ვოცეკი

„ვოცეკი“ — ავსტრიელი კომპოზიტორის, ალბან ბერგის პირველი ოპერა, რომელიც 1914-1922 წლებში შეიქმნა, ხოლო პრემიერა 1925 წლის 14 დეკემბერს ბერლინის სახელმწიფო ოპერაში შედგა. ნაწარმოები ეფუძნება გეორგ ბიუხნერის პიესას „ვოიცეკი“ (1836) და ასახავს ერთი ჯარისკაცის ტრაგიკულ გზას შეშლილობისა და მკვლელობისკენ მილიტარიზმისა და ჩაგვრის ფონზე.

ბერგის ექსპრესიონისტულმა მუსიკალურმა ენამ და ინოვაციურმა მიდგომამ მუსიკალური ფორმისადმი გააძლიერა ოპერის ფსიქოლოგიური რეალიზმი. ავტორი იყენებს ატონალობასა და ლაიტმოტივებს, რათა აჩვენოს ინდივიდის ემოციური და ეგზისტენციალური მდგომარეობა ავტორიტარული ძალების ზეწოლის ქვეშ. ხალხური და საცეკვაო მუსიკის ტონალური და რიტმული იდიომების გამოყენებით, ბერგმა ერთმანეთთან დააკავშირა ფსიქოლოგიური და სოციალური განზომილებები და ამხილა სოციალური გაუცხოება. მან ასევე შემოიტანა ბედისწერისა და ბუნების ლატენტური თემები, რითაც ასახა კაცობრიობის, როგორც უნივერსალური ძალების მიერ განპირობებული ფენომენის, გაგება.

მიუხედავად პრემიერაზე გამოწვეული დიდი სკანდალისა, „ვოცეკი“ საუკუნის ადრეული პერიოდის მოდერნისტული ოპერის უმნიშვნელოვანეს ნიმუშად იქცა. მან მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა მასშტაბური ატონალური დრამის სიცოცხლისუნარიანობის დამკვიდრებაში და დიდი გავლენა მოახდინა მუსიკის შემდგომ განვითარებაზე. იგი დღემდე რჩება საოპერო რეპერტუარის ქვაკუთხედად, რომელიც მაღალ შეფასებას იმსახურებს თავისი ნარატიული სიმძლავრისა და კომპლექსური მუსიკალური სტრუქტურის გამო.
წინაისტორია
ბერგი ლიტერატურულ ოპერაზე „ვოცეკი“ 1914-დან 1922 წლამდე მუშაობდა, თუმცა პროცესი პირველმა მსოფლიო ომმა შეაფერხა. თავის დროზე ბერგი ლიტერატურულ კარიერას მიჰყვებოდა და წერდა ლირიკულ და დრამატულ იუვენილიას, მათ შორის ჰენრიკ იბსენის პიესის, „მოჩვენებების“ გავლენით. თუმცა, 1904 წელს დღიურში ჩაწერა, რომ მუსიკა იყო „გამოცხადების უმაღლესი ფორმა“. ბერგს მენტორმა, არნოლდ შონბერგმა, ურჩია: „დაე, პოეზიამ მიგიყვანოს... მუსიკამდე“. შონბერგმა, რომელმაც 1913 წელს გამართულ ე.წ. -ზე ბერგის აფორიზმული „ალტენბერგის სიმღერები“ (1911–1912) შეასრულა, ასევე ურჩია, გუსტავ მალერის მსგავსი ვოკალური სიმფონიის დაწერამდე, ჯერ ხასიათობრივი პიესების სიუიტა შეექმნა („სამი პიესა ორკესტრისათვის“, 1913–1915), თუმცა მხარი დაუჭირა ბერგის ინტერესს ავგუსტ სტრინდბერგის კამერული პიესების საოპერო ადაპტაციის მიმართ.

1914 წლის მაისში ვენაში ბერგი ორჯერ დაესწრო გეორგ ბიუხნერის პიესის, „ვოიცეკის“ (1836) პრემიერას იოზეფშტადტის კამერულ თეატრში. როგორც თავად იხსენებდა, ვოიცეკის როლში ალბერტ შტაინრიუკი იხილა და ოპერის შექმნა „მაშინვე“ გადაწყვიტა. ბერგმა თავად დაწერა ლიბრეტო, რაშიც ნაწილობრივ მწერლ კარლ ემილ ფრანცოზსაც მიუძღვის წვლილი. ფრანცოზის ვერსია, სათაურით „ვოცეკი“, ბიუხნერის ძმის, ექიმ ლუდვიგ ბიუხნერის მიერ მიწოდებული ცუდად წასაკითხი ხელნაწერების არასწორი გაშიფვრის შედეგად გაჩნდა. იგი პირველად -ში (1875) გამოქვეყნდა, მოგვიანებით კი ფრანცოზის მიერ მომზადებულ ბიუხნერის „კრიტიკულ, სრულ“ გამოცემაში (1879) შევიდა.
ბიუხნერი, ვოიცეკი და ბერგი
ბერგამდე: ბიუხნერი და ვოიცეკი
განათლებით ბიოლოგი და მედიკოსი, გეორგ ბიუხნერი ციურიხის უნივერსიტეტში შედარებით ანატომიას ასწავლიდა. როგორც „მეცნიერი რომანტიკოსი“, მისი მფარველის, ლორენც ოკენის მსგავსად, იგი ლიტერატურაში ისეთ ტაბუირებულ თემებს ეხებოდა, როგორიცაა სექსი, რელიგია და პოლიტიკა და აქცენტს დახასიათებაზე უფრო აკეთებდა, ვიდრე ნარატივზე. მას ახასიათებდა პროტომარქსისტული ან მასთან მიახლოვებული რადიკალური პოლიტიკური შეხედულებები; თავისი პირველი პიესისთვის „დანტონის სიკვდილი“ (1835) იგი საფრანგეთის რევოლუციას სწავლობდა, რამაც დიადი ძალების წინაშე უძლურების განცდა დაუტოვა. ამის აღწერას ცდილობდა 1834 წელს საცოლის, მინა იეგლესადმი მიწერილ წერილში: „ადამიანის ბუნებაში საშინელ ერთფეროვნებას ვპოვებ [...]. ინდივიდები მხოლოდ ქაფია ტალღებზე... სასაცილო ბრძოლა რკინის კანონის წინააღმდეგ [...].“

მისი ნაშრომები ასახავს ჰეგელისა და სპინოზასეულ დაპირისპირებულთა ერთიანობას ან შევსებადობას. ფილოსოფოსმა დიერდ ლუკაჩმა ბიუხნერს ლიტერატურული რეალისტი უწოდა მისი ფრაგმენტული ნაწარმოების, „ლენცის“ (1835) გმირის მიხედვით, რომელიც ხელოვანებს მოუწოდებს: „დაეშვით ყველაზე... მდაბიო ადამიანის ცხოვრებაში და... აღბეჭდეთ იგი მთელი თავისი უმნიშვნელო მღელვარებით, გამოცდილების ნიუანსებითა და სახის გამომეტყველების... ნატიფი თამაშით“. გერმანული ლიტერატურის მკვლევარი ჯონ რედიკი ამტკიცებდა, რომ ბიუხნერის სტილი პარადოქსებს მოზაიკურად, „დამსხვრეული მთლიანობის“ სახით გამოხატავდა: „ჩემი მთელი არსება ამ ერთადერთ მომენტშია“, ამბობს ლეონსი პიესის „ლეონსი და ლენა“ (1836) კულმინაციაში.

„ვოიცეკში“ ბიუხნერმა გროტესკი ტრაგიკომედიას შეუხამა. იგი ეყრდნობოდა „რომანტიკული ფემიციდის“ საქმეების ანგარიშებს, ძირითადად ექიმ იოჰან ქრისტიან აუგუსტ კლარუსის ჩანაწერებს იოჰან ქრისტიან ვოიცეკის შესახებ, რომელიც დალაქი და ომის ვეტერანი იყო. ეს მასალები იმ სამედიცინო ჟურნალში ქვეყნდებოდა, რომელთანაც ბიუხნერის ძმა თანამშრომლობდა. განსასჯელის ქმედუნარიანობის შეფასებისას კლარუსი აღნიშნავდა, რომ მის პაციენტს შეეძლო „“ („გონების თავისუფალი გამოყენება“) და გააჩნდა „“ (ნების თავისუფლება), მიუხედავად იმისა, რომ მისი სამედიცინო ისტორია მოიცავდა რეციდიულ ფსიქოზურ ეპიზოდებს. ამ დასკვნამ 1821 წელს ვოიცეკის გამამტყუნებელი მსჯავრი და 1824 წელს მისი სიკვდილით დასჯა (თავის მოკვეთა) განაპირობა. ბიუხნერი 1837 წელს მუცლის ტიფით გარდაიცვალა და დატოვა უსათაურო, ფრაგმენტული ხელნაწერი პერსონაჟთა ცვალებადი სახელებით, რომელიც შესაძლოა განხილულ იქნას, როგორც ღია დრამა.

გზა ბერგის „ვოცეკამდე“
ბერგი იმავე ექსპრესიონისტული წრიდან მოვიდა, რომელიც ფესვგადგმული იყო სიმბოლიზმში და განადიდებდა გარიყულ ხელოვანებს. ამავე გარემოს ეკუთვნოდნენ რომანისტი ფრანც კაფკა, მხატვრები ოსკარ კოკოშკა და ემილ ნოლდე, პოეტები გოტფრიდ ბენი, რაინერ მარია რილკე და ფრანც ვერფელი. გერმანულ ექსპრესიონისტულ ოპერაში „ვოცეკმა“ გააგრძელა რიხარდ შტრაუსის „ელექტრასა“ და შონბერგის „ბედნიერი ხელის“ ხაზი. შონბერგის „მოლოდინსა“ და შტრაუსის „სალომეში“ უკვე იყო გამოკვლეული გროტესკის ელემენტები, ბერგმა კი ბიუხნერის შეშლილ მკვლელსა და მწვავე სოციალურ კრიტიკაში დიდი საოპერო პოტენციალი დაინახა.

ბერგი ბავშვობიდან ეცნობოდა ფართო საოპერო რეპერტუარს, როდესაც დასთან, სმარაგდასთან ერთად ფორტეპიანოზე ოთხ ხელში უკრავდა ხოლმე. ამ მხრივ მისი გემოვნება უფრო მრავალფეროვანი იყო, ვიდრე შონბერგის ან ვებერნის. იგი ხშირად სტუმრობდა ოპერას, მაგალითად, 1908 წელს ვენაში პოლ დიუკას „არიანა და ლურჯწვერას“ მრავალ რეპეტიციას დაესწრო და შეისწავლა მისი პარტიტურა. თავშეყრის ისეთ ადგილებში, როგორიცაა კაფე მუზეუმი, ბერგი ვენური ყავახანების კულტურის მეშვეობით ხვდებოდა სხვადასხვა სტილის ნოვატორ თუ პოპულარულ ფიგურებს, მათ შორის კომპოზიტორ ერიხ კორნგოლდს და ოპერეტის ავტორებს: ფრანც ლეჰარსა და ოსკარ შტრაუსს.

