არნოლდ შონბერგი

არნოლდ შონბერგი ( (, (აშშ); ასევე, შენბერგი ; დ. 13 სექტემბერი, 1874 — გ. 13 ივლისი, 1951) — ავსტრიაში დაბადებული კომპოზიტორი, მუსიკის თეორეტიკოსი, პედაგოგი და ფერმწერი. დაკავშირებული იყო გერმანულ პოეზიასა და ხელოვნებაში არსებულ ექსპრესიონისტულ მოძრაობასთან და იყო ვენის მეორე სკოლის ლიდერი. ნაცისტური პარტიის აღზევების კვალდაკვალ შონბერგის მოდერნისტული და ატონალური მუსიკა მიჩნეული იქნა დეგრადირებულ მუსიკად . 1934 წელს ამერიკის შეერთებულ შტატებში გადავიდა საცხოვრებლად, ხოლო 1941 წელს ამერიკის მოქალაქეც გახდა.

შონბერგის მიდგომამ ჰარმონიასა და მასალის განვითარებასთან ძლიერი გავლენა მოახდინა საუკუნის მუსიკალურ აზროვნებაზე. სულ მცირე სამი თაობის ევროპელი და ამერიკელი კომპოზიტორების დიდი ნაწილი შეგნებულად ავითარებდა მის ნააზრევს, ხოლო სხვები მძაფრად რეაგირებდნენ მის წინააღმდეგ.

თავის ადრეულ კარიერაში აფართოებდა გერმანული რომანტიზმის ორ, ჩვეულებრივ საპირისპიროდ მიჩნეულ, ბრამსის და ვაგნერის სტილებს. მოგვიანებით, მისი სახელი დაუკავშირდა ინოვაციებს ატონალობაში (თუმცა, თავად ეს ტერმინი ეზიზღებოდა), რომელიც ყველაზე დიდი პოლემიკის საგანი გახდა საუკუნის აკადემიურ მუსიკაში. 1920-იან წლებში განავითარა თორმეტტონიანი (დოდეკაფონიური) ტექნიკა — კომპოზიციის მეთოდი, რომელიც წარმოადგენს ქრომატიული გამის თორმეტივე საფეხურისგან შედგენილი ფიქსირებული სერიების მანიპულაციას. ასევე, შემოიღო ტერმინი „განვითარებადი ვარიაცია“ და იყო პირველი თანამედროვე კომპოზიტორი, რომელმაც დაიწყო მოტივების განვითარების ისეთი გზების გამოყენება, რომლებიც არ იყო დამოკიდებული ცენტრალურ, დომინანტურ მელოდიურ იდეაზე.

შონბერგი, ასევე, იყო კომპოზიციის გავლენიანი პედაგოგი. მის მოსწავლეებს შორის იყვნენ ალბან ბერგი, ანტონ ვებერნი, ჰანს აისლერი; მოგვიანებით, ჯონ კეიჯი, ლუ ჰარისონი, ერლ კიმი და სხვა ცნობილი მუსიკოსები. მისმა ბევრმა პრაქტიკამ, მათ შორის, კომპოზიციის მეთოდების ფორმალიზებამ, ასევე, აუდიტორიის ჩართვამ ანალიტიკურ აზროვნებაში, გამოძახილი ჰპოვა მთელი საუკუნის ავანგარდულ მუსიკალურ აზროვნებაში. მისი ბევრი სადავო შეხედულება მუსიკის ისტორიასა და ესთეტიკაზე გადამწყვეტი აღმოჩნდა საუკუნის ბევრი მუსიკოლოგის და კრიტიკოსისთვის, რომელთა შორისაც არიან თეოდორ ადორნო, ჩარლზ როზენი და კარლ დალჰაუსი, ასევე პიანისტები არტურ შნაბელი, ედუარდ შტოიერმანი და გლენ გულდი.

შონბერგის საარქივო მემკვიდრეობა დაცულია არნოლდ შონბერგის ცენტრში, ვენაში.

ბიოგრაფია
ადრეული წლები
არნოლდ შონბერგი დაიბადა დაბალი საშუალო კლასის ებრაულ ოჯახში, ლეოპოლდშტადტის რაიონში (ყოფილი ებრეალთა გეტო), ვენაში, ობერე დონაუშტრასეს 5 ნომერში. მამამისი, სამუელი, წარმოშობით პრესბურგიდან (ახლანდელი ბრატისლავა), ფეხსაცმელების მაღაზიას ფლობდა, ხოლო დედამისი, პაულინა შონბერგი (დაბადებით ნახოდი), წარმოშობით პრაღიდან, პიანინოს მასწავლებელი იყო. არნოლდი მეტწილად თვითნასწავლი იყო. ის მხოლოდ კონტრაპუნქტის გაკვეთილებს გადიოდა კომპოზიტორ ალექსანდერ ზემლინსკისთან, თავისი მომავალი ცოლის ძმასთან.

