小説は長らく思想と政治評論を開陳する「伝達手段」(p.13.）と考えられ、文体はもっぱら詩の領域に属すものとされた(p.12.)。また、たとえ文体論と言えるものがあったとしてもそれは「技巧」や「構成」の考察に過ぎず、小説の芸術的散文性のための真の考察はなされていないとバフチンは言う(p.13.）。

バフチンにとっての小説の文体とは、小説家独自の文体ではなく、小説というジャンルの文体である。それは次のように定義される。

小説の文体は、諸文体の結合の中に存在するのであり、小説の言語とは＜諸言語＞の体系なのである(p.15.)。

バフチンの言語論の特徴は諸言語、すなわちさまざまな言語、さらにはさまざまな声の響き合いにある。ここで具体的に列挙される要素は、1)作者の文学・芸術的叙述、2)口頭での語りの様式、 3)書き言葉による叙述（書簡、日記など）、4)文学とは異なる様式の発話（道徳的・哲学的・科学的議論、民俗学的記述、議事報告など） 5)主人公の個に根ざした言葉、である。

こうしたさまざまな言葉が高次に統一されるとき、この全体をバフチンは「文体論的統一体」と呼ぶ。

この言語の多様性は、「言葉遣いの社会的多様性」としても考えられる。人間社会はひとつの言語（ラング）によって構成される。ある社会の小説はその社会のひとつのラングによって書かれているし、私たちはそのラングを理解することで社会に参与する。
しかしそれでは社会的な躍動は生まれない。生の活動は、共同体の内部に多様性を開かせることにある。

社会的諸言語、集団の言葉遣い、職業的な隠語、ジャンルの言語、世代や年齢に固有の諸言語、諸潮流の言語、権威者の言語、サークルの言語や短命な流行語、社会・政治的に一定の日やさらには一定の時刻にさえ用いられる諸言語(p.16.)。

これらの言語、声が結合し、関係し、矛盾を生みながら「対話化」される場所が小説であり、小説の文体の基本的特徴だとバフチンは言う。「言語的に多様で、多声的・多文体的な、またしばしば多言語的な諸要素からなる構成」(p.19.)が小説の構成なのである。これまでの文体論は、小説家の言語か、小説内のある一個人の言語活動だけが取り出されてきた、すなわちいずれも個の言語を取り上げるに過ぎなかったのだ。

バフチンにとってはこの多と個が、小説と詩をわける基準となる。大方の詩の成立には「詩人が直接自己を表現している」ことが前提条件となる(p.19.)。また小説は叙事詩とも異なる。叙事詩は従来の意味での「文体」の単一性にその特徴がある（叙事詩独自の語り方がある。小説はむしろ単一の語りではなく、他ジャンルの輻輳的語りである）。おおよそ小説以外は「単一言語・単文体ジャンル、狭義の詩的ジャンルに定位されて」(p.21.)しまっているのだ。

このバフチンの考えによれば「芸術」の考え方も大きく方向転換しなくてはならない。バフチンはまずこれまでの小説と芸術の関係について二つの見解を紹介する(p.23.)。
ひとりはシペートであり、彼によれば、小説は修辞学的構成物＝道徳的宣伝のための形態であって、芸術的ではない。もうひとりはヴィノグラードフ。彼は、小説を修辞的要素と詩的な要素の混合形態であるとする。バフチンは確かに修辞的形式の導入は、小説の言語を考える上で有益であるとするが、それはあくまで詩的形式だけを唯一の芸術様式とする考え方を相対化するだけに過ぎないとする。

批判はさらに言語哲学、言語学に向けられる。これらの学問が今まで対象としてきたのは、バフチンによれば「単一の言語体系とこの言語を話す個人のみ」(p.26.)であり、その基底にあったのは「言語・イデオロギー的世界を統一し中心化する力である」(p.27.)。これまでのヨーロッパ（ここでは当然バフチンのロシアを特に指しているのだろう）では、この単一言語が人々に「課せられる」ことで、画定が行われ、相互理解が保証され、現実の統一を可能にしてきたのである。そしてその土地には公認の規範である標準語が創造されたのである。

