იგორ სტრავინსკი

იგორ ფიოდორის ძე სტრავინსკი (; დ. 17 ივნისი [ძვ. სტ. 5 ივნისი], 1882, ორანიენბაუმი, რუსეთის იმპერია — გ. 6 აპრილი, 1971, ნიუ-იორკი, აშშ, დაკრძალულია იტალიაში) — რუსული წარმომავლობის კომპოზიტორი, პიანისტი და დირიჟორი. ფართოდ განიხილება, როგორც ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი და ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი კომპოზიტორი საუკუნეში. საფრანგეთის (1934) და აშშ-ის (1945) მოქალაქე.

სტრავინსკის საკომპოზიტორო კარიერა გამოირჩევა სტილისტური მრავალფეროვნებით. მან საერთაშორისო აღიარება პირველად მოიპოვა სამი ბალეტით, რომელიც იმპრესარიო სერგეი დიაგილევმა შეუკვეთა და პირველად შესრულდა პარიზში დიაგილევის „რუსული ბალეტის“ მიერ: „ფასკუნჯი“ (' , 1910), „პეტრუშკა“ (1911) და „კურთხეული გაზაფხული“ ( , 1913). ამ უკანასკნელმა გარდაქმნა მომდევნო თაობის კომპოზიტორთა წარმოდგენა რიტმულ სტრუქტურებზე და მეტწილად, ამ ნაწარმოებმა შეუქმნა სტრავინსკის რეპუტაცია მუსიკალური რევოლუციონერისა, რომელმაც მუსიკალური დიზაინის საზღვრები გააფართოვა. მისი „რუსული ფაზა“ გაგრძელდა ისეთი ნამუშევრებით, როგორიცაა „რენარი“ , „ჯარისკაცის ისტორია“ (' ) და „ქორწილი“ . ამას მოჰყვა სტრავინსკის შებრუნება ნეოკლასიციზმისკენ 1920-იან წლებში. ამ პერიოდის ნაწარმოებებში გამოყენებულია ტრადიციული მუსიკალური ფორმები ( , ფუგა და სიმფონია) და ეყრდნობა ადრინდელ სტილებს, განსაკუთრებით, საუკუნიდან. 1950-იან წლებში დაიწყო სერიული პროცედურების გამოყენება. მისი კომპოზიციები ამ პერიოდიდან, ადრინდელი ნიმუშების მსგავსად, ხასიათდება რიტმული ენერგიით, ხანგრძლივი მელოდიური მასალა აგებულია მცირე, ორ ან სამ ნოტიანი უჯრედისგან, ხოლო ნაწარმოებების ფორმა და ინსტრუმენტული არანჟირება ნათელი და გასაგებია.

ბიოგრაფია
ცხოვრება რუსეთის იმპერიაში
სტრავინსკი დაიბადა 1882 წლის 17 ივნისს, ორანიენბაუმში, ახლანდელ ლომონოსოვის რაიონში, რუსეთის იმპერიის დედაქალაქის, სანქტ-პეტერბურგის გარეუბანში და აღიზარდა სანქტ-პეტერბურგში. მისი მშობლები იყვნენ ფიოდორ სტრავინსკი (1843–1902), ცნობილი ბანი კიევის ოპერასა და სანქტ-პეტერბურგის მარინის თეატრში და ანა (დაბ. ხოლოდოვსკი, 1854–1939), წარმოშობით კიევიდან, ერთ-ერთი კიევის ქონების სამინისტროს მაღალჩინოსნის ოთხი ქალიშვილიდან. ფიოდორი იყო „პოლონელი დიდებულების, სენატორების და მიწათმფლობელების გრძელი შტოს შთამომავალი.“ მიიჩნევა, რომ სტრავინსკის გენეალოგია მიდის - საუკუნებში -ს და -ს საგვარეულოებთან.

როგორც თავად იხსენებს, ბავშვობაში მარტოსული იყო. მოგვიანებით ამბობდა: „არასოდეს შემხვედრია ვინმე, ვისაც მართლაც მოვწონდი“. ფორტეპიანოს შესწავლა ადრეულ ასაკში დაიწყო, ასევე, სწავლობდა მუსიკის თეორიას და ძალებს სინჯავდა კომპოზიციაშიც. 1890 წელს, მარინის თეატრში, ნახა პეტრე ჩაიკოვსკის ბალეტი „მძინარე მზეთუნახავი“. თხუთმეტი წლის ასაკში უკვე კარგად უკრავდა ფელიქს მენდელსონის საფორტეპიანო კონცერტს სოლ-მინორში, ასევე, მოამზადა ალექსანდრე გლაზუნოვის სიმებიანი კვარტეტის საფორტეპიანო ტრანსკრიპცია. გადმოცემით, გლაზუნოვს სტრავინსკი არამუსიკალურად მიაჩნდა და მის შესაძლებლობებზე დაბალი წარმოდგენისა იყო.

მუსიკის მიმართ მისი ენთუზიაზმის მიუხედავად, მშობლები მისგან სამართალმცოდნეობის შესწავლას მოელოდნენ. 1901 წელს ჩააბარა სანქტ-პეტერბურგის უნივერსიტეტში, მაგრამ იქ სწავლის ოთხი წლის განმავლობაში ორმოცდაათ გაკვეთილსაც არ დასწრებია. 1902 წლის ზაფხულში გარკვეული პერიოდი გაატარა კომპოზიტორ ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვთან და მის ოჯახთან გერმანიის ქალაქ ჰაიდელბერგში, სადაც რიმსკი-კორსაკოვმა, რომელიც იმ დროისთვის ერთ-ერთი წამყვანი რუსი კომპოზიტორი იყო, ურჩია, რომ სანქტ-პეტერბურგის კონსერვატორიაში ჩაბარების ნაცვლად, კომპოზიცია შეესწავლა კერძო გაკვეთილების საშუალებით, პირველ რიგში, თავისი ასაკის გამო. იმავე წელს კიბოთი გარდაიცვალა სტრავინსკის მამა. ამ დროისათვის იგი უკვე მუსიკის სწავლას უფრო მეტ დროს უთმობდა, ვიდრე სამართლის. უნივერსიტეტი ორი თვით დაიხურა 1905 წელს, სისხლიანი კვირადღის მოვლენების შემდეგ, რის გამოც სტრავინსკის გამოცდებზე გასვლის საშუალება არ მიეცა და მოგვიანებით, 1906 წლის აპრილში, არასრული კურსის დიპლომი მიიღო. ამის შემდგომ ის მთლიანად მუსიკის შესწავლაზე კონცენტრირდა. 1905 წლიდან, კვირაში ორჯერ დაიწყო კერძო გაკვეთილების მიღება რიმსკი-კორსაკოვთან, რომელსაც მეორე მამასავით უყურებდა. ეს გაკვეთილები 1908 წლამდე, რიმსკი-კორსაკოვის გარდაცვალებამდე გაგრძელდა.

