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抚远市 历史
2013年8月30日，新华社新闻称，因松花江黑龙江特大洪水，中国版图最东端的黑瞎子岛，自然地表已全部被洪水淹没。
2015年7月3日至5日，全中華人民共和国户外运动嘉年华暨全国户外运动休闲系列赛在黑瞎子岛举行，活动是国家体育总局登山运动管理中心重点推广的品牌户外运动项目。
2016年1月，经民政部批准，抚远县撤县设市。
2025年10月，一艘5000吨级的货运船舶“湘岳速航”号从江苏太仓港经俄罗斯瓦尼诺港、俄罗斯阿穆尔河畔尼古拉耶夫斯克港、俄罗斯哈巴罗夫斯克港抵达抚远莽吉塔港装卸货后沿线返回太仓港，标志着抚远及黑龙江省具备大型货运船舶出海并连通中国南方港口的能力。
抚远市 地理
抚远市地处黑龙江省东部、佳木斯市东北部，黑龙江、乌苏里江交汇的三角地带，是中国最东部的县级行政单位，也是中国最早见到太阳的地方。抚远市西与同江市毗连，南与双鸭山市饶河县接壤，北与俄罗斯犹太自治州、东与哈巴罗夫斯克边疆区隔江相望。地理坐标是东经133° 40′ 08″至135° 5′20″，北纬47° 25′30″至48° 27′40″。全市总面积6262.48平方千米，边境线长275千米。抚远市距离黑龙江省省会哈尔滨市直线距离约650公里，市政府所在地抚远镇距俄罗斯远东第一大城市哈巴罗夫斯克（伯力）直线距离仅40千米，航道距离仅65千米。
抚远市 人口
根据第七次人口普查数据，截至2020年11月1日零时，抚远市常住人口97329人。
抚远市 人物
中华人民共和国开国第一任县委书记孙庆文(1920—1983)，祖籍安徽萧县，1937年参加当地游击队，1938年參加中国人民解放军，同年加入中国共产党，开国授衔少校，第四野战军炮兵团团长，战争年代多次参加保家卫国战役，屡次负伤并被评为战斗英雄，战争结束后被上级派往抚远县继续参加党政工作。建县初期，孙庆文带领全县人民屯垦戍边，大力发展渔业生产，实施多劳多得制度。在当时，这一举措大大促进了当地经济发展，深受当地人民的爱戴。
抚远市 行政区划
抚远市下辖5个镇、5个乡：
抚远镇、​寒葱沟镇、​浓桥镇、​乌苏镇、​黑瞎子岛镇、​通江镇、​海青镇、​浓江乡、​别拉洪乡、​鸭南乡、​前哨农场、​前锋农场和​二道河农场。
抚远市 特产
抚远黑龙江大马哈鱼鱼子：中国地理标志产品。
自2014年起，抚远市开始形成蔓越莓种植产业，规模化种植蔓越莓，2019年，抚远注册了蔓越莓的“红海小镇”品牌。目前，抚远是中国最大的蔓越莓种植地。
桦南县
桦南县在中国黑龙江省东部，是佳木斯市下辖的一个县，因处桦川县之南而得名。桦南县始建于1946年6月，面积4417.9平方公里，縣人民政府駐樺南鎮新興路1號。
桦南县 行政区划
桦南县下辖的7个镇、5个乡等地区：
驼腰子镇、​石头河子镇、​桦南镇、​土龙山镇、​孟家岗镇、​闫家镇、​柳毛河镇、​金沙乡、​梨树乡、​明义乡、​大八浪乡、​五道岗乡、​桦南林业局、​曙光农场和​桦南种畜场。
桦南县 历史沿革
在抗日战争时期，桦南县所在地区是东北抗日联军第八军和第十一军的诞生地，驼腰子金矿暴动和土龙山暴动打响了中国工农武装抗日第一枪。1946年6月10月桦川县南部的湖南营、孟家岗、石头河子等地区划出，设置桦南县；1956年3月6日撤销桦南县，并入桦川县；1964年6月5日恢复桦南县，以并入桦川县的原桦南县行政区域为桦南县的行政区域。2019年5月5日，黑龙江省政府批准桦南县退出贫困县序列。
桦南县 人口民族
2020年末，根據第七次人口普查統計數據顯示：桦南县常住人口为286855人。全县总人口40.4万人，其中农业人口28.4万人、非农业人口12万。
桦南县 自然资源
桦南县有耕地365万亩，主要农产品为大豆、玉米、水稻、白瓜、紫苏等，粮食总产量保持25亿斤以上，盛产野生药材资源五味子、刺五加、兴安杜鹃、苍术、升麻、黄芪等共有87科118属128种。；有林地15.8万公顷、草原3.3万亩、湿地1.1万公顷，森林覆盖率35.76%；已探明石灰石、煤炭、铁等矿产资源20多种，储量占佳木斯市总储量70%以上；年平均风速6.8米/秒，有效风时7500小时以上，可开发风电场总装机容量500万千瓦；有3个国家3A级景区、1个4A级，其中原森林公园的百年森林蒸汽小火车是世界上保存最完整的窄轨铁路之一。
桦南白瓜籽是桦南县的特产。由于桦南县山区、丘陵地居多，气候良好，秋季昼夜温差大，适宜南瓜生长，中国白瓜籽有三分之一出自桦南县，被命名为“中国白瓜籽之乡”。
桦南县 自然地理
桦南县位于黑龙江省东部，佳木斯市南部，地处完达山西麓丘陵地带，属寒温带大陆性季风气候，全县地形呈椭圆形，由东向西倾斜，地势东北部高，中部丘陵漫岗，西南部山丘，平洼相同，构成了低山坡谷，丘陵漫岗，平原洼地三种地势。
县域气候四季分明，冬长夏短。春季气温回暖快，降水少，风力大，易发生干旱；夏季降水集中，雨热同季，局部有洪涝；秋季雨雪交加，降温快，伴有早霜；冬季寒冷漫长，大风多，降水少，气候干燥。年平均气温3.6℃，最冷月（1月）平均气温-17.9℃，最热月（7月）平均气温22.1℃，历年极端最高气温37.4℃（出现在1982年），历年极端最低气温-38.6℃（出现在1970年）。年平均降水量523.4毫米，。年平均相对湿度68％，最小相对湿度3%。年平均无霜期147天。年平均日照时数2359.3小时。年平均风速3.3米/秒，最多风向为西北风。年平均蒸发量为1278.8毫米。年平均雷暴日数28.9天。
主要气象灾害有洪涝、干旱、冰雹、大风、暴雪、低温冷害、霜冻和雷暴等。
汤原县
汤原县是黑龙江省佳木斯市下辖的一个县。1905年设县，汤原县得名于汤旺河冲积平原。县人民政府驻汤原镇。该县目前为国家级贫困县。
汤原县 行政区划
汤原县下辖4个镇、5个乡、1个民族乡：
香兰镇、​鹤立镇、​竹帘镇、​汤原镇、​汤旺朝鲜族乡、​胜利乡、​吉祥乡、​振兴乡、​太平川乡、​永发乡、​鹤立林业局、​香兰监狱、​汤原农场和​梧桐河农场。
汤原县 人口
截至2020年11月1日零時，湯原縣常住人口為173688人。
弗拉維奧·約瑟夫斯
提圖斯·弗拉維奧·約瑟夫斯（全名Titus Flavius Josephus，37年—100年），原名約瑟·本·马提提亚胡（Yosef ben Matityahu，意思是约瑟·马提提亚胡的儿子），簡稱約瑟夫或約瑟夫斯，或譯約瑟法斯或約西弗斯，是第一世紀時的著名的猶太歷史學家，也是軍官及辯論家。
约瑟夫斯曾经做犹太军官，后来被俘虏后入罗马军队服役。有一段时间他跟随罗马军队征讨和平叛在罗马帝国犹迪亚行省的叛乱，并见证了公元70年提圖斯摧毁耶路撒冷城。他晚年在罗马潜心研究圣经，专注写作。
作為猶太人，约瑟夫斯对希伯來圣经做了深入的研究，将圣经的正典和外典做了详细的分析，并指出，外典圣经從來沒有被猶太人包括在受感示的聖經之內。另外他撰写的《犹太古史》记载了从圣经旧约最开始到公元一世纪整个的犹太历史，这些记载表明约瑟夫斯本人认为圣经的记载是真实的。同时在他的作品中有记录了很多福音书和使徒行传记载的事件，由此可以从侧面印证福音书的内容不是杜撰出来的。他撰写的作品《犹太古史》、《犹太战史》、《驳斥阿比安》和自传《人生》对于了解犹太人在古代和罗马统治时期的面貌有重要的参考价值。
