歌剧 簡史
而在共和時期，政府強行關閉戲院，導致英語歌劇無法發展。但在1656年，桂冠詩人、劇作家威廉·達文南特爵士（Sir William Davenant）縱然在沒有演出戲劇牌照之下，仍然以「敘事音樂（）」之名，成功推出歌劇《羅德島之圍（The Siege of Rhodes）》，並邀得當時英國頂尖的作曲家，如亨利·羅斯（Henry Lawes）、亨利·庫克（Henry Cooke）、馬修·洛克、查理·科曼（Charles Coleman）和喬治·哈德遜（George Hudson）等負責作曲和配樂。達文南特繼而在1658年和1659年推出歌劇《西班牙人在祕魯的暴行紀實（The Cruelty of the Spaniards in Peru）》和《法兰西斯·德雷克爵士的故事（The History of Sir Francis Drake）》，且因題材為批評西班牙而備受護國公奥利弗·克伦威尔的推崇。
1660年王政復辟，英國再次為外國作曲家打開大門，尤其是法國作曲家。1673年，劇作家托馬斯·沙德威爾（Thomas Shadwell）成功把兩年前莫里哀和让-巴普蒂斯特·吕利的芭蕾喜歌劇《賽姬（Psyche）》，改編上演。同年達文南特爵士在馬修·洛克等人的幫助，首次配樂演出了莎翁名劇《暴风雨（The Tempest）》。1683年左右，約翰·博羅（John Blow）的《維納斯和阿多尼斯（Venus and Adonis）》被視為第一部真正的英語歌劇。
然而在博羅之後，亨利·珀塞爾成為更為著名的歌劇作家。他雖有紅遍一時《蒂朵和埃涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689)，但不少珀氏佳作乃｢半歌劇 (semi-opera)｣，即是在戲劇中加入的音樂和面具歌舞場景，如珀賽爾的《仙界王后》(The Fairy-Queen, 1692)，可以作為莎翁喜劇《仲夏夜之夢》所作的戲劇音樂。而往往戲劇的主角不會在音樂場景中出現，因此珀賽爾等作曲家為能以歌曲交代主線劇情。雖然如此，但珀賽爾和他的合夥人约翰·德莱顿一直想在英國推動正歌劇的發展，但珀賽爾的早逝，導致這一希望幻滅。
珀賽爾之後，英國歌劇壇可謂是意大利式歌劇的殖民地，韓德爾的意式正歌劇稱霸了數十年的倫敦歌劇市場，而本土作曲家，如托馬斯·阿恩（Thomas Arne）和約翰·腓特烈·拉普（John Frederick Lampe）和麥克·巴夫（Michael Balfe）都是依照義大利的風格寫自己歌劇。情況一直持續，18和19世紀依然如是，各大義大利歌劇名家，以及風行歐陸的莫札特、貝多芬和梅耶貝爾的名作一直霸佔倫敦的音樂舞台。不過與此同時，新興的歌劇形式，如約翰·基（John Gay）的《乞丐的歌劇》（1728），滑稽歌舞劇（musical burlesque）、歐陸輕歌劇、特別是吉爾伯特與沙利文的薩沃伊歌劇，一度衝擊了歌劇舞台的傳統。雖然沙利文聲稱他的輕歌劇，應該算英語歌劇學派的一部分，當他們也承認，他們創作的其中一個目的，便是要趕走19世紀風行英國，縱使翻譯奇差的法式輕歌劇。或因如此，蘇利文只曾寫了一齣大歌劇《艾凡赫（Ivanhoe）》。但他們的作品《皇家衛隊》（The Yeomen of the Guard）則曾被《每日郵報》形容為第一部真正的英語歌劇。
20世紀，英語歌劇漸漸擺脫義式風格的影響，尤其是雷夫·佛漢·威廉斯和本杰明·布里顿的作品至今仍是各大歌劇院的保留劇目。而與此同時，美國的作曲家，如伦纳德·伯恩斯坦、乔治·格什温等人，也開始英語歌劇的創作，並加入流行音樂的元素。時至今日，仍有有不少當代作曲家在譜寫歌劇，如英國的托馬斯·阿德斯、哈里森·比特威素、麥可·尼曼和美國的菲利普·格拉斯及約翰·亞當斯。
西班牙也發展出了自己的歌劇形式，被通稱為「查瑞拉小歌劇（）」，曾將在17世紀和19世紀中廣受歡迎，但在18世紀，義大利歌劇在西班牙非常流行，幾乎覆滅西班牙的地方歌劇。
捷克作曲家則在19世紀成功推動民族歌劇得發展，成效相當不錯。贝多伊齐·斯美塔那以8套歌劇打響頭砲，當中以《被出卖的新娘》最受到歡迎﹔以《露莎卡》著名安东尼·德沃夏克則留下13部歌劇﹔而列奥西·扬那切克則以創新的作品，如《繼女耶奴发（）》、《狡猾的小狐狸（）》和《卡塔·卡芭娜娃（）》。
19世紀，匈牙利民族歌劇的主要人物是，以撰寫歷史題材歌劇而著名的艾凯尔·费伦茨。最常見的艾凯尔包括《匈雅提·拉茲勞（）》和《邦克公爵（）》。而最著名的匈牙利歌劇當數巴托克·贝拉的《蓝胡子公爵的城堡》。