1905 წელსვე სტრავინსკი დაინიშნა თავის ბიძაშვილზე, კატერინა (კატია) გავრილის ასულ ნოსენკოზე, რომელსაც ადრეული ბავშვობიდან იცნობდა. მიუხედავად იმისა, რომ მართლმადიდებლური ეკლესია ბიძაშვილებს შორის ქორწინებას ეწინააღმდეგება, ისინი 1906 წლის 23 იანვარს დაქორწინდნენ. მათი პირველი ორი შვილი, ფიოდორი და ლუდმილა, 1907 და 1908 წელს დაიბადნენ.

1909 წლის თებერვალში, სტრავინსკის 2 საორკესტრო ნაწარმოები, „ფანტასტიკური სკერცო“ და „ფეიერვერკი“ ( ') სანქტ-პეტერბურგში კონცერტზე შესრულდა. აქ ისინი მოისმინა სერგეი დიაგილევმა, რომელიც იმ დროისათვის ჩართული იყო პარიზში რუსული ოპერის და ბალეტის წარდგენის დაგეგმვაში. დიაგილევზე „ფეიერვერკმა“ საკმარისი შთაბეჭდილება მოახდინა, რათა სტრავინსკისთვის ჯერ რამდენიმე გაორკესტრება, ხოლო შემდეგ სრულმასშტაბიანი ბალეტი „ფასკუნჯი“ შეეკვეთა.

სტრავინსკი და უკრაინა
დაახლოებით 1890-დან 1914 წლამდე კომპოზიტორი ხშირად სტუმრობდა ქ. უსტილუგს, თანამედროვე ვოლინის ოლქში, უკრაინაში. ზაფხულს იგი უმეტესწილად ამ ქალაქში ატარებდა, სადაც მის სიმამრს უძრავი ქონება ჰქონდა. 1907 წელს დააპროექტა და ააშენა საკუთარი სახლი უსტილუგში, რომელსაც თავის „ზეციურ სამყოფელს“ ეძახდა. ამ სახლში მუშაობდა 17 სხვადასხვა ნაწარმოებზე თავისი ადრეული პერიოდიდან, რომელთა შორისაცაა „ფეიერვერკი“, „ფასკუნჯი“, „პეტრუშკა“ და „კურთხეული გაზაფხული“. სახლი განახლებულია და ამჟამად სტრავინსკის სახლ-მუზეუმს წარმოადგენს, რომელიც ღიაა საზოგადოებისთვის. აქ გამოფენილია მრავალი დოკუმენტი, წერილი და ფოტო, ხოლო ახლომდებარე ქალაქ ლუცკში მისი სახელობის ყოველწლიური ფესტივალი ტარდება.

ცხოვრება შვეიცარიაში
სტრავინსკი ერთ ღამეში იქცა სენსაციად „ფასკუნჯის“ პრემიერის შემდეგ პარიზში, 1910 წლის 25 ივნისს. ბოლო რეპეტიციებზე და შემდგომ, ამ პრემიერაზე დასასწრებად კომპოზიტორი უსტილუგიდან, საკუთარი სახლიდან, პარიზში ივნისის დასაწყისში ჩავიდა. საბალეტო სეზონის დასრულებამდე მას ოჯახიც შუერთდა და გადაწყვიტეს ცოტა ხნით დასავლეთში დარჩენილიყვნენ, რადგანაც მეუღლე მესამე შვილს ელოდებოდა. ლა ბოლში, ბრეტანში, ზაფხულის გატარების შემდეგ, სექტემბრის დასაწყისში, ისინი შვეიცარიაში გადავიდნენ. 23 სექტემბერს, ლოზანაში, დაიბადა მათი მეორე ვაჟი, სვიატოსლავ სულიმა. იმავე თვის ბოლოს ისინი კლარენსში დასახლდნენ.

მომდევნო ოთხი წლის განმავლობაში სტრავინსკი და მისი ოჯახი ზაფხულის თვეების განმავლობაში რუსეთში ცხოვრობდა, ხოლო ყოველ ზამთარს შვეიცარიაში ატარებდა. ამ პერიოდში მან კიდევ ორი ნაწარმოები შექმნა „რუსული ბალეტისათვის“ ― „პეტრუშკა“ (1911) და „კურთხეული გაზაფხული“ (1913). ამ უკანასკნელის პრემიერიდან (1913 წლის 23 მაისი) ცოტა ხნის შემდეგ სტრავინსკი ავად გახდა გაფუჭებული ხამანწკების ჭამის გამო და პარიზის ერთ-ერთ საავადმყოფოში აღმოჩნდა, რის შედეგადაც 11 ივლისამდე უსტილუგში ვეღარ დაბრუნდა.

ზაფხულის დარჩენილი დრო სტრავინსკიმ თავის პირველ ოპერაზე, „ბულბულზე“ მუშაობას დაუთმო (იგი უფრო ფრანგული სახელით, არის ცნობილი). მასზე მუშაობა სტრავინსკის 1908 წელს (ე.ი. „რუსულ ბალეტთან“ დაკავშირებამდე) ჰქონდა დაწყებული. ნაწარმოების დამკვეთი მოსკოვის თავისუფალი თეატრი იყო სოლიდური გასამრჯელოს, 10 000 მანეთის სანაცვლოდ.

სტრავინსკის ოჯახი ჩვეულებისამებრ დაბრუნდა შვეიცარიაში 1913 წლის შემოდგომაზე. 1914 წლის 15 იანვარს, ლოზანაში, დაიბადა მათი მეოთხე შვილი, მარია მილენა. მშობიარობის შემდეგ სტრავინსკის მეუღლეს ტუბერკულოზი აღმოაჩნდა და ლეიზინში, შვეიცარიის ალპებში, სანატორიუმში მოათავსეს. იგორი, ოჯახთან ერთად, იქვე დასახლდა. 28 მარტს კომპოზიტორმა -ზე მუშაობა დაასრულა.

კლარენსში დაბრუნება სტრავინსკის ოჯახმა მხოლოდ აპრილში შეძლო, რა დროისთვისაც მოსკოვის თავისუფალი თეატრი უკვე გაკოტრებული იყო. შედეგად, „ბულბული“ პირველად 1914 წლის 26 მაისს შესრულდა პარიზის ოპერაში, დიაგილევის დახმარებით. კოსტიუმების და სცენის დიზაინის ავტორი ალექსანდრ ბენუა იყო. „ბულბულს“ საზოგადოებაც და კრიტიკაც გულგრილად შეხვდა, როგორც ჩანს იმიტომ, რომ მსგავსი დელიკატურობა „კურთხეული გაზაფხულის“ ავტორისგან მოულოდნელი აღმოჩნდა. თუმცა, კომპოზიტორები მორის რაველის, ბელა ბარტოკის და რეინალდო ჰანის ჩათვლით, მასში არსებული ოსტატობით აღფრთოვანებული დარჩნენ და ნაწარმოებში არნოლდ შენბერგის გავლენაც კი დაინახეს.

