კურთხეული გაზაფხული

„კურთხეული გაზაფხული“ (; ; „გაზაფხულის რიტუალი“) — იგორ სტრავინსკის ბალეტი და საორკესტრო საკონცერტო ნაწარმოები. დაიწერა სერგეი დიაგილევის საბალეტო კომპანიის „რუსული ბალეტის“ 1913 წლის პარიზული სეზონისთვის. თავდაპირველი ქორეოგრაფიის ავტორი იყო ვასლავ ნიჟინსკი, ხოლო სცენის დიზაინი და კოსტიუმები ნიკოლაი რერიხს ეკუთვნოდა. მისი პრემიერა 1913 წლის 29 მაისს, ელისეს მინდვრების თეატრში ( -) შედგა. მუსიკისა და ქორეოგრაფიის ავანგარდულმა ხასიათმა სენსაცია გამოიწვია. ბევრმა პირველი საღამოს რეაქციას „ამბოხი“ ან „თითქმის ამბოხი“ უწოდა, თუმცა, მხოლოდ 1924 წლის დადგმის განხილვებში, პრემიერიდან ათზე მეტი წლის შემდეგ. მიუხედავად იმისა, რომ ჩაფიქრებული იყო სასცენო ნაწარმოებად, რომელშიც კონკრეტული პასაჟები პერსონაჟების და სიუჟეტის თანხლებას წარმოადგენს, მუსიკამ არანაკლები, თუ უფრო მეტი არა, აღიარება მოიპოვა, როგორც საკონცერტო პიესამ და ფართოდ განიხილება, როგორც საუკუნის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი მუსიკალური ნაწარმოები.

როცა დიაგილევმა „რუსული ბალეტისთვის“ ნაწარმოებები შეუკვეთა, სტრავინსკი ახალგაზრდა, თითქმის უცნობი კომპოზიტორი იყო. „კურთხეული გაზაფხული“ მათი ერთობლივი პროექტებიდან მესამე იყო, წარმატებული „ფასკუნჯის“ (1910) და „პეტრუშკას“ (1911) შემდეგ. კონცეფცია, რომელიც „კურთხეულ გაზაფხულს“ უდევს საფუძვლად, სტრავინსკის იდეის მიხედვით რერიხმა განავითარა და იგი ასახულია ქვესათაურში „სურათები წარმართული რუსეთიდან ორ ნაწილად“. სცენარი აღწერს სხვადასხვა წარმართულ რიტუალს, რომელიც გაზაფხულის დადგომის აღნიშვნას უკავშირდება, რის შემდეგაც ახალგაზრდა გოგონას მსხვერპლად შესაწირად ირჩევენ და იგი ცეკვით იკლავს თავს. არაერთგვაროვანი კრიტიკული გამოხმაურების შემდეგ, რომელიც მის თავდაპირველ შესრულებას და მოკლე ლონდონურ ტურნეს მოჰყვა, ბალეტი 1920 წლამდე აღარ შესრულებულა. ამ წელს ნიჟინსკის ქორეოგრაფია ლეონიდ მასინის ვერსიამ ჩაანაცვლა, რომელიც მხოლოდ რვაჯერ დაიდგა. აღნიშნული ვარიანტი, მომავალში, ბევრ წარმატებულ დადგმას დაედო საფუძვლად, ნიჟინსკის ვერსია კი, რომელიც დიდი ხანი დაკარგულად ითვლებოდა, 1980-იან წლებში ლოს-ანჯელესის -მ აღადგინა.

სტრავინსკის პარტიტურა იმ დროისათვის ბევრ სიახლეს მოიცავდა, მათ შორის, ექსპერიმენტებს ტონალობაში, მეტრში, რიტმში, აქცენტში და დისონანსში. ანალიტიკოსები მიუთითებენ მასზე რუსული ფოლკლორული მუსიკის მნიშვნელოვან გავლენაზე, რასაც კომპოზიტორი უარყოფდა ხოლმე. მუსიკამ გავლენა მოახდინა საუკუნის ბევრ წამყვან კომპოზიტორზე და კლასიკურ რეპერტუარში ერთ-ერთ ყველაზე ხშირად ჩაწერილ ნაწარმოებს წარმოადგენს.

შექმნის ისტორია
იგორ სტრავინსკის მამა, ფიოდორ სტრავინსკი სანქტ-პეტერბურგში საიმპერატორო ოპერის ბანი იყო, ხოლო დედა, ანა, ქალიშვილობის გვარით ხოლოდოვსკაია, კარგი მოყვარული მომღერალი და პიანისტი ძველი რუსული ოჯახიდან. ფიოდორის კავშირი რუსული მუსიკის წამყვან ფიგურებთან, მათ შორის, რიმსკი-კორსაკოვთან, ბოროდინთან და მუსორგსკისთან იგორის მუსიკალურ ოჯახში გაზრდას უზრუნველყოფდა. 1901 წელს სამართლის შესწავლა დაიწყო სანქტ-პეტერბურგის უნივერსიტეტში, იმავდროულად კი, კერძო გაკვეთილებს იღებდა ჰარმონიასა და კონტრაპუნქტში. მუშაობდა რიმსკი-კორსაკოვის ხელმძღვანელობით, რომელზეც მისმა ადრეულმა კომპოზიტორულმა მცდელობებმა შთაბეჭდილება მოახდინა. მენტორის გარდაცვალებისას (1908) რამდენიმე ნამუშევარი ჰქონდა დასრულებული, მათ შორის, საფორტეპიანო სონატა ფა მინორი (1903-1904) და სიმფონია მი მაჟორი (1907), რომელსაც კატალოგის ნომერი 1 მიანიჭა, ასევე, მოკლე საორკესტრო პიესა „ფეიერვერკი“ ( '), რომელიც 1908 წელს დაასრულა.

1909 წელს ' სანქტ-პეტერბურგში, კონცერტზე შესრულდა. მსმენელთა შორის იყო იმპრესარიო სერგეი დიაგილევი, რომელიც იმ დროს გეგმავდა, რუსული მუსიკა და ხელოვნება დასავლური აუდიტორიისთვის გაეცნო. სტრავინსკის მსგავსად, დიაგილევიც თავდაპირველად სამართალს სწავლობდა, თუმცა, ჟურნალისტობის გავლით თეატრალური სამყაროსკენ გადაიხარა, თეატრალური კარიერა კი 1907 წელს დაიწყო. ამ წელს პარიზში ხუთი კონცერტი წარადგინა, მომდევნო წელს კი მუსორგსკის ოპერა „ბორის გოდუნოვი“. 1909 წელს, ჯერ კიდევ პარიზში ყოფნისას, შექმნა „ “, რომელმაც თავდაპირველად ბოროდინის ყივჩაღთა ცეკვები „პრინცი იგორიდან“ და რიმსკი-კორსაკოვის „შეჰერეზადა“ წარადგინა. მათზე სამუშაოდ დიაგილევმა ქორეოგრაფი მიშელ ფოკინი, დამდგმელი მხატვარი ლეონ ბაქსტი და მოცეკვავე ვასლავ ნიჟინსკი დაიქირავა, თუმცა, დიაგილევის განზრახვა ახალი, გამოკვეთილად საუკუნის სტილის ნამუშევრების მომზადება იყო და ამისთვის კომპოზიტორს ეძებდა. „ფეიერვერკის“ მოსმენის შემდეგ მისი პირველი დაკვეთა სტრავინსკისთან შოპენის მუსიკის გაორკესტრება იყო ბალეტისთვის „სილფიდები“. სტრავინსკიმ იმუშავა შესავალზე და დასასრულზე , რისთვისაც უფრო დიდი შეკვეთით დაჯილდოვდა. ეს იყო მუსიკის შექმნა ახალი ბალეტისთვის „ფასკუნჯი“ (' ) 1910 წლის სეზონზე შესასრულებლად.

სტრავინსკი 1909-10 წლების ზამთარში ფოკინთან, „ფასკუნჯის“ ქორეოგრაფთან, მჭიდრო თანამშრომლობით მუშაობდა. ამ პერიოდშივე გაიცნო ნიჟინსკი, რომელიც, თუმცა თავად არ ცეკვავდა, ბალეტის შექმნას ყურადღებით ადევნებდა თვალს. სტრავინსკის პირველი შთაბეჭდილება მოცეკვავეზე არც ისე კარგი იყო. კომპოზიტორს ის მოუმწიფებელი და თავისი ასაკისთვის, მოუხერხებელი მოეჩვენა (ნიჟინსკი 21 წლის იყო). მეორე მხრივ, დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა მასზე დიაგილევმა, „დიდებული პიროვნების განსახიერებამ“. „ფასკუნჯის“ პრემიერა 1910 წლის 25 ივნისს შედგა. მთავარ როლში ტამარა კარსავინა იყო და მას უდიდესი საზოგადოებრივი წარმატება ხვდა წილად. ამან უზრუნველყო დიაგილევის და სტრავინსკის თანამშრომლობის გაგრძელება, ბალეტებით „პეტრუშკა“ (1911) და „კურთხეული გაზაფხული“.

