გმირის მოგზაურობა

გმირის მოგზაურობა , გმირის ძიება , ასევე ცნობილი როგორც მონომითი — საერთო ნარატიული შაბლონი ნარატოლოგიასა და შედარებით მითოლოგიაში, რომელშიც გმირი მიემგზავრება თავგადასავალში, აღწევს გამარჯვებას გადამწყვეტ კრიზისში და ბრუნდება შინ შეცვლილი ან ტრანსფორმირებული.

მსგავსი კონცეფციები ადრეულ პერიოდში სხვადასხვა მკვლევარმა წამოაყენა, მათ შორის ფსიქოანალიტიკოსმა ოტო რანკმა და მოყვარულმა ანთროპოლოგმა ლორდ რაგლანმა.
წინაისტორია
გმირის შესახებ მითოლოგიური ნარატივების შესწავლა 1871 წლიდან იწყება, როდესაც ანთროპოლოგმა ედუარდ ბერნეტ ტაილორმა შენიშნა საერთო კანონზომიერებები გმირების მოგზაურობის ამსახველ სიუჟეტებში. გერმანელმა ფილოლოგმა იოჰან გეორგ ფონ ჰანმა ასევე შეადგინა საერთო მოტივების, პერსონაჟთა თვისებების, სიტუაციებისა და მოვლენების სია, რომლებიც ხშირად გვხვდებოდა ინდოევროპულ ისტორიებში გმირების შესახებ და გადმოსცა თავის ნაშრომში („მეცნიერული კვლევები ლეგენდების შესახებ“, 1876).

ნარატოლოგიასა და შედარებით მითოლოგიაში ნარატიული მოდელები რამდენიმე თეორეტიკოსის მიერ იქნა შემოთავაზებული, მათ შორის ფსიქოანალიტიკოს ოტო რანკის მიერ 1909 წელს და მოყვარული ანთროპოლოგის, ლორდ რაგლანის მიერ 1936 წელს. როგორც რანკს, ისე რაგლანს აქვთ კულტურათაშორისი მახასიათებლების სიები, რომლებიც ხშირად გვხვდება მითიური გმირების შესახებ არსებულ მონათხრობებში და გმირის ნარატიულ მოდელებს ფროიდისეული ფსიქოანალიზისა და რიტუალიზმის ჭრილში განიხილავენ. რობერტ სიგალის თანახმად: „რანკის, კემპბელისა და რაგლანის თეორიები წარმოადგენს გმირის შესახებ მითების ანალიზის ტიპურ ნიმუშებს“. კემპბელისეული ფორმულირება განსაზღვრული არტიკლით — , ანუ განსაზღვრული, „ის“ მონომითი, მიანიშნებს, რომ „გმირის გზა“ არის უზენაესი ნარატიული არქეტიპი, თუმცა ტერმინი „მონომითი“ ზოგჯერ უფრო ფართო გაგებითაც გამოიყენებოდა, როგორც მითოლოგიური არქეტიპის ან სავარაუდო მითემის აღსანიშნავად, რომელიც მსოფლიოს სხვადასხვა კულტურებში მეორდება. მაგალითად, ომრი რონენი ვიაჩესლავ ივანოვის მიერ დიონისეს, როგორც „ქრისტეს ავატარის“ (1904) ინტერპრეტაციას, „ივანოვის მონომითს“ უწოდებდა.

ფრაზა „გმირის გზა“, რომელიც კემპბელის მონომითთან მიმართებით გამოიყენება, საჯარო სივრცეში პირველად ორი დოკუმენტური ფილმის საშუალებით დამკვიდრდა. პირველი, რომელიც 1987 წელს გამოვიდა, იყო „გმირის გზა: ჯოზეფ კემპბელის სამყარო“, რომლისთვისაც 1990 წელს გამოვიდა თანმხლები წიგნი „გმირის გზა: ჯოზეფ კემპბელი მის ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე“ (რედაქტორები: ფილ კუზინო და სტიუარტ ბრაუნი). მეორე იყო ბილ მოიერსის ინტერვიუების სერია კემპბელთან, რომელიც 1988 წელს გამოვიდა დოკუმენტური სერიალის (და წიგნის) სახით სახელწოდებით „მითის ძალა“. კუზინომ „გმირის გზის“ განახლებული გამოცემის წინასიტყვაობაში დაწერა: „მონომითი, ფაქტობრივად, არის მეტამითი, კაცობრიობის სულიერი ისტორიის ერთიანობის ფილოსოფიური წაკითხვა, ამბავი ამბის მიღმა“.
შეჯამება
თავის წიგნში „ათასსახოვანი გმირი“ (1949), კემპბელი აღწერს მონომითის 17 ეტაპს. ყველა მონომითი აუცილებლად არ შეიცავს ყველა 17-ვე ეტაპს აშკარა სახით; ზოგიერთი მითი შეიძლება ფოკუსირებული იყოს მხოლოდ ერთ ეტაპზე, ზოგი კი ეტაპებს განსხვავებული თანმიმდევრობით განიხილავდეს. კლოდ ლევი-სტროსის ტერმინოლოგიით, ეს ეტაპები არის ცალკეული მითემები, რომლებიც იკვრება ან გროვდება მონომითის სტრუქტურაში.

ეს 17 ეტაპი შეიძლება რამდენიმე გზით იყოს ორგანიზებული, მათ შორის სამ „აქტად“ ან სექციად დაყოფით:

ნარატივის გამგზავრების ნაწილში გმირი ან პროტაგონისტი ცხოვრობს ჩვეულებრივ სამყაროში და იღებს მოწოდებას თავგადასავლისკენ. გმირი თავიდან ყოყმანობს, მიჰყვეს თუ არა მოწოდებას, მაგრამ გადაწყვეტილების მიღებაში მენტორი ეხმარება.

ინიციაციის სექცია იწყება იმით, რომ გმირი გადალახავს ზღურბლს უცნობი ან „განსაკუთრებული სამყაროსკენ“, სადაც ის აწყდება და უმკლავდება დავალებებს ან განსაცდელებს, მარტო ან დამხმარეებთან ერთად. გმირი საბოლოოდ აღწევს „უღრმეს გამოქვაბულს“ ანუ თავისი თავგადასავლის ცენტრალურ კრიზისს, სადაც უნდა გაიაროს „მთავარი განსაცდელი“, სადაც ის ამარცხებს მთავარ დაბრკოლებას ან მტერს, გადის „აპოთეოზს“ და იღებს ჯილდოს (განძს ან „ელექსირს“).

დაბრუნების სექციაში გმირი თავისი ჯილდოთი უნდა დაბრუნდეს ჩვეულებრივ სამყაროში. მას შეიძლება დაედევნონ განსაკუთრებული სამყაროს მცველები, ან შესაძლოა თავად არ სურდეს დაბრუნება, ან დასაბრუნებლად დასჭირდეს გადარჩენა ან გარედან ჩარევა. გმირი კვლავ გადალახავს ზღურბლს სამყაროებს შორის და ბრუნდება ჩვეულებრივ სამყაროში მოპოვებული განძით ან ელექსირით, რომელიც ახლა შეუძლია თავისი თანამოძმეების საკეთილდღეოდ გამოიყენოს. თავად გმირი ტრანსფორმირებულია თავგადასავლით და მოპოვებული აქვს სიბრძნე ან სულიერი ძალა ორივე სამყაროზე.