ბერგს შესაძლოა გამოცდილება მიეღო ფრანც შრეკერის ოპერიდან „შორეული ხმა“, რომლის ფორტეპიანოსა და ვოკალის პარტიტურა მან 1911 წელს მოამზადა. ის კარგად იცნოდა კლოდ დებიუსის „პელეას და მელისანდეს“, რომელსაც მოდერნისტული ლიტერატურული ოპერის მოდელად თვლიდა. დებიუსის მსგავსად, ბერგმა „ვოცეკის“ სცენები მოკლე ინტერლუდიებით დააკავშირა, თუმცა შეინარჩუნა ბიუხნერისეული უხეში სისასტიკე და მისტიური რეალიზმი.

წყაროები და ტექსტის დამუშავება
ბერგი ძირითადად ეყრდნობოდა პაულ ლანდაუს გამოცემას „ვოცეკი–ლენცი: ორი ფრაგმენტი“ (1909), რომელიც ფრანცოზისეული 26 სცენის გადაჯგუფებას წარმოადგენდა. 1914 წლის შემდეგ ბერგმა გამოიყენა რეჟისორ არტურ რუნდტის სცენური ვერსიაც. 1919 წელს გეორგ ვიტკოვსკიმ გამოსცა კრიტიკული გამოცემა, სადაც ამტკიცებდა, რომ ფრანცოზის ჩარევამ ბიუხნერის პიესა დააზიანა. მიუხედავად ამისა, ბერგმა არჩია ფრანცოზის უფრო თავისუფალი და ცოცხალი ტექსტი, რომელიც უკეთ გამოკვეთდა გროტესკულ და ტრაგიკულ ასპექტებს.

ბერგის სცენოგრაფია და განათება სინქრონიზებული იყო მოქმედებასთან, რათა დრამას „სულმოუთქმელად“ ევლო წინ. კომპოზიტორმა პიესას პირადი დეტალებიც დაამატა: ტექსტში ჩამატებული ხველა მის ასთმას ეხმიანება, ხოლო ექიმის რეპლიკა სალამანდრებზე დასცინის მეცნიერ პაულ კამერერს, რომელიც ბერგის მეუღლეს, ელენეს, ოდესღაც უყვარდა. ბერგისეული ეპილოგი არ ყოფილა არც ფრანცოზის და არც ლანდაუს ფინალური სცენა, თუმცა ის უფრო მეტად ფრანცოზის ვერსიის ინტერპრეტაცია იყო, ვიდრე ბიუხნერის ორიგინალისა.

1914–1922: შექმნის ისტორია
1914–1916: გენეზისი ომის ფონზე
ზაფხულის მოკრძალებული არდადეგების დროს, რომელსაც ხშირად მეუღლის ოჯახის ფერმასა და ვილაში, ტრაჰიუტენში ატარებდა, ბერგი ჯერ კიდევ 1914 წლიდან გადიოდა „ვოცეკის“ წინასწარი კომპოზიციის ეტაპს. მოახდინა კონცეპტუალიზაცია და შექმნა ორი სცენის ესკიზი, პარალელურად კი აგრძელებდა მუშაობას „სამ პიესაზე ორკესტრისათვის“. მუშაობის პროცესი შენელდა, როდესაც შონბერგმა პიესა ოპერისთვის შეუფერებლად მიიჩნია. შემდეგ დაიწყო ომი. ბერგის თავდაპირველი პატრიოტიზმი გაანელა კარლ კრაუსის სიტყვამ, რომელშიც მან მან ომი „მსოფლიო ისტორიის სალაროს“ შეადარა („“, „ამ დიდებულ დროში“, 1914).

ბერგს დიდი ხნის განმავლობაში აწუხებდა სიკვდილის შიში ჯერ მწვავე ასთმის, მოგვიანებით კი შესაძლო ალერგიული სომატური აშლილობის გამო. თავდაპირველად იგი ავსტრია-უნგრეთის არმიამ სამხედრო სამსახურისთვის უვარგისად მიიჩნია. მისმა მოწაფემ, თეოდორ ადორნომ, ბერგის თვითმკურნალობასა და ექიმებთან (მათ შორის ზიგმუნდ ფროიდთან) ვიზიტებში დაინახა „ტანჯული ხელოვანის“ ნარკოდამოკიდებულება და ჰიპოქონდრია (ბერგის მიერ გამოყენებული სამკურნალო საშუალებები მოიცავდა ოპიოიდურ ანალგეზიკებს, საფაღარათო საშუალებებს, კოკაინის ხსნარს, მენთოლს, არსენფერატონსა და ბრაუნშვაიგის მუმიას). „ჩემი სული... იმსხვრეოდა“, — სწერდა ბერგი შონბერგს და უარყოფდა „წარსულ დროსა და საყვარელ ადგილს“, რომელიც ზარის ხმამ გაახსენა, რასაც სანგრებიდან „ცნობისმოყვარე რუსების“ გამოსატყუებლად და მათ დასახვრეტად იყენებდნენ. 1915 წლის შუა პერიოდში, როდესაც ასრულებდა მუშაობას „სამ პიესაზე ორკესტრისათვის“, ბერგი მაინც გაიწვიეს ჯარში. ამ დროს შეიძინა ბიუხნერის პიესის ეგზემპლარი.

იმ ზამთარს მან დაიწყო მუშაობა სხვა ოპერაზე, სამუშაო სათაურით („ღამე/ნოქტიურნი“). მასში ნახევრად ავტობიოგრაფიული „იგი“ იძინებს ქვეცნობიერ „სხვასთან“ ფილოსოფიური დისკუსიისას. შემდეგ მოდის სიზმრის ნაწილი, რომელიც მონაცვლეობით ნოსტალგიური, ეროტიკული და კოშმარულია და სრულდება ფილმით, სადაც ნაჩვენებია ბნელი მთის ტყე, რომელიც თოვლის ხაზთან თხელდება და გამთენიისას ცასა და თოვლიან მინდვრებს ერწყმის. ეს ეხმიანება ისეთ მონოდრამებს, როგორიცაა შონბერგის „მოლოდინი“ და „ბედნიერი ხელი“ და სტრინდბერგის „იაკობი იბრძვის“ . ბერგმა „ნოქტიურნიდან“ აღებული მუსიკალურ-დრამატული იდეები, როგორიცაა ხვრინვა, „ვოცეკში“ გამოიყენა.

1916 წლის თებერვლისთვის ბერგი კვლავ მუშაობდა „ვოცეკის“ მონახაზზე, რომელიც ოთხ მოქმედებასა და 23 სცენას მოიცავდა. იგი მეუღლეს, ჰელენას, სწერდა ავსტრიელ სამხედრო ტყვეებზე, რომლებიც „გაყინულ თავლებში იყვნენ გამომწყვდეულნი და შიმშილობდნენ“ მოკავშირეთა ტყვეობაში, თავად კი ვენაში 30-საათიან საგუშაგო ცვლაში იყო განწესებული. იმავე წლის აპრილში აღწერდა, როგორ ხედავდა თანამებრძოლებს, მათ შორის დეზერტირებს, რომლებიც ბიზამბერგის სამხედრო ბაზაზე იყვნენ დატყვევებულნი და წამების მიზნით სიმაღლეზე თოკით იყვნენ ჩამოკიდებულნი: ბერგს უშუალოდ საბრძოლო მოქმედებებში მონაწილეობა არ მიუღია და მსახურობდა როგორც „ერთწლიანი მოხალისე“ ოფიცერი საიმპერატორო სამხედრო სამინისტროში. აგვისტოში მან ჰელენას მისწერა: „თვეებია „ვოცეკზე“ არ მიმუშავია. ყველაფერი ჩაიხშო, დაიმარხა!“.
1917–1918: გადაწყვეტილება და სახელმწიფოს კოლაფსი
1917 წლის დასაწყისში ბერგმა დრამატურგ ერჰარდ ბუშბეკს მისწერა, რომ მისი ორივე საოპერო იდეა „ერთნაირად მოძველებული“ იყო. იმ ზაფხულს, ტრაჰიუტენში გატარებული ტრადიციული რამდენიმეკვირიანი დასვენებისას იგი ყოველ დილით ფორტეპიანოსთან მუშაობდა „ვოცეკზე“, ნაშუადღევს, მთებში, ტბებთან და წყაროებთან სეირნობისას ან სოკოს კრეფისას, ესკიზებს აკეთებდა, საღამოობით კი კითხვაში იძინებდა. ჰელენამ ეს „ბუნებისადმი სიყვარული“ მის მუსიკაში, მათ შორის „ვოცეკშიც“ ამოიცნო. სიმბოლური თარიღი აღმოჩნდა 1917 წელი, როდესაც მან საბოლოოდ გადაწყვიტა „ვოცეკზე“ მუშაობა, რის შესახებაც შონბერგს ასევე სიმბოლურ თარიღზე, 13 აგვისტოს გაგზავნილ წერილში აცნობა. სავარაუდოდ, სამხედრო სამსახურის გამო, რომელსაც იმავე წერილში „მონობა“ უწოდა, მან „ვოცეკში“ უფრო მეტად ჩაგვრის თემა გამოკვეთა, ვიდრე სიღარიბის. 1930 წლის ინტერვიუში კითხვაზე, თუ რამ გადააწყვეტინა ამ პიესის ადაპტაცია, მან უპასუხა:

1918 წლის ზაფხულში, ტრაჰიუტენში ექვსკვირიანი შვებულების დროს, ბერგმა ლიბრეტო გადაამუშავა და დაასრულა ორი სცენა. იმავე წლის ივნისში იგი შონბერგს სწერდა, რომ ომის დროს „თვითგვემამდე იყო დამცირებული“ (1924 წელს კრაუსისადმი მიწერილ წერილში მან აღიარა, რომ ჰქონდა სუიციდური ფიქრები). „ჩემი ნაწილი „ვოცეკშია“, — სწერდა ჰელენას აგვისტოში, — „რადგან ომის ეს წლები გავატარე იმ ხალხზე დამოკიდებულმა, ვინც მძულდა... ბორკილდადებულმა, ავადმყოფმა, დატყვევებულმა და დამცირებულმა“. რამდენიმე დღის შემდეგ მეგობარს, ანტონ ვებერნს მისწერა: „ამ საწყალი კაცის [ვოცეკის] ბედი, რომელიც მთელი სამყაროს მიერაა გამოყენებული და ტანჯული... გულს მიკლავს“. იგი გეგმავდა სიმღერის ტრადიციული ფორმებისა და ვარიაციების გამოყენებას, ასევე თემატური და უფრო დენადი (მოტივური), „მოლოდინით“ შთაგონებული სცენების მონაცვლეობას. კაპიტნისა და ექიმის როლებისთვის მან მეტი შპრეხშტიმე (ნახევრად სიმღერა, ნახევრად საუბარი) შემოიტანა.

