ჯონ კეიჯი

} 1944 წელს კეიჯი მაია დერენის 15-წუთიან მუნჯ ექსპერიმენტულ ფილმში გამოჩნდა.

პირადი ცხოვრების მსგავსად, კეიჯის შემოქმედებითი ცხოვრებაც 1940-იანი წლების შუა ხანებში კრიზისს განიცდიდა. კომპოზიტორი მუსიკის, როგორც კომუნიკაციის საშუალების იდეით მზარდ იმედგაცრუებას განიცდიდა: საზოგადოება იშვიათად იღებდა მის ნამუშევრებს და თავად კეიჯსაც უჭირდა კოლეგების მუსიკის გაგება. 1946 წლის დასაწყისში კეიჯი დათანხმდა გიტა სარაბჰაის, ინდოელი მუსიკოსის მასწავლებლობას, რომელიც აშშ-ში დასავლური მუსიკის შესასწავლად იყო ჩასული. სანაცვლოდ, მას სთხოვა ინდური მუსიკისა და ფილოსოფიის შესახებ ესწავლებინა. კეიჯი ასევე, 1940-იანი წლების ბოლოს და 1950-იანი წლების დასაწყისში ძენ-ბუდიზმზე დ. ტ. სუძუკის ლექციებს ესწრებოდა და კუმარასვამის ნაშრომებს კითხულობდა.
1950-იანები: შემთხვევითობის აღმოჩენა
1949 წელს კარნეგი ჰოლში, ნიუ-იორკში გამართული კონცერტის შემდეგ, კეიჯმა გუგენჰაიმის ფონდისგან გრანტი მიიღო, რამაც ევროპაში მოგზაურობის საშუალება მისცა, სადაც ისეთ კომპოზიტორებს შეხვდა, როგორებიც არიან ოლივიე მესიანი და პიერ ბულეზი. უფრო მნიშვნელოვანი იყო კეიჯის შემთხვევითი შეხვედრა მორტონ ფელდმანთან ნიუ-იორკში, 1950 წლის დასაწყისში. ორივე კომპოზიტორი ნიუ-იორკის ფილარმონიულის კონცერტს დაესწრო, სადაც ორკესტრმა ანტონ ვებერნის „სიმფონია“, თხზ. 21 შეასრულა, რასაც სერგეი რახმანინოვის ნაწარმოები მოჰყვებოდა. კეიჯი ვებერნის ნაწარმოებმა იმდენად აღაფრთოვანა, რომ რახმანინოვის დაწყებამდე წავიდა და ფოიეში ფელდმანს შეხვდა, რომელიც იმავე მიზეზით ტოვებდა დარბაზს. კომპოზიტორები სწრაფად დამეგობრდნენ; მოგვიანებით კეიჯი, ფელდმანი, ერლ ბრაუნი, დევიდ ტიუდორი და კეიჯის მოწაფე კრისტიან ვოლფი „ნიუ-იორკის სკოლად“ მოიხსენიებოდნენ.

1951 წლის დასაწყისში ვოლფმა კეიჯს „ი-ცზინის“ ასლი გადასცა — ჩინური კლასიკური ტექსტისა, რომელიც შემთხვევით მოვლენებში წესრიგის იდენტიფიცირებისთვის გამოყენებულ სიმბოლოთა სისტემას აღწერს. „ი-ცზინის“ ეს ვერსია პირველი სრული ინგლისური თარგმანი იყო და 1950 წელს ვოლფის მამის, კურტ ვოლფის მიერ პანთეონ ბუქსში გამოიცა. „ი-ცზინი“ ჩვეულებრივ მკითხაობისთვის გამოიყენება, მაგრამ კეიჯისთვის შემთხვევითობის გამოყენებით კომპოზიციების შექმნის ინსტრუმენტად იქცა. მუსიკალური ნაწარმოების შესაქმნელად კეიჯი „ი-ცზინისთვის“ დასასმელ კითხვებს იგონებდა; წიგნი შემდეგ იმავე გზით გამოიყენებოდა, როგორც მკითხაობისთვის. კეიჯისთვის ეს ნიშნავდა „ბუნების იმიტირებას მისივე მოქმედების მანერით“. მისი მთელი ცხოვრების მანძილზე არსებული ინტერესი თვით ბგერის მიმართ დაგვირგვინდა ნაწარმოებებით, სადაც ხმები კომპოზიტორის ნებისგან თავისუფალნი იყვნენ:

მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯს რამდენჯერმე ადრეც გამოეყენებინა შემთხვევითობა, განსაკუთრებით პრეპარირებული ფორტეპიანოსა და კამერული ორკესტრისთვის კონცერტის (1950–51) მესამე ნაწილში, „ი-ცზინმა“ მისთვის ამ სფეროში ახალი შესაძლებლობები გახსნა. ახალი მიდგომის პირველი შედეგები იყო „წარმოსახვითი ლანდშაფტი №4“ 12 რადიომიმღებისთვის და „ცვლილებების მუსიკა“ ფორტეპიანოსთვის. ეს უკანასკნელი დევიდ ტიუდორისთვის დაიწერა, რომელსაც კეიჯი ფელდმანის მეშვეობით შეხვდა — კიდევ ერთი მეგობრობა, რომელიც კეიჯის გარდაცვალებამდე გაგრძელდა. ტიუდორი კეიჯის ნაწარმოებების უმეტესობის პრემიერებს 1960-იანი წლების დასაწყისამდე ასრულებდა, სანამ ფორტეპიანოზე დაკვრას თავს დაანებებდა და მუსიკის კომპოზიციაზე კონცენტრირდებოდა. „ი-ცზინი“ კომპოზიციისთვის კეიჯის სტანდარტულ ინსტრუმენტად იქცა: პრაქტიკულად ყველა ნაწარმოებში, რომელიც 1951 წლის შემდეგ დაწერა, გამოიყენა და საბოლოოდ კომპიუტერულ ალგორითმზე შეჩერდა, რომელიც რიცხვებს „ი-ცზინისთვის“ მონეტების აგდების მსგავსად ითვლიდა.

მიუხედავად სახელისა, რომელიც „სონატებმა და ინტერლუდიებმა“ მოუტანა და კავშირებისა, რომლებიც ამერიკელ და ევროპელ კომპოზიტორებთან და მუსიკოსებთან დაამყარა, კეიჯი საკმაოდ ღარიბი იყო. მიუხედავად იმისა, რომ კვლავ ჰქონდა ბინა მონროს ქუჩის 326 ნომერში (რომელიც დაახლოებით 1946 წლიდან ეკავა), მისი ფინანსური მდგომარეობა 1951 წელს იმდენად გაუარესდა, რომ „ცვლილებების მუსიკაზე“ მუშაობისას ტიუდორისთვის ინსტრუქციების ნაკრები მოამზადა, თუ როგორ დაესრულებინა ნაწარმოები მისი გარდაცვალების შემთხვევაში. მიუხედავად ამისა, კეიჯმა გადარჩენა და აქტიური შემოქმედებითი ცხოვრების შენარჩუნება მოახერხა, ლექციებს კითხულობდა, კონცერტებს მართავდა და ა.შ.