კონცეფცია
ლორენს მორტონი „კურთხეული გაზაფხულის“ წარმომავლობის კვლევაში წერს, რომ 1907-1908 წლებში სტრავინსკიმ დაწერა მუსიკა ორ ლექსზე სერგეი გოროდეცკის კოლექციიდან . კიდევ ერთი ლექსი, რომელზეც მას მუსიკა არ დაუწერია, მაგრამ დიდი ალბათობით, წაიკითხა, იყო „იარილა“, რომელიც, მორტონის დაკვირვებით, შეიცავს ბევრ საწყის ელემენტს, რომელთაგანაც ბალეტის სიუჟეტი განვითარდა, მათ შორისაა წარმართული რიტუალები, უხუცესები და ახალგაზრდა ქალწულის მსხვერპლად შეწირვა: „მსგავსება ზედმეტად დიდია იმისთვის, რომ დამთხვევად მივიჩნიოთ“. თავად სტრავინსკი ბალეტის წარმოშობაზე ურთიერთგამომრიცხავ ვერსიებს იძლევა. 1920 წელს დაწერილ სტატიაში ხაზს უსვამს, რომ პირველად მუსიკალური იდეები მოუვიდა და წარმართული სიუჟეტი მუსიკის მიერაა ნაკარნახევი და არა პირიქით. თუმცა, 1936 წლის ავტობიოგრაფიაში შემდეგ მოგონებას აღწერს: ერთ დღეს [1910 წელს], როცა „ფასკუნჯის“ უკანასკნელ გვერდებს ვამთავრებდი, უეცარი ხილვა მქონდა... დავინახე საზეიმო წარმართული რიტუალი: ბრძენი უხუცესები წრეში ისხდნენ და უყურებდნენ ახალგაზრდა გოგონას, რომელიც სიკვდილამდე ცეკვავდა. ისინი მსვერპლად სწირავდნენ მას გაზაფხულის ღმერთის გულის მოსაგებად. ასე გაჩნდა „კურთხეული გაზაფხულის“ თემა.

1910 წლის მაისისთვის სტრავინსკი ამ იდეას უკვე განიხილავდა ნიკოლაი რერიხთან, რომელიც წამყვანი რუსი ექსპერტი იყო ფოლკლორის და უძველესი რიტუალების საკითხებში. მას ხელოვანის და მისტიკოსის რეპუტაცია ჰქონდა და ავტორი იყო სასცენო დიზაინისა „ყივჩაღთა ცეკვების“ დიაგილევისეული დადგმისთვის (1909). ისინი მალევე შეთანხმდნენ სამუშაო სათაურზე „დიდი მსვერპლშეწირვა“ . დიაგილევმა ნაწარმოებზე თანხმობა განაცხადა, თუმცა, მასზე მუშაობდა შეწყდა ერთი წლით, რომელიც სტრავინსკის მისივე სხვა მასშტაბურ შეკვეთაზე, „პეტრუშკაზე“ სამუშაოდ სჭირდებოდა.

1911 წლის ივლისში სტრავინსკი სტუმრად იყო ტელაშკინოში, სმოლენსკთან ახლოს, სადაც რერიხიც იმყოფებოდა პრინცესა მარია ტენიშევასთან ერთად, რომელიც ხელოვნების ცნობილი მფარველი იყო და დიაგილევის ჟურნალს, „ხელოვნების სამყაროს“ აფინანსებდა. აქ, რამდენიმე დღეში, სტრავინსკიმ და რერიხმა საბოლოო ფორმა მისცეს ბალეტის სტრუქტურას. ტომას კელი, თავის კვლევაში ბალეტის პრემიერის თაობაზე, გამოთქვამს მოსაზრებას, რომ ორნაწილიანი წარმართული სიუჟეტი პირველ რიგში, რერიხის იდეა იყო. მოგვიანებით, „რუსული მუსიკალური გაზეთის“ რედაქტორს, ნიკოლაი ფინდეიზენს სტრავინსკიმ განუმარტა, რომ პირველ ნაწილს ერქმეოდა „დედამიწის კოცნა“ და შედგენილი იქნებოდა თამაშების და რიტუალური ცეკვებისგან, რომელსაც შეწყვეტდა უხუცესების პროცესია და დასრულდებოდა გიჟური ცეკვით გაზაფხულის შემოსვლის აღსანიშნავად. მეორე ნაწილს, „მსხვერპლშეწირვა“, უფრო მუქი ასპექტები ექნებოდა. მასში იქნებოდა ქალწულების საიდუმლო ღამეული თამაშები, რომელიც დასრულდებოდა ერთ-ერთის გამორჩევით მსხვერპლად შესაწირად სიკვდილამდე მისი ცეკვით უხუცესების წინაშე. თავდაპირველი სამუშაო სათაური შეიცვალა „კურთხეული გაზაფხულით“ ('), თუმცა, ნაწარმოები უფრო მეტად ცნობილია ფრანგული სახელწოდებით „ “, ან ამ უკანასკნელის ინგლისური ექვივალენტით „ “ („გაზაფხულის რიტუალი“).

კომპოზიცია
სტრავინსკის ესკიზების წიგნები აჩვენებს, რომ 1911 წლის სექტემბერში, უსტილუგში, საკუთარ სახლში დაბრუნებისას, მუშაობდა ორ მოქმედებაზე: „გაზაფხულის მკითხაობა“ და „გაზაფხულის ფერხული“. ოქტომბერში ის უსტილუგიდან კლარენსში, შვეიცარიაში გაემგზავრა. იქ, პატარა და თითქმის უავეჯო ოთახში, სადაც მხოლოდ პატარა (2.4მ2.4მ) კარადა, პიანინო, მაგიდა და ორი სკამი იდგა, 1911-12 წლების ზამთარში პარტიტურაზე მუშაობდა. 1912 წლის მარტისთვის, იგივე წიგნაკების ქრონოლოგიის მიხედვით, დასრულებული ჰქონდა ნაწილი და თითქმის მზად ჰქონდა ნაწილის მონახაზიც. აგრეთვე, მოამზადა ვერსია ფორტეპიანოსთვის, ამჟამად დაკარგული, რომელიც, სავარაუდოდ, გამოიყენა დიაგილევის და „რუსული ბალეტის“ დირიჟორის, პიერ მონტესთვის ნაწარმოების წარდგენისას, 1912 წლის აპრილში. გარდა ამისა, მოამზადა საფორტეპიანო ვერსია ოთხ ხელში, რომელიც მუსიკის პირველი გამოქვეყნებული ვერსია გახდა. მისი პირველი ნაწილი 1912 წლის ივნისში სტრავინსკიმ და დებიუსიმ დაუკრეს.

დიაგილევის გადაწყვეტილების შემდეგ, ბალეტის პრემიერა 1913 წლამდე გადადებულიყო, სტრავინსკიმ მასზე მუშაობა შეაჩერა. მან ისიამოვნა პარიზული სეზონით და ბაიროითის ფესტივალზეც ახლდა დიაგილევს „პარსიფალის“ სანახავად. ბალეტზე მუშაობა შემოდგომაზე განაახლა. ესკიზების წიგნაკები გვიჩვენებს, რომ ბოლო, მსხვერპლშეწირვის ცეკვის მონახაზი 1912 წლის 17 ნოემბრისთვის მზად იყო. ზამთრის დარჩენილი თვეების განმავლობაში ის სრულ საორკესტრო პარტიტურაზე მუშაობდა, რომელზეც შემდეგი წარწერაა: „დასრულდა კლარენსში, 8 მარტი, 1913“. პარტიტურის ხელნაწერი მორის რაველს აჩვენა, რომელიც ენთუზიაზმით იყო განწყობილი და მეგობრისთვის მიწერილ წერილში იწინასწარმეტყველა, რომ „ “-ის პრემიერა ისეთივე მნიშვნელოვანი მოვლენა იქნებოდა, როგორიც 1902 წელს, დებიუსის „პელეას და მელისანდეს“ პრემიერა იყო. მარტში საორკესტრო რეპეტიციები დაიწყო, რომელთა დროსაც მონტემ კომპოზიტორის ყურადღება რამდენიმე პრობლემურ პასაჟზე მიაპყრო: ვალტორნები, რომლებიც არ ისმოდა; ფლეიტის სოლო, რომელიც სიმებიანებით და ლითონის ჩასაბერებით იყო დაფარული და ბალანსის პრობლემა ლითონის ჩასაბერებს შორის ეპიზოდებში. სტრავინსკიმ ეს პასაჟები გაასწორა და აპრილშიც კი, ჯერ კიდევ ბოლო ტაქტების რევიზიას და შესწორებას აწარმოებდა. ეს პროცესი 1913 წელს, პრემიერაზე წარმოდგენილი ვერსიით არ დასრულებულა. კომპოზიტორი ცვლილებების გაკეთებას მომდევნო 30 წლის განმავლობაშიც განაგრძობდა. ვან დერ ტორნის მიხედვით, მის არცერთ სხვა ნაწარმოებს ამდენი პრემიერისშემდგომი ცვლილება არ განუცდია.

