სერიალიზმი

სერიალიზმი — მუსიკალური კომპოზიციის მეთოდი ბგერითი სიმაღლეების, გრძლიობების, დინამიური მახასიათებლების, ტემბრის და მუსიკის სხვა ასპექტებისგან შედგენილი სერიების გამოყენებით. სერიალიზმის სათავედ არნოლდ შონბერგის თორმეტტონიანი ტექნიკა ითვლება, თუმცა, მისი რამდენიმე თანამედროვე ასევე მუშაობდა სერიალიზმის, როგორ პოსტ-ტონალური აზროვნების ერთ-ერთი ფორმის დასამკვიდრებლად. თორმეტტონიანი ტექნიკა (დოდეკაფონია) ქრომატიული შკალის თორმეტ ნოტს ალაგებს ბგერათრიგის სახით, რომელიც წარმოადგენს გამაერთიანებელ საფუძველს კომპოზიციის შიგნით მელოდიის, ჰარმონიის, სტრუქტურული განვითარებისა და ვარიაციებისთვის. სერიალიზმის სხვა მეთოდები მოიცავს მუშაობას ობიექტთა ისეთ ჯგუფებთან, რომლებიც შეიძლება არ წარმოადგენდეს ფიქსირებული მიმდევრობის სერიებს და ვრცელდება სხვა მუსიკალურ პარამეტრებზეც, როგორიცაა გრძლიობა, დინამიკა და ტემბრი.

სხვადასხვა ფორმით, სერიალიზმის იდეა მიემართება ვიზუალურ ხელოვნებას, დიზაინსა და არქიტექტურასაც. ამ მუსიკალური კონცეფციის შეთვისება მოხდა ლიტერატურაშიც.

სერიების გამოყენებას არა მარტო ბგერის სიმაღლესთან, არამედ სხვა მუსიკალურ ასპექტებთან მიმართებაშიც, როგორიცაა გრძლიობა, დინამიკა და რეგისტრი, ინტეგრალური სერიალიზმი ანუ ტოტალური სერიალიზმი ეწოდება. სხვა ტერმინები, რომლებიც ევროპაში გამოიყენებოდა მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი სერიული მუსიკის განსასხვავებლად თორმეტტონიანი მუსიკის და მისი ამერიკული განშტოებებისგან, არის ზოგადი სერიალიზმი და მრავლობითი სერიალიზმი .

კომპოზიტორებს: არნოლდ შონბერგი, ანტონ ვებერნი, ალბან ბერგი, კარლჰაინც შტოკჰაუზენი, პიერ ბულეზი, ლუიჯი ნონო, მილტონ ბებიტი, ელიზაბეტ ლუტიენსი, ჩარლს უორინენი და ჟან ბარაკე ამა თუ იმ სახის სერიალიზმი თავიანთი ნაწარმოებების უმეტესობაში აქვთ გამოყენებული. სხვები, როგორიცაა ბელა ბარტოკი, ლუჩიანო ბერიო, ბენჯამინ ბრიტენი, ჯონ კეიჯი, აარონ კოპლანდი, ოლივიე მესიანი, არვო პერტი, უოლტერ პისტონი, ნედ რორემი, ალფრედ შნიტკე, რუთ კროფორდ სიგერი, დიმიტრი შოსტაკოვიჩი და იგორ სტრავინსკი სერიალიზმს მხოლოდ ცალკეულ ნაწარმოებებში ან ნაწარმოებთა ცალკეულ ნაწილებში იყენებდნენ, ისევე, როგორც ზოგიერთი ჯაზ-კომპოზიტორი, მაგალითად, იუსეფ ლატიფი და ბილ ევანზი.

ძირითადი განსაზღვრებანი
სერიალიზმი არის მეთოდი, „ძალზედ სპეციალიზებული ტექნიკა“, ან „გზა“ მუსიკალური კომპოზიციის შესაქმნელად. იგი ასევე შეიძლება გააზრებულ იქნას, როგორც გარკვეული ტიპის „მსოფლმხედველობა, , ადამიანის გონების გარესამყაროსთან დაკავშირების და რაიმე სუბიექტის განხილვისას მთლიანობის შექმნის გზა“.

თავად სერიალიზმი არ წარმოადგენს კომპოზიციის სისტემას ან სტილს. ასევე, ბგერით სიმაღლესთან დაკავშირებული სერიალიზმი სულაც არაა შეუთავსებელი ტონალობასთან, თუმცა, ყველაზე ხშირად ატონალური მუსიკის შექმნისას გამოიყენება.