弗拉維奧·約瑟夫斯 生平
約瑟·本·马提提亚胡，即約瑟夫斯，生於公元37年，即羅馬皇帝卡利古拉作王統治的第一年。約瑟夫斯的父系乃是個祭司家族；據他聲稱，他的母親則是哈斯蒙尼王朝大祭司約拿單的後人。
約瑟夫斯在少年時候已潛心研習摩西律法。他仔細分析猶太教的三個學派——法利赛派、撒都该派和艾賽尼派。他偏愛艾賽尼派，於是跟一個名叫班尤斯的沙漠隱士（可能是艾賽尼派）同住了三年。約瑟夫斯在19歲那年，放棄了這種生活，返回耶路撒冷，並加入法利賽派。
公元64年，猶太總督腓力斯將當地的猶太祭司解到皇帝尼祿那裏受審。約瑟夫斯於是前往羅馬替他們説項。他在途中遭遇海難，船上600乘客中只有80人生還。約瑟夫斯僥倖得以死裏逃生。
約瑟夫斯在羅馬期間，透過一位猶太演員認識了尼祿的妻子波培娅·萨宾娜。那次約瑟夫斯之得以成功完成任務，珀佩亞委實幫了不少忙。羅馬城的壯觀也給約瑟夫斯留下深刻的印象。
弗拉維奧·約瑟夫斯 生平
約瑟夫斯回到猶太之後，留意到猶太人對於造反志在必行。他設法使同胞看出，跟羅馬對抗其實只是以卵擊石而已。可是猶太人對此無動於衷。也許由於害怕給同胞看作賣國賊，約瑟夫斯於是接受任命成為加利利行省猶太軍隊的指揮官。約瑟夫斯重整軍隊，訓練部下，儲備糧食，作妥準備對抗羅馬大軍。但這一切都是徒然的。後來加利利被韦帕芗的軍隊攻陷。約瑟夫斯堅守要塞約塔巴他47日，最後仍被羅馬軍隊擊敗。他在自己的日记中写道，他和他的40个战友被罗马军队包围在洞中。他们讨论是自杀还是被俘，最终决定自杀，并以抽签的方式决定谁杀掉谁。约瑟夫斯和另外一个人是最后两个留下的人。约瑟夫斯说服了那个人，他们将向罗马军队投降，不再自杀。约瑟夫斯把他的存活归因于运气或天意，他不知道是哪一个。 据此产生了著名的约瑟夫斯问题。
弗拉維奧·約瑟夫斯 生平
約瑟夫斯投降時，他急中生智，預言維斯帕先快要當皇帝；由於這個預言，他只被囚禁而幸免一死。後來，維斯帕先真的當上皇帝，於是釋放了約瑟夫斯。這是他一生的轉捩點。他接着在這場鬥爭中為羅馬人效勞，當他們與猶太人之間的傳譯員和調解人。為了表示對維斯帕先和他的兒子提圖斯與圖密善的感恩，約瑟夫斯將“弗拉維”（Flavius）這個姓氏加在自己的名字之上。
圣经福音书中记载，耶穌曾在預言裏論及耶路撒冷及其中的聖殿。僅33年後，耶路撒冷的激進猶太分子決心要擺脱羅馬的枷鎖。這個消息傳到羅馬人耳中，於是他們在公元66年調遣叙利亞總督紹塞斯·迦勒斯率領羅馬兵團前來鎮壓叛亂和懲罰造反分子。紹塞斯的軍隊在耶路撒冷城郊肆意蹂躪，然後在城牆附近扎營。羅馬人採用一種叫做龟甲形连环盾的戰術；士兵將他們的盾牌連接起來，儼如龜背，藉此抵禦敵人的襲擊。約瑟夫斯證實這個策略是成功的。他説：“猶太人投擲的鏢箭從龜背滑落，無法傷害他們。兵士於是可以别無顧慮地破壞牆腳，並作好準備放火焚燒殿門。”
弗拉維奧·約瑟夫斯 生平
約瑟夫斯説：“就在這個時候，紹塞斯⋯⋯把軍隊召回。⋯⋯他無緣無故地從耶路撒冷撤退。”約瑟夫斯顯然並非為了表揚上帝的兒子而把耶路撒冷基督徒期待發生的事記錄下來。因为圣经中记载，耶穌曾经説：“你們看見耶路撒冷被兵圍困，就可知道它成荒場的日子近了。那時，在猶太的應當逃到山上；在城裏的應當出來；在鄉下的不要進城；因為這是報應的日子，使經上所寫的都得應驗。” 早期基督徒听从这段话在紹塞斯撤军的时候趕快逃離耶路撒冷，結果他們得以免受稍後臨到這城的種種苦難。
公元70年，羅馬大軍捲土重來。約瑟夫斯將接着發生的各事生動逼真地記錄下來。當時維斯帕先的長子提圖斯前來要攻下耶路撒冷及其中宏偉的聖殿。城內敵對的派系為了取得控制權而大動干戈。他們採取極端的手段，流了不少人血。約瑟夫斯説，有些人“對內在的災禍深感苦惱，以致情願羅馬人得勝，”希望藉此得以“從國內的種種憂患獲得解救”。約瑟夫斯將造反的人稱為“强盜”。他們不但毁去富有人家的財物，同時還殺死那些被懷疑願意與羅馬妥協的顯要人物。
弗拉維奧·約瑟夫斯 生平
內戰期間，耶路撒冷的生活情況惡劣到令人難以想像。許多死者沒有人埋葬。煽動叛亂的人“就在死人堆中踏着屍體，彼此大打出手”。他們洗劫平民，為了搶奪别人的食物和財物而不惜濫殺無辜。受害者的哀號不絶於耳。
提多勸諭猶太人棄城投降，藉此保全性命。他“派約瑟夫斯用猶太人的語言跟他們説話，因為提圖斯以為，猶太人可能較易被同胞所説服”。可是猶太人卻怨責約瑟夫斯而絶不領情。提多接着建了一道用尖的木樁組成的牆，把城包圍起來。 現在猶太人不但絶了逃生機會，連活動也受到限制。飢餓“折磨成千上萬的人家”。持續的戰事使死亡人數有增無已。提圖斯攻陷耶路撒冷時，他並不知道自己正好應驗了聖經的預言。 他目睹耶路撒冷高大的城牆和堅固的城樓，不禁驚歎説：“沒有别神能將猶太人從這些保障逐出來。”結果有一百多萬猶太人喪生。
戰後，約瑟夫斯去到羅馬。在弗拉维王朝資助下，他以羅馬公民的身份住在維斯帕先以前住過的大宅，並蒙提多賜給他一筆長俸和許多禮物。在此之後，約瑟夫斯開始從事他的寫作工作。
約瑟夫斯從沒有自稱是基督徒。也没有参与圣经的写作。可是，他所寫的引人入勝的古事記卻是深具啟迪性和歷史價值的著作。
弗拉維奧·約瑟夫斯 政治观点和著作
約瑟夫雖然是猶太人，後來卻是羅馬的辯護者，曾公開指責導致叛亂的猶太人。約瑟夫的著作中曾題及與《聖經》所記載吻合的歷史事件。
約瑟夫斯最早期的著作是《猶太戰史》，于大约公元75年完成（一般缩写为JW, BJ或War）。人們相信約瑟夫斯編纂這合共七卷的記載，目的是要使猶太人知道羅馬軍隊的强大實力，藉此對企圖造反的猶太人起威懾作用。這部寫作詳細審視從安條克四世攻陷耶路撒冷（公元前第二世紀）直至充滿動亂的公元67年的一段猶太歷史。作為目擊證人，約瑟夫斯論及接着的戰亂；公元73年乃是事態發展的高潮。
弗拉維奧·約瑟夫斯 政治观点和著作
約瑟夫斯的另一部著作是《猶太古史》，于大约公元94年完成（一般缩写为AJ, AotJ，Ant.或Antiq.）。 這部猶太史籍合共20卷，從創世記的創造記載開始，一直記述到猶太人與羅馬爆發戰爭為止。約瑟夫斯仔細跟從聖經的叙事次序，並附上傳統的解釋和客觀的評論。約瑟夫在《猶太古史》中，記載了關於施洗約翰被希律·安提帕斯收監和處死的事件。除此之外，約瑟夫也曾提及耶穌和耶穌的兄弟雅各，這些都證實了《新約聖經》四福音書的記載。在这本书里他还提到基督徒的概念，約瑟夫斯説：“基督徒从耶穌得名，這個派别的人直至今日（約公元93）還未銷聲匿迹。”
盡管主張耶穌神話假說的人爭辯說約瑟夫斯的《猶太古史》遭到後世的篡改，已面目全非，因此其內部提及耶穌基督的段落不能作為耶穌為史實人物的證據，但目前多數的史學家都認為，約瑟夫斯著作裡提及耶穌基督的段落確實是出自他本人的，而非後世偽造的結果。而約瑟夫斯作品中提及耶穌基督的段落，一般也被視為是證明作為基督教創始人的耶穌基督為史實人物的重要證據。
弗拉維奧·約瑟夫斯 政治观点和著作
約瑟夫斯可能首創了“神治國”這個名詞。他提及一種獨特的政府，他寫道：“有些人民把至高的政治權力授予君王，有些授予寡頭統治，還有些則授予民衆。可是，賜律法給我們的人（摩西），卻沒有受這些政治體制所吸引，相反，他所制定的政府形式可以稱為——如果容許我自創一個詞語的話——『神治國』，國家的一切主權和權柄都操在上帝手中。”