1952-1953 წლებში კიდევ ერთი უზარმაზარი პროექტი დაასრულა — „უილიამსის მიქსი“, მაგნიტოფირის მუსიკის ნაწარმოები, რომლის შექმნაშიც ერლ ბრაუნმა და მორტონ ფელდმანმაც მიიღეს მონაწილეობა. ასევე 1952 წელს კეიჯმა ნაწარმოები შექმნა, რომელიც მისი ყველაზე ცნობილი და საკამათო ქმნილება გახდა: 4′33″. პარტიტურა შემსრულებელს მითითებას აძლევს, ნაწარმოების მთელი ხანგრძლივობის განმავლობაში — ოთხი წუთი და ოცდაცამეტი წამი — ინსტრუმენტზე არ დაუკრას. ნაწარმოები აღიქმება გარემოს ხმებისგან შემდგარად, რომლებსაც მსმენელები მისი მიმდინარეობისას ისმენენ. კეიჯმა „ჩუმი ნაწარმოები“ წლების წინ მოიფიქრა, მაგრამ მის ჩაწერას ერიდებოდა; და მართლაც, პრემიერამ (რომელიც ტიუდორმა 1952 წლის 29 აგვისტოს ვუდსტოკში, ნიუ-იორკი გამართა) აუდიტორიაში აჟიოტაჟი გამოიწვია. რეაქცია 4′33″-ზე მხოლოდ უფრო დიდი სურათის ნაწილი იყო: მთლიანობაში, შემთხვევითობის პროცედურების მიღებამ კეიჯის რეპუტაციისთვის კატასტროფული შედეგები გამოიწვია. პრესა, რომელიც ადრეულ პერკუსიულ და პრეპარირებული ფორტეპიანოს მუსიკაზე კეთილგანწყობით რეაგირებდა, მის ახალ ნაწარმოებებს უგულებელყოფდა. ამით კეიჯმა ბევრი ფასეული მეგობრობა და კავშირი დაიკარგა. პიერ ბულეზი, რომელიც ადრე კეიჯის ნამუშევრებს ევროპაში პოპულარიზაციას უწევდა, შემთხვევითობის გამოყენების კეიჯის კონკრეტულ მიდგომას ეწინააღმდეგებოდა, ისევე როგორც სხვა კომპოზიტორები, რომლებმაც 1950-იან წლებში მოიპოვეს აღიარება, მაგალითად კარლჰაინც შტოკჰაუზენი.

ამ პერიოდში კეიჯი ასევე ასწავლიდა ავანგარდულ შავი მთის კოლეჯში, ეშვილის მახლობლად. კეიჯი კოლეჯში 1948 და 1952 წლების ზაფხულში ასწავლიდა და 1953 წლის ზაფხულში იქ ცხოვრობდა. შავი მთის კოლეჯში ყოფნისას 1952 წელს პირველ ორგანიზება გაუწია „ხდომილებად“ („“) წოდებულ პირველ ღონისძიებას (იხილეთ განხილვა ქვემოთ) აშშ-ში, რომელსაც მოგვიანებით „თეატრალური პიესა №1“ ეწოდა. ეს იყო მრავალშრიანი, მულტიმედიური პერფორმანსი, რომელიც იმავე დღეს დაიდგა, როცა კეიჯმა მოიფიქრა და „რომელმაც დიდი გავლენა იქონია 1950-იანი და 60-იანი წლების შემოქმედებით პრაქტიკაზე“. კეიჯის გარდა, მონაწილეებს შორის იყვნენ კანინგემი და ტიუდორი.

1953 წლიდან კეიჯი თანამედროვე ცეკვისთვის მუსიკის შექმნით იყო დაკავებული, განსაკუთრებით კანინგემის ცეკვებისთვის (კეიჯის პარტნიორმაც შემთხვევითობა აირჩია, ადამიანის სხეულის მოძრაობით მოხიბლულობის გამო), ასევე შემთხვევითობის გამოყენების ახალი მეთოდების შემუშავებით ნაწარმოებების სერიაში, რომელსაც „ათი ათასი საგანი“ უწოდა. 1954 წლის ზაფხულში ნიუ-იორკიდან გადავიდა და გეით ჰილ კოოპერატივში დასახლდა, თემში სტოუნი პოინტი, ნიუ-იორკი, სადაც მისი მეზობლები იყვნენ დევიდ ტიუდორი, მ. ც. რიჩარდსი, კარენ კარნესი, სტენ ვანდერბიკი და სარი დინზი. კომპოზიტორის ფინანსური მდგომარეობა თანდათან გაუმჯობესდა: 1954 წლის ბოლოს მან და ტიუდორმა ევროპული ტურნეს მოწყობა შეძლეს. 1956-დან 1961 წლამდე კეიჯი ექსპერიმენტული კომპოზიციის კლასებს ატარებდა ახალ სკოლაში, ხოლო 1956-დან 1958 წლამდე ასევე მუშაობდა ხელოვნების დირექტორად და ტიპოგრაფიის დიზაინერად. დეკადის ბოლო წლებში დასრულებულ ნამუშევრებს შორის იყო „კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის“ (1957–58), მნიშვნელოვანი ნამუშევარი გრაფიკული ნოტაციის ისტორიაში, და „ვარიაციები “ (1958).
1960-იანები: ცნობადობა
კეიჯი უესლიანის უნივერსიტეტთან იყო დაკავშირებული და მისი მუსიკის დეპარტამენტის წევრებთან თანამშრომლობდა 1950-იანი წლებიდან 1992 წელს გარდაცვალებამდე. უნივერსიტეტში ფილოსოფოსი, პოეტი და კლასიკური ლიტერატურის პროფესორი ნორმან ო. ბრაუნი კეიჯთან დამეგობრდა, ასოციაცია, რომელიც ორივესთვის ნაყოფიერი აღმოჩნდა. 1960 წელს კომპოზიტორი უესლიანის უმაღლესი სწავლების ცენტრის (ამჟამად ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ცენტრი) ლიბერალურ ხელოვნებასა და მეცნიერებებში ფაკულტეტის წევრად დაინიშნა, სადაც ექსპერიმენტული მუსიკის კლასების სწავლება დაიწყო. 1961 წლის ოქტომბერში უესლიანის უნივერსიტეტის გამომცემლობამ გამოსცა „სიჩუმე“, კეიჯის ლექციებისა და ნაწერების კრებული სხვადასხვა თემაზე, მათ შორის ცნობილი „ლექცია არაფერზე“, რომელიც დროის რთული სქემის გამოყენებით შეიქმნა, კეიჯის ზოგიერთი მუსიკალური ნაწარმოების მსგავსად. „სიჩუმე“ კეიჯის ექვსი წიგნიდან პირველი იყო, მაგრამ მის ყველაზე უფრო პოპულარულ და გავლენიან წიგნად რჩება. 1960-იანი წლების შუა პერიოდისთვის კეიჯი იმდენ შეკვეთასა და გამოჩენის თხოვნას იღებდა, რომ მათი შესრულება ვერ შეძლო. ამას თან ერთვოდა დატვირთული საგასტროლო განრიგი; შესაბამისად, კეიჯის საკომპოზიციო ნამუშევრები იმ ათწლეულში მწირი იყო. როგორც კეიჯის მიერ იყო განსაზღვრული, ხდომილებები თეატრალური მოვლენები იყო, რომლებიც უარყოფდნენ სცენა-აუდიტორიის ტრადიციულ კონცეფციას და ხდებოდნენ განსაზღვრული ხანგრძლივობის გარეშე. ამის ნაცვლად, შემთხვევითობას ენდობოდნენ. მათ მინიმალური სცენარი ჰქონდათ, სიუჟეტის გარეშე. სინამდვილეში, „ხდომილება“ ასე იწოდება იმიტომ, რომ აწმყოში ხდება და ცდილობს, დროის გასვლის კონცეფციას წინ აღუდგეს. კეიჯს სჯეროდა, რომ თეატრი იყო ყველაზე ახლო გზა ხელოვნებისა და რეალური ცხოვრების ინტეგრაციისთვის. ტერმინი „ხდომილება“ მოიგონა ალან კაპროუმ, მისმა ერთ-ერთმა სტუდენტმა, რომელმაც იგი ჟანრად განსაზღვრა ორმოცდაათიანი წლების ბოლოს. კეიჯი კაპროუს შეხვდა სოკოს ძებნისას ჯორჯ სეგალთან ერთად და თავის კლასში მიიწვია. ამ განვითარებებში კეიჯზე დიდი გავლენა მოახდინა ანტონენ არტოს საეტაპო ტრაქტატმა „თეატრი და მისი ორეული“ და ამ პერიოდის ხდომილებები შეიძლება განვიხილოთ, როგორც მომდევნო ფლუქსუს მოძრაობის წინამორბედი. 1960 წლის ოქტომბერში მერი ბაუერმაისტერის კიოლნის სტუდიამ უმასპინძლა კეიჯისა და ვიდეო ხელოვან ნამ ჯუნ პაიკის (კეიჯის მეგობარი და მენტორი) ერთობლივ კონცერტს, რომლის დროსაც „ეტიუდი ფორტეპიანოსთვის“ შესრულებისას პაიკმა კეიჯს ჰალსტუხი მოაჭრა და შემდეგ კეიჯსა და ტიუდორს თავზე შამპუნის ბოთლი გადაასხა.