„სერიული მუსიკა“ პრობლემატური ტერმინია, რადგან სხვადასხვა ენებში სხვადასხვა მნიშვნელობით გამოიყენება, განსაკუთრებით კი იმის გამო, რომ ფრანგულ ენაში მისი შემოღებიდან მალევე, გერმანულში გადასვლის პროცესში, მისმა მნიშვნელობამ საგრძნობი ცვლილებები განიცადა. ტერმინის შემოღება მუსიკასთან დაკავშირებით პირველად ფრანგულ ენაში მოხდა რენე ლეიბოვიცის მიერ, 1947 წელს. იგი მალევე გამოიყენა ინგლისურში ჰამფრი სიერლმა, როგორც ალტერნატიული თარგმანი გერმანული სიტყვისა „“ („თორმეტტონიანი ტექნიკა“) ან „“ („რიგის მუსიკა“). ტერმინი „ “, რომელიც კარლჰაინც შტოკჰაუზენმა და ჰერბერტ აიმერტმა გერმანულში 1955 წელს, ზემოხსენებულისგან დამოუკიდებლად შეიტანეს, სხვა მნიშვნელობას ატარებდა, თუმცა ისიც ითარგმნებოდა, როგორც „სერიული მუსიკა“.

თორმეტტონიანი სერიალიზმი
პირველი ტიპის სერიალიზმი შედარებით ვიწროდ განისაზღვრება, როგორც სტრუქტურული პრინციპი, რომლის მიხედვითაც ხდება გარკვეული სახით დალაგებული ელემენტებისგან შედგენილი განმეორებადი სერიების (ბგერათა ჯგუფების ან რიგების) გამოყენება ან კონკრეტული გზებით მათი მანიპულირება მუსიკალური ნაწარმოებისთვის ერთიანობის მისაცემად. სერიალიზმი უფრო ფართოდ მიემართება ყველა მუსიკას, დაწერილს მეთოდით, რომელსაც შონბერგი უწოდებდა „კომპოზიციას თორმეტი ტონით, რომლებიც მხოლოდ ერთმანეთთან არიან დაკავშირებული“ (იგივე დოდეკაფონია) და ხერხებს, რომლებიც მისი მეთოდებისგან წარმოიშვა. ზოგჯერ, იგი გამოიყენება ისეთ მუსიკასთან მიმართებაშიც, რომელშიც ბგერის სიმაღლის გარდა სულ მცირე კიდევ ერთი ელემენტი განიხილება, როგორც რიგი ან სერია. სერიული ხერხების სხვა მუსიკალურ ელემენტებზე განვრცობისას ტერმინი „პოსტ-ვებერნული სერიალიზმი“ გამოიყენება. სხვა ტერმინები, რომლებიც ამ განსხვავებას ასახავენ, არის „თორმეტტონიანი სერიალიზმი“ და „ინტეგრალური სერიალიზმი“.

რიგი შეიძლება შეადგინონ კომპოზიციის პროცესის დაწყებამდე (შესაძლოა, გარკვეული ინტერვალური ან სიმეტრიული მახასიათებლების გათვალისწინებით), ან იგი, შესაძლოა, გამომდინარეობდეს სპონტანურად მოფიქრებული თემატური ან მოტივური იდეიდან. რიგის სტრუქტურა, როგორც ასეთი, არ განსაზღვრავს მთლიანი კომპოზიციის სტრუქტურას, რომელიც, თავის მხრივ, უფრო ფართო სტრატეგიის შემუშავებას საჭიროებს. ეს სტრატეგიული არჩევანი ხშირად რიგში არსებულ ურთიერთმიმართებებზეა დამოკიდებული და რიგიც, თავის მხრივ, შეიძლება აიგოს იმ მოსაზრებით, რომ მისგან წინასწარ არჩეული სტრატეგიისთვის საჭირო ურთიერთმიმართებების მიღება იყოს შესაძლებელი.

ბგერათა საწყის ჯგუფში, შესაძლოა, გათვალისწინებული იყოს დამატებითი შეზღუდვებიც, როგორიცაა მოთხოვნა, რომ თითოეული ინტერვალი ჯგუფის ფარგლებში მხოლოდ ერთხელ იქნას გამოყენებული.