ივლისში, მოახლოვებული ომის პირობებში, სტრავინსკი მოკლე ხნით ჩავიდა უსტილუგში პირადი ნივთების, მათ შორის, რუსულ ფოკლორზე თავისი ნარკვევების წამოსაღებად. მისი შვეიცარიაში დაბრუნებიდან მალევე სახელმწიფო საზღვრები ჩაიკეტა პირველი მსოფლიო ომის დაწყების გამო. ომმა და შემდგომმა რევოლუციამ სტრავინსკისთვის სამშობლოში დაბრუნება შეუძლებელი გახადა და 1962 წლის ოქტომბრამდე მას რუსეთის მიწაზე ფეხი აღარ დაუდგამს.

1915 წელს სტრავინსკი და მისი ოჯახი კლარენსიდან მორჟში, ლოზანიდან სამხრეთ-დასავლეთით ათ კილომეტრში, ჟენევის ტბის მახლობლად მდებარე ქალაქში გადავიდა. ისინი ამ ქალაქში (სამ სხვადასხვა მისამართზე) 1920 წლამდე ცხოვრობდნენ.

სტრავინსკი ამ პერიოდში ფინანსურად მძიმე მდგომარეობაში იყო. რუსეთი (და მისი სამართალმემკვიდრე, საბჭოთა კავშირი) ბერნის კონვენციაში არ შედიოდა, რაც სტრავინსკის პრობლემებს უქმნიდა ჰონორარის მიღებაში „რუსული ბალეტისთვის“ დაწერილი კომპოზიციების შესრულებისგან. იგი ფინანსურ სირთულეებში დიაგილევს ადანაშაულებდა და ამბობდა, რომ ის მათ შორის დადებული კონტრაქტით გათვალისწინებულ პირობებს ვერ ასრულებდა. „ჯარისკაცის ისტორიის“ წერისას მან ფინანსური დახმარებისთვის შვეიცარიელ ფილანთროპს, ვერნერ რაინჰარტს მიმართა. რაინჰარტმა დააფინანსა ოპერის პირველი შესრულება, ერნესტ ანსერმეს დირიჟორობით, 1918 წლის 28 სექტემბერს, ლოზანის მუნიციპალურ თეატრში. მადლიერების ნიშნად, სტრავინსკიმ ეს ნამუშევარი რაინჰარტს მიუძღვნა და ორიგინალი ხელნაწერი ნოტებიც აჩუქა. რაინჰარტმა განაგრძო სტრავინსკის მხარდაჭერა და 1919 წელს მისი კამერული მუსიკის კონცერტების სერია დააფინანსა, მათ შორის იყო ვიოლინოს, ფორტეპიანოს და კლარნეტისთვის არანჟირებული სიუიტა „ჯარისკაცის ისტორიიდან“, რომელიც პირველად 1919 წლის 8 ნოემბერს შესრულდა. თავისი კეთილისმყოფელის მიმართ მადლიერების ნიშნად, სტრავინსკიმ რაინჰარტს მიუძღვნა „სამი პიესა კლარნეტისათვის“ (1918 წლის ოქტომბერი-ნოემბერი). რაინჰარტი შესანიშნავი მოყვარული კლარნეტისტი იყო.

ცხოვრება საფრანგეთში
1920 წლის 15 მაისს, „რუსულმა ბალეტმა“ პარიზში „პულჩინელას“ პრემიერა წარადგინა, რის შემდეგაც სტრავინსკი შვეიცარიაში დაბრუნდა. 8 ივნისს მისმა ოჯახმა საბოლოოდ დატოვა მორჟი და და გადავიდა მეთევზეთა სოფელ კარანტეკში, ბრეტანში და ამავდროულად, საცხოვრებლის ძებნა განაგრძო პარიზში. მათი დილემის შესახებ შეიტყო დიზაინერმა კოკო შანელმა, რომელმაც უფრო შესაფერისი საცხოვრებლის პოვნამდე სტრავინსკი და მისი ოჯახი პარიზის გარშის გარეუბანში მდებარე თავის ახალ მამულში, „ -ში“ საცხოვრებლად მიიწვია. სტრავინსკები ამ სახლში სექტემბრის მეორე კვირაში გადავიდნენ. ამავე დროს, შანელმა უზრუნველყო „რუსული ბალეტის“ მიერ „კურთხეული გაზაფხულის“ ახალი, 1920 წლის პროდუქციის შესრულება დიაგილევის მიმართ ანონიმური საჩუქრით, რომელიც, გადმოცემით, 300,000 ფრანკს შეადგენდა.

სტრავინსკიმ ჩამოაყალიბა საქმიანი და მუსიკალური ურთიერთობა ფრანგულ ფორტეპიანოს მწარმოებელ ფირმა -თან. -ი მოქმედებდა, როგორც მისი აგენტი მექანიკური ჰონორარების აკრეფაში, ამასთან, უზრუნველყოფდა ყოველთვიური შემოსავლით და სტუდიით კომპანიის სათავო ოფისში, სადაც კომპოზიტორს შეეძლო მუშაობა და საქმიანი შეხვედრების გამართვა. კონტრაქტის პირობების თანახმად, სტრავინსკიმ მოახდინა თავისი რამდენიმე ნაწარმოების არანჟირება (და გარკვეულ დონეზე, გადაკეთება) „-ს“, -ის წარმოების მექანიკური ფორტეპიანოსთვის.

1920-იან წლებში ასევე სარგებლობდა ლეოპოლდ სტოკოვსკის მფარველობითაც, რომელიც კომპოზიტორს რეგულარულ დახმარებას უწევდა „კეთილისმყოფელის“ ფსევდონიმით.

პარიზში, 1921 წლის თებერვალში, შეხვდა ვერა დე ბოსეს, რომელიც მაშინ მხატვრის და სცენის დიზაინერის, სერჟ სუდეიკინის მეუღლე იყო. მათ ურთიერთობა დაიწყეს, რომლის გამოც ვერამ მეუღლე მიატოვა.

1921 წლის მაისში სტრავინსკი და მისი ოჯახი ანგლეში, ბიარიცის ახლოს, სამხრეთ-დასავლეთ საფრანგეთში გადავიდა. ამ დროიდან მოყოლებული მეუღლის გარდაცვალებამდე (1939) კომპოზიტორი ორმაგ ცხოვრებას ეწეოდა და დროს ანაწილებდა ანგლეში, თავის ოჯახსა და პარიზში, ვერას შორის. გადმოცემის თანახმად, კატია მეუღლის ღალატს „დიდსულოვნების, ბრაზის და თანარძნობის ნაზავით ხვდებოდა“.

1924 წელს სტრავინსკიმ ნიცაში ძვირფასი სახლი, „ “ შეიძინა.

1931-დან 1933 წლამდე იგი და მისი ოჯახი ვორეპში, გრენობლის ახლოს, სამხრეთ-აღმოსავლეთ საფრანგეთში ცხოვრობდა.

