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음악의 정의 개념
음악에 대한 근본적인 개념이 다르기 때문에 많은 문화권의 언어에는 서구 문화권에서 일반적으로 이해되는 "음악"이라는 단어로 정확하게 번역될 수 있는 단어가 없다. 이누이트어와 대부분의 북아메리카 인디언 언어에는 음악을 나타내는 일반적인 용어가 없다. 아즈텍 문명인들 사이에서는 고대 멕시코의 수사학, 시, 춤, 기악 이론이 나와틀어 In xochitl-in kwikatl을 사용하여 음악과 다른 시적인 언어 및 비언어적 요소들의 복합적인 혼합을 지칭했으며, Kwikakayotl (또는 cuicacayotl)이라는 단어는 노래로 표현되는 것에만 사용했다. 나이지리아 언어인 티브어, 요루바어, 이보어, 에피크어, 베롬어, 하우사어, 이도마어, 에곤어 또는 자라와어에는 음악을 나타내는 용어가 없다. 다른 많은 언어에는 서구 문화권에서 일반적으로 음악이라는 용어로 의미하는 바를 부분적으로만 다루는 용어가 있다. 아르헨티나의 마푸체족은 음악이라는 단어를 가지고 있지 않지만, 기악과 즉흥 형식 (칸툰), 유럽 및 비마푸체 음악 (칸툰 윙카), 의례 노래 (욀), 그리고 타이일이라는 단어는 가지고 있다.
음악의 정의 개념
서아프리카의 일부 언어에는 음악이라는 용어가 없지만, 일부 서아프리카 언어는 음악의 일반적인 개념을 받아들인다. 무시키(Musiqi)는 페르시아어로 음악의 과학과 예술을 의미하며, 무지크(muzik)는 음악의 소리와 연주를 의미한다. 비록 유럽의 영향을 받은 청취자들이 포함할 만한 것들, 예를 들어 꾸란 낭송 등은 제외된다.
음악의 정의 음악 vs 소음
벤 왓슨은 루트비히 판 베토벤의 대푸가 (1825)가 당시 청중에게 "소음처럼 들렸다"고 지적한다. 실제로 베토벤의 출판업자들은 그에게 현악 사중주곡의 마지막 악장에서 이 곡을 제거하도록 설득했다. 그는 그렇게 했고, 반짝이는 알레그로로 대체했다. 그들은 나중에 이 곡을 별도로 출판했다. 음악학자 장자크 나티에는 소음과 음악의 차이를 모호하다고 여기며, "음악과 소음의 경계는 항상 문화적으로 정의된다는 것을 의미하며, 심지어 단일 사회 내에서도 이 경계가 항상 같은 곳을 지나지는 않는다. 간단히 말해, 합의가 거의 없다... 모든 면에서 음악이 무엇인지 정의하는 단일하고 문화 간 보편적인 개념은 없다"고 설명한다.
음악의 정의 정의
음악에 대한 자주 인용되는 정의는 "조직된 소리"인데, 이 용어는 원래 모더니즘 작곡가 에드가르 바레즈가 자신의 음악 미학을 언급하며 만들었다. 바레즈의 "조직된 소리"로서의 음악 개념은 "살아있는 물질로서의 소리"와 "경계가 있기보다는 열려 있는 음악적 공간"이라는 그의 비전에 들어맞는다. 그는 자신의 음악 요소를 "소리 덩어리"의 관점에서 구상했으며, 그들의 조직을 결정화라는 자연 현상에 비유했다. 바레즈는 "고집스럽게 길들여진 귀에는 음악의 새로운 것은 항상 잡음으로 불렸다"고 생각했으며, "음악이 조직된 잡음이 아니면 무엇인가?"라는 질문을 던졌다.
음악의 정의 정의
브리태니커 백과사전 15판은 "본질적으로 음악적이지 않은 소리는 없지만, 각 문화권의 음악가들은 자신들이 받아들일 소리의 범위를 제한하는 경향이 있었다"고 말한다. 인간의 조직 요소는 종종 음악에 내재된 것으로 간주된다 (폭포나 새소리와 같이 인간이 아닌 주체에 의해 생성된 소리는 종종 "음악적"으로 묘사되지만, "음악"으로 묘사되는 경우는 적다). 작곡가 R. 머레이는 클래식 음악의 소리가 "쇠퇴하고, 입자적이며, 공격을 받고, 불순물로 부풀어 오르며 변동하는데, 이 모든 것이 어떤 '문화적' 음악성보다 앞서는 음악성을 창조한다"고 말한다. 그러나 기호학자 장자크 나티에의 견해로는 "음악이 사람들이 그렇게 인식하기로 선택한 모든 것인 것처럼, 소음은 방해가 되거나 불쾌하거나 둘 다라고 인식되는 모든 것이다." (아래 "사회적 구성물로서의 음악" 참조.)