1967 წელს უესლიანის უნივერსიტეტის გამომცემლობამ პირველად გამოსცა კეიჯის წიგნი „ერთი წელი ორშაბათიდან“. ამ ათწლეულში კეიჯის მშობლები გარდაიცვალნენ: მამა 1964 წელს, ხოლო დედა 1969 წელს. კეიჯმა მათი ფერფლი რამაპოს მთებში მიმოაბნევინა, სტოუნი პოინტის მახლობლად, და იგივე მოითხოვა საკუთარი თავისთვისაც გარდაცვალების შემდეგ.
1969-1987: ახალი გზები
კეიჯის სამოციანი წლების ნამუშევრები მის რამდენიმე უდიდეს და ყველაზე ამბიციურ, რომ არაფერი ვთქვათ სოციალურად უტოპიურ ნაწარმოებებს წარმოადგენს, რაც იმ ეპოქის განწყობას ასახავს და ამავდროულად, მარშალ მაკლუენის ნაწერების ათვისებასაც ახალი მედიის ეფექტების შესახებ და რ. ბაკმინსტერ ფულერის ნაშრომებისა ტექნოლოგიის ძალის შესახებ სოციალური ცვლილებების ხელშესაწყობად. „“ (1969), უზარმაზარი და ხანგრძლივი მულტიმედიური ნამუშევარი, რომელიც ლეჯარენ ჰილერთან თანამშრომლობით შეიქმნა, მოიცავდა შვიდი კლავესინის მასობრივ ზედდებას, რომლებიც კეიჯის, ჰილერის და კანონიკური კლასიკის მოკლე ისტორიიდან შემთხვევით შერჩეულ ნაწყვეტებს უკრავდნენ, 52 ჩანაწერთან ერთად კომპიუტერით გენერირებული ხმებით, 6 400 სლაიდით დიზაინებისა, რომელთაგან ბევრი -მ მიაწოდა და რომლებიც ნაჩვენები იყო სამოცდაოთხი სლაიდ პროექტორიდან, 40 კინოფილმთან ერთად. ნაწარმოები თავდაპირველად ხუთსაათიანი შესრულებით წარმოადგინეს ილინოისის უნივერსიტეტში 1969 წელს, სადაც აუდიტორია ნაწარმოების დაწყების შემდეგ მოვიდა და დასრულებამდე წავიდა და თავისუფლად დასეირნობდა აუდიტორიაში იმ დროის განმავლობაში, რაც იქ იმყოფებოდა.

აქვე 1969 წელს კეიჯმა წლების განმავლობაში პირველი სრულად ნოტირებული ნაწარმოები შექმნა: „იაფფასიანი მიბაძვა“ ფორტეპიანოსთვის. ეს ნაწარმოები ერიკ სატის „სოკრატეს“ შემთხვევითობით კონტროლირებული გადამუშავებაა და, როგორც მსმენელებმა და თავად კეიჯმა აღნიშნეს, თავის წყაროს მიმართ აშკარად თანაგრძნობითია. მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯის სიმპათია სატის მუსიკის მიმართ კარგად იყო ცნობილი, მისთვის უჩვეულო იყო ნაწარმოების შექმნა, რომელშიც კომპოზიტორი თავად არის წარმოდგენილი. როდესაც ამ აშკარა წინააღმდეგობის შესახებ ჰკითხეს, კეიჯმა უპასუხა: „აშკარაა, რომ „იაფფასიანი მიბაძვა“ ჩემს ზოგად შემოქმედებაში აუცილებლად მიჩნეულის მიღმა დგას და ეს შემაშფოთებელია. მე პირველი ვარ, ვისაც ეს აშფოთებს“. კეიჯის სიმპათიამ ამ ნაწარმოების მიმართ 1976 წელს ჩანაწერის გაკეთება გამოიწვია, რაც იშვიათი მოვლენა იყო, რადგან კეიჯს არ მოსწონდა თავისი მუსიკის ჩაწერა. საერთო ჯამში, „იაფფასიანმა მიბაძვამ“ კეიჯის მუსიკაში მნიშვნელოვანი ცვლილება მოახდინა: ტრადიციული ინსტრუმენტებისთვის სრულად ნოტირებული ნაწარმოებების წერას დაუბრუნდა და რამდენიმე ახალი მიდგომა სცადა, როგორიცაა იმპროვიზაცია, რასაც ადრე არ ემხრობოდა, მაგრამ შეძლო 1970-იანი წლების ნაწარმოებებში გამოეყენებინა, როგორიცაა „ხის შვილი“ ( , 1975).