იმ წელს შონბერგმა ბერგი კერძო მუსიკალური პერფორმანსების საზოგადოებაში დაიქირავა ადმინისტრაციული და სარეპეტიციო სამუშაოებისთვის. შემოდგომაზე ბერგებს ესპანური გრიპი შეეყარათ; პანდემიამ გაამწვავა სამუშაო ძალის დეფიციტი და შიმშილობა, რაც ისედაც მძვინვარებდა ომისშემდგომი პერიოდის ფონზე. მისი ოჯახის მამულს ოსიახის ტბაზე საფრთხეს უქმნიდა ახლოს მიმდინარე სასურსათო ამბოხებები და ბიზნესსაქმიანობის წარუმატებლობა. მწერალი შტეფან ცვაიგი იხსენებდა „მშიერ და გაყინულ მილიონებს ვენაში“, სადაც მოსალოდნელი იყო „რევოლუცია ან... კატასტროფა“ ავსტრია-უნგრეთის დაშლისა და გერმანიის რევოლუციის ფონზე. იმავე წლის ნოემბერში, დამარცხებისა და დაზავების შემდეგ, ბერგის სამხედრო სამსახური დასრულდა. „მე ისევ ადამიანი ვარ!“, — უთხრა მან ბუშბეკს.
1919–1922: პროგრესი ომის შემდგომ პერიოდში
1919 წლის ივლისში ბერგმა „ვოცეკის“ სცენების საბოლოო, სიმეტრიული თანმიმდევრობა დაადგინა და ოთხ კვირაში პირველი აქტი დაასრულა, რის შემდეგაც მცირე შესვენება აიღო „სამი საორკესტრო პიესის“ პარტიების გადასაწერად. კომპოზიტორმა და პიანისტმა ერვინ შულჰოფმა, რომელიც ომის დაჭრილი ვეტერანი იყო, პრაღაში ბერგის საფორტეპიანო სონატა შეასრულა და იმედოვნებდა, რომ საორკესტრო პიესების პრემიერასაც იქ და დრეზდენში გამართავდა. ამ „პროგრესული კონცერტების“ სარეკლამო განცხადებებში, რომელიც ბერგს გაუგზავნა, შულჰოფი 1917–1923 წლების რევოლუციებს უკავშირებდა სულიერ „რევოლუციას ხელოვნებაში“.

იმავე შემოდგომაზე ბერგი და ჰელენა ჩათრეულნი აღმოჩნდნენ მოვლენაში, რომელსაც ჰელენამ „ბერგჰოფის კატასტროფა“ უწოდა: ბერგის დედა, იოჰანა, რომელიც მანამდე შვილს ფინანსურად ეხმარებოდა, ახლა მათგან ბერგჰოფის მამულისა და სასტუმროს მართვაში დახმარებას ითხოვდა. ომისდროინდელმა არასწორმა მართვამ ოჯახის წევრებს შორის მწვავე დაპირისპირება და ხანგრძლივი მტრობა გამოიწვია. ამავე დროს, სახელმწიფო აწესებდა წარმოების კვოტებს და სურსათის რაციონირებისათვის პროდუქტის კონფისკაციას მიმართავდა. მიუხედავად სიცივისა და მატერიალური გაჭირვებისა, 1919 წლის ნოემბერში შულჰოფისადმი მიწერილ წერილში ბერგი ხაზს უსვამდა, რომ „ბედნიერი“ იყო, რადგან ომისდროინდელი „ტანჯვისა და დამცირების წლები“ დასრულდა.

შულჰოფმა ასევე გაავრცელა ხელოვანთა პეტიცია, რომელიც ინტერნაციონალიზმს ქადაგებდა. ბერგი თანაგრძნობით შეხვდა ამ იდეას, თუმცა შონბერგის მსგავსად, პრიორიტეტს ავსტრო-გერმანულ აკადემიურ მუსიკას ანიჭებდა. იგი შულჰოფს სწერდა, რომ გერმანიის მსგავსი ერი, შესაძლოა, „იმსახურებდა“ კიდეც დამარცხებას იმის გამო, თუ როგორ ეპყრობოდა თავის უდიდეს ხელოვანებს. ომსა და მის შედეგებს ბერგი კაპიტალიზმს, მილიტარიზმსა და პრესას აბრალებდა; კრაუსის მსგავსად, იგი საკუთარ თავს „ანტიმილიტარისტს“ უწოდებდა. ასევე აღნიშნავდა, რომ ანტანტის ქვეყნებს შორის, რუსეთის გარდა, ვერავინ დაიკვეხნიდა ისეთი იდეალისტი ლიდერებით, როგორიც იყვნენ კარლ ლიბკნეხტი და როზა ლუქსემბურგი (რომლებიც სპარტაკისტების აჯანყების დროს მოკლეს).

ბერგი თანდათან გათავისუფლდა ბერგჰოფთან დაკავშირებული ოჯახური ვალდებულებებისგან. 1920 წლის მარტში იგი ვებერნს სწერდა, რომ შემოსავლის წყაროდ რედაქტირებას, პედაგოგობასა და წერას (მათ შორის ჟურნალისთვის ') აირჩევდა. ივლისში მან მეორე აქტის სამი სცენის გეგმა შეადგინა, რომლებიც ოთხ ან ხუთნაწილიანი სიმფონიის სტრუქტურას იმეორებდა.

1921 წელს, ავსტრიაში ჰიპერინფლაციის დაწყებისას, შონბერგის მუსიკალური პერფორმანსების საზოგადოება დაიხურა. ბერგის დედა შიშობდა, რომ კომპოზიტორობა („“) მას სიღარიბისთვის გაწირავდა. თუმცა, გარდაცვლილი შვილის, ჰერმანის ქონებიდან მიღებული დოლარებით იოჰანამ ნიუ-იორკში დააფუძნა ტრასტები, რამაც ბერგს მუშაობის გაგრძელების საშუალება მისცა. მან მეორე აქტი ვენაში დაასრულა, ხოლო მესამე აქტი, 1921 წლის ოქტომბრისთვის, ტრაჰიუტენში. პარტიტურის დამუშავებისას ბერგი იხსენებდა, რომ თავის დროზე შონბერგი „ცდილობდა, ამ ოპერით გამოწვეული ყოველგვარი სიამოვნება წაერთმია“. 1922 წლის ივნისში შონბერგს აცნობა, რომ ნაწარმოები დასრულებული იყო.

კომპოზიცია
შემადგენლობა
„ვოცეკი“ განსაზღვრულია სოლისტების, გუნდების (მამაკაცთა, ქალთა და ბავშვთა) და დიდი ორკესტრისათვის. ნაწარმოებში ოთხჯერ გამოიყენება სცენაზე განლაგებული მუსიკალური ანსამბლები: სამხედრო ორკესტრი ( აქტი, მე-3 სცენა), კამერული ორკესტრი ( აქტი, მე-3 სცენა), სამიკიტნოს ანსამბლი ( აქტი, მე-4 სცენა) და მოშლილი პიანინო ( აქტი, მე-3 სცენა).

როლები

ინსტრუმენტული შემადგენლობა
საორკესტრო ორმოში განთავსებული ორკესტრი დიდია. ხის ჩასაბერების სექციაში შედის: 4 ფლეიტა (ყველა დუბლირდება პიკოლოთი), 4 ჰობოი (მე-4 დუბლირდება ინგლისური ქარახსით), 4 კლარნეტი (1-ლი დუბლირდება კლარნეტით, მე-3 და მე-4 დუბლირდება კლარნეტით), ბანის კლარნეტი, 3 ფაგოტი და კონტრფაგოტი. ლითონის ჩასაბერების სექციაშია: 4 ვალტორნა , 4 საყვირი , 4 ტრომბონი (1 ალტის, 2 ტენორის, 1 ბანის) და ტუბა. დასარტყამ სექციაშია: 4 ლიტავრა, 2 დიდი ბარაბანი (ერთი მათგანი რუტეთი), რამდენიმე თეფში (ერთი დაკიდებული, ერთი მიმაგრებული დიდ ბარაბანზე), პატარა ბარაბანი, 2 ტამტამი (ერთი მცირე), სამკუთხედი და ქსილოფონი. ასევე გამოიყენება ჩელესტა, არფა და სტანდარტული სიმებიანი სექცია.

სამხედრო ორკესტრი შედგება სამი ნაწილისგან. ხის ჩასაბერები: პიკოლო, 2 ფლეიტა, 2 ჰობოი, 2 კლარნეტი და 2 ფაგოტი. ლითონის ჩასაბერები: 2 ვალტორნა, 2 საყვირი, 3 ტრომბონი და ტუბა. დასარტყამები: დიდი ბარაბანი თეფშებით, პატარა ბარაბანი და სამკუთხედი. ბერგმა პირველი აქტის მე-2 სცენის ბოლოს აღნიშნა, რომ შესაძლებელია ეს მუსიკოსები ძირითადი ორკესტრიდან იყვნენ აყვანილნი.

კამერული ორკესტრი ზუსტად იმეორებს შონბერგის პირველი კამერული სიმფონიის შემადგენლობას: ფლეიტა (დუბლირდება პიკოლოთი), ჰობოი და ინგლისური ქარახსა, 2 კლარნეტი ( და ), ბანის კლარნეტი, ფაგოტი და კონტრფაგოტი, ასევე 2 ვალტორნა. ასევე შედის სიმებიანი კვინტეტი და კონტრაბასი.

სამიკიტნოს ანსამბლი მოიცავს: კლარნეტს , ბომბარდონს (ან სურდინიანი ტუბა), აკორდეონს, გიტარას და 2 ვიოლინოს.

