლებელია შემდეგი ჩანაწერებით: , და (ორივე 1965 წლის ივნისისთ თარიღდება), (1965 წლის ივლისი), (1965 წლის აგვისტო) და (1965 წლის სექტემბერი).

1965 წლის ივნისში კოლტრეინმა და 10-მა მუსიკოსმა ჩაწერეს , 40-წუთიანი უწყვეტი ნაწარმოები, რომელშიც შედის კოლტრეინის და ახალგაზრდა ავანგარდისტი მუსიკოსების სოლოები. ალბომს განსხვავებული შეფასებები მოჰყვა, განსაკუთრებით, ჯგუფური იმპროვიზაციების სექციების გამო, რომლებიც სოლოებს შორისაა მოთავსებული. მოგვიანებით, დეივ ლიბმანმა მას უწოდა „ჩირაღდანი, რომელმაც გაანათა თავისუფალი ჯაზი“. ამის შემდეგ კოლტრეინი კვარტეტთან რამდენიმე თვე მუშაობდა, რის შემდეგაც, 1965 წლის სექტემბერში ბენდში ფეროუ სანდერსი მოიწვია. კოლტრეინი გადაბერვას განსაკუთრებით ემოციურ მომენტებში იყენებდა, ხოლო სანდერსი მთლიანი სოლოების განმავლობაში, რის გამოც მის მაღალ რეგისტრებს დაძაბული, ყვირილისა და წივილისებური ხმოვანება ახასიათებს.

თავისუფალი ჯაზი ევროპაში
ევროპაში თავისუფალი ჯაზის შემოსვლას განაპირობებდა ის, რომ ამერიკელი მუსიკოსები, მათ შორის ეილერი, ტეილორი, სტივ ლეისი და ერიკ დოლფი ევროპაში დიდ დროს ატარებდნენ. ასევე, ევროპელმა მუსიკოსებმა, მათ შორის, მიხაელ მანტლერმა და ჯონ ჩიკაიმ ამერიკის შეერთებულ შტატებში მოგზაურობისას უშუალოდ გაიცნეს თავისუფალი ჯაზი. ევროპული თავისუფალი ჯაზის ფორმირებაში უმნიშვნელოვანესი იყო პეტერ ბრეცმანი, ჯონ სერმანი, კშიშტოფ კომედა, ზბიგნევ ნამისლოვსკი, ტომაშ სტანკო, ლარს გულინი, ჯო ჰარიოტი, ალბერტ მანგელსდორფი, კენი უილერი, გრემ კოლიერი, მაიკლ გარიკი და მაიკ უესტბრუკი. მათ მიდგომებში მუსიკასთან კარგადაა ასახული მათი წარმომავლობა.

1960-იანი წლებიდან მოყოლებული ევროპაში შეიქმნა და განვითარდა ჯაზის შემოქმედებითი ცენტრები, მათ შორის იყო ამსტერდამის შემოქმედებითი ჯაზ-სცენა. დრამერ ჰან ბენიკის და პიანისტ მიშა მენგელბერგის მოღვაწეობის კვალდაკვალ, ბევრი მუსიკოსი მიმართავდა კოლექტიურ იმპროვიზაციას. წიგნში „ახალი ჰოლანდიური სვინგი“ ჯაზის კრიტიკოსმა კევინ უაიტჰედმა აღწერა ამსტერდამის ჯაზის სცენა და მისი რამდენიმე მთავარი წარმომადგენელი, მათ შორის, ორკესტრი. ბრიტანელი მწერალი სტიუარტ ნიკოლსონი ამტკიცებს, რომ ევროპული თანამედროვე ჯაზის იდენტობა განსხვავდება ამერიკულისგან და იგი განსხვავებულ ტრაექტორიას მიჰყვება.

ლათინოამერიკული ჯაზი
ლათინოამერიკული ჯაზი იყენებს ლათინოამერიკულ რიტმებს და როგორც წესი, ტერმინს უფრო ვიწრო მნიშვნელობა აქვს, ვიდრე „ჯაზი ლათინოამერიკული ქვეყნებიდან“. უფრო ზუსტი ტერმინი, შესაძლოა, იყოს „აფრო-ლათინო ჯაზი“, რადგანაც ეს ქვეჟანრი იყენებს რიტმებს, რომელთაც პირდაპირი ანალოგი აქვთ აფრიკაში ან ამჟღავნებს აფრიკულ გავლენას უფრო მეტად, ვიდრე სხვა ჟანრები. ლათინური ჯაზის 2 მთავარი კატეგორიაა აფრო-კუბური ჯაზი და ბრაზილიური ჯაზი.