この単一言語思想は、言語に留まるものではない。これがひとつのイデオロギーである以上、社会・政治・文化と不可分である。この単一言語の求心力は、実際にヨーロッパにおいて「ある支配的言語（方言）の他の諸方言に対する勝利」、「他の諸言語の排斥・奴隷化」、「文化と真理の唯一の言語への未開人や社会的下層の吸収」(p.28.)など、唯一の規範の元への強力な統一の力として働いてきたのである。

だがバフチンは言語の持つ力は求心力だけではないと言う。現実の言語の実践において、言語は社会集団や世代、ジャンルなどさまざまに分化している。言語は、この分裂し、拡大していこうとする遠心力を持っている。詩的ジャンルが求心力に沿って発展するのに対し、小説とそれを指向する芸術的散文は遠心力の方向に沿って形成されてきた（p.30.)、とバフチンは小説と詩を対比する。

そして下層のジャンルこそ、言語的多様性を担保し、常に公認された標準語に意識的に対立し、「パロディ的かつ論争的な」な位置に置かれ、対話に挑んできたとして、重要視するのだ。対話とは従って、遠心力が確保する言語的多様性において実践される行為と考えられるだろう。

言語の存在、言語の生は、この求心力と遠心力の絶えざる交錯、矛盾と緊張にある。バフチンに従えば、これまでの言語学、文学研究はみな「作者の自足的な、閉じられたモノローグ」であった。

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バフチンにとって、散文的芸術性があるかどうかは、今までの言語哲学や言語学が無視してきた、「言葉の対話的定位の多様な形式」を検討することにかかっている。

これまでの伝統的文体論で問題になっていたのは発話者と対象との関係のみであった。すなわち「対象そのものの抵抗」(p.39.)に対して、どこまで言葉で言い尽くすことができるかが問題となっていた。だがバフチンは発話者と対象の間にはすでに、他者の言葉という「媒体がひそかに介在している」と指摘する。

その対象は、一般的な思考や視点、他者の評価やアクセントに束縛され、貫かれている。自己の、対象に向かう言葉は、他者の言葉、評価、アクセントが対話的にうずまいている緊張した関係に入ってゆき、その複雑な相互関係の中に織り込まれ、ある言葉とは合流し、ある言葉には反発し、またある言葉とは交差する(p.40.)。

つまり言葉はすでに発話しようとしたときには他人の手に塗れているのだ。誰も自分だけの言語を使うことはできず、発話はその瞬間に否が応でも他者との対話に入ってしまうのである。ここでバフチンが用いる「応答」は示唆的である。なぜならば、私たちが話し始めたとき、すでにその発話は「問いかけ」ではなく、対象への接近でもなく、他者との「応答」の結果であるからだ。

言語の対象指向性は、従って詩と小説とは異なる。対象への接近において、詩の光は、言葉のイメージ＝比喩によって屈折し、対象との間に多様性を作る。一方、小説は、「他者の言葉、評価、アクセントなどの媒体」(p.41.)によって屈折するために、そこにある多様性は社会的意識のそれとなる。小説の芸術性はいかにこの対話的多声を作品内に響かせるかにかかっている。

そもそもこの対話性とは、日常の言葉自体の性質であり、「具体的な歴史的人間の言葉」には常に対話性が宿る。しかしこれまでの研究は、文字通り発話構造の対話しか対象にしてこなかった。問題にすべきは言語をあまねく覆っている内的対話性なのである。

もちろん対話は生きた会話にも見られる。修辞学の対象は聞き手に対する考慮と言える。だがこれまでの修辞学は「聞き手を、積極的に応答し反駁する者としてではなく、ただ受動的な理解者としてのみ考慮」するに過ぎなかった。これでは言葉は絶えず一方的、伝達的なものに留まり、言葉を豊かにする契機は奪われてしまっている。単なる複製、複写であり(p.48.)、そこで出される要請は「よりはっきりと、より説得的に」であって、これはモノローグ的な領域に留まることを意味している。

言葉は、聞き手の心の中で「矛盾しあう見解や視点、評価を背景」(p.47.)として理解されて、豊かさを持ち、積極性を獲得する。そこに生まれるのは相互関係である以上、話者も同じく積極性を獲得する。