მუსიკა
ისევე როგორც თავის სხვა მრავალ ნაწარმოებში, ბერგი „ვოცეკშიც“ მიჰყვება კონვენციისა და ინოვაციის, ფორმისა და შინაარსის, სტრუქტურისა და ფუნქციის დიალექტიკას, სადაც ხშირად ახდენს მუსიკალური მასალის ციკლურ ინტეგრირებასა და ფრაგმენტაციას. მცირე, დენადი, ზოგჯერ კი წმინდად რიტმული მოტივები მეორდება ახალ კონტექსტებში და განიცდის რთულ ტრანსფორმაციებს, რაც ხელს უწყობს ორგანული მთლიანობის ჩამოყალიბებას. კომპოზიტორი არა მხოლოდ აკეთებს სიმბოლურ ალუზიებს ტონალობაზე, არამედ თავისუფლად იყენებს აკორდულ თანმიმდევრობებს ზოგადი ატონალობის ფონზე, რაც გამოიხატება სიმეტრიული ინტერვალური ციკლებით და ზოგჯერ მჭიდროდ დაშრევებული რიტმული სქემებით. ტემპის ხშირი გრადაციები და კონტრასტები ფორმალურ და დრამატულ მნიშვნელობას იძენს.

წინამორბედი კომპოზიტორების მსგავსად, ბერგმა საოპერო ტრადიციაში ინოვაცია შემოიტანა. მას არ სურდა, რომ „ვოცეკი“ და მისი შემოქმედება რომანტიკულად ან მოძველებულად გამოჩენილიყო, ამიტომ აცხადებდა, რომ უპირატესობას ანიჭებდა მკაცრად განსაზღვრულ მუსიკალურ ფორმებს, ნაცვლად „ვაგნერისეული გამჭოლი განვითარებისა“, თუმცა ოპერა მრავალი თვალსაზრისით ვაგნერულია (მაგ. კომპლექსურობა, შეუზღუდავი ემოციურობა). მისი ჰიბრიდული მიდგომა არის ინტეგრირებული ნომერული ოპერა, სადაც ყოველ აქტსა და სცენას აქვს ძველი ან აბსტრაქტული (აბსოლუტური) მუსიკალური ფორმა, თუმცა ხშირია ერთგვარი პროგრამული მუსიკა ან მუსიკის საშუალებით ტექსტური შინაარსის ალუზიაც, როგორიცაა სერიოზული პასაკალია ექიმის გასინჯვის სცენაში, ან პრელუდია და სამმაგი ფუგა, როდესაც ექიმი და კაპიტანი მიანიშნებენ მარის ღალატზე.

ბიუხნერის ტექსტი იმეორებს ფრაზებს, როგორც მოტივებს, როგორიცაა „“ („კარგი ადამიანი“), „“ („ჩვენ, საწყალი ხალხი“) და „“ („ერთი მეორის მიყოლებით“). იგი ავითარებს ზოგიერთ იდეას მოკლე, განმეორებად სექციებად, იქნება ეს ბიბლიური ციტატებზე თუ, როგორც ვოცეკის ხილვებშია, აპოკრიფებზე დაყრდნობით. ბერგი მსგავს რამეს აკეთებს მთელ ოპერაში: მაგალითად, ვარიაციული ტექნიკა დომინირებს მე-3 აქტში, სადაც ფოკუსირება ხდება გარკვეულ ბგერაზე (სი, მე-2 სცენა), რიტმზე (მე-3 სცენა), ჰექსაკორდზე (მე-4 სცენა), ტონალობაზე (ფინალური ინტერლუდია) ან ხანგრძლივობაზე (მერვედი ნოტების პერპეტუუმ მობილე, მე-5 სცენა), ხოლო 1-ელ აქტში ყურადღება გამახვილებულია აკორდულ თანმიმდევრობაზე (მე-2 სცენა) და თორმეტბგერიან თემაზე (მე-4 სცენა). მან იცოდა, რომ ყველა ამ სტრუქტურულ ნიუანსს ცოტა ვინმე თუ აღიქვამდა, მაგრამ ამ ნიმუშებს, პიესის ურთიერთდაკავშირებულ სცენებს და განმეორებად ფრაზებს მუსიკალურ-დრამატული მთლიანობის ფორმირებისთვის იყენებდა.

ბერგმა გამოიყენა ფრანცოზისეული დრამატული სტრუქტურა (ექსპოზიცია, განვითარება, კატასტროფა), რომელიც ფრიც მალერმა შემდეგნაირად შეაჯამა:

თითოეულ აქტს ასრულებს კვაზი-კადენციური ჟესტი, სადაც, ბერგის სიტყვებით, „აშკარად თვალსაჩინო“ უნდა ყოფილიყო, რომ „ჰარმონიის წრე სრულად იკვრება“; ეს ხორციელდება ორი სტრუქტურული აკორდიდან ნაწარმოები ბუნდოვანი სონორულობის მონაცვლეობით. აკორდების ეს კომბინირებული რვაბგერიანი სიმრავლე, ტრანსპონირების ან ინვერსიის შემთხვევაში, მთელ ქრომატულ გამას მოიცავს. მრავალი მკვლევარი აღნიშნავს, რომ ბერგი ჰარმონიასაც და მელოდიასაც ამ სიმრავლის ტრანსფორმაციებიდან იღებს, რაც ხშირად აყალიბებს იზომორფულ ფიგურებს, აგებულს მთელტონიანი სეგმენტებისგან, რომლებიც განსხვავდება ნახევარტონის განლაგების მიხედვით.

თუმცა „ვოცეკში“, განსხვავებით ათემატური (მოტივური) „კლარნეტის პიესებისგან“ (1913), ბერგი ჰარმონიას თემატურ მასალასთან აერთიანებს, რისი მიზანიც უფრო მასშტაბური სტრუქტურების გამოკვეთა და მეტი ექსპრესიაა. მაგალითად, იგი არაერთხელ იყენებს დაბალ რეგისტრში კვინტას სოლ–რე, როგორც მასტაბილიზებელ ორგანულ პუნქტს, რომელიც აკავშირებს მარისა და ტამბურმაჟორს და ანიჭებს ხანმოკლე ტონალურ საფუძველს სხვა მხრივ არატონალურ პასაჟებს. ტრიტონი სი–ფა საბედისწეროდ მეორდება ფარდის დახურვისას და მთელი ნაწარმოების განმავლობაში ვოცეკის ტანჯვის, განსაკუთრებით კი მარისთან და, შედარებით ნაკლებად, კაპიტანთან დაძაბულობის გამოსახატად.

ამავდროულად, ბერგი იყენებს ასეთ ფოკუსურ ბგერებს და ხშირად რეგისტრს ორიენტირებისთვის და დამატებითი მნიშვნელობებისთვის. მაგალითად, ცალკეული ბგერა სი მკვლელობის სიმბოლოა და დომინირებს ამ სცენაში. მე-2 აქტის ბოლოს, როდესაც ნაცემი ვოცეკი ჩურჩულებს „“ (ერთი მეორის მიყოლებით), ბგერა სი მრავალგზის განიცდის კრეშენდოს და უნისონიდან 3 იშლება ოქტავებად: მარის უკანასკნელი კივილი („!“, ან „მიშველეთ!“) მოიცავს ორ ოქტავას, 5-დან 3-მდე. (როგორც აქ არის , ისევე არის ფა პედალი ვოცეკის სიკვდილის სცენაში).

ლაიტმოტივები მინიჭებული აქვთ კაპიტანს, ექიმსა და ტამბურმაჟორს, რომლის მუსიკაც მეორდება, როდესაც მარი მასზე ფიქრობს. ვოცეკს ორი ლაიტმოტივი აქვს: ერთი — როდესაც ის სწრაფად შემოდის და გადის, და მეორე — რომელიც დუნედ გამოხატავს მის უბედურებასა და უმწეობას. მარის მოტივები გადმოსცემს მგრძნობელობას, მაგალითად მაშინ, როდესაც იგი ტამბურმაჟორისგან საყურეებს იღებს. „ტანჯვის“ მოტივი, რომელსაც ვოცეკი მღერის ( აქტი, 1-ლი სცენა), მიჰყვება მინორულ აკორდს დამატებული დიდი სეპტიმით:

ბერგი რეგულარულად აერთიანებს ყველა ამ ელემენტს მუსიკალურ-დრამატულად. მაგალითად, როდესაც ვოცეკი უპირისპირდება მარის მე-2 აქტის 1-ელ სცენაში, ტამბურმაჟორის მოტივების ფრაგმენტები ჟღერს განმეორებადი სოლ–ლა ბანის ფიგურის ფონზე (რომელიც ვოცეკის უბედურების მოტივიდანაა ადაპტირებული), ხოლო მარის პასუხები აცოცხლებს ხმაურიანი მარშის სცენას სოლ–რე–ლა პედლის ფონზე.
ადაპტირებული იდიომები
ადაპტირებული იდიომები ექსპრესიონისტულ მუსიკასთან ერთად გადმოსცემს ვოცეკის (და სხვების) ემოციებსა და აზროვნების პროცესებს, განსაკუთრებით კი მის სიგიჟესა და გაუცხოებას. ხალხური სიმღერისა და პოპულარული საცეკვაო მუსიკის იდიომები გვხვდება ველის და სამიკიტნოს სცენებში. ბერგი პოლკას გარდაქმნის „სიკვდილის ცეკვად“ სამიკიტნოს გვიანდელ ეპიზოდში ( აქტი, მე-3 სცენა). მისი საწყისი რიტმი ტანგოს უკუმავალი მოძრაობაა (რეტროგრადი), რაც მიანიშნებს კრაუსის პიესაზე — „კაცობრიობის უკანასკნელი დღეები“ (1915–1922), რომლის ესკიზებიც ჟურნალში ' 1916 წლისთვის გამოჩნდა. ეპილოგში მარის ობოლი ბავშვი თამაშობს სხვა ბავშვებთან ერთად, რომლებიც მღერიან „, , , '“.

ბერგის შენიშვნები და ესკიზები „ვოცეკისთვის“ (ასევე მარშისთვის ციკლიდან „სამი პიესა ორკესტრისათვის“) სამხედრო დოკუმენტების ფრაგმენტებში იყო არეული. შავ ხელნაწერებში გვხვდება ავსტრიული არმიის საყვირის სიგნალები, რომლებიც საბოლოო პარტიტურაში ატონალურად არის გადამუშავებული ( აქტი, მე-2 სცენა). ყაზარმებში ძილის მისეულმა საომარმა გამოცდილებამ განსაზღვრა მძინარე ჯარისკაცების ხვრინვის მუსიკალური ხატვა ( აქტი, მე-5 სცენა), რასაც მან უწოდა „პოლიფონიური სუნთქვა, ქოშინი და კვნესა... ყველაზე უცნაური გუნდი, რაც კი ოდესმე მომისმენია... ერთგვარი პირველყოფილი მუსიკა, რომელიც სულის უფსკრულებიდან ამოიფრქვევა“.

