ალფრედ ჰიჩკოკი

სერ ალფრედ ჰიჩკოკი (; დ. 13 აგვისტო, 1899, ლონდონი — გ. 29 აპრილი, 1980, ლოს-ანჯელესი) — ინგლისელი კინორეჟისორი და პროდიუსერი, რომელმაც დასაბამი დაუდო მრავალ ტექნიკას თრილერის ჟანრში. ჰიჩკოკმა დაამკვიდრა სასპენსისა და მაკგაფინის ცნებები. მისი ფილმებისთვის დამახასიათებელია შიში, დანაშაულის გრძნობა, იდენტობის დაკარგვა, დაძაბულობის დაკავშირება იუმორთან; ხშირად იყენებდა უდანაშაულოდ დევნილების თემას.

1939 წელს ის გადასახლდა აშშ-ში და 1955 წლის 20 აპრილს მიიღო აშშ-ს მოქალაქეობა. მისი სამოცწლიანი კარიერის განმავლობაში მუნჯი კინოს ხანიდან მოყოლებული 53 მეტი ფილმი აქვს გადაღებული.

ალფრედ ჰიჩკოკის ცნობილი ფილმებია: „39 საფეხური“ (1935), „რებეკა“ (1940), „ეჭვის ჩრდილი“ (1943), „სამაშველო ნავი“ (1944), „ფუჭი დიდება“ (1946), „მკვლელობის შემთხვევაში აკრიფეთ ”მ” (1954), „ფანჯარა ეზოს მხარეს“ (1954), „ქურდის დაჭერა“ (1955), „კაცი, რომელმაც ზედმეტი იცოდა“ (1956), „თავბრუსხვევა“ (1958), „უჩინარი მესამე“ (1959), „ფსიქო“ (1960), „ჩიტები“ (1963).

ჟურნალმა „“ ჰიჩკოკი მოიხსენია როგორც ყველაზე გავლენიანი რეჟისორი კინოისტორიაში.

ცხოვრება და შემოქმედება
ბავშვობა და განათლება
ალფრედ ჰიჩკოკი დაიბადა 1899 წლის 13 აგვისტოს ბოსტნეულით მოვაჭრე უილიამ ჰიჩკოკისა (1862-1914) და მისი მეუღლის, ემა ჯეინ ველანის (183-1942) ოჯახში ლონდონთან ახლოს. ჰიჩკოკი ყველაზე ახალგაზრდა ვაჟი იყო, მასა და მის დედმამიშვილებს შორის ასაკობრივი სხვაობა შვიდიდან ცხრა წლამდე იყო. ეს გარემოება და კათოლიკური აღზრდა განაპირობებდა ჰიჩკოკის მარტოსულობას ბავშვობაში. 1910-1913 წლებში ის დადიოდა წმინდა იგნატიუსის იეზუიტურ სკოლაში.

ერთხელ, ბავშვობაში, უმნიშვნელო გადაცდომის გამო მამამ ის პოლიციის განყოფილებაში მიიყვანა და იქ რამდენიმე საათით დატოვა. ამის შემდეგ ჰიჩკოკს მთელი ცხოვრების მანძილზე ეშინოდა პოლიციელების, მის ბევრ ფილმში ერთ-ერთი თემაა უსაფუძვლო ბრალდების ქვეცნობიერი შიში.

14 წლისამ მიატოვა სკოლა და ესწრებოდა საღამოს კურსებს ლონდონის უნივერსიტეტში, ხოლო მოგვიანებით დადიოდა ინჟინერიისა და ნავიგაციის სკოლაში. ამის შემდეგ შეიტანა საბუთები ლონდონის ხელოვნების აკადემიაში ხელოვნებათმცოდნეობის კურსებზე. თავისუფალი დროის დიდ ნაწილს უთმობდა ქალაქის გეგმებისა და რუკების შესწავლას, დადიოდა თეატრსა და კინოში. ასევე სიამოვნებით ესწრებოდა სასამართლო პროცესებს მკვლელობებზე და დადიოდა სკოტლანდ იარდის შავ მუზეუმში.

1914 წელს მამის სიკვდილმა, რომელთანაც ჰიჩკოკს ახლო ურთიერთობა არ ჰქონია, უფრო დააახლოვა ის დედასთან. 1915 წელს ჰიჩკოკმა დაიწყო მუშაობა როგორც ტექნიკურმა მოსამსახურემ ჰენლის სატელეგრაფო კომპანიაში. მისი ხატვის ნიჭის გამო გადაიყვანეს სარეკლამო განყოფილებაში. მაშინ ჰიჩკოკმა პირველად გამოაქვეყნა მცირე მოთხრობები საწარმოს ჟურნალში ფსევდონიმით „“.

პირველი ცდები რეჟისურაში
ამ დროს ჰიჩკოკი დაინტერესდა კინემატოგრაფით. 1920 წელს მოეწყო ტიტრების დიზაინერად ჰოლივუდის ერთ-ერთი კომპანიის (მომავალი სტუდია პარამაუნტი) ლონდონის ფილიალში. 1921-1922 წლებში მან მინიმუმ 12 ფილს გაუკეთა ტიტრები. ამასთან მუშაობდა დეკორაციებსა და კოსტუმებზე. მასთან მუშაობდა დეკორაციებსა და კოსტუმებზე. მისთვის საინტერესო იყო სცენარებზე მუშაობაც. ორ ფილმზე მუშაობდა ჯორჯ ფიცმორისთან ერთად, რომლის გავლენაც განიცადა. მალე ტიტრების განყოფილების უფროსი გახდა, 1923 წელს კი მიეცა შესაძლებლობა, ბედი ეცადა რეჟისურაში. სეიმორ ჰოკსთან ერთად გადაიღო ფილმი ”ყოველთვის ესაუბრე შენს მეუღლეს” ბოლო სცენები. მის მიერ დამოუკიდებლად გადაღებული ფირი ”ნომერი 13” (სხვა წყაროებით ”მისის პიბოდი”) დაუსრულებელი დარჩა სტუდიის დახურვის გამო.

ჰიჩკოკი სამუშაოდ გადავიდა პროდიუსერ მაიკლ ბელკონთან, რომელიც ინგლისური კინემატოგრაფის სათავეებთან იდგა. 1925 წლამდე ის 5 ფილმში იყო რეჟისორ გრეჰემ კატის ასისტენტი. მათი უკანასკნელი ერთობლივი ფილმი ”პრინცესა და მევიოლინე” გამოვიდა გერმანიაში, ბაბელსბერგის ფილმების სტუდიაში, რომელიც იმ დროს ყველაზე თანამედროვე იყო მსოფლიოში. ჰიჩკოკი აქვე აკვირდებოდა რეჟისორ ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუს ”უკანასკნელი ადამიანის” გადაღებებებისას და მისგან აიღო სცენის განათების ზოგიერთი ტექნიკა.

პირველი ფილმები
1925 წელს ჰიჩკოკი ინგლისში დაბრუნდა საკუთარი ფილმის გადასაღებად. პროექტმა ის კვლავ გერმანიაში წაიყვანა. მხოლოდ სტუდია ”ბაიერნის ფილმი” აღმოჩნდა თანახმა ახალგაზრდა დებიუტანტ რეჟისორთან თანამშრომლობაზე. დანიშნულის, ალმა რევილის ასისტენტობით ჰიჩკოკმა გადაიღო თავისი პირველი ფილმი ”სიამოვნების ბაღი”. ბელკონი კმაყოფილი იყო ჰიჩკოკის ამბიციური მუშაობით და მასვე ანდო შემდეგი გერმანულ-ინგლისური პროდუქცია: ”მთის არწივი”, რომელიც იმავე წელს ტიროლში გადაიღო. არც ერთი ფილმი ინგლისში არ გამოქვეყნებულა, რადგან ინგლისელი დამფინანსებელი ვულფი, განსხვავებით ბელკონისგან, არ იყო აღფრთოვანებული ჰიჩკოკის ხაზგასმით ექსპრესიონისტული სტილით.

1926 წელს ჰიჩკოკმა გადაიღო ფილმი ”მდგმური”, სადაც პანსიონის მარტოხელა მცხოვრები ეჭვმიტანილია სერიულ მკვლელობებში. ამ ნაწარმოებით ჰიჩკოკმა იპოვა საკუთარი თემა. მოგვიანებით ჰიჩკოკმა ეს ფილმი საკუთარ ჭეშმარიტ პირველ ფილმად მონათლა. ფილმის წარმატებამ გზა გაუხსნა პირველი ორი ფილმის გამოქვეყნებასაც. სამივე ფილმი ერთად გამოვიდა კინოეკრანებზე 1927 წელს და ეს იქცა ჰიჩკოკის, როგორც კინორეჟისორის, კარიერის დასაწყისად.

ბელკონის სტუდიაში ჰიჩკოკმა კიდევ ორი მელოდრამა გადაიღო: ”მსუბუქი ყოფაქცევა” და ”მცდარ გზაზე”. ფილმებს წარმატება არ ელოდათ. ჰიჩკოკმა გადაწყიტა, ეთანამშრომლა ახალ სტუდიასთან და პროდიუსერ ჯონ მაქსველთან. აქ გადაიღო მან პირველი ფილმი საკუთარი სცენარით ”რინგი”, რომელიც პრესამ პოზიტიურად შეაფასა. მიუხედავად იმისა, რომ შემდეგი სამი ფილმი (”ფერმერის ცოლი”, ”შამპანი” და ”კაცი კუნძულ მენიდან”) უმნიშვნელო იყო, ჰიჩკოკმა მოკლე დროში მოიპოვა სახელი: ახალგაზრდა ინგლისური კინოინდუსტრია, რომელიც ცდილობდა აღმატებოდა ამერიკულს, მზად იყო მიეღო ამომავალი ვარსკვლავი რეჟისორი.

ხმოვანი ფილმები
1926 წლის დეკემბერში ჰიჩკოკი დაქორწინდა ალმა რევილზე, რომელმაც კათოლიციზმი მიიღო. 1928 წელს მათ შეეძინათ ქალიშვილი - პატრისია. ალმა სიცოცხლის ბოლომდე მუშაობდა ჰიჩკოკთან ერთად და იყო მისი მრჩეველი.

