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中关村 地标雕塑
中关村的地标雕塑为双股螺旋形状的《生命——献给新技术开拓者》，1987年由北京师范学院美术系讲师孙贤陵根据核酸双螺旋结构的分子模型设计，又因形如麻花而被居民戏称为“大麻花儿”，1992年和1997年曾两度翻建。2009年，雕塑从海淀黄庄路口移除，同时在中关村广场重塑一座高度10.13米的《生命》雕塑，2015年又在海淀黄庄北天桥南侧重塑了《生命》雕塑。
中关村 交通
2008年奥运会前夕，北京地铁10号线开通，经由中关村核心区南部，苏州街站、海淀黄庄站均位于中关村附近。2009年，纵贯中关村中轴线中关村大街的北京地铁4号线开通，其中中关村站位于中关村核心区，紧邻中关村大街和北四环路交口；海淀黄庄站则为10号线和4号线之换乘站；南部国家图书馆站为4号线、9号线和16号线的换乘站。
中关村大街（实际地名为中关村南大街-中关村北大街）从魏公村至清华西门一线都极易堵车，尤其是中关村大街和北四环路交口，中关村大街和知春路交口堵塞情况更为严重。
佐领
佐领，或稱牛彔、牛錄（满语：，穆麟德轉寫：niru），意為「大箭」 ，為清朝八旗當中的基本單位。明萬曆二十九年（1601年）努爾哈赤定三百人為一牛彔。
佐領之長官，最初稱為牛彔額真（满语：，穆麟德轉寫：niru-i ejen，女真語「額真」意為「主人」，「牛彔額真」即「箭主」，組長之意），後金天聰八年（1634年），改稱牛彔章京。順治年間定漢譯亦稱為佐領，品秩為四品。乾隆年間改定武職正從品級，旗分佐領定為武職正四品；包衣佐領定為武職從四品。
佐领 沿革
原为女真族早期兵农合一的临时性组织形式。《滿洲實錄》载：「满洲人出猎开围之际，各出箭一支，十人中立一总领，属九人而行。」在狩獵時，將每十個人編為一個小組，每個小組選出一位首領，而这九名組員必須各送一隻箭給首領，小組被稱為「牛彔」。所以牛彔就成為兵制的單位，其首領稱為「牛彔額真」。
明万历十一年（1583年）起，努尔哈赤为适应统一女真各部的军事需要，沿用此种旧称，把它改造为大型、固定、有严格纪律的统属关系的新型组织。邻近女真部落，有挟丁口来归者，亦编为牛彔。牛彔不断编设，并以容纳同血缘或同地缘的人。后来规定三百人编为一牛彔，作为基本的户口和兵籍单位。皇太极时，又改为二百人。清兵入关前，八旗牛彔统计为五百八十三，又分牛彔二十八。
顺治十七年（1660年），牛彔，譯為「佐」，故改稱「牛彔額真」为漢語，譯為「佐领」，时满洲三百一十九，又半分牛彔十四；蒙古一百三十；汉军二百零六，又半分牛彔三。八旗牛彔统计共为六百六十四个。
清代蒙古旗下的“苏木”即是佐领。长官称苏木章京（蒙古语：，转写：sumuyn janggin，西里尔字母：）。
重劍
重劍（法語：；英語 發音： /ˈɛpeɪ/或/ˈeɪpeɪ/、法語發音：[epe]），又稱，是擊劍的項目之一。
现代重剑起源于19世纪的，是法式宮廷劍的衍生物。重剑和花剑一样是一种击刺型武器（与佩剑可劈可刺不同），但是有着更为刚硬的剑身，横截面为三角形并有一个V型槽（称为fuller），护手盘也较大。由于对优先权没有作规定，其技术及打法也有所不同。
重劍 背景
现代击剑运动分为三项——花剑、重剑和佩剑（各自独立），重剑是唯一一个将全身作为有效区域的击剑项目，正因如此，一个优秀的重剑选手能够预料对手的动作，并在适当时机发起进攻。
重劍 裝備規格
重劍用剑全長110厘米，重量不超770克；劍身長90厘米，橫斷面近似三角形，重劍的劍身較硬而不易彎曲，鐘形的護手盤較大。
重劍 競賽規則
重劍的得分方法是用劍尖刺中對方全身任何部份，劍身横擊无效。有效部位包括躯干、四肢及面罩（Mask）。
另外，重劍沒有優先權規限，每次击中都有效。若雙方在40毫秒（1/25秒）內相互擊中對方，便可以同時獲得一分，电子裁判器會同时显示红色和绿色信号（擊中有效部位）。
花剑
鈍剑（英語：），又稱作輕劍，是擊劍的一個項目。其餘兩項為佩劍和銳劍，作為一項體育運動，主要發源于法國，國際比賽亦採用法語口令。佩劍則起源於匈牙利，重劍起源于中世紀的騎士重劍（末端保留有鐵護手，且重量較重）。
花剑 名称
在台灣稱為「鈍劍」，中國大陆於1973年后统一称作「花剑」。鈍劍的法文原名为，是（小花）一词的阳性形式。
花剑 裝備規格
花劍用劍全长110cm，重量不超500克；劍身長90cm，橫斷面成矩形（實際上是向劍尖收束的，且帶有象徵性的血槽，中間是劍尖用到的壓力感應裝置的電線）
佩刀
佩刀（美國英語：；英語：；匈牙利語：），又稱西洋劍，為彎曲刀身與單面刀鋒的西方軍刀。
佩刀 語源
「佩剑」的語源可以追溯至钦察突厥语和匈牙利语，意为「切」（匈牙利語：）。
佩刀 歷史
佩劍原是匈牙利人所使用的武器，使用的歷史最早可追溯到西元九世紀前後，始于匈牙利骠骑兵。
17世纪末和18世纪，许多匈牙利骠骑兵逃亡到中、西欧国家，并成为当地骠骑兵的中坚，因此把被称为Sabre的佩剑传入西欧。
在19世紀初，佩劍在拿破崙戰爭開始在戰場上大量使用，並持續到第二次世界大戰結束；根據FIE劍種說明，現代運動的佩劍是由十九世紀末海軍用劍發展而成的。與此同時，歐洲的警察亦曾裝備佩劍，後來因人道和實用性理由，被警棍取代。
現時，佩劍主要作為軍隊和警察儀仗用途和護旗隊的工具使用。
佩刀 特點
佩劍源于东欧Szabla型佩剑，最早是中世纪时的单刃刀。為了方便在馬上單手使用，佩劍通常造得輕巧，刀身也盡量造得較長，共有直刀身、微彎刀身、大彎刀身三種。
三岔口 (电影)
《三岔口》（英語：）是2005年香港警匪電影，由陈木胜执导，李忠志任動作設計，郭富城、吳彥祖、鄭伊健领衔主演的一部動作片。
三岔口 (电影) 故事大綱
一個被押解回港的洗黑錢份子甫下機便遭殺害，行兇的職業殺手曲 (吳彥祖飾)逃去無蹤。買兇殺人的洗錢集團主腦饒天頌 (羅嘉良飾)眼看被凍結的資產即將解封，可是，其獨生子饒夏 (阮民安飾)卻神秘被擄失蹤。負責解犯的警員孫 (郭富城飾)所愛的女友素芳十年前人間蒸發，在調查過程中，他發現Amy (李心潔飾)跟素芳竟然長得頗相似，而Amy卻是洗錢集團首腦所聘用的律師杜厚生 (鄭伊健飾)的妻子。曲雖完成任務，卻不由自主地對案件產生好奇，而且還愛上了自己的代理人。警員孫、殺手曲及律師杜在危機中互不知道對方底細，三岔口上，各自步步為營，亦敵亦友。
小林尊
小林尊（1978年3月15日—）是日本籍的大胃王，曾在美國紐約的「納森吃熱狗大賽」連奪6屆冠軍。2024年，小林尊为了维护身体健康，宣布退休。
小林尊 吃热狗大赛
納森吃熱狗大賽每年定于7月4日美国独立日在纽约布鲁克林区的康尼島举行。小林尊從2001年到2006年曾連奪6屆美國紐約最著名的吃熱狗大賽的冠軍，2006年小林尊以53又3/4個熱狗，再次刷新世界紀錄，並且寫下了光榮的六連霸紀錄，以下是每年參加吃熱狗大賽的成績：
小林尊 大鬧會場
於2010年紐約舉行的競食熱狗比賽，沒有報名參賽、但有到場觀戰的小林尊突大鬧會場，企圖衝上台，並一度與保全人員扭打，最後被警方拘捕。小林尊因為不滿主辦當局要他簽長約以及禁止他參加其他競食賽事，因而拒絕報名參加賽事。小林尊看來是要藉著此舉，宣洩對大會的不滿。他批評主辦單位強迫他不可參加其他賽事，影響他的收入，對他不公平。