არა-თორმეტტონიანი სერიალიზმი
ანალიზის ის წესები, რომლებიც თორმეტტონიან ტექნიკაშია მიღებული, „პირველ რიგში ის, რომ სერია ინტერვალურ მიმდევრობას წარმოადგენს და მეორე ის, რომ წესები მუდმივია,“ არ მიესადაგება სერიალიზმის მეორე ტიპს. მაგალითად, შტოკჰაუზენი, ადრეულ სერიულ კომპოზიციებში, როგორიცაა და , „წინ მიიწევს სექციებად, რომელთა ფარგლებშიც ბგერათა წინასწარ განსაზღვრული ჯგუფი გამუდმებით იცვლება... დისტრიბუციული სერიული პროცესის კომპოზიტორისეული მეთოდი შეესაბამება იოზეფ მატიას ჰაუერის -ის განვითარებას.“

ანრი პუსერისთვის, დოდეკაფონიური ხერხებით მუშაობის საწყისი პერიოდის შემდეგ, რომელშიც შედის ისეთი ნაწარმოებები, როგორიცაა „შვიდი ლექსი“ ( , 1950) და „სამი საეკლესიო სიმღერა“ ( , 1951), სერიალიზმმა „ევოლუცია განიცადა და გათავისუფლდა ამ კავშირისგან „სიმფონიაში თხუთმეტი სოლისტისთვის“ [1954–55] და „კვინტეტში ანტონ ვებერნის სახსოვრად“ ( ’ ), (1955), ხოლო -დან (1955) მოყოლებული გამოყენების სრულიად ახალ განზომილებას და ახალ ფუნქციებს იძენს“: თორმეტტონიანი სერია კარგავს თავის ამკრძალავ, მარეგულირებელ და ნიმუშის მიმცემ ფუნქციებს. 66-ვე ინტერვალური მიმართება, რომელიც 12 ბგერას შორის შეიძლება შეგვხვდეს, ნაწარმოების შიგნით, თეორიულად, თანაარსებობს. ხშირია აკრძალული ინტერვალები, მაგალითად, ოქტავა ან ნოტების ნაადრევი გამეორება, თუმცა, მკვრივ სტრუქტურაში ამის შემჩნევა რთულია. განმსაზღვრელ როლს კარგავს, ასევე, რიცხვი 12-ც. ბგერათა დაჯგუფებებს მათი ფორმაციით განპირობებული შეზღუდვები აღარ გააჩნიათ. დოდეკაფონიური სერია ფორმის მყარი მოდელების (ან მათი ჯგუფის) გაჟღერებისას ფუნქციას კარგავს, ხოლო ქრომატიული მუდმივა მხოლოდ ზოგადი მითითების როლში გვევლინება.

1960-იან წლებში პუსერი კიდევ უფრო შორს წავიდა და წინასწარ შერჩეულ მუსიკალურ მასალას გარდაქმნათა წინასწარ განსაზღვრული კომპლექტი შეუსაბამა. ამის ერთ-ერთი მაგალითია დიდი საორკესტრო ნაწარმოები „ფერთა გადაკვეთა“ ( , 1967), რომელშიც ეს ტრანსფორმაციები საპროტესტო სიმღერის მასალაზე სრულდება. ეს ქმნის განსხვავებულ სიტუაციათა თანმიმდევრობას, რომელთა შორისაც ზოგიერთი ქრომატიული და დისონანტურია, სხვები – დიატონური და კონსონანტური. ოპერაში „თქვენი ფაუსტი“ ( , 1960–68) პუსერმა მოამზადა დიდი ოდენობით სხვადასხვა მუსიკალური ციტატა, რომლებიც, თავის მხრივ, თავისებურ „შკალაზე“ იყო განაწილებული, რაც ნაწარმოებს ერთიანობასა და წესრიგს სძენდა. ეს „განზოგადებული“ სერიალიზმი (ყველაზე ფართო გაგებით), მიზნად ისახავს, მოიცვას ყველა მუსიკალური ფენომენი, რამდენად ორაზროვანი შინაარსისაც უნდა იყოს ის, რათა „გააკონტროლოს ტონალური დეტერმინიზმის შედეგები, მოახდინოს მათი მიზეზ-შედეგობრივი ფუნქციების დიალექტიზაცია და თავი დააღწიოს ნებისმიერ აკადემიურ აკრძალვებს, განსაკუთრებით, რაიმე სახის ანტი-გრამატიკის შემოღებას, რომელმაც შეიძლება მანამდე არსებული გრამატიკა ჩაანაცვლოს“.

დაახლოებით იმავე დროს, შტოკჰაუზენმა დაიწყო სერიული მეთოდების გამოყენება სხვადასხვა მუსიკალური წყაროს, ასევე, ტრადიციული და ხალხური მუსიკის ჩაწერილი მაგალითების ინტეგრაციისთვის ელექტრონულ კომპოზიციაში (1966), ხოლო ჰიმნებისა – ნაწარმოებში (1966–67). ეს სერიული „სტილების პოლიფონია“ მან გვიან 1960-იან წლებშიც განავრცო, ასევე, 1977-დან 2003-წლამდე პერიოდში შექმნილ შვიდი ოპერისგან შემდგარ ციკლში „ნათელი“ .