„იაფფასიანი მიბაძვა“ კეიჯის მიერ საჯაროდ შესრულებული ბოლო ნაწარმოები გახდა. ართრიტი კეიჯს 1960 წლიდან აწუხებდა და 1970-იანი წლების დასაწყისისთვის ხელები მტკივნეულად ჰქონდა შესიებული, რამაც შესრულების უნარი წაართვა. მიუხედავად ამისა, 1970-იან წლებში „იაფფასიან მიბაძვას“ მაინც ასრულებდა, სანამ შესრულებას თავს საბოლოოდ არ დაანებებდა. მანუსკრიპტების მომზადებაც გართულდა: ადრე ნაწარმოებების გამოქვეყნებული ვერსიები კეიჯის კალიგრაფიული ხელწერით კეთდებოდა; ახლა კი გამოსაქვეყნებელი მანუსკრიპტები ასისტენტებს უნდა დაესრულებინათ. მდგომარეობა კიდევ უფრო გაართულა დევიდ ტიუდორის საშემსრულებლო კარიერიდან წასვლამ, რაც 1970-იანი წლების დასაწყისში მოხდა. ტიუდორმა გადაწყვიტა კომპოზიციაზე კონცენტრირება და ამგვარად კეიჯი, ორი ათწლეულის შემდეგ პირველად, იძულებული გახდა სხვა შემსრულებლების დაკვეთებს და მათ შესაბამის უნარებს დაყრდნობოდა. ასეთ შემსრულებლებს შორის იყვნენ გრეტე სულტანი, პოლ ზუკოვსკი, მარგარეტ ლენგ ტანი და მრავალი სხვა. მუსიკის გარდა, კეიჯი პროზისა და პოეზიის წიგნების („მეზოსტიკები“) წერას განაგრძობდა. პირველად 1973 წელს გამოიცა ვესლიანის უნივერსიტეტის გამომცემლობის მიერ. 1978 წლის იანვარში კატან ბრაუნმა -იდან კეიჯი ბეჭდვით საქმიანობაში ჩასართავად მიიწვია და კეიჯი სიკვდილამდე ყოველწლიურად ტვიფრების სერიებს აწარმოებდა; ეს ნამუშევრები, ზოგიერთ გვიანდელ აკვარელთან ერთად, მისი შემორჩენილი ვიზუალური ხელოვნების უდიდეს ნაწილს შეადგენს. 1979 წელს კეიჯის „ “ პირველად გამოსცა ვესლიანის უნივერსიტეტის გამომცემლობამ.

1987-1992: უკანასკნელი წლები და გარდაცვალება
1987 წელს კეიჯმა დაასრულა ნაწარმოები სახელწოდებით „ორი“ , ფლეიტისა და ფორტეპიანოსთვის, რომელიც შემსრულებლებს რობერტო ფაბრიჩიანისა და კარლო ნერის მიუძღვნა. სათაური საჭირო შემსრულებელთა რაოდენობას მიუთითებდა; მუსიკა შედგებოდა მოკლე ნოტირებული ფრაგმენტებისგან, რომლებიც ნებისმიერ ტემპში უნდა შესრულებულიყო მითითებული დროითი შეზღუდვების ფარგლებში. კეიჯმა დაახლოებით ორმოცი ასეთი „რიცხვითი ნაწარმოები“ დაწერა, როგორც მათ უწოდებდნენ, რომელთაგან ერთ-ერთი ბოლო იყო „ოთხმოცი“ (1992, პრემიერა შედგა მიუნხენში 2011 წლის 28 ოქტომბერს); ყველა მათგანი, ჩვეულებრივ, იმავე ტექნიკის ვარიანტს იყენებდა. კომპოზიციის პროცესი, გვიანდელი რიცხვითი ნაწარმოებების უმეტესობაში, იყო სიმაღლის დიაპაზონისა და ამ დიაპაზონიდან სიმაღლეების მარტივი შერჩევა, შემთხვევითობის პროცედურების გამოყენებით;

1980-იანი წლების განმავლობაში კეიჯის ჯანმრთელობა სულ უფრო უარესდებოდა. ართრიტის გარდა, იშიაზითა და ათეროსკლეროზითაც იტანჯებოდა. შემდგომ ინსულტი გადაიტანა, რის შედეგადაც მარცხენა ფეხის მოძრაობა შეეზღუდა, ხოლო 1985 წელს ხელი მოიტეხა. ამ პერიოდში კეიჯი მაკრობიოტიკურ დიეტას მისდევდა. მიუხედავად ამისა, მას შემდეგ, რაც ართრიტის დიაგნოზი დაუსვეს, კომპოზიტორი თავის ასაკს აცნობიერებდა და როგორც ბიოგრაფი დევიდ რევილი აღნიშნავს, „ცეცხლი, რომლის ჩართვაც მან თავის ვიზუალურ ნამუშევრებში 1985 წელს დაიწყო, არის არა მხოლოდ ცეცხლი, რომელიც მან ასე დიდხანს გვერდზე გადადო – ვნების ცეცხლი – არამედ ასევე ცეცხლი, როგორც წარმავლობისა და მყიფეობის სიმბოლო“. 1992 წლის 11 აგვისტოს, როდესაც საღამოს ჩაის ამზადებდა თავისთვის და კანინგემისთვის, კეიჯს კიდევ ერთი ინსულტი დაემართა. იგი მანჰეტენის წმინდა ვინსენტის საავადმყოფოში გადაიყვანეს, სადაც 12 აგვისტოს დილით გარდაიცვალა. კომპოზიტორი 79 წლის იყო.

კეიჯის სურვილის თანახმად, მისი სხეულს კრემაცია ჩაუტარეს და ფერფლი რამაპოს მთებში გაფანტეს, სტოუნი პოინტთან, ნიუ-იორკის შტატის ახლოს, იმავე ადგილას, სადაც მან თავისი მშობლების ფერფლი გაფანტა.
მუსიკა
ადრეული ნაწარმოებები, რიტმული სტრუქტურა და ახლებური მიდგომა ჰარმონიასთან
კეიჯის პირველი დასრულებული ნაწარმოებები ამჟამად დაკარგულია. კომპოზიტორის თქმით, ადრეული ნამუშევრები იყო ძალიან მოკლე პიესები ფორტეპიანოსთვის, რომლებიც რთული მათემატიკური პროცედურებით იყო შექმნილი და „სენსუალური მიმზიდველობა და ექსპრესიული ძალა“ აკლდა. შემდეგ კეიჯმა იმპროვიზაციით ნაწარმოებების შექმნა და შედეგების ჩაწერა დაიწყო, სანამ რიჩარდ ბულიგმა სტრუქტურის მნიშვნელობა არ დაანახა. 1930-იანი წლების დასაწყისის უმეტესი ნამუშევრები, როგორიცაა „კლარნეტის სონატა“ (1933) და „კომპოზიცია 3 ხმისთვის“ (1934), მეტად ქრომატულია და ამჟღავნებს კეიჯის ინტერესს კონტრაპუნქტის მიმართ. დაახლოებით იმავე პერიოდში კომპოზიტორმა ასევე 25-ნოტიანი რიგების მქონე ტონალური რიგის ტექნიკის ერთგვარი სახეობა შეიმუშავა. შონბერგთან სწავლის შემდეგ, რომელიც თავის სტუდენტებს არასდროს ასწავლიდა დოდეკაფონიას, კეიჯმა ტონალური რიგის სხვა ტექნიკა შეიმუშავა, სადაც რიგი მოკლე მოტივებად იყოფოდა, რომლებიც შემდეგ გარკვეული წესების მიხედვით მეორდებოდა და ტრანსპონირდებოდა. ეს მიდგომა პირველად „ორ პიესაში ფორტეპიანოსთვის“ გამოიყენა, ხოლო შემდეგ, მოდიფიკაციებით, უფრო დიდ ნაწარმოებებში, როგორიცაა „მეტამორფოზა“ და „ხუთი სიმღერა“ (ორივე 1938 წლის).