სტრავინსკიმ დაადასტურა, რომ ფაგოტის მელოდია, რომელიც ბალეტს ხსნის, აღებული იყო ლიტვური ხალხური სიმღერების ანთოლოგიიდან, თუმცა ამტკიცებდა, რომ ეს ერთადერთი მელოდია იყო, რომელიც სხვა წყაროდან მოდიოდა, სხვა ელემენტების ფოლკლორულის მსგავს ჟღერადობას კი „რაღაც ქვეცნობიერი „ხალხური“ მეხსიერებით“ ხსნიდა. მიუხედავად ამისა, მორტონმა ნაწილში კიდევ რამდენიმე მელოდია აღმოაჩინა, რომლებსაც ფესვები ლიტვური სიმღერების კოლექციაში ჰქონდა. მოგვიანებით, რიჩარდ ტარუსკინმა პარტიტურაში აღმოაჩინა მელოდია, რომელიც რიმსკი-კორსაკოვის ასი რუსული ნაციონალური სიმღერიდან ერთ-ერთს ეფუძნებოდა. მისი შეფასებით, პარადოქსია, რომ „კურთხეული გაზაფხული“, რომელიც სტრავინსკის ერთ-ერთ ყველაზე რევოლუციურ ნაწარმოებად ითვლება, რეალურად, რუსული მუსიკალური ტრადიციებიდან იღებს სათავეს.

განხორციელება
ტარუსკინს ჩამოთვლილი აქვს წყაროები, რომლებსაც რერიხი დაეყრდნო დიზაინის შესაქმნელად. მათ შორისაა , იგივე „პირველი ქრონიკა“, საუკუნის კრებული ადრეული წარმართული ჩვეულებების შესახებ და ალექსანდერ აფანასიევის კვლევა გლეხური ფოლკლორის და პრეისტორიის თაობაზე. შთაგონების ადრეული წყარო იყო პრინცესა ტენიშევას კოსტიუმების კოლექციაც. დასრულებული დიზაინით სტრავინსკი აღფრთოვანებული დარჩა და მათ „ნამდვილი სასწაული“ უწოდა.

სტრავინსკის ურთიერთობა კიდევ ერთ მთავარ თანამშრომელთან, ნიჟინსკისთან, უფრო რთული იყო. დიაგილევმა გადაწყვიტა, რომ ნიჟინსკის, როგორც მოცეკვავის ტალანტი ბალეტმაისტერის როლშიც იმუშავებდა. აზრი არც მას შემდეგ შეუცვლია, როცა დებიუსის „ფავნის ნაშუადღევის პრელუდიის“ მისეული ვერსია სკანდალით დასრულდა, რაც მოცეკვავის ახლებურად სტილიზებულმა მოძრაობებმა და ბალეტის დასასრულს ღიად სექსუალურმა ჟესტმა გამოიწვია. როგორც იმდროინდელი მიმოწერიდან ჩანს, სტრავინსკი მის ქორეოგრაფიულ ნიჭს დადებითად აფასებდა, სულ მცირე, საწყის ეტაპზე მაინც, ამის დასტურია ფინდეიზინისთვის გაგზავნილი წერილი. თუმცა, 1936 წელს დაწერილ მემუარებში იხსენებს, რომ ნიჟინსკის ქორეოგრაფად დანიშვნამ ეჭვებში ჩააგდო. მას მოსწონდა ნიჟინსკი, როგორც მოცეკვავე, მაგრამ არ იყო დარწმუებული მისი, როგორც ქორეოგრაფის შესაძლებლობებში: „...საცოდავ ბიჭს მუსიკისა არაფერი გაეგებოდა. ვერც კითხულობდა მას და ვერც რომელიმე ინსტრუმენტზე უკრავდა“. კიდევ უფრო მოგვიანებით, სტრავინსკი ნიჟინსკის მოცეკვავე ქალწულებს დასცინოდა და მათ „მრუდეფეხებიან, გრძელნაწნავებიან ლოლიტებს“ უწოდებდა.

სტრავინსკის ავტობიოგრაფიული მოგონებები ბევრ მტკივნეულ ინციდენტს მოიცავს, რომელთაც ბალეტმაისტერსა და მოცეკვავეებს შორის რეპეტიციების მიმდინარეობისას ჰქონდა ადგილი. 1913 წლის დასაწყისში, როცა ნიჟინსკი გეგმას ძლიერ ჩამორჩებოდა, დიაგილევმა სტრავინსკი გააფრთხილა: „ახლავე თუ აქ არ მოხვალთ, „ “ ვერ შედგება“. პრობლემები თანდათან გადაიჭრა და 1913 წლის მაისში, რეპეტიციების დროს, გამოჩნდა, რომ მოცეკვავეებს დაეძლიათ ნაწარმოების სირთულეები. „რუსული ბალეტის“ სკეპტიკური რეჟისორი, სერჟ გრიგორიევიც კი აქებდა ნიჟინსკის ქორეოგრაფიის ორიგინალურობას და დინამიურობას.

დირიჟორი პიერ მონტე დიაგილევთან 1911 წლიდან მუშაობდა და „პეტრუშკას“ პრემიერის დროსაც ორკესტრს ის დირიჟორობდა. მისი პირველი რეაქცია „კურთხული გაზაფხულის“ საფორტეპიანო ვერსიის მოსმენისას ის იყო, რომ ოთახიდან გავიდა წყნარი ადგილის მოსაძებნად. შემდეგ, დიაგილევი გვერდზე გაიყვანა და უთხრა, რომ მსგავს მუსიკას არასოდეს იდირიჟორებდა, თუმცა, იმპრესარიომ მისი გადარწმუნება შეძლო. მიუხედავად იმისა, რომ მონტე თავის მოვალეობას პროფესიონალურად ასრულებდა, ნაწარმოები არასოდეს მოსწონებია და პრემიერიდან თითქმის ორმოცდაათი წლის შემდეგაც კი სძულდა იგი. მოხუცებულ ასაკში სერ ტომას ბიჩემის ბიოგრაფს, ჩარლზ რიდს უთხრა: „ მაშინ არ მომწონდა. მას შემდეგ ორმოცდაათჯერ ვიდირიჟორე. არც ახლა მომწონს.“ 30 მარტს მონტემ კომპოზიტორს იმ ცვლილებების შესახებ აცნობა, რომლებიც მისი აზრით საჭირო იყო. ყველა მათგანი გათვალისწინებული იქნა. ორკესტრი, რომელიც, ძირითადად, პარიზის კოლონის ორკესტრიდან მოზიდული შემსრულებლებისგან შედგებოდა, 99 კაციანი იყო, ბევრად დიდი, ვიდრე თეატრი ჩვეულებრივ იყენებდა და მათი საორკესტრო ორმოში მოთავსებაც გაჭირდა.

ბალეტის პირველი ნაწილის ორი საორკესტრო რეპეტიციის შემდეგ მონტე და მისი ორკესტრი მონტე-კარლოში გაემგზავრა დასაკრავად. რეპეტიციები მათი დაბრუნების შემდეგ განახლდა და მათი უჩვეულოდ დიდი რაოდენობა — ჩვიდმეტი საორკესტრო რეპეტიცია და ხუთი მოცეკვავეებთან ერთად — ორ კვირაში ჩატარდა, სტრავინსკის პარიზში ჩამოსვლის შემდეგ. მუსიკა ნოტების იმდენ უჩვეულო კომბინაციას შეიცავდა, რომ მონტეს მოუხდა შემსრულებლებისთვის ეთხოვა, არ შეეწყვიტათ დაკვრა, თუ პარტიტურაში შეცდომას აღმოაჩენდნენ და გააფრთხილა, რომ თუ რამეს არასწორად დაუკრავდნენ, თავადვე ეტყოდა. დორის მონტეს გადმოცემით, „მუსიკოსებს ის სრულ სიგიჟედ მიაჩნდათ“. ერთ მომენტში, ლითონის ჩასაბერების კულმინაციური -ს დროს, ორკესტრანტებმა ნერვიული სიცილი ატეხეს, რამაც სტრავინსკის გაბრაზება და ჩარევა გამოიწვია.

მსხვერპლად შესაწირი ქალწულის პარტია ნიჟინსკის დას, ბრონისლავა ნიჟინსკას უნდა ეცეკვა, თუმცა, ფეხმძიმობის გამო, მაშინ შედარებით უცნობი მარია პილცით ჩაანაცვლეს.

შესრულების ისტორია და გამოხმაურება
პრემიერა
პარიზის ელისეს მინდვრების თეატრი ახალი შენობა იყო. იგი 1913 წლის 2 მაისს გაიხსნა პროგრამით, რომელშიც იმდროინდელი წამყვანი კომპოზიტორების ნაწარმოებები იყო გაერთიანებული. თეატრის მენეჯერს, გაბრიელ ასტრუკს, მტკიცედ ჰქონდა გადაწყვეტილი „რუსული ბალეტის“ 1913 წლის სეზონისთვის ემასპინძლა და დიაგილევს დიდი თანხა – 25,000 ფრანკი გადაუხადა თითოეულ წარმოდგენაში, ორჯერ მეტი, ვიდრე წინა წელს. 29 მაისის პროგრამაში, სტრავინსკის პრემიერასთან ერთად, შედიოდა „სილფიდები“, ვებერის „ვარდის აჩრდილი“ და ბოროდინის „ყივჩაღთა ცეკვები“. პრემიერის ბილეთების გაყიდვამ, მათი გაორმაგებული ფასის პირობებში, 35,000 ფრანკი შეადგინა. გენერალური რეპეტიცია პრესის და მოწვეული სტუმრების თანდასწრებით ჩატარდა. სტრავინსკის მიხედვით, ყველაფერი მშვიდობიანად მიდიოდა. მიუხედავად ამისა, ' -ს კრიტიკოსმა, ადოლფ ბოშომ იეჭვა მოსალოდნელი ხიფათი. ის ფიქრობდა, თუ როგორ მიიღებდა პუბლიკა ნაწარმოებს და ვარაუდი გამოთქვა, რომ მას ცუდი რეაქცია ექნებოდა, თუ იფიქრებდა, რომ დასცინოდნენ.