თორმეტტონიანი სერიული მუსიკის თეორია
სერიული კომპოზიციის საფუძველს წარმოადგენს შონბერგის თორმეტტონიანი მეთოდი (დოდეკაფონია), სადაც ქრომატიული შკალის თორმეტი ნოტი ბგერათრიგად, ანუ სერიად არის ორგანიზებული. შემდეგ, იქმნება ამ „საბაზისო“ რიგის პერმუტაციები, ე.ი. ახალი რიგები, რომლებიც ძველისგან მისი შემადგენელი ელემენტების თანმიმდევრობის ცვლით მიიღება. რიგის გამოყენებით შეიძლება შეიქმნას ინტერვალთა ჯგუფები, ან პირიქით, კომპოზიტორმა შეიძლება შექმნას რიგი ინტერვალთა კონკრეტულ მიმდევრობაზე დაყრდნობით. არსებობს ოქტავაში შემავალი ყველა ინტერვალის შემცველი რიგები. პერმუტაციების გარდა, საბაზისო რიგისგან შეიძლება გამომდინარეობდეს ნოტების გარკვეული ჯგუფები, რომლებისგანაც, შემდგომ, ახალი რიგები შეიქმნება. მათ „ნაწარმოები ჯგუფები“ ეწოდება.

რამდენადაც არსებობს ტონალური აკორდული მიმდევრობები, რომლებიც თორმეტივე ნოტს იყენებენ, შესაძლებელია ისეთი ბგერათრიგების შექმნა, რომელთაც ძლიერი ტონალური მიხრილობა ექნებათ, მეტიც, თორმეტტონიანი ტექნიკით სრულად ტონალური მუსიკის წერაც შესაძლებელია. ბგერათრიგების უმეტესობა შეიცავს ქვეჯგუფებს, რომელთაც ბგერითი ცენტრისკენ მიხრილობა გააჩნიათ, ასევე, კომპოზიტორს, სხვადასხვა ხერხების გამოყენებით, შეუძლია შექმნას მუსიკა, რომელშიც რიგის ერთ ან მეტი ელემენტს ცენტრის როლში წარმოადგენს.

მუსიკის სხვა ელემენტების სერიალიზაციისთვის საჭიროა ისეთი სისტემის შექმნა, რომლითაც ამა თუ იმ ელემენტის რაოდენობრივად განსაზღვრა იქნება შესაძლებელი. ამას, მათემატიკისგან ნასესხები ტერმინი, პარამეტრიზაცია ეწოდება. მაგალითად, თუ საჭიროა გრძლიობის სერიალიზაცია, ჯერ უნდა განისაზღვროს გრძლიობათა გარკვეული ჯგუფი; თუ ბგერის შეფერილობის (ტემბრის) სერიალიზაციაა საჭირო, განსხვავებული ფერების კომპლექტი უნდა განისაზღვროს და ასე შემდეგ.

ამ გზით განსაზღვრული ჯგუფი ან ჯგუფები, მათი პერმუტაციები და ნაწარმოები ჯგუფები ქმნიან საწყის მასალას, რომლითაც კომპოზიტორი მუშაობს.

დოდეკაფონიური სერიული კომპოზიცია ორიენტირებულია თორმეტი ქრომატიული ნოტის სრული კომპლექტის ერთ სრულ გაჟღერებაზე, რომელსაც აგრეგატი ეწოდება. ეს მიდგომა მოქმედებს უფრო მეტი ან ნაკლები რაოდენობის ბგერების ან სხვა ელემენტებისგან შექმნილი ჯგუფების შემთხვევაშიც. პრინციპი იმაში მდგომარეობს, რომ აგრეგატის არცერთი ელემენტი არ უნდა იქნას ხელახლა გამოყენებული, ვიდრე ყველა სხვა ელემენტი არ გაიჟღერებს და თოთოეული ელემენტი მხოლოდ სერიაში მისთვის განსაზღვრულ ადგილას უნდა იქნას გამოყენებული. მიუხედავად ამისა, სერიულად წოდებულ არაერთ ნაწარმოებში ეს წესი დარღვეულია.

აგრეგატი შესაძლებელია დაიყოს ქვეჯგუფებად, ხოლო აგრეგატის წევრებს, რომლებიც რომელიმე ქვეჯგუფში არ შედიან, დამატებითი წევრები ეწოდებათ. ქვეჯგუფი თვითკმარია, თუ ის რიგში შემავალი ნოტების ნახევარს შეიცავს და თუ მისი დამატებაც საწყისი ქვეჯგუფის პერმუტაციას წარმოადგენს. ამის მაგალითს ხშირად ვხვდებით ჩვეულებრივი თორმეტტონიანი რიგის ექვსბგერიან სეგმენტებთან (ჰექსაკორდები). ჰექსაკორდი შეიძლება თვითკმარი იყოს რომელიმე კონკრეტულ პერმუტაციაში , ან ყველა კანონური ოპერაციის (ინვერსია, რეტროგრადი და რეტროგრადული ინვერსია) დროს (-).

