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雅克·德里达 生平
1930年，雅克·德里达生於阿尔及利亚比阿爾的一個已經歸化的猶太小資產階級家庭；因為法國政府對猶太人的打壓，猶太教變得隱秘地存在於日常家庭生活中。他的父親埃梅在塔舍葡萄酒廠工作。他和母親喬吉特·薩法爾關係親密。因為皮膚黝黑，被家人戲稱為“非洲國王”。
雅克·德里达 生平
小學的德里達是個好學生，除了筆跡很亂；和阿爾及利亞其他學校一樣，種族問題在學校很明顯，學生們多有衝突，這時候的德里達對這些事很厭棄。到中學時，本地人無法繼續升學就少了很多，阿拉伯語被視為外語，現實和課本也有很大的脫節；這些經歷讓德里達感到阿爾及利亞絕不僅僅是法國的一個省份，而也是一個國家。1940年10月3日，貝當元帥上台後，法令對猶太人的權益做了進一步的限制。1941年9月30日，猶太人上學到人數被限制，德里達到比阿爾的本·阿克努中學讀六年級，在這裡他結識了菲爾南·阿沙洛克和讓·塔烏松。他成長在一個藏書不多的家庭，他通過法文老師勒費弗里讀到了很多文學書。1942年10月，開學的第一天，他被校監告知自己被開除了。不久他到瑪伊莫尼德中學註冊，不過他討厭這所由被放逐的猶太教師組成的學校，盡可能的逃學。11月7日，美國軍隊登陸北非和抵抗組織與維希政權開戰。1943年，他沒有去長老會的學校，而是和表哥廝混、看電影；不久阿爾及爾被自由法國收復，反猶政策也在3月14日被廢除，德里達也回到本·阿克努中學讀書。1947年6月，他在中學畢業會考中失利，在夏天勤奮學習，隨後到埃米爾·費利克斯·戈蒂埃高中學習。在高中的最後一年，他開始認真學習哲學，有了成為哲學教師的願望，但也不願意放棄文學。他在電台中聽到有一位老師讚揚巴黎高等师范学院的文科預科班，他找到了這位布若中學的教師並註冊，他在這裡還遇到帕利安特和讓·多邁克，他們後來一起到巴黎投考。
雅克·德里达 生平
1949年9月末，德里達到巴黎的路易大帝高中預科寄宿讀書。他不喜歡預科班哲學老師艾蒂安·博爾內的課，相反更喜歡亨利四世高中的讓·博弗雷。他在劇團排演席勒的《唐·卡洛斯》時認識了熱拉爾·格拉內爾。德里達的哲學成績優異，但英語、德語、拉丁語的都不是很好，成績不均；加上不穩定的睡眠導致他沒有考上高師，面試時的考官是梅洛-龐蒂，這也是德里達唯一見到他的一次。夏天，他返回比阿爾度假，和莫諾里大量通信。1951年4月2日，返回巴黎。5月28日，他在極糟的身體和精神狀態下參加了考試，在精神崩潰的邊緣，他交了白卷。7月，他返回阿爾及爾。10月，返回巴黎開始第三年的預科學習，並結識了歐庫圖里耶和他一同考入高師。
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1952年10月，德里達進入高師，這屆僅有他和米歇爾·塞爾、皮埃爾·阿斯內、阿蘭·龐斯四人轉向哲學。他和阿蘭常常到索邦大學聽課，還得到了阿爾都塞的接待和當時還是講師的福柯的授課。而在第一个学期期末考试时，他的口语考试也未能及格。1953年開學時，索邦大學的學士學位考試讓他情緒惡劣，不過他和畢仰高合住，高師理想的學習環境也讓他高興。3月，他到魯汶待了幾個星期，他被胡塞爾留下的大量未發表的手稿所吸引，和同樣研究胡塞爾的魯道夫·伯姆討論哲學。1954年10月，準備教師資格考試的德里達有了獨立的宿舍，和畢仰高鄰居。夏天，畢氏隨法中友誼代表團到中國旅行，回國後常常和德里達談起現代中國的話題。1955年春，教師資格考試的筆試讓他承受著考高師時同樣的焦慮，他在第三次筆試中只寫了提綱便交了卷，雖然在考官的通融下進入面試但仍然落榜。暑假返回比阿爾，這時阿爾及利亞的局勢也逐漸惡化，儘管新總督雅克·蘇斯戴爾要進行改革，不過民族解放陣線已經開始遊行，不過戰爭已經不可避免了；德里達和加繆的立場相近，希望兩方停火。
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1955年到1956年是德里达在高師的最後一年，他被邀請參加沙龍，認識了讓·華爾、加布里埃爾·馬塞爾和盧西安·高德曼這樣的已經取得成績的文化人，還有德勒茲、圖尼埃等青年學者。哲學教師資格考時，德里達和以前一樣尋求阿爾都塞的鼓勵，但這次阿爾都塞因憂鬱症離開了高師，輪到德里達來安慰他了。9月15日，他到哈佛大学交換，未婚妻瑪格麗特也和他同去美國。他很關注阿爾及利亞不斷惡化的局勢，布爾迪厄當時在阿爾及爾服役，因此獲得了很多一手消息。1957年6月18日，他們結束了哈佛生活回到巴黎，這也意味著他將要服役。8月24日，回到阿爾及爾並於9月初受編，在水堡受訓。10月初到古莱阿入職，做教書和文職工作。
1959年7月16日，伊波利特提名德里達做索邦大學的助教，哲學研究主任艾蒂安·蘇里奧不到一周就正式邀請他任職。8月3日，他出席了岡迪拉克、高德曼和皮亞傑主持的研討會。9月30日，他收到中等教育總長布魯諾德的信，被任命為勒芒高中的哲學教師，在兵役結束後任職。在勒芒的他非常消極，他遠離常規教學，想要傳達他最關注的哲學問題；他很寡言，難以接近而且過於嚴厲。11月，他給岡迪拉克寫信希望調回索邦大學。
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回到索邦的德里達在弗雷訥找到了一所公寓，妻子瑪格麗特也重新開始學習民俗學。德里達是唯一的哲學助教，要協助好幾位教授，工作量很大，通勤和工作給他了很大的壓力，不過他的心態積極了很多，憂鬱症也開始緩解。普通哲學沒有固定的教學方案，因此德里達全是按照自己的興趣決定主題的，他上的課都是有關於海德格的。這讓他的名氣迅速提升，人們爭先恐後來聽他的課。1961年的暑假是他在阿爾及利亞度過的最後的一個夏天，阿爾及利亞的局勢已經不可挽回了到1962年初，秘密軍隊組織將行動擴大到了法國本土。3月18日，《埃韋昂協議》簽署後本應該停火，但衝突仍導致40多萬人死亡。到9月底，德里達的家人全部逃難到了巴黎。德里達雖然早已離開比阿爾，隨著時間流逝，他日益頻繁的追憶他無法釋懷的“阿爾及利亞鄉愁”。
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此後，他的工作一直集中於胡塞爾，並與當時諸多著名的學者在學術上對話，尤其是福柯、梅洛-龐蒂、保羅·利科還有陳德滔。他為巴塔耶所創辦的《批評》雜誌撰文，這讓他結識了德基、埃德蒙·雅貝斯和布里埃爾·布努爾。1963年夏，他的興趣轉到了列維納斯，於1964年初到索邦大學聽講，這也讓他認識了莫里斯·布朗肖。1964年秋，因為助教的職務限定四年，所以他離開了索邦大学。岡迪拉克建議他向法國國家科學研究中心申請兩年的假期來完成論文，不過他同時申請了高師的教職。1965年3月，和菲利浦·索萊爾的通信喚醒了他對文學的熱愛，並在《原樣》雜誌上發表了關於阿爾托的文章。1966年11月，德里達赴美參加巴爾的摩研討會，並在會上第一次見到拉康。1967年1月，德里達返回法國，這一年也是他著作頗豐的一年，連續發表了《書寫與差異》、《論文字學》、《聲音與現象》。1968年，應亨利·博紹之邀，到他的寄宿院共度聖誕假期，這讓他們成為好友。2月，德里達的觀點造成了巨大且分化的反響，邀約多了起來，知名的雜誌和刊物也出現了討論他的文章。因保羅·德曼而發現了德里達的塞繆爾·韋伯邀請德里達到柏林自由大學講座。五月風暴時，德里達並不算積極參與，而是有所保留。8月，他參與籌辦了索邦大學在文森森林的校區，不過很快他又被邀請到約翰·霍普金斯大學講課兩個月。1970年，他參加了讓-呂克·南希和菲利普·拉库-拉巴特的主辦的研討會，熱內特和利奧塔也出席了這個研討會。1971年，德里達再次到巴爾的摩客座。