ოც წელს გადაცილებული შონბერგი თავს ოპერეტების გაორკესტრებით ირჩენდა და ამავე დროს საკუთარ ნაწარმოებებსაც ქმნიდა, როგორიცაა „გასხივოსნებული ღამე“ (1899). მოგვიანებით, ამ ნაწარმოების საორკესტრო ვერსიაც შექმნა, რომელიც მისი ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული ნაწარმოები გახდა. როგორც რიხარდ შტრაუსმა, ისე გუსტავ მალერმა აღიარეს მისი, როგორც კომპოზიტორის მნიშვნელობა, შტრაუსმა მისი --ის, ხოლო მალერმა რამდენიმე ადრეული ნაწარმოების მოსმენისას.

1909 წლიდან რიხარდ შტრაუსი საკუთარ ნაწარმოებებში შედარებით კონსერვატიულ მუსიკალურ ენას დაუბრუნდა, რის შემდეგაც შონბერგს დიდ მნიშვნელობას აღარ ანიჭებდა, მალერმა კი ის პროტეჟედ აიყვანა და აგრძელებდა მის მხარდაჭერას მაშინაც კი, როცა შონბერგის მუსიკა მისთვის უკვე გაუგებარი გახდა. მალერი წუხდა იმაზე, თუ ვინ იზრუნებდა შონბერგზე მისი გარდაცვალების შემდეგ. შონბერგს, რომელიც თავდაპირველად დასცინოდა მალერს, აზრი შეეცვალა მისი მესამე სიმფონიის მოსმენის შემდეგ, რომელიც მისთვის „მეხის დაცემასავით“ იყო და რომელიც გენიოსის ქმნილებად მიაჩნდა. ამის შემდეგ ის მალერზე ისე საუბრობდა, როგორც წმინდანზე.

1898 წელს შონბერგი ლუთერანულ ქრისტიანობაზე მოექცა. მაკდონალდის მიხედვით, ეს გარკვეულწილად დასავლეთევროპულ კულტურასთან კავშირის გაძლიერების მიზნით, გარკვეულწილად კი, ანტისემიტიზმის აღზევების ფონზე თავდაცვის მიზნით მოხდა. 1933 წელს, ხანგრძლივი მედიტაციის შემდეგ, დაუბრუნდა იუდაიზმს, რადგანაც გაიაზრა, რომ „თავის რასობრივ და რელიგიურ კუთვნილებას ვერ გაექცეოდა“. ეს ნაბიჯი ნაციზმის წინააღმდეგ მისი პოზიციის ნათელი დაფიქსირებაც იყო. მოგვიანებითაც, ცხოვრების ბოლო ეტაპზე, იგი ებრაული რელიგიის წარმომადგენლად თვლიდა თავს.

1901-1914: ექსპერიმენტები ატონალობაში
1901 წლის ოქტომბერში შონბერგმა ცოლად შეირთო მატილდა ზემლინსკი, და დირიჟორის და კომპოზიტორის, ალექსანდერ ფონ ზემლინსკისა, რომელთანაც დაახლოებით 1894 წლიდან სწავლობდა. მას და მატილდას ორი შვილი ჰყავდათ: გერტრუდი (1902–1947) და გეორგი (1906–1974). გერტრუდი 1921 წელს მამამისის მოსწავლეზე, ფელიქს გრაისლეზე დაქორწინდა. 1908 წლის ზაფხულზე მატილდამ რამდენიმე თვით მიატოვა შონბერგი და წავიდა ახალგაზრდა ავსტრიელ ფერმწერთან, რიხარდ გერსტლთან. ამ პერიოდში აღინიშნება მკვეთრი ცვლილება კომპოზიტორის ნამუშევრებში. მეუღლის არყოფნის პერიოდში დაწერა „შენ მიყრდნობილი ხარ ვერცხლისფერ ტირიფს“ , მეცამეტე სიმღერა ციკლიდან „დაკიდებული ბაღების წიგნი“ , . 15, რომელიც გერმანელი მისტიცისტი პოეტის, შტეფან გეორგეს იმავე სახელწოდების კრებულს ეფუძნება. ეს იყო მისი პირველი კომპოზიცია, რომელიც ტონალობასთან დაკავშირებულ არცერთ მითითებას არ შეიცავს.