小林尊曾表示，他不想簽約，因為他希望以自由身參加不同團體和組織舉辦的競食大賽。
尼曼匹克症
尼曼匹克症（Niemann-Pick disease），是一種脂質代謝異常的遺傳疾病。過量脂類累積於病人的肝臟、腎臟、脾臟、骨髓等，甚至腦部，而造成這些器官的病變。遺傳模式為體染色體隱性遺傳，也就是說患病的男女比例相同，在父母雙方都帶因的狀況下，子女有25%的機會患病。
尼曼匹克症 分類
尼曼匹克症臨床上主要可分為 A、B、C、D四型。A、B型屬於酸性神經鞘磷脂酶(Acid Sphingomyelinase, ASM)缺乏或活性不足，C、D型是屬於細胞內膽固醇代謝、運輸障礙，而酸性神經鞘磷脂酶則是正常或輕微缺乏。嚴重的神經系統影響主要發生在A、C型，B型則無神經系統的問題。
A型屬於最嚴重型，其生命期通常小於三年。患者的酸性神經鞘磷脂酶幾乎沒有活性，導致神經鞘磷脂累積在肝、脾、肺等多各器官與神經系統中。在胎兒時期以及出生時並無任何特殊異狀，出生後可能出現黃疸，典型的患童在數個月大時，腹部會漸漸隆起，經生理檢查可發現肝脾腫大、輕微淋巴結病變，骨髓檢驗顯示具組織化學上特徵之「尼曼匹克泡沫細胞」、小球性貧血、血小板數降低等，視網膜的特定位置可能會出現櫻桃紅斑塊。
尼曼匹克症 分類
C型患者與A、B型不一樣，並不是酵素的缺乏，而是NPC基因突變，NPC蛋白功能異常導致細胞內膽固醇的累積。目前的研究發現有95%的病人是第18對染色體上的NPC1基因突變所致，但NPC1蛋白質的確切功能仍在研究中。其發病年齡通常在學齡期，但也有部分病患在成年才發病，症狀仍以肝脾腫大為主，出生的嬰兒黃疸可能會延續2-4個月，肝脾腫大為漸進式的，隨著年齡與累積的量而趨於明顯。神經的症狀包括學習障礙、智力減退、說話不清晰、步態不穩、垂直眼球運動受限、抽筋、肌張力不全等‧確定診斷需靠皮膚纖維母細胞的特殊染色及膽固醇酯化活性分析。
尼曼匹克症目前尚無治癒的方法，特別是對神經系統的破壞，並無有效方法可以阻斷其繼續惡化，只能針對症狀治療，例如服用Miglustat（商品名Zavesca）。科學家正對疾病的機制、病理進一步探究，希望發展出酵素替代療法、基因治療等治療方式。若家族中已有患者，則可利用基因篩檢進行產前檢查。
尼曼匹克症 社會支持
尼曼匹克症等罕見疾病患者，除本身需要照顧外，因治療產生所需的大量費用、時間，家族其他成員異樣眼光或話語，常使病患家庭陷入絕境。
要支持這樣的危難家庭，更需要社會、社區、宗教等團體投注關照力量，加強宣導打破例如:「以為患怪病是受咒詛，或是造孽...」等傳統錯誤原則認知。
吡咯赖氨酸
吡咯赖氨酸（Pyrrolysine；簡稱：Pyl 或 O）是一種自然存在而少見的編碼胺基酸，其編碼爲UAG（琥珀），該密碼子通常爲終止密碼子。這是人們到目前爲止發現的第22種，也是最新发现的一種編碼胺基酸（第21種爲硒半胱胺酸）。
香港風華
《香港風華》（英語：）是一個介紹香港歷史及香港各區風土人情的電視節目，亞洲電視新聞部資訊科製作。第一輯節目於2005年4月3日起逢星期日21:30-22:00於本港台播出，而第二輯節目於2005年10月23日起在同樣時間及頻道播出；第三輯節目名為《香港風華之柒拾3行》，於2006年10月14日起逢星期六晚播出。
其中第一輯結集成書出版。亞洲電視為《香港風華》再拍攝續集於2012年播出，名為《再展風華》。
香港風華 結集成書
2006年，亞洲電視將第一輯節目結集成書，由青桐社出版，國際標準書號為 ISBN 962-451954-4 。
沙里院市
沙里院市（：／ Sariwŏn si */?）是朝鮮民主主義人民共和國黃海北道的道府所在地。位於平壤與開城中央，是觀光客往返開城時，下榻休息的理想選擇地區。處於載寧平原的西部，鐵路京義線上的交通要衝。
沙里院市 歷史
朝鮮王朝时，沙里院曾歸黄海道鳳山郡，自公元1910年成為鳳山郡的郡會，在公元1947年6月升格為市。
沙里院市 工業
沙里院的出口服裝廠（主要生產針織品T恤衫和運動服）。
沙里院市 觀光熱點
正方山遊覽地：位於沙里院以北約8公里，最高峰處是481公呎，是韓國國花無窮花的原產地、正方山瀑布、懸崖峭壁、櫸樹叢林繁茂。近期修建了「政治思想教育區」、「文化休息區」和「體育娛樂區」等服務設施。
正方山城：位於正方山的中部。約在公元1632年-1635年修築的城堡，其中城南門是四道城門中最高及瑰麗。
成佛寺：公元898年建成的宏偉佛堂。以五層石塔為中心，「極樂殿」、「雄津殿」、「冥府殿」、「清風樓」、「雲霞堂」及「山神閣」等6座建築物组成。
城長金成業碑：位于山城南門内路口左方。金成業是曾任「正方山城」城長的民族英雄。該石碑是公元1879年為讚揚他而建造。
沙里院市 觀光熱點
景岩山：沙里院市中心區的唯一山崗，最高峰是140公呎，風光怡人。公元1966年3月，由金日成決定在「景岩山」建成休假公園。
景岩楼：公元1436年建造的亭臺。在公元1817年在「鳳山郡」遷移到此，周邊還立有描繪古人生活情景的圖畫。樓前辟有廣場、「露天舞台」、遊戲場、操場、休息場等。處處立有朝鮮民族歷史名人塑像和動物塑像。
沙里院民俗街以「景岩湖」為中心，在其兩旁延伸1,000多米，模擬了古代朝鮮民族的風俗、飲食習慣和社會。鄰近有「景岩飯店」、「歷史博物館」等大型建築以及民俗小吃店等建築群。入口處的東面和南面建有「門樓」。
咸興市
39°55′N 127°32′E﻿ / ﻿39.917°N 127.533°E﻿ / 39.917; 127.533
咸興市（朝鲜语：／ Hamhŭng si */?）位於咸鏡南道中部海邊，位於朝鮮半島東海岸东朝鲜湾畔，是僅次於平壤的朝鮮第二大城市，擁有化學、紡織、機械等大規模的重工業和輕工業基地，有許多觀光名勝。 亦是咸鏡南道的道府所在地。
咸興市 历史
这里最早是高句麗的地方，唐代是渤海國五京之一的南京南海府。高麗時是女真族地方，元代是雙城總管府，1356年置咸州，李成桂逊位后回到此地终老，朝鲜王朝把此地与鏡城合併为咸鏡道。
在朝鲜战争（1950-1953年）期间，这座城市被美国空袭摧毁了80-90%。咸兴曾于1950年10月17日至12月17日期间曾被韩国军队短暂占领。战后由东德主导了大规模的城市重建，同时通过该重建项目援助朝鲜培训建筑工程师、建筑师、城市规划师及建筑工人。东德于1955年向咸兴派遣规模175人的咸兴德国工作组（DAH），由包豪斯学派建筑师Konrad Püschel担任领导。重建项目于1962年，原定结束前2年因中苏分裂中朝鲜的亲中立场而提前结束。
咸興市 经济
咸兴是朝鲜化学工业、工矿业的中心之一。市内有冶炼镍矿的兴南冶炼厂:27，以及兴南化肥联合企业等化工企业。
在畜牧業方面，咸兴市有出产羊乳的青年山羊牧場。
咸興市 交通
咸兴是一个朝鲜的交通枢纽，設有完善的電氣化鐵路及公路：
咸興市 教育
咸兴市有咸興化學工業大學、咸興醫科大學等高等院校。
程思远
程思遠（1908年9月17日—2005年7月28日），本名程思安，廣西宾阳人，中华人民共和国政治人物，原副国级领导人。曾任中華人民共和國第七屆全國政協副主席、第八屆至第九屆全國人大常委會副委員長。影星林黛生父。
程思远 早年