ხმოვანი ფილმის დამკვიდრებამ ბევრი რეჟისორი საკუთარი კარიერის დასასრულამდე მიიყვანა. ჰიჩკოკი კი ახალი ტექნიკის პოტენციალს ცდიდა. ”შანტაჟი” (1929) თავიდან ჩაფიქრებული იყო როგორ მუნჯი ფილმი. კინოპროდიუსერების ნებართვით ჰიჩკოკმა აახმოვანა ფილმი. ”შანტაჟი” პირველი ინგლისური ხმოვანი ფილმი იყო და დიდი წარმატება ხვდა წილად. მოხვეჭილი პოპულარობის წყალობით ჰიჩკოკმა დააარსა სტუდია და საკუთარი თავის რეკლამირებას შეუდგა.

საკუთარი სტუდიის დავალებით ჰიჩკოკმა გადაიღო იუნონა და ფარშევანგი (1930), შემდეგ კი ”მკვლელობა!”, სადაც კვლავ დაუბრუნდა საკუთარ თემას. მას მოჰყვა სამი ფილმი, რომელთაგან ჰიჩკოკი მხოლოდ ”მდიდრები და უცნაურებით” დაინტერესდა. ამ ფილმის სცენარში, რომელიც მან მეუღლესთან ერთად დაამუშავა, ჰიჩკოკმა ასახა მისი ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ქორწინების გამოცდილება. მისთვის დაძალებულ თრილერში ”ნომერი 17” ჰიჩკოკმა გადაწყვიტა პროტესტი გამოეხატა და დაბნეული, ბრიყვული პაროდია გადაეღო. იუმორსა და დაძაბულობას შორის ქაოსური კავშირის გამო ნომერი 17 დღევანდელი გადასახედიდან ჟანრის მომავალი კლასიკის წინამორბედად მიიჩნევა. ჰიჩკოკის კავშირი სტუდიასთან დასრულდა ექვს წელიწადში, რადგანაც ეს თანამშრომლობა წარმოშობდა მხოლოდ კონფლიქტებს ჰიჩკოკის მისწრაფებებსა და სტუდიის წარმოდგენებს შორის. მან უხალისოდ გადაიღო ფილმი ”ვენის ვალსები”, რომელსაც შეარქვა მიუზიკლი მუსიკის გარეშე. ”ვერ ვიტან ამას. მელოდრამა ერთადერთია, რისი გაკეთებაც მართლაც შემიძლია” - ამბობდა ჰიჩკოკი.

ფილმის ”ვალსები ვენიდან” შემდეგ მან გააგრძელა ნაყოფიერი თანამშრომლობა პროდიუსერ მაიკლ ბელკონთან და სტუდიისთვის გადაიღო ”ადამიანი, რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა” (1934). სცენარი დაამუშავეს ჰიჩკოკმა, მისმა ცოლმა ალმამ და ჩარლზ ბენეტმა. ფილმი კრიტიკამ და პუბლიკამ ენთუზიაზმით მიიღო. ამ ფილმიდან მოყოლებული ჰიჩკოკი აღარ დაშორებია თრილერის ჟანრს. ის შეგნებულად ცდილობდა გაერთო მაყურებელი, მაგრამ არა პასიურად, არამედ ეკრანიდან ემართა მათი ემოციები და გრძნობები, ამიტომ ცდილობდა ყველა სცენა ზუსტად გაეთვალა მაქსიმალურ ეფექტზე. იუმორით სავსე ფილმი ”39 საფეხური” დღემდე რჩება კომედიური თრილერის ეტალონად. ჰიჩკოკმა დაძაბული სიუჟეტი ამჯობინა ლოგიკასა და მოვლენების თანმიმდევრულობას და მოიგო კიდეც ამით. ფილმი გამაოგნებლად წარმატებული იყო. მას მოჰყვა ”საიდუმლო აგენტი” (1936) და ”საბოტაჟი” (1936).

”საბოტაჟით” დამთავრდა მეორე ფაზა მაიკლ ბელკონთან წარმატებული თანამშრომლობისა. ”ახალგაზრდა და უმანკო” (1937) იყო მომდევნო ვარიაცია უსამართლოდ დევნილის თემისა. მას მოჰყვა ”ლედი ქრება”. ამ ექვსი ფილმით ჰიჩკოკმა გააძლიერა გადაღების საკუთარი ტექნიკა ბრიტანულ კინოში. მისი სახელი ჰოლივუდამდე იყო გავარდნილი. 1938 წელს მან ხელი მოაწერა კონტრაქტს ჰოლივუდის ერთ-ერთ სტუდიასთან. ჰოლივუდში გადაბარგებამდე კი ინგლისში გადაიღო კოსტუმირებული ფილმი ”ტავერნა ”იამაიკა””, რომელიც პრესამ მძაფრად გააკრიტიკა.

ჰოლივუდი და მეორე მსოფლიო ომი
ჰოლივუდში გატარებულ პირველ წლებში ჰიჩკოკი მოულოდნელ დაბრკოლებებს გადააწყდა. პროდიუსერ დევიდ სელზნიკს, რომელთანაც ჰიჩკოკი მუშაობდა, მკაცრი კონტროლი ჰქონდა დამყარებული საკუთარი სტუდიის ფილმებზე და ცდილობდა თავისუფლებისმოყვარული ჰიჩკოკი ლიტერატურული პირველწყაროსთვის არ დაეშორებინა. ამ დაძაბულობის მიუხედავად ”რებეკა” (1940) ბრიტანელი რეჟისორისთვის წარმატებული აღმოჩნდა. ფსიქოლოგიურად ღრმა და ამავდროულად რომანტიკულმა მელოდრამამ ორი ოსკარი მოიპოვა: საუკეთესო ოპერატორული ნამუშევრისა და საუკუთესო ფილმის ნომინაციებში.

ევროპაში დაწყებულმა ომმა ჰიჩკოკს მოანდომა დრამის გადაღება ომზე. „უცხოელი კორესპონდენტი“ (1940) გამოვიდა აპოლიტიკური თრილერი შპიონაჟზე. ფილმის დასკვნითმა მონოლოგმა, რომელიც იმ დროისთვის ნეიტრალურ ამერიკაზე იყო გათვლილი, შესანიშნავად იმოქმედა. ფილმის დასრულებისთანავე ინგლისი გერმანიამ დაბომბა. ჰიჩკოკი, რომელიც სამშობლოდა ახალწასული იყო მკაცრად გააკრიტიკეს ყოფილმა კოლეგებმა, უპირველესად კი მაიკლ ბელკონმა.

ფილმებში ”ეჭვი” (1941), რომელიც წარმოადგენდა კერი გრანტთან პირველ ერთობლივ ნამუშევარს, და ”დივერსანტი” (1942) ჰიჩკოკი თავისი კლასიკური თემების ერთგული დარჩა. მათ შორის კი გადაიღო მისთვის უჩვეულო და ერთადერთი კომედია ”მისტერ და მისის სმიტები” (1941). მიუხედავად პოზიტიური გამოხმაურებისა, ჰიჩკოკი ფილმით უკმაყოფილო იყო. ის ბევრად კმაყოფილი ჩანდა მომდევნო ნამუშევრით ”ეჭვის ჩრდილი” (1943), რომელიც საკუთარ ფილმებს შორის შემდგომაც საუკეთესოდ მიაჩნდა. ჰიჩკოკის ფილმებს დიდწილად განსაზღვრავდა მისივე ხასიათი. ეს უკანასკნელი ოჯახური მელოდრამა ჰიჩკოკის პერსონალურ ფილმად აღინიშნა: ყველა მთავარ პერსონაჟში აისახა ჰიჩკოკის თავისებურებები და შიშები. გადაღებებისას ლონდონში გარდაიცვალა ჰიჩკოკის დედა, რამაც გააძლიერა ფილმში ავტობიოგრაფიული ტენდენციები.

როგორც ბევრი ბრიტანელი რეჟისორი, ჰიჩკოკს შეჰქონდა საკუთარი წვლილი საომარ პროპაგანდაში და გადაიღო მოკლემეტრაჟიანი ფილმები ფრანგული წინაღმდეგობის მოძრაობის მხარდასაჭერად. პროპაგანდისტული შეფერილობა ჰქონდა მომდევნო ნამუშევრებსაც. თუმცა მისმა მცდელობამ გვერდი აეარა კლიშეებისთვის, მიიყვანა კონტრვერსიამდე: მან გადაიღო პატარა სამაშველო ნავში მოხვედრილი მერყევი ინგლისელები და ამერიკელები ინტელექტუალურად ჩამოყალიბებული ნაცისტის წინააღმდეგ. მიუხედავად მსგავსი სიუჟეტისა, ფორმალისტურად მკაცრი ფსიქოლოგიური თრილერი ”სამაშველო ნავი” (1943) სამ ოსკარზე იყო წარდგენილი: საუკეთესო სცენარი, ოპერატორული ნამუშევარი და რეჟისურა.

ჰიჩკოკის შემოქმედების მნიშვნელოვანი კომპონენტი, ფსიქოლოგია არის მთავარი თემა ფილმში „მონუსხული“ (1945), რომელიც დიდი პაუზის შემდეგ სელზნიკის სტუდიაში იყო გადაღებული. ეს უკანასკნელი ფსიქოანალიზის თემით მოიხიბლა და ჰიჩკოკს უჩვეულ თავისუფლება მიანიჭა გადაღებების დროს, თუმცა შემდეგ შეამცირა ფილმი დაახლოებით 12 წუთით. წარმატებულმა თანამშრომლობამ ინგრიდ ბერგმანთან მიიყვანა ის ახალ ფილმამდე „ფუჭი დიდება” (1946). დრამამ სასამართლოს შესახებ „პარადინის საქმე“ (1947) მოშალა ჰიჩკოკისა და სელზნიკის კონტრაქტი.

მეორე ჰოლივუდური პერიოდი
1946 წელს, სელზნიკთან თანამშრომლობის შეწყვეტამდე 2 წლით ადრე ჰიჩკოკმა დააფუძნა კომპანია , რომლისთვისაც გადაიღო თავისი პირველი ფერადი ფილმი „თოკი“ (1948) მთავარ როლში ჯეიმზ სტიუარტით. ”თხის რქის ზოდიაქოს ნიშნის ქვეშ” (1949) იყო ჰიჩკოკისთვის უჩვეულო მელოდრამატული კოსტუმირებული ფილმი. მიუხედავად ვარსკვლავის მონაწილეობისა და ტექნიკური დახვეწილობსა, კომერციულად ეს ფილმი ისეთივე წარუმატებელი არმოჩნდა, როგორც ”თოკი”.