他的第四部著作是合共兩卷的申辯文，名為《駁斥阿比安》（Against Apion），于公元97年完成（一般缩写为CA）。這部書反駁一些錯誤的報導，替猶太人辯解。
約瑟夫斯還寫了一部名為《人生》的自傳，这本著作于大约公元99年完成（一般缩写为Life或Vita）；在這部自傳裏，他為自己在戰爭期間的立場辯護，並試圖減輕提比哩亞的猶士都對他提出的譴責。
弗拉維奧·約瑟夫斯 深入了解圣经
約瑟夫斯所寫的歷史記載，有很大部分是準確的。在他所寫的《駁斥阿比安》一書中，他表明猶太人從來沒有將外典包括在聖經之內。他作證説明聖經的準確性和內在和諧。約瑟夫斯説：“我們猶太人並沒有巨量彼此矛盾、互相分歧的著作，⋯⋯而是只有二十二卷書，（相當於現今希伯來文聖經所含的39部書）這二十二卷書包含了過去的一切記錄；我們有充分理由相信它們是來自上帝的。”
約瑟夫斯在《猶太古史》一書中為聖經的記載補充了一些細節。他説亞伯拉罕綁住以撒的手腳，打算把他獻給上帝時，“以撒年二十五歲”。據約瑟夫斯説，以撒幫助亞伯拉罕造了祭壇之後説，“‘如果他違抗上帝和父親的決定，他當初就不配生在世上了。’⋯⋯於是他立刻走到壇前，準備作為祭物獻給上帝。”
關於以色列人離開埃及的記載，約瑟夫斯補充了以下細節：“追趕他們的戰車有六百輛，騎兵五萬，步兵二十萬，都是全副武裝的。”約瑟夫斯也説：“撒母耳十二歲就開始説預言：有一次他睡着了，上帝呼喚他的名字。”
弗拉維奧·約瑟夫斯 深入了解圣经
約瑟夫斯的其他著作對稅務、律法和若干事件提供了不少補充資料。在希律安提帕的生日宴會上，那個在場跳舞、然後請求希律賜予施洗約翰腦顱的女子，約瑟夫斯稱她為撒羅米。 现今，對希律的認識大都是從約瑟夫斯的著作裏得來的。他甚至提及，希律“為了掩飾自己的一把年紀，就把頭髮染成黑色”。
埃及考古學家拉爾夫·伊利斯（Ralph Ellis）認為約瑟夫斯的另一個身分則是聖經上大家所熟知的使徒聖保羅，因為他符合早年迫害基督徒但轉而同情基督徒的特徵，亦是受到羅馬重用的官員，同時具有猶太教徒之身分。
弗拉維奧·約瑟夫斯 文献资料
The Josephus Trilogy（约瑟夫斯三部曲），由利翁·福伊希特万格撰写的小说
Der jüdische Krieg (Josephus), 1932
Die Söhne (The Jews of Rome), 1935
Der Tag wird kommen (The day will come, Josephus and the Emperor), 1942
The Works of Josephus, Complete and Unabridged New Updated Edition Translated by William Whiston, A.M., Peabody, MA: Hendrickson Publishers, Inc., 1987. ISBN 978-0-913573-86-0 (Hardcover). ISBN 978-1-56563-167-0 (Paperback).
阿方索六世 (雷昂與卡斯提亞)
（勇敢的）阿方索六世（Alfonso VI el Bravo，1040年—1109年7月1日），莱昂国王（1065年─1109年，在位时间有间断）卡斯蒂利亚國王（1072年起）。从1077年开始，他自称为“全西班牙皇帝”，然而他并非西班牙历史上唯一采用过皇帝头衔的基督教君主。
阿方索六世是雷昂和卡斯提亞国王斐迪南一世的次子。在斐迪南一世于1065年去世时，他将王国分成3个部分，分别交给3个儿子统治。阿方索六世仅仅继承了雷昂领地，但他通过巧妙的手腕，几乎夺取了他的兄弟们的所有领土，从而把其父分裂的王国又合为一体（1071年與兄長桑喬二世一同攻打弟弟加西亞二世的領地加利西亚並废黜加西亞二世及兼并其领地，1072年在桑乔二世被刺殺後继承卡斯提亞）。
阿方索六世 (雷昂與卡斯提亞)
阿方索六世积极参加收复失地运动。他两次率军侵入塞维利亚，攻占了一些城市。1085年5月25日，阿方索六世把西班牙伊斯兰教地区最重要的城池之一托莱多也并入自己的领土。阿方索六世在西班牙中南部的胜利进军，使他得以征服巴伦西亚和阿尔梅里亚的广大地区，并且围困了萨拉戈萨。塞维利亚各穆斯林小邦的埃米尔为抵挡阿方索六世的攻势，不惜引狼入室，向摩洛哥的阿尔摩拉维王朝求援。1084年，阿尔摩拉维王朝的大军在阿拔斯王朝的埃米尔穆塔米德请求下侵入西班牙。阿方索六世开始遭到一系列惨败，尤其以1086年在萨拉卡战役中损失最为惨重。他被迫放弃巴伦西亚，但仍得以保存其它征服的地区。可是在1108年，阿尔摩拉维王朝的军队再次打败了阿方索六世，并且在战斗中杀死了他唯一的儿子和继承人桑乔。
在阿方索六世统治时期，他让著名的西班牙统帅罗德里戈·迪亚斯·德·比亚尔（即熙德）领导卡斯提亞军队，但在1080年将其流放。阿方索六世因此在史诗《熙德之歌》中占有一个重要位置。
阿方索六世 (雷昂與卡斯提亞) 生平
阿方索六世是莱昂国王与卡斯蒂利亞伯爵斐迪南一世与他的妻子桑查王后的儿子，是一位“拥有纳瓦拉和卡斯蒂利亚血统的莱昂王子”。阿方索六世的祖父母是纳瓦拉国王桑乔三世和他的妻子卡斯蒂利亚的莫妮亚多娜，外祖父母是莱昂的阿方索五世（阿方索六世可能就是以他的名字命名的）和他的第一任妻子埃尔维拉·曼德斯。
范蠡
范蠡（）（前536年10月22日—前448年），字少伯，又名鸱夷子皮、陶朱公，早年居楚时，尚未出仕，人称范伯。以经商致富，广为世人所知，后代许多生意人皆供奉他的塑像，称之财神。傳說佐越王勾践定計滅吳後與西施泛五湖而去，事見《越絕書》《吳越春秋》。
范蠡出生于前536年10月22日（农历前536年 乙丑年 九月初一），春秋楚国宛地三户邑（今河南南阳淅川县大石桥乡至寺湾镇间）人，是历史上早期著名的政治家、军事家和经济学家。他出身贫寒，但聪敏睿智、胸藏韬略，年轻时，就学富五车，上晓天文、下识地理，满腹经纶，文韬武略，无所不精。然纵有圣人之资，在当时贵胄专权、政治紊乱的楚国，范蠡却不为世人所识。范蠡之著作今已散佚，计有《兵法》及《养鱼经》二书，于《文选》中可略见该二书之引句。晋人蔡谟之后因认为“计然”为范蠡著作之书篇名，因此相传有《计然》一书散佚，汉唐、三国等史料多以计然为人名，清朝以前多数著述也多半认为计然为范蠡之师。
《范子计然》出自唐马总的《意林》一书，作者並非范蠡。《陶朱公生意经》则是根据陶朱公的经商思想加工整理而成，又称《陶朱公商经》、《陶朱公商训》或《陶朱公经商十八则》也非范蠡著作，
范蠡 个人经历
范蠡，本是楚宛三户人，佯狂倜傥负俗，文种为宛令，遣吏谒奉。吏还曰：“范蠡本国狂人，生有此病”。种笑曰：“吾闻士有贤俊之姿，必有佯狂之讥，内怀独见之明，外有不知之毁，此固非二、三子之所以知也。”驾车而往，蠡避之。后知种之必来谒，谓兄嫂曰：“今日有客来，愿假衣冠。”有顷种至，扺掌而谈，旁人观者耸听之矣。