레비 R. 브라이언트(Levi R. Bryant)는 음악을 언어가 아니라 수학과 유사한, 기호 기반의 문제 해결 방법으로 정의한다.
음악의 정의 정의
대부분의 음악 정의는 소리에 대한 언급을 포함하며, 소리의 요소(또는 측면)를 언급함으로써 음악의 보편성을 나열할 수 있다: 음높이, 음색, 음량, 지속 시간, 공간적 위치, 그리고 어우러짐. 그러나 음악과 더욱 구체적으로 관련된 용어에서는 루트비히 비트겐슈타인에 따라 인지 심리학자 엘리노어 로쉬는 범주가 명확하게 구분되지 않고 어떤 것이 범주의 구성원이 될 수도 있고 아닐 수도 있다고 제안한다. 따라서 음악의 보편성을 찾는 것은 실패할 것이며 유효한 정의를 제공하지 못할 것이다. 이는 주로 다른 문화권이 영어권 작가들이 음악이라고 부르는 소리에 대해 다른 이해를 가지고 있기 때문이다.
그러나 많은 사람들이 음악에 대한 일반적인 생각을 공유하고 있다. 웹스터 사전의 음악 정의는 전형적인 예시이다: "연속, 조합, 시간적 관계에서 음조나 소리를 배열하여 통일성과 연속성을 가진 작품을 만들어내는 과학 또는 예술" (웹스터 대학 사전, 온라인 판).
이러한 정의 접근법은 음악의 구성이 아니라 경험에 초점을 맞춘다. 이 입장의 극단적인 진술은 이탈리아 작곡가 루치아노 베리오에 의해 명확히 제시되었다: "음악은 음악을 들으려는 의도로 듣는 모든 것이다." 이 접근법은 음악적 해석의 관습이 문화 내에서 진화함에 따라 음악과 소음의 경계가 시간이 지남에 따라 변하고, 주어진 순간에 다른 문화권에서 다르게 나타나며, 개인의 경험과 성향에 따라 달라질 수 있도록 허용한다. 또한 일반적으로 음악으로 간주되는 것조차도 마음이 다른 문제에 집중하여 소리의 본질을 음악으로 인식하지 못할 경우 비음악으로 경험된다는 주관적인 현실과도 일치한다.
음악의 정의 특정 정의
에드문트 후설, 모리스 메를로퐁티, 폴 리쾨르의 현상학적 입장에서 출발하는 1983년 저서 "들려지는 음악(Music as Heard)"에서 토머스 클리프턴은 음악을 "의미가 구상적이지 지시적이지 않은, 소리와 침묵의 질서 있는 배열... 이 정의는 음악을 그 자체로 목적이며, 작곡 기법이나 순수한 물리적 대상으로서의 소리와 구별한다"고 정의한다. 보다 정확하게 말하면, "음악은 어떤 소리든 인간에게 자신의 몸으로—즉, 정신, 감정, 감각, 의지, 신진대사로—경험하는 의미를 제시할 가능성을 현실화하는 것이다." 따라서 그것은 "사람, 그의 행동, 그리고 소리 나는 대상 사이에 확립된 특정한 상호 관계"이다.
음악의 정의 특정 정의
클리프턴은 따라서 음악과 비음악을 작곡 기법의 본질이나 순수한 물리적 대상으로서의 소리보다는 관련된 인간 행동을 기반으로 구분한다. 결과적으로, 이 구별은 음악적 행동이 무엇을 의미하는지에 대한 질문이 된다: "음악적으로 행동하는 사람은 경험하는 소리의 중요성에 자신의 존재 자체가 몰입된 사람이다." 그러나 "이 사람이 소리를 듣고 있다고 말하는 것은 전적으로 정확하지 않다. 첫째, 그 사람은 듣는 것 이상을 하고 있다: 그는 인식하고, 해석하고, 판단하고, 느끼고 있다. 둘째, 전치사 'to'는 소리 그 자체에 너무 많은 강조를 둔다. 따라서 음악적으로 행동하는 사람은 소리를 통해 음악적 의미를 경험한다."