სტრავინსკები 1934 წელს საფრანგეთის მოქალაქეები გახდნენ და პარიზში, ფობურგ სენტ-ონორეს ქუჩაზე გადასახლდნენ. კომპოზიტორი თავის ამ, ბოლო ევროპულ მისამართს იგონებდა, როგორც ყველაზე საუბედუროს. მეუღლისგან ტუბერკულოზი გადაედო თავად სტრავინსკის და მათ უფროს ქალიშვილს, ლუდმილას, რომელიც 1938 წელს გარდაიცვალა. კატია, რომელზეც ის 33 წელი იყო დაქორწინებული, სამი თვის შემდეგ, 1939 წლის მარტში გარდაიცვალა. თავად კომპოზიტორმა საავადყოფოში ხუთი თვე გაატარა, რა დროსაც გარდაიცვალა დედამისი. პარიზში ყოფნის ბოლო წლებში მან მნიშვნელოვანი პროფესიული ურთიერთობები დაამყარა ამერიკის შეერთებულ შტატებში: ის უკე მუშაობდა თავის სიმფონიაზე დო-მაჟორში ჩიკაგოს სიმფონიური ორკესტრისთვის და შეთანხმებული იყო პრესტიჟული, ჩარლზ ელიოტ ნორტონის ლექციების ჩატარებაზე ჰარვარდის უნივერსიტეტში 1939-40 წლებში.

ცხოვრება ამერიკის შეერთებულ შტატებში
მეორე მსოფლიო ომის დაწყების მიუხედავად, სტრავინსკი გემით გაემგზავრა აშშ-ში 1939 წლის სექტემბრის ბოლოს, ჩავიდა ნიუ-იორკში, ხოლო იქიდან კემბრიჯში, მასაჩუსეტსში, რათა ჰარვარდში შეთანხმებული ლექციები ჩაეტარებინა. მას იანვარში ვერაც მიჰყვა და ისინი ბედფორდში, მასაჩუსეტსში დაქორწინდნენ 1940 წლის 9 მარტს.

სტრავინსკი დასავლეთ ჰოლივუდში დასახლდა. მან ლოს-ანჯელესში უფრო მეტხანს იცხოვრა, ვიდრე ნებისმიერ სხვა ქალაქში. 1945 წელს აშშ-ის ნატურალიზებული მოქალაქე გახდა. სტრავინსკი საფრანგეთში ცხოვრებას მიჩვეული იყო, მაგრამ ამერიკაში 57 წლის ასაკში გადასვლა განსხვავებული გამოცდილება აღმოჩნდა. გარკვეული ხნით მისი საკონტაქტო და სამეგობრო წრე რუსი ემიგრანტებისგან შედგებოდა, თუმცა, ბოლოს იგი დარწმუნდა, რომ მისი ინტელექტუალური და პროფესიული ცხოვრებისათვის ეს საკმარისი არ იყო. იგი მიიზიდა ლოს-ანჯელესის მზარდმა კულტურულმა ცხოვრებამ, განსაკუთრებით, მეორე მსოფლიო ომის დროს, როცა იქ ბევრი მწერალი, მუსიკოსი, კომპოზიტორი და დირიჟორი დასახლდა, მათ შორის, ოტო კლემპერერი, თომას მანი, ფრანც ვერფელი, ჯორჯ ბალანჩინი და არტურ რუბინშტეინი. ბერნარდ ჰოლანდი ამტკიცებს, რომ სტრავინსკის განსაკუთრებით უყვარდა ბრიტანელი მწერლები, რომლებიც მას ბევერლი ჰილსზე სტუმრობდნენ, მათ შორის იყვნენ „უ. ჰ. ოდენი, კრისტოფერ იშერვუდი, დილან თომასი. ისინი იზიარებდნენ კომპოზიტორის სიყვარულს სპირტიანი სასმელების მიმართ, განსაკუთრებით, ოლდოს ჰაქსლი, რომელსაც სტრავინსკი ფრანგულად ესაუბრებოდა ხოლმე.“ სტრავინსკის და ჰაქსლის ჰქონდათ შაბათის ლანჩის ტრადიცია დასავლეთ სანაპიროს ავან-გარდის და ცნობილი ადამიანებისთვის.
სტრავინსკის მიერ აშშ-ის ეროვნული ჰიმნის არანჟირებაში გამოყენებული უჩვეულო, დომინანტური სეპტაკორდი ბოსტონის პოლიციასთან 1944 წლის 15 იანვარს ინციდენტის მიზეზი გახდა. იგი გააფრთხილეს, რომ შეიძლებოდა დაეჯარიმებინათ 100 დოლარით „ეროვნული ჰიმნის შეცვლისათვის მთლიანად ან ნაწილობრივ“. პოლიცია, როგორც აღმოჩნდა, ცდებოდა, რადგან კანონი კრძალავდა ჰიმნის გამოყენებას საცეკვაო მუსიკის, მარშის ან ა.შ. სახით, თუმცა, აღნიშნულმა შემთხვევამ წარმოშვა მითი სტრავინსკის დაკავების შესახებ.

სტრავინსკის პროფესიული ცხოვრება საუკუნის უმეტეს ნაწილს მოიცავს, ამ საუკუნის თანამედროვე კლასიკური მუსიკის ჩათვლით. მან გავლენა მოახდინა კომპოზიტორებზე სიცოცხლეშიც და გარდაცვალების შემდეგაც. 1940-იან წლებში მისი სტუდენტი იყო კომპოზიტორი და მუსიკის პედაგოგი რობერტ სტრასბურგი. 1959 წელს სტრავინსკის გადაეცა სონინგის ჯილდო, დანიის უმაღლესი მუსიკალური პრიზი. 1960-ინ წლებში კი მისი მოსწავლეები იყვნენ რობერტ კრაფტი და უორენ ზევონი.

1962 წელს სტრავინსკი პირველად დაბრუნდა რუსეთში 1914 წლის შემდეგ. მან მიიღო მიწვევა საბჭოთა კომპოზიტორების კავშირისგან, რათა ედირიჟორა ექვსი პერფორმანსი მოსკოვსა და ლენინგრადში. სამკვირიანი ვიზიტის განმავლობაში შეხვდა საბჭოთა პრემიერს, ნიკიტა ხრუშჩოვს და რამდენიმე წამყვან საბჭოთა კომპოზიტორს, მათ შორის, დიმიტრი შოსტაკოვიჩს და არამ ხაჩატურიანს.

1969 წლის ოქტომბერში სტრავინსკი ნიუ-იორკში, სასტუმრო -ის ერთ-ერთ აპარტამენტში გადასახლდა. სტრავინსკის ბოლო პროექტებს შორის იყო ორი პრელუდიის გაორკესტრება ბახის „კარგად ტემპერირებული კლავირიდან“, თუმცა მათი დაასრულება ვერ მოესწრო. თავისი სურვილის თანახმად, დაკრძალეს რუსულ კუთხეში სასაფლაო კუნძულ იზოლა დი სან მიკელეზე, ჩრდილოეთ იტალიაში, სერგეი დიაგილევის საფლავიდან რამდენიმე მეტრის მოშორებით.

სტრავინსკის აქვს ვარსკვლავი ჰოლივუდის დიდების ხეივანში. 1987 წელს გადაეცა გრემის ჯილდო ცხოვრებისეული მიღწევისთვის, ხოლო 2004 წელს ცეკვის ეროვნული მუზეუმის დიდების ხეივანში შეიყვანეს.

მუსიკა
სტრავინსკის შემოქმედება, როგორც წესი, სამ ზოგადსტილისტურ პერიოდად იყოფა: რუსული პერიოდი, ნეოკლასიკური პერიოდი და სერიული პერიოდი.