程思遠本名程思安，光緒三十四年（1908年）農曆八月二十二日生於廣西省賓陽縣大橋程村。早年就讀于賓陽黃安學堂，改名程思遠。1926年考取國民革命軍第七軍應試文書第一名，隨軍北伐。1930年任國民革命軍第四集團軍總司令李宗仁秘書。1933年與蔣秀華結婚，次年誕下長女程月如（藝名林黛）:55，同年赴義大利羅馬大學留學，獲政治學博士學位。1938年任國民政府軍事委員會副參謀總長白崇禧辦公室秘書。
程思远 中年經歷
1939年任廣西綏靖公署政治部主任兼樂群社理事長、桂林歐美同學會會長。1942年赴重慶工作，歷任三民主義青年團中央組織處副處長、三民主義青年團督導室主任、三民主義青年團社會服務處處長、三民主義青年團中央常務幹事、廣西省政府駐渝代表、國民參政會第四屆參政員，並在中國國民黨第六屆全國代表大會上當選為中央執行委員，在中國國民黨第六屆二中全會上當選為國大代表。
1947年在國民黨第六屆四中全會上當選為中央常務委員。7月中，程思遠應北平行轅主任李宗仁電邀從上海乘「空中霸王」號到北平，李派行轅參議劉仲華安頓程思遠於北京飯店:1。當晚程同李一起晚餐，後長談2小時，李準備競選副總統，要程作必要之準備:1。
程思远 中年經歷
1948年3月，白崇禧對程説︰「我們只好盡人事罷了。」:3程當選為立法院立法委員。12月下旬，蔣與李經過兩次協商，就蔣下野讓位問題達成協議；一、蔣主動下野，以便南京政府開始和談；二、由副總統李代行總統職務，宣佈和平主張；三、與中共和談事由行政院主持:8764。並非正式協議準備和談：甲、運用舉國一致的內閣，其人選另行研究；乙、運用外交，特別加強對美、英、蘇的關係，以期有利於和平的實現；丙、主動爭取不滿政府與主張和平的政治團體及民主人士，共同為致力和平而努力:20。協議由吳忠信帶回給蔣，同時由程用長途電話通知白崇禧，白用粵語對程説：「蔣下野必須辭職，由李德公正式就任總統，不能用代理名義。如果名不正，那就什麼事都辦不了。」:20。12月24日，立法院改選院長、副院長，童冠賢、劉健群當選；童後來推動李發起和談活動:12-13。
程思远 中年經歷
1949年1月21日，程建議李約張治中、吳忠信商談，張認為蔣引退文告是由吳送請蔣、李簽字，原有「身先引退」，下午潘公展、田昆山在茶會稱：總統一職係由國民大會選舉，現在未經「國大」批准，不能自行「引退」，故建議刪去:40。7月，擔任中國國民黨中央非常委員會副秘書長。11月19日，程先到香港，通知外交部駐港特派員郭德華：李代總統將經港赴美就醫，請其轉告港英當局:134。12月2日，黃旭初從海口托人帶信，要程向廣西財政廳長韋贄唐取出外滙，作李赴美治病費:137。12月3日，程在香港滙豐銀行三樓外交特派員辦事處約晤外交部長葉公超，葉稱已同美國代辦史特朗談過，「元首」入境由外交部出一證明書，説明李因病赴美療治；其他隨員一律由駐港特派員郭德華填發護照:137。不久後辭職移居香港荔枝角九華新村，擔任《正午報》專欄作家。
從1956年4月至1965年6月，程五上北京，謁見周恩來，準備李歸來:165。
1957年秋，長女林黛（原名程如月）在取得兩屆亞洲影展最佳女主角後，學習於美國哥倫比亞大學，每周末都到李家作客:168。
1965年7月，他陪同李宗仁伉儷從海外扺達廣州白雲機場:56。
程思远 晚年生活
回國後任中國和平統一促進會會長、全國政協祖國統一聯誼委員會副主任、中華海外聯誼會第一屆名譽會長、中國國際科技促進會會長、全國台灣研究會第四屆理事會會長等職務，第五、六屆全國政協常委、副秘書長，第六屆全國人大常委會委員、全國人大外事委員會副主任委員，第七屆全國政協副主席兼提案委員會主任，1993年，当选为第八屆全國人大常委會副委員長。1998年3月，第九届全国人大第一次会议上，他连任全国人民代表大会常务委员会副委员长。
2005年7月28日因病于北京逝世，享年96歲。
程思远 家族
1933年程思远与第一任夫人蒋秀华结婚，1934年女儿程月如出生，即影星林黛，1940年9月9日感情破裂与蒋秀华离婚。
1948年12月5日，在14岁的女儿程月如的极力反对下，程思远依然与小19岁的石泓结婚，育有2女1子，次女程珊娜，三女程华为北京大学历史系毕业，先在世界历史研究所工作了三年，后在美国留学结婚生子，后改学法律，成为了一名律师，在加州工作，儿子为程治平，香港凤凰卫视的主持人。
程思远 轶事
1948年9月8、9日中央日報第一版連登了兩天7欄高12行寬的大廣告：「為立法委員程思遠誘姦鄭捷未婚妻石泓向本黨同志暨社會人士呼籲啟事：鄭捷與石泓是川大同學，自1944年以來患難相熱戀情深，遂於1947年7月在漢口伊家訂婚，以海枯石爛為盟。不意本屆立法委員程思遠竟利用其政治地位及優越之經濟條件對石泓百般誘惑並騙至家中施行姦污竟達數次之多（有證可稽）。如此人面獸行社會敗類何以代表人民立法何以主持黨政。敬請本黨同志暨社會人士予以明察」。
1948年9月10日，中央日報又刊出七欄高八行寬的「國立四川大學第十六屆畢業留京同學聯誼會敬向同學石泓小姐一言」內容云：「今天社會上不知有多少像妳所遇到的那位亦官亦商的漁色之徒利用財勢摧毀女子貞操尋歡取樂毫無真誠愛情，我們深惡痛絕這種人面獸行的愛情販子的醜行。我們痛心受過高等教育的妳在魔掌下所受的摧殘。我們更同情妳和鄭捷遭遇的不幸，希望妳不再向玩弄女性的惡勢力投降，我們以除惡務盡的決心誓與無恥的敗類程思遠搏鬥到底。」
皮埃尔·布莱兹
皮埃尔·路易·约瑟夫·布列兹（法語：，法語：[pjɛʁ lwi ʒozɛf bulɛz]；1925年3月26日—2016年1月5日）是一名法国作曲家、指挥家和作家，也是多个音乐机构的创始人。他是战后西方古典音乐的主导人物之一。
布列兹出生于法国卢瓦尔省的蒙布里松，是一位工程师的儿子，曾在巴黎音乐学院师从奥利维埃·梅西安，并私下里师从安德烈·沃拉堡和勒内·莱博维茨。1940年代末，他开始了自己的职业生涯，担任巴黎雷诺-巴罗剧团的音乐总监。他是先锋音乐的领军人物，在整体序列主义（50年代）、受控偶然音乐（60年代）和器乐实时电子化（70年代起）的发展中发挥了重要作用。他倾向于修改早期的作品，这意味着他的作品相对较少，但其中包括被许多人视为20世纪音乐的里程碑的作品，如《无主之锤》、《层层折》和《回应》。他对现代主义不妥协的奉献，以及他在表达自己的音乐观点时的尖锐、论战的语气，导致一些人批评他是教条主义者。
皮埃尔·布莱兹
除了作为作曲家活动外，布列兹还是他那一代人中最杰出的指挥家之一。在长达60多年的职业生涯中，他曾担任纽约爱乐和当代乐团的音乐总监、BBC交響樂團的首席指挥以及芝加哥交响乐团和克利夫兰管弦乐团的首席客座指挥。他经常与其他许多乐团合作，包括维也纳爱乐乐团、柏林爱乐乐团和伦敦交响乐团。他以演奏20世纪上半叶的音乐而闻名，包括德彪西和拉威尔、斯特拉文斯基和巴托克，以及第二维也纳乐派，还有他同时代的音乐，如利盖蒂、贝里奥和卡特。他在歌剧院的工作包括百年指环——为拜罗伊特音乐节一百周年制作的瓦格纳的《指环》全剧，以及阿尔班·贝尔格的《露露》三幕版的世界首演。他留下了大量的录音。
他还创立了数个音乐机构。1950年代，他创办了音乐领域来推广新音乐；1970年代，他在巴黎建立起声学/音乐研究与协调所（IRCAM）来促进音乐的研究与创新，成立了专门演奏当代音乐作品的室内管弦乐团当代乐团。后来他还合作建立了兼音乐厅、博物馆和图书馆为一体的音乐城，坐落于法国巴黎的拉维莱特公园；以及瑞士的琉森音乐节学院，同时成立了一支由年轻音乐家组成的国际管弦乐团，在那里他首演了许多新作品。