სერიული მუსიკის ისტორია
მეორე მსოფლიო ომამდე
 საუკუნის ბოლოს და საუკუნის დასაწყისში კომპოზიტორების მხრიდან გაჩნდა წინააღმდეგობა აკორდებისა და ინტერვალების მოწესრიგებული სისტემის მიმართ, რომელსაც „ფუნქციური ტონალობა“ ეწოდება. ზოგიერთმა კომპოზიტორმა, როგორიც იყო, მაგალითად, კლოდ დებიუსი და რიხარდ შტრაუსი, მოახერხეს ტონალური სისტემის საზღვრების გაფართოება თავიანთ იდეებთან შესაბამისობაში მოსაყვანად. თავისუფალი ატონალობის მოკლე პერიოდის შემდეგ შონბერგმა და სხვებმა დაიწყეს ბგერათრიგების კვლევა, რომლებშიც თანაბრად ტემპერირებული ქრომატიული შკალის თორმეტი ბგერა, გარკვეული სახით დალაგებული, გამოიყენება, როგორც კომპოზიციის პირველწყარო. ეს წყობა, რომელსაც ხშირად რიგს უწოდებენ, გზას უხსნიდა გამოხატვის ახალ ფორმებს და თავისუფალი ატონალობისგან განსხვავებით, საბაზისო სტრუქტურული ორგანიზების პრინციპების გაფართოების საშუალებას ჩვეულებრივი ჰარმონიის გამოყენების გარეშე იძლეოდა.

თორმეტტონიანი სერიალიზმი პირველად 1920-იან წლებში გამოჩნდა, თუმცა, ცალკეული წინამორბედი შემთხვევები მანამდეც გვხვდება. (მაგალითად, ლისტის „ფაუსტის სიმფონია“ და იოჰან სებასტიან ბახის ზოგიერთი ნაწარმოები ). კომპოზიტორი, რომელმაც ყველაზე გადამწყვეტი როლი შეასრულა თორმეტტონიანი სერიალიზმის საფუძველთა ჩამოყალიბებასა და დემონისტრირებაში, არნოლდ შონბერგი იყო, თუმცა, აშკარაა, რომ აღნიშნული მეთოდი ერთი ადამიანის ნამუშევარი არაა.

მეორე მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ
სერიალიზმმა, ჯონ კეიჯის განუსაზღვრელ მუსიკასთან ( , შემთხვევითობაზე დამყარებული ოპერაციების შედეგად მიღებული მუსიკა) და ვერნერ მაიერ-ეპლერის ალეატორიკასთან ერთად უდიდესი გავლენა მოახდინა ომისშემდგომ მუსიკაზე. თეორეტიკოსებმა, როგორც იყო ჯორჯ პერლი, მოახდინეს სერიული სისტემების კოდიფიცირება. პერლის 1962 წლის ნაშრომი „სერიული კომპოზიცია და ატონალობა“ იქცა სტანდარტულ სახელმძღვანელოდ სერიული კომპოზიციის წარმოშობის და შონბერგის, ბერგის და ვებერნის მუსიკის შესახებ.

რიტმის, დინამიკის და მუსიკის სხვა ელემენტების სერიალიზაცია ნაწილობრივ, ომისშმედგომ პარიზში, ოლივიე მესიანმა და მუსიკალურ ანალიზში მისმა სტუდენტებმა, მათ შორის, კარელ ხუივერტსმა და პიერ ბულეზმა დაიწყეს. მესიანმა ქრომატიული რიტმული შკალა პირველად გამოიყენა ნაწარმოებში „ოცი გაფიქრება ჩვილ იესოზე“ ( '-, 1944), თუმცა, რიტმული სერიები 1946-48 წლამდე, „სიმფონია-ტურანგალილას“ (-) მეორე ნაწილამდე აღარ გამოუყენებია. ასეთი ინტეგრალური სერიალიზმის პირველი მაგალითები არის აგრეთვე ამერიკელი კომპოზიტორის, მილტონ ბებიტის „სამი კომპოზიცია ფორტეპიანოსთვის“ (1947), „კომპოზიცია ოთხი ინსტრუმენტისთვის“ (1948) და „კომპოზიცია თორმეტი ინსტრუმენტისთვის“ (1948). ეს უკანასკნელი ევროპელი კოლეგებისგან დამოუკიდებლად მუშაობდა.