而最為人熟知的波蘭歌劇作曲家當數斯坦尼斯拉夫·莫紐什科，其代表作為《鬧鬼的莊園府第（）》而在20世紀，還有一些波蘭作曲家的歌劇作品包括席曼諾夫斯基的《羅格王（）》和克里斯托弗·潘德列茨基的《烏布王（）》。
其他尚有丹麥作曲家尼爾森著有假面舞會等歌劇和巴西作曲家魏拉-羅伯士創作的歌劇葉馬等。
在中國，以中文演唱的其中一部最早的西方風格歌劇是《白毛女》（1940年）。 1950年代至1970年代出現了幾部愛國社會主義歌劇，例如《紅衛兵在洪湖》。
不少人認為，無調性音樂（atonality）的發展，就是現代歌劇風格變遷最明顯的體現。而華格納的特里斯坦和弦則被作移除傳統音調風格浪潮的第一響。而理查·史特勞斯、德布西、普契尼、保羅·興德米特和漢斯·普費茲納，在他們的音樂中運用更極端的半音和絃及更多的不和諧音。
然而阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格，這兩位提倡無調性手法和十二音階作曲法的維也納作曲家，才被視為現代主義歌劇的開山鼻祖。在勋伯格的早期作品，《期望》 (Erwartung, 1909)和《幸運之手》(Die glückliche Hand)都運用了大量半音和絃和不和諧音，而且偶會安排對白 ()。
而阿尔班·贝尔格的兩部歌劇，《伍采克》和《露露》，和勋伯格的作品有很多類似之處，但他成功把勋伯格十二音階作曲法和傳統曲調手法結合成自己的風格。這可以解釋到縱使其作品的曲調和劇情富爭議性，但仍能在標準保留劇目之列。而勋伯格的理論影響了不少後來的作曲家，縱然他們並沒有用到勋伯格的手法。英國的本杰明·布里顿、德國的汉斯·维尔纳·亨策和俄國季米特里·肖斯塔科维奇都被視為跟隨勋伯格的風格的歌劇作曲家。
但十二音階作曲法並非人人受落。伊戈尔·斯特拉文斯基在寫過極富現代主義的芭蕾音樂《彼得鲁什卡》和《春之祭》後，便在1920年代轉向新古典主義，寫下《俄狄普斯王》（Oedipus Rex）而在《俄狄普斯王》之後，《遊子歷程》則成為他筆下第一部新古典主義歌劇，以19世紀的編號形式所寫，而且大量使用全音階，以抗拒勋伯格的序列音樂的影響。然而史特拉汶斯基對序列音樂的抗拒，鼓勵了不少作曲家尋找序列音樂以外的其他方向。
20世紀音樂的一個潮流，無論在歌劇還是一般的交響樂，都因節省成本的原因而減少伴奏樂團的規模。隨著政府公家和私人對音樂贊助的減少，富有宏大弦樂部、多部豎琴、額外的園號以及異域的敲擊樂器的浪漫主義時期典型樂團不再容易組織，因此新作品往往要遷就成本，往往伴奏樂團會被裁減至接近室內樂的程度，歌劇往往也只是比較短的獨。如本杰明·布里顿的作品只需要13人的伴奏樂團。
20世紀歌劇另一個潮流就是當代歷史劇的出現，如約翰·亞當斯的《克林霍弗之死》（The Death of Klinghoffer）和《尼克松在中国》，還有季克·黑吉（Jake Heggie）的《行屍走肉》 (Dead Man Walking)，都是近代的記憶戲劇化，搬上歌劇舞台的例子，往往當中的主角在首演時依然在世。而過往的歌劇往往是講述比較遠古的歷史，或改編當代的小說和流行的戲劇，或基於神話或傳說改編。
根據大都會歌劇院的報告，該院的贊助人平均年齡高達60歲。然而世界各地的歌劇院都面對類似的趨勢，而這正正是20世紀90年代以來，經典音樂聽眾高齡化潮流的一部分。因而各大歌劇院紛紛架設網站，或提供學生折扣優惠，意圖吸引年輕聽眾。
而在面對經費緊縮方面，老牌的大歌劇院則更容易應付，因為它們可以請來歌劇界的明星，以吸引｢追星一族｣的票源。然而小型的歌劇院往往比較難生存，往往依靠將國家或地方政府，地方企業和捐款拼湊起來的款項維持經營。不過，通過電視、電台，甚至戲院播送歌劇演出，為歌劇界帶來不少新觀眾。
自1930年代末開始，部分作曲家開始按照歌劇的規格來譜寫音樂劇，如安排相當規模的伴奏樂隊和運用傳統的音調手法來交代劇情變化，乔治·格什温帶爵士樂風的《波吉和贝丝》和伦纳德·伯恩斯坦的《憨第德》，最初都是在百老匯首演的音樂劇，繼而被列為歌劇界的保留劇目。《畫舫璇宮》、《夢斷城西》、《理髮師陶德》、《艾薇塔》等富旋律感的音樂劇，現在都可見於各大歌劇院。而有些音樂劇一開始，就應用歌劇的創作手法，如以宣敘調取代對白和主导动机的運用，這類手法可見於《耶穌基督超級巨星》(Jesus Christ Superstar, 1971)、《孤星淚》(Les Miserables, 1980)、《吉屋出租》(Rent, 1996)和《春光乍現》(Spring Awakening, 2006)。