კემპბელის ჩვიდმეტი ეტაპი
თავგადასავლისკენ მოწოდება
გმირი თავდაპირველად იმყოფება ჩვეულებრივ ვითარებაში, საიდანაც ის იღებს გარკვეულ ინფორმაციას, რაც მოქმედებს როგორც მოწოდება უცნობსა და არაჩვეულებრივში გასამგზავრებლად. კემპბელის თანახმად, ეს განსაკუთრებული მხარე წარმოდგენილია როგორც:
შორეული ქვეყანა, ტყე, სამეფო მიწისქვეშეთში, ტალღების ქვეშ ან ცის ზემოთ, საიდუმლო კუნძული, მაღალი მთის მწვერვალი ან ღრმა სიზმრის მდგომარეობა; მაგრამ ეს ყოველთვის არის უცნაურად ცვალებადი და პოლიმორფული არსებების, წარმოუდგენელი ტანჯვის, ზეადამიანური საქმეებისა და წარმოუდგენელი ნეტარების ადგილი. გმირი შეიძლება საკუთარი ნებით გაემართოს თავგადასავლის საძიებლად, როგორც ეს გააკეთა თეზევსმა, როდესაც მამამისის ქალაქ ათენში ჩავიდა და მინოტავრის საშინელი ისტორია მოისმინა; ან ის შეიძლება წაიყვანოს ან გაგზავნოს რომელიმე კეთილმა თუ ბოროტმა ძალამ, როგორც ოდისევსი, რომელიც გაბრაზებული ღმერთის, პოსეიდონის ქარებმა ხმელთაშუა ზღვაში ატარეს. თავგადასავალი შეიძლება დაიწყოს უბრალო შეცდომით... ან კიდევ, ადამიანი შეიძლება მხოლოდ შემთხვევით სეირნობდეს, როდესაც რაღაც წამიერი მოვლენა ფენომენი მიიპყრობს მის თვალს და აშორებს ხალხისგან გათელილ გზებს. ასეთი მაგალითები უსასრულოა და მსოფლიოს ყოველ კუთხეშია.

მოწოდებაზე უარის თქმა
ხშირად, როდესაც მოწოდება გაჟღერდება, მომავალი გმირი თავიდან უარს ამბობს მის შესრულებაზე. ეს შეიძლება განპირობებული იყოს მოვალეობის ან ვალდებულების გრძნობით, შიშით, დაუცველობით, არასრულფასოვნების განცდით ან ნებისმიერი სხვა მიზეზით, რომელიც ადამიანს არსებულ გარემოებებში აკავებს. კემპბელი ამბობს:
მოწოდებაზე უარის თქმა თავგადასავალს მის ნეგატივად გარდაქმნის. მოწყენილობაში, მძიმე შრომასა თუ „კულტურაში“ გამოკეტილი სუბიექტი კარგავს მნიშვნელოვანი დადებითი ქმედების ძალას და ხდება მსხვერპლი, რომელიც გადასარჩენია. მისი აყვავებული სამყარო მშრალი ქვების უდაბნოდ იქცევა, ცხოვრება კი აზრს კარგავს — თუნდაც ის, მეფე მინოსის მსგავსად, ტიტანური ძალისხმევით ახერხებდეს სახელოვანი იმპერიის აშენებას. რა სახლსაც არ უნდა აშენებდეს იგი, ეს იქნება სიკვდილის სახლი: ლაბირინთი ციკლოპური კედლებით, რომელშიც თავის მინოტავრს დამალავს. მას მხოლოდ ის შეუძლია, რომ საკუთარ თავს ახალი პრობლემები შეუქმნას და დაელოდოს თავისი გამოფიტვისა და რღვევის თანდათანობით მიახლოებას.

ზებუნებრივი დახმარება
მას შემდეგ, რაც გმირი, გაცნობიერებულად თუ გაუცნობიერებლად, გადაწყვეტს ძიებაში ჩაერთოს, ჩნდება ან ცნობილი ხდება მისი მეგზური და მაგიური დამხმარე. ხშირად ეს ზებუნებრივი მენტორი გმირს გადასცემს ერთ ან რამდენიმე თილისმას ან არტეფაქტს, რომელიც მას მოგვიანებით ძიებისას დაეხმარება. კემპბელი წერს:
ის, რასაც ასეთი ფიგურა წარმოადგენს, არის ბედისწერის კეთილმოსურნე, მფარველი ძალა. ეს ფანტაზია არის დამშვიდება — დაპირება იმისა, რომ სამოთხის მშვიდობა, რომელიც პირველად დედის საშოში იყო შეცნობილი, არ დაიკარგება; რომ ის მხარს უჭერს აწმყოს და დგას მომავალში ისევე, როგორც წარსულში (არის ომეგაც და ალფაც); რომ თუნდაც, ყოვლისშემძლეობა საფრთხის ქვეშ ჩანდეს სამყაროს ზღურბლზე, ადამიანმა მხოლოდ უნდა იცოდეს და ენდოს, და უხუცესი მცველები გამოჩნდებიან. საკუთარ მოწოდებაზე პასუხის გაცემის შემდეგ და გზის გაბედულად გაგრძელებისას მაშინაც, როცა შედეგები თავს წარმოაჩენს, გმირი აღმოაჩენს, რომ არაცნობიერი გონების ყველა ძალა მის მხარესაა. თავად დედაბუნება უჭერს მხარს ამ დიდებულ ამოცანას. და რამდენადაც გმირის ქმედება ემთხვევა იმას, რისთვისაც მისი საზოგადოება მზად არის, ის თითქოს ისტორიული პროცესის დიდ რიტმზე ამხედრებული მიჰყვება გზას.

პირველი ზღურბლის გადალახვა
ეს არის წერტილი, სადაც გმირი რეალურად გადადის თავგადასავლის სფეროში, ტოვებს თავისი სამყაროს ნაცნობ საზღვრებს და შედის უცნობ და სახიფათო სამეფოში, სადაც წესები და ლიმიტები უცნობია. კემპბელი გვეუბნება:
თავისი ბედისწერის პერსონიფიკაციების თანხლებით, რომლებიც მას გზას უჩვენებენ და ეხმარებიან, გმირი მიიწევს წინ თავის თავგადასავალში, სანამ არ მივა „ზღურბლის მცველთან“, რომელიც გაძლიერებული ძალაუფლების სფეროს შესასვლელთან იცდის. ასეთი მცველები სამყაროს ოთხივე მიმართულებით — ასევე ზემოთ და ქვემოთ — შემოსაზღვრავენ გმირის ამჟამინდელ სფეროს, ანუ ცხოვრების ჰორიზონტს. მათ მიღმა სიბნელეა, უცნობი და საფრთხე; ისევე, როგორც მშობლის მეთვალყურეობის მიღმა არის საფრთხე ჩვილისთვის და საზოგადოების დაცვის მიღმა — საფრთხე ტომის წევრებისთვის. ჩვეულებრივი ადამიანი ამით ძალიანაც კმაყოფილია, ამაყობს კიდეც მითითებულ საზღვრებში დარჩენით, და ხალხური რწმენაც აძლევს მას ყოველგვარ საფუძველს, ეშინოდეს თუნდაც პირველი ნაბიჯის გადადგმისა უცნობსა და გამოუკვლეველში.