დარმშტადტთან ასოცირებულმა რამდენიმე კომპოზიტორმა, რომელთა შორისაც აღსანიშნავია შტოკჰაუზენი, ხუივერტსი და პუსერი, შექმნეს სერიალიზმის ისეთი ფორმა, რომელიც საწყის ეტაპზე უარს ამბობდა დოდეკაფონიისთვის დამახასიათებელ განმეორებად რიგებზე, რითიც საბოლოოდ იშლებოდა მუსიკალური თემის რაიმე კვალი. აქ, განმეორებადი რიგის ნაცვლად, „თითოეული მუსიკალური ელემენტი კონტროლდება რიცხობრივი პროპორციების სერიებით“. ევროპაში, 1950-იან წლებში ზოგიერთი სერიული და არასერიული მუსიკალური სტილი ყურადღებას ამახვილებდა თითოეული ნოტისთვის პარამეტრების ინდივიდუალურად განსაზღვრაზე, რაც, ხშირად, შედეგად იძლეოდა ერთმანეთისგან ფართოდ დაშორებულ, იზოლირებულ ხმოვან „წერტილებს“. ამ ეფექტს თავდაპირველად გერმანულში ეწოდა „ “ („პუნქტუალისტური“, „წერტილოვანი“ მუსიკა), შემდეგ, ფრანგულში „ “, შემდეგ კი მოხდა მისი მნიშვნელობის აღრევა ტერმინ „პუანტილისტურთან“ , რომელიც შეეხებოდა მჭიდროდ განლაგებულ წერტილებს სერას ნახატებში, მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკალური კონცეფცია ამის დიამეტრულად საწინააღმდეგო აზრს ატარებდა.

პიესების სტრუქტურა ეფუძნებოდა პროპორციათა ჩაკეტილ კომპლექტებს. ეს მეთოდი ენათესავება ზოგიერთ ნამუშევარს დე შტეილის და ბაუჰაუსის მიმდინარეობიდან დიზაინსა და არქიტექტურაში, რომელთაც ზოგიერთი ავტორი ასევე „სერიულ ხელოვნებას“ უწოდებს. კონკრეტულად, ეს ეხება პიტ მონდრიანის, თეო ვან დუსბურგის, ბარტ ვან ლეკის, გეორგ ვან ტონხერლოუს, რიხარდ პაულ ლოზეს და ბურგოინ დილერის ნამუშევრებს, რომლებიც ცდილობდნენ, „თავიდან აერიდებინათ სიმეტრია და განმეორებადობა ყველა სტრუქტურულ დონეზე და ემუშავათ ელემენტების შეზღუდული რაოდენობის გამოყენებით“.

შტოკჰაუზენმა საბოლოო სინთეზი ამგვარად აღწერა:

ამდენად, სერიული აზროვნება ისეთი რამეა, რაც შემოვიდა ჩვენს შეგნებაში და იქ სამუდამოდ დარჩება: ის ფარდობითობაა და სხვა არაფერი. იგი უბრალოდ ამბობს: გამოიყენე ყველა კომპონენტი ელემენტების მოცემული რაოდენობიდან, არ გამოტოვო ინდივიდუალური ელემენტები, გამოიყენე ყველა მათგანი თანაბარი მნიშვნელობით და იპოვე თანაბრად დაშორებული შკალა, რათა არცერთი საფეხური არ იყოს სხვებზე დიდი. ეს არის სამყაროს მიმართ დემოკრატიული და სპირიტუალური მიდგომა. ვარსკვლავები სერიულადაა ორგანიზებული. როდესაც რომელიმე ვარსკვლავის ნიშანს შეხედავთ, დაინახავთ შეზღუდული რაოდენობის ელემენტებს სხვადასხვა ინტერვალებით. ვარსკვლავებს შორის დაშორებებს და პროპორციებს თუ უფრო გულდასმით შევისწავლით, ალბათ აღმოვაჩენთ რაღაც ურთიერთკავშირებს, რომლებიც რაიმე ლოგარითმულ ან სხვა სახის შკალაზე იქნება დაფუძნებული.