음악의 정의 특정 정의
이러한 틀에서 클리프턴은 음악과 비음악을 구분하는 두 가지 요소를 발견한다: (1) 음악적 의미는 구상적이며, (2) 음악과 비음악은 개인적 개입이라는 개념에서 구분된다. "음악의 이 정의에서 '정리된'이라는 단어에 중요성을 부여하는 것은 바로 개인적 개입의 개념이다." 그러나 이것은 극단적인 상대주의의 신성화를 의미하는 것으로 이해되어서는 안 된다. 왜냐하면 "이번 세기 초에 많은 작가들을 단순한 의견-장사의 길로 유인했던 것이 바로 경험의 '주관적' 측면이었기 때문이다. 나중에 이러한 경향은 '객관적', 과학적 또는 다른 비내성적 음악 분석에 대한 새로운 관심으로 역전되었다. 그러나 우리는 음악적 경험이 분홍 코끼리를 보는 것과 같은 순전히 사적인 것이 아니며, 그러한 경험에 대해 보고하는 것이 단순한 의견의 문제라는 의미에서 주관적일 필요가 없다고 믿을 만한 충분한 이유가 있다."
클리프턴의 과제는 음악적 경험과 이 경험의 대상을 기술하는 것이다. 이들은 함께 "현상"이라고 불리며, 현상을 기술하는 활동은 "현상학"이라고 불린다. 이 음악 정의는 미학적 기준에 대해 아무것도 말하지 않는다는 점을 강조하는 것이 중요하다.
음악의 정의 특정 정의
음악은 세상의 사실이나 사물이 아니라 인간이 구성한 의미이다. ... 그러한 경험에 대해 의미 있는 방식으로 이야기하려면 몇 가지가 필요하다. 첫째, 우리는 작품이 우리에게 말하도록, 즉 그 자체의 질서와 중요성을 드러내도록 기꺼이 허용해야 한다. ... 둘째, 우리는 음악 재료의 본질과 역할에 대한 우리의 가정을 기꺼이 의문을 제기해야 한다. ... 마지막으로, 그리고 아마도 가장 중요한 것은, 의미 있는 경험을 기술하는 것 자체가 의미 있다는 것을 기꺼이 인정해야 한다는 것이다.
장 몰리노에 따르면 "음악은 종종 예술/오락이며, 총체적 사회적 사실로서 그 정의는 시대와 문화에 따라 다르다." 종종 소음과 대조되기도 한다. 음악학자 장자크 나티에에 따르면: "음악과 소음의 경계는 항상 문화적으로 정의된다. 이는 심지어 단일 사회 내에서도 이 경계가 항상 같은 곳을 지나지는 않는다는 것을 의미한다. 요컨대, 합의가 거의 없다... 모든 면에서 음악이 무엇인지 정의하는 단일하고 문화 간 보편적인 개념은 없다." 위에서 "음악적 정의에 개입할 수 있는 변수의 수나 장르에는 제한이 없다"는 것을 보여주었으므로, 정의와 요소의 조직이 필요하다.
나티에(1990, 17)는 다음과 유사한 삼분법적 기호학적 도식에 따라 정의를 설명한다.
세 가지 기술 수준이 있는데, 제작적, 중립적, 그리고 미학적이다.
" '제작적'이란 작곡가의 의도, 창작 절차, 정신적 도식, 그리고 이러한 전략들의 집합의 결과물, 즉 작품의 물질적 구현을 구성하는 요소들 사이의 연결을 기술하는 것을 의미한다. 제작적 기술은 또한 아주 특별한 형태의 청각(바레즈는 이를 '내적 귀'라고 불렀다)을 다룬다. 즉, 작곡가가 작품의 음향적 결과물을 상상하거나 피아노나 테이프로 실험할 때 듣는 소리를 의미한다."
음악 정의 유형을 설명하는 표:
이러한 다양한 정의 때문에 음악 연구는 매우 다양한 형태로 이루어진다. 소리와 진동 또는 음향학에 대한 연구, 음악의 인지 연구, 음악 이론 및 연주 실습 또는 음악 이론 및 민족음악학 연구, 그리고 일반적으로 음악학이라고 불리는 음악 수용 및 역사 연구 등이 있다.
작곡가 이안니스 크세나키스는 "형식화된 음악"의 7장인 "메타음악을 향하여"에서 음악을 다음과 같이 정의했다.