雅克·德里达 生平
1972年，他與菲利浦·索萊爾和福柯都戲劇性的分手了，這讓他同南希和拉庫-拉巴特關係更加密切。3月，在一次研討會後和西尔维亚娜·阿加桑斯基結下了親密關係，這個戀情也延續了很多年。1973年，他開始創作《喪鐘》，結識了瓦雷里奧·阿達米，並自1975年起連續幾個夏天都到他家做客。1974年6月，他和南希、薩拉·科夫曼、西尔维亚娜等六人準備創作一本集體著作。1975年1月，他被任命為耶魯訪問學者，為期三年。1976年，德里達的名聲迅速提高，保羅·德曼在其中功不可沒。德里達的作品在法國是從大學體制邊緣蔓延開的，而在美國則是從一流大學的中心，這無疑給了他的理論更強的合法性，並在更廣泛的公共空間傳播。
1981年12月26日，他作為揚-胡斯教育基金會的副主席到布拉格，在拉迪斯拉夫·海达内克家中講課。回程在機場行李檢查時，他被污“轉移毒品”而被扣押。1982年2月2日，返回巴黎，這個事件讓他和過去那些分手的朋友恢復了關係。1984年，這一年他的工作和行程都非常多，並擔任了社会科学高等学院博士导师，還參與了國際哲學院的運作。1987年10月，一本批評海德格的書出版，德里達認為其觀點經不起考證，這讓他引火燒身；同時保羅·德曼事件也爆發，讓他捲入了輿論討論。
1990年，他第一次到莫斯科，並在接下來的十年去了很多年輕的民主國家，如希臘、巴西、阿根廷、智利等。1997年，第一次到印度，隔年去了以色列、巴勒斯坦和南非。2001年，到了他從80年代就開始計劃的中國；九一一袭击事件後他也對此作出了回應。
2004年10月9日，德里达在巴黎逝世。
雅克·德里达 思想
德希達的解構主義首先基本上是一種批判和顛覆傳統西方理性主義文化的策略，這裡傳統西方文化特別是指西方傳統的形上學與本體論，特別是以西方邏各斯中心主義(或邏輯中心主義)及語言中心主義為基礎的形上學。西方傳統文化採用二元對立的模式來論證人的理性、自由、道德及主體性，這些都是受到邏各斯中心主義和語言中心主義所規範的對人的限定與宰制，一個活生生的、充滿血肉感情和真正自由的「人」就失掉了，德希達更著重由西方邏各斯中心主義和語音中心主義所產生的西方種族主義，他指出邏各斯中心主義或語音中心主義意味著理性主體或說話主體的中心地位，人在面對自然及客觀世界、人在面對他人及整個社會的主體中心地位，都是以理性主體和說話主體的基本假設為基礎及出發點，這種主體中心主義就導致(西方)種族主義。這種西方種族主義意味著西方文化的優越地位，並以西方文化去同化或「漂白」其他民族的文化，德希達諷刺地說，西方的「白種人」具有很強的「漂白能力」。
雅克·德里达 思想
邏各斯中心主義和語音中心主義其實是一體之兩面。邏各斯中心主義意即以邏各斯為基礎或中心的思想，邏各斯有理性、邏輯、話語、真理和根源的意思；語音中心主義是指語音能夠呈現真理或意義的功能，或者說，語音和邏各斯(真理或意義)是一體之兩面，語音是「能指」，而真理與意義是(超越的)「所指」，由語音將意義顯現或呈現出來，德希達說：「語音的本質在作為邏各斯的『思想』內部同『意義』相聯繫，它與生產『意義』，接受『意義』，言說『意義』和構造『意義』的東西，具有直接的相近性」，又說：「…邏各斯中心主義也是一種語音中心主義：語音與存在、語音與存在之意義、語音與意義之理想性的絕對相近性」，又說：「因此，邏各斯中心主義將支持把事物之存在決定為在場(或呈現)。」西方文化從蘇格拉底開始，經過基督教的中世紀時期，一直到現在，都受到邏各斯中心主義及語音中心主義的影響。柏拉圖認為，思想和邏各斯是相同的，不過思想是靈魂內部不發出聲音的對話，而將它發出聲音來就是邏各斯(說話、判斷)，思想是靈魂自己的自我對話；柏拉圖不但確立了人作為理性的思想主體，也強調了說話的邏各斯的優先地位。從古希臘時代起，希臘人就把他們自己的民族所使用的希臘語當成唯一「正當」的語言，把講非希臘語的異族，統統稱為barbarians，意思是「野蠻人」或「不會說話的人」(說話結結巴巴的人)。另外，基督教時代一開始，就受到希臘思想的影響，耶穌基督的門徒約翰在《約翰福音》一開頭就說：「太初有道(Logos)，道與神同在，道就是神」，這個「道」(Logos)有說話和真理的意思，和希臘思想一樣，它表示真理與話語是一體之兩面，一方面是真理與上帝，另一方面是上帝的話語，基督教把Logos翻譯為「道」這個漢字亦很貼切，因為漢字「道」亦有說話和真理兩方面意思。德希達認為，邏各斯中心主義和語音中心主義標舉真理或意義的「在場出席」(presence)，突顯出一個理性的說話主體，或把人限定為一個理性主體，從而限制了人的自由，這全是西方形而上學的虛構，因此他揭力顛覆或解構西方的傳統文化。
雅克·德里达 思想
西方的邏各斯中心主義和語音中心主義的一個作用就是建立絕對真理和塑造一個普遍同一(identical)的理性主體，這樣就導致生命失去了個體的自由，德希達的解構主義的策略就是用書寫去顛覆語音、用差異去顛覆同一性。西方傳統文化受到語音中心主義的影響，認為話語優於書寫，話語與真理是一體兩面，話語使真理或意義「在場出席」，由於語音使意義重現，意義能保持同一；關於書寫，西方哲學家如柏拉圖、索緒爾、盧梭、李維史陀等都表示懷疑，例如，柏拉圖認為，書寫是一種「意義」(meaning)的自我異化(alienation)，它引入不同解釋之可能，與原本意思有差異，這種意義之異化最明顯地表現在這個事實中：在作者缺席時，甚至在作者死後，書寫符號能繼續有指涉作用。因此，柏拉圖能夠指控書寫犯了某種弑父罪。書寫符號像非法的私生子，拋棄了生養它們的作者；話語才是合法的兒子，柏拉圖指的是「銘刻在靈魂中的理智言詞(word)」、「知識之活的言詞(living word)」，而書寫詞語(written word)只不過是它的影像而已。為了反對西方傳統文化的語音中心主義，德希達利用書寫文字的模糊性、歧義性或差異性去顛覆話語的精確性與同一性。德希達認為，書寫文字既然已經脫離了原作者而獨立存在，就成為一個隨時待閱讀、待詮釋和待賦予新生命的事物，這表明書寫文字從一開始就作為一個無限可能差異的詮釋體系而存在。解構既是一種創造性的詮釋(hermeneutics)，又是一種「延異」(differance)的自由遊戲活動。德希達的「在延異中解構」的策略，其實施過程實際上是一種創造性的詮釋活動。在他看來，一切詮釋活動，都是優先於文本(text)的原創作活動；閱讀就是錯誤的閱讀(reading is mis-reading)。
雅克·德里达 思想