 მსოფლიო ომი
პირველმა მსოფლიო ომმა შონბერგის განვითარებაში კრიზისი გამოიწვია. სამხედრო სამსახურმა ხელი შეუშალა მის ცხოვრებას, როცა 42 წლის ასაკში, არმიაში გაიწვიეს. ის ვერ ახერხებდა განსაზღვრული დროის მანძილზე შეუწყვეტლად მუშაობას და ამის გამო ბევრი დაუსრულებელი ნამუშევარი და განუვითარებელი „დასაწყისები“ დაუგროვდა. ერთხელ, ზემდგომმა ოფიცერმა მოისურვა გაგება, მართლა იყო თუ არა იგი „ის ავადსახსენებელი შონბერგი“. კომპოზიტორმა უპასუხა: „მოგახსენებთ, რომ დიახ. არავის უნდოდა ის (შონბერგი) ყოფილიყო, ვიღაც აუცილებლად უნდა ყოფილიყო, ამიტომ გადავწყვიტე ისევ მე ვყოფილიყავი.“

დამოკიდებულება თანამედროვე კომპოზიტორებსა და პუბლიკას შორის უარესდებოდა, რის გამოც შონბერგმა 1918 წელს, ვენაში, დააარსა კერძო მუსიკალური პერფორმანსების საზოგადოება . მისი მიზანი იყო ისეთი ფორუმის უზრუნველყოფა, სადაც თანამედროვე მუსიკალური კომპოზიციების სათანადოდ მომზადება, რეპეტიციების ჩატარება და შესრულება იქნებოდა შესაძლებელი, მოდის კარნახის და კომერციის ზეწოლისგან თავისუფალ სივრცეში. მისი დაარსებიდან 1921 წლამდე, როდესაც ის ეკონომიკური მიზეზების გამო დაიხურა, საზოგადოებამ ფასიან წევრებს წარუდგინა 353 პერფორმანსი; კონცერტები კვირაში ერთხელაც კი ტარდებოდა. პირველი წელიწადნახევრის განმავლობაში შონბერგს თავისი ნაწარმოებების შესრულების უფლება არ მიუცია. სანაცვლოდ, საზოგადოების აუდიტორია ისმენდა სკრიაბინის, დებიუსის, მალერის, ვებერნის, ბერგის, რეგერის და სხვათა რთულ, თანამედროვე კომპოზიციებს.

დოდეკაფონიის განვითარება
მოგვიანებით, შონბერგმა შეიმუშავა დოდეკაფონიის (თორმეტტონიანი) მეთოდის ყველაზე გავლენიანი ვერსია, რომელსაც რენე ლეიბოვიცმა და ჰამფრი სიერლმა 1947 წელს ინგლისურსა და ფრანგულში ალტერნატიული სახელი – სერიალიზმი უწოდეს. ეს ტექნიკა აითვისა მისმა ბევრმა სტუდენტმა, რომლებიც ე. წ. ვენის მეორე სკოლის წარმომადგენლები იყვნენ, მათ შორის იყვნენ ანტონ ვებერნი, ალბან ბერგი და ჰანს აისლერი, რომლებზეც შონბერგმა ძლიერი გავლენა მოახდინა. გამოსცა არაერთი წიგნი, „ჰარმონიის თეორიიდან“ დაწყებული „მუსიკალური კომპოზიციის საფუძვლებით“ დამთავრებული. მათი დიდი ნაწილი ახლაც იბეჭდება და გამოიყენება მუსიკოსების და დამწყები კომპოზიტორების მიერ.

შონბერგი თავის განვითარებას უყურებდა, როგორც ბუნებრივ პროგრესს და სერიალიზმზე გადასვლის შემდეგ თავისი ადრინდელი ნაწარმოებები არ უარუყვია. 1923 წელს შვეიცარიელ ფილანთროპს, ვერნერ რაინჰარტს, მისწერა:

ამჟამად, ჩემთვის უფრო დიდი მნიშვნელობა აქვს, რომ ხალხს ესმოდეს ჩემი ადრინდელი ნაწარმოებები... ისინი ჩემი გვიანდელი ნამუშევრების ბუნებრივი წინამორბედნი არიან და მხოლოდ ის, ვინც გაიგებს და ჩაწვდება მათ, შეძლებს გაიგოს გვიანდელი ნაწარმოებებიც, რომლებიც სცდება მოდურ აუცილებელ მინიმუმს. მე არ ვანიჭებ დიდ მნიშვნელობას იმას, რომ ვიყო მუსიკალური „ბუა“, არამედ სწორად გაგებული კარგი, ძველი ტრადიციის ბუნებრივი გამგრძელებელი!

შონბერგის პირველი ცოლი 1923 წლის ოქტომბერში გარდაიცვალა. შემდეგი წლის აგისტოში ცოლად შეირთო გერტრუდ კოლიში (1898–1967), თავისი მოსწავლის, მევიოლინე რუდოლფ კოლიშის და. გერტრუდმა დაწერა ლიბრეტო შონბერგის ერთაქტიანი ოპერისთვის , მაქს ბლონდას ფსევდონიმით. მისი თხოვნით, შონბერგის დაუსრულებელი პიესა, „იაკობის კიბე“ , შესასრულებლად მოამზადა კომპოზიტორის მოსწავლემ, ვინფრიდ ცილიჰმა. ქმრის გარდაცვალების შემდეგ (1951) მან დააარსა ბელმონტის მუსიკალური გამომცემლობა, რომელიც ძირითადად შონბერგის ნაწარმოებებს გამოსცემდა. შონბერგმა მუსიკალური კრიპტოგრამის სახით გამოიყენა ნოტები სოლ და მი♭ (გერმანულად: , ანუ „“) „გერტრუდ შონბერგის“ აღსანიშნავად თავის „სიუიტაში“ სეპტეტისთვის, . 29 (1925).