皮埃尔·布莱兹 生平
皮埃尔·布列兹于1925年3月26日出生在法国中东部卢瓦尔省的小镇蒙布里松，父亲叫莱昂·布列兹（1891年–1969年），母亲叫玛塞勒（原姓卡拉布勒，1897年–1985年）。他是四个孩子中的第三个：姐姐叫让娜（1922年–2018年），弟弟叫罗歇（1936年生）。布列兹家里第一个孩子也叫皮埃尔（1920年生），幼年不幸夭折。父亲莱昂是一家钢铁厂的工程师和技术总监，在不同的传记作家笔下，被描述为一个专制但拥有强烈的公平价值观的人物；母亲玛塞勒外向、幽默，她遵从丈夫严格的天主教信仰，但不一定赞同这些信仰。布列兹一家生活富足，1929年从他出生的药店楼上的公寓搬到了一处舒适的独栋房屋。他在那里度过了大部分童年时光。
从7岁起，布列兹就在维克托·德·拉普拉德学校上学，这是一所天主教神学院，每天有13个小时的学习和祈祷。18岁时他摒弃了天主教，在日后的生活中，他称自己是一位不可知论者。
皮埃尔·布莱兹 生平
小时候，布列兹上过钢琴课，与当地的业余爱好者一起演奏室内乐，并在学校的合唱团唱歌。在提前一年完成业士文凭的第一部分后，他于1940-41学年在圣艾蒂安附近的圣路易寄宿学校度过。第二年，他在里昂的Cours Sogno（一所由遣使會教徒建立的学校）学习高等数学课程，以期获得巴黎综合理工学院的录取。他的父亲希望这引领他成为一名职业工程师。维希政府倒台时，他正在里昂，德国人接管了这个城市，其也成为抵抗运动的中心。
在里昂，布列兹第一次听到了管弦乐，第一次欣赏歌剧（《鲍里斯·戈杜诺夫》和《纽伦堡的名歌手》），并遇到了著名女高音歌唱家妮农·瓦兰，她邀请他为她演奏。她对他的能力印象深刻，说服他的父亲允许他申请里昂音乐学院。虽然他后来收到拒信，但他决心从事音乐事业。第二年，面对父亲的反对，在姐姐的支持下，他私下向利昂内尔·德·帕赫曼（钢琴家弗拉基米尔的儿子）学习钢琴与和声。布列兹后来说：“我们的父母很强硬，但我们[学音乐]的态度更强硬”。尽管如此，当他1943年秋天搬到巴黎、希望进入巴黎音乐学院学习时，父亲莱昂陪伴着他，帮他在第七区找到了一个房间，资助他一直到他能够谋生。
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1943年10月，他参加了音乐学院高级钢琴班的面试没有成功，但他在1944年1月被乔治·当德洛的和声预备班录取。他的进步非常快，到1944年5月，当德洛将他描述为“班上最好的学生”。
大约在同一时间，他被介绍给作曲家阿蒂尔·奥涅格的妻子安德烈·沃拉堡。1944年4月至1946年5月期间，他与她私下学习对位法。他非常喜欢和她一起工作，她也认为他是一名出色的学生，一直到她的教学生涯结束，都以他的练习为模型。1944年6月，他接触了奥利维埃·梅西安，梅西安在日记中写道：“喜欢现代音乐。希望从现在开始和我一起研究和声。”布列兹开始参加梅西安为特定学生举办的私人研讨会；1945年1月，他加入了梅西安在音乐学院的高级和声班。
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布列兹搬到了巴黎玛莱区的两个小阁楼房间，接下来的13年他一直住在那里。1945年2月，他参加了勋伯格的木管五重奏的私人演出，由作曲家、勋伯格的追随者勒内·莱博维茨指挥。这部作品对十二音技法的严格使用对他来说是一个启示，他组织了一群同学去上莱博维茨的私人课程。他在那里还发现了韦伯恩的音乐。他最终认为莱博维茨的方法过于教条，并于1946年因莱博维茨试图批评他的一部早期作品而与他愤怒决裂。
1945年6月，布列兹是被授予一等奖（法語：）的四个音乐学院学生之一。在考官的报告中，他被描述为“十分有天赋——一名作曲家”。他于1945-46学年在音乐学院注册，但之后不久就对西蒙娜·普莱-科萨德教授“想象力的缺乏”感到愤怒，因而拒绝去上她的对位法和赋格课，并组织了一次请愿活动，要求给梅西安一个作曲的正式教授职位。1945-46年的冬天，他在巴黎的吉美博物馆和人類博物館沉浸在巴厘岛和日本音乐以及非洲鼓点中：“我差点成为一名民族音乐学家——因为这些音乐让我十分着迷。它们让人体验到一种不同的时间感。”
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1946年2月12日，钢琴家伊薇特·格里莫（Yvette Grimaud）在三部曲音乐会（法語：）上首次公开演奏了布列兹的音乐（《十二记谱法》（法語：）和《三部直陈式》（法語：））。布列兹通过给房东的儿子上数学课来赚钱。他还弹奏马特诺音波琴（一种早期的电子乐器），为广播剧即兴伴奏，也偶尔在女神游乐厅的乐池中担任替补。1946年10月，演员兼导演让-路易·巴罗聘请布列兹为他和妻子马德莱娜·雷诺在马里尼剧院成立的新公司的《哈姆雷特》演出演奏音波琴。布列兹很快被任命为雷诺-巴罗公司的音乐总监，他在这个职位上工作了9年。他编排和指挥附带的音乐，大部分是由他不喜欢的作曲家创作的（如米约和柴可夫斯基），但这使他有机会与专业音乐家一起工作，同时留出时间在白天进行创作。
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他对剧团的参与也拓宽了他的视野：1947年，他们在比利时和瑞士巡演（“绝对的乐土（法語：），我对大世界的第一次发现”）；1948年，他们带着《哈姆雷特》参加了第二届愛丁堡國際藝術節；1951年，他们应劳伦斯·奥利维尔的邀请在伦敦举办了一个戏剧季；1950年至1957年，他们在南美进行了三次巡演，在北美进行了两次。他为剧团创作的大部分音乐在1968年学生占领奥德翁剧院期间丢失。
1947年至1950年期间，布列兹的创作活动十分活跃。新作品包括前两部钢琴奏鸣曲和两部以勒内·夏尔的诗歌为题材的清唱套曲《新婚面容》和《水的太阳》的最初版本。1951年10月，一部为18件独奏乐器创作的大型作品《复调X》在多瑙埃兴根音乐节的首演中引起了公愤，一些观众用嘶嘶声和口哨声扰乱了演出。
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大约在这个时候，布列兹认识了两位对他有重要影响的作曲家：约翰·凯奇和卡尔海因茨·施托克豪森。他与凯奇的友谊始于1949年，当时凯奇正在巴黎访问。凯奇把布列兹介绍给两个出版商（厄热尔和安菲翁（Amphion）），这两个出版商同意接受他最近的作品；布列兹帮助安排了凯奇的为预置钢琴的奏鸣曲和间奏曲的私人演出。当凯奇回到纽约后，他们开始了长达六年的关于音乐的未来的密集通信。1952年，施托克豪森来到巴黎，跟随梅西安学习。虽然布列兹不懂德语，施托克豪森也不懂法语，但他们迅速相处融洽：“一个朋友翻译，我们疯狂地打着手势……我们一直在谈论音乐，我从未这样与其他人聊天。”
1951年底，在雷诺-巴罗公司的一次巡演中，他第一次来到纽约，在那里他见到了斯特拉文斯基和瓦雷兹。他住在凯奇的公寓里，但他们的友谊已经冷却，因为他不能接受凯奇越来越多地投入基于偶然的作曲程序，他后来与他断绝了联系。