29 მაისის საღამოს გუსტავ ლინორი წერდა: „არასოდეს ყოფილა დარბაზი ასეთი სავსე ან ასეთი ბრწყინვალე. კიბეები და დერეფნები სავსე იყო მაყურებლით, რომელსაც ნახვა და მოსმენა სურდა“. საღამო „სილფიდებით“ გაიხსნა, რომლის მთავარ პარტიებსაც ნიჟინსკი და კარსავინა ცეკვავდნენ. შემდეგი იყო „კურთხეული გაზაფხული“. ზოგიერთი თვითმხილველის და კომენტატორის თანახმად, მსმენელთა შორის არეულობა შესავლის დროსვე დაიწყო და ხმაურმა იმატა ფარდის აწევის და „გაზაფხულის მკითხაობის“ მოცეკვავეთა გამოჩენის შემდეგ. აღსანიშნავია, რომ მუსიკის ისტორიკოსი, რიჩარდ ტარუსკინი ამტკიცებს, რომ შოკი „სტრავინსკის მუსიკას არ გამოუწვევია. ამის მიზეზი ვასლავ ნიჟინსკის მიერ მოფიქრებული მახინჯი ბორძიკი და ფეხების ბაკუნი იყო.“ მარი რამბერი, რომელიც ნიჟინსკის ასისტენტად მუშაობდა, იხსენებდა, რომ ცოტა ხანში სცენაზე მუსიკის გაგონება შეუძლებელი გახდა. სტრავინსკი ავტობიოგრაფიაში წერს, რომ დამცინავი ხარხარი, რომლითაც პუბლიკა შესავლის პირველ ტაქტებს შეხვდა, მისთვის გულისამრევი იყო. მან დატოვა აუდიტორია და პერფორმანსის დარჩენილ ნაწილს სცენის კულისებიდან უყურა. დემონსტრაციები, მისი სიტყვებით, „საშინელ ღრიალში გადაიზარდა“, რომელმაც, სცენაზე არსებულ ხმაურთან ერთად, დაფარა ნიჟინსკის ხმა, რომელიც მოცეკვავეებს ნაბიჯებს უთვლიდა. პრემიერიდან ორი წლის შემდეგ, ჟურნალისტი და ფოტოგრაფი, კარლ ვან ვეხტენი წიგნში „მუსიკა დიდი ომის შემდეგ“, იხსენებს, რომ მის უკან მჯდომი მაყურებელი მუსიკამ ისე გაიტაცა, რომ ვეხტენის თავზე მუშტებით რიტმის დაკვრა დაიწყო. 1916 წელს დაწერილ და 2013 წლამდე გამოუქვეყნებელ წერილში ჟურნალისტმა აღიარა, რომ რეალურად, მეორე წარმოდგენას ესწრებოდა და არა პრემიერას, ასევე, მონათხრობი ფაქტებიც შეცვალა.

იმ დროს პარიზის ბალეტის აუდიტორია ორი განსხვავებული ჯგუფისგან შედგებოდა: მდიდრები და მოდურები, რომელთაც ტრადიციული პერფორმანსის ხილვა სურდათ ლამაზი მუსიკის თანხლებით და მეორე, ბოჰემური ჯგუფი, რომელიც, პოეტის და ფილოსოფოსის, ჟან კოქტოს სიტყვებით, „ტაშს უკრავდა ყველაფერ ახალს, კარგსაც და ცუდსაც, რადგან ჩარჩოები სძულდა“. მონტეს აზრით, მდგომარეობა მაშინ გართულდა, როცა ეს ორი მხარე ერთმანეთს დაესხა თავს, თუმცა, მალევე, ერთობლივი ბრაზი ორკესტრისკენ მიმართეს: „გვესროდნენ ყველაფერს, რაც ხელში მოჰყვებოდათ, მაგრამ ჩვენ დაკვრას ვაგრძელებდით“. ორმოცამდე ყველაზე უარესი დამრღვევი გარეთაც გააძევეს, უცნობია, ეს პოლიციის მონაწილეობით მოხდა თუ არა. მიუხედავად ყველაფრისა, პერფორმანსი შეუწყვეტლად გაგრძელდა. არეულობამ მნიშვნელოვნად იკლო ნაწილის დროს და ზოგიერთი გადმოცემით, მარია პილცის მსხვერპლშეწირვის ცეკვას საკმაო სიჩუმეში უყურებდნენ. საბოლოოდ, მოცეკვავეები, მონტე და ორკესტრი, ასევე, სტრავინსკი და ნიჟინსკი რამდენჯერმე გამოიყვანეს აპლოდისმენტების დროს, ვიდრე პროგრამა გაგრძელდებოდა.

ყველაზე მტრულ გამოხმაურებათა შორის იყო -ს კრიტიკოსის, ანრი კიტარის კომენტარი, რომელმაც ნამუშევარს „ნაძალადევი და სულელური ბარბაროსობა“ უწოდა და დასძინა: „ვწუხვართ, რომ ისეთი ხელოვანი, როგორიც ბატონი სტრავინსკია, მსგავს სამარცხვინო ავანტიურაში ჩართული ვიხილეთ“. მეორეს მხრივ, გუსტავ ლინორი, რომელიც წერდა წამყვანი თეატრალური ჟურნალისთვის , ფიქრობდა, რომ პერფორმანსი შესანიშნავი იყო, განსაკუთრებით, მარია პილცის გამოსვლა, არეულობა კი, მართალია, დასაგმობი, მაგრამ მაინც, მხოლოდ ორ, ცუდი მანერების მქონე ფრაქციას შორის „ხმაურიანი დებატები“ იყო. ამ ხედვას იზიარებს კრიტიკოსი მიშელ-დიმიტრი კალვოკორესიც, რომელიც წერს: „იდეა შესანიშნავი იყო, მაგრამ წარმატებით ვერ განხორციელდა“. კალვოკორესიმ კომპოზიტორის მიმართ პირდაპირ მტრული დამოკიდებულება ვერ შენიშნა, განსხვავებით, როგორც თავად აღნიშნავს, დებიუსის „პელეას და მელისანდეს“ პრემიერისგან, 1902 წელს. უფრო გვიანდელ გადმოცემებთან დაკავშირებით, რომ კომპოზიტორი კამილ სენ-სანსი გაბრაზებული გავიდა პრემიერიდან, სტრავინსკი ამბობს, რომ ეს შეუძლებელი იქნებოდა, რადგან სენ-სანსი პრემიერას არ დასწრებია. მან, ასევე, უარყო კოქტოს მონათხრობი, რომ პერფორმანსის შემდეგ სტრავინსკი, ნიჟინსკი, დიაგილევი და თავად კოქტო ეტლით გაემგზავრნენ ბულონის ტყეში, სადაც ცრემლმორეულმა დიაგილევმა პუშკინის ლექსები წაიკითხა. კომპოზიტორი მხოლოდ საზეიმო ვახშამს იხსენებს დიაგილევთან და ნიჟინსკისთან ერთად, სადაც იმპრესარიომ პერფორმანსის შედეგებით კმაყოფილება გამოთქვა. სტრავინსკიმ მაქსიმილიან შტაინბერგს, რომელთან ერთადაც რიმსკი-კორსაკოვთან სწავლობდა, მისწერა, რომ ნიჟინსკის ქორეოგრაფია „შეუდარებელი“ იყო: „რამდენიმე ადგილის გამოკლებით, ყველაფერი ისე იყო, როგორც მინდოდა“.