რუსული პერიოდი (დაახლ. 1907–1919)
მცირე რაოდენობით გადარჩენილი უფრო ადრინდელი ნამუშევრების გარდა, სტრავინსკის რუსული პერიოდი, რომელსაც ზოგჯერ პრიმიტიულ პერიოდსაც უწოდებენ, ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვთან სწავლის დროს შექმნილი კომპოზიციებით დაიწყო. კორსაკოვთან იგი 1905 წლიდან 1908 წლამდე, მის გარდაცვალებამდე სწავლობდა. მათ შორისაა საორკესტრო ნამუშევრები: სიმფონია მი♭-მაჟორი (1907), „ფავნი და მწყემსი ქალი“ (მეცო-სოპრანოს და ორკესტრისთვის; 1907), „ფანტასტიკური სკერცო“ (1908), და „ფეიერვერკი“ (1908/9). ეს ნაწარმოებები აშკარად ამჟღავნებს რიმსკი-კორსაკოვის გავლენას, მაგრამ, როგორც რიჩარდ ტარუსკინმა აჩვენა, მათში ასევე შეიძლება დავინახოთ, რომ ავტორი იცნობდა ალექსანდრე გლაზუნოვის, სერგეი ტანეიევის, პეტრე ჩაიკოვსკის, რიხარდ ვაგნერის, ანტონინ დვორჟაკის და კლოდ დებიუსის მუსიკას.

1908 წელს სტრავინსკიმ დაწერა „სამგლოვიარო სიმღერა“ , თხზ. 5, ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის სიკვდილის გამო. ნაწარმოების პრემიერა 1909 წლის 17 იანვარს შედგა სანქტ-პეტერბურგის კონსერვატორიის დიდ დარბაზში, მაგრამ შემდეგ დაიკარგა 2015 წლის სექტემბრამდე, როცა იგი კონსერვატორიის ერთ-ერთ ოთახში აღმოაჩინეს. იგი საუკუნეზე მეტი ხნის შემდეგ, 2016 წლის 2 დეკემბერს ხელახლა შესრულდა. ხელახლა აღმოჩენამ ნაწარმოების მიმართ დიდი ენთუზიაზმი გამოიწვია და მისი ათეულობით პერფორმანსი განხორციელდა.

სანქტ-პეტერბურგში „ფანტასტიკური სკერცოს“ და „ფეიერვერკის“ შესრულებამ სერგეი დიაგილევის ყურადღება მიიქცია, რომელმაც სტრავინსკის შოპენის ორი საფორტეპიანო ნაწარმოების გაორკესტრება შეუკვეთა ბალეტ „სილფიდებისთვის“, რომელიც მის ახალ საბალეტო დასს 1909 წლის რუსულ სეზონზე უნდა წარედგინა.

„ფასკუნჯი“ პირველად პარიზში, დიაგილევის „რუსული ბალეტის“ მიერ შესრულდა 1910 წლის 25 ივნისს. სტრავინსკის უფრო ადრეული ნამუშევრების მსგავსად, მასში იგრძნობოდა რიმსკი-კორსაკოვის გავლენა, არა მხოლოდ გაორკესტრებაში, არამედ ზოგად სტრუქტურაში, ჰარმონიულ ორგანიზაციაში და მელოდიურ მასალაშიც.

ტარუსკინის მიხედვით, მისი მეორე ბალეტი, „პეტრუშკა“ იყო ნაწარმოები, სადაც „სტრავინსკი ბოლოს და ბოლოს გახდა სტრავინსკი“. თავად მუსიკაში გამოყენებულია რამდენიმე რუსული ხალხური მელოდია, აგრეთვე, ვენელი კომპოზიტორის, იოზეფ ლანერის ორი ვალსი და ფრანგული მელოდია („ხის ფეხი“).

1915 წლის აპრილში სტრავინსკიმ მიიღო შეკვეთა უინარეტა სინგერისგან მცირე მასშტაბის თეატრალურ ნამუშევარზე, მისივე პარიზის სალონში შესასრულებლად. შედეგი იყო „რენარი“ (1916), რომელსაც სტრავინსკი უწოდებდა „ბურლესკს სიმღერითა და ცეკვით“. „რენარი“ ექსპერიმენტულ თეატრთან სტრავინსკის პირველი შეხება იყო: კომპოზიტორის მითითებით, ყველა შემსრულებელი (ინსტრუმენტალისტების ჩათვლით) მუდმივად და ერთად უნდა ყოფილიყვნენ სცენაზე.

ნეოკლასიკური პერიოდი (დაახლ. 1920–1954)
„აპოლონ მუზაგეტი“ (1928), „პერსეფონე“ (1933) და „ორფეოსი“ (1947) აჩვენებს არა მარტო სტრავინსკის დაბრუნებას კლასიკურ პერიოდთან, არამედ მის დაიტერესებასაც კლასიკური თემატიკით, მაგალითად, ბერძნული მითოლოგიით. ამ პერიოდის მნიშვნელოვანი ნაწარმოებებია: ოქტეტი (1923), კონცერტი ფორტეპიანოსა და ჩასაბერი ინსტრუმენტებისათვის (1924), სერენადა ლა-მაჟორში (1925) და „ფსალმუნების სიმფონია“ (1930).

1951 წელს მან დაასრულა თავისი ბოლო ნეოკლასიკური ნაწარმოები, „რეიკის პროგრესი“ ( ' ) უისტან ჰიუ ოდენის და ჩესტერ კოლმენის ლიბრეტოს მიხედვით, რომელიც, თავის მხრივ, უილიამ ჰოუგართის ნახატების მიხედვით შეიქმნა. მისი პრემიერა იმავე წელს შედგა ვენეციაში, რის შემდეგაც რამდეჯერმე დაიდგა ევროპის მასშტაბით, ხოლო 1953 წელს — ნიუ-იორკის მეტროპოლიტენის ოპერაში. იგი ასევე შესრულდა სანტა-ფეს ოპერაში 1962 წელს, კომპოზიტორის 80 წლის იუბილესთან დაკავშირებულ ფესტივალზე და აღდგა მეტროპოლიტენის ოპერის მიერ 1997 წელს.

სერიული პერიოდი (1954–1968)
1950-იან წლებში სტრავინსკიმ დაიწყო სერიული კომპოზიციური მეთოდების გამოყენება, როგორიცაა დოდეკაფონია, თორმეტ-ტონიანი ტექნიკა, რომელიც არნოლდ შონბერგმა გამოიგონა. მისი პირველი ექსპერიმენტები არა-თორმეტტონიან სერიულ ხერხებში გვხვდება მცირე მასშტაბის ვოკალურ და კამერულ ნამუშევრებში, როგორიცაა „კანტატა“ (1952), სეპტეტი (1953) და „სამი სიმღერა შექსპირიდან“ (1953). მთლიანად ამგვარ მეთოდებზე დაფუძნებული მისი ნაწარმოებებიდან პირველი იყო „დილან ტომასის ხსოვნას“ (1954). „აგონი“ (1954–57) იყო პირველი ნაწარმოები, რომელშიც გამოყენებული იყო თორმეტ-ტონიანი ტექნიკა და (1955) იყო პირველი, რომელიც შეიცავდა მთლიანად ბგერათრიგზე დაფუძნებულ ერთ-ერთ მოქმედებას. სტრავინსკიმ განავრცო დოდეკაფონიის გამოყენება ისეთ ნამუშევრებში, როგრიცაა „გოდებანი“ (1958), „ქადაგება, მოთხრობა და ლოცვა“ (1961), რომლებიც ბიბლიურ ტექსტებზეა დაფუძნებული და „წარღვნა“ (1962), რომელშიც მოკლე ბიბლიური ტექსტები „შესაქმეს“ წიგნიდან იორკის და ჩესტერის მისტერიებიდან აღებულ ტექსტებთანაა შერეული.