მას შემდეგ, რაც კეიჯმა პერკუსიული მუსიკისა და თანამედროვე ცეკვისთვის მუსიკის წერა დაიწყო, შეუდგა ისეთი ტექნიკის გამოყენებას, რომელიც ნაწარმოების რიტმულ სტრუქტურას წინა პლანზე აყენებდა. „წარმოსახვითი ლანდშაფტები №1-ში“ (1939) ოთხი დიდი სექციაა 16, 17, 18 და 19 ტაქტით, ხოლო თითოეული სექცია ოთხ ქვესექციად იყოფა, რომელთაგან პირველი სამი 5-5 ტაქტისგან შედგებოდა. „პირველი კონსტრუქცია (ლითონში)“ (1939) ამ კონცეფციას ავითარებს: აქ ხუთი სექციაა, შესაბამისად, 4, 3, 2, 3 და 4 ერთეულით. თითოეული ერთეული 16 ტაქტს შეიცავს და იმავე წესით იყოფა: 4 ტაქტი, 3 ტაქტი, 2 ტაქტი და ა.შ. საბოლოოდ, ნაწარმოების მუსიკალური შინაარსი თექვსმეტ მოტივზეა დაფუძნებული. ასეთი „ჩადგმული პროპორციები“, როგორც კეიჯი მათ უწოდებდა, 1940-იან წლებში მისი მუსიკის რეგულარულ მახასიათებლად იქცა. ტექნიკა დიდ სირთულემდე აიყვანა გვიანდელ ნაწარმოებებში, როგორიცაა „სონატები და ინტერლუდიები“ პრეპარირებული ფორტეპიანოსთვის (1946-48), სადაც ბევრი პროპორცია არამთელ რიცხვებს იყენებდა (მაგალითად, 1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½, და 1½ „სონატა -ისთვის“), ან „ყვავილი“, სიმღერა ხმისა და დახურული ფორტეპიანოსთვის, სადაც პროპორციების ორი ნაკრები ერთდროულად გამოიყენება.

1940-იანი წლების ბოლოს კეიჯმა ტრადიციული ჰარმონიიდან გადახვევის ახალი მეთოდების განვითარება დაიწყო. მაგალითად, ნაწარმოებში „სიმებიანი კვარტეტი ოთხ ნაწილად“ (1950) კეიჯმა პირველად შექმნა რამდენიმე „გამუტი“: აკორდები ფიქსირებული ინსტრუმენტაციით. ნაწარმოები ერთი „გამუტიდან “მეორეზე გადადის. ყველა ჯერზე „გამუტი“ მხოლოდ იმის საფუძველზე შეირჩეოდა, შეიცავდა თუ არა მელოდიისთვის საჭირო ნოტას, და ამგვარად დანარჩენი ნოტები მიმართულებით ჰარმონიას არ ქმნიან.
შემთხვევითობა
ცხრილების სისტემა ასევე გამოიყენა (ჩადგმულ პროპორციებთან ერთად) დიდი საფორტეპიანო ნაწარმოებისთვის „ცვლილებების მუსიკა“ (1951), მხოლოდ აქ მასალა ცხრილებიდან „ი ცზინის“ გამოყენებით შეირჩეოდა. 1951 წლის შემდეგ კეიჯის მთელი მუსიკა შემთხვევითობის პროცედურების გამოყენებით იქმნებოდა, უმეტესწილად „ი ცზინის“ გამოყენებით. მაგალითად, ნაწარმოებები „მუსიკა ფორტეპიანოსთვის“ ციკლიდან ქაღალდის დეფექტებზე იყო დაფუძნებული: თავად დეფექტები ბგერებს იძლეოდა, მონეტის აგდება და „ი ცზინის“ ჰექსაგრამების ნომრები გამოიყენებოდა ალტერაციული ნიშნების, გასაღებების და შესრულების ტექნიკის განსასაზღვრად. ნაწარმოებების მთელი სერია შეიქმნა შემთხვევითობის ოპერაციების, ანუ „ი ცზინის“, ვარსკვლავთა რუკებზე გამოყენებით: „ “ (1961–62) და ეტიუდების სერია: „ “ (1974–75), „ “ (1977–90) და „ “ (1978). კეიჯის ყველა ეტიუდი შესრულებისთვის უკიდურესად რთულია, რაც კეიჯის სოციალური და პოლიტიკური შეხედულებებით იყო ნაკარნახევი: სირთულე უზრუნველყოფდა, რომ „შესრულება აჩვენებდა, რომ შეუძლებელი არ არის შეუძლებელი“ — ეს იყო კეიჯის პასუხი მოსაზრებაზე, რომ მსოფლიოს პოლიტიკური და სოციალური პრობლემების გადაჭრა შეუძლებელია. კეიჯი საკუთარ თავს ანარქისტად აღწერდა და ჰენრი დევიდ თოროს გავლენის ქვეშ იმყოფებოდა.

ნაწარმოებების კიდევ ერთი სერია შემთხვევითობის პროცედურებს სხვა კომპოზიტორების უკვე არსებულ მუსიკას უყენებდა: „იაფფასიანი იმიტაცია“ (1969; ერიკ სატის საფუძველზე), „მეინის ჰარმონია“ (1978; ბელჩერის საფუძველზე), და „ჰიმნები და ვარიაციები“ (1979). ამ ნაწარმოებებში კეიჯი ორიგინალების რიტმულ სტრუქტურას სესხულობდა და მას შემთხვევითობის პროცედურებით განსაზღვრული ბგერებით ავსებდა, ან უბრალოდ ორიგინალების ზოგიერთ ბგერას ცვლიდა. კიდევ ერთი სერია ნაწარმოებებისა, ე.წ. „ნომრიანი ნაწარმოებები“, რომლებიც კომპოზიტორის სიცოცხლის ბოლო ხუთი წლის განმავლობაში შეიქმნა, იყენებს „დროის ბრეკეტებს“: პარტიტურა შედგება მოკლე ფრაგმენტებისგან მათი დაწყებისა და დასრულების დროის მითითებით (მაგ. სადღაც 1′15"-დან 1′45"-მდე, და სადღაც 2′00"-დან 2′30"-მდე).

კეიჯის მიერ „ი ცზინის“ გამოყენების მეთოდი უბრალო შემთხვევითობისგან შორს იდგა. პროცედურები კომპოზიციიდან კომპოზიციამდე იცვლებოდა და ჩვეულებრივ რთული იყო. მაგალითად, „იაფფასიანი იმიტაციის“ შემთხვევაში „ი ცზინის“ დასმული ზუსტი კითხვები ასეთი იყო:
შვიდი მოდუსიდან, თუ მოდუსებად მივიჩნევთ შვიდ გამას, რომლებიც თეთრ კლავიშებზე იწყება და თეთრ კლავიშებზე რჩება, რომელს ვიყენებ?
შესაძლო თორმეტი ქრომატული ტრანსპოზიციიდან რომელს ვიყენებ?
იმ ფრაზისთვის, რომლისთვისაც ამ მოდუსის ეს ტრანსპოზიცია გამოიყენება, შვიდიდან რომელ ნოტას ვიყენებ სატის მიერ დაწერილი ნოტის იმიტაციისთვის?