ადრეული წარმოდგენები
პრემიერას კიდევ ხუთი წარმოდგენა მოჰყვა ელისეს მინდვრების თეატრში, უკანასკნელი მათგანი 13 ივნისს. მიუხედავად იმისა, რომ გარემო შედარებით მშვიდი იყო, პირველი საღამოს განწყობა, გარკვეულწილად, შენარჩუნდა. კომპოზიტორ ჯაკომო პუჩინის, რომელიც 2 ივნისს, მეორე პერფორმანსს დაესწრო, ქორეოგრაფია სასაცილოდ, ხოლო მუსიკა – კაკაფონიურად მოეჩვენა: „გიჟის ნამუშევარი. პუბლიკა სტვენდა, ხარხარებდა და მერე ტაშს უკრავდა“. სტრავინსკი, რომელიც ცხელებით იყო ავად, ვერ შეუერთდა კომპანიას ოთხი ლონდონური წარმოდგენისას დრური ლეინის სამეფო თეატრში. ლონდონური პრემიერის მიმოხილვისას -ის კრიტიკოსი წერდა, რომ მასზე შთაბეჭდილება მოახდინა იმან, თუ როგორ მოხდა განსხვავებული ელემენტების შერწყმა ერთ მთლიანში, მაგრამ ნაკლებად იყო აღფრთოვანებული მუსიკით, ფიქრობდა, რომ სტრავინსკიმ მელოდია და ჰარმონია რიტმს მსხვერპლად შესწირა: „თუ ბატონ სტრავინსკის მართლაც სურდა, პრიმიტიული ყოფილიყო, ჭკვიანური იქნებოდა, თავისი ბალეტი მხოლოდ დასარტყამებისთვის დაეწერა“. ბალეტის ისტორიკოსი კირილ ბომონი აღნიშნავდა მოცეკვავეების „ნელ, უგერგილო“ მოძრაობებს და ამბობდა, რომ ისინი „სრულ წინააღმდეგობაში იყვნენ კლასიკური ბალეტის ტრადიციასთან“.

პარიზული და ლონდონური წარმოდგენების შემდეგ მოვლენათა თანხვედრამ ბალეტის წარმოდგენების განხორციელებას ხელი შეუშალა. ნიჟინსკის ქორეოგრაფია, რომელიც კელიმ აღწერა, როგორც „ასეთი შოკისმომგვრელი... ასეთი მყიფე შესანარჩუნებლად“, აღარ გამოჩენილა, ვიდრე მისი რეკონსტრუქცია არ განხორციელდა 1980-იან წლებში. 1913 წლის 19 სექტემბერს, როდესაც „რუსული ბალეტი“ დიაგილევის გარეშე სამხრეთ ამერიკაში გასტროლებზე იმყოფებოდა, ნიჟინსკი დაქორწინდა. დიაგილევი დამწუხრებული და გაცოფებული იყო მისი საყვარლის ქორწინებით და იგი დაითხოვა. შემდეგ, იძულებული გახდა, ხელახლა დაექირავებინა ფოკინი, რომელი 1912 წელს წასულიყო კომპანიიდან, როცა „ფავნის ნაშუადღევის“ დადგმა ნიჟინსკის დაავალეს. შედეგად, ფოკინმა თავისი დაბრუნების პირობად წამოაყენა, რომ ნიჟინსკის დადგმული ქორეოგრაფია აღარ უნდა შესრულებულიყო. ხელოვნების კრიტიკოსის და ისტორიკოსის, ალექსანდ ბენუასთვს მიწერილ წერილში სტრავინსკი წერს: „გაქრა შესაძლებლობა, რომ ცეკვის სფეროში რაიმე ღირებული ვნახოთ და რაც მთავარია, ჩემი ეს პირმშო ვიხილოთ“.

1914 წელს, მსოფლი ომის დაწყებასთან დაკავშირებული არეულობის შემდეგ, დიაგილევი მზად იყო, ნიჟინსკი ხელახლა დაექირავებინა მოცეკვავის და ქორეოგრაფის პოზიციაზე, თუმცა ეს უკანასკნელი უნგრეთში შინაპატიმრობაში იმყოფებოდა, როგორც მტრულად განწყობილი რუსეთის მოქალაქე. დიაგილევის მიერ წარმოებული მოლაპარაკებების შედეგად ის 1916 წელს გაათავისუფლეს ამერიკული ტურნესთვის, მაგრამ მისი მენტალური ჯანმრთელობა სტაბილურად უარესდებოდა და 1917 წლის შემდეგ წარმოდგენებში მონაწილეობა არ მიუღია. 1920 წელს, როცა დიაგილევმა „კურთხეული გაზაფხულის“ გაცოცხლება მოინდომა, აღმოჩნდა, რომ ძველი ქორეოგრაფია აღარავის ახსოვდა. სტრავინსკიმ ომის ძირითადი დრო შვეიცარიაში გაატარა, ხოლო 1917 წლის რევოლუციის შემდეგ სამუდამოდ იქ აღმოჩნდა განდევნილი. მან დიაგილევთან თანამშრომლობა ომის დასრულების შემდეგ განაახლა. 1920 წელს, პარიზში, ერნესტ ანსერმემ იდირიჟორა ბალეტის ახალი დადგმა, რომლის ქორეოგრაფი ლეონიდ მასინი იყო. შენარჩუნებული იქნა რერიხის დიზაინი, ხოლო მთავარ პარტიას ლიდია სოკოლოვა ცეკვავდა. თავის მემუარებში სტრავინსკი მასინის დადგმასთან დაკავშირებით არაერთგვაროვან მოსაზრებებს გამოთქვამს. ერთის მხრივ, წერს, რომ ახალგაზრდა ბალეტმაისტერმა „უდავო ტალანტი“ აჩვენა, მეორეს მხრივ კი, შენიშნავს, რომ მის ქორეოგრაფიაში იყო რაღაც „ნაძალადევი და ხელოვნური“ და მუსიკასთან საჭირო ორგანული კავშირი აკლდა. სოკოლოვა, თავის გვიანდელ მოგონებებში, იხსენებს დადგმის მომზადებასთან დაკავშირებულ დაძაბულობას და სტრავინსკის, რომელიც ანსერმეს ორკესტრის რეპეტიციის დროს სკამებს შორის დადიოდა „ისეთი სახით, რომელიც ას რჩეულ ქალწულსაც კი დააფრთხობდა“.

გვიანდელი ვერსიები
აშშ-ში ბალეტი პირველად 1930 წლის 11 აპრილს, ფილადელფიაში აჩვენეს. ეს იყო მასინის 1920 წლის ვერსია, ფილადელფიის ორკესტრს ლეოპოლდ სტოკოვსკი დირიჟორობდა, ხოლო რჩეულის პარტიას მარტა გრემი ასრულებდა. შემდეგ, პროდუქციამ ნიუ-იორკში გადაინაცვლა, სადაც, მასინის სასიხარულოდ, აუდიტორიამ ის კარგად მიიღო. ქორეოგრაფისთვის ეს ნიშანი იყო, რომ ნიუ-იორკელებმა, ბოლოს და ბოლოს, ბალეტის სერიოზულად აღქმა დაიწყეს. პირველი ამერიკული დიზაინი 1937 წლით თარიღდება და -ის წარმომადგენელს, ლესტერ ჰორტონს ეკუთვნის. მის ვერსიაში წარმართული რუსეთის გარემო ველური დასავლეთითაა ჩანაცვლებული და გამოყენებულია ამერიკელი ინდიელების ცეკვები.

1944 წელს მასინმა რერიხთან ახალი თანამშრომლობა წამოიწყო. 1947 წელს რერიხი გარდაიცვალა, მაგრამ მოასწრო რამდენიმე ესკიზის გაკეთება ახალი პროდუქციისთვის, რომლის ხორცშესხმაც 1948 წელს, ლა სკალაში მოხდა. მოსკოვმა „კურთხეული გაზაფხული“ პირველად 1965 წელს იხილა. დიდი თეატრისთვის ქორეოგრაფია ნატალია კასატკინამ და ვლადიმირ ვასილიევმა მოამზადეს. იგივე პროდუქცია ოთხი წლის შემდეგ ლენინგრადში, მიხაილოვსკის თეატრშიც აჩვენეს. მასში დამატებულია რჩეული ქალწულის საყვარელი, რომელიც მისი მსხვერპლად შეწირვის შემდეგ უხუცესებზე შურს იძიებს. ჯონსონმა ეს აღწერა, როგორც „სახელმწიფო ათეიზმის პროდუქტი... საბჭოთა პროპაგანდა საუკეთესო ფორმით“.

1975 წელს, პინა ბაუშმა, რომელმაც ვუპერტალის საბალეტო კომპანიის მართვა გადაიბარა, საბალეტო სამყაროში ხმაური გამოიწვია თავისი წარმოდგენით, რომელიც მიწით დაფარულ სცენაზე თამაშდება და სადაც რჩეული ქალწული მსხვერპლად გარშემომყოფი მამაკაცების მიზოგინიის დაკმაყოფილებას ეწირება. დასასრულს, -ის ლუკ ჯენინგსის მიხედვით, „დასი გაოფლილია, დასვრილი და ძლივს სუნთქავს“. ამ ცეკვის ნაწილი ჩანს ფილმში „პინა“. ამერიკაში, 1980 წელს, პოლ ტეილორმა სტრავინსკის საფორტეპიანო ვერსია ოთხი ხელისთვის გამოიყენა, როგორც მუსიკალური ფონი ბავშვის მკვლელობის და განგსტერული ფილმების სურათებისთვის. 1984 წელს მარტა გრემმა, 90 წლის ასაკში, განაახლა კავშირი „კურთხეულ გაზაფხულთან“, როგორც ქორეოგრაფმა ნიუ-იორკის სახელმწიფო თეატრის წარმოდგენისთვის. -ის კრიტიკოსმა პერფორმანსს „ტრიუმფი“ უწოდა და დაახასიათა, როგორც „სრულიად ელემენტარული, ისეთივე პრიმიტიული ძირეული ემოციების გამოხატვაში, როგორც ნებისმიერი ტომური ცერემონია... მომნუსხველად დადგმული თავისი წინასწარ განზრახული უბრალოებით... და მდიდარი ქვეტექსტებით“.