…

თავგადასავალი ყოველთვის და ყველგან არის გადასვლა ნაცნობის მიღმა არსებულ უცნობში; საზღვარზე მდგარი ძალები საშიშია; მათთან გამკლავება სარისკოა, თუმცა ყველასთვის, ვისაც ცოდნა და გამბედაობა აქვს, საფრთხე ქრება.
ვეშაპის მუცელი
ვეშაპის მუცელი წარმოადგენს გმირის ნაცნობი სამყაროსა და საკუთარი თავისგან საბოლოო განცალკევებას. ამ ეტაპში შესვლით, ადამიანი ავლენს მზაობას მეტამორფოზის გასავლელად. ამ სტადიაზე პირველად შესვლისას გმირი შეიძლება წააწყდეს მცირე საფრთხეს ან დაბრკოლებას. კემპბელის თანახმად:

იდეა იმისა, რომ მაგიური ზღურბლის გადალახვა ხელახლა დაბადების სფეროში გადასვლაა, სიმბოლიზებულია ვეშაპის მუცლის, როგორც საშოს ხატებით მთელს მსოფლიოში. გმირი, ნაცვლად იმისა, რომ დაიმორჩილოს ან დააშოშმინოს ზღურბლის ძალაუფლება, შთაინთქმება უცნობის მიერ და იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს ის მოკვდა.

...

ეს პოპულარული მოტივი ხაზს უსვამს გაკვეთილს, რომ ზღურბლის გადალახვა არის თვითგანადგურების ფორმა. ... იმის ნაცვლად, რომ გმირი გარეთ გავიდეს, ხილული სამყაროს საზღვრებს მიღმა, ის შედის შიგნით, რათა კვლავ დაიბადოს. გაუჩინარება შეესაბამება მორწმუნის ტაძარში შესვლას — სადაც ის უნდა გამოცოცხლდეს იმის გახსენებით, თუ ვინ და რა არის იგი, კერძოდ კი მტვერი და ფერფლი, თუკი უკვდავი არ არის. ტაძრის ინტერიერი, ვეშაპის მუცელი და ზეციური ქვეყანა სამყაროს საზღვრებს მიღმა, ზემოთ და ქვემოთ, ერთი და იგივეა. სწორედ ამიტომ, ტაძრების მისასვლელები და შესასვლელები გარშემორტყმულია და დაცულია კოლოსალური გორგულიებით [რომლებიც ექვივალენტურია] ვეშაპის კბილების ორი რიგისა. ისინი ასახავენ იმ ფაქტს, რომ მორწმუნე ტაძარში შესვლის მომენტში გადის მეტამორფოზას. ... მას შემდეგ, რაც ის შიგნით აღმოჩნდება, შეიძლება ითქვას, რომ იგი მოკვდა დროისთვის და დაბრუნდა მსოფლიო საშოში, სამყაროს ჭიპში, მიწიერ სამოთხეში. ... ალეგორიულად, ტაძარში შესვლა და გმირის გადაშვება ვეშაპის ხახაში იდენტური თავგადასავლებია, ორივე მათგანი ხატოვანი ენით აღნიშნავს სიცოცხლის ცენტრირებისა და სიცოცხლის განახლების აქტს.

ნიმუშად მოყვანილ იონას წიგნში, ამავე სახელწოდების პერსონაჟმა უარი თქვა ღვთის ბრძანებაზე, რომ ეწინასწარმეტყველა ნინევიის განადგურება და სცადა გაქცევა თარშიშში გამგზავრებით. ქარიშხალი ამოვარდა და მეზღვაურებმა წილისყრით დაადგინეს, რომ ამაში დამნაშავე იონა იყო. მან ნება დართო, რომ გადაეგდოთ ბორტიდან ქარიშხლის დასაწყნარებლად და დახრჩობას გადაურჩა „დიდი თევზის“ მიერ გადაყლაპვით. სამი დღის განმავლობაში იონა მიენდო ღვთის ნებას და თევზმა იგი უსაფრთხოდ გადმოაფურთხა ნაპირზე. შემდგომში ის მიდის ნინევიაში და ქადაგებს მისი მცხოვრებლებისთვის. იონას გავლა ვეშაპის მუცელში შეიძლება განხილულ იქნას როგორც სიმბოლური სიკვდილი და ხელახლა დაბადება იუნგისეულ ანალიზში.

ნაშრომში „მითის ძალა“, კემპბელი ეთანხმება ბილ მოიერსს იმაში, რომ ორიგინალური „ვარსკვლავური ომების“ ნაგვის კომპაქტორის სცენა სიკვდილის ვარსკვლავზე ამ მოგზაურობის ეტაპის მკაფიო მაგალითია. თავად ჯორჯ ლუკასმა პირდაპირ განაცხადა, რომ „ვარსკვლავური ომები“ შეგნებულად იყო სტრუქტურირებული გმირის გზის არქეტიპის გათვალისწინებით.
ინიციაცია
განსაცდელების გზა
განსაცდელების გზა არის გამოცდების სერია, რომელიც გმირმა უნდა გაიაროს ტრანსფორმაციის დასაწყებად. ხშირად გმირი ვერ აბარებს ერთ ან მეტ გამოცდას, რომლებიც ხშირად სამეულების სახით გვხვდება. საბოლოოდ, გმირი გადალახავს ამ განსაცდელებს და გადადის შემდეგ საფეხურზე. კემპბელი განმარტავს:
ზღურბლის გადალახვის შემდეგ, გმირი მოძრაობს უცნაურად ცვალებადი, ბუნდოვანი ფორმების სიზმრისეულ ლანდშაფტში, სადაც მან უნდა გადაიტანოს განსაცდელების სერია. ეს მითიური თავგადასავლის ერთ-ერთი ფავორიტი ფაზაა. მან წარმოშვა სასწაულებრივი გამოცდებისა და განსაცდელების მსოფლიო ლიტერატურა. გმირს ფარულად ეხმარება იმ ზებუნებრივი დამხმარის რჩევები, ამულეტები და საიდუმლო ძალები, რომელსაც ის ამ მხარეში შესვლამდე შეხვდა. ან შესაძლოა, მან სწორედ აქ აღმოაჩინოს პირველად, რომ ყველგან არსებობს კეთილმოსურნე ძალა, რომელიც მხარს უჭერს მის ზეადამიანურ მოგზაურობას.

…

თავდაპირველი გამგზავრება განსაცდელების ქვეყანაში წარმოადგენდა მხოლოდ დასაწყისს იმ ხანგრძლივი და მართლაც სახიფათო გზისა, რომელიც ინიციაციურ გამარჯვებებსა და გასხივოსნების მომენტებს მოიცავს. ახლა დრაკონები უნდა დაიხოცონ და გასაოცარი დაბრკოლებები გადაილახოს — კვლავ, კვლავ და კვლავ. მანამდე კი იქნება უამრავი წინასწარი გამარჯვება, ხანმოკლე ექსტაზი და საოცარი ქვეყნის წამიერი ხილვა.
შეხვედრა ქალღმერთთან
ეს არის ეტაპი, სადაც გმირი იღებს ნივთებს, რომლებიც მას მომავალში დაეხმარება. კემპბელი გვეუბნება შემდეგს:
საბოლოო თავგადასავალი, როდესაც ყველა ბარიერი და ურჩხული დაძლეულია, ჩვეულებრივ წარმოდგენილია როგორც ტრიუმფატორი გმირი-სულის მისტიკური ქორწინება სამყაროს დედოფალ ქალღმერთთან. ეს არის კრიზისი ნადირში, ზენიტში, ან დედამიწის უკიდურეს კიდეზე, კოსმოსის ცენტრალურ წერტილში, ტაძრის საკურთხეველში ან გულის ყველაზე ღრმა პალატის სიბნელეში.