「延異」(differance)是一種不斷產生差異(difference)的自由遊戲或展現活動，它是產生差異的源頭(differentiating origin of differences)，它是一個「本源的延異」(originary differance)，但這個源頭是不完滿(non-full)及複雜的(non-simple)，因此「源頭」(origin)這個名字又不太合適。德希達的「延異」的思想似乎啟發自尼采、佛洛依德、海德格、拉康和列維納斯等哲學家，延異是一個隱晦的「無意識之異域」(alterity of the unconscious)，它不是理性主義的、現象學的、具有清明意識的、在場的視域；它如尼采的權力意志、佛洛依德的潛意識，是一種無意識(或潛意識)的自由遊戲活動。一切理性主義的形上學系統皆源自這種延異的遊戲活動，但形上學亦只是西方傳統文化的虛構，哲學應重新發現延異的領域。同一性是理性主義的形上學的特徵，而延異則是產生差異的「源頭」。西方傳統形上學習慣使用二元對立的思考方法，將事物區別開來，把它們凝固起來，把時間中的差異變化壓抑起來，因而去顯出事物的自我同一，這些都是理性主義的虛構。在延異的差異化活動中，二元對立中的一項將變為另一項的延異，它是在延異中的另一項，亦是另一項的延異，因此，理性主義的二元對立是一種理論的虛構。「延異」再不是一個言詞(word)或符號(sign)去指涉一個在場出席的意義或真理，因它屬於隱晦的異域。語言是在「延異」的遊戲活動中自我產生或創造的，不再受邏各斯中心主義的支配。
雅克·德里达 思想
我們這裡必須指出，德希達利用「延異」(differance)這個雙義詞去顛覆西方的語音中心主義的同一性，因為differance與difference在語音上是不可分辨的。因此，延異有兩個意思：一、在時間上延遲(differer, defer)；二、差異(difference)。由於diffe-rance(中的a)是直接由現在分詞(present participle) differant所派生，因此更接近動詞differer之作用，而difference(差異)只是diff-erer之作用所產生的結果。於是，「延異」(differance)有「延緩」和「差異」的意思，它一方面是在時間上的「延遲」中的產生差異的自由遊戲活動，另一方面又是「差異」之結果。
雅克·德里达 思想
差異是延異在時間的延緩中產生的，延異因此亦產生不斷變化的意指關係(signification)，或者說，它產生意指關係的運動(movement of signification)，由於書寫符號的模糊性及歧義性，這種延異的遊戲活動在文本(text)的創造性詮釋中更容易發揮其作用，它是一種絕對自由的、無底的(bottomless)棋盤遊戲(chessboard)，為了顛覆西方傳統文化，這就是德希達的在詮釋中延異的解構遊戲活動或策略。
雅克·德里达 思想
德希達雖然透過書寫與延異來拆毀意義理論，但又似乎沒有正面提出質疑意義的嚴格理據。雖然德希達對現代思潮產生很大的影響，但他也是位極具爭議性的哲學家，尤其受到一些較傳統的思想家所反對。有一次在「文本與解釋」的會議上，德希達和伽達默爾之間展開了一場精彩的對話，伽達默爾認為，對話中存在「相互理解」和實現「相互理解」的願望；德希達卻認為，這種「相互理解」及實現「相互理解」的願望是一種在場的形上學奢望，理解中呈現的「意義」畢竟仍是觀念性的東西，伽達默爾不認同。德希達認為，除了詮釋學的理解方式，更重要的是，還有解構主義的理解方式。
火蟻屬
火蟻屬（）又稱為火家蟻屬，隸屬於蟻科家蟻亞科，大約有380個物種，其中最知名的為入侵紅火蟻（Solenopsis invicta），其腹部末端帶有螫針，動物被螫傷後毒素會進入體內，嚴重的情况下會因全身性過敏而休克，甚至導致死亡。「火蟻」（Fire Ants）俗名是在描述被其螫刺後如火灼傷般疼痛感，有些情況會出現如灼傷般的水泡，值得注意的是，Solenopsis是一個組成複雜的屬，其生態行為也多樣，因此，「火蟻」（Fire Ants）的俗名適用於那些較具侵略性的物種。
火蟻屬是一個組成複雜、龐大且難以分類的屬，大部分的物種體型微小、具單形性(monomorphic)、且生活在土壤之下，這些體型微小的物種有些被稱作為「賊蟻」(thief ants)，賊蟻生活在其他體型較大的白蟻或螞蟻的巢中。有些新世界的物種體型較大且為多形性(polymorphic)，他們的群落大小可以達到相當大的規模，且工蟻為極具侵略性的表層掠食者，這些物種也就是俗稱的「火蟻」(fire ants)。
克蘇魯神話
克苏鲁神話（英語：）是以霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特的小说世界为基础，并由与他同时代的记者及门徒奥古斯特·威廉·德雷斯整理洛夫克拉夫特及其他作者的设定、思路创造的架空神話體系。其名克苏鲁来源于洛夫克拉夫特的短篇小说《克苏鲁的呼唤》，该文最初发表在1928年的《詭麗幻譚》上。
理查德·L·蒂尔尼后来提出了一个理论，将德雷斯神话与洛夫克拉夫特神话的作品区分开来，并建立了现代神话学的基调。被称为洛夫克拉夫特式恐怖的作品类型经常使用到克苏鲁神话的元素:viii-ix。
克蘇魯神話 历史
羅伯特·麥克奈爾·普萊斯在他的杂文《H. P. Lovecraft and the Cthulhu Mythos》中称，克苏鲁神话的发展可以分为两个阶段。第一阶段“克苏鲁神话本体”形成于洛夫克拉夫特在世时并由他主导。第二阶段“德雷斯阶段”，德雷斯在洛夫克拉夫特死后整理他的作品出版，并分类整理及扩展其世界观:8:5。
在洛夫克拉夫特的作品中，人类面对宇宙中存在的威胁显得很渺小，甚至毫不重要。其在作品中经常提及「伟大的古老存在」（Great Old Ones），他们是一个松散的神系架构，曾统治地球，但如今正值沉睡期:viii。虽然这些怪异的神灵几乎出现在洛夫克拉夫特的所有出版作品中（他的第二个短篇小说《達貢》被认为是神话的开始），但是第一个真正拓展伟大的长者们的万神殿及其主题的故事是于1928年被出版的《克苏鲁的呼唤》。
与其它通俗小说作者相比，洛夫克拉夫特的作品以故事角色在观察他们可感知世界以外的存在的过程中，他们的心理变化为主线。他在故事的开头句中强调了这一点：“我认为世界上最仁慈的事情是人类思维无法将其所有内容联系起来。”
克蘇魯神話 历史
作家德克·W·莫西格指出，洛夫克拉夫特是一个“机械唯物主义者”，他接受了宇宙冷漠的哲学，洛夫克拉夫特相信一个无目的，机械和漠不关心的宇宙，在他看来，具有有限能力的人类永远无法完全理解这个宇宙，而这种启示所引起的认知失调会导致精神错乱，这一观点没有考虑到科学上无法支持的宗教信仰，他的故事中难以理解的宇宙力量与人类对昆虫的关注一样少:22。
有人试图对这个虚构的群体进行分类。  Phillip A. Schreffler认为，从洛夫克拉夫特的著作可以找到一个可行的框架，概括了整个“万神殿”——包括无法触及的“外界存在”（例如控制宇宙中心的阿撒托斯）和旧日支配者（例如，克苏鲁，被囚禁在地球上的沉没城市拉莱耶）到较小的种姓（低级奴隶修格斯與米-戈）。
然而，大卫·舒尔茨认为，洛夫克拉夫特从来没有打算创造一个规范的神话，他想象中的万神殿仅仅被用作背景元素:46, 54。洛夫克拉夫特自己幽默地将他的神话称为“Yog Sothothery”（德克·W·莫西格巧合地建议用神话中的猶格-索托斯故事群代替克苏鲁神话）。有时，洛夫克拉夫特甚至不得不提醒他的读者，他的神话创作完全是虚构的:33–34。
克蘇魯神話 历史
桑德·特蘭巴克·喬希阐述了克苏鲁神话沒有結構僵化的观点。他说“洛夫克拉夫特的虚构宇宙观从来不是一个静态的系统，而是一种美学结构，它始终适应其创造者的发展个性和改变利益。从来没有一个僵化的系统。神话的本质不在于想象中的神灵的万神殿，也不在于失落书本的蛛网化知识，而是存在于某种令人信服的宇宙观之中。