1987 წლის 30 სექტემბერს, ლოს-ანჯელესის -მ შეასრულა „კურთხეული გაზაფხულის“ 1913 წლის ნიჟინსკისეული ქორეოგრაფიის რეკონსტრუქცია, რომელიც მანამდე სამუდამოდ დაკარგულად ითვლებოდა. პერფორმანსი წლების განმავლობაში მიმდინარე კვლევის შედეგი იყო, რომელიც, მეტწილად, მილისენტ ჰოდსონმა აწარმოა. მან ნაწილ-ნაწილ აღადგინა ქორეოგრაფია თავდაპირველი ტრანსკრიპტებიდან, იმდროინდელი ესკიზებიდან და ფოტოებიდან, ასევე, მარი რამბერის და სხვათა მოგონებებიდან. ჰოდსონის ვერსია კიროვის საბალეტო დასმა 2003 წელს წარმოადგინა ჯერ მარინის თეატრში, შემდეგ კი სამეფო ოპერის თეატრში. 2012-13 წლის სეზონზე -მ ასი წლის იუბილესთან დაკავშირებული წარმოდგენები რამდენიმე ადგილას განახორციელა, მათ შორის, ტეხასის უნივერსიტეტში 2013 წლის 5-6 მარტს, მასაჩუსეტსის უნივერსიტეტში 15 მარტს და კლივლენდის ორკესტრთან ერთად 17-18 აგვისტოს.

მუსიკალური გამომცემლობა & -ის გათვლით, პრემიერის შემდეგ ბალეტის 150-ზე მეტი სხვადასხვა პროდუქცია შეიქმნა და მათმა დიდმა ნაწილმა საერთაშორისო აღიარებაც მოიპოვა. ბოლო პერიოდში შეიქმნა სოლო საცეკვაო ვერსიებიც, მაგალითად, მოლისა ფენლის და ხავიერ დე ფრუტოსის; მაიკლ კლარკის პანკ-როკ ვერსია, და „რიტუალები“ (2008), რომელიც ავსტრალიის ბალეტმა შექმნა ბანგარას ცეკვის თეატრთან თანამშრომლობით. მასში წარმოდგენილია აბორიგენთა წარმოდგენები მიწის, ჰაერის, ცეცხლისა და წყლის შესახებ.

საკონცერტო შესრულებები
1914 წლის 18 თებერვალს, სანქტ-პეტერბურგში, სერჟ კუსევიცკის დირიჟორობით წარმოდგენილი იქნა „კურთხეული გაზაფხულის“ პირველი საკონცერტო შესრულება (მუსიკა ბალეტის გარეშე). იმავე წლის 5 აპრილს ნაწარმოების საკონცერტო ვერსიის პოპულარობა სტრავინსკიმ საკუთარ თავზე გამოსცადა -ში. პერფორმანსის შემდეგ, რომელსაც კვლავ მონტე დირიჟორობდა, კომპოზიტორი თაყვანისმცემლებმა ხელში აიტაცეს და დარბაზიდან მხრებზე შესმული გამოიყვანეს. პირველი საკონცერტო შესრულება ბრიტანეთში 1921 წლის 7 ივნისს, ლონდონის ' -ში განხორციელდა და მას იუჯინ გუსენსი დირიჟორობდა, ამერიკული პრემიერა კი 1922 წლის 3 მარტით თარიღდება, როცა სტოკოვსკიმ იგი ფილადელფიის ორკესტრის საკონცერტო პროგრამაში შეიტანა. გუსენსმა „კურთხეული გაზაფხული“ ავტრალიასაც გააცნო 1946 წლის 23 აგვისტოს, როცა სიდნეის სიმფონიურ ორკესტრს მიწვეული დირიჟორის რანგში ხელმძღვანელობდა.

სტრავინსკიმ ნაწარმოები პირველად 1926 წელს იდირიჟორა ამსტერდამში, კონცერტხებაუს ორკესტრის მიერ გამართულ კონცერტზე; ორი წლის შემდეგ მანვე იდირიჟორა ორი პერფორმანსი პარიზში, -ში. ამ შემთხვევებთან დაკავშირებით მოგვიანებით წერდა: „იმ გამოცდილების შედეგად, რაც ამდენ განსხვავებულ ორკესტრთან დამიგროვდა... უკვე შემეძლო, მიმეღო ის, რაც მინდოდა და როგორც მინდოდა“. არსებობს ფართოდ მიღებული მოსაზრება, რომ „კურთხეული გაზაფხულის“ მუსიკას ბევრად დიდი ეფექტი აქვს საკონცერტო სცენაზე, ვიდრე თეატრში. გვიანდელი შესწორებებიც სტრავინსკიმ საკონცერტო და არა თეატრალური ჟღერადობის გათვალისწინებით გააკეთა. ნაწარმოები წამყვანი ორკესტრების რეპერტუარის განუყოფელი ნაწილია და ლენარდ ბერნსტაინის სიტყვებით, წარმოადგენს „ საუკუნის ყველაზე მნიშვნელოვან მუსიკალურ ნაწარმოებს“.

1963 წელს, პრემიერიდან 50 წლის შემდეგ, 88 წლის მონტე დათანხმდა, ედირიჟორა სამახსოვრო წარმოდგენისთვის ლონდონის როიალ ალბერტ ჰოლში. ისაია ბერლინის, სტრავინსკის ახლო მეგობრის მიხედვით, კომპოზიტორმა შეატყობინა, რომ არავითარი სურვილი არ ჰქონდა, მოესმინა, თუ როგორ „მოკლავდა მის მუსიკას ის საზარელი ყასაბი“. სანაცვლოდ კი შეუკვეთა იმავე საღამოს ბილეთები მოცარტის „ფიგაროს ქორწინებაზე“ კოვენტ გარდენში. მიუხედავად ამისა, მეგობრების დაჟინებული ზეწოლის გამო ოპერა პირველი მოქმედების შემდეგ დატოვა და ალბერტ ჰოლში თავისი ნაწარმოების დასრულებისას მივიდა. კომპოზიტორი და დირიჟორი თბილად გადაეხვივნენ ერთმანეთს აუდიტორიის წინაშე, რომელმაც არაფერი იცოდა და აღფრთოვანებით უკრავდა ტაშს. თუმცა, მონტეს ბიოგრაფი, ჯონ კანარინა განსხვავებულ ვერსიას მოგვითხრობს, რომლის მიხედვითაც, სტრავინსკიმ იმავე საღამოს განაცხადა, რომ „მონტე, თითქმის ერთადერთი დირიჟორთა შორის, არასოდეს აუფასურებდა „კურთხეული გაზაფხულის“ მუსიკას, არასოდეს ეძებდა მასში საკუთარი თავის განდიდებას და მის დაკვრას მთელი სიცოცხლის განმავლობაში უდიდესი თავდაჯერებულობით აგრძელებდა“.

სიუჟეტი და სტრუქტურა
დირიჟორ სერჟ კუსევიცკისთვის 1914 წლის თებერვალში მიწერილ წერილში სტრავინსკიმ „კურთხეული გაზაფხული“ აღწერა, როგორც „მუსიკალურ-ქორეოგრაფიული ნამუშევარი, რომელიც წარმოადგენს პაგანურ რუსეთს... გაერთიანებული ერთი იდეით: გაზაფხულის შემოქმედებითი ძალის საიდუმლო“. პიტერ ვან დენ ტორნი ნაწარმოების ანალიზში წერს, რომ მას არ აქვს კონკრეტული სიუჟეტური ხაზი და ნარატივი, ამიტომ, გაგებული უნდა იქნას, როგორც ქორეოგრაფიული ეპიზოდების უბრალო თანმიმდევრობა.

ქვემოთ მოცემული ფრანგული დასახელებები აღებულია 1913 წელს გამოცემული საფორტეპიანო პარტიტურიდან ოთხი ხელისთვის.

მუსიკა
ზოგადი ხასიათი
„კურთხეული გაზაფხულის“ აღსაწერად კომენტატორები ხშირად იყენებდნენ საინტერესო მეტაფორებს. პოლ როზენფელდი 1920 წელს წერდა „ძრავისებურ რიტმებზე, ბრუნვებსა და სპირალებზე, ღრჭიალსა და წივილზე, რომელიც მეტალის მუშაობას ჰგავდა“. უფრო გვიანდელ ანალიზში, -ის კრიტიკოსი დონალ ჰენანი ახსენებს „დიდ, ღრიალა აკორდებს“ და „ლიტავრების გრგვინვას“. კომპოზიტორი ჯულიან ჰარისონი აგრეთვე აღიარებდა ნაწარმოების უნიკალურობას, თუმცა, უარყოფით კონტექსტში. მისი თქმით, იგი აჩვენებდა „სტრავინსკის სიძულვილს ყოველივე იმის მიმართ, რასაც მუსიკა საუკუნეთა განმავლობაში აღნიშნავდა... კაცობრიობის მთელი შრომა და პროგრესი გვერდზეა გადადებული, რათა ადგილი დაუთმოს მახინჯ ხმოვანებას“.