კეიჯის გვიანდელი მუსიკის კიდევ ერთ მაგალითში, „ “, კომპოზიციის პროცედურა მოიცავდა ვარსკვლავთა რუკაზე გამჭვირვალე ზოლის დადებას, რუკიდან ბგერების იდენტიფიცირებას, მათ ქაღალდზე გადატანას, შემდეგ კი „ი ცზინის“ კითხვის დასმას, თუ ამ ბგერებიდან რომელი უნდა დარჩენილიყო ცალკე და რომელი უნდა გამხდარიყო აგრეგატების (აკორდების) ნაწილი, ხოლო აგრეგატები წინასწარ შედგენილი დაახლოებით 550 შესაძლო აგრეგატის ცხრილიდან შეირჩეოდა. -ს „-ში“ მონაწილეობდნენ ისეთი არტისტები, როგორებიც არიან -ის ბასისტი ჯონ პოლ ჯონსი და კომპოზიტორი , -ს მუსიკალურ დირექტორ ედვარდ გარდნერთან, -ს საზოგადოებრივ გუნდთან, -ის მომღერლებთან და პროფესიონალი და მოყვარული მუსიკოსების ჯგუფთან ერთად, რომლებიც ლონდონის -ის ბარებსა და ფოიეში გამოდიოდნენ.

ცირკის ეს კონცეფცია კეიჯისთვის მთელი ცხოვრების განმავლობაში მნიშვნელოვანი რჩებოდა და მძლავრად იყო წარმოდგენილი ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა „, “ („რორატორია, ირლანდიური ცირკი ფინეგანის ქელეხზე“, 1979), მრავალდონიანი ბგერითი ინტერპრეტაცია როგორც მისი ტექსტისა „ “, ასევე ირლანდიაში ჩაწერილი ტრადიციული მუსიკალური და საველე ჩანაწერებისა. ნაწარმოები ჯეიმზ ჯოისის ცნობილ რომანზე, „ფინეგანის ქელეხი“, იყო დაფუძნებული, რომელიც კეიჯის საყვარელი წიგნებიდან ერთ-ერთი იყო და საიდანაც მან ტექსტები თავისი სხვა მრავალი ნაწარმოებისთვის მოიპოვა.
იმპროვიზაცია
რადგან კეიჯი შემთხვევითობის პროცედურებს იყენებდა კომპოზიტორისა და შემსრულებლის სიმპათიებისა და ანტიპათიების მუსიკიდან აღმოსაფხვრელად, მას არ მოსწონდა იმპროვიზაციის კონცეფცია, რომელიც გარდაუვლად შემსრულებლის უპირატესობებთანაა დაკავშირებული. 1970-იანი წლებიდან დაწყებული რამდენიმე ნაწარმოებში მან იმპროვიზაციის ჩართვის გზები იპოვა. ნაწარმოებებში „ხის შვილი“ (1975) და „ტოტები“(1976) შემსრულებლებს სთხოვენ მცენარეთა გარკვეული სახეობები ინსტრუმენტებად გამოიყენონ, მაგალითად კაქტუსი. ნაწარმოებების სტრუქტურა მათი არჩევანის შემთხვევითობით განისაზღვრება, ისევე როგორც მუსიკალური შედეგი; შემსრულებლებს ინსტრუმენტების შესახებ ცოდნა არ ჰქონდათ. ნაწარმოებში „“ (1977) შემსრულებლები წყლით სავსე დიდ ზღვის ლოკოკინას ნიჟარებზე უკრავენ – ნიჟარის რამდენჯერმე ფრთხილად გადახრით შესაძლებელია შიგნით ბუშტის წარმოქმნა, რომელიც ბგერას გამოსცემს. თუმცა, რადგან შეუძლებელია იმის წინასწარმეტყველება, თუ როდის მოხდება ეს, შემსრულებლებს ნიჟარების გადახრის გაგრძელება უწევდათ – შედეგად შესრულება წმინდა შემთხვევითობით იმართებოდა.
ვიზუალური ხელოვნება, ნაწერები და სხვა საქმიანობა
მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯმა ახალგაზრდობაში დაიწყო ხატვა, მან ის მიატოვა, რათა მუსიკაზე კონცენტრირებულიყო. მისი პირველი მომწიფებული ვიზუალური პროექტი, „ “ („მარსელის შესახებ არაფრის თქმა მსურს“), 1969 წლით თარიღდება. ნამუშევარი შედგება ორი ლითოგრაფიისგან და იმის ჯგუფისგან, რასაც კეიჯი „პლექსიგრამებს“ უწოდებდა: აბრეშუმის ეკრანული ბეჭდვა პლექსიგლასის პანელებზე. პანელები და ლითოგრაფიები შედგება სიტყვების ნაწილებისგან სხვადასხვა შრიფტით, ყველა შემთხვევითობის ოპერაციებით მართული.

1978 წლიდან გარდაცვალებამდე კეიჯი -ში მუშაობდა და ყოველწლიურად გრავიურების სერიებს ქმნიდა. იქ დასრულებული პირველი პროექტი იყო ოფორტი „ “ („პარტიტურა ნაწილების გარეშე“, 1978), შექმნილი სრულად ნოტირებული ინსტრუქციებით და ჰენრი დევიდ თოროს ნახატების სხვადასხვა კომბინაციებზე დაფუძნებული. ამას იმავე წელს მოჰყვა „ “ („შვიდდღიანი დღიური“), რომელიც კეიჯმა დახუჭული თვალებით დახატა, მაგრამ რომელიც შემთხვევითობის ოპერაციებით შემუშავებულ მკაცრ სტრუქტურას მისდევდა. ბოლოს, თოროს ნახატებმა განსაზღვრა 1978 წელს შექმნილი ბოლო ნამუშევრები, „“.

1979-დან 1982 წლამდე კეიჯმა ანაბეჭდების რამდენიმე დიდი სერია შექმნა: „ “ („ცვლილებები და გაუჩინარებები“, 1979–80), „ “ („ზედაპირზე“, 1980–82) და „“ (1982). ეს იყო ბოლო ნამუშევრები, რომლებშიც მან გრავირება გამოიყენა. 1983 წელს დაიწყო სხვადასხვა არატრადიციული მასალების გამოყენება, როგორიცაა ბამბის ბათქაში, ქაფი და ა.შ., შემდეგ კი ვიზუალური ნამუშევრების შესაქმნელად ქვები და ცეცხლი გამოიყენა („“, „“, „“ და ა.შ.). 1988-1990 წლებში შექმნა აკვარელები -ში.