…

ქალღმერთთან შეხვედრა (რომელიც განსახიერებულია ყველა ქალში) არის გმირის ნიჭის საბოლოო გამოცდა — მოიპოვოს სიყვარულის წყალობა (ქველმოქმედება: ), რაც თავად სიცოცხლეა, აღქმული როგორც მარადისობის გარსი.

ხოლო როდესაც მოგზაური, ამ კონტექსტში, არის არა ჭაბუკი, არამედ ქალი, ის არის ის ერთადერთი, რომელიც თავისი თვისებებით, სილამაზით ან მონატრებით ღირსია გახდეს უკვდავის მეუღლე. მაშინ ზეციური ქმარი ჩამოდის მასთან და მიჰყავს თავის სარეცელთან — სურს მას ეს თუ არა. და თუ მას გაურბოდა, თვალებიდან ლიბრი გადასდის; თუ მას ეძებდა, მისი სურვილი პოვებს სიმშვიდეს.
ქალი, როგორც მაცდური
ამ საფეხურზე გმირი აწყდება იმ ცდუნებებს, ხშირად ფიზიკური ან სიამოვნების მომგვრელი ბუნებისას, რომლებმაც შეიძლება აიძულონ იგი მიატოვოს ან გადაუხვიოს თავის გზას, რაც აუცილებელი არ არის, რომ მაინცდამაინც ქალის სახით იყოს წარმოდგენილი. ქალი არის ცხოვრების ფიზიკური ან მატერიალური ცდუნებების მეტაფორა, რადგან გმირი-რაინდი ხშირად სულიერი მოგზაურობიდან ხორციელ ვნებას მიჰყავდა ცდუნებაში. კემპბელი აღნიშნავს:
ამ უცნაური სირთულის არსი იმაში მდგომარეობს, რომ ჩვენი შეგნებული შეხედულებები იმის შესახებ, თუ როგორი უნდა იყოს ცხოვრება, იშვიათად შეესაბამება იმას, თუ როგორია ცხოვრება სინამდვილეში. ზოგადად, ჩვენ უარს ვამბობთ საკუთარ თავში ან მეგობრებში ვაღიაროთ იმ მძვინვარე, თავდაცვითი, მყრალი, ხორცისჭამია, ავხორცი ციებ-ცხელების სისავსე, რაც თავად ორგანული უჯრედის ბუნებაა. ამის ნაცვლად, ჩვენ მიდრეკილნი ვართ შევამკოთ, შევათეთროთ და ინტერპრეტაცია შევუცვალოთ; ამასობაში კი წარმოვიდგენთ, რომ ყველა ბუზი მალამოში, ყველა თმა წვნიანში, ვიღაც სხვა უსიამოვნო ადამიანის ბრალია. მაგრამ როდესაც მოულოდნელად გავაცნობიერებთ ან ჩვენს ყურადღებას მიაპყრობენ იმას, რომ ყველაფერი, რასაც ვფიქრობთ ან ვაკეთებთ, აუცილებლად არის გაჟღენთილი სხეულის სურნელით, მაშინ, არცთუ იშვიათად, განიცდება ზიზღის მომენტი: სიცოცხლე, სიცოცხლის აქტები, სიცოცხლის ორგანოები, და განსაკუთრებით ქალი, როგორც სიცოცხლის დიდი სიმბოლო, აუტანელი ხდება წმინდა, სპეტაკი სულისთვის. ... სიცოცხლის მიღმა სიცოცხლის მაძიებელი უნდა გასცდეს [ქალს], გადალახოს მისი მოწოდების ცდუნებები და აიჭრას მის მიღმა არსებულ უმწიკვლო ეთერში.
შერიგება მამასთან/უფსკრული
ამ საფეხურზე გმირი უნდა დაუპირისპირდეს და ინიციაცია გაიაროს მასთან, ვისაც მის ცხოვრებაში უზენაესი ძალაუფლება გააჩნია. ბევრ მითსა და ამბავში ეს არის მამა ან მამის ფიგურა, რომელსაც აქვს სიცოცხლისა და სიკვდილის ძალაუფლება. ეს მოგზაურობის ცენტრალური წერტილია. ყველა წინა ნაბიჯი ამ ადგილისკენ მიემართებოდა, ყველა მომდევნო კი აქედან დაიწყება. მიუხედავად იმისა, რომ მამრობით სუბიექტთან შეხვედრა ყველაზე ხშირად ასიმბოლირებს ამ საფეხურს, ეს არ არის აუცილებელი იყოს მამაკაცი — მთავარია, იყოს ვინმე ან რაიმე წარმოუდგენელი ძალაუფლებით. კემპბელის მიხედვით:

შერიგება სხვა არაფერია, თუ არა იმ თვითშექმნილ ორმაგ მონსტრზე უარის თქმა — დრაკონზე, რომელიც ღმერთად მიაჩნიათ (სუპერ-ეგო) და დრაკონზე, რომელიც ცოდვად მიაჩნიათ (დათრგუნული იდი). მაგრამ ეს მოითხოვს თავად ეგოზე მიჯაჭვულობის მიტოვებას, რაც რთულია. ადამიანს უნდა ჰქონდეს რწმენა, რომ მამა მოწყალეა, და შემდეგ დაეყრდნოს ამ მოწყალებას. ამასთანავე, რწმენის ცენტრი გადაიტანება შემაწუხებელი ღმერთის ვიწრო ქერცლიანი მარწუხების მიღმა და საზარელი ურჩხულები ქრებიან. სწორედ ამ განსაცდელის დროს შეიძლება გმირმა მიიღოს იმედი და დარწმუნება დამხმარე ქალის ფიგურისგან, რომლის მაგიითაც (ყვავილის მტვრის შელოცვები თუ შუამდგომლობის ძალა) ისინი დაცულნი არიან მამის ეგოს გამანადგურებელი ინიციაციის ყველა შემზარავი გამოცდილებისას. რადგან თუ შეუძლებელია საზარელი მამის-სახის ნდობა, მაშინ რწმენა სხვაგან უნდა იყოს ფოკუსირებული (ქალი-ობობა, ნეტარი დედა); და ამ საყრდენზე დაყრდნობით, ადამიანი უძლებს კრიზისს — რათა საბოლოოდ აღმოაჩინოს, რომ მამა და დედა ერთმანეთს ირეკლავენ და ეს ორი არსებითად ერთი და იგივეა.