იგორ სტრავინსკის მიერ თორმეტტონიანი სერიული ტექნიკის ათვისება კარგი მაგალითია იმისა, თუ რა გავლენა ჰქონდა სერიალიზმს მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ პერიოდში. სტრავინსკის მანამდეც ჰქონდა გამოყენებული ნოტების სერიები, თუმცა ნაწარმოებზე რიტმული და ჰარმონიული გავლენის გარეშე. რამდენადაც სერიული კომპოზიციის ბევრი საბაზისო ხერხის ანალოგი ტრადიციულ კონტრაპუნქტშიც მოიპოვება, ინვერსიის, რეტროგრადის და რეტროგრადული ინვერსიის გამოყენების შემთხვევები ომის წინა პერიოდიდან ვერ ჩაითვლება იმის მანიშნებლად, რომ სტრავინსკის შონბერგის ხერხები ჰქონდა ათვისებული. თუმცა, რობერტ კრაფტთან და სხვა ახალგაზრდა კომპოზიტორებთან შეხვედრის შემდეგ მან შეგნებულად დაიწყო შონბერგის მუსიკის შესწავლა, ისევე როგორც ვებერნისა და სხვა გვიანდელი კომპოზიტორების და შეუდგა მათი მეთოდების საკუთარ ნაწარმოებებში გამოყენებას, მაგალითად, ისეთი სერიების სახით, რომლებიც თორმეტზე ნაკლები ბგერისგან შედგება. 1950-იანი წლების განმავლობაში იგი იყენებდა მესიანის, ვებერნის და ბერგისთვის დამახასიათებელ პროცედურებს. მიუხედავად იმისა, რომ რთულია, მისი რომელიმე ნაწარმოები დაახასიათო, როგორც მკაცრად „სერიული“, ნათელია, რომ ამ პერიოდის ყველა მნიშვნელოვანი ნამუშევარი შეიცავს სერიული იდეების და ნიმუშების გამოყენების მაგალითებს.

ამავე პერიოდში, სერიალიზმის კონცეფციამ გავლენა მოახდინა არა მარტო ახალ კომპოზიციებზე, არამედ კლასიკური ნიმუშების კვლევით ანალიზზეც. სონატურ ფორმასა და ტონალობასთან ერთად, მკვლევარებმა დაიწყეს ადრეული პერიოდის ნაწარმოებების გაანალიზება სერიული მეთოდების შუქზე და იპოვეს კიდეც ბგერათრიგების გამოყენების მაგალითები წინა თაობის კომპოზიტორებთან, მოცარტის და ბეთჰოვენის ჩათვლით. მაგალითად, საორკესტრო აფეთქება მოცარტის ბოლოსწინა სიმფონიის ბოლო ნაწილის შუაში, რომელსაც განვითარების სექცია შემოჰყავს, ბგერათრიგია, რომლის აქცენტირებასაც მოცარტი ერთობ თანამედროვე და ძალისმიერი ფორმით ახდენს, რომელსაც მაიკლ შტაინბერგმა „უხეში ოქტავები და გაყინული სიჩუმეები უწოდა“.

რუთ კროფორდ სიგერმა სხვადასხვა მუსიკალურ პარამეტრებზე (ბგერის სიმაღლის გარდა) სერიული კონტროლის გავრცელება ჯერ კიდევ 1930–33 წლებში დაიწყო. ეს მეთოდი ვებერნზე უფრო შორს მიდიოდა, თუმცა, ისეთი ყოვლისმომცველი არ იყო, როგორც ბებიტის და ომისშემდგომი ევროპელი კომპოზიტორების გვიანდელი მცდელობები.

რეაქცია სერიალიზმზე და მის წინააღმდეგ
მუსიკის ზოგიერთი თეორეტიკოსი აკრიტიკებს სერიალიზმს იმ მოსაზრებით, რომ მასში გამოყენებული საკომპოზიტორო სტრატეგიები შეუთავსებელია იმ გზასთან, რითიც ადამიანის გონება მუსიკისგან ინფორმაციას იღებს. ნიკოლას რუვეტი (1959) ერთ-ერთი პირველი იყო, ვინც სერიალიზმი ლინგვისტურ სტრუქტურებთან შედარების გზით გააკრიტიკა. კონკრეტული მაგალითების სახით მოიყვანა ტაქტები შტოკჰაუზენის პირველი და მეორე საკლავიშო პიესებიდან ( & ) და კრიტიკოსებს ვებერნის მუსიკის საერთო გადასინჯვისკენ მოუწოდა. რუვეტი სამ ნაწარმოებს ასახელებს, როგორც გამონაკლისს მისივე კრიტიკისგან: შტოკჰაუზენის „ზომები“ და „ჯგუფები“ , ასევე ბულეზის „ურო ოსტატის გარეშე“ .