普莱斯则认为，洛夫克拉夫特的作品至少可以分为几个类别，并确定了三个截然不同的主题：“Dunsanian”（写作与鄧薩尼勛爵类似的风格），“ Arkham ”（发生在洛夫克拉夫特虚构的新英格兰场景中），以及克苏鲁（宇宙故事）故事群:9。作家Will Murray注意到虽然洛夫克拉夫经常在他为其他作者写的故事中使用他的虚构万神殿，但他仍然保留Arkham及其周围专门用于他以自己的名义写的那些故事。
尽管克蘇魯神話并未有公开承认与其它作品分享世界观，洛夫克拉夫确实与其他当代作家相对应并分享故事元素，包括克拉克·阿什顿·史密斯、罗伯特·欧文·霍华德、罗伯特·布洛克、弗兰克·贝尔纳普·隆恩、亨利·库特纳、亨利·S·怀特黑德、弗里兹·雷伯，一个被称为“ Lovecraft Circle ”的团体。
克蘇魯神話 历史
例如，罗伯特·欧文·霍华德的角色Friedrich Von Junzt在短篇小说“夜之子”（ 1931 ）中读到洛夫克拉夫的《死靈之書》。洛夫克拉夫则在故事“Out of the Aeons”（ 1935 ）和“时间的影子”（ 1936 ）提及霍华德的Unaussprechlichen Kulten。
洛夫克拉夫特逝世后，作为其作品版权的继承者，奥古斯特·威廉·德雷斯，被羅伯特·麥克奈爾·普萊斯认为其贡献了克苏鲁神话的第二阶段。洛夫克拉夫特和德雷斯之间的主要区别在于德雷斯发展了克苏鲁神话的善恶二元论概念，取代洛夫克拉夫特的无善恶区分的背景设置:9 。他聲稱：
而实际上，洛夫克拉夫特本人是一个无神论者，并且曾经声称康德的道德准则“是个笑话”。德雷斯创造的神话体系就本质上来说是和洛夫克拉夫特的构想不相一致的，而且，基于克蘇魯神话的集体创作特点，也不能将它视为一个完整、不可分割的整体，而将它作为一个许多基于同样世界观的故事和设定的集合看待。
克蘇魯神話 历史
德雷斯体系中的一个问题是，除了少数含糊的例子之外，洛夫克拉夫特从未在他的作品里直接提到过古神，此外，对那些旧日支配者（或称太古支配者），他也从未想过建构一个全面、统一的设定。
而引起更大争议的，就是德雷斯将所谓“元素”系统引入到克苏鲁神话之中。他将旧日支配者们依其象征的自然元素分成四个阵营：水、火、风、地。为了填补这一系统中的空白，德雷斯甚至专门创造了克图格亚（象征火）和伊塔库亚（象征风）两个旧日支配者的形象。可惜的是，这一分类依然存在很大问题：例如，德雷斯将克苏鲁划为象征“水”的存在，但它卻会被困在海底，被水阻隔。並且，在德雷斯的系统里，“火”与“地”敌对，“水”与“风”敌对；这与传统的元素阵营（水敌火、风敌地）相比，有着很大的区别。
罗伯特·布洛克认为，正是德雷斯经常使用‘克苏鲁神话’一词，用来描述洛夫克拉夫特的宇宙观。可惜的是，就连他自己的写作都扭曲了这个用语的意涵，这或许和他是一位叛道、散漫的天主教徒有直接关系。
克蘇魯神話 克蘇魯神話中的神祇及生物
下列表格的内容为：
外神在整個故事世界中可說是其中一個最為強大的種族，但洛夫克拉夫特本人並無具體地使用過外神這樣的稱呼（他使用的稱呼是'其他神(Other Gods)'）。外神與舊日支配者時常無法被區分清楚，在一些故事中也常被歸類在一起。真要説的話, 外神其實就是比較強大的舊日支配者（只是這個"比較"的差距是難以想像的程度），會有這樣的區別主要是後來從克蘇魯的呼喚（Call of Cthulhu）角色扮演遊戲分類出來的。一般來說，外神可說是宇外強大力量的具現化，是遠超宇宙之外的存在，其能力是舊日支配者遠遠比不上的，其中最主要的統治者「盲目痴愚之神」阿撒托斯，宇宙源初之混沌，與其後誕生的「孕育千萬子孫的森之黑山羊」莎布-尼古拉絲（Shub-Niggurath）、「萬物歸一者」猶格-索托斯（Yog-Sothoth）、「伏行之混沌」奈亞拉托提普（Nyarlathotep）合稱三柱外神，可說是克蘇魯神話中的最重要的背景角色。
克蘇魯神話 克蘇魯神話中的神祇及生物
按照小説家奧古斯特·威廉·德雷斯所作的設定， 大多數外神在極其久遠之前因對造生了祂們的古神發起叛亂而被逐出古神所統治的不知名的維度並在宇宙形成後被禁錮在位於宇宙的不同地方（阿撒托斯和猶格-索托斯除外：   前者及一些終端神被禁錮在位於宇宙外面的混沌宮殿裏，後者被禁錮在某個能夠從該處觀察到所有空間體的情況的超維度內），只有奈亞拉托提普能夠自由行動。然而, 根據宗教學家羅伯特·M·普萊斯所提出的説法，在故事世界中，很久以前 可能有一群崇信古神的人篡改了不少古老書籍的內容，使得古神的形象變得更為正面而外神的形象變得更為負面。
舊日支配者是宇宙中強大而古老的種族，其肉軀大多是由不同於凡間之物的不明物質所構成，儘管祂們不如外神般強大，不過其能力依然遠遠超乎凡人想像，普通的凡人只是看到祂們就會陷入瘋狂；但仍有一些外星種族、古老文明或瘋狂的神秘宗教崇拜祂們，希望得到祂們所賜的力量。按照奥古斯特·威廉·德雷斯所作的設定，舊日支配者於大約三億年前在對抗長老神的鬥爭中慘敗，前者大多因而被封印在不同的星球上，只有少數舊日支配者得以逃脱，但當繁星移動到合適的位置時，祂們能夠通過咒語被召喚到凡人面前。
克蘇魯神話 克蘇魯神話中的神祇及生物
根據奥古斯特·威廉·德雷斯所作的分類，所有舊日支配者都依其所象徵的水、火、風、地四元素分為四個陣營。其中，象徵水與風的舊日支配者之間、以及象徵火與地的舊日支配者之間互為對立，祂們均將對方視為死敵。儘管如此, 不過這種分類方式被認為有不少漏洞。
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古神在不同的早期小說故事中有不同的稱呼方式，諸如Great Old Ones、Ancient Ones等等，起因於當時還未將克蘇魯神話體系化，隨作者的喜好用詞而不同，用語之混亂連帶導致中文資料也有混淆不清的情形，直到後來整理出一個系統後才統一都使用古神（Elder Gods）來稱呼。在德雷斯的設定中古神對抗著舊日支配者與外神，曾在極其久遠之前與外神作戰，並且將祂們禁錮起來。祂们一般对凡人抱持善意，并且协助凡人对抗旧日支配者；許多爱好者认为古神的存在引進了善惡二元對立的概念而与洛夫克拉夫特冷漠的宇宙恐怖觀相違背，因此否定這個概念的正統性；但也有一部分爱好者反驳说，古神會這樣做纯粹是因为祂们与旧日支配者敌对而已，并不牵涉道義，而且祂们对凡人及凡人世界本身也没有任何兴趣，會幫助凡人也只是正好與自己本身的利益相符合而已。多數的古神正體不明。根據布萊恩‧魯姆利所作的設定，克塔尼德（Kthanid）帶領着其他古神及長老神抗衡着外神和以克蘇魯為代表的舊日支配者。
據傳古神居住在一個被稱為艾麗西亞（Elysia）的空間體，那𥚃也可能是外神的誕生地。
克蘇魯神話 克蘇魯神話中的神祇及生物
長老神是強大的生靈，雖然其力量弱於古神及外神，但是仍然足以對抗舊日支配者。不少長老神曾經被凡人視為異教神話中的神祇並受到崇拜。儘管在異教逐漸消亡之後，長老神大多被遺忘，不過一些長老神仍然活躍於與凡人的潛意識有關的幻夢境。其中一位最活躍的長老神是諾登斯（英文: Nodens）。
據傳在距今大約三億年前 長老神與舊日支配者之間曾經爆發了一場激烈的衝突，這場衝突震憾整個宇宙，最後舊日支配者被擊敗並被封印。在這段漫長的歲月中，不少原本受到壓迫的物種開始繁衍興旺，然而隨着長老神的勢力逐漸減弱，舊日支配者開始慢慢地復甦，古老的預言宣稱終有一日舊日支配者將會突破封印，屆時長老神將會重返並與舊日支配者決一死戰。