ბერგმა „ვოცეკისთვის“ თავისი ახალგაზრდობის დროინდელი ტონალური ნაწარმოებებიც გამოიყენა. მარის ბიბლიის სცენაში მან გადაამუშავა სონატის ფრაგმენტი ფა მინორში, რომელსაც თავისი მელანქოლიის გამო შუმანისეული უწოდეს. ფინალური ინტერლუდია, შესაძლოა, მომდინარეობდეს 1909 წლის საფორტეპიანო პიესიდან ჰელენასთვის ან 1912 წელს დაგეგმილი სიმფონიიდან ონორე დე ბალზაკის 1834 წლის რომანის — „სერაფიტას“ — მიხედვით.

მუსიკალურ-დრამატული შინაარსი
სიუჟეტი ასახავს პატარა ქალაქისათვის დამახასიათებელ მილიტარიზმს, გულგრილობას, სოციალურ ექსპლუატაციასა და ყოველდღიურ სადიზმს. დღისა და ღამის მონაცვლეობა ასახავს სიცოცხლისა და სიკვდილის ომისდროინდელ ციკლურ თემებს, ისევე როგორც შონბერგის სიმღერაში „ “ (რომელიც მიანიშნებს განწირულ რაზმზე) ან პოპულარულ ჯარისკაცთა ხალხურ სიმღერაში — „“.

ბერგს ღრმად სწამდა მუსიკასა და დრამას შორის არსებული ორმხრივი კავშირისა. 1930 წლის ინტერვიუში ოსკარ იანკემ ჰკითხა, უადვილებდა თუ არა ტექსტი... საზოგადოებას მისი მუსიკის გაგებას, რომელიც პუბლიკისთვის „უცხოა“. ბერგმა უპასუხა: „დიახ, თუმცა პირიქითაც ხდება. მუსიკა ასევე ეხმარება ნაწარმოების გაგებას. არსებითად, მე სხვა არაფერი გამიკეთებია, თუ არა მისი უმაღლეს დონეზე წარმოჩენა“. ასევე დასძინა, რომ მუსიკა „ანეიტრალებს ტექსტის ფრაგმენტულ ხასიათს“.
 აქტი
ოპერას არ აქვს უვერტიურა, მხოლოდ მოკლე სიმბოლური შესავალი (ტ. 1–3). საწყისი რე-მინორული ტონალური კლასტერი სიმებიანებში რბილი კრეშენდოთი იწყება და გლისანდოთი გადადის უფრო მჭიდრო ლა-ბემოლ მინორულ კლასტერში — ეს არის ვოცეკის სწრაფი შემოსვლისა და გასვლის ვერტიკალიზებული ლეიტმოტივი. ამით სრულდება მთელი ქრომატული გამა: მეთერთმეტე ბგერა ჰობოიში ჟღერს, ხოლო მეთორმეტე — ფაგოტში.

სცენა 1 (სიუიტა) იშლება ობლიგატო პარტიების ეპიზოდებად. ხის ჩასაბერი კვინტეტი მელოდიურად მიანიშნებს ცვალებად, ამბივალენტურ ჰარმონიებზე, როდესაც ფარდა იხსნება (ტ. 4) და პრელუდია იწყება: ვოცეკი კაპიტანს პარსავს და მონოტონურად ეთანხმება მის ბრძანებებს — „ნელა! ყველაფერი თავისი მიმდევრობით!“. გრაციოზულ პავანაში კაპიტანი მარადიულობაზე მსჯელობს და მას წისქვილის ბორბალს ადარებს, რაც მუსიკაში რვა დაღმავალი წმინდა კვარტით (ან კვინტური წრით) არის გამოხატული. იგი იწყებს ვოცეკის დასტურების რიტმულ გამოჯავრებას ალტის კადენციის ფონზე.

ვოცეკი „კარგი ადამიანია“, მაგრამ „მორალის გრძნობა არ გააჩნია“, — მღერის კაპიტანი კონტრფაგოტის კადენციის თანხლებით. როდესაც ჩასაბერები საეკლესიო ორგანს ჰბაძავენ, იგი ფალცეტით დასცინის და აჯავრებს ვოცეკის ქორწინებისგარეშე შობილ ვაჟს. ვოცეკი ციტირებს მარკოზის სახარებას (10:14) ორმაგ ვარიაციებში. არიაში იგი მღერის ექსპრესიული შემცირებული სეპტაკორდების ფონზე, რომლებიც მოიცავენ მთელ ქრომატულ გამას, რათა ხაზი გაუსვან მის უნივერსალურ მტკიცებას: მორალი რთული მისაღწევია „ჩვენთვის, საწყალი ხალხისთვის“, რომლებიც, კაპიტნის მსგავსად, მხოლოდ „ხორცი და სისხლი“ ვართ. ზეცას რომ მივაღწიოთ, — ყვირის ის, — „ყველას მოგვიწევდა მეხის გასროლა!“. ეს ფრაზა სრულდება აქცენტირებული სამხმოვანებებით, რომლებიც ასევე მთელ ქრომატულ გამას მოიცავენ.

აშფოთებული კაპიტანი კვლავ იმეორებს, რომ ვოცეკი „კარგი ადამიანია“, რომელიც „ზედმეტს ფიქრობს!“, და ითხოვს მის წასვლას სიტყვებით „წადი ნელა“, რაც მუსიკალურად უკუმავალი პრელუდიით გამოიხატება. მოკლე ინტერლუდიში ეს მასალა ტრანსფორმირდება და კულმინაციას აღწევს ფარდის ხელახლა გახსნისას.

სცენა 2 (რაფსოდია და ნადირობის სიმღერა)

რაფსოდიაში, რომელიც აგებულია სამ აკორდზე (ტონიკის, დომინანტისა და სუბდომინანტის ეფექტით), ვოცეკი და მისი თანამებრძოლი ანდრესი მზის ჩასვლისას ფიჩხს აგროვებენ. „ეს ადგილი დაწყევლილია!“ — იმეორებს ვოცეკი, უფრთხის შხამიან სოკოებს და ჰყვება ამბავს ადამიანზე, რომელიც აქ მოჭრილი თავის პოვნიდან სამი დღისა და ღამის შემდეგ გარდაიცვალა. კონტრასტისთვის, ეს ეპიზოდი ენაცვლება ანდრესის სოფლურ სანადირო სიმღერას ზომაში, რომელიც სრულდება პირველ ორ აკორდზე, თითქოს სოლ მაჟორში (თუმცა სიმღერა სულ უფრო კარგავს ორიენტაციას, რადგან ანდრესიც შფოთვას იწყებს). ვოცეკი აღწერს ფუყე დედამიწას, ცეცხლოვან ქარიშხალს და „ხმაურიან ვარდნას, როგორც საყვირების ხმა“. „შეიშალე?“, — ეკითხება ანდრესი. ირგვლივ ყველაფერი მშვიდია, თითქოს სამყარო მკვდარია, — ჩურჩულებს ვოცეკი, როდესაც დოლის ხმა და ქალაქიდან საყვირის სიგნალები ისმის. ანდრესი მოუწოდებს მას, დატოვონ იქაურობა დაღამებამდე.

მუსიკა წყვეტის გარეშე გადადის შემდეგ სცენაზე: კლარნეტები ჰბაძავენ შორეულ საყვირებს, ფარდა ეშვება და იწყება სამგლოვიარო მარში, როდესაც ისინი უკან იხევენ. მარში ეფუძნება დოდან ფამდე დაღმავალ ლამენტო-ბანს. ეს მარში ტრანსფორმირდება სამხედრო ორკესტრის მოახლოებისას, როდესაც ფარდა კვლავ იხსნება.

სცენა 3 (მარში და იავნანა)

ხმაურიანი ორკესტრი მარის ფანჯარასთან ჩაივლის, ის კი სიმღერას უერთდება (მელოდია მალერის „“-ს გადამუშავებული ვერსიაა). მეზობელი მარგრეტი ამჩნევს მარის ინტერესს ჯარისკაცების მიმართ და მას ამის გამო დასცინის. მარი ფანჯარას ხმაურით ხურავს, რაც მარშის ხმას ახშობს. იწყება მისი მუსიკა, აგებული ღია კვარტებსა და კვინტებზე: იგი ვაჟს დამამშვიდებელ იავნანას უმღერის. შემდეგ მარი ვოცეკს ელოდება ოსტინატოს ფონზე (მისი „ლოდინის“ მუსიკა), რომელიც სრულდება ტრიტონზე –, როდესაც ვოცეკი ფანჯარაზე აკაკუნებს. შემოსული ვოცეკი მზის ჩასვლის მუსიკის ფონზე თავის ხილვებს უზიარებს. როდესაც ის აჩქარებით გადის, მარი მოუწოდებს, შვილს შეხედოს. იგი მათ სიღარიბეს გლოვობს. ვოცეკი კი ექიმთან გარბის.

გადასვლაში გადამუშავდება მარის მოტივი, რაფსოდიის აკორდები და სამხედრო მარშის რემინისცენციური მოტივი, რაც საბოლოოდ თორმეტტონიან ფიგურად ყალიბდება.

სცენა 4 (პასაკალია)

პასაკალიის თემა მოიცავს 21 ვარიაციას სამ სექციაში. მოქმედება ოქროსფერ ნაშუადღევს ხდება. ვოცეკი ექიმს „ბატონ კუბოს ლურსმანს“ უწოდებს, ექიმი კი მას საყვედურობს ფასიანი ექსპერიმენტული დიეტისა და შარდის შეგროვების პროტოკოლის დარღვევის გამო (ვოცეკმა შარდვა ვერ შეიკავა). ექიმი იმდენად გაბრაზებულია, რომ სამედიცინო თვითდამშვიდების მიზნით, საკუთარ პულსს სინჯავს მუსიკის ფონზე (♩= 60). შუა ნაწილში ვოცეკი ახსენებს მარის და ექიმს მინდვრის ხილვებს უზიარებს, მათ შორის სოკოების თანავარსკვლავედებს, რაც მუსიკაშიც აისახება. ბოლო სექციაში ექიმი, თავისი მოტივისა და ვალსის მელოდიის თანხლებით, აღფრთოვანებულია სამედიცინო ანგარიშის გამოქვეყნების პერსპექტივით. ვოცეკის ფსიქიკური აშლილობის დიაგნოზი („“) ჟღერს იმავე ვალტორნის მუსიკის ფონზე, რომელიც კაპიტნის დროსთან დაკავშირებულ მსჯელობას ახლდა. ვერტიკალიზებული კვარტული მარადიულობის მოტივი ხაზს უსვამს ექიმის წამოძახილს საკუთარი თეორიების შესახებ. შემდეგ იგი მოულოდნელად მშვიდდება და ვოცეკის გასინჯვას ითხოვს.

მოკლე ინტერლუდიში პასაკალიის თემა ფრაგმენტირდება და ადგილს უთმობს სამხედრო მარშის მუსიკას.