მესამე რაიხი და ემიგრაცია ამერიკაში
აღნიშნულ თანამდებობაზე მუშაობა შონბერგმა 1933 წლამდე გააგრძელა, ადოლფ ჰიტლერის თაოსნობით ნაცისტების ხელისუფლებაში მოსვლამდე. საფრანგეთში დასასვენებლად ყოფნის დროს გააფრთხილეს, რომ გერმანიაში დაბრუნება მისთვის საშიში იქნებოდა. შონბერგი ჯერ ოფიციალურად დაუბრუნდა ებრაულ რელიგიას პარიზის ერთ-ერთ სინაგოგაში, ხოლო შემდგომ, შეერთებულ შტატებში გაემგზავრა ოჯახთან ერთად, თუმცა, სანამ ეს მოხდებოდა, წარუმატებლად სცადა ბრიტანეთში გადასვლა. ის შეეცადა, გამოეყენებინა თავისი ყოფილი სტუდენტის და იმჟამად -ს უფროსი პროდიუსერის, ედუარდ კლარკის დახმარება ბრიტანეთში პედაგოგიური სამსახურის ან გამომცემლის პოვნაში, თუმცა ამან შედეგი არ გამოიღო.

პირველი პედაგოგიური თანამდებობა აშშ-ში მან ბოსტონში, მალკინის კონსერვატორიაში მიიღო. შემდგომ, გადავიდა ლოს-ანჯელესში, სადაც ასწავლიდა სამხრეთ კალიფორნიის უნივერსიტეტში და კალიფორნიის უნივერსიტეტში. ორივე უნივერსიტეტმა მუსიკალურ დაწესებულებებს თავიანთ კამპუსებში მოგვიანებით შონბერგის სახელი უწოდა.

1935 წელს, ოტო კლემპერერის რეკომენდაციით, რომელიც მაშინ ლოს-ანჯელესის ფილარმონიული ორკესტრის მუსიკალური დირექტორი იყო, კალიფორნის უნივერსიტეტში მიწვეულ პროფესორად დაინიშნა. მომდევნო წელს სრული პროფესორის თანამდებობაზე დააწინაურეს, სადაც მისი ხელფასი 5,100 აშშ დოლარი იყო წელიწადში. ამან საშუალება მისცა, 1936 ან 1937 წლის მაისში ეყიდა ესპანური ვილა უნივერსიტეტის კამპუსის ახლოს, 18,000 დოლარად. ეს მისამართი შერლი ტემპლის სახლის პირდაპირ მდებარეობდა, სადაც შონბერგი კოლეგა კომპოზიტორს და ტენისის პარტნიორს, ჯორჯ გერშვინს დაუმეგობრდა. შონბერგებმა მალე საოჯახო საქმეში დამხმარეების დაქირავებაც შეძლეს და კვირაობით, ნაშუადღევს, მასპინძლობდნენ წვეულებებს, რომლებიც საუკეთესო ყავით და ვენური ნამცხვრებით იყო განთქმული. ხშირი სტუმრები იყვნენ ოტო კლემპერერი (რომელიც კერძოდ სწავლობდა კომპოზიციას შონბერგთან 1936 წლიდან), ედგარ ვარეზი, ჯოზეფ ექრონი, ლიუს გრუნბერგი, ერნსტ ტოხი და ზოგჯერ ცნობილი მსახიობებიც, როგორებიც იყვნენ ჰარპო მაქსი და პიტერ ლორი. კომპოზიტორები ლეონარდ როზენმანი და ჯორჯ ტრემბლი ამ პერიოდში შონბერგთან სწავლობდნენ.

აშშ-ში გადასვლის შემდეგ შონბერგმა თავისი გვარის მართლწერა შეცვალა ( - ).

მან დარჩენილი ცხოვრება ამერიკაში გაატარა, თუმცა, თავდაპირველად სხვაგან გადასვლაც სურდა. დაახლოებით 1934 წელს განაცხადი შეიტანა სიდნეის ახალი სამხრეთ უელსის კონსერვატორიაში პედაგოგიურ პოსტზე. დირექტორმა, ედგარ ბეინტონმა, ეს განაცხადი უარყო, რადგან შონბერგი ებრაელი იყო და „მოდერნისტული იდეები და საშიში ტენდენციები“ ჰქონდა. გარკვეული პერიოდი ახალ ზელანდიაში გადასახლებასაც განიხილავდა. მას ბავშვობიდან იზიდავდა კუნძულები და განსაკუთრებით, ახალი ზელანდია; შესაძლოა, ამ ქვეყნის მიერ გამოშვებული ულამაზესი საფოსტო მარკების გამოც.