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1952年7月，布列兹第一次参加了在达姆施塔特举办的国际新音乐夏季课程。除了施托克豪森之外，布列兹在那里还接触到了其他的作曲家，这些人后来都成为了当代音乐的重要人物，包括卢恰诺·贝里奥、路易吉·诺诺、布鲁诺·马代尔纳和亨利·布瑟。布列兹迅速成为战后现代主义艺术运动的领导者之一。正如音乐评论家亚历克斯·罗斯所言：“在任何时候，他似乎都对自己正在做的事情有绝对的把握。在战后生活的混乱中，在如此多的真理被否定的情况下，他的确定性令人放心。”
1954年，在巴罗和雷诺的财政支持下，布列兹在小马里尼剧院开始了一系列的音乐会。这些音乐会后来被称为“音乐领域”。这些音乐会最初集中在三个领域：在巴黎缺乏知名度的战前经典（如巴托克和韦伯恩）、新一代的作品（施托克豪森、诺诺）和历史上被忽视的大师（马肖、杰苏阿尔多）——但出于务实的原因，最后一个类别在随后的几个乐季里逐渐消失。事实证明，布列兹是一个精力充沛、成绩斐然的管理者，音乐会立即获得了成功。它们吸引了音乐家、画家和作家，以及时尚界人士，但由于成本太高，布列兹不得不向富有的私人赞助者寻求支持。
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音乐领域历史上的重要事件包括韦伯恩音乐节（1955年）、斯特拉文斯基的《角逐》（1957年）的欧洲首演，以及梅西安的《异国鸟》（1955年）和《七首俳谐》（1963年）的首演。音乐会搬到了加沃厅（1956-1959年），然后又搬到了奥德翁剧院（1959-1968年）。布列兹一直担任总监，直到1967年吉尔贝·阿米接替他。
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1955年6月18日，汉斯·罗斯鲍德在巴登-巴登的ISCM音乐节上首次指挥了布列兹最著名的作品《无主之锤》的演出。这是一部根据勒内·夏尔的诗歌改编的女低音和器乐合奏的9个乐章的作品，立即在国际上获得了成功。威廉·格洛克写道：“即使是第一次听，虽然很难接受，但它在声音、质地和感觉上都是如此之新，它似乎拥有一种神话般的品质，就像勋伯格的《月迷彼埃罗》一样。”1957年初，当布列兹在洛杉矶指挥这部作品时，斯特拉文斯基出席了演出，他将其描述为“战后探索时期的少数重要作品之一”。布列兹与斯特拉文斯基夫妇共进了几次晚餐，据罗伯特·克拉夫特说，他“很快就用新的音乐理念以及非凡的智慧、敏捷和幽默吸引了这位老作曲家”。第二年斯特拉文斯基的《哀歌》在巴黎于音乐领域首次演出后，双方关系有些恶化。布列兹的计划不周，斯特拉文斯基的指挥也很紧张，演出不止一次地中断。
1958年1月，布列兹的《马拉美即兴曲》（法語：）的I和II举行了首演，并在接下来的四年里作为内核发展成为一部庞大的五乐章的“马拉美肖像”：《层层折》。1962年10月，它在多瑙埃兴根举行了首演。
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大约在这个时候，布列兹与斯托克豪森的关系越来越紧张，根据传记作家琼·佩泽的说法，这是因为后者认为前者这个年轻人开始取代他作为先锋派的领袖。
1959年，布列兹离开巴黎前往巴登-巴登，在那里他与德国西南广播乐团达成安排，担任驻团作曲家，并指挥一些小型音乐会，同时还可以使用一个电子工作室，在那里他可以创作新的作品（《为权力而作的诗》，法語：）。他搬进并最终买下了一座山坡上的大别墅，这是他余生的主要住所。
在这一时期，他越来越多地转向指挥。他第一次担任管弦乐指挥是在1956年，当时他在与巴罗巡演时指挥了委内瑞拉交响乐团。在科隆，他于1957年指挥了自己的《新婚面容》，并于1958年与布鲁诺·马代尔纳和施托克豪森一起指挥了后者的《群》的首演。1959年，他在普罗旺斯地区艾克斯和多瑙埃兴根音乐节上代替生病的汉斯·罗斯鲍德指挥了高要求的20世纪曲目，这为他的指挥生涯带来了突破性进展，他得以首次指挥皇家音乐厅管弦乐团、巴伐利亞廣播交響樂團及柏林爱乐乐团。1963年，他在香榭丽舍剧院指挥法國國家管弦樂團进行斯特拉文斯基《春之祭》的50周年纪念演出，该作品曾在同一地点进行过暴乱般的首演。
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同年，他在国立巴黎歌剧团指挥了他的第一部歌剧：贝尔格的《沃采克》，由巴罗执导。当时的条件很特殊，他与管弦乐团排练了30次而不是往常的三四次，评论界的反应很好，第一次演出后，音乐家们起身为他鼓掌。1966年4月，他在法兰克福歌剧院再次指挥了由维兰德·瓦格纳新制作的《沃采克》。
维兰德·瓦格纳已经邀请布列兹在本乐季晚些时候在拜罗伊特音乐节上指挥瓦格纳的《帕西法尔》，布列兹在1967年、1968年和1970年再次指挥同一剧目。1967年，他还在日本大阪音乐节上与拜罗伊特剧团一起演出了瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，但由于缺乏足够的排练，他后来说他宁愿忘记这次经历。相比之下，他于1969年在皇家歌剧院指挥了德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》的新制作（由瓦茨拉夫·卡什利克执导），因其“精致与华美”的结合而广受好评。
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1965年，愛丁堡國際藝術節首次举办了布列兹作为作曲家和指挥家的全面回顾展。1966年，他向当时的文化部长安德烈·马尔罗提出了重新组织法国音乐生活的建议，但马尔罗却任命保守的马塞尔·兰多夫斯基为文化部的音乐主管。布列兹在《新观察家》（法語：）的一篇文章中表达了他的愤怒，宣布他将“拒绝为法国公务音乐做任何方面的工作”。
1965年3月，他首次以管弦乐指挥在美国亮相，指挥克利夫兰管弦乐团。1969年2月，他成为该乐团的首席客座指挥，这个职位他一直担任到1971年底。1970年7月塞尔·乔治去世后，他担任了两年的音乐顾问，但由于他在伦敦和纽约的工作，这个头衔主要是荣誉性的。在1968–69乐季，他还在波士顿、芝加哥和洛杉矶客座指挥。
除了《层层折》之外，60年代前半期出现的唯一实质性的新作品是他为双钢琴而作的《结构》的第二册的最终版本。然而，在这十年的中期，布列兹似乎又找到了自己的声音，并创作了许多新作品，包括《碎裂》（法語：，1965年），这是一部短小精悍的小合奏作品，到1970年已经发展成一部长达半小时的作品《碎裂/多重》（法語：）。
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1964年2月，布列兹在沃辛首次指挥BBC交響樂團，为弗拉基米尔·阿什肯纳齐演奏的肖邦钢琴协奏曲伴奏。布列兹回忆起那次经历：“这很糟糕，我觉得自己就像一名不断掉盘子的服务员”。
在接下来的五年里，他与管弦乐团的演出包括在逍遥音乐会和卡内基音乐厅的首次亮相（1965年）以及在莫斯科和列宁格勒、柏林和布拉格的巡演（1967年）。1969年1月，BBC的音乐总监威廉·格洛克宣布任命他为首席指挥。