მოგვიანებით კემპბელი განმარტავს:
გმირის პრობლემა მამასთან შესახვედრად წასვლისას არის ის, რომ მან უნდა გახსნას თავისი სული შიშის მიღმა იმ დონემდე, რომ მზად იყოს იმის გასაგებად, თუ როგორ არის ამ ვრცელი და დაუნდობელი კოსმოსის გულისამრევი და გიჟური ტრაგედიები სრულად დადასტურებული არსებობის დიდებულებაში. გმირი სცილდება ცხოვრებას თავისი სპეციფიკური ბრმა წერტილით და ერთი წამით მაღლდება წყაროს დასანახად. ისინი ჭვრეტენ მამის სახეს, იგებენ — და ორივენი რიგდებიან.
აპოთეოზი
ეს არის გაცნობიერების წერტილი, როდესაც მიიღწევა გააზრების უფრო მაღალი ფორმა. ამ ახალი ცოდნითა და აღქმით აღჭურვილი გმირი მტკიცედაა განწყობილი და მზადაა თავგადასავლის უფრო რთული ნაწილისთვის. კემპბელი გვიმჟღავნებს:
მათ, ვინც იცის არა მხოლოდ ის, რომ მარადიულობა მათშია, არამედ ისიც, რომ თავად ისინი და ყოველივე, რაც რეალურად არსებობს, არის მარადიულობა, მკვიდრობენ სურვილების ამსრულებელი ხეების კორომებში, სვამენ უკვდავების სასმელს და ყველგან უსმენენ მარადიული თანხმობის გაუგონარ მუსიკას.
საბოლოო წყალობა
საბოლოო წყალობა არის ძიების მიზნის მიღწევა. ეს არის ის, რისთვისაც გმირი გაემგზავრა. ყველა წინა ნაბიჯი ემსახურება გმირის მომზადებასა და განწმენდას ამ საფეხურისთვის, რადგან ბევრ მითში ეს წყალობა არის რაიმე ტრანსცენდენტული, როგორიცაა თავად სიცოცხლის ელექსირი, უკვდავების მცენარე ან წმინდა გრაალი. კემპბელი აღნიშნავს:
ღმერთები და ქალღმერთები უნდა იქნან აღქმულნი, როგორც წარუვალი არსებობის ელექსირის განსახიერებანი და მცველები, მაგრამ არა თავად უზენაესი საწყისი მის პირველად მდგომარეობაში. ის, რასაც გმირი მათთან ურთიერთობით ეძებს, საბოლოოდ არა თავად ისინი, არამედ მათი მადლია, ანუ მათი მასაზრდოებელი სუბსტანციის ძალა. მხოლოდ ეს სასწაულებრივი ენერგია-სუბსტანციაა წარუვალი; ხოლო იმ ღვთაებათა სახელები და ფორმები, რომლებიც მას ყველგან განასახიერებენ, გასცემენ და წარმოადგენენ, მოდიან და მიდიან. ეს არის ზევსის, იაჰვესა და უზენაესი ბუდას მეხის სასწაულებრივი ენერგია, ვირაკოჩას წვიმის ნაყოფიერება, ის სათნოება, რომელიც წირვაზე კონსეკრაციისას ზარის რეკვით გამოცხადდება, და წმინდანისა თუ ბრძენის საბოლოო გასხივოსნების სინათლე. მისი მცველები ბედავენ მის გაცემას მხოლოდ ჯეროვნად გამოცდილთათვის.

დაბრუნება
დაბრუნებაზე უარის თქმა
სხვა სამყაროში ნეტარებისა და სინათლის პოვნის შემდეგ, გმირს შეიძლება აღარ სურდეს ჩვეულებრივ სამყაროში დაბრუნება, რათა ეს წყალობა თავის თანამოძმეებს უბოძოს. კემპბელი აგრძელებს:
როდესაც გმირის ძიება დასრულებულია წყაროში შეღწევის ან რომელიმე მამრობითი თუ მდედრობითი, ადამიანური თუ ცხოველური პერსონიფიკაციის მადლით, მოგზაური მაინც უნდა დაბრუნდეს თავისი ცხოვრების გარდამქმნელი ჯილდოთი. მონომითის სრული წრე და ნორმა მოითხოვს, რომ გმირმა ახლა დაიწყოს შრომა სიბრძნის რუნების, ოქროს საწმისის ან თავისი მძინარე მზეთუნახავის კაცობრიობის სამეფოში დასაბრუნებლად, სადაც ამ წყალობამ უნდა განაახლოს საზოგადოება, ერი, პლანეტა ან ათი ათასი სამყარო. მაგრამ ამ პასუხისმგებლობაზე ხშირად უარს ამბობენ. თვით გაუტამა ბუდასაც კი, თავისი ტრიუმფის შემდეგ, ეჭვი ეპარებოდა, შეიძლებოდა თუ არა გასხივოსნების გზავნილის სხვებისთვის გადაცემა, ხოლო წმინდანებზე ამბობენ, რომ ისინი ზეციურ ექსტაზში მყოფნი გარდაიცვალნენ. მართლაც მრავალია ისეთი გმირი, რომელზეც ლეგენდები ამბობენ, რომ სამუდამოდ დასახლდნენ უკვდავი არსებობის მარადიულად ახალგაზრდა ქალღმერთის ნეტარ კუნძულზე.
ჯადოსნური ფრენა
ზოგჯერ გმირს უწევს წყალობითურთ გაქცევა, თუკი ეს არის ისეთი რამ, რასაც ღმერთები გულმოდგინედ იცავდნენ. მოგზაურობიდან დაბრუნება შეიძლება ისეთივე თავგადასავლებით აღსავსე და სახიფათო იყოს, როგორიც მასში წასვლა იყო. კემპბელი ამტკიცებს:
თუ გმირი თავისი ტრიუმფისას მოიპოვებს ქალღმერთის ან ღმერთის კურთხევას და შემდეგ პირდაპირ დაევალება სამყაროში დაბრუნება რაღაც ელექსირით საზოგადოების აღსადგენად, მისი თავგადასავლის ფინალურ ეტაპს მხარს უჭერს მისი ზებუნებრივი მფარველის ყველა ძალა. მეორე მხრივ, თუ ჯილდო მოპოვებულია მისი მცველის წინააღმდეგობის მიუხედავად, ან თუ გმირის სურვილმა — დაბრუნდეს სამყაროში — ღმერთების ან დემონების უკმაყოფილება გამოიწვია, მაშინ მითოლოგიური წრის ბოლო ეტაპი ხდება ცოცხალი, ხშირად კომიკური დევნა. ეს გაქცევა შეიძლება გართულდეს მაგიური დაბრკოლებებისა და თავის არიდების საოცრებებით.

გარედან დახსნა
ისევე, როგორც გმირს შეიძლება დასჭირდეს მეგზურები და დამხმარეები ძიების დასაწყებად, ხშირად მას სჭირდება ძლიერი მეგზურები და მხსნელები ყოველდღიურ ცხოვრებაში დასაბრუნებლად, განსაკუთრებით მაშინ, თუ გმირი დაჭრილია ან დასუსტებულია ამ გამოცდილებით. კემპბელი განმარტავს:
შესაძლოა საჭირო გახდეს გმირის დაბრუნება მისი ზებუნებრივი თავგადასავლიდან გარედან დახმარების გზით. ეს ნიშნავს, რომ სამყარო თავად უნდა მივიდეს და წამოიყვანოს იგი. რადგან ღრმა სამყოფლის ნეტარებაზე უარის თქმა გამოფხიზლებული მდგომარეობის [ქაოსის] სასარგებლოდ ადვილი არ არის. ... საზოგადოება ეჭვიანობს მათზე, ვინც მისგან შორს რჩება და მას აუცილებლად მიუკაკუნებს კარზე. თუ გმირს ... არ სურს დაბრუნება, შემაწუხებელი მხარე მტკივნეულ დარტყმას იღებს; მაგრამ, მეორე მხრივ, თუ მოხმობილის დაბრუნება მხოლოდ დაყოვნდა — სრულყოფილი არსების [სიკვდილის მსგავსი ნეტარებით] გარემოცვის გამო ... ხდება აშკარა დახსნა და მოგზაური ბრუნდება.