舊神在克蘇魯神話中被認為是其中一個最強大的種族，目前已知只有一位生靈是舊神，人們稱之為惟一舊神。
舊神的形象類似於現實世界中阿瑪納教神話中的獨一真神 阿頓神 的形象。舊神的形象的原型可能是現實世界中亞伯拉罕諸教教義中的惟一真神 上主 的形象。
克蘇魯神話 克蘇魯神話中的神祇及生物
舊神的行為被認為遠遠超越了凡人的道德觀，其意志也不能被理解，相傳很久以前 舊神在一次戰鬥中驅逐了舊日支配者，舊神目前在獵戶座守護着能夠被用來阻擋舊日支配者的大門，在凡人看來, 舊神的外形是純粹的發光體，然而，在現實世界中，很多愛好者認為克蘇魯神話中原本沒有舊神這個概念，他們也認為即使把舊神作為角色放進故事世界中，祂也不應該被認為能夠在與一眾外神之間的戰鬥中獲得勝利。
Great Ones又稱地球上的虛弱衆神，祂們名義上統治著幻夢境，但事實上並不如舊日支配者般強大，其聰明程度甚至低於大多數的凡人的聰明程度，祂們的安全受到奈亞拉托提普的保障。
以下列表列出一些不属于以上任何一类的強大生靈，祂們大多资料不详。
鉆地魔蟲（Chthonian）
星之彩（Colors Out of Space）
諾弗-刻（Gnoph-Keh）
巨噬蠕蟲（Dhole）
盲目者（Flying Polyp）
伊斯之偉大種族（Great Race of Yith）
廷達洛斯獵犬（Hound of Tindalos）
羅伊格爾（Lloigor）
空鬼（Dimensional Shambler）
遠古種族（Elder Thing）
食尸鬼（Ghoul）
妖鬼（Ghast）
古革巨人（Gug）
新偉大種族（Great Race New）
冷蛛（Leng Spider）
米-戈（Mi-Go）
月獸（Moon-Beast）
蛇人（Serpent People）
夏蓋蟲族（Insect from Shaggai）
星之精（Star Vampire）
黑山羊幼仔（Dark Young）
恐怖獵手（Hunting Horror）
外神之僕役（Servitor of the Outer Gods）
克蘇魯的星之眷族（Star-Spawn of Cthulhu）
拜亞基（Byakhee）
深潛者（Deep One）
無形之子（Formless Spawn）
夜魇（Nightgaunt）
人面鼠（Rat-Thing）
潛砂怪（Sand-Dweller）
格拉基之僕從（Servant of Glaaki）
夏塔克鳥（Shantak）
修格斯（Shoggoth）
丘丘人（Tcho-Tcho）
迷魅鼠（Zoog）
塞克洛托爾星怪（Being from Xiclotl）
小喇叭 (广播节目)
小喇叭是中央人民广播电台的一档著名少儿节目。于1956年9月4日开播，伴随了近三代人的成长，在一段时间内甚至是中国大陆唯一的少儿广播节目，因而也曾经是中国大陆覆盖面最广、影响最大的一档少儿节目。
文革期间，《小喇叭》与同时期的《星星火炬》节目经历数次更名，一度停播。1978年11月6日起恢复播出。
1990年代以来随着电视、网络等新媒体的兴起和无线广播的整体衰落，小喇叭在少年儿童中的影响正在不断下降，但对于许多1980年代中期以前出生的中国人来说，小喇叭仍然是对童年生活回忆的重要组成部分，该节目现在隶属于总台体育青少节目中心。
小喇叭 (广播节目) 节目内容
小喇叭节目主要的广播内容是故事、儿童歌曲、儿歌、儿童广播剧等少儿文艺节目，曾经连续广播过《西游记》、《老革命家小时候的故事》、《高玉宝的故事》、《魔方大厦》等长篇故事，一些著名的儿童文学作家如郑渊洁的作品都曾经在这档节目中播出过。有评论家指出，小喇叭的广播故事有着独特的语言风格，细致、体贴、亲切，流畅，充满了对儿童的呵护和关爱之情。
小喇叭 (广播节目) 播音员
早期的小喇叭节目荟萃了当时中国最精英的少儿节目播音员，如儿童教育家“故事爷爷”孙敬修先生、孙敬修的学生曹灿先生，和“故事阿姨”后来的“故事奶奶”康瑛女士，他们精湛的播讲艺术吸引了一代代的儿童，陪伴他们度过美好的童年。
现在该节目常驻三名主持人（郑晶、春天、纪蕊）。
小喇叭 (广播节目) 播出时间
中央人民广播电台中国之声:20:00~20:30（周一至周日）。
歌劇魅影 (2004年電影)
《歌剧魅影》（英語：）是一部於2004年上映的電影，改編自安德魯·洛伊·韋伯的同名音樂劇，而其音樂劇改編自由卡斯頓·勒胡所著的法國小說《歌劇魅影》。安德魯·洛伊·韋伯身兼監製及編劇，喬伊·舒麥雪執導。傑拉德·巴特勒饰演艾瑞克，艾美·羅森饰演克莉丝汀。
這部電影獲2005年奧斯卡金像獎最佳摄影（John Mathieson）、艺术指导（Anthony Pratt 与 Celia Bobak）和原创歌曲（"Learn to Be Lonely"） 三項提名。
歌劇魅影 (2004年電影) 劇情
1919年，巴黎歌劇院即將被拍賣，一位年邁的紳士在拍賣會上標得一張海報及一個音樂盒，當拍賣到一個巨型的水晶燈時，拍賣官描述水晶燈與歌劇院背後的傳說並且敘述起1870年發生的事件。
歌劇魅影 (2004年電影) 劇情簡介
1870年，在歌劇院的地下深處，傳説住着一名相貌醜陋、戴着面具、卻學識淵博的音樂天才，多年來他神出鬼沒，躲避世人驚懼鄙夷的目光，被眾人稱之為“魅影”。他動輒以鬼魅之姿製造各種紛亂，趕走他討厭的歌手，甚至干涉歌劇院的主角人選和劇碼安排。幼年喪父的小克莉絲汀·戴伊被吉理夫人帶到歌劇院接受舞蹈訓練，成為一名芭蕾舞女。當深夜無法入睡時，小克莉絲汀總期盼父親向她許諾過的音樂天使會出現。同情她的孤獨，魅影假扮音樂天使，隔着牆對她説話，安慰她幼小的心靈，並教她歌唱的技巧。就這樣九年過去了，年輕貌美的克莉絲汀在魅影的幫助下憑藉美妙的歌喉一夜成名。後來在演出歌劇《啞巴》時，魅影指示要讓克莉絲汀飾演主角，而讓卡洛塔飾演無聲的傭人。可是劇院並沒有遵從魅影所提出的要求。於是魅影在演出時刻意讓卡洛塔失聲而在演出芭蕾舞時，他又吊死機械師約翰尼·布蓋並把他的遺體展現出舞台上引起眾人的騷亂。克莉絲汀和勞爾跑到劇院屋頂定情卻被魅影發現。
歌劇魅影 (2004年電影) 劇情簡介
勞爾和克莉絲汀秘密訂婚，魅影突然現身於歌劇院的化裝舞會，強迫歌劇院演出他親手譜作的歌劇《唐璜》並指名由克莉絲汀擔任女主角。心煩意亂的克莉絲汀決心到她父親的墓碑前請求他幫自己尋求解脫之路，魅影卻意外的出現在墓園，勞爾也追上來與魅影拼劍，魅影憤怒的要與克莉絲汀和勞爾宣戰。在《唐璜》首演當晚，歌劇院四周佈滿警察，不料魅影竟然殺死男主角，親身改扮上場，與克莉絲汀演對手戲。在戲演到最高潮時，克莉絲汀當眾扯下他的面具，魅影啓動機關將歌劇院的吊燈墜落，劇院付之一炬。魅影還將克莉絲汀擄至他的地下密室。勞爾追蹤至地下，和魅影展開對決，卻被他用繩索勒住，魅影藉此要脅克莉絲汀答應求婚。一方面為了保護勞爾，另一方面克莉絲汀看清魅影的絕望和可憐之處。克莉絲汀吻上狂暴的魅影，此刻魅影明白自己對克莉絲汀的愛與克莉絲汀和勞爾的愛相比相差甚遠，絕望的魅影送走緊緊相擁的這對戀人，在警察和羣眾闖入地下密室前，悄然隱去，只留下一張似笑非笑的淒涼面具。時間回到1919年巴黎，那時的克莉絲汀早已過世，年邁的勞爾坐着輪椅到破舊不堪的歌劇院裏參加拍賣。在拍賣會上遇到同樣年邁的吉理夫人的女兒，勞爾拍到一個身穿波斯袍子敲着鐃鈸的玩具猴的音樂盒並且將其帶到克莉絲汀的墓前卻發現墓前還有一枝繫有墨綠色絲帶的玫瑰花。