ჰიჩკოკმა გააფორმა შემოსავლიანი კონტრაქტი .-თან ოთხ ფილმზე. აქ მას, როგორც რეჟისორსა და პროდიუსერს, სრული თავისუფლება ჰქონდა მინიჭებული. პირველი ფილმი იყო თრილერი ”სცენის შიში”, სადაც მთავარ როლს მარლენ დიტრიხი ასრულებდა. ფილმში ჰიჩკოკის საყვარელი მოტივი ტრიალებს: უსამართლოდ დევნილი ბოლოს მკვლელი აღმოჩნდება. ფილმს დიდი წარმატება არ ჰქონია. ფილმში ეპიზოდურ როლს ჰიჩკოკის ქალიშვილი პატრისია ასრულებდა.

1950 წლის აპრილში ჰიჩკოკმა დაიწყო კალიფორნიის უნივერსიტეტებში რეგულარული კოლოკვიუმების ჩატარება, რომელთაც მისი აქტუალური ფილმების ჩვენებები ახლდა. ამ ტრადიციას ის 20 წლის მანძილზე აგრძელებდა.

ფილმმა ”უცნობი მატარებელში” (1951) პატრისია ჰაისმიტის რომანის მიხედვით ჰიჩკოკს ხუთწლიანი პაუზის შემდეგ კვლავ მოუტანა საოცარი წარმატება. ამ ფილმით დაიწყო მან ცამეტწლიანი თანამშრომლობა ოპერატორ რობერტ ბარკსთან. 1952 წელს გადაღებული ”მე მოვინანიებ” ჩავარდა კინოგაქირავებაში. ”მკვლელობის შემთხვევაში აკრიფეთ ”მ”” იყო მაშინ ძალიან პოპულარული პიესის ეკრანიზაცია. მთავარი როლის შემსრულებელი გრეის კელი მან კიდევ ორ ფილმში გადაიღო, სანამ ეს უკანასკნელი კინოინდუსტრიას მიატოვებდა.

1950-იანი წლების დასაწყისიდან ტელევიზია მაყურებელთა სახლებში შევიდა. კინოინდუსტრია შეეცადა, არ დაეკარგა მაყურებელი და გამოეყენებინა ტექნიკის სიახლეები. იმავეს აიძულებდა სტუდია . ჰიჩკოკს. ეს უკანასკნელი უკმაყოფილო იყო, რადგანაც მას კამერის გადაადგილების თავისუფლება შეეზღუდა. ჰიჩკოკმა თავი შეზღუდულად იგრძნო და გააფორმა ახალი ხელშეკრულება პარამაუნტთან 1953 წელს. პარამაუნტი ჰიჩკოკს სრულ შემოქმედებით თავისუფლებას პირდებოდა. აქ დაიწყო ჰიჩკოკის წარმატებები ფილმით ”ფანჯარა ეზოს მხარეს” (1954). გრეის კელის გვედრით ფილმში თამაშობდა ჯეიმზ სტიუარტი. „ქურდის დაჭერა” (1955) მსუბუქი რომანტიკული თრილერია. გრეის კელის გარდა აქ ცხრაწლიანი პაუზის შემდეგ თამაშობს კერი გრანტი. ფრანგულ რივიერაზე გადაღებული ფილმის გლამურის საწინააღმდეგოდ ჰიჩკოკმა გადაიღო მცირებიუჯეტიანი შავი კომედია „უსიამოვნებანი ჰარისგან“ (1955). მთავარ როლებს თამაშობდნენ ჯონ ფორსაითი და შირლი მაკლეინი, რომლისთვისაც ეს პირველი ფილმი იყო.

1955 წელს, თავის მეუღლესთან შედარებით 10 წლით გვიან, ჰიჩკოკმა მიიღო ამერიკის მოქალაქეობა. იმავე წელს დაიწყო ყოველკვირეული სატელევიზიო გადაცემა ”ალფრედ ჰიჩკოკი წარმოგიდგენთ”. ჰიჩკოკი იყო პროდიუსერი, 18-მდე სერიის სცენარისტი და ბევრ სერიაში მონაწილეობდა როგორც მოდერატორი. სატელევიზიო პროექტებზე მუშაობა 10 წლის შემდეგ ინტერესის დაკარგვის გამო დაამთავრა.

1955 წელს დაიწყო დორის დეისა და ჯეიმზ სტიუარტთან ერთად ერთადერთი საკუთარი გადამუშავებული ვერსიას გადაღება. ”ადამიანი, რომელმაც ზედმეტი იცოდა” გამოვიდა 1956 წელს. იმავე წელს ჰიჩკოკმა გადაიღო ”კაცი, რომელიც შეეშალათ”. ფილმი შავ-თეთრია და მთავარ როლებს ჰენრი ფონდა და ვერა მაილსი ასრულებენ. შავი ფილმის ჟანრში გადაღებულ და უიმედო დასასრულის მქონე ფილმს დიდი წარმატება არ ჰქონია.

ბესტსელერები
1957 წელს ჰიჩკოკმა გადაიღო უკანასკნელი ფილმი პარამაუნტისათვის „თავბრუსხვევა“. სცენარი ჰიჩკოკისა და სემუელ ტეილორის ერთობლივი ინტენსიური მუშაობის შედეგად შეიქმნა. ფილმი ბევრ ავტობიოგრაფიულ მომენტს შეიცავს. საკუთარი პერსონაჟებიდან მცირე თუ ატარებდა ჰიჩკოკის პერსონის იმდენ თვისებას, რამდენსაც ჯეიმზ სტიუარტის მიერ ამ ფილმში განსახიერებული სკოტ ფერგიუსონი. თავდაპირველად ფილმი არც ისე წარმატებული იყო, მაგრამ დღეს ითვლება ჰიჩკოკის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ნამუშევრად, ისევე როგორც მისი მომდევნო „ჩრდილოეთისკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით“ (1959). ეს იყო კერი გრანტის უკნანსკნელი როლი ჰიჩკოკის ფილმებში. ჰიჩკოკისა და სცენარის ავტორის, ერნესტ ლემანის მიხედვით, ეს იყო მომდევნო თავგადასავალი უსამართლოდ დევნილისა, რომელიც საკუთარი სიცოცხლისა და რეპუტაციის გადარჩენისათვის იბრძვის. თხრობის ელეგანტურმა სიმსუბუქემ, გავლენა იქონია მომავალში გადაღებულ ბევრ სათავგადასავლო ფილმზე, მათ შორის ჯეიმზ ბონდის ფილმებზეც.

ჰიჩკოკს ზოგჯერ საშინელებათა ფილმების აპოლოგეტად მიიჩნევენ. მიუხედავად ამისა მის შემოქმედებაში ერთადერთი ასეთი ფილმი იყო „ფსიქო“, რომელიც გადაღებული იყო სატელევიზიო ტექნიკითა და მცირე ბიუჯეტით, რადგანაც მსხვილმა სტუდიებმა უარი განაცხადეს ასეთი ფილმის დაფინანსებაზე. შხაპის სცენა, რომელსაც 1 კვირა იღებდნენ, მიეკუთვნება დღემდე ყველაზე ხშირად გაანალიზებულ სცენას. უჩვეულო იყო ასევე ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟის სიკვდილი ფილმის პირველ მესამედში. თანამედროვეთა კრიტიკა უხეშად დაესხა ფილმს, მაგრამ პუბლიკას ის ისე მოეწონა, რომ ჰიჩკოკს დიდი კომერციული წარმატება მოუტანა. ფილმმა ჰიჩკოკი მილიონერი გახადა და ამის შემდეგ ის თავად იყო საკუთარი ფილმების პროდიუსერი.

ორი შემდგომი პროექტი ჩავარდა, მათ შორის იმის გამო, რომ უოლტ დისნეიმ „ფსიქოს“ რეჟისორს დისნეილენდში გადაღების უფლება არ დართო. 1961 წლის შუაში ჰიჩკოკმა თავისი შემდგომი ფილმის გადაღება დაიწყო. „ჩიტები“ (1963) - ფილმი ჰორორის ჟანრში, რომელმაც დრამატურგიისა და ტრიუკების გადაღების ტექნიკის გამო არცთუ უკანასკნელი გავლენა იქონია ამ სტილის ჩამოყალიბებაზე. ფილმმა აიტაცა იმ დროს პოპულარული თემა ადამიანის შეჯახებისა ბუნების აუხსნელ ძალებთან. გერმანელმა კოპოზიტორმა ოსკარ სალამ ფილმში მუსიკის ნაცვლად ცალკეული ელექტრონულად წარმოებული ხმები გამოიყენა. მთავარი როლის შემსრულებელი ტიპი ჰედრენი ჰიჩკოკმა სატელევიზიო რეკლამაში აღმოაჩინა. მიუხედავად იმისა, რომ მას კინემატოგრაფიაში გამოცდილება არ ჰქონდა, ჰიჩკოკმა ის შვიდი წლით აიყვანა სამუშაოდ.

„ჩიტების“ შემდეგ ჰიჩკოკის შემოქმედებაში ჩავარდნა იყო. 60-იანი წლების შემდეგი სამი ფილმი ვერც კომერციული და ვერც სახელოვნებო თვალსაზრისით ვერ შეედრებოდა წინა ფილმების მიღწევებს. მთავარი როლის შემსრულებელ ტიპი ჰედრენთან არსებული კონფლიქტი ისეთ დაღად დააჩნდა გადაღებებს, რომ ჰიჩკოკს შეგნებულად სურდა შემდეგი ფილმის, „მარნის“ (1964) ჩავარდნა. ფილმი დაბნეულ ტრავმატიზებულ ქალზეა და შეიცავს ჰიჩკოკისთვის უჩვეულოდ ბევრ კუსტარულ შეცდომას.

ტიპი ჰედრენი იყო უკანასკნელი "ჰიჩკოკის ქერათმიანთა" შორის, ხოლო "მარნი" იყო ბოლო ფილმი, რომელიც ჰიჩკოკის დიდი ხნის ოპერატორმა, რობერტ ბარკსმა გადაიღო. გადაღებების დასრულებისთანავე გარდაიცვალა ჰიჩკოკის მემონტაჟე ჯორჯ ტომაზინი, რომელთანაც ის ათი წლის მანძილზე თანამშრომლობდა. „მარნი“ იყო ბოლო 15 წლის მანძილზე პირველი კომერციული და შემოქმედებითი წარუმატებლობა და წარმოადგენდა ჰიჩკოკის კარიერაში შემობრუნების წერტილს.