დაბრუნების ზღურბლის გადალახვა
კემპბელი წიგნში „ათასსახოვანი გმირი“ ამბობს, რომ „დაბრუნებულმა გმირმა, თავისი თავგადასავლის დასასრულებლად, უნდა გაუძლოს სამყაროს ზემოქმედებას“. დაბრუნების მიზანია ძიებისას მიღებული სიბრძნის შენარჩუნება და მისი საზოგადოებაში ინტეგრირება. კემპბელი წერს:
ბევრი წარუმატებლობა მოწმობს ამ სიცოცხლის დამმოწმებელი ზღურბლის სირთულეს. დაბრუნებული გმირის პირველი პრობლემაა, სრულყოფილების ტკბილი ხილვის გამოცდილების შემდეგ, რეალურად მიიღოს ცხოვრების [აღმასვლები და დაღმასვლები]. რატომ უნდა ასეთ სამყაროში? რატომ უნდა [გაუზიაროს] სხვებს ტრანსცენდენტული ნეტარების გამოცდილება? როგორც სიზმრები, რომლებიც ღამით მნიშვნელოვანი იყო, დღის შუქზე შეიძლება უბრალოდ სულელურად მოგვეჩვენოს, ასევე პოეტმა და წინასწარმეტყველმა შეიძლება აღმოაჩინონ, რომ [სხვების] წინაშე იდიოტის როლში არიან. ყველაზე ადვილია მთელი საზოგადოება ეშმაკს მიანდო და კვლავ [ნეტარებას] დაუბრუნდე. მაგრამ თუ რომელიმე სულიერმა მეანმა უკვე გაჭიმა შიმენავა [თავშესაფრიდან სამყაროსკენ], მაშინ [მარადიული ჭეშმარიტების გაზიარების] სამუშაოს თავიდან აცილება შეუძლებელია.

ორი სამყაროს მბრძანებელი
გმირი ადამიანისთვის ეს შეიძლება ნიშნავდეს ბალანსის მიღწევას მატერიალურსა და სულიერს შორის. პიროვნება გახდა თავისუფალი და კომპეტენტური როგორც შინაგან, ისე გარეგან სამყაროში. კემპბელი აჩვენებს:
თავისუფლება — გადახვიდე და გადმოხვიდე სამყაროს გამყოფ ხაზზე, დროის მოჩვენებითი პერსპექტივიდან მიზეზობრივ სიღრმეში და უკან — ისე, რომ არ შებილწო ერთის პრინციპები მეორით, თუმცა მისცე გონებას საშუალება, შეიცნოს ერთი მეორის მეშვეობით — არის მბრძანებლის ნიჭი. კოსმოსური მოცეკვავე, აცხადებს ნიცშე, მძიმედ არ ჩერდება ერთ ადგილზე, არამედ მხიარულად, მსუბუქად ტრიალებს და გადახტება ერთი პოზიციიდან მეორეზე. შესაძლებელია საუბარი მხოლოდ ერთი წერტილიდან ერთდროულად, მაგრამ ეს არ აბათილებს დანარჩენი ხედვების ჭეშმარიტებას.

ამ ეტაპის განხილვისას კემპბელს მოჰყავს იესოს მოციქულები, რომლებმაც თავიანთი თავგანწირვით მიაღწიეს საკუთარი თავის უარყოფას მათი მოძღვრის ფერისცვალების დროს, ასევე კრიშნას მიერ წარმოდგენილი მსგავსი ორთოდოქსია, რომელიც ამბობდა: „ის, ვინც ჩემს საქმეს აკეთებს და მიაჩნია, რომ მე ვარ უზენაესი მიზანი ... ყოველგვარი არსების მიმართ სიძულვილის გარეშე — ის ჩემთან მოდის“. კემპბელი აგრძელებს:

ინდივიდი, ხანგრძლივი ფსიქოლოგიური დისციპლინის მეშვეობით, სრულად ტოვებს ყოველგვარ მიჯაჭვულობას თავის პიროვნულ შეზღუდვებთან, იდიოსინკრაზიებთან, იმედებთან და შიშებთან, აღარ ეწინააღმდეგება თვითგანადგურებას, რაც ჭეშმარიტების შეცნობით ხელახლა დაბადების წინაპირობაა, და ასე ხდება საბოლოოდ მომწიფებული დიდი შერიგებისთვის. მისი პიროვნული ამბიციები სრულიად გამქრალია, ის აღარ ცდილობს იცოცხლოს, არამედ ნებაყოფლობით ეშვება ყველაფერში, რაც მასში შეიძლება მოხდეს; ის ხდება, ასე ვთქვათ, ანონიმურობა.

სიცოცხლის თავისუფლება
ამ საფეხურზე, ოსტატობას მივყავართ სიკვდილის შიშისგან გათავისუფლებამდე, რაც, თავის მხრივ, არის სიცოცხლის თავისუფლება. ამას ზოგჯერ უწოდებენ მომენტში ცხოვრებას, როდესაც არც მომავალს ელი და არც წარსულს ნანობ. კემპბელი აცხადებს:
გმირი არის მცველი იმისა, რაც ხდება და არა იმისა, რაც უკვე მოხდა, რადგან ის არის. „სანამ აბრაამი იქნებოდა, მე ვარ“. ის არ ცვლის დროში არსებულ აშკარა უცვლელობას ყოფიერების მუდმივობაში, არც მომდევნო მომენტის (ან „სხვა რამის“) ეშინია, როგორც მუდმივის გამანადგურებლისა თავისი ცვლილებით. [ციტირებს ოვიდიუსის „მეტამორფოზებს“:] „არაფერი ინარჩუნებს თავის ფორმას; არამედ ბუნება, დიდი განმაახლებელი, მუდმივად ქმნის ფორმებს ფორმებისგან. დარწმუნებული იყავით, რომ მთელ სამყაროში არაფერი იღუპება; ის მხოლოდ იცვლება და ანახლებს თავის ფორმას“. ამრიგად, მომდევნო მომენტს ეძლევა უფლება, რომ მოხდეს.
პოპულარულ კულტურასა და ლიტერატურაში
მონომითის კონცეფცია პოპულარულია ამერიკულ ლიტერატურულ კვლევებსა და სამწერლო სახელმძღვანელოებში მინიმუმ 1970-იანი წლებიდან. კრისტოფერ ვოგლერმა, ჰოლივუდის კინოპროდიუსერმა და სცენარისტმა, კემპბელის ნაშრომზე დაყრდნობით შექმნა 7-გვერდიანი კომპანიის შიდა მემორანდუმი „პრაქტიკული გზამკვლევი ათასსახოვანი გმირისთვის“ . მოგვიანებით ვოგლერმა ეს მემორანდუმი განავრცო წიგნად „მწერლის გზა: მითიური სტრუქტურა მწერლებისთვის“.

ჯორჯ ლუკასის 1977 წლის ფილმი „ვარსკვლავური ომები“ გამოსვლისთანავე მონომითად კლასიფიცირდა. გარდა კემპბელისა და ბილ მოიერსის ვრცელი დისკუსიისა, რომელიც 1988 წელს გადაიცა სახელწოდებით „მითის ძალა“, ლუკასმა მისცა ვრცელი ინტერვიუ, სადაც მან განაცხადა, რომ „ამერიკული გრაფიტის“ დასრულების შემდეგ: „მივხვდი, რომ მითოლოგიის თანამედროვე გამოყენება აღარ არსებობდა... ამიტომ დავიწყე უფრო ინტენსიური კვლევა ზღაპრების, ფოლკლორისა და მითოლოგიის შესახებ და დავიწყე ჯოს წიგნების კითხვა. ... ძალიან უცნაური შეგრძნება იყო, რადგან „ათასსახოვანი გმირის“ კითხვისას დავიწყე იმის გაცნობიერება, რომ „ვარსკვლავური ომების“ ჩემი პირველი მონახაზი კლასიკურ მოტივებს მიჰყვებოდა“. მოიერსი და ლუკასი ასევე შეხვდნენ ერთმანეთს 1999 წლის ინტერვიუში, რათა უფრო დეტალურად განეხილათ კემპბელის ნაშრომის გავლენა ლუკასის ფილმებზე. გარდა ამისა, სმიტსონის ინსტიტუტის ავიაციისა და კოსმონავტიკის ეროვნულმა მუზეუმმა 1990-იანი წლების ბოლოს მოაწყო გამოფენა სახელწოდებით „ვარსკვლავური ომები: მითის მაგია“, სადაც განიხილებოდა, თუ როგორ ჩამოაყალიბა კემპბელის ნაშრომმა „ვარსკვლავური ომების“ საგა.