两个月后，布列兹首次指挥纽约爱乐。他的表演给乐团和管理层都留下了深刻的印象，因此他被邀请接替伦纳德·伯恩斯坦担任首席指挥。格洛克感到担心，并试图说服他接受纽约的职位会影响他在伦敦的工作和他的作曲能力，但布列兹无法拒绝这个“改革这两个世界城市的音乐创作”（格洛克语）的机会，并在6月确认了纽约的任命。
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他的纽约任期从1971年持续到1977年，并没有完全取得成功。对订阅观众的依赖限制了他的节目安排。他引入了更多20世纪上半叶的重要作品，并在早期的曲目中寻找不太知名的作品。例如，在他的第一个乐季，他指挥了李斯特的《圣伊丽莎白的传说》（德語：）和《苦路》。在订阅系列中，新音乐的演出相对较少。乐手们钦佩他的音乐才能，但觉得他相较于伯恩斯坦显得冷面、枯燥、没有感情。尽管如此，乐手们普遍认为他提高了演奏水准。任期结束后，他只指挥过三次纽约爱乐。
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他在BBC交响乐团的日子则更加快乐。有了BBC的资源支持，他在选择曲目时可以更加大胆。偶尔会有对19世纪的探索，特别是在逍遥音乐会上（1972年：贝多芬的庄严弥撒；1973年：勃拉姆斯的德意志安魂曲），但在大多数情况下，他都与乐团集中演奏20世纪的音乐。他指挥了年轻一代英国作曲家的作品，如哈里森·伯特威斯尔和彼得·马克斯韦尔·戴维斯，但布里顿和蒂皮特没有出现在他的曲目中。他和音乐家们总的来说相处得十分融洽。他在1971年至1975年间担任首席指挥，并一直担任首席客座指挥至1977年。此后，他也经常回来与乐团合作，直到2008年8月逍遥音乐会上他最后一次指挥乐团，整场的曲目都是雅纳切克。
在这两个城市，布列兹寻找可以更非正式地展示新音乐的场所：在纽约，他开始了一系列的“地毯音乐会”（纽约爱乐艾弗里·费雪音乐厅的座位被拿出来，观众坐在地板上），以及在格林尼治村的当代音乐系列，名为“未来的相遇”（英語：）。在伦敦，他在圆屋举办了音乐会，该地之前是一个轉車盤棚，彼得·布魯克也曾用它来制作激进的戏剧。他的目的是“创造一种感觉：观众、演奏者和我自己都在参与一种探索行为”。
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在这一时期，拉威尔的音乐在他的曲目中占据了首要地位。1969年至1975年间，他与纽约爱乐和克利夫兰管弦乐团录制了拉威尔的管弦作品，1973年，他为BBC录制了拉威尔的两部独幕歌剧：《孩子与魔法》和《西班牙时间》。
1972年，受到接替其兄长维兰德担任拜罗伊特音乐节总监的沃尔夫冈·瓦格纳之邀，布列兹指挥了1976年的瓦格纳《尼伯龙根的指环》的百年纪念演出。沃尔夫冈选定的导演是帕特里斯·谢罗。由于导演风格的离经叛道，第一年的演出引起了巨大的争议，但到1980年结束时“人们对该制作的热情远远超过了反对意见”。1980年8月26日的最后一场演出更是赢得了观众长达85分钟的掌声和101次谢幕。这一版《指环》制作当年在世界各地都有电视转播。
布列兹这一时期产出了少量的新作品，其中最重要的大概是《纪念布鲁诺·马代尔纳的仪式》（1975年）。
1970年，蓬皮杜总统要求布列兹回到法国，在艺术复合中心（现蓬皮杜中心）建立一个专门从事音乐研究和创作的机构，该中心计划在巴黎的博堡区建立。声学/音乐研究与协调所（IRCAM）于1977年成立。
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布列兹使用了包豪斯（一种不同学科的艺术家和科学家的聚会场所）作为模型。IRCAM的目标包括研究声学、乐器设计和计算机在音乐中的应用。最初的建筑建在地下，部分原因是为了声学隔离（后来增加了一个地上的扩展部分）。该机构被批评吸收了太多的国家补贴，且布列兹掌握了太多的权力。与此同时，他还成立了跨当代乐队，这是一支专门从事20世纪音乐和新作品创作的演奏家乐团。
1979年，布列兹在巴黎歌剧院指挥了三幕版的阿尔班·贝尔格《露露》的世界首演，由弗里德里希·采尔哈完成，并由帕特里斯·谢罗制作。除此之外，他减少了他的指挥活动，专注于IRCAM。在此期间，他的大部分演出都是与他自己的跨当代乐队一起进行的，包括在美国（1986年）、澳大利亚（1988年）、苏联（1990年）和加拿大（1991年）的巡演，但他在80年代也与洛杉矶爱乐乐团恢复了联系。
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相比之下，他在这一时期的创作明显增多，利用IRCAM开发的潜力，以电子方式实时转换声音，制作了一系列作品。其中第一部作品是《回应》（1981-1984年），一部40分钟为独奏、乐队和电子装置而作的作品。他还从根本上重新创作了早期的作品，包括由钢琴小品改编、扩展而成的《记谱法I-IV》（法語：，为大型管弦乐团而作（1945-1980年）以及他的勒内·夏尔的诗歌大合唱《新婚面容》（1946-1989年）。
1980年，IRCAM各部门的五位原负责人，包括作曲家卢恰诺·贝里奥，都辞职了。尽管布列兹宣布这些变化“非常健康”，但这显然代表了他的领导危机。
他的音乐回顾展在巴黎（秋季音乐节（法語：），1981年）、巴登-巴登（1985年）和伦敦（BBC，1989年）举行。从1976年到1995年，他在法兰西公学院担任音乐中的发明、技术和语言的系主任。1988年，他为法国电视台制作了系列节目《布列兹20世纪》（法語：），共六集，每集节目都集中于当代音乐的一个具体方面（节奏、音色、形式等）。他还在巴黎塞納河岸區的一栋大楼的30层买了一套公寓。
1992年，布列兹辞去IRCAM的主管职位，由洛朗·培尔（Laurent Bayle）接任。同年，他在萨尔茨堡音乐节担任驻节作曲家。
前一年，他开始与克利夫兰管弦乐团和芝加哥交响乐团进行一系列年度驻场演出。1995年，他被任命为芝加哥首席客座指挥，是该乐团历史上第三位担任此职的指挥家。十年间他一直担任这一职务，直到2005年作为名誉指挥荣休。1995年，在他70岁生日之际，他与伦敦交响乐团进行了为期六个月的回顾性巡演，前往巴黎、维也纳、纽约和东京。2001年，他与巴黎管弦乐团进行了一次巴托克管弦作品全集的重大演出。
这一时期也标志着他重返歌剧院，包括与彼得·施泰因合作的两部作品：德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》（1992年，威尔士国家歌剧院和巴黎夏特雷劇院）；以及勋伯格的《摩西与亚伦》（1995年，荷兰国家歌剧院和萨尔茨堡音乐节）。2004年和2005年，他回到拜罗伊特，指挥由克里斯托夫·施林根西夫执导的颇具争议的《帕西法尔》新制作。
这一时期最重要的两部作品是《…爆炸-固定…》（1993年），它的创作始于1972年，是对斯特拉文斯基的致敬，并再次使用了IRCAM的电子资源；以及《内插之上》（法語：，1998年），他因此获得了2001年格劳梅耶作曲奖。