歌劇魅影 (2004年電影) 發行
電影收到的评价褒贬不一。根據爛蕃茄上收集的167篇專業影評文章，其中54篇給出了「新鮮」的正面評價，「新鮮度」為32%，平均得分5分（滿分10分），網站共識評價寫道：「《夜之樂章》有點酸澀：評論家們稱，改編自安德魯·勞埃德·韋伯的流行音樂的銀幕劇很滑稽、乏味，而且缺乏浪漫和危險。儘管如此，還是有人稱讚這部電影的壯觀場面。」，而基於另一影評網站Metacritic上的39篇評論文章，其中10篇予以好評，15篇差評，14篇褒貶不一，平均分為40（滿分100）。
歌劇魅影 (2004年電影) 發行
安東尼·普拉特和西莉亞·博巴克獲提名為奧斯卡最佳藝術指導獎，攝影師約翰·馬西森則入圍最佳攝影，然而兩者皆敗給《神鬼玩家》。安德魯·洛伊·韋伯和查爾斯·哈特的作品《Learn to Be Lonely》奪下原創歌曲的提名，但不敵《革命前夕的摩托車日記》的歌曲《Al otro lado del río》。而這首歌也有入圍金球獎，輸給《阿飛外傳》的歌曲《Old Habits Die Hard》。在同一場頒獎典禮上，艾美·羅森獲提名最佳音樂及喜劇類電影女主角，但最終得主為《情迷茱莉亞》的女主角安妮特·班寧。羅森在土星獎上榮獲最佳年輕演員，《歌劇魅影》則奪得最佳動作或歷險電影的提名，而亞歷山德拉·伯恩入圍最佳服裝設計，但未能獲獎。
少林足球
《少林足球》（英語：）是一部於2001年上映的香港喜剧電影，由周星馳執導、李力持執行導演，周星馳和曾謹昌聯合編劇，李力持和田啟文策劃，程小東任動作導演。《少林足球》在全球上映的累计总票房约5000万美元，亦是第一部在歐洲大規模上映的周星馳電影。本片至今仍保持着華人電影在意大利的最高票房記錄：1,685,758歐元，也是於歐洲重播次數最多的周星馳電影。曾多次重播《少林足球》的歐洲國家包括德國、瑞士、奧地利、意大利、法國、匈牙利、西班牙等。本片參考了日本機械人動畫《疾風無敵銀堡壘》以及日本漫畫《足球小將》。本片在2005年，獲香港電影金像獎協會票選為「最佳華語片一百部」之一。
少林足球 劇情
曾經效力於寰宇隊、有「黃金右腳」之稱的明星足球員明鋒，因一時貪念而聽從隊友強雄之言，在一場重要比賽的互射十二碼中刻意射失最後一球（此段劇情改編自1994年世界盃足球賽決賽意大利英雄巴乔失手）。結果導致寰宇隊以4—5輸給星輝隊，明鋒比賽結束後直接遭受闖入球場的一群憤怒球迷圍毆，當中一名由強雄安排的人用棍子打瘸他的右腿。名譽、顏面、信心盡失的明鋒就此結束足球生涯，甚至到銀行兌領時才發現自己收下的只是一張空頭支票，兩手空空又無處可去之下，僅能投靠強雄當打雜小弟。而強雄則自此事業一帆風順而稱霸足球界，徹底將明鋒踩在腳下。
二十年後，淪為落魄中年的明鋒於偶然間認識到以拾荒維生、性格樂天、對武術極度沉迷的少林弟子阿星，意外發現他驚人的少林大力金剛腿，憑他的專業眼光，認定阿星有足球天分。明鋒因此遊說星參加全國超級盃足球大賽，而阿星亦希望籍足球令世人認識少林武術，於是接受明鋒的邀請。為了增加球隊實力，並藉此機會令少林武功發揚光大，阿星跑去遊說一班當年曾在少林寺習武的師兄弟，包括大師兄鐵頭功、二師兄旋風地堂腿、三師兄金鐘罩鐵布衫、四師兄鬼影擒拿手、六師弟輕功水上飄共同參賽。
少林足球 劇情
雖然以阿星為首的球隊正式組成，但所有人因落魄紅塵而荒廢武學且全無鬥志，僅是為了一百萬的獎金才勉強參加。在首場的友誼賽中面對以暴戾聞名的霸王隊，各人均被打至半死、遭對方羞辱一番。在千鈞一髮之際，阿星喚起所有人的潛在武功，在一瞬間各師兄弟重拾本身之絕技，更將之融入足球內發揮出驚人威力。最後更令大部分霸王隊隊員歸順，正式成為完整的「少林隊」。另外，阿星還遇上有「饅頭皇后」之稱的太極手阿梅，因為以太極功夫製成饅頭而對她十分敬佩並成為好友。雖然阿梅常常悉心照顧及暗戀阿星，但由於樣貌不好看而自卑，因此不敢向星表露愛意。
少林足球 劇情
在超級盃中，少林隊最初因為球員行為及裝扮古怪而被其他球隊取笑，但比賽開始後他們成功將少林功夫融入足球之內，發揮驚人實力而最終打入決賽，面對明鋒宿敵強雄所帶領的「魔鬼隊」。比賽剛開始，魔鬼隊展現出碾壓少林隊的實力與氣勢，源於魔鬼隊全體以高科技訓練，甚至暗中注射體育禁藥，成為名副其實的「魔鬼」。少林隊只有挨打的份，被魔鬼隊以射球甚至身體痛擊至重傷，再加上球證、旁證等比賽相關人員幾乎都是強雄的人，令比賽瞬間變得不公平。隨著少林隊的隊員一個接一個被抬出場以及中途離場，使到該隊上場比賽的球員少於八個而面臨被判輸。
於最後關頭，阿梅突然出現，剃掉所有頭髮加入少林隊，上陣替補因傷退出的守門員。即使没有參賽經驗，但她的一招太極手加上阿星的金剛腿而成功打出完美配合扭轉局勢，奇跡令少林隊擊潰整個魔鬼隊，贏得全國超級盃的冠軍，也讓明鋒二十年來所失去的球壇榮耀得以重奪。而全員潰敗的魔鬼隊最終因被查出使用禁藥而被中國足球協會判處終身禁賽，強雄亦因而被判入獄五年。
少林隊的勝出令全國掀起一股習武風氣，而阿梅和阿星賽後正式成為一對情侶，再度勇奪保齡球賽冠軍，雙雙登上《時代週刊》的封面。
少林足球 出品
《少林足球》由珠江电影公司和中国电影合拍公司协拍。根据规定，所有在中国内地放映或有内地电影机构参与制作的影片必须经国家电影局审查后才能公映，但该片在没有送国家电影局审查的情况下在香港公映，严重违反规定。电影局的处理决定包括：暂停《少林足球》主要制作方香港星辉公司、环宇公司在内地的各项电影业务；《少》片内地合拍方珠江电影制片公司因监管不力，被通报批评；停止引进《少》片到内地公映等。
根据香港导演王晶在其YouTube频道「王晶笑看江湖」中所述，由於「少林」是嵩山少林寺的註冊商標，其他人未經允許不能使用，但周星馳拒絕改用其他名稱，如「功夫足球」，也拒絕與少林寺方洽談，最終才導致《少林足球》無法在大陸上映。王晶表示：「相比缺少數以億計的收入，對於投資方面的不公平性，導致很大的問題。讓他無端端失去許多票房，本來可以在內地賺很多錢，結果幾乎變成虧損，在國內只能以某種盜版的形式讓大家看到，這樣做有點過分。」
少林足球 歌曲
男兒志－劉德華踢出個未來－劉德華唯我獨尊－趙薇
少林足球 影響
此電影使周星馳得到了第21屆香港電影金像獎的最佳男主角、最佳導演及傑出青年導演（史上唯一主演导演同时获奖）。
在香港電影金像獎頒獎典禮中，林小明的夫人趙雪英以「公道自在人心」來譏諷當初不肯投資電影的向氏夫婦。但最後因為分帳問題，他與電影的出資人林小明鬧翻，更对媒体宣扬「周星驰一人独吞2400万的副产品利润」。香港終審法院作出判决：周星驰胜诉，而且为《少林足球》的合法版权所有者。
該片為周星馳唯一一次與謝賢和趙薇合作演出的電影，亦為吳孟達生前最後一次與周星馳合作演出的電影。
2006年世界盃塞爾維亞和蒙特內哥羅國家足球隊與象牙海岸國家足球隊的比賽前約半個小時，場地的大屏幕中播放了一段少林足球的電影片段。
少林足球的成功，日本電影公司開拍電影少林少女，並邀請周星馳擔任監製，電影於2008年上映。
DNA聚合酶
DNA聚合酶（英語：，EC编号：2.7.7.7，全称：脱氧核糖核酸聚合酶），或准确地称DNA指导的／依赖性DNA聚合酶（），是一種參與DNA複製的酶。它主要是以DNA模板的形式，催化脱氧核糖核苷酸的聚合。聚合後的分子將會組成模板鏈並再進一步參與配對。
这些酶催化如下化学反应
：脱氧核苷三磷酸 + DNAn ⇌ 焦磷酸盐 + DNAn+1.