ერთადერთი ფილმი, რომელიც კეიჯმა შექმნა, იყო ერთი ნომრიანი ნაწარმოებებიდან, „11“, დაკვეთილი კომპოზიტორ და კინორეჟისორ ჰენინგ ლონერის მიერ, რომელიც კეიჯთან ერთად მუშაობდა 90-წუთიანი მონოქრომული ფილმის წარმოებასა და რეჟისურაზე. ის დასრულდა 1992 წელს, კეიჯის გარდაცვალებამდე მხოლოდ რამდენიმე კვირით ადრე. „11“ მთლიანად შედგება ელექტრული სინათლის შემთხვევითობით განსაზღვრული თამაშის გამოსახულებებისგან. მისი პრემიერა შედგა კელნში, გერმანია, 1992 წლის 19 სექტემბერს, საორკესტრო ნაწარმოებ „103-ის“ ცოცხალი შესრულებასთან ერთად.

მთელი ზრდასრული ცხოვრების განმავლობაში კეიჯი ასევე აქტიურად მოღვაწეობდა როგორც ლექტორი და მწერალი. მისი ზოგიერთი ლექცია შეტანილი იყო რამდენიმე წიგნში, რომლებიც მან გამოაქვეყნა, რომელთაგან პირველი იყო „: “ („სიჩუმე: ლექციები და ჩანაწერები“, 1961). „სიჩუმე“ მოიცავდა არა მხოლოდ უბრალო ლექციებს, არამედ ექსპერიმენტული განლაგებით შესრულებულ ტექსტებსა და ისეთ ნამუშევრებს, როგორიცაა „ “ („ლექცია არაფერზე“, 1949), რომლებიც რიტმულ სტრუქტურებში იყო შედგენილი. შემდგომი წიგნები ასევე მოიცავდა სხვადასხვა ტიპის შინაარსს, მუსიკიდან პოეზიამდე.

კეიჯი ასევე იყო ენთუზიასტი მოყვარული მიკოლოგი. 1969 წლის შემოდგომაზე წაიკითხა ლექცია საკვები სოკოების შესახებ კალიფორნიის უნივერსიტეტში, დეივისში თავისი კურსის „ “ ფარგლებში. მან ოთხ მეგობართან ერთად თანადააფუძნა . სერიალიზმის გამოჩენილი კრიტიკოსები, როგორიცაა ბერძენი კომპოზიტორი იანის ქსენაკისი, ასევე მტრულად იყვნენ განწყობილნი კეიჯის მიმართ: ქსენაკისისთვის, მუსიკაში შანსის მიღება იყო „ენის ბოროტად გამოყენება და ... კომპოზიტორის ფუნქციის გაუქმება“.

პედაგოგის და კრიტიკოსის მაიკლ შტაინბერგის სტატიამ „ტრადიცია და პასუხისმგებლობა“ ავანგარდული მუსიკა ზოგადად გააკრიტიკა:

კეიჯის ესთეტიკური პოზიცია სხვებთან ერთად გამოჩენილმა მწერალმა და კრიტიკოსმა დუგლას კანმა გააკრიტიკა. თავის 1999 წლის წიგნში „ხმაური, წყალი, ხორცი: ხმის ისტორია ხელოვნებაში“, კანმა აღიარა კეიჯის გავლენა კულტურაზე, მაგრამ აღნიშნა, რომ „კეიჯის გაჩუმების ტექნიკების ერთ-ერთი ცენტრალური ეფექტი სოციალურის გაჩუმება იყო“.

მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯის ნამუშევრების დიდი ნაწილი კვლავ საკამათოდ რჩება, აღსანიშნავია მისი გავლენა უამრავ კომპოზიტორზე, ხელოვანსა და მწერალზე. მას შემდეგ, რაც კეიჯმა თავის ნაწარმოებებში შანსის პროცედურები შემოიტანა, ბულეზი, შტოკჰაუზენი და ქსენაკისი კრიტიკულად განწყობილნი დარჩნენ, თუმცა ყველა მათგანმა თავიანთ ზოგიერთ ნაწარმოებში შანსის პროცედურები მიიღო (თუმცა გაცილებით უფრო შეზღუდული ფორმით); და შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო წერა მის გვიანდელ „საკლავიშო პიესებში“ „ცვლილებების მუსიკით“ და დევიდ ტუდორით იყო ინსპირირებული. სხვა კომპოზიტორებს შორის, რომლებმაც თავიანთ ნაწარმოებებში შანსის პროცედურები მიიღეს, შედიოდნენ ვიტოლდ ლუტოსლავსკი, მაურიციო კაგელი და სხვა მრავალი. მუსიკას, რომლის კომპოზიციის და/ან შესრულების ნაწილი შანსზეა დამოკიდებული, ალეატორული მუსიკა ეწოდა — ტერმინი, რომელიც პიერ ბულეზმა გაახმოვანა. ჰელმუტ ლახენმანის ნამუშევარზე კეიჯის გავრცობილ ტექნიკასთან მუშაობამ მოახდინა გავლენა.

კეიჯის რიტმული სტრუქტურის ექსპერიმენტებმა და ხმის მიმართ ინტერესმა მრავალ კომპოზიტორზე მოახდინა გავლენა, თავდაპირველად მის ახლო ამერიკელ თანამშრომლებზე – ერლ ბრაუნზე, მორტონ ფელდმანზე და კრისტიან ვოლფზე (და სხვა ამერიკელ კომპოზიტორებზე, როგორებიც არიან ლა მონტე იანგი, ტერი რაილი, სტივ რაიხი და ფილიპ გლასი), შემდეგ კი ევროპაში გავრცელდა. ინგლისური ექსპერიმენტული სკოლის მრავალი კომპოზიტორი მის გავლენას აღიარებს, მაგალითად,მაიკლ პარსონსი, კრისტოფერ ჰობსი, ჯონ უაიტი, გევინ ბრაიარსი, რომელმაც მოკლე ხნით ქეიჯთან ისწავლა და ჰოვარდ სკემპტონი. იაპონელმა კომპოზიტორმა ტორუ ტაკემიცუმ ასევე კეიჯის გავლენა აღნიშნა. 1986 წელს კალიფორნიის ხელოვნების ინსტიტუტმა საპატიო დოქტორის წოდება მიანიჭა. კეიჯი 1989 წლის კიოტოს პრემიის ლაურეატია; პრემია კაზუო ინამორიმ დააწესა. ჯონ კეიჯის სახელობის ჯილდო 1992 წელს თანამედროვე ხელოვნების ფონდმა გარდაცვლილი კომპოზიტორის პატივსაცემად დააწესა და დააფინანსა. ჯილდოს მიმღებთა შორის არიან მერედით მონკი, რობერტ ეშლი და ტოში იჩიანაგი.

კეიჯის გარდაცვალების შემდეგ პინგვინის კაფეს ორკესტრის დამაარსებელმა საიმონ ჯეფესმა შექმნა ნაწარმოები სახელწოდებით „ “, სათაურში არსებული ნოტების საფუძველზე შექმნილი მელოდიით, მათი გამოჩენის თანმიმდევრობით: , , , , , , და .