ბოლო წლები
ფილმების წარმოება სულ უფრო ძვირი, ხოლო კომერციული წარმატება სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდებოდა. სხვადასხვა პროექტები, რომლებიც ჰიჩკოკს იზიდავდა და რომელთაც ის მეტ-ნაკლები ინტენსივობით გეგმავდა, პროდიუსერების შიშის გამო არ ხორციელდებოდა, როგორც, მაგალითად, არ განხორციელდა სახუმარო პიესის, -ის, ეკრანიზაცია. ჰიჩკოკს სურდა, კვლავ გადაეღო კომიკური თრილერი ფილმის ”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით” შემდეგ. შორსმიმავალი პროექტი ....,რომელიც ეხებოდა იტალიელი ქურდების ოჯახს ნიუ-იორკში, ჩაიშალა იტალიელ თანამშრომლებთან გადაულახავი ენობრივი და კულტურული ბარიერების გამო.

1965 წლის 7 მარტს ჰიჩკოკმა ”ამერიკულ კინემატოგრაფში შეტანილი ისტორიული წვლილის გამო” მიიღო ” ” - პირველი ჯილდო მიღებულ მრავალ ჯილდოთა შორის.

ნამუშევრით „ჩამოხეული ფარდა“ (1966) ჰიჩკოკი საბოლოოდ დაუბრუნდა შპიონაჟზე ფილმებს, რომლებითაც მოიპოვა წარმატება 30-იანი წლების ინგლისში. სტუდია -მა ჰიჩკოკის ნების საწინააღმდეგოდ ფილმში პოპულარული მსახიობები - პოლ ნიუმანი და ჯულია ენდრიუსი - ათამაშა. „ჩამოხეული ფარდა“ ჰიჩკოკის ბოლო ფილმებთან (მათ შორის „მარნისთან“) შედარებით ჩავარდა, ხოლო კრიტიკამ მთლიანად გაანადგურა.

-ი ჰიჩკოკისაგან ითხოვდა თანამედროვეობის შესაბამის თემებს. როდესაც მისი და ჰოვარდ ფასტის მიერ დეტალურად დამუშავებული სცენარი ქალების ჰომოსექსუალი მკვლელის შესახებ უარყვეს, მან ერთი წლით შეწყვიტა საქმიანობა. 1968 წლის დასაწყისში გადაწყვიტა დიდი პაუზისა და უკანასკნელი წარმატებიდან დიდი ხნის გასვლის შემდგომ ლეონ ურისის რომანი შპიონაჟზე, რომლეზე საავტორო უფლებებიც -ს ნაყიდი ჰქონდა, ფილმად გადაეღო. გადამღები ჯგუფი მთლიანად ევროპელი მსახიობებით დაკომპლექტდა ჰოლივუდის ვარსკვლავების მონაწილეობის გარეშე. ამერიკელი მაყურებლისთვის ნაცნობი სახეები იყვნენ მხოლოდ სატელევიზიო მსახიობი ჯონ ფორსაითი და კანადელი წარმოშობის ჯონ ვერნონი. სცენარის საბოლოო ვარიანტი გადაღებების მიმდინარეობისას ჩამოყალიბდა. ”ტოპაზს” (1969) კრიტიკამ და პუბლიკამ ზურგი შეაქცია, მაგრამ ჰიჩკოკი თავდაჯერებული იყო: ”მე ჯერ კიდევ არ გადამიღია ჩემი უკანასკნელი ფილმი. ტოპაზი ჩემი 51-ე ფილმია, მაგრამ როდის გადავიღებ ჩემს უკანასკნელ ფილმს, ჩემთვის, ჩემი დამფინანსებლებისთვის და ღმერთისთვის ჯერჯერობით უცნობია.“

1970 წლის ზაფხულის მიწურულს მან თავისი ახალი პროექტის განხორციელება დაიწყო. ამ მიზნით ის თავის სამშობლოს ეწვია, სადაც ამჯერად აღფრთოვანებით მიიღეს. თავდაპირველად სცენარზე მუშაობა და გადასაღები სამუშაოები, რომლებსაც ჰიჩკოკი ისეთი სერიოზულობით მიუდგა, როგორც არასდროს, მნიშვნელოვანი აზრთა სხვადასხვაობის გარეშე მიმდინარეობდა. მაგრამ მას შემდეგ, რაც ჰიჩკოკის ცომა, ალმამ, მიოკარდიუმის ინფარქტი გადაიტანა, ჰიჩკოკი დაღლილი და უმოქმედო გახდა. მიუხედავად ამისა „სიგიჟე” (1972), მკაცრი, მწარე და შავი ბრიტანული იუმორით გადაღებული ფილმი, საკმაოდ წარმატებული აღმოჩნდა. მხოლოდ ინგლისში გამოიწვია გაოცება და იმედგაცრუება ლონდონისა და ბრტანული ცხოვრების ანაქრონისტულმა წარმოდგენამ.

უკანასკნელი ფილმი

1973 წლის გაზაფხულზე ჰიჩკოკმა ახალ ფილმზე მუშაობა დაიწყო. სცენარზე ერნესტ ლემანთან (”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”) ერთად მუშაობდა, მაგრამ მუშაობამ ვერ ჩაიარა გაუგებრობების გარეშე. ჰიჩკოკი შესამჩნევად დაღლილი იყო და თავის ტკივილს ალკოჰოლური სასმელებით ებრძოდა. სცენარის მომზადებას დასჭირდა 2 წელი, ყველაზე მეტი მთელი თავისი კარიერის მანძილზე.

ფილმი ”ოჯახური შეთქმულება” (1976) ერთი შეხედვით სახალისო, მაგრამ ავადმყოფურად აქცენტირებული თრილერი იყო. როგორც ყოველთვის, ჰიჩკოკმა აქცენტი გააკეთა სააზროვნო სასცენო ენაზე. საბოლოოდ, გადაღებები დაძაბულობისა და აზრთა სხვადასხვაობის გარეშე წარიმართა. ჰიჩკოკმა საკუთარი ჯანმრთელობიდან გამომდინარე შესაძლებლობების ფარგლებში დიდი ხნის გამოუვლენელი შთაგონება და სიახლეებისთვის მზადყოფნა აჩვენა. ის გახსნილი იყო მსახიობთა იმპროვიზაციისთვის და გადაღებების დროს ცვლილებები შეჰქონდა მის მიმდინარეობაში. მონტაჟზე მეთვალყურეობა მის თანამშრომლებს დაუთმო, რადგანაც მისი ჯანმრთელობის მდგომარეობა აშკარად გაუარესდა. ამასობაში ალმამ აპოლექსია გადაიტანა.

”ოჯახური შეთქმულება” მაყურებელმა უმეტესწილად მეგობრულად. ჰიჩკოკს მის მიმართ გამოხატულმა სიმპათიამ დროებით ძალა და ახალი იდეები შესძინა. 1978 წელს დაწყებული პროექტი ერთი წლის შემდეგ მისი ჯანმრთელობის მდგომარეობის გამო შეწყდა. 1979 წლის მარტში ამერიკის ფილმების ინსტიტუტმა ჰიჩკოოკი მისი შემოქმედების გამო დააჯილდოვა. 2 თვის შემდეგ ჰიჩკოკმა დახურა საკუთარი ბიურო სტუდია -ის ტერიტორიაზე.

1980 წლის 3 იანვარს ჩატარდა მისი რაინდად კურთხევის ცერემონია. 1980 წლის 29 აპრილს ალფრედ ჰიჩკოკი გარდაიცვალა საკუთარ სახლში ლოს-ანჟელესში. მის სხეულს კრემაცია ჩაუტარეს, ხოლო ფერფლი მიმოაბნიეს.

რეჟისურა
მოტივები
ჰიჩკოკის ფილმების ძირითად მოტივს არსებობის განადგურების შიში შეადგენს. ეს შიში არ გამომდინარეობს მარტო მკვლელების, განგსტერებისა და შპიონებისაგან, რომლებიც საფრთხეს უქმნიან სამოქალაქო წესრიგს. გარდა ამისა მთავარი გმირები ხშირად ვარდებიან სიტუაციაში, როდესაც მათ კანონის წარმომადგენლები ემუქრებიან. შიშის ამ მოტივს უკავშირდება ყველა დანაშაული და სასჯელი ჰიჩკოკის კათოლიკური წარმოდგენების თანახმად. მთავარი გმირები გარემოებათა ტყვეობაში მოქცეული ადამიანები არიან, რომლებიც, როგორც წესი, უდანაშუალოდ დევნილები არიან. ისინი ვერ ახერხებენ საკუთარი უდანაშაულობის დამტკიცებას.

მცდარი ბრალდებები, ასევე მკაფიოდ გამოხატული დამნაშავეობის კომპლექსები ჰიჩკოკის ფილმებში ემუქრება ადამიანის იდენტობას. ტრავმირებული და დევნილი პერსონაჟები იგონებენ ცრუ სახელებს, ან, უცნობი მიზეზების გამო, მიიჩნევიან სრულიად სხვა პიროვნებებად. იდენტობის დაკარგვის მოტივი სხვადასხვა ვარიაციით ჩანს ჰიჩკოკის ფილმებში პირველიდან უკანასკნელის ჩათვლით, განსაკუთრებით მკაფიოდ კი ”თავბრუსხვევაში”.

ხშირად დანაშაული და საშიშროება დაკავშირებულია სექსუალურ ასპექტებთან. ”პარადინის საქმეში” საკმარისია მეუღლისთვის ღალატზე გაფიქრებაც კი, რომ პროტაგონისტის სიცოცხლე საფრთხის ქვეშ ვარდება. ფილმში ”ფუჭი დიდება” ცენტრალური თემაა კავშირი ექსს, დანაშაულსა და საფრთხეს შორის. აქ მთავარი პერსონაჟები მეუღლეებივით ურთიერთობენ ერთმანეთთან. შთაბეჭდილებას აძლიერებს უმნიშვნელო ასაკობრივი განსხვავება (4 წელი). გარდა ამისა, სექსუალურობა ზედმეტად საგრძნობი გამოხატვის ფორმებით დიდ როლს თამაშობს მის შემოქმედებაში. ცენზურის გამო ჰომოსექსუალობა, და ნეკროფილია მხოლოდ მცირედ შესამჩნევად აისახა სცენებში. ასევე ფეტიშიზმი (”შანტაჟი”, ”თავბრუსხვევა”, ”ფსიქო”) და ვუაიერიზმი (”ფანჯარა ეზოს მხარეს”, ”ფსიქო”) ასრულებენ ჰიჩკოკის ფილმებში განსაზღვრულ როლს. ზოგ ფილმში ნაჩვენებია მამაკაცი პერსონაჟების ეროტიკული ურთიერთობა დედებთან (”ფსიქო”, ”ჩიტები”).