DNA聚合酶以去氧核苷酸三磷酸（dATP、dCTP、dGTP、或dTTP，四者統稱dNTPs）為底物，沿模板的3'→5'方向，將對應的去氧核苷酸連接到原有DNA鏈的3'端，使新生鏈沿5'→3'方向延長。新鏈與原有的模板鏈序列互補，亦與模板鏈的原配對鏈序列一致。
已知的所有DNA聚合酶均以5'→3'方向合成DNA，且均不能「重新」（de novo）合成DNA，而只能將去氧核苷酸加到已有的RNA或DNA的3'端羥基上。因此，DNA聚合酶除了需要模板做為序列指導，也必需來起始合成。合成引物的酶叫做引發酶。
反應式：
DNA聚合酶 歷史
1957年，美國科學家阿瑟·科恩伯格（Arthur Kornberg）首次在大腸桿菌中發現DNA聚合酶，這種酶被稱為DNA聚合酶I（DNA polymerase I，簡稱：Pol I）。1970年，德國科學家羅爾夫·克尼佩爾斯（Rolf Knippers）發現DNA聚合酶II（Pol II）。隨後，DNA聚合酶III（Pol III）被發現。原核生物中主要的DNA聚合酶及負責染色體複製的是Pol III。
DNA聚合酶 DNA聚合酶介导的DNA合成
DNA聚合酶介导的DNA合成起始于引物（primer）和DNA配对，配对的引物3'端带有一个自由的羟基，随后是在DNA聚合酶的催化下由这个自由羟基氧上的配对电子攻击三磷酸碱基上的磷原子的亲核取代，继而在戊糖和磷酸之间形成脂键从而完成一个碱基的延伸。
在整个过程中，能量是由三磷酸碱基所携带的高能磷酸键提供的，磷酸酯形成以后，一个焦磷酸分子脱落，焦磷酸分子再次分裂提供足够的能量给DNA聚合过程。
不同的DNA聚合酶廣泛應用於分子生物學實驗。
牛棚藝術村
牛棚藝術村（英語：）位於香港九龍馬頭角馬頭角道63號，毗鄰十三街舊樓群，牛棚藝術村是出租供藝術工作室的一個場地。藝術村所在地的前身是馬頭角牲畜檢疫站，乃牛隻的中央屠宰中心，建於1908年，於1999年8月停止運作；後於2001年改建並分拆成多個單位租給本地藝術創作家做工作室，慢慢演變成牛棚藝術村。牛棚藝術村佔地1.7公頃，為鋪瓦尖頂的紅磚單層平房建築。
目前，共有多個藝術工作者和藝術團體駐場，其中包括「1a空間 （页面存档备份，存于）」（）、「前進進」、「錄映太奇 （页面存档备份，存于）」（）、「蛙王」及「進念二十面體」等。2019年，獨立策展人周佩霞六四前選擇在牛棚舉行《牆2019》展覽。
牛棚藝術村 歷史
1890年代，政府在堅尼地城和紅磡興建屠宰場和牲畜檢疫站。1908年，因九廣鐵路的興建，屠宰場從紅磡遷至馬頭角，即今天的牛棚藝術村。1920年代，屠宰場經歷擴建。1969年，隨著入口的牲畜數量增加，政府於長沙灣建成新屠場，但馬頭角的牲畜檢疫站仍保留其功能，直至1999年上水屠房啟用。
其後，政府把建築群批予藝術工作者使用，後者把該地取名「牛棚藝術村」。由紅磚建成的馬頭角牛房，很有西方20世紀初的市集特色，是香港僅存的此類歷史建築群，獲古物古蹟辦事處列為三級歷史建築。2009年12月18日改列為香港二級歷史建築。
2015年，九龍城區議會利用政府社區重點項目計劃的一次性一億元撥款，將藝術村東南方近新山道一邊佔地6000平方米的土地，活化和發展為牛棚藝術公園，在2019年9月8日開幕
牛棚藝術村 建築
特色紅磚平房具20世紀初西方市場的布局，而最大特色是採用紅磚建成。正對著牛棚入口的是中庭，是一片大約40平方米的空地，紅磚矮牆重重圍起，原牆乃綁牛之用。環繞中庭有5座紅磚平房，各長50米，排列錯落有致。在整個牛棚，到處可見長長的水泥槽，乃是餵牛的飲食槽，而槽底的鐵鏈及鐵環，至今仍然健在。紅磚屋的細微處亦處處見特色，鋪瓦的屋頂、以通花鐵欄裝飾的大門和窗戶、屋內木造的天花橫樑、幾乎絕迹市面的磚砌煙囪等。每座平房外部皆有鑄鐵柱支撐，現在全部塗上黑色，與紅磚形成強烈對比，充滿藝術氣息。
牛棚藝術村 租戶
現時前馬頭角牲畜檢疫站（牛棚）的租戶，大都是北角油街前政府物料供應處的舊租客。他們搬離油街後，於2001年開始以市值租金承租牛棚內的單位作非住宅用途。牛棚共有二十個可出租單位。根據租約，有關單位是作非住宅用途，但並非只限藝術文化創作用途。
現時活躍藝術文化機構包括：「1A空間 （页面存档备份，存于）」（1A space）、「前進進前進進戲劇工作坊 （页面存档备份，存于）」（前進進 On and On）、「錄映太奇 （页面存档备份，存于）」（Videotage）、藝術家郭孟浩「蛙王」的工作室及「進念二十面體」等。在各機構中仍然定時進行展覽、表演、工作坊、藝術家分享會等藝術節目。
牛棚藝術村 批評
牛棚以往是由政府產業署負責管理。由於該物業並沒有符合《公眾娛樂場所條例》發牌要求的消防設備、燈光照明、緊急通道、衞生設備等設施，再加上部份藝術工作者不希望自己被騷擾，故此牛棚不能夠全面對外開放，舉辦接待公眾人士的大型活動。自2009年起，遊客要進入牛棚，需有邀請卡方可進入參觀，並只招待已獲邀請的人士或團體。有關人士進入後，必須出示及登記身分證方可進入。管理牛棚的政府產業處測量師表示，牛棚不是開放參觀的物業。
直至2011年4月改由發展局接管後，牛棚藝術村重新對外開放，每日早上10時至晚上10時入內參觀，毋須登記，而且可以在公眾地方拍照。
2010年，政府產業署聲稱，為保障藝術工作者的利益及知識產權，村內禁止遊客拍攝建築外貌。但室內部份拍攝則按藝術工作者的要求而定，不少人士批評有關做法不合理，一眾藝術工作者及社區人士在facebook組成「牛棚社區網絡關注組」並曾發動聯署。
人民大会堂
人民大會堂位於中華人民共和國首都北京市西城区天安門廣場西側，竣工於1959年。不僅是全國人民代表大會召開的地點和全國人大常委會的會議和辦公地點，也是中華人民共和國黨和国家舉行政治、外交活動的場所，还对外承接会议与宴请及文艺活动。人民大會堂由全國人大常委會辦公廳直属事业单位人民大會堂管理局管理。
在各省，當地也模仿人民大會堂的建築風格建造了自己的會堂，不少省份的會堂甚至是當地的地標建築。
人民大会堂的图案也被印在了第五套人民币100元纸币背面。
人民大会堂 歷史
1956年第一個五年計劃提前完成後，中共中央開始醞釀在北京建設一個較大的禮堂。1958年8月下旬北戴河會議上，中共中央決定在北京建設包括萬人大會堂在內的多項重大建築工程，並要求在1959年10月中華人民共和國建國十週年之前投入使用。自決定修建至建成僅一年零一個月有餘，時間非常緊迫:24-25。1958年9月5日，北京市副市长万里传达了中央关于筹备庆祝新中国成立十周年的通知――即建好万人大会堂、革命博物馆、历史博物馆、国家大剧院、军事博物馆、科技馆、艺术展览馆、民族文化宫、农业展览馆，加上原有的工业展览馆(即北京展览馆)共十大公共建筑。北京市马上成立了由冯佩之负责的国庆工程设计领导小组和由张镈为总建筑师的大会堂设计组，在很短时间内选出了大会堂设计的8个方案，并在广泛征求意见的基础上由清华大学、北京市规划管理局设计院（院长沈勃）、北京市规划管理局各自做一个综合方案。1958年9月初，北京市規劃管理局確定將萬人大會堂和革命歷史博物館分設於天安門廣場兩側。與此同時，全國各地的設計人員应邀到北京參與十大建築的設計工作:25-28。