ამ ბოლო პერიოდში რამდენიმე აღსანიშნავი ნაწარმოები შექმნა, მათ შორის, რთული სავიოლინე კონცერტი, . 36 (1934/36), , . 39, გუნდის და ორკესტრისთვის (1938), „ოდა ნაპოლეონ ბონაპარტს“, . 41 (1942), საფორტეპიანო კონცერტი, . 42 (1942) და „გადარჩენილი ვარშავიდან“, . 46 (1947), რომელიც ჰოლოკოსტის მსვერპლთა ხსოვნას ეძღვნება. მან ვერ შეძლო თავისი ოპერის, „მოსე და არონის“ (1932/33) დასრულება, რომელიც მთლიანად დოდეკაფონიური მეთოდით დაწერილი ერთ-ერთი პირველი ოპერა იყო. თორმეტტონიან კომპოზიციებთან ერთად, ამ პერიოდშიც დაუბრუნდა ტონალობას ისეთი ნაწარმოებებით, როგორიცაა სიუიტა სიმებიანებისთვის სოლ-მაჟორში (1935), კამერული სიმფონია №2 მი♭ მინორში, . 38 (დაწყებული 1906 წელს, დასრულებული 1939 წელს), ვარიაციები რეჩიტატივზე რე მინორში, . 40 (1941). ამ პერიოდში მისი სტუდენტებიდან აღსანიშნავია ჯონ კეიჯი და ლუ ჰარისონი.

1941 წელს შონბერგი შეერთებული შტატების მოქალაქე გახდა.

ცრურწმენა და გარდაცვალება
შონბერგის ცრუმორწმუნე ბუნებამ, შესაძლოა, გარკვეულწილად გამოიწვია მისი გარდაცვალება. კომპოზიტორს ჰქონდა „ტრისკაიდეკაფობია“ (რიცხვ 13-ის შიში). მისი მეგობრის, კატია მანის მიხედვით, შიშობდა, რომ ცამეტის ჯერად რიცხვში მოკვდებოდა. შესაძლოა, ეს 1908 წელს დაწყებულიყო, როცა დაწერა მეცამეტე სიმღერა ციკლიდან „დაკიდებული ბაღების წიგნი“. ოტილიასთვის მიწერილ სხვა წერილში, რომელიც 1951 წლის 4 აგვისტოთი თარიღდება, გერტრუდი განმარტავს:

„დაახლოებით თორმეტს რომ თხუთმეტი წუთი აკლდა, საათს შევხედე და ჩემთვის ვთქვი: კიდევ მეოთხედი საათიც და უარესი გადავლილი იქნება. შემდეგ ექიმმა დამიძახა. არნოლდმა ორჯერ მძიმედ ამოისუნთქა, მისმა გულმა ძლიერად დაიწყო ცემა და ეს იყო დასასრული“.

მუსიკა
თანამედროვე არტ-მუსიკის რეპერტუარში არსებული შონბერგის მნიშვნელოვანი კომპოზიციები 50 წელზე უფრო დიდ პერიოდს მოიცავს. ტრადიციულად, ეს ნაწარმოებები სამ პერიოდად იყოფა, თუმცა, ეს დაყოფა სადავოა, რადგან ყველა პერიოდის მუსიკა საკმაოდ მრავალფეროვანია. მოსაზრება, რომ მისი თორმეტტონიანი პერიოდი „სიტილისტურად მსგავს ნამუშევრებს აერთიანებს, უბრალოდ ვერ მყარდება მუსიკალური დასაბუთებით“, ხოლო სხვა მნიშვნელოვანი მუსიკალური მახასიათებლები, განსაკუთრებით მოტივურ განვითარებასთან დაკავშირებული საკითხები, მთლიანად სცილდება პერიოდულ საზღვრებს. ამ პერიოდებიდან პირველი (1894–1907) უკავშირდება მაღალი რომანტიზმის გერმანელი კომპოზიტორების გავლენას და პოეზიასა და ხელოვნებაში გავრცელებულ ექსპრესიონისტულ მოძრაობას. მეორე (1908–1922) ხასიათდება ტონალურ ცენტრზე უარის თქმით, რაც მოიხსენიება (თუმცა, არა შონბერგის მიერ), როგორც „თავისუფალი ატონალობა“. მესამე პერიოდი (1923 წლის შემდეგ) იწყება შონბერგის მიერ დოდეკაფონიის, ანუ თორმეტტონიანი კომპოზიციური მეთოდის გამოგონებით. შონბერგის ყველაზე ცნობილი მოსწავლეები — ჰანს აისლერი, ალბან ბერგი, ანტონ ვებერნი ერთგულად მიჰყვებოდნენ მას ინტელექტუალური და ესთეტიკური გარდაქმნების ამ გზაზე, თუმცა ბევრი ექსპერიმენტით და განსხვავებული მიდგომებით.