სცენა 5 (რონდო)

საღამოა მარის სახლის წინ. იგი კარიდან ტამბურმაჟორს ათვალიერებს. სამხედრო მუსიკა გრძელდება. ტამბურმაჟორი მასზე ძალადობას იწყებს. მარი თავიდან ფიზიკურად ეწინააღმდეგება, თუმცა შემდეგ ნებდება მის ცდუნებას და სახლში უშვებს. ფარდა ეშვება ორი მერყევი აკორდის ფონზე.
 აქტი
სცენა 1 (სონატური ალეგრო)

ფარდა იხსნება ორი მონაცვლე აკორდის ფონზე. მეორე დილას, თავის ოთახში, მარი ტამბურმაჟორის მიერ ნაჩუქარ საყურეებს იკეთებს და სარკის ნამსხვრევში საკუთარი თავით ტკბება; ეს ეპიზოდი ჟღერს მოტივის თანხლებით, რომელიც ექსპოზიციის პირველი თემაა. მის კალთაში ბავშვს ეღვიძება. მარის პარტია პირქუშად გარდასახავს იავნანას მეორე თემად და მღერის „ბოშებზე“, რომლებიც მიჰყავთ ბავშვები, თუ მათ არ ეძინებათ. კოდაში ბავშვი სახეს მალავს. ექსპოზიციის გამეორებისას მარი კვლავ სარკეს უბრუნდება, სანამ ბავშვი ისევ არ შეინძრევა; ამჯერად მარი ჩრდილების თამაშს იყენებს და მას „ქვიშის კაცით“ აშინებს. მეორე კოდაში ოთახში შეუმჩნევლად შემოდის ვოცეკი, რაც აფრთხობს მარის, რომელიც დამუშავების ფაზაში საყურეების დამალვას ცდილობს. ვოცეკს ეჭვი ეპარება მარის ნათქვამში, თითქოს მან საყურეების წყვილი ქუჩაში იპოვა. წმინდა დო-მაჟორული სამხმოვანება ხაზს უსვამს ვოცეკის მიერ მარისთვის ფულის მიცემის ეპიზოდს; ბერგი თავის ლექციებში აღნიშნავდა, რომ ეს აკორდი ფულის „ობიექტურობას“ გამოხატავდა. ვოცეკი გადის. რეპრიზაში მარის დანაშაულის გრძნობა ტანჯავს, როდესაც იგი კვლავ ტამბურმაჟორსა და მის საჩუქარზე ფიქრობს.

ფარდა ეშვება რეპრიზაში არსებული დო-მაჟორული გლისანდოს ფონზე, რომელიც, ვოკალის გარეშე, ინტერლუდის ფუნქციას ასრულებს.

სცენა 2 (ფანტაზია და ფუგა სამ თემაზე)

ფარდა იხსნება მომდევნო დღეს, არფაზე აჟღერებული დო-მაჟორული გამით. ქუჩაში კაპიტანი ცდილობს ექიმს დაელაპარაკოს, რომელიც „აკვიატების მოტივის“ ფონზე პასუხობს, რომ „უნდა იჩქაროს“. „კარგი ადამიანი დროს არ ზოგავს“, — ამბობს კაპიტანი ჰობოის საწყისი თემის დაბრუნებისას. სულმოუთქმელი დევნისას კაპიტანი ექიმისგან იღებს სამედიცინო შეფასებას, რომელიც ხან დამცინავია („გაბერილი, მსუქანი“), ხან კი საბედისწერო (ინსულტის — „ “ — რისკი), რაც ვალსის რიტმში ჟღერს. სამმაგ ფუგაში მათი ლაიტმოტივები (ჯერ კაპიტნის, შემდეგ ექიმის) უერთდება ვოცეკის კოდის მუსიკის ვერსიას, როდესაც იგი ხვდება, რომ ისინი სასიყვარულო სამკუთხედზე მიანიშნებენ.

ნელი კამერული ორკესტრის ინტერლუდია მიანიშნებს შემდეგი სცენის მუსიკაზე.

სცენა 3 

ცა მოღრუბლულია. ვოცეკი მარისთან სასაუბროდ მოდის; სცენის ინსტრუმენტული შემადგენლობა შონბერგის პირველ კამერულ სიმფონიას იმეორებს. მარი უგულოდ უარყოფს ღალატს სამხედრო მუსიკის ფონზე. განრისხებული ვოცეკი კინაღამ ხელს ჰკრავს მას. „ხელი არ მახლო“, — ყვირის მარი მუსიკის ფონზე, რომელიც ტამბურმაჟორთან მისი ბრძოლის ექოს წარმოადგენს. „მირჩევნია დანა გულში“, — ამბობს მარი ქრომატული აკორდის ფონზე, რომელიც დანის სიმბოლოა, — „ვიდრე ვინმემ ხელი გამკრას“. ამ ნათქვამით თავზარდაცემული ვოცეკი გარბის.

წინა ინტერლუდის მერყევი მუსიკა გადადის შემდეგი სცენის ნელ ლენდლერში.

სცენა 4 (სკერცო ორი ტრიოთი)

ორი შეგირდი სიმთვრალეში ასრულებს სოლოს ვენურ სამიკიტნოში . მარისა და ტამბურმაჟორის ვალსის დროს კვლავ ჟღერს ცდუნების ხმაურიანი მუსიკა, რასაც ვოცეკი თვალს ადევნებს. მოქმედებას წყვეტს ჯარისკაცების მიერ შესრულებული მონადირეთა გუნდი, ანდრესის კიდევ ერთი სიმღერა და მთვრალი ქადაგება. ანსამბლი დაკვრას აგრძელებს, თუმცა ვოცეკთან ერთი „სულელი“ მიდის და ეუბნება: „ყველა ბედნიერია, მაგრამ აქ სისხლის სუნი დგას“. ვოცეკი დისოციაციას განიცდის.

უწესრიგო საცეკვაო მუსიკა ფარდის დაშვებამდე ჩქარდება და წყდება, როდესაც რაფსოდიის აკორდებზე მამაკაცთა გუნდის მკრთალი ვოკალიზი გაისმის.

სცენა 5 (შესავალი და რონდო)

როგორც ფარდის ნელი გახსნისას ირკვევა, ეს უცნაური გუნდი ყაზარმაში მძინარე ჯარისკაცების ხვრინვაა. ვოცეკი წრიალებს, მას მოსვენებას არ აძლევს მარისა და ტამბურმაჟორის ცეკვაზე ფიქრი. მას ეჩვენება, თითქოს გარედან სამიკიტნოს სიმღერები ესმის. ხილვაში დანის დანახვის შემდეგ, იგი ლოცვას იწყებს მინდვრის სცენის მუსიკის ფონზე. თუმცა შემოდის მთვრალი ტამბურმაჟორი, რომელიც ტრაბახობს და ვოცეკს სცემს. ვოცეკი ეცემა, მერყევი მუსიკა კი თანდათან წყდება არფაზე აჟღერებულ ბოლო დაბალ ბგერა სიზე .

 აქტი
სცენა 1 (ინვენცია თემაზე)

დანაშაულის გრძნობით გატანჯული მარი სანთლის შუქზე კითხულობს ბიბლიას, მათ შორის პერიკოპას მრუშობაში მხილებული ქალის შესახებ. ვაჟი მას ეხუტება, მარი კი ზღაპარს უყვება, შემდეგ კი მარიამ მაგდალინელის შესახებ მონაკვეთზე გადადის.

ეს თემა ვითარდება და თანდათან წყდება არფისა და ჩელესტას შემზარავი არპეჯიოს ფონზე, რომელიც კვლავ შემოიტანს საბედისწერო ბგერა სის .

სცენა 2 (ინვენცია ერთ ბგერაზე (/))

ტყის ტბასთან ვოცეკი დანით კლავს მარის, რომელიც გაქცევას ცდილობს; იგი აცხადებს, რომ თუ მარი მას არ ეკუთვნის, იგი არავის ეკუთვნის. ამოდის სისხლისფერი მთვარე.

სცენა 3 (ინვენცია რიტმზე)

ვოცეკი და მარგრეტი სხვებთან ერთად ცეკვავენ სამიკიტნოში, სადაც ვოცეკი აღნიშნავს გარდაუვალ დაღუპვასა და ეშმაკის მოსვლას. იგი მარგრეტს კალთაში ისვამს, შეურაცხყოფას აყენებს და სიმღერას სთხოვს. სხვები მასზე სისხლს ამჩნევენ და განგაშს ტეხენ. ვოცეკი გარბის.

სცენა 4 (ინვენცია ჰექსაკორდზე)

შეშლილობის სცენაში ვოცეკი გამალებით ეძებს დანას ტბაში. პარანოიდულ და ფსიქოზურ მდგომარეობაში მყოფი ელაპარაკება მარის და ეჩვენება, თითქოს სისხლისფერი მთვარე მას მთელი სამყაროს წინაშე ამხელს. იგი იხრჩობა (შესაძლოა სუიციდით) სისხლისფერ, მთვარით განათებულ წყალში, რომელიც მას სისხლად ეჩვენება. კაპიტანი და ექიმი, რომლებიც იქვე ნელა სეირნობენ, შეშფოთებულნი არიან ხმაურით და ქალაქში ბრუნდებიან.

რე მინორი ხანგრძლივად და კარგად არის მომზადებული: რიტმული ინვენციის დამასრულებელმა შეცვლილმა აკორდი (ტ. 219) წარმოშვა ჰექსაკორდი (ტ. 220), რომელიც ქვემოთ იქნა ტრანსპონირებული (ტ. 302), სანამ საბოლოოდ ტონალობაში გადავიდოდა.

ინტერლუდია (ინვენცია ტონალობაზე)

ფინალური ინტერლუდია, რომელიც კათარზისს წარმოადგენს, მძლავრად იხსნება რე მინორში მთელტონიანი სვლებით (ტ. 320). იგი ახდენს მოდულაციას ფა მაჟორში, რასაც მოჰყვება სექცია ვოცეკის ლეიტმოტივების დაგროვებით. კულმინაციაში (ტ. 364), სრულად ქრომატული დომინანტური სონორულობა, აგებული სამი ურთიერთდადებული 3 ციკლისგან, კრეშენდოთი გადადის „ტანჯვის“ მოტივში, სანამ ჰარმონია საბოლოოდ რე მინორში (ტ. 370) ტონალურად არ დაიხურება.

სცენა 5 (ინვენცია მერვედების მუდმივ მოძრაობაზე, კვაზი ტოკატა)

ეპილოგში, მეორე დილას, მზიან ქუჩაზე, მარის სახლის წინ ბავშვები თამაშობენ და მღერიან. ვრცელდება ამბავი მისი სიკვდილის შესახებ. ისინი გარბიან მისი გვამის სანახავად. ვოცეკისა და მარის ვაჟი გულგრილი ჩანს, მაშინაც კი, როდესაც ამბავს პირდაპირ ეუბნებიან. მცირე დაყოვნების შემდეგ ისიც მიჰყვება მათ; იგი ახლა ობოლია.