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在進行了多輪方案之後，針對天安門廣場佈局的問題，中共北京市委召開會議，確定天安門廣場東西寬500米，根據“以人民為主”的原則，大會堂的高度可以超過天安門。此後又根據“活人不對死人”的傳統習慣，確定大會堂正門不正對人民英雄紀念碑。10月6日，第六稿設計方案送到中南海給國務院總理周恩來匯報，確定了使用柱廊而不是中式大屋頂的樣式。此後又經過全國範圍徵求意見，10月14日夜間由周恩來總理初步確定了設計方案。:28-36
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北京市建委主任赵鹏飞作为甲方代表邀集了北京、上海、南京、武汉、天津等17个省市的三十多位顶级建筑师、艺术家、教授，同时有音响、灯光、电信等方面的专家作“十大建筑”的设计，还有天安门广场的规划，进行了“百花齐放，百家争鸣”的设计竞赛。北京市规划管理局负责所有国庆工程方案的审核和汇总工作。短短一个多月时间，在各方面提出的84个平面方案和189个立面方案的基础上，经过充分研究，集思广益，精选出北京市建筑设计院、清华大学建筑系、北京市规划管理局的三个专家组方案于1958年10月14日报送周恩来总理审查。在三套方案中，清华大学建筑系、北京市建筑设计院的方案规模较小，而北京市规划管理局设计的方案规模达17万平方米，气势磅礴，并且有中央大厅。最后于10月23日确定采用北京市规划管理局的方案，由该局技术室主任赵冬日、沈其设计。其特点是：一是规划局设计的大会堂全部采取了一般建筑的比例，而在尺度上大胆地放大了一倍，显得气势非凡；二是在大会堂的中心安排了宽敞的中央大厅，既可作为休息大厅使用，还能举行纪念活动。从选址到敲定设计图纸，仅用了50天时间。方案立面则沿用了前几轮方案中，获得肯定的西洋柱廊式结构。
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1958年10月10日，基礎範圍內的民房拆遷基本完成。
1958年10月28日大會堂工程正式開工。北京市建筑设计院负责大会堂技术设计和施工图设计，此前参与了大会堂全部七轮设计的著名建筑师张镈被市建院任命为万人大会堂总建筑师。“边设计、边供料、边施工”。首先是大會堂基礎工程開工:40。全國20多支青年突擊隊幾萬人參加了工程，晝夜不停工。後來擔任全國政協主席的李瑞環为首的木工青年突击队、后来担任北京市副市长的张百发的“张百发钢筋工青年突击队”调到人民大会堂工地第四指挥部与一个青年突击队、两个钢筋工组、200个多面手、108名参加义务劳动的干部组成“张百发钢筋工连”，仅用9昼夜便绑扎完全国人大常委会办公楼工程的680吨基础钢筋，相当于张百发钢筋工青年突击队1957年全年工作量的1.5倍，赶上了整个人民大会堂的施工进度。“那时候参加会战的工人们根本没有周末和节假日，回家的次数屈指可数，除夕就回家吃了顿团圆饭又回到工作岗位。饿了随时可以去大食堂吃饭，24小时有饭吃；累了就躺在工地上睡会儿，醒了再干。”
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大會堂西南部分基礎施工时，发现大量鹅卵石，被鉴定为金代運糧河故道:37-38。由于面积太大，工期又太紧，大会堂根本没有地坪下的深地下室，只做了井字形的刚性基础钢筋混凝土墙作为防沉降设施来支撑整个结构。
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作為一個邊設計邊施工的工程，開工後全國專家仍然在就建築外觀等問題進行討論。工程开工不久，梁思成、王华彬等建筑大师都提出意见，有的还很尖锐，如“柱子太多影响室内采光”、“小孩儿放大”、中選方案形式的古典主義“西而古的风格不适合大会堂”等意见。梁思成对大会堂"放大一倍"的设计思路提出质疑：“把一个孩子按原比例放大，就是个大人了？”北京工业设计院总建筑师王华彬教授认为中央大厅“大而无当”，“从东大门走到大礼堂一共要经过五道门，有多少亮光都被挡在外面了，中央大厅竟然有180根柱子，既无用又挡光。光线不足就要依靠人工采光，又是一笔浪费。”为此，1958年11月初，周恩来总理在御河桥交际处召集专家们开会，在会上解答了专家的质疑，舉了画菩萨、佛教建筑塔的样式，自印度傳入中國後中國化，成為中國建築的例子，指出應該秉持國際主義精神，“古今中外，一切精華，兼容並蓄，皆為我用”:158-159。总建筑师张镈从纯建筑学的角度解释说，大会堂的庞大体型是由天安门广场的超大面积决定的，因为从来没有在如此巨大的空间中安排建筑的先例，大会堂的“放大一倍”也只是种大胆的尝试；在特大空间运用“正常尺度”的建筑物是有失败先例的――伪满洲国首都“新京”曾经在长春郊外建了伪满国务院大楼（今吉林大学白求恩医学部基础楼），一个又深又宽的广场（今长春市文化广场），却在两厢排列了一串普通大小的西洋古典柱式石建筑，不但衬得广场空旷荒芜，更显得房子“小鼻子小眼”十分寒酸，“其实每栋建筑单看都不错，放在广场上整体考量就显得很难看了”。
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1959年9月9日凌晨，中國共產黨中央委員會主席毛澤東到工地視察。視察時，北京市副市長萬里提出萬人大會堂尚未正式命名。經過一番議論，毛澤東最終敲定名稱為“人民大會堂”:80-81。9月10日，人民大會堂正式竣工交付使用:81-82。1959年9月9日，大会堂全部竣工交付使用，梅兰芳在万人大礼堂演出《贵妃醉酒》，慰问建设大军。1959年9月29日，国庆十周年宴会在五千人宴会厅举行。
文化大革命期间，由于受到“破四旧”等极左思潮影响，人民大会堂部分厅室遭到严重破坏，有的厅室除留下一架屏风外，四壁空空如也。国画家潘天寿、吴作人的作品被从墙上摘下，弃置仓库十年。部分家具被私人占用。布置在台湾厅内的用台湾草编织的沙发也被江青占为己有。青海厅大型挂壁国画《祁连新貌》被“四人帮”成员之一搬到清华大学装饰他的“接见厅”，直至1979年上半年才找回。北京画家俞致贞创作的大型屏风重彩工笔画《荷花》文革后被重新发现时，已经变成了一幅大语录牌。
1959年人民大会堂建成后，每周都设有一两天的开放日，对公众开放。文化大革命爆发后，人民大会堂被封闭起来，仅用于举行大型会议及中央领导人办公、接见活动，不再对外开放。文化大革命结束后，人民大会堂对外开放的问题被重新提起，一些中央领导“几次会上会下都提起过。”1978年，中共十一届三中全会上，人民大会堂封闭的做法再次遭到部分老同志批评。1979年1月27日晚，中断了15年的首都群众春节联欢会在人民大会堂举行，中共中央政治局委员邓颖超代表中共中央宣布：“人民大会堂将向各界群众开放。”1979年7月15日起，人民大会堂重新对公众开放。此后人民大会堂通过收取参观门票，以及在人民大会堂内开设小卖部等的收入，减轻了经费压力。随后人民大会堂加快商业化，对外陆续开放了国宴服务、场地租赁服务等，到1980年代末在行政经费上已达到自收自支。1986年7月4日，男高音歌唱家帕瓦罗蒂在人民大会堂举办个人音乐会，成为首位在人民大会堂演出的外国人。第二季和第三季《中國達人秀》也在人民大會堂舉辦。
2007年12月19日，經北京市人民政府批准，北京市規劃委員會、北京市文物局將人民大會堂建築列入《北京優秀近現代建築保護名錄（第一批）》。
2024年7月27日，包括人民大会堂在內的天安门广场建筑群作为「北京中轴线——中国理想都城秩序的杰作」的组成部分，入選世界遗产。