周敬王二十四年（公元前496年），吴国和越国发生槜李之战（今浙江嘉兴），吴王阖闾阵亡，因此两国结怨，连年战乱不休，周敬王二十六年（西元前494年），阖闾之子夫差为报父仇与越国在夫椒（今江苏太湖中洞庭山）决战，范蠡反对越王句践先行出兵，句践不纳，遂大败，仅剩5000兵卒，被围会稽山。范蠡劝句践暂时投降吴国，句践许之。，于是范蠡跟随勾践去吴国给夫差为奴仆，三年得归。越王勾践回国后，范蠡、文种等人辅佐他发展生产，复兴越国。前473年，越灭吴。范蠡辅佐勾践北上，与齐国、晋国、宋国、鲁国等诸侯会盟于徐州，勾践以他为上将军。
范蠡 个人经历
范蠡认为在有功於越王之下，难以久居，“飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹”。他認為勾践面相“长颈鸟喙”，可与共患难，难与同安乐，遂与西施一起泛舟齐国，变姓名为鸱夷子皮，带领儿子和门徒在海边结庐而居。戮力垦荒耕作，兼营副业并经商，没有几年，就积累了数千万家产。他仗义疏财，施善乡梓，范蠡的贤明能干受齐人赏识，齐王把他请进国都临淄，拜为主持政务的相国。他喟然感叹：“居官致于卿相，治家能致千金；对于一个白手起家的布衣来讲，已经到了极点。久受尊名，恐怕不是吉祥的征兆。”于是，才三年，他再次急流勇退，向齐王归还了相印，散尽家财给知交和老乡。
范蠡 个人经历
一身布衣，范蠡第三次迁徙到了陶（今山东定陶西北），在这个居于“天下之中”（陶地东邻齐、鲁；西接秦、郑；北通晋、燕；南连楚、越。）的最佳经商之地，操计然之术（根据时节、气候、民情、风俗等，人弃我取、人取我与，顺其自然、待机而动。）以治产，没出几年，经商积资又成巨富，遂自号「朱公」，日後亦在陶定居直到過世，故世稱陶朱公。当地民众皆尊他为财神，乃中国道德经商——商人之鼻祖。史学家司马迁称：“范蠡三迁，皆有荣名。”史书中有语概括其平生：“与时逐而不责于人”；世人誉之：“忠以为国；智以保身；商以致富，成名天下”。
范蠡在鲁西定陶写的《养鱼经》是他养鲤致富的经验总结，也是全世界最早的养鱼专著。
范蠡 个人经历
《史記》記載，陶朱公次子因殺人被囚禁在楚國。朱公說：「殺人償命雖然是理所當然，但有千金身價的人不該在市場上被處決。」於是派遣幼子帶一牛車的黃金，去找楚國大臣莊生幫忙關說楚國政府。朱公長子認為，長子是家督，應該被派去救援弟弟。自己不被派遣是因為被父親歧視，為此揚言自殺，以死相脅。朱公在夫人勸說下只好改派長子去救弟，嘱咐长子把钱给庄生以后任由庄生行事，不要相争。長子到楚國後发现莊生家里很穷，把重金交給莊生，莊生要他赶紧回国，如果朱公次子被释放了也别问为什么。但朱公长子却私自留在楚国，用自己秘密带来的钱继续贿赂楚国权贵。
莊生虽然穷，但以廉直闻名，上至楚王都待他如师尊。他以星象有害楚国需要楚王行德政为由遊說楚王實行大赦，以樹立恩德，楚王欣然接受。因楚王在大赦前例行封府库，長子不久就从权贵处聽說楚王大赦，認定弟弟必然被釋放，覺得白白以重金賄賂莊生沒有意義，便重返莊生家。庄生惊讶朱公長子还没回国，長子說：「我本來是为了弟弟而来，現在弟弟將要因為楚王大赦而獲釋，特來辭行。」莊生本意念在交情才帮忙，本不想收朱公的钱，打算以后再归还，見到朱公长子拜訪，料到他是為了取回金子而來，於是讓對方進入房間拿走金子，但此舉也讓莊生感到受辱而不滿，于是又去拜見楚王說：「臣之前談過關於星象的事情，大王說希望施行德政來回應。現在臣到外面，民眾都說陶地的富人朱公兒子殺人被楚國收押，他的家人拿著大量錢財賄賂大王身邊的大臣，因此大王並不是為了恩恤楚國臣民才大赦，而是為了朱公子的緣故。」楚王大怒，在處死朱公次子後才大赦。
當長子帶著弟弟的死訊回到家，母親和鄉里都感到悲哀，唯有朱公笑說：「我早就知道他弟弟會被殺，不是他不愛弟弟，而是他有不能忍耐的事。他從小與我在一起，見過我的困苦和維生的艱難，因此不忍捨棄錢財。而幼子生在我家道富裕、能乘著堅車良馬狩獵之時，並不知財富如何得來，因而不會吝惜捨棄金錢。我先前決定派幼子去，就是因為他能捨棄錢財，而長子不能。次子被殺也是情理中的事，無需悲哀，我日夜都在等他的死訊傳來。」
范蠡的军事宗旨：强则戒骄逸，处安有备；弱则暗图强，待机而动；用兵善乘虚蹈隙，出奇制胜。为后世称道并沿用。范蠡著名的经济思想：“劝农桑，务积穀”、“农末兼营”、“务完物、无息币”、“平粜齊物，关市不乏，治国之道也。”、“夏则资皮、冬则资、旱则资舟、水则资车，以待乏也。”等至今对现代的经济建设也有积极的现实意义。
衣冠南渡
衣冠南渡，指晉朝時中原政权和文明首次大規模南迁，由黃河流域遷至長江流域。八王之亂後，晋怀帝、晋愍帝時期仍戰爭不斷，中原空虛，内徙的周边遊牧漁獵部族相继建立政权，威胁到西晋政权，最终匈奴攻破中央朝廷，即「永嘉之禍」。同時，司馬睿經營江南，迎接中原汉族士族臣民从西晉京师洛阳南逃。王導依賴南渡的北方士族，團結江東豪强，協助晉元帝司馬睿重建朝廷，史称「永嘉之乱，衣冠南渡」。晋室渡江后，定都江東建康（今南京），史稱東晉，是古代中國正統皇朝首次由中原遷都至江南，亦是繼孫吳後在江南建立的第二个汉人建立的偏安皇朝，連同南朝四个皇朝，合稱六朝。
衣冠南渡 各地情况
在福建，從唐代初年開始出現「永嘉之亂，衣冠入閩」的傳說，最晚在唐宋之際，已有「衣冠南渡，八姓入閩」的具體敘述：自永嘉二年（308年）起，中原士族开始大规模进入福建，入闽的主要八姓，指林、陈、黄、郑、詹、丘、何、胡。專門研究魏晉南北朝史權威的歷史學家王仲荦教授則认为，自永嘉元年（307年）至劉宋泰始二年（466年）一百六十年间，北方流民分七个阶段南下，但流亡南下的人大都只抵达荆州、扬州、梁州、益州等地，没有流入福建的记载。福建師範大學歷史系朱維幹教授也認為「衣冠入閩說」不僅無根據，且背離四世紀當時的歷史局勢。
東晉建都建康，大量士族從華北，南下江南一帶，在江南落地生根。華北士族南渡，號稱僑姓，居首者：琅琊王氏、陳郡謝氏、陈郡袁氏、蘭陵蕭氏，合稱「王謝袁蕭」。
此外也有其他士族南渡，如祖逖、蘇峻由原本青州刺史部遷居至江南。
歌舞伎
歌舞伎（日语：／ kabuki）是日本独有的剧场艺术，同时也是日本的传统文化之一。它于1965年4月20日被指定为日本的重要无形文化财。 而由传统风格表演的歌舞伎于2005年被联合国教科文组织宣布为代表作， 2008年正式列入非物质文化遗产代表目录。
歌舞伎 词源
在日语中，“歌舞伎”一词源自“／ katamuku”的古代读音“／ kabuku”。 从战国时代末期到江户时代早期，这个词广泛流传于京都和江户。它指代那种服饰华丽且配有奇异装饰，同时为人处世异于常人的行为。这样的人在当时被称为“倾奇者（／）”。
庆长年间，以“倾奇者”们那华丽的装束和夸张的行径为基础改编的“倾奇舞（／）”在京都风靡一时，并成为“歌舞伎”的雏形。
由于“倾奇舞”主要由女性表演，因此在当时这些舞蹈也被以“歌舞姬”、“歌舞妃”、“歌舞妓”等女性化的词语称呼。至江户时代，则逐渐统一使用“歌舞妓”来称呼。在江户时代，尚未出现现在所使用的“歌舞伎”一词，普遍认为这是后世产生的词汇。
不过，即使在江户时代，“歌舞妓”也只是一个俗称。 对于这种表演的正式称呼是“狂言”或“狂言芝居”。
歌舞伎 历史
歌舞伎源自倾奇舞，这是一名被称为“阿国（／）”的女性发明的舞蹈。在庆长8年（1603年）5月6日《庆长日件录》的一则女院御所的表演记录中，首次出现了这一名称。据此可以推断阿国等表演者在此之前一段时间就已经使用倾奇舞这一名称进行演出了。