კეიჯის გავლენა ასევე როკ-ჯგუფებმაც აღიარეს, როგორებიცაა (რომელმაც ნომრიანი ნაწარმოებების ნაწილი შეასრულა) და სტერეოლაბი (რომელმაც სიმღერას კეიჯის სახელი დაარქვა), კომპოზიტორი და როკისა და ჯაზის გიტარისტი ფრენკ ზაპა და ხმაურის მუსიკის სხვადასხვა არტისტები და ჯგუფები: მუსიკათმცოდნე პოლ ჰეგარტიმ ხმაურის მუსიკის წარმოშობა ზოგადად 4′33″-ს დაუკავშირა. კეიჯმა გავლენა მოახდინა ელექტრონული მუსიკის განვითარებაზეც: 1970-იანი წლების შუა პერიოდში ბრაიან ენოს ლეიბლმა -მა კეიჯის ნაწარმოებები გამოუშვა. პრეპარირებული ფორტეპიანო, რომელიც კეიჯმა გახადა პოპულარული, -ის 2001 წლის ალბომში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. კეიჯის მუსიკათმცოდნეობითმა საქმიანობამ ერიკ სატის მუსიკის პოპულარიზაციას შეუწყო ხელი, ხოლო მისმა მეგობრობამ აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის წარმომადგენლებთან, როგორიცაა რობერტ რაუშენბერგი, მისი იდეების ვიზუალურ ხელოვნებაში შეღწევას შეუწყო ხელი. კეიჯის იდეები ასევე ხმოვანი დიზაინის სფეროშიც გავრცელდა: მაგალითად, აკადემიის ჯილდოს მფლობელმა ხმის დიზაინერმა გერი რიდსტრომმა კეიჯის ნამუშევრები მთავარ გავლენად დაასახელა. რეიდიოჰედმა 2003 წელს მერს კანინგემის საცეკვაო დასთან კომპოზიციისა და შესრულების თანამშრომლობა გამართა, რადგან მუსიკალური ჯგუფის ლიდერი ტომ იორკი კეიჯს თავის „ყველა დროის სახელოვნებო გმირად“ მიიჩნევდა.
ასი წლის იუბილე
2012 წელს ამერიკისა და საერთაშორისო ასწლოვანი იუბილეების ფართო სპექტრის ფარგლებში, ვაშინგტონში რვადღიანი ფესტივალი გაიმართა, რომლის ღონისძიებებიც უფრო მეტად ქალაქის ხელოვნების მუზეუმებსა და უნივერსიტეტებში, ვიდრე საკონცერტო დარბაზებში ჩატარდა. იუბილეს წლის დასაწყისში დირიჟორმა მაიკლ ტილსონ თომასმა კეიჯის „სიმღერების წიგნები“ სან-ფრანცისკოს სიმფონიურ ორკესტრასთან ერთად ნიუ-იორკის კარნეგი-ჰოლში წარმოადგინა. კიდევ ერთი აღნიშვნა, მაგალითად, დარმშტადტში, გერმანიაში მოეწყო, სადაც 2012 წლის ივლისში ყოველწლიური ახალი მუსიკის კურსების პერიოდში ცენტრალურ სადგურს ჯონ კეიჯის სახელობის რკინიგზის სადგური უწოდეს. გერმანიის რურტრიენალეზე ჰაინერ გებელსმა „ევროპერები“ 1 და 2-ის დადგმა 3 300 კვადრატულ მეტრზე გადაკეთებულ ფაბრიკაში განახორციელა და დაუკვეთა „ლექცია არაფრის შესახებ“, რომელიც რობერტ უილსონმა დადგა და შეასრულა. -ს დაგეგმილი ჰქონდა ოთხი კონცერტი სანტა-მონიკაში, საიუბილეო კვირის განმავლობაში. ჯონ კეიჯის დღე ეწოდა რამდენიმე ღონისძიებას, რომელიც 2012 წელს მისი დაბადების ასი წლისთავის აღსანიშნავად გაიმართა.

2012 წელს იურაი კოჯსმა კეიჯის დაბადების ასი წლისთავის აღსანიშნავად პროექტი მოამზადა, სახელწოდებით „სიჩუმის შესახებ: მიძღვნა კეიჯისადმი“. იგი შედგებოდა 13 დაკვეთილი ნაწარმოებისგან, რომლებიც მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხიდან მოწვეულმა კომპოზიტორებმა შექმნეს, როგორებიცაა კასია გლოვიცკა, ადრიან ნაიტი და ჰენრი ვეგა. თითოეული ნაწარმოები 4 წუთი და 33 წამი გრძელდებოდა კეიჯის ცნობილი ოპუსის პატივსაცემად. პროგრამას მხარს უჭერდნენ ახალი ტექნოლოგიებისა და ხელოვნების ფონდი, ლაურა კუნი და ჯონ კეიჯის ფონდი.

კეიჯის საცეკვაო ნამუშევრისადმი პატივის მისაგებად, 2012 წლის ივლისში ბილ თ. ჯონსის/არნი ზეინის საცეკვაო კომპანიამ „შთამბეჭდავი ნაწარმოები შეასრულა, სახელწოდებით „ამბავი/დრო“. იგი კეიჯის 1958 წლის ნამუშევარ „განუსაზღვრელობის“ მოდელს ეფუძნებოდა, რომელშიც [კეიჯი და შემდეგ ჯონსი, შესაბამისად,] სცენაზე მარტო ისხდნენ და ხმამაღლა კითხულობდნენ ... ერთწუთიანი ამბების სერიას, რომლებიც [მათ] დაწერეს. ჯონსის კომპანიის მოცეკვავეები [ჯონსის] კითხვის დროს ასრულებდნენ წარმოდგენას“.
ჯონ კეიჯის მუსიკალური ხელნაწერების კოლექცია, რომელსაც ნიუ-იორკის საჯარო ბიბლიოთეკის საშემსრულებლო ხელოვნების განყოფილების მუსიკის დეპარტამენტი ინახავს, შეიცავს კომპოზიტორის მუსიკალური ხელნაწერების უმეტესობას, მათ შორის ესკიზებს, სამუშაო ფურცლებს, რეალიზაციებს და დაუსრულებელ ნამუშევრებს.
ჯონ კეიჯის დოკუმენტები ინახება უესლიანის უნივერსიტეტის ოლინის ბიბლიოთეკის სპეციალური კოლექციებისა და არქივების განყოფილებაში, კონექტიკუტის შტატის ქალაქ მიდლტაუნში. ისინი შეიცავს ხელნაწერებს, ინტერვიუებს, თაყვანისმცემელთა წერილებს და ეფემერულ მასალებს. სხვა მასალები მოიცავს გაზეთებიდან ამონაჭრებს, გალერეებისა და გამოფენების კატალოგებს, კეიჯის წიგნებისა და პერიოდული გამოცემების კოლექციას, პლაკატებს, ნივთებს, გამოფენებისა და ლიტერატურული გამოცემების საფოსტო ბარათებს და კონფერენციებისა და სხვა ორგანიზაციების ბროშურებს.
ჯონ კეიჯის კოლექცია ილინოისის შტატის ჩრდილო-დასავლეთის უნივერსიტეტში შეიცავს კომპოზიტორის კორესპონდენციას, ეფემერულ მასალებს და „ნოტაციების“ კოლექციას.
ჯონ კეიჯის მასალები ინახება ამერიკული მუსიკის ზეპირი ისტორიის კოლექციაში, რომელიც იელის უნივერსიტეტის ირვინგ ს. გილმორის ბიბლიოთეკაში მდებარეობს.