სხვადასხვა ავტორების მიერ პოპულარული ფანტასტიკის მრავალი ლიტერატურული ნაწარმოები იქნა იდენტიფიცირებული, როგორც მონომითის შაბლონის მაგალითები, მათ შორის:
სპენსერის „ფერიათა დედოფალი“,
მელვილის „მობი დიკი“,
შარლოტა ბრონტეს „ჯეინ ეარი“,
ჩარლზ დიკენსის, უილიამ ფოლკნერის, სომერსეტ მოემის, ჯ. დ. სელინჯერის ნაშრომები,
ერნესტ ჰემინგუეის, მარკ ტვენის, უილიამ ბატლერ იეიტსის, კ. ს. ლუისის, ჯ. რ. რ. ტოლკინის, შიმუს ჰინისა და სტივენ კინგის შემოქმედება.

ასევე პლატონის გამოქვაბულის ალეგორია, ჰომეროსის „ოდისეა“, ლ. ფრენკ ბაუმის „ოზის საოცარი ჯადოქარი“ და ლუის კეროლის „ალისას თავგადასავალი საოცრებათა ქვეყანაში“ და მრავალი სხვა.

სტენლი კუბრიკმა „2001: კოსმოსური ოდისეის“ სცენარზე მუშაობისას ართურ კლარკს გააცნო ჯოზეფ კემპბელის წიგნი „ათასსახოვანი გმირი“. ართურ კლარკმა თავის დღიურში კემპბელის წიგნს „დიდი სტიმულის მომცემი“ უწოდა.
ფემინისტური ლიტერატურა და ქალი გმირები მონომითში
ჯეინ ეარი
შარლოტა ბრონტეს პერსონაჟი ჯეინ ეარი მნიშვნელოვანი ფიგურაა გმირი ქალებისა და გმირის გზაში მათ მიერ დაკავებული ადგილის საილუსტრაციოდ. შარლოტა ბრონტე ცდილობდა შეექმნა უნიკალური ქალი პერსონაჟი, რომელსაც ტერმინი „ჰეროინი“ (გმირი ქალი) სრულად მოიცავდა. „ჯეინ ეარი“ არის ბილდუნგსრომანი (აღზრდის რომანი) — ვიქტორიანულ პროზაში გავრცელებული ჟანრი, რომელიც აჩვენებს პროტაგონისტის მორალურ და ფსიქოლოგიურ განვითარებას ზრდასრულობის გზაზე.

შარლოტა ბრონტეს ჯეინის პერსონაჟი კიდევ უფრო შორს მიჰყავს და მას უფრო ვნებიანსა და პირდაპირს ხდის, ვიდრე სხვა იმდროინდელი ვიქტორიანელი ქალები იყვნენ. ბავშვობაში რიდებისგან მიღებული ძალადობა და ფსიქოლოგიური ტრავმა აიძულებს მას ჩამოაყალიბოს ორი ცენტრალური მიზანი თავისი გზის დასასრულებლად: მოთხოვნილება უყვარდეს და იყოს სიყვარულის ობიექტი, და თავისუფლების მოთხოვნილება.

მამაკაცთა მითოპოეტური მოძრაობისთვის დამახასიათებელია ზღაპრების ხელახლა მოყოლისა და მათი ეგზეგეზისკენ (განმარტებისკენ) მიდრეკილება, რაც პიროვნული წვდომის ინსტრუმენტად გამოიყენება. იუნგისეული ანალიტიკური ფსიქოლოგიიდან აღებული არქეტიპების ხშირი გამოყენებით, მოძრაობა ფოკუსირებულია თანამედროვე მამაკაცთა გენდერული როლის, გენდერული იდენტობისა და კეთილდღეობის საკითხებზე.
კრიტიკა
კემპბელის მიდგომა მითის, როგორც ფოლკლორის ჟანრის მიმართ, გახდა ფოლკლორისტების — ფოლკლორის კვლევებში სპეციალიზებული აკადემიკოსების — კრიტიკის საგანი. ამერიკელი ფოლკლორისტი ბერე ტოლკენი აღნიშნავს, რომ ცოტა ფსიქოლოგმა თუ გამონახა დრო ფოლკლორის სირთულეების გასაცნობად და რომ, ისტორიულად, იუნგის გავლენის ქვეშ მყოფი ფსიქოლოგები და ავტორები მიდრეკილნი იყვნენ რთული თეორიების აგებისკენ ზღაპრის ერთი კონკრეტული ვერსიის გარშემო, რომელიც მათ თეორიას ან წინადადებას უჭერდა მხარს. თავისი მოსაზრების საილუსტრაციოდ, ტოლკენს მოჰყავს კლარისა პინკოლა ესტესის „ქალები, რომლებიც მგლებთან ერთად დარბიან“ (1992), სადაც ის მიუთითებს ფოლკლორული ჩანაწერების არაზუსტ წარმოდგენაზე, და კემპბელის „მონომითის“ მიდგომას ასახელებს მეორე მაგალითად. კემპბელის შესახებ ტოლკენი წერს: „კემპბელმა გმირის მონომითის აგება მხოლოდ იმ ისტორიების მოხმობით შეძლო, რომლებიც მის წინასწარ ჩამოყალიბებულ ყალიბს ერგებოდა, და გამოტოვა თანაბრად ვალიდური ისტორიები... რომლებიც ამ მოდელში არ ჯდებოდა“. ტოლკენი კემპბელის მონომითის თეორიის გავლენას ხედავს სხვა იმდროინდელ პოპულარულ ნაშრომებშიც, როგორიცაა რობერტ ბლაის „რკინის ჯონი: წიგნი მამაკაცების შესახებ“ (1990), რომელიც, მისი თქმით, წყაროების შერჩევის მსგავსი მიკერძოებულობით ხასიათდება.

ანალოგიურად, ამერიკელი ფოლკლორისტი ალან დანდესი მკაცრად აკრიტიკებს კემპბელის მიდგომას ფოლკლორისადმი, მას „არაპროფესიონალს“ უწოდებს და კემპბელის თეორიებში წყაროების მიკერძოებულობის სხვადასხვა მაგალითს უთითებს. ის ასევე აკრიტიკებს მედიას, რომელიც კემპბელს პოპულარულ კულტურაში მითის საკითხების ექსპერტად წარმოაჩენს. დანდესი წერს: „ფოლკლორისტებმა გარკვეულ წარმატებას მიაღწიეს ბოლო ორი საუკუნის განმავლობაში ჩვენი ძალისხმევის შედეგების გასაჯაროებაში, რის გამოც სხვა დისციპლინების წარმომადგენლებმა, მინიმალური კითხვის შემდეგ, ჩათვალეს, რომ კვალიფიციურნი არიან ავტორიტეტულად ისაუბრონ ფოლკლორულ საკითხებზე. ჩანს, სამყარო სავსეა ფოლკლორის თვითგამოცხადებული ექსპერტებით და რამდენიმე მათგანი, როგორიცაა კემპბელი, ფართო საზოგადოებამ (და კემპბელის შემთხვევაში — საზოგადოებრივმა ტელევიზიამ) ექსპერტად აღიარა“. დანდესის თანახმად, „არ არსებობს მოყვარულთა მიერ პროპაგანდირებული სხვა იდეა, რომელმაც უფრო მეტი ზიანი მიაყენა ფოლკლორის სერიოზულ შესწავლას, ვიდრე არქეტიპის ცნებამ“.