他继续从事机构组织工作。他参与创建了音乐城，于1995年在巴黎郊区的维莱特区（法語：）开业。它与巴黎音乐学院相邻，由一个模块化的音乐厅、博物馆和媒体中心组成，成为跨当代乐队的驻地，并吸引了各种观众。2004年，他参与创立了琉森音乐节学院，这是一所年轻音乐家的管弦乐学院，致力于20、21世纪的音乐。在接下来的十年里，他都在夏季的最后三周与年轻作曲家一起工作，并指挥学院的管弦乐团进行音乐会演出。
布列兹晚年受青光眼和神经退行性疾病的困扰，创作日益减少。他最后一部重要作品是为11种乐器而作的《衍生2》（法語：，2006年）（时长约45分钟）。原定的不少创作计划他生前未能完成，包括对十二首《记谱法》（Notations）剩余几首作品的管弦乐改编（只完成了I-IV和VII）。
在接下来的六年里，他仍然作为一名指挥家活跃在舞台上。2007年，他与谢罗再次合作，制作了雅纳切克的《死屋手记》（在维也纳河畔剧院、阿姆斯特丹和艾克斯演出）。同年4月，作为柏林音乐节的一部分，布列兹和丹尼尔·巴伦博伊姆与柏林國立樂團合作演出了马勒交响曲全集，两年后他们在卡内基音乐厅再次演出。2007年底，巴黎管弦乐团和跨当代乐队举办了布列兹音乐回顾展，2008年，卢浮宫举办了《皮埃尔·布列兹，作品：片段》（法語：）展览。
2010年的一次眼科手术后，他的视力严重受损，之后他的出场次数变得越来越少。其他健康问题包括因摔倒而导致的肩膀受伤。2011年底，当他已经相当虚弱的时候，他带领跨当代乐队和琉森音乐节学院乐团的组合，与女高音歌唱家芭芭拉·汉尼根一起，在欧洲六个城市巡回演出他自己的《层层折》。他最后一次作为指挥家登台演出是2012年1月28日在萨尔茨堡，与维也纳爱乐乐团和内田光子合作，演绎了勋伯格的《电影场景音乐》（德語：）和钢琴协奏曲、莫扎特的F大调第19钢琴协奏曲，K 459以及斯特拉文斯基的《普尔奇内拉》组曲。此后，他退出了一切指挥工作。
2012年晚些时候，他与迪奥蒂玛四重奏（Quatuor Diotima）合作，对他1948年开始创作的《四重奏之书》（法語：）进行了最后修订，这是他唯一的弦乐四重奏作品。2013年，他监制了由德意志留声机发行的《皮埃尔·布列兹：作品全集》，此套装收录了他所有授权作品，共13张CD。2014年，他卸任琉森音乐节学院院长一职。2015年，在他90岁生日之际，世界各地举行了庆祝活动，然而他因为健康状况未能出席。这些活动包括在巴黎音乐城的博物馆举办的多媒体展览，该展览特别关注布列兹从文学和视觉艺术中汲取的灵感。
布列兹于2016年1月5日在他位于巴登-巴登的家中去世。1月13日，在镇上的修道院教堂举行私人葬礼后，他被安葬在巴登-巴登的主墓地。第二天在巴黎圣叙尔皮斯教堂举行的追悼会上，悼念者包括丹尼尔·巴伦博伊姆、伦佐·皮亚诺和巴黎愛樂廳的时任主席洛朗·培尔；爱乐厅的大型音乐厅在前一年落成，这在很大程度上得益于布列兹的影响。
皮埃尔·布莱兹 作品
布列兹现存最早的作品是在1942-43年的学生时期创作的，大部分是以波德莱尔、戈蒂埃·勒吕和里尔克的文字为基础的歌曲。杰拉尔德·贝内特（Gerald Bennett）将这些作品描述为“保守、精致、相当无特色，[采用]当时法国沙龙音乐的一些标准元素：全音阶、五声音阶和多调性”。
作为音乐学院的学生，布列兹创作了一系列作品，先是受到奥涅格和若利韦的影响（钢琴独奏作品《前奏曲、托卡塔与谐谑曲》和《夜曲》（1944-1945年）），然后又受到梅西安的影响（钢琴作品《三部直陈式》（1945年）和马特诺音波琴四重奏（1945-46年））。他通过与莱博维茨的学习与勋伯格相遇，这是他第一部序列主义音乐作品《主题与变奏》（法語：，1945年，为钢琴左手）的动因。彼得·奥黑根（Peter O'Hagan）将其描述为“他当时最大胆、最具雄心的作品”。
皮埃尔·布莱兹 作品
在为钢琴而作的《十二记谱法》（1945年12月）中，贝内特首次发现了韦伯恩对布列兹的影响。在《记谱法》创作后的两个月里，布列兹尝试对12首短曲中的11首进行管弦乐配器（未演出，也未发表）。十多年后，他在《马拉美即兴曲I》的器乐间奏中重新使用了其中的两首。然后在70年代中期，他开始进一步将《记谱法》更彻底地转化为大型管弦乐团的扩展作品，这个项目一直困扰着他，直到他生命的最后一刻，也就是最初创作的近七十年之后。
这只是他一生不断重新审视早期作品的最极端例子：“只要我的想法还没有用尽所有扩散的可能性，它们就会留在我的脑海中。”罗伯特·皮恩齐科夫斯基（Robert Piencikowski）将这部分描述为“对完美的执着关注”，并指出对于某些作品（如《新婚面容》），“可以说有着连续的不同版本，每个版本都呈现出音乐材料的特定状态，而后继者不会使前者失效，反之亦然”——但他指出，布列兹几乎无一例外地否决了以前版本的演奏。
皮埃尔·布莱兹 作品
在修改《记谱法》之前，为长笛和钢琴的《小奏鸣曲》（法語：，1946-1949年）是布列兹自我认可的第一部作品。这是一部充满能量的序列主义作品，其单乐章形式受到勋伯格第一室内交响曲的影响。贝内特在这部作品中发现了布列兹写作中的一种新的音调：“一种尖锐的、易碎的暴力与一种极端的敏感和细腻并列”。在第一钢琴奏鸣曲（1946-49年）中，音乐学家多米尼克·雅默强调了其两个短小的乐章中不同类型的敲击数量之多，以及第二乐章中频繁的节奏加速，它们共同创造了一种“器乐狂热”（英語：）的感觉。
皮埃尔·布莱兹 作品
接下来是两首基于勒内·夏尔诗歌的大合唱。保罗·格里菲思认为，“夏尔的五首诗以强硬的超现实主义意象表达了一种狂喜的性爱激情”，布列兹将其反映在音乐中，“处于狂热的歇斯底里的边界”。在其最初的版本（1946-1947年）中，该作品是为小型乐队（女高音、女中音、两台马特诺音波琴、钢琴和打击乐器）而作的。40年后，布列兹为女高音、女中音、合唱团和管弦乐团制定了最终版本（1985-1989年）。《水的太阳》（1948年）起源于为夏尔一部广播剧创作的间奏音乐。它又经历了三个版本，在1965年达到其最终形式，成为女高音、混合合唱和管弦乐团的作品。第一乐章（《多情蜥蜴的悲叹》（法語：））是一只蜥蜴在炎炎夏日中对金翅雀的情歌；第二乐章（《索尔格河》（法語：））是对索尔格河污染的激烈抗议，以咒语为形式。
皮埃尔·布莱兹 作品
第二钢琴奏鸣曲（1947-1948年）是一部半小时的作品，要求演奏者具有强大的技术实力。其四乐章结构遵循了古典奏鸣曲的标准模式，但在每个乐章中，布列兹都颠覆了传统模型。在格里菲思看来，音乐大部分的暴力特征“不仅仅是表面上的：它表达了……抹去过去事物的必要”。布列兹为阿隆·科普兰演奏了这部作品，他问道：“但我们必须从头重新开始一场革命吗？”——“没错，绝无仁慈”，布列兹回答。
这场革命在1950-1952年进入了最极端的阶段，布列兹此时开发了一种技术：音高以及时值、动态、音色和演奏法等其他的音乐参数都按照序列原则来组织，这种方法被称为整体序列主义或定时主义。梅西安已经在他的钢琴作品《时值与动态模式》（法語：，1949年）中进行了这方面的尝试。布列兹在《四重奏之书》（1948-49年，2011-12年修订）的部分中首次勾勒出整体序列主义的轮廓，这是一部弦乐四重奏的乐章集，演出时演奏者可以从中任意选择，这预示了布列兹后来对可变形式的兴趣。