ჰიჩკოკისთვის დამახასიათებელი იყო სექსისა და ძალაუფლების დაკავშირება, რაც განსაკუთრებით აშკარაა მკვლელობის სცენებში. ხშირად იღებდა გაუაპატიურებას, ან მის მცდელობას. სამ განუხორციელებელ პროექტში სექსუალურ ძალადობას ან მოძალადეს ცენტრალური როლი უნდა ეთამაშა. ასევე გამოიყენა დანა, როგორც ფალოსის სიმბოლო მკვლელობის სცენაში. ამ მხრივ საუკეთესო მაგალითებია დასკვნითი ბრძოლა ბიძასა და დისშვილს შორის „ეჭვის ჩრდილში”, მაკრატლის სცენა ფილმში ”მკვლელობის შემთხვევაში აკრიფეთ ”მ”” და შხაპის სცენა ”ფსიქოში”

ჰიჩკოკის მხატვრულ ენაში გამოყენებულ სიმბოლოთა შორის ჩნდებიან ჩიტები,როგორც უბედურების მომასწავებლები, პირველად „ეჭვის ჩრდილში“, მოგვიანებით, როგორც მთავარი თემა ”ჩიტებში”. კიბეები აღნიშნავენ დანაკარგებს ან თავისუფლებას („ფუჭი დიდება”, ”ფსიქო”, ”თავბრუსხვევა”). ჰიჩკოკის პირველი ფილმი ”სიამოვნების ბაღი” კიბის სცენით დაიწყო, ხოლო მისი ბოლო ფილმი ”ოჯახური შეთქმულება” იმავე სცენით დასრულდა. ჰიჩკოკის ასევე იყენებდა ხელბორკილებს დამოკიდებუების გამოსახატად, უმეტესად სექსუალურ სცენებში (”მდგმური”). ჰიჩკოკთან რეგულარულად ჩნდება სარკეც საკუთარი პიროვნების საკარგვასთან დაკავშირებით, ან როგორც ტყუილის ზოგადი სიმბოლო (”თავბრუსხვევა”, ”ფსიქო”).

პერსონაჟები
ჰიჩკოკის თრილერების პერსონაჟთა უმრავლესობა ჩვეულებრივი მოქალაქეა, რომელთაც კრიმინალურ მაქინაციებთან საერთო არაფერი აქვთ. ისინი შემთხვევითობის, ან უცნობი გარემოებების გამო საიდუმლო და საშიშ მაქინაციებში აღმოჩნდებიან ჩათრეულნი. შიშის გრძნობა ედება მაყურებელსაც, რომელიც ასევე შეიძლება აღმოჩნდეს მსგავს სიტუაციაში. მიუხედავად იმისა, რომ ჰიჩკოკმა ბევრი ფილმი გადაიღო, სადაც მოქმედება აგენტთა გარემოცვაში მიმდინარეობს, მთავარ გმირთა შორის იშვიათად არიან პროფესიონალი აგენტები და შპიონები. გამონაკლისი იყო ”შანტაჟი”, სადაც ცენტრალური ადგილი უკავია პოლიციის მუშაობას, აქტიური პოლიციელები კი პირიქით - მეორეხარისხოვან პერსონაჟებად გვევლინებიან.

ანტიგმირი მამაკაცები - ჰიჩკოკის ანტიგმირების პროტოტიპი არიან ჯეიმზ სტიუარტის პერსონაჟები. ფილმში ”თოკი” სტიუარტის პერსნაჟი მასწავლებელი გაიგებს, რომ მისმა ორმა სტუდენტმა გამოიყენა მისი თეორია მკვლელობის ჩადენისა და გამართლებისთვის. ფილმის ბოლოს ის უნუგეშოდ დგას ამ ადამიანური ტრაგედიის წინაშე, რომელშიც ის არა მარტო ჩათრეული აღმოჩნდა, არამედ მისი წამახალისებელიც კი გახდა. ფილმში ”ფანჯარა ეზოს მხარეს” სტიუარტი ასახიერებს პერსონაჟს, რომელიც ფიზიკურად დაშავებული და ვუაიერისტულად განწყობილია და ამის გამო სიძნელეებს გადააწყდება.

მხოლოდ რამდენიმე გმირი ჰყავს ჰიჩკოკს პოზიტიური. ასეთი იშვიათი როლები შეასრულა კერი გრანტმა ფილმებში „ქურდის დაჭერა“ და „ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”. მისი პერსონაჟები გამოწვევებს შარმითა და სიმსუბუქით უმკლავდებიან მიუხედავად იმისა, რომ დანაშაულში არიან ეჭვმიტანილნი. კერი გრანტი ასევე თამაშობს ორ ფილმში, სადაც მისი პერსონაჟის ბნელი მხარეები დადებითი თვისებებისკენ იხრება („ფუჭი დიდება”, ”ეჭვი”).

ჰიჩკოკის კარიერის მანძილზე ამბივალეტური ან აშკარად ნეგატიური პერსონაჟები სულ უფრო მეტ წონას იძენენ. ამ ანტიგმირებს აქვთ ფიზიკური ან ფსიქიკური პრობლემები, არიან წაგებულები და აპათიურები. ეს პერსონაჟები მაგალითებად არ გამოდგებიან, მაგრამ მათი ამბივალენტური პიროვნულობა ხელს უწყობს მაყურებელს, აღმოაჩინოს საკუთარი თავი მათში.

ძლიერი ქალები - ჰიჩკოკი ბევრ ფილმში ერთი შეხედვით იყენებს კლასიკურ მოტივს სუსტი და დასაცავი ქალისა. მაგრამ როდესაც კლიშე ითხოვს, რომ ქალი ბრწყინვალე გმირმა გადაარჩინოს, ჰიჩკოკთან ის მარტო აღმოჩნდება ხოლმე. ცალკეულ შემთხვევებში სავარაუდო მხსნელი სუსტი ან ზედმეტად დაკავებულია, რათა საფრთხის ქვეშ მყოფ ქალს დაეხმაროს („ფუჭი დიდება”). სხვა შემთხვევებში ფაქტობრივი ან სავარაუდო საშიშროება მამაკაცი გმირებისგან, როგორც წესი, ქმრებისგან, მომდინარეობს (”ეჭვი”, ”მკვლელობის შემთხვევაში აკრიფეთ ”მ””). ცალკეულ ფილმებში ჰიჩკოკი მთლიანად ცვლის მამაკაცსა და ქალს შორის როლების განაწილებას. ქალი ხდება პასიურ მამაკაცზე უპირატესი და მისი ქმედება სიკეთის მოხდენისკენაა მიმართული (”ახალგაზრდა და უმანკო”, ”მოხიბლული”, ”ადამიანი, რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა”).

კრისტალურადაა გამოიკვეთილი ახალგაზრდა, ლამაზი და სერიოზული ქერა ქალის ტიპი. ჰიჩკოკის ქერების ზედაპირული სიცივე მალავს ძლიერ სექსუალურობას. ქერა ქალები თამაშობენ აქტიურ როლს და აჩენენ მამაკაცური მსოფლიო წესრიგის სიმყიფეს (”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”).

სიმპათიური ნაძირლები: ჰიჩკოკი პერსონაჟებისა და დრამატურგიის აგების წყალობით მაყურებელს აახლოებს ნაძირლებთან. მისი ანტაგონისტები გამოიყურებიან გამორჩეულად სიმპათიურად და წუთიერად ჯობნიან კიდეც მთავარ გმირებს. ხშირად გმირი და ანტიგმირი პაექრობენ ქალის სიყვარულის გამოც. დამნაშავეთა სიყვარული უფრო ღრმა და ჭეშმარიტი ჩანს, ვიდრე გმირებისა („ფუჭი დიდება”, ”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”). ხშირად ნამდვილი მთავარი გმირები გვევლინებიან ქვრივის მკვლელებად („ეჭვის ჩრდილი“, „ფსიქო“).

დომიმანტი დედები - 40-იანი წლების შუიდან ჰიჩკოკის ფილმებში რეგულარულად ჩნდებიან დომინანტი დედები, რომლებიც თაიანთ ზრდასრულ შვილებზე საგანგაშო გავლენას ახდენენ და ნაწილობრივ დრამატული მოვლენების გამომწვევი მიზეზები ხდებიან. პირველად უსაზღვროდ ბოროტი დედა ჩნდება ფილმში „ფუჭი დიდება”, სადაც ის აქეზებს ვაჟს, მოკლას შეყვარებული. იგივე მოტივი მეორდება ფილმებში ”ფსიქო”, ”ჩიტები”, ”მარნი”. ხოლო ფილმებში ”რებეკა” და ”თხის რქის ზოდიქოს ნიშნის ქვეშ” დემონური დედის ფუნქციებს ითავსებენ შინამოსამსახურეები, რომლებიც გვევლინებიან მამაკაცი პროტაგონისტების ”დამცველებად” მათივე მეუღლეებისაგან.

დაბნეული მოხელეები - კლასიკურად პოზიტიური ტიპაჟები პოლიციელების, მოსამართლეების, სახელმწიფოს სხვა წარმომადგენლებისა ჰიჩკოკთან წინააღმდეგობრივნი არიან: ისინი ვერ იცავენ მთავარ გმირებს ან მეტიც კი, ისინი საფრთხეს უქმნიან მას. პოლიციელები რყვნიან სამართალს, მოქმედებენ პირადი მოტივებით, მოქმედებენ პირველი შთაბეჭდილებებით და იცავენ ნამდვილ დამნაშავეებს საკუთარი ზედაპირული და უსაფუძვლო შეხედულებებიდან გამომდინარე. ამ ტიპის პერსონაჟები მრავლადაა ჰიჩკოკის მთელ შემოქმედებაში დაწყებული ”მდგმურიდან” (1927), დამთავრებული „სიგიჟით” (1972).

გარდა ამისა, მეორეხარისხოვან როლებში ჩნდებიან საიდუმლო სამსახურების თანამშრომლები, რომლებიც მთავარ გმირებს მოწინააღმდეგედ ან დამხმარედ ევლინებიან, თუმცა ამ უკანასკნელ შემთხვევაშიც კი დამატებით საფრთხეებს უქმნიან მათ (”ადამიანი, რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა”, ”საიდუმლო აგენტი”, ”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”). მკაფიო საზღვრის წაშლა კეთილსა და ბოროტს შორის მაყურებელში საეჭვოობისა და დაურწმუნებლობის გრძნობის გაჩენას ემსახურება.