据《当代记》记载，阿国的演出内容包含了倾奇者和茶屋的女子嬉戏的场景。此处所谓“茶屋”是指提供色情服务的场所，“茶屋的女子”则指的是妓女一类的人。如下文所述，倾奇舞在妓女中渐渐流行，而阿国的演出内容中也含有上述带有色情意味的场景，因此不能否认阿国本人可能也有作为妓女的一面。
在《时庆卿记》庆长5年（1600年）的记载中，有阿国表演“稚儿舞（／）”的描述，这说明倾奇舞可能是从稚儿舞演变而来的。但在表演内容上两者有质的不同，稚儿舞被认为是由美丽的少女表演的短小歌舞，倾奇舞则如上文所述包含了倾奇者在茶屋嬉戏的色情场景。
虽然现代人把阿国称为“出云阿国（／）”，但与她同时代的文献尚未出现这一名称，同时阿国是否出身于出云也有待考证。此外，当时的歌舞伎在能舞台演出，因此并没有设置作为现代歌舞伎剧场标配的花道。
歌舞伎 历史
随着倾奇舞的流行，许多女性和少年演出团体开始以“倾奇”为卖点。其中既有以稚儿舞为主的剧场，也有以杂技为主的剧场。
渐渐地，倾奇舞被妓院引入，形成了游女歌舞伎（／）。当時在日本各地的城下町有不少妓院，因此游女歌舞伎仅用了十年就传遍了全日本。今天作为歌舞伎的重要组成部分之一的三味线，也是从游女歌舞伎时代开始在舞台上使用的。在用虎皮豹皮打造的豪华舞台上，和着名家演奏的三味线（在当时还是新乐器），五六十名妓女同时登台表演，这样的演出往往能吸引数以万计的观众。
除此之外还有若众（12岁到17、18岁的少年）表演的若众歌舞伎（／）。这些演员年轻貌美，在演出的同时还普遍从事男色行业。江户时代有把男娼称作“阴间”的习惯，即与此有关。“阴间”就是指还在“阴之间”的演员，即还在培训不能登上舞台的演员。与遍布全日本的游女歌舞伎不同，若众歌舞伎仅分布在以京都、大阪、江户为代表的都市中。延续至今的像“音羽屋”、“成驹屋”这样的屋号，就源于当时演员所寄身的阴间茶屋的屋号。
歌舞伎 历史
但是，这些妓女和少年常常成为武士们互相争的导火索，甚至有刀剑相向的情况 ，因此游女歌舞伎和若众歌舞伎最终被幕府取缔 。一般认为，游女歌舞伎被取缔的时间是在宽永6年（1629年），但游女歌舞伎遍布全日本，应该难以在短时间内取缔，因此近年来也有幕府花费了10年时间渐渐规制的学说。而若众歌舞伎则一直流行到17世纪中叶，最终也被取缔 。
早期一些介绍歌舞伎的书籍认为若众歌舞伎是在游女歌舞伎被取缔后出现的，一些新研究则认为早在倾奇舞第一次被记载的庆长8年（1603年），就已经有关于若众歌舞伎的记载了。
歌舞伎在宽文（1661年~1673年）、延宝（1673~1681年）年间发展到鼎盛，学术界称这一时期的歌舞伎为“野郎歌舞伎（／，演员为剃月代头的成年男子）”。一些书籍中有若众歌舞伎被取缔之后，以“物真似狂言尽（／，指不卖弄色相而注重演员的演技和写实性）”为解禁条件，野郎歌舞伎得以出现的叙述。一些新研究则认为这一解禁条件并不存在，此外还有极力否定所谓“野郎歌舞伎”这一时期的存在的学说。
歌舞伎 历史
虽然该时代的剧本没有流传下来，但行当及演技类型的形成、歌舞伎狂言的创立、舞台幕的出现、野郎评判记的出版等都赋予了这个时代里程碑式的意义。此时的歌舞伎已经不仅仅是单纯的戏剧了。江户四座（后述）中除最早成立的猿若勘三郎座外，其他几座剧场也正是在宽文、延宝年间才开始有定期的演出的。
到了元禄时期（1688年~1704年），歌舞伎获得了跨越式的发展，因此这一时期的歌舞伎特别被称为“元禄歌舞伎”。
这一时期代表性的演员要数擅长荒事的市川团十郎（初代），以及擅长落难戏（／，剧情多为贵族因家境凋零而一时蒙受苦难）的京都的坂田藤十郎（初代）。被后世称为和事的艺术流派部分继承了藤十郎的表演风格，因而藤十郎被尊崇为和事的祖师爷。此外，芳香绫女（初代）的若女形（年轻女性角色）也获得了京都第一等的评价。
一些说法认为藤十郎和团十郎分别开创了和事和荒事两个流派，但在藤十郎所在的时代并没有他实际表演和事的记载。当时擅长表演落难戏的也不只有藤十郎。另一方面，荒事的开创经纬也缺乏定论，因此诸如“以团十郎扮演的坂田时标志了荒事的开端”、“荒事是模仿金平净琉璃而来的”等说法并不可靠。
歌舞伎 历史
剧作家近松门左卫门也是此时期的人物，他为初代藤十郎创作了不少剧目。近松门左卫门在人形净琉璃的创作上也发挥了极大的影响，与不少其他人形净琉璃作品一样，这些作品也被改编为歌舞伎剧目上演至今。此外，虽然近松门左卫门的《曾根崎心中》等世话物作品在现代更加有名，但当时流行的是以《国姓爷合战》为代表的时代物，《曾根崎心中》等作品直到昭和时代才重演。
在1680年左右的剧目中已经出现了七种行当，即立役（／，成年男性角色）、女方（／，女性角色）、若众方（／，美少年角色）、亲仁方（／，老年正面角色）、敌亲仁方（／，老年反派角色）、花车方（／，老年女性角色）和道外方（／，丑角）等。
受江户幕府禁令的影响，这一时期前后的剧目创作受到了限制。正保元年（1644年），幕府颁布了禁止使用同时代实际存在的人名的法令；元禄16年（1703年）又禁止将与赤穗浪士事件有关的时事改编为剧本。歌舞伎和人形净琉璃的创作不得不开始使用假名或假托时代背景。
歌舞伎 历史
同时，在这一时期，江户的歌舞伎剧场历经变迁，至延宝初期（1670年）仅存中村座、市村座、森田座、山村座等四座得到官方许可的剧场（合称江户四座）。正德4年（1714年），受江岛生岛事件波及，山村座被取缔。在之后的江户时期，江户只剩下三座官方许可的剧场（合称江户三座）继续运营。
歌舞伎舞台从享保年间（1716年~1736年）开始得到发展。享保3年（1718年），一直以来在露天设置的歌舞伎舞台被装上了顶盖。这使得后世盛行的宙乘（悬空移动）和黑暗环境下的演出成为可能。在这一时期，花道也开始成为舞台表现的场所。舞台升降装置和旋转舞台也大概是从这一时期开始出现的。
宝历年间（1751年~1764年），在大阪的并木正三开始研究旋转舞台工艺，延续到现代的地下旋转等机制都是他开创的。这些对舞台装置的突破性创新，为歌舞伎的演出提供了独特的舞台空间。随后这些创新也流传到江户。这些发明使歌舞伎获得了其他戏剧形式所没有的特性，例如花道带来的深度空间效果、舞台升降装置带来的纵向空间效果、以及旋转舞台带来的场景变化效果。歌舞伎因此而进化为高级戏剧形式。
歌舞伎 历史
在作品方面，“汲取趣向、汲取情节（）”的创作手法在18世纪正式确立。虽然在17世纪已经出现了这种手法，但当时不过是在再现特定演员的看家技艺或者人气场景。从18世纪开始，之前的所有作品才成为汲取的对象。与17世纪的剧目注重演员的看家技艺不同，18世纪的剧目更加重视剧情与趣味性。
这一时期在人形净琉璃的创作上也使用了“汲取趣向、汲取情节”的手法，并出现了义太夫狂言。这说明与后世人形净琉璃影响歌舞伎相反，在早期反而是人形净琉璃受到歌舞伎的影响，即“歌舞伎→人形净琉璃→歌舞伎”这样的关系。
1731年（享保十六年），濑川菊之丞（初代）从能剧《道成寺》得到灵感，成功创作《无间之钟新道成寺》。这部作品开创了歌舞伎舞踊的新时代。之后一些以道成寺为主题的舞蹈作品相继被创作出来，其中包括1753年在江户首演的《京鹿子娘道成寺》，这部作品直到现代仍在上演。由于当时的江户观众相比日本其他地方更喜欢舞蹈作品，上述的《无间之钟新道成寺》和《京鹿子娘道成寺》在江户大受好评。