პასუხად, პუსერმა ეჭვქვეშ დააყენა რუვეტის მიერ ფონემებისა და ნოტების გაიგივება. მან გამოთქვა მოსაზრება, რომ თუ -ს და -ს ანალიზი „საკმარისად ღრმად“ ჩატარდებოდა ტალღების თეორიის გადმოსახედიდან – ანუ მხედვლობაში იქნებოდა მიღებული სხვადასხვა კომპონენტების დინამიური ურთიერთქმედება, რომელიც ქმნის „ტალღებს“, რომლებიც ერთმანეთთან სიხშირული მოდულაციის მსგავსად ურთიერთქმედებენ – ეს ანალიზი „სრულ შესაბამისობაში იქნებოდა აღქმის პრინციპებთან“. ამის მიზეზი იყო ის, რომ კომპოზიტორებმა, რომლებმაც დიდი ხნით ადრე აღიარეს დიფერენცირების ნაკლებობა პუნქტუალისტურ მუსიკაში, უკეთ გაითავისეს აღქმის კანონები და შეძლეს მათზე მორგება, „გზა გაუკვალეს მუსიკალური კომუნიკაციის უფრო ეფექტურ ფორმას, თუმცა, მცირედითაც კი არ მიუტოვებიათ ის ემანსიპაცია, რომელიც იმ „ნულოვანი მდგომარეობით“ იყო მიღწეული, რასაც პუნქტუალისტური მუსიკა წარმოადგენს“. ერთ-ერთი გზა, რითიც ეს გახდა შესაძლებელი, იყო „ჯგუფების“ კონცეფციის ჩამოყალიბება, რაც საშუალებას იძლევა სტრუქტურული კავშირები არა მარტო ინდივიდუალური ნოტების, არამედ უფრო მაღალ დონეზეც განისაზღვროს, პიესის საერთო ფორმის ჩათვლით. ეს „ბრწყინვალე სტრუქტურული მეთოდია“, ამასთან, საკმარისად მარტივიც, რომ იოლად აღქმადი იყოს. პუსერმა თავისივე იდეა, მოგვიანებით, თავადვე განახორციელა და ტალღებთან დაკავშირებული ანალიზის იდეა შტოკჰაუზენის -ს შესახებ დაწერილ ორ ესეში განავრცო.

რუვეტის მსჯელობა ასევე გააკრიტიკეს იმ „ფატალური შეცდომის გამო, რომ მან მუსიკის ვიზუალური რეპრეზენტაცია (პარტიტურა) აუდიო რეპრეზენტაციასთან (მოსმენილი მუსიკა) გააიგივა“.

უფრო გვიანდელმა ავტორებმა მსჯელობის ორივე ხაზი განავითარეს. მაგალითად, ფრედ ლერდალი თავის ესეში „კომპოზიციური სისტემების კოგნიტური შეზღუდვები“ , ამტკიცებს, რომ სერიალიზმის ბუნდოვანება მის ესთეტიურ არასრულფასოვნებას განაპირობებს. სანაცვლოდ, ლერდალი გააკრიტიკეს „მუსიკალური ერთიანობის მიღწევის სხვა, არა-იერარქიული მეთოდების“ გამორიცხვის და მსმენელის მიერ ბგერათრიგების გაგონების შესაძლებლობაზე კონცენტრირების გამო, ხოლო ესეს ის ნაწილი, რომელიც ეხება ბულეზის „მულტიპლიკაციურ“ ტექნიკას (რისი მაგალითებიც გვხვდება -ის სამივე ნაწილში) სტივენ ჰაინემანმა (1998) და ულრიხმა გააკრიტიკეს.

თანამედროვე მუსიკის წარმომადგენელთა შორის დავის საგანია ისიც, თუ ზუსტად რა არის სერიალიზმი. ინგლისურ ენაში მიღებული მნიშვნელობით, სიტყვა „სერიული“ ყველა სახის დოდეკაფონიურ მუსიკას მიესადაგება, რომელიც, სინამდვილეში, სერიული მუსიკის მხოლოდ ნაწილია. სახელმძღვანელოთა უმეტესობაშიც ტერმინი სწორედ ამ მნიშვნელობით არის გამოყენებული. ამავე დროს, არსებობს დიდძალი მუსიკალური ლიტერატურა, რომელსაც ასევე „სერიული“ ეწოდება, მაგრამ საერთოდ არ იყენებს ბეგრათრიგებს, მით უმეტეს, თორმეტტონიან ტექნიკას. ამის მაგალითია შტოკჰაუზენის საკლავიშო პიესები ( –), მისივე (რომელიც ჰარმონიული სერიის ბგერებს იყენებს და რიტმულ მოდელადაც იგივე აქვს გამოყენებული) და პუსერის (სადაც ხმოვანი მასალა მხოლოდ გაფილტრული თეთრი ხმაურისგან არის მიღებული).

როცა სერიალიზმი მხოლოდ თორმეტტონიან ტექნიკას არ შეეხება, სხვ პრობლემა იჩენს თავს – სიტყვა „სერიულის“ განსაზღვრების გარეშე გამოყენება. ინდივიდუალური პიესების გამოქვეყნებულ ანალიზებში ტერმინი ხშირად არის გამოყენებული, თუმცა, რეალურად ნაგულისხმევი მნიშვნელობა გაურკვეველი რჩება.