철금
철금(鐵琴, metallophone)은 조율된 금속 막대, 튜브, 봉, 그릇 또는 판과 같이 소리를 내는 몸체가 금속 조각(금속 현 이외의 것)인 모든 악기이다. 가장 흔하게 금속 몸체는 소리를 내기 위해 주로 말렛으로 때리지만, 마찰, 건반 작동 또는 다른 수단으로도 활성화될 수 있다.
철금은 아시아 음악에서 수천 년 동안 사용되어 왔다. 발리주와 자와섬 가믈란 앙상블에서 사용되는 몇 가지 다른 유형이 있으며, 여기에는 겐더, 강사, 사론이 포함된다. 이 악기들은 독특한 펠로그 또는 슬렌드로 음계 또는 그 부분집합으로 조율된 단일 막대 줄을 가지고 있다. 서양의 글로켄슈필과 비브라폰 또한 철금이다. 이들은 피아노 건반을 모방한 두 줄의 막대를 가지고 있으며 반음계로 조율된다.
20세기 이후 음악에서 철금이라는 단어는 때때로 공명 상자 위에 매달린 단일 금속 막대 줄에 특별히 적용된다. 온음계로 조율된 철금은 학교에서 자주 사용된다. 카를 오르프는 그의 교육 작품인 오르프 슐베르크를 포함하여 그의 여러 작품에서 온음계 철금을 사용했다. 미분음 조율된 철금은 이안니스 크세나키스의 플레아데스와 해리 파치의 음악에서 사용된다.
철금 분류
철금은 호른보스텔-작스 분류 111.22 타악기 판의 금속으로 만들어진 하위 집합이며, 이는 타악 이디오폰의 하위 집합이다.
단성음악
음악에서 단성음악, 단선선법, 단선율 또는 모노포니(monophony)는 가장 단순한 음악적 어우러짐으로, 일반적으로 단일 가수가 노래하거나 단일 악기 연주자(예: 플루트 연주자)가 반주 화성이나 화음 없이 연주하는 선율("멜로디" 또는 "가락")로 구성된다. 많은 민요와 전통 가요는 단성음악이다. 가수 그룹(예: 합창)이 제주로(정확히 같은 음높이로) 또는 옥타브로 복제된 같은 선율 음표로(남성과 여성이 함께 노래할 때처럼) 같은 선율을 함께 노래하는 경우에도 선율은 단성음악으로 간주된다. 전체 선율이 두 개 이상의 악기로 연주되거나 합창단이 완전 5도와 같이 고정된 간격으로 노래하는 경우에도 단성음악("모노포닉")이라고 한다. 노래나 음악 작품의 음악적 어우러짐은 반주 부분이나 다성음악 선율선(두 개 이상의 독립적인 선)과 같이 다양한 구성 요소가 사용되는지 여부를 평가하여 결정된다.
단성음악
중세 전기에 가장 초기의 기독교 노래인 그레고리오 성가로 잘 알려진 플레인챈트는 단성음악이었다. 21세기에도 작곡가들은 여전히 단성음악, 헤테로포니 (두 명의 가수나 악기 연주자가 같은 선율의 다양한 버전을 함께 연주), 다성음악 (두 명 이상의 가수나 악기 연주자가 동시에 독립적인 선율선을 연주), 호모포니 (화음에 의해 반주되는 선율), 모노디 (악기 반주가 있는 단일 선율선) 요소를 선율 전체에 걸쳐 사용하여 다양한 분위기와 스타일을 만드는 노래를 자주 작곡한다. 단성음악은 기본적인 리듬적 어우러짐을 가지고 있지 않을 수 있으며, 단일 선율선으로만 구성되어야 한다.
단성음악 서양 성악
현대 중세 학자 아디스 버터필드에 따르면, 단성음악은 "유럽어 통속 장르와 라틴어 노래의 지배적인 양식이며... 다성음악 작품에서도 핵심적인 작곡 원리로 남아있다."