გამოხმაურება
„ვოცეკი“ საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე აღიარებული მოდერნისტული ოპერაა და მას ისეთივე ადგილი უჭირავს საუკუნის მუსიკის ისტორიაში, როგორიც „ტრისტან და იზოლდას“ საუკუნეში. ჯონ დეთრიჯმა მას „თანამედროვე ოპერის ერთ-ერთი უდავო შედევრი“ უწოდა. მსმენელზე ყოველთვის დიდ შთაბეჭდილებას ახდენდა მისი ემოციური ძალა და პოსტ-რომანტიკული ელემენტები, ხოლო მუსიკოსებისთვის იგი იქცა ნაწარმოებად, რომელიც მუსიკალური ანალიზის ფართო შესაძლებლობებს იძლევა. მისი დისონანსური, ფსიქოლოგიური იდიომა შონბერგის „მოლოდინს“ მოგვაგონებს, ხოლო მისი ტანჯული, გარიყული ანტიგმირი ხშირად ხდება შედარების საგანი ისეთ პერსონაჟებთან, როგორებიცაა ჯუზეპე ვერდის „მაკბეტი“ და „ნაბუქო“, მოდესტ მუსორგსკის „ბორის გოდუნოვი“ და ბენჯამინ ბრიტენის „პიტერ გრაიმსი“. მისი ჰიბრიდული ფორმა შედარებულია პაულ ჰინდემიტის „კარდიაკთან“, ფერუჩო ბუზონის „დოქტორ ფაუსტთან“ და რიხარდ შტრაუსის „არიადნა ნაქსოსზე“.

ბერგის კრიტიკული დამოკიდებულება მილიტარიზმისა და ომისადმი გარკვეულწილად მეორე პლანზე გადავიდა, როდესაც „ვოცეკი“ საოპერო რეპერტუარის სტანდარტულ ნაწილად იქცა, ორიგინალური კონტექსტისგან დამოუკიდებლად (მორის რაველის „კუპერენის აკლდამის“ მსგავსად). საჯაროდ ბერგი ძირითადად მუსიკაზე აკეთებდა აქცენტს, თუმცა მხარი დაუჭირა ალექსანდრე ლანდაუს 1926 წლის სოციალისტურ ანალიზს (სადაც ნათქვამია, რომ ვოცეკის ტანჯვა კოლექტიურია და მოითხოვს მოქმედებას და არა დადანაშაულებას). ოპერის სოციალური აქტუალობა ყოველთვის კონტექსტუალური იყო, რაც მას საშუალებას აძლევდა, პერიოდისთვის რელევანტური კრიტიკული ფუნქცია შეენარჩუნებინა. ბერგმა ასევე გაიზიარა ოტო ბრიუესის 1929 წლისეული ინტერპრეტაცია, სადაც ვოცეკი იობთან არის გაიგივებული. კრაუსის, სტრინდბერგისა და ოტო ვაინინგერის გავლენით, ბერგი თავის დრამატულ პერსონაჟებს განიხილავდა როგორც არქეტიპებს (როგორც „ლულუში“). იგი ფიქრობდა საოპერო ტრილოგიაზეც (რომელიც არ განხორციელებულა): „ვოცეკი“ — მსახური; „ვინსენტი“ (ვან გოგი) — მეგობარი; და „ვოლფგანგი“ (ამადეუს მოცარტი) — ოსტატი.

შესრულების ისტორია
„ვოცეკმა“, ბერგის სარეკლამო და მუსიკალურ-დრამატული სტრატეგიების წყალობით, კომპოზიტორს დიდი პოპულარობა მოუტანა. 1925 წლის პრემიერის შემდეგ, რომელიც შედგა ისეთი ნაწარმოებების გვერდით, როგორიცაა ჰინდემიტის „კარდიაკი“, კურტ ვაილის „პროტაგონისტი“ და ერნსტ კრენეკის „სვინგბურგი“, ოპერა 27-ჯერ დაიდგა სხვადასხვა სცენაზე,

„ვოცეკმა“ მიაღწია მყარ ექსპრესიულ მთლიანობას პოსტ-ტონალური მუსიკალური ენის მიუხედავად და საერთაშორისო გამოხმაურება ჰპოვა. 1927 წლის იანვარში ოსლოელმა კრიტიკოსმა პაულინ ჰოლმა იგი შეაფასა, როგორც „გერმანული მუსიკალური განვითარების ახალი ეტაპი... პირველად ვაგნერის შემდეგ“. მან აღნიშნა, რომ ოპერამ აჩვენა დამოუკიდებლობა შონბერგისგან და თავისი მნიშვნელობით დებიუსის „პელეასს“ გაუტოლდა.

გურლიტის „ვოცეკი“
ბიუხნერის პიესის ვენის პრემიერამ შთააგონა მანფრედ გურლიტიც. გურლიტის ოპერა „ვოცეკის“ პრემიერა ბერგის ოპერიდან ოთხი თვის შემდეგ შედგა გურლიტის კლავირის (ფორტეპიანოსა და ვოკალის პარტიტურა) გაცნობის შემდეგ, ბერგმა მიიჩნია, რომ იგი „არ იყო ცუდი ან არაორიგინალური“, თუმცა უწოდა სუსტი „ბულიონი... თვით ღარიბი ხალხისთვისაც კი“. გურლიტის უფრო თხელი მუსიკალური ფაქტურა და პოლისტილიზმი ენათესავება ჰინდემიტისა და ვაილის სტილს, გუნდის ხშირი, სოციალურად ორიენტირებული გამოყენებით. მისი ოპერა, შესაძლოა, უფრო ახლოს იყოს ბიუხნერის ორიგინალურ ჩანაფიქრთან, თუმცა იგი მუდმივად ბერგის ნაწარმოების ჩრდილში რჩებოდა.

1926–1934: შემდგომი პრემიერები
1926: „ვოიცეკი“ 
მწერალმა ირჟი მარჟანეკმა ბერგის „ვოცეკი“ თარგმნა, ხოლო 1926 წელს დირიჟორმა ოტაკარ ოსტრჩილმა მისი ჩეხურენოვანი პრემიერა გამართა სათაურით „“ პრაღის ეროვნულ თეატრში. დადგმაზე იმუშავა დრამატურგმა ფერდინანდ პუიმანმა. პირველი წარმოდგენის დღეს (12 ნოემბერი) გერმანულენოვან გამოცემაში გამოქვეყნებულ სტატიაში — „საუბარი ალბან ბერგთან“ — მუსიკალურმა და თეატრალურმა კრიტიკოსმა ოსკარ ბაუმმა აღნიშნა, რომ შონბერგის წრის ნამუშევრების კრიტიკა, როგორც აბსტრაქტული ან „დოგმატური“... „ქრება მუსიკასთან უშუალო კონტაქტისას“. ბერგი, რომელიც გენერალურ რეპეტიციაზე „ამაღლებულ განწყობაზე“ იმყოფებოდა, ვრცლად იყო ციტირებული:

მესამე წარმოდგენის დროს, როგორც ბერგი ადორნოს სწერდა, ზოგიერთმა „ჩეხმა ნაციონალისტმა (ფაქტობრივად ნაცისტებმა)“ და „კლერიკალურმა ლობიმ“ მოაწყო „წმინდა პოლიტიკური!“ პროტესტი: „მათთვის მე ვარ ბერლინელი ებრაელი ალბან (აარონ?) ბერგი. ოსტრჩილი რუსმა ბოლშევიკებმა მოისყიდეს, მთელი ეს საქმე კი „სიონის ბრძენთა“ მიერაა მოწყობილი და ა.შ.“ ანტონინ შილჰანი მსგავსი შინაარსის წერილებს აქვეყნებდა -ში, ხოლო ემანუელ ჟაკი ოპერის „დეგენერაციულობას“ ებრაულ ბოლშევიზმს უკავშირებდა; ამავდროულად, ზდენეკ ნეიედლი დასცინოდა მათ და „ვოცეკს“ -ში აქებდა. ქალაქის ხელმძღვანელობამ ოპერა მალევე აკრძალა. ოსტრჩილმა ეს ამბავი დაუკავშირა „რეაქციულ მოძრაობას, რომელმაც ჩვენს ცხოვრებაში იჩინა თავი“.

1927 წლის ინტერვიუში ბერგმა პროტესტი მიაწერა „პოლიტიკურ საკითხებს... რომლებიც, სავარაუდოდ, ჩემს მხატვრულ ხედვას უკავშირდება“. 1928 წელს გამოქვეყნებულ ინტერვიუში კომპოზიტორმა ლეოშ იანაჩეკმა განაცხადა, რომ „ბერგს დიდი უსამართლობა ხვდა წილად“ და მას უწოდა „გამაოგნებელი თანმიმდევრულობისა და ღრმა ჭეშმარიტების დრამატურგი“. 1930 წელს იანკესთან ინტერვიუში ბერგი მადლიერებით იხსენებდა გარდაცვლილ იანაჩეკს მათ შორის, ვინც მას მხარი დაუჭირა და აღნიშნავდა, რომ პრაღის წამყვანი წრეები და კრიტიკოსები აკრძალვის წინააღმდეგ იბრძოდნენ. ჩეხი ნაციონალისტები, იხსენებდა იგი, მას უპირისპირდებოდნენ როგორც ავსტრიელს და მის შემოქმედებას „დამარცხებულ განწყობებში“ სდებდნენ ბრალს.

1927: ლენინგრადი
1927 წელს თანამედროვე მუსიკის ასოციაციამ, ნიკოლოზ როსლავეცის ინიციატივითა და ბორის ასაფიევის მხარდაჭერით, „ვოცეკი“ ლენინგრადის მარიინსკის თეატრში დადგა; დირიჟორი იყო ვლადიმერ დრანიშნიკოვი. ბერგმა დაახლოებით სამი დღე იმგზავრა მატარებლით პირველ წარმოდგენებზე დასასწრებად და ჟურნალისტ სომა მორგენშტერნს სწერდა, რომ მას ისეთი ზეიმით შეხვდნენ, როგორც „არასდროს... მანამდე“. იქვე დასძენდა, რომ „ვოცეკი“ იყო „სენსაცია... წმინდა მხატვრული და არა პოლიტიკური თვალსაზრისით“. მან ჰელენას დეპეშით აცნობა „უზარმაზარი, ხმაურიანი წარმატების“ შესახებ, თუმცა რეცენზიები არაერთგვაროვანი იყო. დიმიტრი შოსტაკოვიჩი რვავე (ან ცხრავე) წარმოდგენას დაესწრო.