ნორთაპის (2006) მიხედვით, კემპბელის შემდეგ შედარებითი მითოლოგიის მეინსტრიმულმა მეცნიერებამ საერთოდ უარი თქვა „ზედმეტად ზოგად და უნივერსალურ“ კატეგორიებზე. ამ დამოკიდებულებას კარგად ასახავს კონსენტინო (1998), რომელიც აღნიშნავს: „ისევე მნიშვნელოვანია განსხვავებების ხაზგასმა, როგორც მსგავსებების, რათა თავიდან ავიცილოთ მითების (ჯოზეფ) კემპბელისეული „სუპის“ შექმნა, რომელიც კარგავს ყოველგვარ ლოკალურ არომატს“. მსგავსად ამისა, ელვუდმა (1999) განაცხადა: „ადამიანებზე, რასებზე... ზოგადი ტერმინებით აზროვნების ტენდენცია, უდავოდ, მითოლოგიური აზროვნების ყველაზე ღრმა ნაკლია“.

სხვებმა მიიჩნიეს, რომ კატეგორიები, რომლებითაც კემპბელი მუშაობს, იმდენად ბუნდოვანია, რომ აზრს მოკლებულია და აკლია აკადემიური არგუმენტაციისთვის საჭირო სიმყარე. კრესპიმ (1990), რომელიც გამოეხმაურა კემპბელის მოდელის ვიდეოპრეზენტაციას, იგი დაახასიათა როგორც „არადამაკმაყოფილებელი სოციალური მეცნიერების პერსპექტივიდან. კემპბელის ეთნოცენტრიზმი იწვევს პროტესტს, ხოლო მისი ანალიტიკური დონე იმდენად აბსტრაქტულია და მოკლებულია ეთნოგრაფიულ კონტექსტს, რომ მითი კარგავს იმავე მნიშვნელობებს, რომლებიც თითქოს „გმირში“ უნდა ყოფილიყო ჩადებული“.

ამერიკელმა ფილოსოფოსმა ჯონ შელტონ ლოურენსმა და ამერიკელმა რელიგიის მკვლევარმა რობერტ ჯუეტმა მსგავსი მიმართულებით განიხილეს „ამერიკული მონომითი“ თავიანთ ბევრ წიგნში, როგორიცაა „ამერიკული მონომითი“ (1977), „ამერიკელი სუპერგმირის მითი“ (2002) და „კაპიტანი ამერიკა და ჯვაროსნული ლაშქრობა ბოროტების წინააღმდეგ: მოშურნე ნაციონალიზმის დილემა“ (2003). ისინი ამ ყოველივეს წარმოადგენენ, როგორც ამერიკულ რეაქციას კემპბელისეულ მონომითზე. „ამერიკული მონომითის“ სიუჟეტური ხაზი ასეთია: „ჰარმონიულ სამოთხეში მყოფ საზოგადოებას საფრთხეს უქმნის ბოროტება; ნორმალური ინსტიტუტები ვერ უმკლავდებიან ამ საფრთხეს; ჩნდება თავდადებული სუპერგმირი, რომელიც უარს ამბობს ცდუნებებზე და ასრულებს გამოსასყიდ დავალებას; ბედისწერის დახმარებით, მისი გადამწყვეტი გამარჯვება უბრუნებს საზოგადოებას მის სამოთხისებურ მდგომარეობას; ამის შემდეგ სუპერგმირი კვლავ უჩინარდება“. ამის ერთ-ერთი თანამედროვე მაგალითია „რიჩერის“ პერსონაჟი ლი ჩაილდის წიგნებსა და მათზე დაფუძნებულ ტელესერიალში, სადაც თითოეული წიგნი იწყება და სრულდება სუპერგმირის გაუჩინარების მდგომარეობით.

მონომითი ასევე გაკრიტიკებულია მასკულინურ მოგზაურობაზე ფოკუსირების გამო. მორინ მერდოკის „გმირი ქალის გზა“ (1990) და ვალერი ესტელ ფრანკელის „გოგონადან ქალღმერთამდე: გმირი ქალის გზა მითსა და ლეგენდაში“ (2010) აყალიბებენ იმ ეტაპებს, რომლებიც მათ მიაჩნიათ ქალი გმირის მოგზაურობად და რაც განსხვავდება კემპბელის მონომითისგან. მსგავსადვე, კიმ ჰადსონის „ქალწულის დაპირება“ ( ' ) აყალიბებს ქალურ მოგზაურობას, რომელიც პარალელურია მამრობითი გმირის გზისა და ეხება პიროვნულ ზრდასა და „შემოქმედებით, სულიერ და სექსუალურ გამოღვიძებას“, ნაცვლად გარეგანი ძიებისა.

კინორეჟისორ ნიკოლ ლ. ფრანკლინსა და კომიქსების ილუსტრატორ ელის მეიჩი ლის შორის 2014 წელს შემდგარი ინტერვიუს მიხედვით, გმირის გზა არის „იმის მოგზაურობა, ვისაც პრივილეგია აქვს. მიუხედავად იმისა, პროტაგონისტი მამაკაცია თუ ქალი, გმირი ქალი მოგზაურობას პრივილეგიით არ იწყებს“. ლისთვის ნაკლებპრივილეგირებულობა ნიშნავს, რომ გმირი ქალი შეიძლება ვერ იღებდეს იმავე დონის სოციალურ მხარდაჭერას, რომლითაც სარგებლობს გმირი ტრადიციულ მითიურ ციკლში, და ნაცვლად იმისა, რომ თავისი ძიებიდან დაბრუნდეს როგორც გმირი და მენტორი, ის ბრუნდება სამყაროში, სადაც კვლავ ჩაგრული დემოგრაფიული ჯგუფის ნაწილია. ლი დასძენს: „მათ ნამდვილად არ მოაქვთ ელექსირი. ისინი გზას იკაფავენ ჩვენს პატრიარქალურ საზოგადოებაში არათანაბარი ანაზღაურებითა და უთანასწორობით. ფინალურ თავში მათ შეიძლება მიაღწიონ თანასწორ პოზიციას, მაგრამ როდესაც საქმე ჩაგრულ ჯგუფებს ეხება, ერთადერთი, რისი იმედიც შეიძლება გქონდეს, არის ის, რომ ორჯერ მეტი შრომით ნახევარ გზამდე მიხვიდე“.

1999 წლის -ის სტატიაში, სამეცნიერო ფანტასტიკის ავტორმა დევიდ ბრინმა გააკრიტიკა მონომითის შაბლონი, როგორც „დესპოტიზმისა და ტირანიის“ მხარდამჭერი, და მიუთითა, რომ თანამედროვე პოპულარული ფანტასტიკა უნდა ეცადოს დაშორდეს მას უფრო პროგრესული ღირებულებების მხარდასაჭერად.