ინოვაცია და გავლენა
სტრავინსკი მოხსენიებულია, როგორც „მუსიკის ერთ-ერთი ჭეშმარიტად ეპოქალური ინოვატორი“. მისი მუსიკის ყველაზე მნიშვნელოვან ასპექტს, ტექნიკური ინოვაციების (რიტმის და ჰარმონიის ჩათვლით) გარდა, წარმოადგენს მის მიერ „გამორჩეული, ძირეული იდივიდუალიზმის შენარჩუნება“ კომპოზიციური სტილის სახეცვლილებების მიუხედავად.

თავისი კარიერის განმავლობაში სტრავინსკი იყენებდა ფართო სპექტრის საორკესტრო, ინსტრუმენტულ და ვოკალურ შემადგენლობებს. ისინი მერყეობს ერთეული ინსტრუმენტებიდან ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა სამი პიესა კლარნეტისთვის (1918) ან ელეგია სოლო ალტისთვის (1944), „კურთხეული გაზაფხულის“ უზარმაზარ ორკესტრამდე (1913), რომელიც აარონ კოპლანდმა დაახასიათა, როგორც „ საუკუნის უდიდესი საორკესტრო მიღწევა“.

თავისი მასწავლებლის, ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის მიბაძვით, სტრავინსკის სტუდენტობისდროინდელი ნაწარმოებები, როგორიცაა სიმფონია მი♭-მაჟორში, თხზ. 1 (1907), „ფანტასტიკური სკერცო“, თხზ. 3 (1908) და „ფეიერვერკი“, თხზ. 4 (1908), ითხოვს დიდ საორკესტრო ძალებს, რაც არ არის გასაკვირი, რადგან აღნიშნული ნაწარმოებები იმდენადვე იყო სავარჯიშო გაორკესტრებაში, რამდენადაც კომპოზიციაში. სიმფონია, მაგალითად, განსაზღვრულია შემდეგი შემადგენლობისთვის: 3 ფლეიტა (მესამეს ენაცვლება ფლეიტა-პიკოლო), 2 ჰობოი, 3 სი♭ კლარნეტი, 2 ფაგოტი; 4 ფა ვალტორნა, 3 სი საყვირი, 3 ტრომბონი, ტუბა; ლიტავრები, ბარაბანი, თეფშები და სიმებიანები. „ფანტასტიკური სკერცო“ ცოტათი უფო მოზრდილ ორკესტრს ითხოვს, მაგრამ მასში სრულიად გამოტოვებულია ტრომბონები – ეს იყო სტრავინსკის პასუხი რიმსკი-კორსაკოვის კრიტიკაზე სიმფონიაში მათი ზედმეტად გამოყენების გამო.

დიაგილევის „რუსული ბალეტისთვის“ დაწერილი სამი ბალეტიც განსაკუთრებით დიდი შემადგენლობის ორკესტრებს ითხოვს.

პიროვნული თვისებები
სტრავინსკის მრავალფეროვანი ლიტერატურული გემოვნება ახალი აღმოჩენებისადმი მის მისწრაფებას ამჟღავნებდა. ტექსტები და ლიტერატურული წყაროები, რომელთაც იგი თავისი მუსიკისთვის იყენებდა, იწყება რუსული ფოლკლორის მიმართ ინტერესით, შემდგომ იგი დაინტერესდა კლასიკური ავტორებით და რომაული ლიტურგიკული ტექსტებით, ხოლო ამის შემდეგ გადავიდა თანამედროვე ფრანგულ და ინგლისურ ლიტერატურაზე, ასევე, შუა საუკუნეების ინგლისურ პოეზიაზე.

მას აგრეთვე ჰქონდა ყოველგვარი ხელოვნების გაცნობის და შესწავლის სურვილი, რაც მის რამდენიმე პარიზულ კოლაბორაციაში გამოჩნდა. იგი არა მხოლოდ იყო დიაგილევის „რუსული ბალეტის“ მთავარი კომპოზიტორი, არამედ, აგრეთვე, თანამშრომლობდა პაბლო პიკასოსთან („პულჩინელა“, 1920), ჟან კოქტოსთან („ოიდიპოს მეფე“, 1927) და ჯორჯ ბალანჩინთან („აპოლონ მუზაგეტი“, 1928). მხატვრობის მიმართ მისმა ინტერესმა ხელი შეუწყო ახლო ურთიერთობის ჩამოყალიბებას მასა და პიკასოს შორის, რომელსაც 1917 წელს შეხვდა და გამოაცხადა: „არტისტული ენთუზიაზმის და აღტაცების ქარიშხალში, ბოლოს და ბოლოს, შევხვდი პიკასოს“. 1917-დან 1920 წლამდე ისინი ჩართული იყვენენ არტისტულ დიალოგში, რაც გამოიხატებოდა სიახლოვის ნიშნად მცირე ზომის ნამუშევრების მიმოცვლაში. ასეთი იყო პიკასოს მიერ შესრულებული კომპოზიტორის ცნობილი პორტრეტი, და სტრავინსკის „მუსიკალური ესკიზი კლარნეტისთვის“. ეს ურთიერთობა მნიშვნელოვანი იყო მათი მომავალი თანამშრომლობისთვის „პულჩინელაზე“.