პირველი პერიოდი: გვიანი რომანტიზმი
საუკუნეთა გასაყარზე დაწერილი სიმღერებით და სიმებიანი კვარტეტებით შონბერგი კომპოზიტორთა შორის უნიკალურ ადგილზე აღმოჩნდა. მისი მეთოდები ამჟღავნებდნენ ერთდრულად ბრამსის და ვაგნერის გავლენებს, რომლებიც, იმდროინდელი მსმენელების უმეტესობის თვალსაზრისით, ერთმანეთის დიამეტრულად საწინააღმდეგონი იყვნენ და გერმანული მუსიკის ორ ურთიერთგამომრიცხავ მიმართულებას წარმოადგენდნენ. მაგალითად, შონბერგის ექვსი სიმღერა, . 3 (1899–1903), ამჟღავნებს ტონალური ორგანიზაციის კონსერვატიულ სიცხადეს, რაც ტიპური იქნებოდა ბრამსისა და მალერისთვის და აჩვენებს კომპოზიტორის ინტერესს დაბალანსებული ფრაზების და ურღვევი ტონალური იერარქიის მიმართ. თუმცა, ამ სიმღერებში ასევე გვხვდება თამამი ინციდენტური ქრომატიზმი და გარკვეული მისწრაფება მოტივების ვაგნერული, „წარმომადგენლობითი“ ხასიათისკენ. ამ მიდგომების სინთეზი უმაღლეს წერტილს აღწევს სიმებიან სექსტეტში „გასხივოსნებული ღამე“ , . 4 (1899). ამ პროგრამულ ნაწარმოებში რამდენიმე გამოკვეთილი „ლაიტმოტივური“ თემა ვითარდება, თითოეული მათგანი კი გადაფარავს და იმორჩილებს წინამორბედს. ის მოტივური ელემენტები, რომელიც მთელი ნაწარმოების განმავლობაშია შენარჩუნებული, გამუდმებით იშლება, იცვლება და ხელახლა ერთდება. ამ ტექნიკას, რომელიც პირველ რიგში, ბრამსის მუსიკაში ვლინდება, შონბერგი განვითარებად ვარიაციებს ეძახდა. შონბერგისეული პროცესები ამ ნაწარმოებში ერთდროულად ორი სხვადასხვა გზითაა ორგანიზებული – ერთის მხრივ, ჩანს მოტივური იდეების ვაგნერული თხრობა, მეორეს მხრივ კი, ბრამსისეული მოტივური განვითარება და ტონალური სიცხადე.

მეორე პერიოდი: თავისუფალი ატონალობა
შონბერგის 1908 წლის შემდეგ დაწერილ მუსიკაში მრავალგვარი ექსპერიმენტია ტრადიციული გასაღებების და ტონალური ცენტრების გარეშე. მისი პირველი გამოხატულად ატონალური პიესა იყო სიმებიანი კვარტეტი . 10, სოპრანოსთან ერთად. ამ პიესის ბოლო ნაწილს არ აქვს გასაღების ნიშნები, რაც დიატონურ ჰარმონიასთან შონბერგის განშორების ფორმალური ნიშანი იყო. ამ ეპოქის სხვა მნიშვნელოვანი ნამუშევრებია სიმღერების ციკლი „დაკიდებული ბაღების წიგნი“ , . 15 (1908–1909), ხუთი პიესა ორკესტრისთვის, . 16 (1909), ცნობილი „მთვარის პიერო“ , . 21 (1912) და ასევე, დრამატული „მოლოდინი“ , . 17 (1909). თუმცა, მუსიკალური კონსტრუქციები ტონალური ცენტრების და კონსონანს-დისონანსის ტრადიციული ურთიერთმიმართების გარეშე შეგვიძლია აგრეთვე ვიპოვოთ მის კამერულ სიმფონიაში . 1, . 9 (1906), ნაწარმოებში, რომელიც გამოირჩევა მთელტონიანი და კვარტული ჰარმონიული განვითარებით, დინამიური და უჩვეულო ანსამბლური ურთიერთობების წამოწყებით, რაშიც შედის დრამატული ჩართვები და არაპროგნოზირებადი ინსტრუმენტული შეთანხმებები. ბევრი ეს თვისება ტიპური გახდება საუკუნის ტემბრზე ორიენტირებული კამერული მუსიკისთვის.