„ფასკუნჯზე“ მუშაობისას სტრავინსკიმ დაიწყო ექსპერიმენტები ბიტონალობაში (ერთდროულად ორი სხვადასხვა ტონალობის გამოყენება). აღნიშნული ტექნიკა კიდევ უფრო განავითარა „პეტრუშკაში“, თუმცა, მისი სრული ეფექტი „კურთხეული გაზაფხულისთვის“ შემოინახა, რომელშიც იგი, ე. უ. უაიტის განმარტებით, „თავის ლოგიკურ დასკვნამდეა მიყვანილი“. უაიტი ასევე შენიშნავს მუსიკის კომპლექსურ მეტრს ორწილადი და სამწილადი ზომების კომბინაციებით, სადაც არარეგულარული თვლა მძლავრი დასარტყამებითაა ხაზგასმული. მუსიკის კრიტიკოსი ალექს როსი აღწერს არარეგულარულ პროცესს, რომლითაც სტრავინსკიმ რუსული ფოლკლორიდან აღებული მასალის ათვისება და ადაპტირება მოახდინა. მან „დაანაწევრა ისინი მოტივურ ელემენტებად, დაალაგა ერთმანეთზე რამდენიმე ფენად და კვლავ შეაერთა ისინი კუბისტურ კოლაჟებად და მონტაჟებად“.

ნაწარმოები საშუალოდ 35 წუთი გრძელდება.

ინსტრუმენტული შემადგენლობა
ნაწარმოები ითხოვს დიდი ზომის ორკესტრს შემდეგი შემადგენლობით:

ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტები
1 პიკოლო
3 ფლეიტა (მე-3 ასრულებს მე-2 პიკოლოს პარტიასაც)
1 ალტის ფლეიტა
4 ჰობოი (მე-4 ასრულებს მე-2 ინგლისური ქარახსის პარტიასაც)
1 ინგლისური ქარახსა
3 კლარნეტი (სი და ლა, მე-3 ასრულებს მე-2 ბანის კლარნეტის პარტიასაც)
1 სოპრანოს კლარნეტი (მი და რე)
1 ბანის კლარნეტი
4 ფაგოტი (მე-4 ასრულებს მე-2 კონტრფაგოტის პარტიასაც)
1 კონტრფაგოტი

ლითონის ჩასაბერი ინსტრუმენტები
8 ვალტორნა (მე-7 და მე-8 ასრულებენ ვაგნერის ტუბის პარტიებსაც)
1 საყვირი (რე)
4 საყვირი (დო, მე-4 ასრულებს ბანის საყვირის (მი) პარტიასაც)
2 ტრომბონი
1 ბანის ტრომბონი
2 ბანის ტუბა

დასარტყამი ინსტრუმენტები
5 ლიტავრა (მოითხოვს ორ შემსრულებელს)
დიდი ბარაბანი
გონგი
სამკუთხედი
ტამბურინი
თეფშები
კროტალები (ლა და სი)
გუირო

სიმებიანი ინსტრუმენტები
 და ვიოლინოები
ალტები
ჩელოები
კონტრაბასები

დიდი ორკესტრის მიუხედავად, მუსიკის დიდი ნაწილი კამერულ სტილშია დაწერილი და ინდივიდუალურ ინსტრუმენტებს და მცირე ჯგუფებს მნიშვნელოვანი როლი აკისრიათ.

ნაწილი : დედამიწის დიდება

გახსნით მელოდიას სოლო ფაგოტი ასრულებს იმდენად მაღალ რეგისტრში, რომ ინსტრუმენტის ამოცნობა თითქმის შეუძლებელია; თანდათან სხვა ხის ჩასაბერები ჟღერდება და ბოლოს მათ სიმებიანი ინსტრუმენტებიც უერთდება. ხმოვანება თანდათან იზრდება და უეცრად წყდება სწორედ მაშინ, როცა „აყვავების ექსტაზში შედის“. ამას მოჰყვება ფაგოტის სოლოს ხელახლა გაჟღერება, ამჯერად, ნახევარი ტონით დაბლა.

პირველი ცეკვა, „გაზაფხულის მკითხაობა“, ხასიათდება სიმებიანების და ვალტორნების განმეორებადი აკორდებით, რომლებიც შედგება მი-ისგან, რომელიც მოთავსებულია სამხმოვანებაზე (მი-სოლ-სი). უაიტი გამოთქვამს მოსაზრებას, რომ ეს ბიტონალური კომბინაცია, რომელიც მთლიან ნაწარმოებში მნიშვნელოვანი მომენტია, ფორტეპიანოზე შეიქმნა, რამდენადაც მისი შემადგენელი აკორდები ფორტეპიანოზე დასაკრავად მოსახერხებელია.

აღნიშნულ რიტმს გამუდმებით არღვევს კომპოზიტორის მიერ აქცენტის ცვლა ძლიერ და სუსტ დროებს შორის, ვიდრე ცეკვა კოლაფსით, თითქოს ძალაგამოცლილი არ დასრულდება.

„მოწინააღმდეგე ტომების რიტუალში“ ლითონის ჩასაბერები და პერკუსია დომინირებს. ტენორის და ბანის ტუბებში ჩნდება მელოდია, რომელსაც, მრავალი გამეორების შემდეგ, უხუცესთა პროცესიასთან მივყავართ. კელის თანახმად, ნაწარმოების პრემიერა (1913), შეიძლება განვიხილოთ, როგორც „ყველაზე მნიშვნელოვანი ცალკეული მოვლენა საუკუნის მუსიკის ისტორიაში“, რომლის გამოძახილიც საუკუნეშიც იგრძნობა. როსის შეფასებით, „კურთხეული გაზაფხული“ წინასწარმეტყველური ნაწარმოებია, რომელშიც კლასიკური კომპოზიციის „მეორე ავან-გარდი“ ჩანს, სხეულის (და არა გონების) მუსიკა, სადაც „მელოდიები საუბრის თარგს გაჰყვება, რიტმები ცეკვის ენერგიას გაუტოლდება... ხოლო ჟღერადობა რეალური ცხოვრებასავით მძიმე იქნება“.

 საუკუნის კომპოზიტორებს შორის, რომელბზეც „რიტუალმა“ ძლიერი გავლენა მოახდინა, იყო სტრავინსკის თითქმის თანამედროვე, ედგარ ვარეზი, რომელიც 1913 წლის პრემიერას ესწრებოდა. ვარეზი, როსის სიტყვებით, განსაკუთრებით მიიზიდა „სასტიკმა ჰარმონიებმა და მასტიმულირებელმა რიტმებმა“, რომლებიც ეფექტურად გამოიყენა თავის საკონცერტო ნამუშევარში (1921), რომელშიც დიდი ორკესტრი და დამატებითი ხმოვანი ეფექტებია გამოყენებული. აარონ კოპლანდს, რომლისთვისაც სტრავინსკი სტუდენტობის დროს განსაკუთრებული შთაგონების წყაროს წარმოადგენდა, „კურთხეული გაზაფხული“ შედევრად მიაჩნდა, რომელმაც „ადგილშეცვლილი აქცენტის და პოლიტონალური აკორდის დეკადა“ შექმნა. კოპლანდი იყენებდა სტრავინსკის ტექნიკას, რომელიც მდგომარეობდა მცირე სექციების შექმნაში და შემდგომ მათ დალაგებაში, ნაწარმოებზე თავიდან ბოლომდე მუშაობის ნაცვლად. როსის მოსაზრებით, მუსიკა კოპლანდის ბალეტისთვის პირდაპირ მომდინარეობს „გაზაფხულის ფერხულიდან“. ოლივიე მესიანისთვის „კურთხეული გაზაფხული“ განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ატარებდა. იგი მუდმივად სწავლობდა და აანალიზებდა ამ ნაწარმოებს, რომელიც მისთვის რიტმული მრავალფეროვნების და მასალის გამოყენების მოდელიც იყო. ნაწარმოების ზედმეტად ინტელექტუალური ანალიზის მიმართ სტრავინსკი სკეპტიკურად იყო განწყობილი. „ამ კაცმა მიზეზი იპოვა ყველა ნოტისთვის და კიდევ ის, რომ კლარნეტის ხაზი მე-3 გვერდზე შებრუნებული კონტრაპუნქტი ყოფილა ვალტორნისა მე-19 გვერდზე. მე ამაზე არასოდეს მიფიქრია.“ — გადმოცემით, ასე უპასუხა კომპოზიტორმა მიშელ ლეგრანს, როცა მან ნამუშევარზე პიერ ბულეზის მოსაზრების შესახებ ჰკითხა.