ახალგაზრდა სტრავინსკი სიმპათიით იყო განწყობილი ბურჟუაზიული ლიბერალიზმის და კონსტიტუციურ-დემოკრატიული პარტიის მიზნების მიმართ და რუსეთის დროებითი მთავრობისთვის ჰიმნიც კი დაწერა, მოგვიანებით კი, ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ, მკვეთრად გადაიხარა მემარჯვენე იდეოლოგიისკენ. 1930 წელს მან აღნიშნა: „არა მგონია, ვინმე უფრო დიდ პატივს სცემდეს მუსოლინის, ვიდრე მე. ის არის იტალიის მხსნელი და იმედი ვიქონიოთ, რომ ევროპისაც“. როცა ნაცისტებმა სტრავინსკის ნამუშევრები „დეგრადირებული მუსიკის “ კატეგორიაში შეიყვანეს, მან ფორმალური განაცხადი შეიტანა თავისი რუსული გენეალოგიის დასადასტურებლად და განაცხადა: „მე მძულს ყოველგვარი კომუნიზმი, მარქსიზმი, საშინელი საბჭოთა ურჩხული და აგრეთვე, ყოველგვარი ლიბერალიზმი, დემოკრატიზმი, ათეიზმი და ა. შ.“

1940-იან წლებში, ამერიკაში გადასვლის შემდეგ, სტრავინსკი კვლავ ახალგაზრდობის ლიბერალიზმს დაუბრუნდა და აღნიშნა: „ევროპელებს შეუძლიათ ჰყავდეთ თავიანთი გენერალისიმუსები და ფიურერები. მე კი, მომეცით მისტერ ტრუმენი და კმაყოფილი ვიქნები.“

სტრავინსკი იოლად ახერხებდა საზოგადოებაში ადაპტირებას და კარგი ბიზნეს-ინტუიციაც ჰქონდა. პიანისტის და დირიჟორის წარმატებული კარიერის გამო ის მსოფლიოს მრავალ დიდ ქალაქში იყო ნამყოფი, მათ შორის, პარიზში, ვენეციაში, ბერლინში, ლონდონში, ამსტერდამში და ნიუ-იორკში. ცნობილი იყო თავისი ზრდილობიანი, თავაზიანი და მეგობრული მანერებით. ჭორების თანახმად, რომანი ჰქონდა მაღალი წრის პარტნიორებთან, მათ შორის, კოკო შანელთან. თავად სტრავინსკის ეს არასდროს აღუნიშნავს, განსხვავებით შანელისგან, რომელმაც თავის ბიორაფთან, პოლ მორანთან, ვრცლად ისაუბრა ამ ურთიერთობის შესახებ 1946 წელს. მისი ეს განცხადება უარყოფილია როგორც სტრავინსკის ქვრივის, ვერას, ასევე რობერტ კრაფტის და შანელის მოდის სახლის მიერაც. მიუხედავად ამ სავარაუდო კავშირებისა, სტრავინსკი თავისი ოჯახის და შვილების მოყვარული იყო.

რელიგია
სტრავინსკი რუსეთის მართლმადიდებლური ეკლესიის ერთგული წევრი იყო ცხოვრების უდიდესი ნაწილის განმავლობაში. ერთხელ აღნიშნა, რომ „მუსიკა ღმერთს ადიდებს. მუსიკას ღმერთის დიდება უფრო უკეთ შეუძლია, ვიდრე ეკლესიის შენობას და მთელს მის მორთულობას. იგია ეკლესიის ყველაზე დიდი ორნამენტი.“

თუმცაღა სტრავინსკი თავის რწმენაზე ხმამაღლა არ საუბრობდა, ის ღრმად რელიგიური ადამიანი იყო თავისი ცხოვრების გარკვეული პერიოდის განმავლობაში. ბავშვობაში იგი მოინათლა რუსულ მართლმადიდებლურ ეკლესიაში, თუმცა მოგვიანებით განუდგა მას, დაახლოებით, თოთხმეტი ან თხუთმეტი წლის ასაკში. თავისი კარიერული ზრდის განმავლობაში ის გაუცხოებული იყო ეკლესიისგან, თუმცა, ორმოც წელს გადაცილებულმა სულიერი კრიზისი განიცადა. 1924 წელს, ნიცაში გადასვლის შემდეგ, ის დაუმეგობრდა რუს მართლმადიდებელ მღვდელს, ნიკოლოზს, რის შემდეგაც ხელახლა დაუკავშირდა რწმენას, დაუბრუნდა რუსეთის მართლმადიდებლურ ეკლესიას და მას შემდეგ ერთგულ ქრისტიანად დარჩა. რობერტ კრაფტი აღნიშნავს, რომ სტრავინსკი ლოცულობდა ყოველდღიურად, მუსიკის წერის წინ და მის შემდეგ, ასევე, სიძნელეების დროს.

კრიტიკა
„კურთხეული გაზაფხულის“ პრემიერა, 1913 წელს, ხმაურიანი იყო და სტრავინსკიმ ის რამდენჯერმე მოიხსენია, როგორც „სკანდალი“. არსებობს გადმოცემა დარბაზში ატეხილი ხელჩართული ჩხუბების და მეორე მოქმედების დროს პოლიციის გამოძახების შესახებ. არეულობის რეალური მასშტაბები დავის საგანია.

1998 წელს ჟურალმა სტრავინსკი საუკუნის 100 ყველაზე გავლენიან პიროვნებას შორის დაასახელა. იმ აღიარების გარდა, რასაც თავისი კომპოზიციებით მიაღწია, იგი განთქმული იყო, როგორც პიანისტი და დირიჟორი, მეტწილად, საკუთარი კომპოზიციების პრემიერებით. 1923 წელს ერიკ სატიმ წერილი გამოაქვეყნა მის შესახებ ჟურნალში . სატი სტრავინსკის პირველად 1910 წელს შეხვდა. გამოქვეყნებულ წერილში სატი ამტკიცებს, რომ ხელოვანის „დიდებულების“ განსაზღვრა მისი სხვა ხელოვანებთან შედარებით, თითქოს რაიმე სახის „ჭეშმარიტებაზე“ იყოს საუბარი, ილუზორულია და ყველა მუსიკალური პიესა უნდა განისჯებოდეს თავისი საკუთარი ღირსებებით და არა სხვა კომპოზიტორების სტანდარტებთან მიმართებაში. ეს იყო ზუსტად ის, რაც გააკეთა ჟან კოქტომ სტრავინსკიზე გაკეთებული უარყოფითი კომენტარებით თავის 1918 წელს გამოცემულ წიგნში „მამალი და არლეკინი“ ( ').

1923 წელს წერდა:
ყველა ნიშანი მიუთითებს ძლიერ უარყოფით რეაქციაზე ხმაურის და ექსცენტრულობის იმ კოშმარის წინააღმდეგ, რომელიც ომის ერთ-ერთი მემკვიდრეობა იყო... სად წავიდა, მაგალითად, ის ნამუშევრები, რომლებისგანაც სტრავინსკის კონცერტის პროგრამა შედგებოდა და რომელმაც დიდი აჟიოტაჟი გამოიწვია რამდენიმე წლის წინ? პრაქტიკულად, ყველა მათგანი უკვე თაროზე დევს და იქვე დარჩება, ვიდრე რამდენიმე გადაღლილი, ნევროზიანი ადამიანი კვლავ არ მოინდომებს ფერფლის ჭამას და მუცლის ავსებას აღმოსავლეთის ქარით.

1935 წელს ამერიკელმა კომპოზიტორმა მარკ ბლიცშტაინმა სტრავინსკი იაკოპო პერის და კარლ ფილიპ ემანუელ ბახს შეადარა იმ გაგებით, რომ „სტრავინსკის დიდებულებას არავინ უარყოფს. უბრალოდ, ის საკმარისად დიდებული არაა“. ბლიცშტაინის მარქსისტული პოზიცია მდგომარეობდა იმაში, რომ სტრავინსკის სურვილმა, „დაეშორებინა მუსიკა ცხოვრების სხვა მიმართულებებისგან“, რაც „რეალობისგან გაქცევის სიმპტომია“, შედეგად გამოიღო „სტამინას დაკარგვა“, რის მაგალითადაც ის ასახელებს „აპოლონს“, კაპრიჩიოს ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის და „ფერიის კოცნას“ .