მესამე პერიოდი: დოდეკაფონიური და ტონალური ნამუშევრები
1920-იან წლებში შონბერგი მუშაობდა წესრიგის ისეთი ფორმის განვითარებაზე, რაც მის მუსიკალურ ტექსტურას უფრო მარტივს და ნათელს გახდიდა. ამის შედეგი იყო „კომპოზიციის მეთოდი თორმეტი ტონით, რომლებიც მხოლოდ ერთმანეთთან არიან კავშირში“, სადაც ოქტავაში შემავალი თორმეტივე ტონი (კომპოზიციურად გამოუყენებელი) მიიჩნევა თანასწორად და არცერთ ნოტს ან ტონს არ გააჩნია ისეთი განსაკუთრებული სტატუსი, როგორიც კლასიკურ ჰარმონიაში ექნებოდა. შონბერგი ამ აღმოჩენის მნიშვნელობას მუსიკისთვის ალბერტ აინშტაინის მიერ ფიზიკაში გაკეთებული აღმოჩენების თანასწორად მიიჩნევდა. მან ეს აღმოჩენა თავისებურად გამოაცხადა. თავის მეგობართან, იოზეფ რუფერთან ერთად სეირნობისას თქვა: „მე გავაკეთე აღმოჩენა, რომელიც უზრუნველყოფს გერმანული მუსიკის უპირატესობას მომდევნო ასი წლის განმავლობაში“.

შონბერგმა გააკრიტიკა იგორ სტრავინსკის ახალი ნეოკლასიკური მიმართულება თავის ლექსში „ახალი კლასიციზმი“ (სადაც ის ლანძღავს ნეოკლასიციზმს და ირიბად მოიხსენიებს სტრავინსკის, როგორც „პატარა მოდერნსკი “. ეს ლექსი მან მოგვიანებით ტექსტად გამოიყენა თავისი სამი სატირიდან, . 28, მესამეში.

შონბერგის კომპოზიციის სერიული მეთოდი თორმეტი ნოტით ერთ-ერთი ცენტრალური და სადავო საკითხი გახდა ამერიკელ და ევროპელ მუსიკოსებს შორის საუკუნის შუა და ბოლო ხანებში. 1940 წლიდან მოყოლებული, ისეთმა კოპოზიტორებმა, როგორიც არიან პიერ ბულეზი, კარლჰაინც შტოკჰაუზენი, ლუიჯი ნონო და მილტონ ბებიტი, შონბერგის მემკვიდრეობა სულ უფრო და უფრო რადიკალური მიმართულებებით განავრცეს. შეერთებული შტატების უდიდეს ქალაქებში (მაგალითად, ლოს-ანჯელესში, ნიუ-იორკში და ბოსტონში) შონბერგის მუსიკის მნიშვნელოვანი პერფორმანსებია გამართული, რაც ძირითადად ბებიტის და ფრანკო-ამერიკელი დირიჟორის და პიანისტის, ჟაკ-ლუი მონოს თაოსნობით და ზრუნვით ხდებოდა. შონბერგის მოსწავლეები გავლენიანი პედაგოგები იყვნენ უმთავრეს ამერიკულ უნივერსიტეტებში: ლეონარდ შტაინი სამხრეთ კალიფორნიის უნივერსიტეტში, ლოს-ანჯელესის კალიფორნიის უნივერსიტეტში და კალიფორნიის ხელოვნების ინსტიტუტში; რიჩარდ ჰოფმანი ობერლინში; პატრიცია კარპენტერი კოლუმბიაში; ლეონ კირხნერი, რუდოლფ კოლიში და ერლ კიმი ჰარვარდში. შონბერგთან ასოცირებულმა მუსიკოსებმა ძირეული გავლენა მოახდინეს აშშ-ში თანამედროვე მუსიკის შესრულების პრაქტიკაზე (მაგალითად, ლუის კრასნერი, იუჯინ ლენერი და რუდოლფ კოლიში ახალი ინგლისის კონსერვატორიაში, ედუარდ შტოიერმანი და ფელიქს გალიმირი ჯულიარდის სკოლაში). ევროპაში, გერმანიის და ავსტრიის გარეთ შონბერგის მუსიკალური მემკვიდრეობის გავრცელებაში მოზრდილი წვლილი შეიტანა ჰანს კელერის, ლუიჯი რონიონის და რენე ლეიბოვიცის ნაშრომებმა. მისი მოსწავლე და ასისტენტი მაქს დოიჩი, რომელიც მოგვიანებით მუსიკის პროფესორი გახდა, ასევე იყო დირიჟორი, რომელმაც ჩაწერა შონბერგის სამი „შედევრი“ -თან ერთად. ჩანაწერს, რომელიც 2013 წელს, მისი გარდაცვალების შემდეგ გამოიცა, თან ახლავს დოიჩის ლექციები სამივე ნაწარმოების შესახებ.