このことによって異なるコンテキスト、異なる視点、異なる視野、異なる表現的アクセントの体系、異なる社会的＜言語＞の相互作用が生まれるからである。（...）話者は異なる他者の視野の中に入りこみ、自己の言表を他者の領域で、その聞き手の統覚的な背景の上に構成するのである(p.49.)。

この他者との対話は、対象への指向と異なり、人間の主観や真理を問題にすることになる。そして言葉は「自己のコンテキストと他者のそれとの境界に生きている」(p.51.)ことになる。

このように対話性は、言語そのものの本質である。しかし小説が芸術的散文と言われるとき、作品内部では、意味とシンタックスの構造を変容させることによって、対話が対象の概念理解を刺し貫いているのだ。この生成こそが小説を芸術的散文と言わしめるのではないだろうか。私たちは社会的コードをずらし、言語的世界観を更新する。その動性こそが小説の持つ芸術性ではないだろうか。

それに対して詩の芸術性は「自己の意図の純粋な直接的表現として」(p.54.)言語を用いることに存する。そこにあるのは純粋にして単一の、統一的な言語である。自らの表現のための言語が見当たらなければ、他者の言葉を受け入れるのではなく、あくまで人工的に言葉を創造することさえ厭わないだろう。ここに他者は存在しない。

バフチンにとって単一の言語は生を枯らしてゆく言語であり、社会が「単一の国民語の枠内に、数多くの具体的な世界や閉じられた言語・イデオロギー的な、また社会的視野を作り出」（p.59.)すことで生を得る以上、言語も、これらの視野の内部において、多様な意味的あるいは価値的な内容に満たされたることで生を獲得する。

ではその多様性は具体的にはどのように現れるのか。ひとつはジャンル（演説、新聞、大衆小説、等）である。ふたつめに職業的な分化（政治家、医者、教師、等）、そして最後にこの２つと重なり合う部分も持つ社会的分化（自らの社会的参与ー社会階層、教育施設、家庭、等そして時代）である。この社会的分化は、日々変動する。、バフチンの言葉で言い直せば、歴史的生成、歴史的変動と捉えられる。

こうした多様性は、その異なり具合から、もはや言語の同一平面では扱えないかもしれない。しかしバフチンは、異なりがあったとしても、それぞれの言葉は「世界に対する固有の視点であり、言葉による世界の意味づけの形式であり、独自の対象的意味および価値評価の視野である」(p.64.)という点で同一の平面に置かれるとする。そしてこれらの多様性を統一できるのが、小説作品なのである。

言語が世界に対する固有の視点であるならば、誰の視点も持たない言語は存在しない。

これら分化を促すすべての諸力の活動の結果、言語の中にはいかなる中性の、＜誰のものでもない＞言葉も形式も残されない(p.67.)。

私たちは歴史的に生成された人間である。「職業、ジャンル、潮流、党派、一定の作品、一定の人間、世代、年齢、一定の日付、時刻」によって私たちは社会的に構成されているのだ。言葉はそれを反映しないではいられない。とはいえ、バフチンは私たちが、社会の複合的な要素によって作られた受動的な存在だとは考えていない。むしろ私たちは他者に塗れた言葉を乗っ取り、自己の志向とアクセントを言葉に住まわせなくてはならないと言う。他者の言葉を自分の唇に滑らせるのではなく、自分のものとしなくてはならないのだ。他者の言葉を借りてしまえばそこには対話的闘争はない。あるのは馴致だけである。

それは標準語と方言の関係についても言える。方言は、標準語に吸収され、方言としての規定を失うこともあるが、逆に標準語を変形させることもありうる。したがって一つの言語にさえ絶えず多言語の対話性が確保されているとバフチンは言う。

人間は誰であっても複数の言語に関係している。しかしその言語間で常に接触や対話があるとは限らない。バフチンはロシアの農民の例を挙げ、教会スラヴ語で祈り、家庭では別の言語を話し、読み書きのできる者に、官庁用語で申請を書いてくれるように頼む。しかしこの農民の多言語的生活において、それぞれの言語間の交渉はない。文学的な言語意識は、むしろ諸言語の矛盾、対話を明るみに出すことにある。こうした諸言語の共存のさせ方が小説家の文体を形成するのである。