歌舞伎 历史
至延享年间（1744年~1748年），出现了所谓“三大歌舞伎”，即《菅原传授手习鉴》、《义经千本樱》以及《假名手本忠臣藏》。这些剧目都改编自人形净琉璃，原作的首演时间分别是1746年、1747年和1748年。
1759年，并木正三创作了《大坂神事揃》。这部作品开创了“斩断情缘（／）”这一剧情类型。这类剧情主要表现女子在经历诸般变故后，在众人面前宣告自己与男子恩断义绝，男子受到冲击而大怒的场景。之后，一般有男子杀死女子的场景。
在歌舞伎诞生后的很长一段时间，歌舞伎一直以京都、大阪为中心。文化文政（1804年 - 1830年）时期，第四代鹤屋南北在江户创作了《东海道四谷怪谈》、《于染久松色读贩》等作品，标志着江户歌舞伎全盛时期的到来。鹤屋南北也被视为生世话（取材于侠客或相扑力士间意气用事的争执，或是殉情事件的剧目）的开创者。
歌舞伎 历史
天保3年（1832年），在第七代市川团十郎（当时的艺名为第五代市川海老藏）发放给观众的印刷品中出现了“歌舞妓狂言组十八番”字样，此即歌舞伎十八番的原型。天保11年（1840年），以《劝进帐》的首演为标志，今天的歌舞伎十八番被正式固定下来。《劝进帐》也被视为松羽目物（改编自能剧的歌舞伎剧目）发展的开端。
第四代鹤屋南北以及名演员的去世，加上天保改革对歌舞伎的限制，令歌舞伎的发展进入一段时间的衰退期。受天保改革的波及，天保13年（1842年），第七代市川团十郎被以生活奢侈的罪名逐出江户，歌舞伎演员的社交范围及外出时的着装也都受到限制。此外，分散在堺町、葺屋町、木挽町的江户三座也和表演提线木偶的薩摩座、結城座一起被迫搬至江户城的外护城河之外。作为搬迁目的地的圣天町被更名为猿若町，以纪念江户剧场的先驱猿若勘三郎。
不过，江户三座的搬迁，使剧场间演员的相互出借因地理位置的集中变得便利，同时也避免了剧场受江户城区火灾的波及，歌舞伎演出因此可以稳定进行，反而促使江户歌舞伎进入黄金时代。
歌舞伎 历史
从幕末（1853年左右）到明治（1868年~1912年）初期，第二代河竹新七（本名默阿弥）创作了《小袖曾我薊色縫》（十六夜清心）、《三人吉三廓初買》（三人吉三）、《青砥稿花紅彩画》（白浪五人男）、《梅雨小袖昔八丈》（髮結新三）、《天衣紛上野初花》（河内山）等名作，奠定了明治歌舞伎全盛时期的基础。
江户时代的歌舞伎演员被归于贱民行列，受到弹左卫门（江户时代江户一代的贱民的总管）的管辖。1708年，由于小林新助的申诉，江户町奉行剥夺了弹左卫门对歌舞伎演员和木偶师的管辖权。1709年，饱受恶名的弹左卫门集誓死去，第二代市川团十郎以他为原型创作了反派角色意休。
进入明治时期（1868年~1912年），出现了反映当时社会风貌的散切物（／）。这些作品虽然以明治时代为背景，并出现了西式物件和用语，但整体架构和表演形式并没有超越传统世话物的框架，因此与其说这种作品的出现是一种革新，到不如说它是追随当时潮流的产物。
歌舞伎 历史
1872年，新政府开始对歌舞伎的创作和演出提出干涉性要求，这些要求从根本上动摇了歌舞伎的传统价值。例如，新政府要求演出必须适合“上流人士和外国人”观看、要求废止虚构故事等。由于在江户时代现实题材的作品被禁止，因此虚构对歌舞伎来说是十分重要的手法。
明治19年（1886年），为“展现日本是与欧美比肩的发达国家”，演剧改良会成立，会员包含政治家、实业家、学者、记者等人士。次年，在演剧改良会的主导下，自歌舞伎诞生以来的首次天皇歌舞伎鉴赏会成功举办，使得歌舞伎演员的社会地位得到提高。
在这一时期，出现了一系列响应上述要求而创作的活历物（／），这类剧目的代表演员要数第九代市川团十郎。团十郎对剧目思想进行改良，以符合新政府的要求，并拒绝了一些与他的观念不符的歌舞伎特征，如七五调的美文、化浓妆、定型的动作等。相对地，他专注发展神态表演，即尽量减少台词和动作，而使用面部表情进行表演。
歌舞伎 历史
团十郎的这些改革在上层知识分子中获得高度评价，但大众却并不关心这种不同于传统的表演。不过团十郎对演技的注重还是渐渐赢得广泛的共鸣。但是在甲午战争前后的复古主义风气影响下，团十郎也开始表演传统的剧目，他认为除了剧情中过于低俗或不符合伦理的部份外，最好原封不动保留。然而由于创作方法受到活历物的影响，歌舞伎并没有完全恢复到原有的样子。团十郎的角色造型被应用到传统歌舞伎上，成为了现代歌舞伎演技的基础。
在剧场方面，明治22年（1889年），演剧改良会会员福地樱痴与金融业者千叶胜五郎合营设立了歌舞伎座。歌舞伎座汇集了第九代市川团十郎、第五代尾上菊五郎、初代市川左团次等知名演员，开创了所谓“团菊左”时代。然而，由于经营者的内部纷争，歌舞伎座于1913年（大正2年）被松竹收购。
歌舞伎座在歌舞伎的历史上留下了浓墨重彩的一笔。歌舞伎演员的阶层性被确立，而歌舞伎座，以及以歌舞伎座为据点的第九代市川团十郎和第五代尾上菊五郎役者正是其顶点。歌舞伎座带来的影响还有歌舞伎的中央集权化、改良演剧的确立、歌舞伎演出样式的美化等。
歌舞伎 历史
另一方面，在歌舞伎座设立初期，江户三座与千岁座（即后来的明治座）联手与歌舞伎座竞争（史称四座同盟）。大正时期（1912年~1926年），第六代尾上菊五郎和初代中村吉右卫门更是在市村座开创了被称为菊吉时代或二长町时代的辉煌时期。然而，江戶三座相继因失火等原因倒闭。昭和7年（1932年），以市村座的临时剧场失火，江户三座的历史正式宣告结束。
1928年，在苏联举行了歌舞伎公演。这是歌舞伎首次在日本境外举行的公演。
在19世纪末，出现了一种被称为“新歌舞伎”的新型歌舞伎剧目。这类作品以“使用近代的背景画和舞台照明”、上演非演剧界作者的作品和翻译剧、“发掘新观众”为特色，是“诉诸近代智慧与感性的歌舞伎”。以松井松叶的《恶源太》（1899年）和坪内逍遥的《桐一葉》（1904年）为开端，背景各异的作者创作了不少作品。过去，剧本创作采用首席作者领导，各剧场专属的剧本作者参与的模式，随着时代变化，外部剧作家的作品也得以上演。这赋予了东京歌舞伎更多的深度，使其在明治后期至大正时期进入“黄金时代”。除上述作品以外，这一时期还有冈本绮堂的《修禅寺物語》、《鸟边山心中》，真山青果的《元禄忠臣蔵》十部作等名作。
歌舞伎 历史
另一方面，由于对戏曲界一直以来的封建习气存在质疑，第二代市川猿之助开始组建春秋座。昭和6年（1931年），出于对歌舞伎界的封建制残余的反对，第四代河原崎長十郎、第三代中村翫右衛門、第六代河原崎國太郎等设立了前进座。
随着太平洋战争的白热化，剧场被迫关闭或者限制上演剧目，歌舞伎的演出变得困难，不少人、物也因战火而蒙受损失。
第二次世界大战后，驻日盟军总司令以促进日本民主化和消除军国主义思想等理由，禁止上演表现为主君复仇或带有肯定身份社会内容的剧目。1945年11月15日，驻日盟军总司令以当时在东京剧场上演的《菅原传授手習鑑》寺子屋之段有反民主主义内容为由下令终止演出。11月20日，演出被迫中止。但是，得益于麦克阿瑟的副官鲍尔斯的进言，对古典剧目的限制被解除。昭和22年（1947年）11月，在东京剧场的汇演中，全本《假名手本忠臣藏》得以上演。