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50年代初，布列兹开始严格运用这一技术，将每个参数分为12组，并规定在所有12个参数都在音乐中出现之前不得重复。根据音乐评论家亚历克斯·罗斯的说法，由此产生的大量不断变化的音乐数据消除了听众在任何时刻可能已经形成的印象：“当下就是一切”。布列兹将这一发展与他那一代人在战后创造一个艺术白板的愿望联系起来。
他在这种模式下的作品有为18种乐器而作的《复调X》（1950-51年，首演后撤稿）、两首具体音乐練習曲（1951-52年，亦撤稿），以及为两台钢琴而作的《结构》第一册（1951-52年）。在2011年谈到后者时，布列兹称它是一部“几乎不存在作曲家的责任”的作品：“如果当时有电脑的话，我就会把数据输入电脑，以这种方式制作作品。但我使用了人工……这是一个通过荒谬的演示”。当被问及它是否仍应作为音乐来听时，布列兹回答说：“我并不十分渴望听它。但对我来说，这是绝对必要的实验。”
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《结构》第一册是布列兹的转折点。他认识到语言缺乏表现力的灵活性（在他的文章《在肥沃土地的极限……》（英語：）中描述），于是放松了整体序列主义的严格性，变成了一种更加灵活、强姿态的音乐；他在给凯奇的信中写道：“我试图摆脱我的风格特征和禁忌”。这种新的自由最重要的成果是《无主之锤》（1953-1955年），它被格里菲思和比尔·霍普金斯描述为“20世纪音乐的基石”。夏尔的三首短诗构成了三个环环相扣的组曲的出发点。四个乐章是诗歌的声乐设置（其中一首设置了两次），其他五个是器乐间奏。根据霍普金斯和格里菲思的说法，音乐的特点是突然的节奏转换，广泛的即兴旋律风格的段落和异国的器乐色彩。这部作品是为女低音和中音長笛、木林巴琴、颤音琴、打击乐、吉他和中提琴而作的。布列兹说，这些乐器的选择显示了非欧洲文化的影响，他一直被这些文化所吸引。
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对于他的下一部重要作品《层层折》（1957-1989年）的文本，布列兹转向了斯特凡·马拉美的象征主义诗歌，被其极端密集和激进的句法所吸引。这部作品长达70分钟，是他最长的作品。三部基于单独的十四行诗的即兴曲，复杂度递增，和前后两个管弦乐乐章构成了整部作品，其中嵌入了其他诗歌的片段。音节和音符的一一对应关系随着即兴曲的发展逐渐消失，以至于最后无法分辨出词语。布列兹表示，他的目的是让十四行诗在更深的结构层面上成为音乐本身。这部作品是为女高音和大型管弦乐团而作的，也经常由室内乐组合演奏。布列兹将其丰富的打击乐的声音世界描述为“与其说是冻结的，不如说是特别‘陶瓷化’的”。这部作品有着复杂的创作起源，在1989年达到其最终的形式。
从50年代起，布列兹开始试验他所谓的“受控的偶然音乐”，他在《偶然》（法語：）和《奏鸣曲，你要我怎样？》（法語：）这两篇文章中发展了他对偶然音乐的看法，他在文章中写道：“对一个相对世界的考察，一个永久的‘发现’，颇像‘不断革命’的状态。”
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佩泽指出，布列兹对偶然的使用与约翰·凯奇的不同。在凯奇的音乐中，表演者往往可以自由地创造出不可预见的声音，目的是将作曲家的意图从音乐中去除；而在布列兹的音乐中，他们在作曲家写出的可能性中进行选择。当应用于章节的顺序时，这有时被描述为“动态形式”，这是一种由厄尔·布朗设计的技术，他受到了亚历山大·考尔德的动态雕塑的启发。布朗和凯奇在1952年布列兹访问纽约时，将布列兹介绍给了考尔德。
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在接下来的20年里，布列兹在许多作品中采用了这种技术的变体：在第三钢琴奏鸣曲（1955-1957年，1963年修订）中，钢琴家可以在乐谱中选择不同的路线，在第二乐章《转喻》（法語：）中可以选择完全省略某些段落；在《碎裂》（1965年）中，指挥家实时决定每个演奏者加入合奏的顺序；在《领域》（法語：，1961-1968年）中，独奏者通过他在舞台上的移动来决定各部分的演奏顺序。在后来的作品，如《卡明斯是那个诗人》（德語：，1970年，1986年修订）中，指挥可以选择某些事件的顺序，但个别演奏者没有自由；这是一部基于E·E·卡明斯的一首诗而作的为16名独唱和小型管弦乐团的室内清唱剧。在其最初的版本中，《层层折》也包含了器乐演奏者的选择元素，但在后来的修订中这些元素被取消了。
相比之下，《图像—双重—棱镜》（1957-1968年）是一部固定的作品，没有任何偶然因素。皮恩齐科夫斯基将其描述为“大型的变奏组曲，其组成部分相互渗透，而不是以传统方式保持孤立”。值得注意的是，它的乐团布局不同寻常，各种乐器（木管乐器、铜管乐器等）分散在舞台上，而不是按组别聚合在一起。
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乔纳森·戈德曼（Jonathan Goldman）指出，从70年代中期开始，布列兹的作品在美学上发生了重大转变，其特点是出现了主题性写作，回归垂直式和声以及形式的清晰和可读。布列兹自己说：“[作品外面的]“信封”更简单了，但里面信的内容并没有……我认为在我最近的作品中，第一种方法确实更直接，而且可以说姿态更明确。”他最常演出自己这一时期的作品。
戈德曼认为《纪念布鲁诺·马代尔纳的仪式》（1974-75年）标志着这一发展的开始。布列兹将这部25分钟的作品作为他的朋友和同事、意大利作曲家和指挥家马代尔纳的墓志铭，他于1973年去世，享年53岁。这部作品分为15个部分，乐团分为8组。奇数部分由指挥家指挥；在偶数部分，指挥家只是让每个乐器组开始运动，其进展由打击乐手敲击的时间来调节。布列兹在他的献词中把这部作品描述为“一种消失和生存的仪式”；格里菲思指出了这部作品的“令人敬畏的宏伟”。
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《记谱法I-IV》（1980年）是将1945年的钢琴小品改编为大型管弦乐团作品的前四部。安德鲁·波特在他对纽约首演的评论中写道，每部原创作品的概念“就像穿过一个多面的明亮棱镜，并被分解成无数个相互联系、相互重叠、闪闪发光的片段”，结尾是“一个简洁的现代版的《春之祭》……让人脉搏加速”。
《衍生1》（1984年）是在威廉·格洛克从巴斯音乐节退休时献给他的，一部短小的五重奏，钢琴在其中起主导作用。根据伊万·休伊特（Ivan Hewett）的说法，这部作品的素材来自六个和弦：“打乱、装饰这些和弦，在螺旋和漩涡中向外迸发，然后又回到它的起点”。在结尾处，音乐“颤抖着进入寂静”。
布列兹把在音乐厅聆听预先录制的电子音乐的体验比作火葬场的仪式。他的真正兴趣在于器乐声音的瞬间转换，但这种技术直到70年代IRCAM的成立才得以实现。在此之前，他已经为皮埃尔·舍费尔的法国无线电研究小组（法語：）创作了《两部练习曲》（法語：，1951年），以及为现场管弦乐团和磁带而作的大型作品《为权力而作的诗》（1958年）。他对这两部作品都不满意，并撤回了它们。