დრამატურგია
ჰიჩკოკისთვის კინო ხელოვნების სათამაშო ფორმა იყო. მხოლოდ ერთხელ უარყო ეს პრინციპი (”კაცი, რომელიც შეეშალათ”). თუმცა ამ შემთხვევაშიც აქცენტი გაკეთებულია ელემენტებზე, რომელებიც არაა დოკუმენტური: უდანაშაულო ეჭვმიტანილისა და მისი უნუგეშო ცოლის სუბიექტურ პერსპექტივაზე. რამდენიმე მომდევნო ფილმს საფუძვლად ასევე რეალური მოვლენები უდევს („ჩამოხეული ფარდა“, „ფანჯარა ეზოს მხარეს“, „თოკი“, „უცხოელი კორესპონდენტი“), თუმცა ეს ფილმები დაშორებულები არიან თავდაპირველ რეალურ ისტორიას.

ფრანსუა ტრიუფოსთან ინტერვიუებში ჰიჩკოკი იხსენებს მის განუხორციელებელ იდეას ფილმში „ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით“. ეს იდეა უჩვენებს ჰიჩკოკის სურვილს რეალობის ტრანსცენდენტურად წარმოდგენისა: კერი გრანტის პერსონაჟის თვალწინ კონვეირი ამზადებს ავტომობილს, ხოლო გამზადებულ ავტომანქანაში აგდია გვამი. ეს რეალურ მასშტაბებში შეუძლებელია, თუმცა ჰიჩკოკი არ იყო ორიენტირებული სინამდვილის ზუსტად ასახვაზე. ის შეგნებულად არ აფასებდა წესებსა და სიუჟეტის დამაჯერებლობას: ”თუ მოვინდომებთ ყველაფრის ანალიზს და ყველაფრის მართებულობისა და ჭეშმარიტების მიხედვით კონსტრუირებას, მაშინ ფილმების შინაარსი არ აღმოჩნდება ამ ანალიზის შესაბამისი და ერთადერთიღა დაგვრჩება: გადავიღოთ დოკუმენტური ფილმები”. ჰიჩკოკი იყენებდა დაუჯერებელ დეტალებს შინაარსის დრამატიზების, დაჩქარების ან გაჭიმვის მიზნით და დარწმუნებული იყო, რომ მაყურებელი დაუჯერებელ დეტალებს იწამებდა.

ჰიჩკოკის გაცნობიერებული თამაში კლიშეებით ხელს უწყობდა დაბნეულობის შეგრძნების გაჩენას ფილმებში. ის თავს არიდებდა ჩამოყალიბებული ტიპაჟის მსახიობთა დასაქმებას, განსაკუთრებით მეორეხარისხოვან როლებში. ადრე ჩვეული იყო ავაზაკთა ასახვა ულვაშებით. მოქმედების ადგილის არჩევის დროსაც ჰიჩკოკი გვერდ უვლიდა ჟანრის კანონებს. ის დანაშაულებსა და საშიშ სცენებს იღებდა არა საიდუმლო, ბნელ ადგილებში, არამედ დღის სინათლეზე, სრულიად უბრალო და უსაფრთხო ადგილებში, როგორებიცაა ბაზარი, სასტუმრო, იდილიური გზა მთებში, კონცერტი, მატარებელი და სხვ.

კრიმინალური ფილმის კლასიკური ფორმებისგან განსხვავებით ჰიჩკოკმა გამოიყენა დაძაბულობის შექმნის განსხვავებული საშუალებები, ე.წ. სასპენსი. მაყურებელმა იცის იმ გარემოებების შესახებ, რომელთა შესახებაც არ იციან ფილმის პერსონაჟებმა. მაყურებელი აკვირდება მოვლენების განვითარებას, ღელავს პერსონაჟებთან ერთად, ცდილობს მათ დახმარებას, მაგრამ არ შეუძლია. ცალკეულ ფილმებში სასპენსის ვარიაცია გვხვდება, სადაც გმირები მაყურებლის როლში არიან (”ფანჯარა ეზოს მხარეს”).

ზოგიერთი განთქმული სცენისთვის ჰიჩკოკი ქმნიდა სასპენსის სიტუაციას, რათა მოულოდნელობის ეფექტით მაყურებელი შოკში ჩაეგდო. მაგალითად ”ფსიქოში” ჰიჩკოკისეული ფილმის მთავარი ფიგურა ყველასათვის მოულოდნელად კვდება ფილმის პირველ ნახევარში. ასევე აგებს ჰიჩკოკი შხაპის სცენას იმავე ფილმში.

მაკგაფინი ის საშუალებაა, რასაც ჰიჩკოკი ხშირად მიმართავს თრილერებში. ესაა ელემენტი, რომელიც ინიციირებას უკეტებს ფილმის მოქმედებას, თუმცა ის პერსონაჟების განვითარებისათვის შინაარსობრივად უმნიშვნელოა. ასეთებია სახელმწიფო საიდუმლოება (”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”), ფული (”ფსიქო”), საიდუმლო აგენტურული ორგანიზაცია (”39 საფეხური”), ხალხური სიმღერა („ქალბატონი გაქრა“) და სხვ.

ტექნიკური მხარე
მუნჯი ფილმების გავლენით ჩამოყალიბდა ჰიჩკოკის შეხედულება, რომ არსებითი გადმოეცა ვიზუალურად, მაქსიმალურად მცირე დიალოგებით. კამერა ასახავდა მხოლოდ იმას, რაც აუცილებელი იყო კონკრეტული სცენის აღქმისთვის. მაყურებელი არ უნდა გაერთო უმნიშვნელო დეტალებს. ამიტომაც კოცნის სცენები ყოველთვის ძალიან ინტიმური გამოდიოდა. ჰიჩკოკს კამერა იმდენად ახლოს მიჰქონდა, რომ მაყურებელი მესამე მონაწილედ გრძნობდა თავს. ვიზუალური თხრობის ამ მანერის საუკეთესო მაგალითებია შხაპის სცენა ”ფსიქოში”, დევნა რაშმორის მთაზე (”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”), საკონცერტო სცენა როიალ ალბერტ ჰოლში (”ადამიანი, რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა” (1956)).

დაძაბული განწყობილების გასაძლიერებლად ჰიჩკოკმა გამოიყენა კამერის მოძრაობები ”თავბრუსხვევაში”, რასაც ”თავბრუსხვევის ეფექტი” ეწოდა. კამერა დიდი ოთახის ფართო ხედით ჩვენებიდან გადადიოდა ხელში დაკავებული გასაღების ახლო კადრზე. მხოლოდ ერთხე სცადა ჰიჩკოკმა განსხვავებული ცდას ჩატარება, როდესაც მოინდომა, დროისა და სივრცის ერთიანობის ჩვენება თეატრალური პიესის ეკრანიზაციისას (”თოკი”), რაც შემდგომ მან შეცდომად აღიარა.

განათებისა და ჩრდილების ტექნიკას ის გერმანელი და ამერიკელი რეჟისორების მსგავსად მიმართავდა. ჰიჩკოკისთვის ტიპურია ჩრდილის ხაზები, რომლებიც პერსონაჟთა სახეებზე საბედისწერო ატმოსფეროს ქმნიან. გარდა ამისა, ის იყენებდა მკვეთრ, ზოგჯერ არაბუნებრივ კონტრასტებს კეთილისა და ბოროტის დაპირისპირების ვიზუალიზაციისთვის. შუქ-ჩრდილებით ასეთ თამაშს ჰიჩკოკი აძლიერებდა პერსონაჟთა კოსტუმებით. კოსტუმების ფერებით პერსონაჟთა ემოციური მდგომარეობის ხაზგასმა ჰიკჩკოკმა ფერად ფილმებშიც გააგრძელა.

ჰიჩკოკი საკუთარი დრამატურგიის გასაძლიერებლად აქტიურად იყენებდა ტრიუკებსა და მუსიკას. მუსიკა რეჟისორის მიზნების მიღწევას ემსახურებოდა. როდესაც ის იღებდა ფილმს ”მკვლელობა!” არ არსებობდა შესაბამისი ტექნიკური საშუალებები ჰიჩკოკის სურვილების შესასრულებლად. ამიტომაც მან მთელი ორკესტრი დააყენა კულისებში, რათა სცენის მიმდინარეობისას დაეკრათ. მუსიკა ჰიჩკოკის ფილმების განუყრელ ელემენტად იქც .50-იანი და 60-იანი წლებიდან, მას შემდეგ რაც ჰიჩკოკმა ბერნარდ ჰერმანთან დაიწყო თანამშრომლობა.

გავლენები და ცენზურა
ჰიჩკოკზე გავლენა მოახდინა ფილმებმა, რომლებიც მან თავისი ახალგაზრდობისას ინგლისში ნახა. ეს იყო დევიდ გრიფიტის, ბასტერ კიტონის, ჩარლი ჩაპლინის ფილმები. მუნჯი ფილმების გადაღებისას იყენებდა განათების ეფექტებს წინა და უკანა პლანის ერთმანეთისგან გასაყოფად, რაც იმდროინდელი ინგლისური კინემატოგრაფისთვის 30-იან წლებამდე უჩვეულო იყო, მაგრამ აქტიურად გამოიყენებოდა ამერიკულ ფილმებში. ჰიჩკოკი გატაცებული იყო გერმანელი რეჟისორებით, ერნს ლუბიჩითა და ფრიც ლანგით, რომლებიც მუნჯ ფილმებს იღებდნენ. ფრიდრიხ მურნაუს ფილმი „უკანასკნელი ადამიანი“, რომლის სცენარის დამუშავებაში თავადაც მონაწილეობდა 1922 წელს მიუნხენში, მან მოგვიანებით საუკეთესო ნამუშევრად შეაფასა. ჰიჩკოკზე გავლენა მოახდინა რობერტ ვინეს ”დოქტორ კალიგარის კაბინეტმა” (1919). ვიზუალური მხარის ხაზგასმა სწორედ გერმანული ექსპრესიონიზმის გავლენის შედეგია.

მიუხედავად სტილისტური გავლენებისა, ჰიჩკოკი თავს არიდებდა ცნობილი ფილმებიდან სცენების ციტირებას. გამონაკლისი იყო სერგეი ეიზენშტეინის ჯავშნოსანი პოტიომკინი. 40-50-იანი წლების ნამუშევრებში გვხვდება მოტივებისა და ვიზუალური მხარის თანხვედრა შავი ფილმის ჟანრთან, მაგრამ ამ ჟანრის ტიპურ წარმომადგენლად ჰიჩკოკი ვერ ჩაითვლება.