კომპოზიტორმა კონსტანტ ლამბერტმა „ჯარისკაცის ისტორიის“ შესახებ თქვა, რომ ის შედგება „ძირითადად ცივსისხლიანი აბსტრაქციისგან“. ლამბერტი აგრძელებს, რომ „მელოდიური ფრაგმენტები „ჯარისკაცის ისტორიაში“ თავისთავად სრულიად უაზრონი არიან. ისინი უბრალოდ ნოტების მიმდევრობაა, რომლებიც შეიძლება დაიყოს სამ, ხუთ ან შვიდ ნოტიან ჯგუფებად და სხვა მათემატიკურ ჯგუფებთან მიმართებაში განლაგდეს“, ხოლო კადენცა სოლო დოლებისთვის მან აღწერა, როგორც „მუსიკალური პურიზმი... რომელიც მუსიკალური კასტრაციის გზითაა მიღწეული“. მან სტრავინსკის მიერ „უფერული და ყველაზე უმნიშველო ფრაზების“ არჩევა გერტრუდ სტაინის შემდეგ ფრაზას შეადარა: „ , “ („ “, 1922), „რომლის ეფექტიც გასაგები იქნებოდა იმისთვისაც კი, ვისაც ინგლისური ენის ცოდნა სრულებით არ გააჩნდა“.

1949 წელს გამოცემულ წიგნში „თანამედროვე მუსიკის ფილოსოფია“ , თეოდორ ადორნომ სტრავინსკის აკრობატი უწოდა და ისაუბრა მისი ზოგიერთი ნამუშევრის შიზოფრენიულ და ფსიქოზურ მახასიათებლებზე. გავრცელებული მცდარი აზრისგან განსხვავებით, ადორნოს არ მიაჩნდა, რომ სტრავინსკის მუსიკის ეს თვისებები იყო მისი მთავარი პრობლემა, რაც წიგნისთვის მოგვიანებით გაკეთებულ მინაწერშიც აღნიშნა. ადორნოს მხრიდან სტრავინსკის კრიტიკა ძირითადად ეხება კომპოზიტორის „გადასვლას პოზიტივიზმში“, რომელიც ადორნომ მის ნეოკლასიკურ ნაწარმოებებში დაინახა. კომპოზიტორის ერთ-ერთი შეცდომა, ადორნოს აზრით, მისი ნეოკლასიციზმი იყო, მაგრამ უფრო მნიშვნელოვანი პრობლემა იყო „ფერწერის მიმართ ფსევდო-მსგავსება“. ადორნოს აზრით, „სტრავინსკი... ცდილობს დროითი კოპლექსები წარმოადგინოს ისეთი სახით, თითქოს ისინი სივრცითი იყოს. სამწუხაროდ, ამ მეთოდმა სწრაფად ამოწურა თავისი თავი“.

სტრავინსკის რეპუტაცია რუსეთში და საბჭოთა კავშირში მკვეთრად იცვლებოდა. 1933 წლიდან 1962 წლამდე მისი მუსიკის შესრულება აკრძალული იყო, 1962 წელს კი ნიკიტა ხრუშჩოვმა ის სსრკ-ში მიიწვია ოფიციალური ვიზიტით. 1972 წელს გამოცემულ პროკლამაციაში საბჭოთა კულტურის მინისტრმა, ეკეტერინა ფურცევამ საბჭოთა მუსიკოსებს უბრძანა, „შეესწავლათ და პატივი ეცათ“ სტრავინსკის მუსიკისთვის და მის მიმართ უარყოფითი დამოკიდებულება პოტენციურ დანაშაულადაც გამოაცხადა.

1982 წელს აშშ საფოსტო სერვისმა 2¢ საფოსტო მარკა გამოსცა სტრავინსკის პორტრეტით, დიდი ამერიკელების სერიის ფარგლებში.

ჩანაწერები და პუბლიკაციები
იგორს სტრავინსკის მიაჩნდა, რომ ჩანაწერები კარგი საშუალება იყო საკუთარი მუსიკის მისეული ინტერპრეტაციის შესანახად. დირიჟორის სახით საკუთარ მუსიკას ის ძირითადად -ისთვის წერდა. ეს დაიწყო 1928 წელს „ფასკუნჯის“ სიუიტით და 1967 წელს იმავე სიუიტის 1945 წლის ვერსიის ჩაწერით დასრულდა. გვიან 1940-იანებში გააკეთა რამდენიმე ჩანაწერი -ისთვის -ში, ლოს-ანჯელესში. მიუხედავად იმისა, რომ ჩანაწერების უმეტესობას სტუდიის მუსიკოსებთან ერთად აკეთებდა, მას აგრეთვე უმუშავია ჩიკაგოს სიმფონიურ ორკესტრთან, ნიუ-იორკის ფილარმონიულ ორკესტრთან, ბრიტანეთის სამეფო ფილარმონიულ ორკესტრთან და ბავარიის რადიოს სიმფონიურ ორკესტრთან.

თავისი ცხოვრების განმავლობაში სტრავინსკი რამდენიმე ტელეგადაცემაში გამოჩნდა, მათ შორის, 1962 წელს, „წარღვნის“ პრემიერაზე -ის ეთერში. მიუხედავად მისი გამოჩენისა, თავად ნაწარმოებს რობერტ კრაფტი დირიჟორობდა. შემონახულია კომპოზიტორის რამდენიმე ვიდეოჩანაწერიც.

სტრავინსკიმ თავისი კარიერის მანძილზე არაერთი წიგნი გამოსცა, მეტწილად, თანაავტორებთან ერთად, (რომლებიც ზოგჯერ არ იხსენიებიან). 1936 წელს გამოცემულ, უოლტერ ნუველის დახმარებით შედგენილ ავტობიოგრაფიაში „ჩემი ცხოვრების ქრონიკა“, არის სტრავინსკის ცნობილი განცხადება, რომ „მუსიკა, თავისი ბუნებიდან გამომდინარე, ძირითადად, უძლურია რაიმე გამოხატოს“. ალექსის როლან-მანუელის და პიოტრ სუვჩინსკის დახმარებით, გამოსცა 1939-40 წელს ჰარვარდის უნივერსიტეტში მის მიერ ჩატარებული ჩარლზ ელიოტ ნორტონის ლექციები, რომლებიც თავდაპირველად ფრანგულად ჩატარდა და 1942 წელს გამოიცა სათაურით , ხოლო 1947 წელს ითარგმნა, როგორც („მუსიკის პოეზია“). 1959 წელს გამოიცა რამდენიმე ინტერვიუ კომპოზიტორსა და რობერტ კრაფტს შორის, სათაურით „საუბრები იგორ სტრავინსკისთან“, რომელსაც გაგრძელების სახით რამდენიმე ტომი მოჰყვა მომდევნო ათწლეულში. სტრავინსკის ჩანაწერები და ინტერვიუები ასევე არის გამოცემული სათაურით ( , 2013).