კრიტიკა
1920-იან წლებში ერნსტ კრენეკმა გააკრიტიკა თანამედროვე მუსიკის ერთ-ერთი მიმართულება (სავარაუდოდ, შონბერგის და მისი მოსწავლეების), როგორც „თვითგანდიდება ერთი ინდივიდისა, რომელიც ზის თავის სტუდიაში და იგონებს წესებს, რომლის მიხედვითაც შემდეგ ნოტებს წერს“. შონბერგი ამ მეტაფორით განაწყენებული დარჩა და პასუხად თქვა, რომ კრენეკს „მსმენელებად მხოლოდ მეძავები სურს“. რიჩარდ ტარუსკინი ამტკიცებს, რომ შონბერგმა ჩაიდინა „პოეტური შეცდომა“, ჩათვალა რა, რომ ყველაზე მნიშვნელოვანი (ან ერთადერთი, რასაც მნიშვნელობა აქვს) ხელოვნების ნაწარმში, არის მისი შექმნის პროცესი, ის, რასაც შემქმნელი დებს მასში და რომ მსმენელის სიამოვნება არ უნდა იყოს კომპოზიტორის უპირველესი მიზანი. მან კომპოზიტორის მოკლე ბიოგრაფია მისი გარდაცვალებიდან მეოთხედი საუკუნის შემდეგ დაწერა. ნიკოლას კუკის მიხედვით, რომელიც ამას სმოლიდან დაახლოებით 20 წლის შემდეგ წერს, შონბერგი ფიქრობდა რომ ეს ვერგაგება „უბრალოდ გარდამავალი, თუმცაღა, უცილობელი ფაზა იყო. მუსიკის ისტორია, მისი თქმით, აჩვენებდა, რომ მსმენელი ვერასოდეს ეგუებოდა უცხოს, მაგრამ დროთა განმავლობაში ეჩვეოდა მას და სწავლობდა მის დაფასებას... თავად შონბერგი მოუთმენლად ელოდა დროს, როცა, მისივე სიტყვებით, ვაჭრის ბიჭები დაუსტვენდნენ სერიულ მუსიკას თამაშის დროს. თუ ეს შონბერგს მართლა სჯეროდა, (რაშიც, ძნელია, დარწმუნებულნი ვიყოთ), მაშინ საქმე გვაქვს მუსიკის ისტორიის ერთ-ერთ ყველაზე სევდიან მომენტთან, რადგან სერიალიზმმა ვერ მიაღწია პოპულარობას; გაშინაურება, რომელსაც ასე ელოდნენ ის და მისი თანამედროვენი, არასოდეს მომხდარა.“

ბენ ერლი (2003) ამბობს, რომ შონბერგი, რომელსაც თაყვანს სცემენ ექსპერტები და რომელსაც „სტუდენტების თაობებს“ ასწავლიან, პუბლიკას კვლავ არ უყვარს. მიუხედავად 40-წლიანი ადვოკატობის და „მრავალი წიგნისა, რომლებიც ცდილობენ მისი რთული რეპერტუარი არა-სპეციალისტ აუდიტორის აუხსნან“, სახელდობრ ბრიტანეთში, „ამ სახის მუსიკის პოპულარიზაციის მცდელობები, თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ჩავარდა.“

შონბერგის თანამედროვე და მსგავსად ახლებური შეხედულებების კომპოზიტორის, დებიუსის 2018 წელს დაწერილ ბიოგრაფიაში, სტივენ უოლში აკრიტიკებს მოსაზრებას, რომ შეუძლებელია „შემოქმედი იყოს ერთდროულად რადიკალურიც და პოპულარულიც“. უოლში ასკვნის, რომ „შონბერგი შეიძლება ჩაითვალოს პირველ დიდ კომპოზიტორად, რომელიც არაა შესული რეპერტუაში დაბადებიდან თითქმის საუკუნე-ნახევრის მერეც“.

თომას მანის „დოქტორი ფაუსტი“
ადრიან ლევერკუნი, თომას მანის რომანის, „დოქტორი ფაუსტის“ (1947) მთავარი გმირი, კომპოზიტორია, რომლის მიერ თორმეტტონიანი მეთოდის გამოყენება შონბერგის ინოვაციების პარალელს წარმოადგენს. შონბერგს ეს არ მოსწონდა და რომანის გამოქვეყნების შემდეგ, მასსა და მანს შორის ამის თაობაზე მიმოწერაც იყო.

ლევერკუნი, რომლის პერსონაჟიც შეიძლება ნიცშეზე იყოს დაფუძნებული, სულს ეშმაკს მიჰყიდის. მწერალი შონ ო'ბრაიენის კომენტარით, „ჰიტლერის აჩრდილქვეშ დაწერილი „დოქტორი ფაუსტი“ განიხილავს ნაციზმის აღზევებას, თუმცა, მისი კავშირი პოლიტიკურ ისტორიასთან ბუნდოვანია.“

პიროვნული თვისებები და არამუსიკალური ინტერესები
შონბერგი საკმაოდ ნიჭიერი ფერმწერი იყო. მისი ნახატები საკმარისად კარგად იქნა მიჩნეული იმისთვის, რომ ფრანც მარკის და ვასილი კანდინსკის ნამუშევრების გვერდით გამოეფინათ. შონბერგი, მათთან ერთად, ექსპრესიონისტული ჯგუფის, „ლურჯი მხედარის“ წევრი იყო.