1929–1930: არანჟირება და ლექციები რეგიონული ქალაქებისთვის
ოლდენბურგის სახელმწიფო თეატრის დირიჟორმა იოჰანეს შიულერმა დაამტკიცა, რომ „ვოცეკს“ წარმატება მცირე ქალაქის თეატრშიც შეეძლო. ბერგმა და ერვინ შტაინმა შეამცირეს ორკესტრის შემადგენლობა, რის შედეგადაც მიიღეს დაახლოებით 60 მუსიკოსისგან შემდგარი ანსამბლი. ბერგმა ამ პრემიერამდე პირველად წაიკითხა თავისი „ლექცია ვოცეკის შესახებ“, მოგვიანებით კი იგივე ლექციით კიდევ 11 ქალაქს ეწვია. 1930 წლის ინტერვიუში იანკესთან მან აღნიშნა, რომ ათი დადგმის შემდეგ, ოპერის დადგმას კიდევ ათამდე თეატრი გეგმავდა, მათ შორის კიოლნი, დიუსელდორფი, შტუტგარტი და კენიგსბერგი. კომპოზიტორმა ბელა ბარტოკმა აღნიშნა, რომ „ვოცეკმა“ აჩვენა თანამედროვე აკადემიური მუსიკის პოტენციალი რეგიონულ ქალაქებშიც.

1930: ვენური პრემიერა და პოლემიკა
„ვოცეკის“ 1930 წლის ავსტრიული პრემიერისთვის, რომელსაც კლემენს კრაუსი ხელმძღვანელობდა, ბერგმა ბილეთები მეგობრებს, ოჯახის წევრებსა და თავის უკანონო ქალიშვილს — ალბინე ვიტულას დაურიგა. ბერგი კმაყოფილი დარჩა კრაუსის შესრულებით და აღფრთოვანებული იყო მშობლიურ ქალაქში მოპოვებული წარმატებით. ვებერნმა თქვა, რომ იგი „სულის სიღრმემდე შეძრა“ ნანახმა, თუმცა თავად დადგმა გააკრიტიკა. ზოგიერთმა კრიტიკოსმა ოპერას „ხელოვნება ხელოვნებისთვის“ და „არასოციალური“ უწოდა. -ის კრიტიკოსმა იულიუს კორნგოლდმა პოლემიკური რეცენზია გამოაქვეყნა:

საპასუხოდ, ბერგმა ატონალობა ტრადიციაზე დაფუძნებულ ჰარმონიულ ინოვაციად წარმოაჩინა თავის გადამუშავებულ ლექციაში „ატონალური ოპერა“ და რადიო-გადაცემაში „რა არის ატონალური?“. შონბერგის კვალდაკვალ, იგი ამტკიცებდა, რომ მუსიკა, რომელიც წინ უსწრებდა საერთო პრაქტიკის პერიოდს, უკვე შეიცავდა პოსტ-ტონალურ შესაძლებლობებს და უარყოფდა ტერმინ „ატონალურს“, როგორც დანაკარგის და არა ინოვაციის აღმნიშვნელ სიტყვას.

1930–1931: ფილადელფია და ნიუ-იორკი
ერიხ კლაიბერმა 1930 წელს „ვოცეკის ფრაგმენტების“ ამერიკული პრემიერა ნიუ-იორკის ფილარმონიაში გამართა. „ისე, როგორც დებიუსი თავის „პელეასში“, ბერგიც ცდილობს... ჩასწვდეს ცნობიერების სიღრმეებს“, — წერდა ლოურენს გილმანი -ში.

1931 წელს ფილადელფიის დიდმა საოპერო კომპანიამ, კერტისის მუსიკის ინსტიტუტთან და ფილადელფიის ორკესტრთან თანამშრომლობით, „ვოცეკის“ ამერიკული პრემიერა ფილადელფიის მეტროპოლიტენ-ოპერაში ლეოპოლდ სტოკოვსკის ხელმძღვანელობით გამართა. კომპოზიტორი ჯორჯ გერშვინი ნიუ-იორკიდან სპეციალური „ვოცეკის მატარებლით“ ჩამოვიდა პრემიერაზე დასასწრებად.

 -ის კონსერვატორმა კრიტიკოსმა ოლინ დაუნზმა წარმატებას „გამაოგნებელი“ უწოდა და შეაქო ბერგის მიერ სიტყვის მუსიკალური ხატვის ოსტატობა:

გილმანიც ეთანხმებოდა მას:

იმავე წელს სტოკოვსკიმ „ვოცეკი“ ნიუ-იორკის მეტროპოლიტენ-ოპერაშიც წარადგინა. დაუნზმა კიდევ ერთ რეცენზიაში აღნიშნა:

1932–1934: ბრიტანული რადიოტრანსლაციები
1932 წელს ჰენრი ვუდმა -ის სიმფონიურ ორკესტრთან ერთად შეასრულა „ვოცეკის ფრაგმენტები“, რომლის ტრანსლაციაც ედუარდ კლარკმა მოაწყო. 1934 წელს კი ადრიან ბოულტმა „ვოცეკი“ ქუინს-ჰოლში საკონცერტო შესრულებით წარადგინა, რაც ასევე გადაიცა რადიოთი.

ეფექტი ბერგზე
შონბერგისა და ვებერნისგან განსხვავებით, ბერგი ახერხებდა ეცხოვრა საკუთარი მუსიკიდან მიღებული საავტორო ჰონორარებით, რაც ძირითადად ცენტრალურ ევროპაში „ვოცეკის“ დადგმებიდან შემოდიოდა. ოპერის შესრულებებსა და მის შესახებ საჯარო ლექციებზე დასასწრებად იგი მოგზაურობდა არა მხოლოდ გერმანიაში, ჩეხოსლოვაკიაში, საბჭოთა რუსეთსა და ინგლისში, არამედ შვეიცარიაში, ბელგიაში, ჰოლანდიაში, საფრანგეთსა და იტალიაში. საკუთარი წარმატებით დაკავებულმა და ფინანსური დამოუკიდებლობით მოსარგებლე კომპოზიტორმა უარი თქვა შონბერგთან ერთად დასვენებაზე და არ მიიღო შრეკერის შეთავაზება — დაეკავებინა პოსტი ბერლინის მუსიკის უმაღლეს სკოლაში. მას პროფესიული სარგებელი მოუტანა ახალმა ურთიერთობებმა კლაიბერთან, კარლ ბემთან და ჯან ფრანჩესკო მალიპიეროსთან; ასევე, იგი დაინიშნა გერმანიის მუსიკოსთა საერთო კავშირის ჟიურის წევრად.

1934–1949: დაღმავლობა და აკრძალვა
ფაშიზმის პირობებში „ვოცეკის“ შესრულებები შემცირდა და მოგვიანებით სრულიად აიკრძალა, ხოლო ინფლაციამ კიდევ უფრო დააზარალა ბერგის ფინანსური მდგომარეობა. 1934 წელს გაუქმდა ანტონ ვებერნის მიერ დაგეგმილი „ფრაგმენტების“ შესრულება ფლორენციაში. იმავე წელს აშშ-ში ემიგრაციის შემდეგ, შონბერგი დაეხმარა ბერგს „ლულუს“ დასასრულებლად საჭირო თანხების მოპოვებაში — მან დაარწმუნა კონგრესის ბიბლიოთეკა, შეეძინათ „ვოცეკის“ ხელნაწერი პარტიტურა. 1935 წელს ბერგის გარდაცვალების შემდეგ, ვებერნს განზრახული ჰქონდა პატივი მიეგო მისი ხსოვნისთვის ბარსელონაში „ფრაგმენტების“ შესრულებით, სადაც იგი თავზარდაცემული დარჩა 1936 წელს გამართული ბერგის სავიოლინე კონცერტის მსოფლიო პრემიერით.

დირიჟორმა ტულიო სერაფინმა „ვოცეკის“ იტალიურ პრემიერას 1942 წელს უხელმძღვანელა, სანამ რომის საოპერო თეატრს დატოვებდა.

1949–2008: აღდგენა და შემდგომი პრემიერები (ევროპა, რუსეთი და ავსტრალია)
ნეაპოლის სან-კარლოს თეატრმა „ვოცეკი“ 1949–50 წლების სეზონში დადგა, ხოლო 1952 წელს სამეფო საოპერო თეატრში (კოვენტ-გარდენი) შედგა ოპერის პირველი ბრიტანული დადგმა.

სხვები
„ვოცეკი“ გერშვინის ერთ-ერთი შთაგონების წყარო იყო ოპერა „პორგი და ბესის“ წერისას; მას სურდა შეექმნა ერთგვარი „ამერიკული ვოცეკი“. მან ასევე გავლენა მოახდინა ლუიჯი დალაპიკოლაზე, რომელმაც გამოიყენა იგივე ტეტრაქორდი, რაც ბერგის „ “ მოტივშია, თავის ოპერაში „ტყვე“ (1944–1948). ემილ პეტროვიჩის ერთაქტიან ოპერაში „ეს ომია“ (’ ) (1960–1961) ასევე იგრძნობა „ვოცეკის“ გავლენა მკაცრ ექსპრესიონიზმსა და პოპულარული მელოდიების ირონიულ გამოყენებაში.

გვიანდელ გერმანულ ოპერაში „ვოცეკმა“ კვალი დაატყო ბერნდ ალოის ციმერმანის ოპერას „ჯარისკაცები“ და ვოლფგანგ რიმის „იაკობ ლენცს“.

რაც შეეხება საკონცერტო მუსიკას, ლუჩიანო ბერიო თავის ნაწარმოებში „სიმფონია“ (1968–1969) ციტირებს ბერგისეულ აღმავალ აკორდებს. ლუიჯი ნონოს საკონცერტო ფრაგმენტები ოპერიდან „მზის ქვეშ, სიყვარულით დატვირთული“, სავარაუდოდ, ბერგის „ვოცეკის ფრაგმენტების“ მოდელს მიჰყვება.

კომპოზიტორმა და ლიბრეტისტმა სტივენ სონდჰაიმმა, 1979 წლის მიუზიკლ „სუინი ტოდზე“ — მუშაობისას, გამოიყენა ბერგისეული ანტიგმირის სახე და მუსიკისა და დრამის მჭიდრო სტრუქტურული ინტეგრაცია.

ჩანაწერები
კინოადაპტაცია
ჰამბურგის სახელმწიფო ოპერის 1970 წლის დადგმის მიხედვით რეჟისორმა იოახიმ ჰესმა 1972 წელს გადაიღო სატელევიზიო ფილმი „ვოცეკი“, რომელიც ჩრდილოეთ გერმანიის ტელევიზიამ გადასცა.