歌舞伎 历史
进入1950年代，日本人的闲暇时间日益增长，娱乐方式也日益多样化，职业棒球和休闲娱乐产业越来越受到关注，电影和电视也获得发展，作为过去主要娱乐方式的歌舞伎渐渐败下阵来。歌舞伎演员进入电影界、关西歌舞伎的衰落以及小剧场的消失等事件宣告歌舞伎变革时代的到来。
1953年（昭和28年）2月1日，NHK综合频道首次在电视上广播歌舞伎。
1955年，在当时与日本尚无外交关系的中华人民共和国举行了歌舞伎公演。这是继苏联公演之后，歌舞伎在日本境外举行的第二次公演。此后，歌舞伎在日本之外举行了多次公演。截止至2018年，歌舞伎已在日本境外97个城市举行了115次公演。
1960年代至1970年代是第二次世界大战后歌舞伎的全盛期，这一时期的歌舞伎经历了许多新的变革。特别是歌舞伎传统样式的重要性得到广为认可，这种重要性自明治以后一直被轻视。
昭和37年（1962年），第十一代市川团十郎袭名以后，歌舞伎的人气得到了恢复。除团十郎外，第六代中村歌右衛門、第二代尾上松緑、第二代中村鴈治郎、第十七代中村勘三郎、第七代尾上梅幸、第八代松本幸四郎、第十三代片岡仁左衛門、第十七代市村羽左衛門等人才也活跃在舞台上。
昭和40年（1965年），歌舞伎被指定为日本的重要无形文化财（传统歌舞伎保存会的会员共同被认定为保持者）。次年，国立剧场开幕，并成功上演了全本复活剧目。为培养未来的歌舞伎爱好者，国立剧场还面向高中生开设了歌舞伎教室。同时，得益于由电影院改造而来的大阪松竹座，以及福冈的博多座相继开业，歌舞伎的演出机会日益增多。第三代市川猿之助通过复活剧目的表演，唤起了业界对过去被轻视的彩活的重视。猿之助还在歌舞伎的演出形式上进行创新，强调大胆的演出，开创了超级歌舞伎这一新演出形式。
2000年代，第十八代中村勘三郎演绎的Cocoon歌舞伎、平成中村座的公演、以及第四代坂田藤十郎等复兴关西歌舞伎等事件，都获得了不少关注。在歌舞伎的演出方面，蜷川幸雄和野田秀树等现代剧演出家登上歌舞伎舞台。与江户时代相比，现代歌舞伎的舞台设备已全然不同。不少以传统歌舞伎为核心创作的现代剧得到上演，使得歌舞伎与现代社会的适应获得认可。
以传统风格表演的歌舞伎在《保护非物质文化遗产公约》生效之前的2005年（平成17年）被宣布为代表作，并列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。这事实上确立了歌舞伎非物质文化遗产的地位。2009年（平成21年），歌舞伎被正式列入名录。
歌舞伎 剧目
现代歌舞伎剧目可分为歌舞伎狂言（／，带有剧情的歌舞集剧）和歌舞伎舞（／，在歌舞伎剧中表演的舞蹈，也可以单独表演）两大类。
歌舞伎狂言，又可依其内容分为时代物（／）和世话物（／）。时代物包括以江户时代之前的史实为样板创作的写实风格作品，以及以在江户时代的公家、武家、僧侣阶层发生的故事为素材，时代背景假托为中世以前而创作的作品。而世话物则是描写江户时代的市井生活的作品。
在时代物中，以大名纷争为背景的作品被称为御家物（／），描写飞鸟时代至平安时代的作品被称为王朝物（／）。而在世话物中，写实要素尤为强烈的作品被称为生世话物（／）。明治时期，作为世话物的分支，又出现了描写当时社会风貌的散切物（／）。
歌舞伎狂言还可以依作品的起源分类。改编自人形净琉璃剧目的作品被称为丸本物（／）；原作是能或者狂言，以与原作接近的形式上演的作品被称为松羽目物（／）。丸本物又被称为义太夫物、义太夫狂言等。与丸本物相对的，专门为歌舞伎创作的剧目被称为纯歌舞伎（／）。
歌舞伎 剧目
活历物（／）是明治时期产生的，对歌舞伎中适合近代社会的内容加以改造而产生的剧目的总称。新歌舞伎（／）是明治后期至昭和初期，与剧场不具有联系的独立作者创作的歌舞伎剧目的总称。此外，第二次世界大战战中至战后以来创作的剧目，为区分于新歌舞伎，而被称为新作歌舞伎（／）或单纯称新作（／）。
歌舞伎狂言的分类方法因人而异，除时代物和世话物外，还有加上御家物分为三类的分类方式。
与其他戏剧类型相比，歌舞伎的剧目有几个特征。首先歌舞伎狂言以被称为“世界（／）”的设定为基础构成。“世界”是指观众所熟知的传说、故事或者历史事件，从而对故事发生的时代、场所、背景、人物进行限定。例如“曾我物”、“景清物”、“隅田川物”、“义经物（判官物）”、“太平記物”、“忠臣蔵物”等。不同“世界”都有各自特定的设定。由于观众大多熟悉这些设定，因而可以更加轻松地理解剧情。由于世界只不过是剧作的基础，在遵顼设定的最基本元素的前提下，创作上可以有极大的自由，一些登场人物的基本设定与原作不同的情况也并不少见。
歌舞伎 剧目
有些作品将几个世界相互组合，这被称为交织（／）。虽然不同世界的地点和时代各异，但正如上文所述，世界不过是创作的题材，因此融合几个世界创作一个作品也不是问题。
江户时代创作的剧目还具有篇幅长、主线剧情中穿插着大量支线剧情、不同场面使用不同演出风格（时代物和世话物）等特点。篇幅长是因为当时的歌舞伎从日出上演到日落。而支线剧情多、演出风格多变则是为了满足各类观众的需求。
江户时代后期以后，大型剧目的全本演出（称为“／”）已经变得稀有，更为多见的是在一次演出中依次表演数个剧目的人气片段（称为“／”）。过去有将演出剧目依次称为“一番目”（时代物）、“中幕”（所作事或者是独幕的时代物）、“二番物”（世话物）的习惯，这一习惯一直延续到昭和初期，到现代已经消失了。
歌舞伎 剧目
在江户时代，由于幕府禁止将同时代的人物或事件用在戏剧上，为回避限制而为登场人物起假名，或者假托过去的时代背景的手法也是歌舞伎的特征之一。但即使是假名，也不过是类似将羽柴秀吉（／ Hashiba Hideyoshi，即丰臣秀吉）称为“真柴久吉（／ Mashiba Hisayoshi）”这样的改变，因此观众可以很容易理解作者真正想指代的人物或事件。
江户时代歌舞伎狂言的剧目名被称为外题（／ gedai）。为求“不能分割”之吉利含义，外题多为奇数个汉字。同时，为追求新奇，剧目名大量使用借字和借音，使得剧目名常常难以认读。因此，在外题旁通常还附有易于理解的通称，在这种情况下，为了和通称相区别，原本的外题会被称为本外题。例如《青砥稿花红彩画》（／）的通称就是《白浪五人男》（／）。
此外，对于一些具有人气的场景（段、场、幕），除了剧目的通称外，有时还有场景自己的通称。如作为《楼门五三桐》（／）第二幕返幕的《南禅寺山门之场》（／）的通称是《山门》（／）；《义经千本樱》（／）第四段最后一场的通称是《四之切》（／）。
上文中的返幕（／）是指一场闭幕后不安排幕间时间，而是立即响起乐器的演奏声，在准备好以后以及开幕的演出形式。切（／）是指义太夫狂言某一段的最后一场，如“四ノ切”即为第四段的最后一场。《义经千本樱》第四段的切由于有精彩的彩活演出而经常被上演，因此“四ノ切”也特指该场。
有观点认为外题这个词是艺题（／ geidai）缩短后的产物。也有观点认为这个词起源于日本古代到中世时期的绘卷物外侧的较短的标题，这一标题被称为“外题”，与此相对内侧的较为详细的题目被称为“内题”。“外题”本来是关西歌舞伎的用词，江户歌舞伎对应的用词是名题（／ nadai）。有观点也将名题这个词视为内题（／ naidai）缩短后的产物，而将关西的“外题”和江户的“名题”结合起来看，又佐证了绘卷物起源说。