だからこそ小説家の志向は、作品において屈折させられる。小説は自己表現ではなく、言語の分化を提示する場であり、小説家の志向は、諸々の言語、諸々の声を響かせるオーケストラとして体系づけられるのだ。

散文作家は既に他者の社会的志向が住みついている言葉たちを利用し、それらを自己の新しい志向に、第二の主人に奉仕させる(p.77.)。

この他者の諸言語が小説の中に体系化されたとき、作品は芸術となる。「小説の発展とは、すなわち対話性の深化、対話性の拡大と洗練である」(p.79.）。

社会の変動を如実に反映させながら、しかしイデオロギー的な統一化は決してなされない。ひとつのイデオロギーがあれば、すぐにそれに対立する、あるいはその価値を引きずり降ろす、対話性を持ったイデオロギーが対置される。そうした分化を繰り返しながら、多様な意味の生成の場となることこそ小説の希望だと、バフチンはソビエト連邦の片田舎で静かに息をひそめながら、体制を批判し続けていたのである。

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中村とうようがライナーで書いているように、このアルバムは、シンガーとしては2枚目だが、ソング・ライター、創作者としてのファーストアルバムである。2曲を除いて全曲オリジナル。

今あらためて聞くと、プロテスト・ソングやフォーク・ソングという言い方から想像すると肩すかしをくらうようなパフォーマンスが収められている。

まずは何よりもブルース。例えば、Down The Highwayのギターの鳴らし方、声の延ばし方は、完全なブルースだ。

全編を貫くディランの声は、20歳そこそこの若者とは思えないほどつぶれている。1920年代の黒人ブルースシンガーが歌っているかのようだ。そういう錯覚をさせる恐ろしさがディランにはある。歌なのか、語りなのか、つぶやきなのか、あるいは唸りなのか区別のつかない声。そして声そのもののざらつき感によって、音楽を楽しみとして受け取ることが拒絶される。

とはいえ、音楽は政治的なメッセージのためにあるのではない。当時人々がディランをどう受け止めていようとも、そうした限定的な目的に奉仕するためにディランの曲はあるのではない。もしそうならば、とっくにディランの曲に耳を傾けられることはなくなっていただろう。しかしこのあるアルバムが出て50年経った今でも、記録ではなく、パフォーマンスとして聞かれ続けている。

ディランが時代に影響を与えたというより、本当は時代の思潮を斜めに眺めながら、自分の創作の材料にしたのではないか。自分の溢れ続ける創作意欲を満たすため、反戦の風潮を、あるいはそこにうずまく、怒りや絶望の予兆をうまく自分の曲に取り込んだのではないか。そんな気がしてくる。それが今でも初期のディランが聞き続けられる最大の理由だ。私たちはそこに反戦歌を聞くのではなく、若いディランの激しい表現を聞く。

他にもフォークソングとはおよそ呼べない理由がある。初期のビートルズやストーンズのロック・アルバムは30分そこそこである。だがディランのこのアルバムは収録時間が50分を超えている。フォーク・ソングが想起させる、シンプルで短い楽曲とは正反対である。そもそもここには6分を超える曲が2曲収められている。その中で「激しい雨が降る」はアルバム屈指の名曲だ。

「激しい雨が降る」は、当時のキューバ危機がもたらした絶望感を歌にしているということだが、歌詞はすでに抽象度が高く、難解を極めている。そして同じ文句が果てしなく続く。第一連はI saw、第二連はI Heard、 第三連はI met、そして第四連はWhere。それは終わりのない連祷のようだ。イメージが奔放に連鎖して流れていく歌詞世界をもつこの曲はディランを代表する一曲だろう。

プロテストという言葉があまりそぐわないのは例えばDon't think twice, it's all right。「くよくよするなよ」は、とてもよい邦題タイトルだが、これは誰かに向けて声をかけているのではない。自分に「しょうがない、どうしようもない」と言い聞かせている独り言だ。愛する彼女とは別れてしまった。そんな男が思わず自分につぶやかざるをえない、誰にも聞き取られることのないことばが詩となっている。

ディランのこのアルバムは、単純なレッテルを貼ることをずっと拒否し続けている。時代の空気に飲み込まれることなく、それに対峙しうるほどの強い表現意欲に貫かれている。そんなアルバムをすでにセカンドとして出してしまったディランはやはり恐ろしい。