აშშ-ში 1934-დან 1967 წლამდე მოქმედებდა ჰეისის კოდექსი, რაც წარმოადგენდა სამართლებრივი ნორმების ერთობლიობას ფილმებში კრიმინალის, სექსუალურობისა და ძალის დასაშვებობის რეგულირების შესახებ. ამ კანონის გამო ჰიჩკოკმა შეცვალა „ეჭვის“ დასასრული, რადგანაც აკრძალული იყო ორსული ქალის თვითმკვლელობის ჩვენება. „ფუჭი დიდებიდან“ ამოიღო დიალოგი, სადაც აშშ-ს საჯარო თანამდებობის პირი განქორწინების შესაძლებლობაზე დადებით აზრს გამოთქვამს.

მიუხედავად ამისა, ის შემოქმედებითი მიდგომის საშუალებით ხშირად ახერხებდა აკრძალვებისთვის თავის არიდებას. სხვა აკრძალვათა შორის იყო ტუალეტის ჩვენების აკრძალვაც. ჰიჩკოკმა კი ფილმში ტუალეტის ხმები ასახა. შეზღუდული იყო ასევე კოცნის ჩვენებაც: მაქსიმუმ 3 წამი. ჰიჩკოკის უდიდესი გამარჯვება იყო სექსუალურობის ექსპლიზიტური ასახვა ფილმში ”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”. ფილმის დასასსრულს, თავდაპირველად, ჩანან გმირები მატარებლის კუპეში, სადაც ისინი ერთმანეთს კოცნიან, ხოლო შემდეგ კადრი გადადის მატარებელზე, რომელიც შედის გვირაბში.

მუშაობის სტილი
ჰიჩკოკის მუშაობისთვის დამახასიათებელი ერთ-ერთი უმინშვნელოვანესი გარემოება ის იყო, რომ ის საკუთარი ფილმების წარმოებას აკონტროლებდა მასალის შერჩევიდან მონტაჟამდე და არაფერს აკეთებდა შემთხვევითობის ხარჯზე. როდესაც ჰიჩკოკს არსებული მოდელები, მაგალითად პიესები ან რომანები სჭირდებოდა, ის იღებდა მხოლოდ მოქმედების ძირითად მოტივებს და ქმნიდა ახალ ისტორიას. ის თავად მონაწილეობდა სცენარის დამუშავებაში, მაგრამ 1932 წლის შემდეგ ტიტრებში არ მოიხსენიებოდა, როგორც ავტორი. შესაძლებლობის შემთხვევაში ჰიჩკოკი ცვლიდა დიალოგებს სცენებში დაძაბულობის მისაღწევად (”სამაშველო ნავი”) ან ავტობიოგრაფიული შინაარსის მისანიჭებლად (”მე მოვინანიებ”). ყველაზე დახვეწილ დიალოგებშიც კი, როდესაც ეს მნიშვნელოვანი იყო, ჰიჩკოკი ყურადღებას ამახვილებდა კადრის გამომსახველობაზე.

ჰიჩკოკის თანახმად ის პროექტის დაგეგმვას მეტი ხალისით უდგეოდა, ვიდრე საკუთრივ სცენარზე მუშობას. შემოქმედებით მუშაობას კი დასრულებულად თვლიდა სცენარზე მუშაობის დასრულებასთან ერთად. საკუთარი სარეჟისორიო საქმიანობის დაწყების დღიდან ჰიჩკოკი ცდილობდა შესაძლებლობისამებრ თავიდან აეცილებინა ნებისმიერი იმპროვიზაცია. ის პროდიუსერების, მსახიობების, ტექნიკის, ცაიტნოტის გავლენას აღიქვამდა, როგორც საფრთხეს ფილმზე სასურველი კონტროლის დამყარებაში. ის გაურბოდა თავისუფალ, ასევე დროის მოკლე მონაკვეთში შექმნილ სცენარებს. საკუთარი ჩვეულების საპირისპიროდ ის ხანდახან უშვებდა მსახიობთა იმპროვიზაციას, ოღონდ მეორეხარისხოვან სცენებში. ჰიჩკოკის პრინციპები უმეტესწილად იდეალისტურ შეხედულებებს წარმოადგენდა. 1948 წლის შემდეგ შეეჩვია გადაღებების განსხავაებულად წარმართვას. თუმცა ის მაინც ცდილობდა პედანტურად ზუსტად დაგეგვმას. მიუხედავად ზემოაღნიშნულისა, ბილ კრონმა, რომელიც 1999 წელს დოკუმენტურ ფილმს იღებდა ჰიჩკოკზე, აღმოაჩინა ბევრი ფილმი, რომელთა დასასრული ჰიჩკოკს სხვადასხვა ვერსიად ჰქონდა გადაღებული და მხოლოდ სამონტაჟოში ჰქონდა მიღებული საბოლოო გადაწყვეტილება საბოლოო სცენის შესახებ.

წლების განმავლობაში ჰიჩკოკს ჩამუყალიბდა მჭიდრო შემოქმედებითი კავშირები რამდენიმე ავტორთან: ჩარლზ ბენეტი, სემუელ ტეილორი, ერნესტ ლემანი. ის მუშაობდა პიესებისა და რომანების ავტორებთანაც: კარგად უგებდა ტორტონ უაილდერს, ჯორჯ თაბორს, ხოლო კამათობდა ჯონ სტაინბეკთან, ლეონ ურისთან, რეიმონდ ჩენდლერთან. კონფლიქტებს იწვვევდა ჰიჩკოკის მიერ საკუთარი პერსონის მუდმივი წარმოჩენა და მუშაობის ავტორიტარული სტილი. თუ ჰიჩკოკი ავტორის მუშაობით უკმაყოფილო იყო, ან საკუთარი ავტორიტეტის ეჭვქვეშ დაყენებას იგრძნობდა, ის უყოყმანოდ ცვლიდა ავტორს.

კერი გრანტი და ჯეიმზ სტიუარტი ჰიჩკოკის ფილმებში მის ალტერ ეგოს განასახიერებენ. გრანტის გმირები ჰგავდნენ ჰიჩკოკს, ხოლო სტიუარტისა კი ჰიჩკოკის წარმოდგენებს საკუთარ თავზე. მსახიობთაგან მრავალწლიანი პირადი ურთიერთობა ჰიჩკოკმა დაამყარა გრეის კელისთან. გარდა ამისა, ცნობილია ჰიჩკოკის დაძაბული ურთიერთობები მისი ქერა პერსონაჟების შემსრულებლებთან, განსაკუთრებით ტოპი ჰედრენთან. ის პატივს არ სცემდა თეატრის მსახიობებს, რომლებიც კინოში საკუთარი სურვილის საწინააღმდეგოდ, მხოლოდ ანაზღაურების მიღების გამო თამაშობდნენ. შედარებით მეტ თავისუფლებას აძლევდა მსახიობებს, რომლებიც იზიარებდნენ მის შეხედულებებს კინემატოგრაფზე, მაგალითად ჯოზეფ კოტენი და მარლენ დიტრიხი.

ჰიჩკოკის დიდხნიანი თანამშრომლები იყვნენ ასევე ოპერატორი რობერტ ბარკსი და კომპოზიტორი ბერნარდ ჰერმანი, ასევე მემონტაჟე ჯორჯ ტომასინი. ჰიჩკოკის ადრეული ფილმების მონტაჟს მისი ცოლი, ალმა, აკეთებდა. ალმა სიცოცხლის ბოლომდე ჰიჩკოკის ყველაზე გავლენიანი მრჩეველი და თანამშრომელი იყო.

თვითრეკლამა
საკუთარი კარიერის დასაწყისიდანვე ხვდებოდა ჰიჩკოკი საკუთარი თავის რეკლამირების მნიშვნელობას. მისი მოქმედებები იყო ნაწილი სტრატეგიისა, რომელიც მიზნად ისახავდა ჰიჩკოკის სახელის, როგორც საფირმო ნიშნის დამკვიდრებას. 1927 წელს ჰიჩკოკმა სტილისტური ავტოპორტრეტი გამოიყენა ლოგოდ, რომელიც დღემდეა ცნობილი. 1930-იანი წლების დასაწყისში, როდესაც მისი ფილმები ინგლისში პოპულარული გახდა, ჰიჩკოკმა დააარსა საწარმო , რომელიც ემსახურებოდა ჰიჩკოკის პერსონის პოპულარიზაციისა და საჯაროობის უზრუნველყოფას. ამერიკაში გადასვლის შემდეგ ამ ფუნქციას ჰიჩკოკის პირადი აგენტი, ლევ წასერმანი ასრულებდა. 1962 წელს ჰერმან სიტრონმა ახალი საზოგადოება დააარსა, რომელიც ჰიჩკოკის ინტერესებს წარმოადგენდა და მისი სახელის რეკლამირებაზე მუშაობდა. თვითრეკლამის ერთ-ერთი მიზანი ფილმის გადაღების პროცესში ჰიჩკოკის დომინანტური როლის გამყარება იყო და ამ მხრივ, მისი შემოქმედებითი თავისუფლებისთვის ბრძოლის ნაწილს შეადგენდა.

სტატისტების სიმცირის გამო თავის პირველ ბრიტანულ ფილმებში ჰიჩკოკი თავად ჩნდებოდა უკანა პლანზე. აქედან დაიბადა მისი საფირმო ნიშანი: ჰიჩკოკის სავალდებულო კამეო-გამოსვლა. დროთა განმავლობაში მაყურებელი ფილმის მსვლელობას ნაკლებ ყურადღებას აქცევდა და და ჰიჩკოკის გამოჩენას ელოდა. ამიტომაც რეჟისორი ცდილობდა, კამეო არ მოხვედრილიყო ფილმის დასაწყისში. ჰიჩკოკი საკუთრივ არ გამოჩენილა სამ ფილმში. ამათგან ორ ფილმში ის ფოტოზე ჩანს. ”სამაშველო ნავი”ს მოქმედება მიმდინარეობს პატარა ნავზე შუაგულ ოკეანშეი, სადაც შეუძლებელი იყო ჰიჩკოკის გამოჩენა. ამიტომაც გაზეთზე, რომელიც ნავში დევს, ჩანს ჰიჩკოკის ფოტო, როგორც დიეტის რეკლამა. ჰიჩკოკის მონაწილეობა შეუძლებელი იყო ასევე ფილმში ”მკვლელობის შემთხვევაში აკრიფეთ ”მ””. ოთახში, სადაც კოლეჯის სტუდენტები გამოსამშვიდობებელ საღამოს აწყობენ, ჩანს ჰიჩკოკის ფოტო კედელზე. ერთადერთი ფილმია ”კაცი, რომელიც შეეშალათ”, სადაც ჰიჩკოკი დასაწყისში გამოდის და პროლოგს კითხულობს. ეს მისი ერთადერთი ხმოვანი როლია.