歌舞伎 名迹
像市川团十郎这样的歌舞伎演员的艺名被称为名迹（／），名迹是代代相传的。继承名迹被称为袭名（／），演员在积累了演出经验后，可以从低到高依次继承不同等级的名迹。虽然一般由亲生子继承名迹，但也有由养子、兄弟或者有实力的弟子等继承名迹的案例。这里所说的养子并不局限于法律意义上的养子，也可以指艺养子。
歌舞伎演员除了名跡外，还根据所属的流派有不同屋号（／）。在歌舞伎表演中有大向（／，观众席后方的站席，引申为常在此处的老观众）等向演员发出喝彩的传统，此时所喊的一般不是名迹而是屋号。
除了世袭之外，国立剧场也在募集歌舞伎演员和乐师的研修生。第二代市川笑也、第二代市川月乃助、第二代市川春猿等都是非歌舞伎世家出身 ，通过研修而成为歌舞伎演员的。第五代市川三升原本是银行工作人员，入赘市川宗家后经过研修，在29岁才进入歌舞伎行业。还有第九代市川中车，他作为第三代市川猿之助的儿子 ，长时间以本名香川照之在电视剧等领域活动，2012年才进入歌舞伎业界。
歌舞伎 舞台
歌舞伎的舞台布局如右图所示。从观众席看向舞台，右侧被称为上手（／），左侧被称为下手（／）。
花道（／）是位于下手的纵贯观众席的通道形舞台。正面的舞台被称为本舞台（／）。花道不仅被用作演员进出场的场所，还会在此展现一些重要的演技。由于花道紧邻观众席，因此可以展现极富感染力的演技。
舞台的两侧有大臣围（／）。由于下手侧的大臣围是演奏太鼓、长呗、效果音等的场所，因此外侧悬挂着黑色帘子（／）。此处也被称为黑御帘（／）或者下座（／）。在这里演奏的音乐被称为黒御帘音乐或者下座音乐。另一方面，在上手侧的大臣围二层是进行义大夫狂言说唱和三味线伴奏的地方，被称为床（／）。大臣围边缘的柱子被称为大臣柱（／）。如今的大臣柱只是普通的柱子，而在历史上作为歌舞伎舞台原型的能舞台中，大臣柱起到了支撑舞台顶盖的作用，当然在一些历史悠久的歌舞伎舞台上大臣柱也起着支撑顶盖的作用。
歌舞伎 舞台
在花道上与舞台相对的另一端，有演员进出场用的小屋，被称作鸟屋（／），鸟屋的入口挂有起到遮挡内部作用的扬幕（／）。如果把花道从本舞台到扬幕十等分，则十分之三的位置（实际指从此处到舞台的一段）被称为靠近舞台的七三（），十分之七的位置则被称为靠近扬幕的七三（），在花道上的表演多在这两处（尤其是前者）进行。在靠近舞台的七三处设有鳖活门（），这是一种升降装置，主要用于饰演妖怪或者幽灵的演员的进出场。虽然通常只在下手侧设置花道，但根据剧情需要，也有在上手侧设置花道的情况，这种花道被称为临时花道（／）。
“七三”一词曾经特指靠近扬幕的七三，直到大正时期才出现了也用来指代靠近舞台的七三的用法。这种用法的出现，可能源于为照顾难以看到靠近扬幕的七三的二楼观众，而将花道演出位置调整为靠近舞台的七三的举措。也可能是出于无知的记者的误用。此外鸟屋是关西歌舞伎特有的说法，在江户这间房屋也被称为扬幕。
歌舞伎 舞台
日本的房子的地板一般比地面高出许多，因此许多舞台地板也建得比地面高。这种舞台被称为二重舞台（／），简称二重（／），因此大道具类也被称为二重。根据大道具的高度，可分为常足、中足和高足三类。可以依据剧情需要选择合适的道具。
旋转舞台（／）是位于本舞台中央，可以在水平面旋转的舞台。在旋转舞台的前台面和幕后面同时布置两个场景，通过旋转舞台可以快速切换场景。通常演员位于旋转舞台上与舞台一起旋转。即使前台的演出正在进行，也可以在旋转舞台的幕后面撤下上一场的布置并准备下一场的布景。作为歌舞伎的看点之一，旋转舞台在旋转时往往既不关灯也不落幕，从而给观众留下场景切换的印象，这种手法被称为明转（／）。此外，在表现恶人策划诡计的场景时，可以将恶人与受害者两个场面置于旋转舞台两侧来回展示，这种手法俗称转台（）。因为在转回一开始的场景时有时光倒流的感觉，从而可以表现两个场面的同时性。
歌舞伎 舞台
此外，在像《佐仓义民传》的子別、《入谷》等场景中，存在通过略微转动旋转舞台展示建筑物侧面的表现手法。这种手法被称为半回（／）。歌舞伎以外的剧场道具通常只做出外侧，而在歌舞伎中则有像此类建筑物一样有一定厚度的道具，有时甚至连里侧也一起被制作了 。
迫（／）是指升降装置。作为进出场的形式之一，通过升降装置，可以把演员从被称为奈落（／）的地下空间运至地面或运松回去。此外，通过将大道具运输至地面，可以带来具有冲击力的演出效果。旋转舞台带来了水平方向的变化，迫则带来了垂直方向的舞台变化，二者结合共同创造出舞台的立体感。迫的配置和数量因剧场而异，图中描绘的是歌舞伎座的布局。虽然如今许多戏剧都在使用旋转舞台和迫，但这些装置最早是在享保年间引入歌舞伎的。
将歌舞伎舞台与观众席分开的幕布被称为定式幕（／）。定式幕是一种横向移动的拉幕。如今的定式幕图案为三色纵纹，颜色从左到右依次为黑色、柿色、葱绿色（歌舞伎座和京都南座等）或柿色、黑色、葱绿色（国立剧场和大阪新歌舞伎座等）。平成中村座是是一个例外，定式幕颜色从左到右依次是黑色、白色、柿色。
歌舞伎 舞台
如今在定式幕之上还有卷幕（／），卷幕是上下开闭的，开启卷幕后就会露出定式幕。在观众入场后和长时间的幕间，卷幕都处于闭合状态，并在在演出开始前一段时间被拉起，到开演时间后，定式幕自下手侧向上手侧被拉开，演出正式开始。
在江户时代，只有得到幕府许可的剧场可以使用拉幕，因此定式幕被视为得到官方许可的剧场标志之一。在江户得到幕府许可的剧场只有三座，前述的三种样式的定式幕分别源自森田座、市村座和中村座。不过拉幕的形态因地域而异，例如在关西使用的是纯海军蓝色的，从中央分开的幕布。
另一方面，未得到幕府许可的剧场由于受到诸多限制而不能使用拉幕，转而使用可以上下拉动的帘子作为替代。歌舞伎使用卷幕的历史虽然可以追溯至此，但现代歌舞伎使用的卷幕的起源其实是明治12年新富座的赠幕（观众赠送给剧场老板或者演员的豪华幕布）。
歌舞伎 舞台
根据演出需要，其他种类的幕布也会被使用。浅葱幕（／）正如其名是一种浅葱色的幕布，设置于定式幕之后。浅葱幕有两种用法。如果将浅葱幕顶部悬挂于舞台上方，只需放开悬挂的部分就可以让幕布落下。在定式幕横向展开的过程中，悬挂着的浅葱幕可以暂时遮挡演员和背景，等到定式幕完全展开后再落下浅葱幕，从而使舞台一瞬间展现在观众面前，令观众留下深刻印象，这种用法被称为振落（／）。浅葱幕的另一种用法是将上端固定在舞台上方并卷起幕布，在表演过程中瞬间方下幕布遮挡舞台，这种用法被称为“”。
还有作为背景使用的道具幕。道具幕包括浪幕（／）、山幕（／）、纲代幕（／）等类型，分别用来表现海浪、山、墙壁等。黑幕（／）是一种纯黑的幕布，用来作为表现夜色的背景。这些幕布也和浅葱幕一样有“振落”的用法。
此外还有专门用于遮挡的幕布。消失幕（／）在被杀死的人物退场时使用。霞幕（／）在竹本和清元等演奏者出入场，以及在未演奏时用于遮挡。在時代物中使用的消失幕为红毛毯，在世话物中则使用黑布。霞幕是在白布上绘制淡蓝色的云制成，因形如霞而得名。还有演员补妆时使用的化妆幕，这是一种红色的幕布，在《鸣神》等古风作品中会被使用。