პრემიერის შემდეგ მწერალმა ლეონ ვალასმა გამოთქვა მოსაზრება, რომ სტრავინსკის მუსიკა თავის დროს 30 წლით უსწრებდა და მისი მოსმენა 1940 წელს უფრო შესაფერისი იქნებოდა. დამთხვევით, სწორედ ამ წელს გამოვიდა უოლტ დისნეის „ფანტაზია“, ანიმაციური ფილმი, რომელშიც გამოყენებულია მუსიკა როგორც „კურთხეული გაზაფხულიდან“, ისე სხვა კლასიკური კომპოზიციებიდანაც, ლეოპოლდ სტოკოვსკის დირიჟორობით. ფილმის აღნიშნული სეგმენტი დედამიწის პრეისტორიას და სიცოცხლის წარმოშობას აღწერს და დინოზავრების გადაშენებით სრულდება. ერთ-ერთი, ვისზეც ფილმმა შთაბეჭდილება მოახდინა, იყო გუნთერ შულერი, შემდგომში კომპოზიტორი, დირიჟორი და ჯაზის მკვლევარი. „კურთხეული გაზაფხულის“ სექციამ, მისივე თქმით, გააოგნა და მისი მომავალი მუსიკალური კარიერაც განსაზღვრა: „იმედი მაქვს, სტრავინსკი აფასებს, რომ ასობით, ან იქნებ, ათასობით მუსიკოსმა „კურთხეული გაზაფხული“ სწორედ „ფანტაზიაში“ მოისმინა და სხვაგვარად მის შესახებ, შესაძლოა, ვერასოდეს, ამ მხოლოდ მრავალი წლის შემდეგ გაეგო“. სიცოცხლის ბოლო პერიოდში სტრავინსკი ამ ადაპტაციის მიმართ უარყოფით დამოკიდებულებას გამოთქვამდა, თუმცა მისი გამოსვლისას კრიტიკული შეფასება არ ჰქონია. როსის თანახმად, პაულ ჰინდემიტმა შენიშნა: „იგორს ის ძალიანაც მოსწონს“.

ჩანაწერები
ვიდრე „კურთხეული გაზაფხულის“ პირველი გრამოფონის ჩანაწერი გამოიცემოდა (1929 წელს), სტრავინსკის დახმარებით დამზადდა მისი პიანოლას ვერსია, -ს ლონდონური განყოფილებისთვის. აგრეთვე შექმნა ნაწარმოების ბევრად უფრო გამარტივებული ვერსია -სთვის, რომელსაც ფრანგული კომპანია აწარმოებდა. აღნიშნულ კომპანიასთან სტრავინსკის ორ კონტრაქტზე ჰქონდა ხელი მოწერილი, 1921 წლის აპრილსა და მაისში, რომელთა საფუძველზეც მისი ბევრი ადრეული ნაწარმოები აღნიშნული მედიუმისთვის მომზადდა. „კურთხეული გაზაფხულის“ მსგავსი ვერსია 1921 წელს გამოიცა, 1990 წელს კი ბრიტანელმა პიანისტმა რექს ლოსონმა იგი ამ ფორმით პირველად ჩაწერა.

1929 წელს სტრავინსკი და მონტე მეტოქეობდნენ, თუ ვინ იდირიჟორებდა ნაწარმოების პირველ საორკესტრო ჩანაწერს გრამოფონისთვის. სტრავინსკი სტრარამის ორკესტრს (' ) ხელმძღვანელობდა და -ს ლეიბლისთვის წერდა, ამავე დროს კი მონტე -ს ლეიბლისთვის აკეთებდა ჩანაწერს. 1930 წელს მათ სტოკოვსკის ვერსიაც მოჰყვა. სტრავინსკიმ კიდევ ორი ჩანაწერი გააკეთა, 1940 და 1960 წლებში. კრიტიკოს ედუარდ გრინფილდის თანახმად, სტრავინსკი ტექნიკურად ძლიერი დირიჟორი არ იყო, მაგრამ 1960 წლის ჩანაწერში კოლუმბიის სიმფონიურ ორკესტრთან ერთად მან „არაჩვეულებრივი ძალის“ პერფორმანსის მიღწევა შეძლო. აღნიშნული ჩანაწერი ვოაჯერის ოქროს ფირფიტაზეც მოხვდა საბჭოთა კავშირის და აშშ-ის სახელით.

რობერტ კრაფტთან საუბრებში სტრავინსკიმ მიმოიხილა „კურთხეული გაზაფხულის“ 1960-იან წლებში გაკეთებული რამდენიმე ჩანაწერი. მისი აზრით, ჰერბერტ ფონ კარაიანის 1963 წლის ჩანაწერი ბერლინის ფილარმონიულ ორკესტრთან ერთად კარგი იყო, თუმცა შესრულება იყო „ზედმეტად დახვეწილი... მოთვინიერებული ველური და არა ნამდვილი“. მისივე თქმით, პიერ ბულეზის ჩანაწერი საფრანგეთის ნაციონალურ ორკესტრთან ერთად (1963) უარესი იყო, ვიდრე ელოდა, „ძალიან ცუდი ტემპებით და რამდენიმე უგემოვნო ცვლილებით“. შეაქო 1962 წლის მოსკოვის სახელმწიფო სიმფონიური ორკესტრის ჩანაწერი (კრაფტის დირიჟორობით), რადგან იგი „რუსულად“ ჟღერდა, რაც „სწორედ შესაფერისი“ იყო. საბოლოო ჯამში, მან დაასკვნა, რომ არცერთი ამ ჩანაწერთაგან შენახვისთვის ღირებული არ იყო.

2013 წლისთვის „კურთხეული გაზაფხულის“ ასზე მეტი ჩანაწერი იყო კომერციულ გაყიდვაში, ხოლო ბევრად მეტი აუდიო არქივებში ინახებოდა. იგი ერთ-ერთი ყველაზე ხშირად ჩაწერილი ნაწარმოებია საუკუნის მუსიკალურ ნამუშევრებს შორის.

გამოცემები
პირველი გამოქვეყნებული პარტიტურა საფორტეპიანო არანჟირება იყო ოთხი ხელისთვის ( , 196), რომელიც 1913 წლით თარიღდება. სრული საორკესტრო პარტიტურის გამოცემას ხელი ომის დაწყებამ შეუშალა, 1914 წლის აგვისტოში. 1920 წელს ნაწარმოების გაცოცხლების შემდეგ, სტრავინსკიმ, რომელსაც იგი რამდენიმე წელი არ მოესმინა, მასში არაერთი ცვლილება შეიტანა და განახლებული ვერსია 1921 წელს გამოიცა ( , 197/197, დიდი ზომის და ჯიბის პარტიტურები). რევიზიების და შესწორებული გამოცემების სხვა, ნაკლებად მუსიკალური მიზეზი საავტორო უფლებები იყო. კომპოზიტორს იმ დროისათვის დატოვებული ჰქონდა ( -ის, თავდაპირველი გამომცემლის აგენტები) და უკვე მუსიკის გამომცემელთა ასოციაციასთან თანამშრომლობდა, ორკესტრებს კი არ სურდათ ანაზღაურების გადახდა ორი სხვადასხვა გამომცემლისთვის (სრული ნამუშევრისთვის და გადაკეთებული „მსხვერპლშეწირვის ცეკვისთვის“ ცალ-ცალკე). გარდა ამისა, აღნიშნული განახლებული ვერსიის გამოცემა მხოლოდ ამერიკაში იყო შესაძლებელი.

თანამედროვე შესრულებათა უმეტესობაში 1929 წლის პარტიტურის 1948 წელს გამოსული ვერსია გამოიყენება. & -მა თავიანთი 1948 წლის გამოცემა 1965 წელს ხელახლა გამოსცა, ხოლო განახლებული გრავირებით — 1967 წელს (& 19441). ამავე ფირმამ 1952 წელს უცვლელად გამოსცა 1913 წლის საფორტეპიანო ვერსია (& 17271), 1967 წელს კი 1929 წლის ვერსიის საფორტეპიანო არანჟირება.

2013 წელს, „კურთხეული გაზაფხულის“ ასი წლის იუბილესთან დაკავშირებული ღონისძიებების ფარგლებში, პოლ საშეს ფონდმა განაცხადა 1913 წლის კომპოზიტორის ხელნაწერი პარტიტურის გამოცემის შესახებ იმ სახით, რა სახითაც ადრეულ პერფორმანსებში გამოიყენებოდა. აღნიშნული ავტოგრაფი ათწლეულების განმავლობაში რუსეთში ინახებოდა, ვიდრე, 1947 წელს, იგი & -მა არ შეიძინა. 1962 წელს, 80 წლის იუბილეზე ფირმამ იგი კომპოზიტორს უსახსოვრა. მისი გარდაცვალების შემდეგ (1971) მანუსკრიპტი პოლ საშეს ფონდმა შეისყიდა. გარდა ამ პარტიტურისა, მათ ხელნაწერი საფორტეპიანო ვერსიაც გამოსცეს.

2000 წელს, -მა გამოსცა ვერსია, რომელშიც ფილადელფიის ორკესტრის ყოფილი ბიბლიოთეკარის, კლინტ ნიუეგის 21,000-ზე მეტი შესწორება იყო შეტანილი. მას შემდეგ გამომცემელმა კიდევ დაახლოებით 310 შეცდომა ჩაასწორა და აღნიშნული ვერსია, 2013 წლის მდგომარეობით, ყველაზე სწორ ვერსიად ითვლებოდა.