ჰიჩკოკის თვითრეკლამის ნაწილი იყო სატელევიზიო პროექტი, რომელიც მას აგენტმა ლევ ვასერმანმა ურჩია. 1955-დან 1965 წლამდე ჰიჩკოკი იყო ყოველკვირეული სატელევიზიო გადაცემის პროდიუსერი. ბევრი სერიის დასაწყისში ჰიჩკოკის ესალმებოდა მაყურებელს, ხოლო შემდეგ გულგრილი სახით ყვებოდა საშინელ ტექსტებს. ამ გადაცემის წაყვანებმა მას ნაციონალურ დონეზე მოუტანა პოპულარობა. გადაცემებში გამოყენებული მუსიკა კი ჰიჩკოკის საიდენტიფიკაციო საფირმო მელოდიად იქცა.

1956 წელს ჰიჩკოკმა სახელის გამოყენების უფლება დაუთმო კრიმინალურ ჟურნალს ’ . ჟურნალში, რომელიც დღემდე გამოდის, იბეჭდება კრიმინალური და მისტერიული ისტორიები, რეცენზიები და გამოცანები.

გავლენა კინოხელოვნებაზე
ჰიჩკოკის ფილმების ბევრი ელემენტი შევიდა კინოხელოვნების სტანდარტულ რეპერტუარში. ეს, უპირეველს ყოვლისა, ეხება სასპენზს, როგორც დაძაბულობის შექმნის საშუალებასა და მაკგაფინის გამოყენებას მოქმედების პროვოცირებისთვის. გარდა ამისა, 40-იანი წლებიდან მოყოლებული უამრავ ფილმში, მათ შორის სახელოვანი რეჟისორების ნამუშევრებში, გამოყენებულია ჰიჩკოკის ტიპური მოტივები ან სტილური ელემენტები. მისმა წარმატებლმა ფილმებმა ყველაზე მეტად ინსპირირება გაუკეთეს ჰოლივუდის პროდუქციას, რომელიც შინაარსობრივად და სტილისტურადაც ჰიჩკოკის შემოქმედებასთან ახლოს იდგნენ. უსამართლოდ დევნილისა და უნუგეში, საფრთხის ქვეშ მყოფი ქალის თემები ჰოლივუდური ფილმების ცენტრალური თემა გახდა.

იმ რეჟისორებს შორის, რომლებზეც ჰიჩკოკმა მეტ-ნაკლებად პირდაპირი გავლენა მოახდინა აღსანიშნავია ბრაიან დე პალმა. ის სარგებლობდა ბევრი წყაროთა და ციტატით ჰიჩკოკის ნამუშევრებიდან. ასევე ისესხა ზოგიერთი ფილმის ძირითადი სტრუქტურა. მის მიერ ჰიჩკოკის გავლენით შექმნილი ფილმებია ”სამართებელი” და ”ორეული”. სტივენ სპილბერგი ჰიჩკოკის მოტივებს პირდაპირ არ იყენებდა, მაგრამ თემატური პარალელები და მოტივების ადაპტაცია ჩანს ფილმებში ”ყბები”, ”შინდლერის სია” და ფილმების სერიაში ინდიანა ჯოუნსის შესახებ. სხვა თანამედროვე ამერიკელი რეჟისორები, რომელთაც ჰიჩკოკის გავლენა განიცადეს, არიან ჯონ კარპენტერი, დევიდ ფინჩერი, დევიდ მამეტი, დევიდ ლინჩი, კვენტინ ტარანტინო, მარტინ სკორსეზე.

საფრანგეთში ჰიჩკოკი 50-იან წლებში აღიარეს საავტორო ფილმის იდეის მიმდევრებმა. 1957 წელს მაშინდელმა კრიტიკოსებმა და რეჟისორებმა ერიკ რომერმა და კლოდ შაბროლმა მასზე წიგნი გამოაქვეყნეს. 1960 წელს კინოფესტივალში ”ფრანგული კინემატოგრაფი” მონაწილეობის შემდეგ გაზეთი ”ჰერალდ ტრიბუნი” წერდა, რომ ჰიჩკოკი ერთ კვირაში გახდა ფრანგული ავანგარდის კუმირი. 1962 წლის აგვისტოში ჰიჩკოკმა მისცა 50-საათიანი ინტერვიუ 30 წლის ფრანგ კრიტიკოსსა და რეჟისორს, ფრანსუა ტრიუფოს. ტრიუფომ ის ქრონოლოგიურად გამოკითხა მანამდე გადაღებული 48 ფილმის შესახებ. წიგნი, რომელიც ინტერვიუების შედეგად გამოქვეყნდა, სტანდარტულ კინოლიტერატურად მიჩნევა. ტრიუფოს ფილმები „451° ფარენჰაიტით“, „ნაზი კანი“, „ნეტა მალე დადგეს კვირა“ ჰიჩკოკის გავლენას განიცდიან. ტრიუფოს გარდა ჰიჩკოკმა გავლენა მოახდინა კლოდ შაბროლის, რენე კლემანისა და ანრი-ჟორჟ კლუზოს ფილმებზე. სხვა ევროპელ რეჟისორებზე ჰიჩკოკის გავლენა უმნიშვნელო იყო.

ფილმოგრაფია
ბრიტანული პერიოდი, მუნჯი ფილმები (1925-1929)

1925 - სიამოვნების ბაღი 
1926 - მთის არწივი 
1927 - მდგმური 
1927 - მცდარ გზაზე 
1927 - მსუბუქი ყოფაქცევა 
1927 - რინგი 
1928 - ფერმერის ცოლი ( ’ )
1928 - შამპანური 
1929 - ადამიანი კუნძულ მენიდან 

ბრიტანული პერიოდი, ხმოვანი ფილმები (1929-1939)

1929 - შანტაჟი 
1930 - იუნონა და ფარშევანგი 
1930 - მკვლელობა! (!)
1930 - უსამართლო თამაში 
1931 - ნომერი 17 
1931 - მდიდარი და უცნაური 
1933 - ვენის ვალსები 
1934 - ადამიანი, რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა 
1935 - 39 საფეხური ( 39 )
1936 - საიდუმლო აგენტი 
1936 - საბოტაჟი 
1937 - ახალგაზრდა და უმანკო 
1938 - ლედი ქრება 
1939 - ტავერნა ”იამაიკა” 

პირველი ჰოლივუდური პერიოდი, შავ-თეთრი ფილმები (1940-1947)

1940 - რებეკა 
1940 - უცხოელი კორესპონდენტი 
1941 - მისტერ და მისის სმითები (. & . )
1941 - ეჭვი 
1942 - დივერსანტი 
1943 - ეჭვის ჩრდილი 
1944 - სამაშველო ნავი 
1945 - მონუსხული 
1946 - ფუჭი დიდება 
1947 - პარადინის საქმე 

მეორე ჰოლივუდური პერიოდი, ფერადი ფილმები (1948-1963)

1948 - თოკი 
1949 - თხის რქის ნიშნით 
1950 - სცენის შიში 
1951 - უცნობნი მატარებელში 
1953 - მე ვინანიებ 
1954 - მკვლელობისათვის აკრიფეთ ”მ” 
1954 - ფანჯარა ეზოს მხარეს 
1955 - ქურდის დაჭერა 
1955 - უსიამოვნებანი ჰარისგან 
1956 - კაცი, რომელმაც ზედმეტი იცოდა 
1956 - კაცი, რომელიც შეეშალათ 
1958 - თავბრუსხვევა 
1959 - ჩრდილოეთისკენ ჩრდილო-დასავლეთის გავლით 
1960 - ფსიქო 
1963 - ჩიტები 

ბოლო ნამუშევრები (1964-1979)

1964 - მარნი 
1966 - ჩამოხეული ფარდა 
1969 - ტოპაზი 
1972 - სიგიჟე 
1976 - ოჯახური შეთქმულება 

ჯილდოები
ჰიჩკოკი ექვსჯერ იყო წარდგენილი ოსკარზე: ხუთჯერ საუკეთესო რეჟისურისთვის, ხოლო ერთხელ საუკეთესო ფილმისთვის, როგორც პროდიუსერი. მან ეს პრიზი ვერასდროს მოიგო, რის შესახებაც ხუმრობდა, რომ მუდამ პატარძლის მეგობარი იყო, მაგრამ პატარძალი ვერ გახდა.

1941: ოსკარის ნომინაცია საუკეთესო რეჟისურა - რებეკა
1942: ოსკარის ნომინაცია საუკეთესო ფილმი - ეჭვი
1944: ოსკარის ნომინაცია საუკეთესო რეჟისურა - სამაშველო ნავი
1945: ოსკარის ნომინაცია საუკეთესო რეჟისურა - მონუსხული
1954: ოსკარის ნომინაცია საუკეთესო რეჟისურა - ფანჯარა ეზოს მხარეს
1958: ოქროს გლობუსი საუკეთესო ტელე-შოუსთვის: ”ალფრედ ჰიჩკოკი წარმოგიდგენთ“
1960: ოსკარის ნომინაცია საუკეთესო რეჟისურა - ფსიქო
1968: კალიფორნიის უნივერსიტეტის საპატიო დოქტორის წოდება
1971: -ს პრიზი შემოქმედებისათვის
1972: სესილ ბ. დემილის ჯილდო შემოქმედებისათვის
1972: კოლუმბიის უნივერსიტეტის საპატიო დოქტორის წოდება
1973: ედგარ ალან პოს სახელობის ჯილდო - ამერიკელი მისტიკოსი მწერალი
1979: ბრიტანეთის იმპერიის რაინდის წოდება

ჰიჩკოკს ჰოლივუდში ორი ვარსკვლავი მიუძღვნეს: ფილმებისა და ტელევიზიის კატეგორიებში.

ციტატები
”მე ღრმად ვარ დარწმუნებული, რომ შიშის ატმოსფერო ფილმში უნდა შეიქმნას მხოლოდ კინემატოგრფიული მეთოდებით”
იმისათვის, რათა შეიქმნას დიდებული ფილმი, აუცილებელია სამი რამ: სცენარი, სცენარი და კიდევ ერთხელ სცენარი”
”მხატვრულ ფილმში რეჟისორი გვევლინება ღმერთად, ხოლო დოკუმენტურში ღმერთი გვევლინება რეჟისორად”