가장 초기에 기록된 기독교 단성음악은 그레고리오 성가라는 잘 알려진 양식을 포함한 플레인챈트 또는 플레인송이었다. 이것은 출가자들이 부르는 단일의 무반주 성악 선율이었다. 같은 음높이와 리듬으로 여러 목소리가 제주로 부르는 이 음악은 여전히 단성음악으로 간주된다. 플레인송은 이탈리아, 아일랜드, 스페인, 프랑스의 가장 중요하고 첫 번째 음악 양식이었다. 9세기 초, 플레인챈트 선율에 병행하는 목소리를 추가하여 오르가눔 전통이 발전했다. 가장 초기의 오르가눔은 단순히 병행 옥타브 또는 병행 5도로 두 번째 목소리를 추가하여 선율의 어우러짐을 증강시켰으며, 이는 여전히 단성음악으로 간주될 수 있었다. 그러나 11세기에는 오르가눔이 "자유 오르가눔"이라는 양식으로 발전하여 목소리들이 더욱 독립적이 되었고, 다성음악 전통으로 진화했다.
단성음악 서양 성악
모차라빅 챈트, 비잔틴 챈트, 아르메니아 챈트, 베네벤토 챈트, 암브로시아 챈트, 그레고리오 성가 등은 모두 단성음악이었던 다양한 형태의 플레인송이었다. 이러한 단성 챈트 중 다수는 기록되었으며, 고대 그리스 음악 체계가 소실된 후 발전한 가장 초기의 음악 기보법을 담고 있다. 예를 들어, 스위스 르네상스 작곡가 하인리히 글라레안 (Glareanus)이 출판한 도데카코르돈에는 플레인송 또는 그레고리오 성가와 단성음악이 포함되어 있었다. 플레인송을 담고 있는 가장 초기의 필사본은 선율의 윤곽만 기록한 원시적인 체계인 네우마로 작성되었으며, 귀도 다레초가 현대적인 기보법을 발명한 11세기가 되어서야 선율의 정확한 음표가 보존되었다.
단성음악 서양 성악
대부분의 트루바두르 노래는 단성음악이었다. 트루바두르 노래는 1100년에서 1350년 사이에 작곡되었으며, 대개 기사도나 궁정연애에 대한 시에 선율을 붙인 것이었다. 귀족 트루바두르와 트루베르는 주로 왕, 왕비, 여백작을 위한 궁정 공연에서 연주했다. 14세기의 시인과 작곡가들은 세속적인 단성 라이와 비르레와 같이 프로방스 트루바두르 전통의 연장선으로 볼 수 있는 많은 노래를 만들었다. 북부 프랑스 출신의 시인이자 작곡가인 장 드 레스퀴렐 (Jehan de Lescurel, 또는 Jehannot de l'Escurel)은 트루베르 양식으로 비르레, 발라드, 론도, 디즈 엔테 스타일의 단성곡을 작곡했다. 민네장은 프랑스 양식과 비슷했지만 중세 고지 독일어로 불렸다.
트루바두르 노래 스타일의 성가인 라우다 또는 성가 전통은 13세기와 14세기에 가이슬러리더, 즉 채찍질 성가에 의해 대중화되었다. 이러한 단성 라오데 스피리투알레는 중세 연대기 크로니콘 후고니스 사케르도티스 데 루텔링가(1349)에 기록된 바와 같이 13세기에서 17세기에 채찍질 수도회 신도들이 사용했다.
단성음악은 루터교회에서 처음 등장한 어우러짐의 유형이다. 잘 알려진 예로는 마르틴 루터의 찬송가 "Ein feste Burg ist unser Gott" ("내 주는 강한 성이요")가 있으며, 1527년에서 1529년 사이에 단성 선율로 작곡되었다. 루터의 많은 찬송가는 나중에 다른 작곡가들에 의해 여러 성부로 화성화되었으며, 요한 제바스티안 바흐의 칸타타와 같은 다른 다성음악에도 사용되었다.
단성음악 악기 중복을 동반한 단성음악
딜론(DeLone)은 단성음악을 "악기 중복에도 불구하고 음이 단독으로 울리는 악절, 악장 또는 부분"이라고 더 느슨하게 정의하며, "그러한 악절에는 여러 악기나 목소리가 포함될 수 있다"고 덧붙인다.
단성음악 인도 음악
인도 고전 음악은 고대의 음악 전통으로, 라가라고 불리는 단성 선율이 드론 위에서 연주되며, 때로는 타악기 및 기타 반주가 동반된다.
당김음
음악에서 당김음(syncopation)은 여러 리듬을 함께 연주하여 음악 작품의 일부 또는 전체를 오프 비트로 만드는 것이다. 더 간단히 말하면, 당김음은 "리듬의 규칙적인 흐름의 방해 또는 중단"이며, "리듬의 강세 또는 악센트가 일반적으로 발생하지 않을 위치에 배치하는 것"이다. 이는 적어도 두 가지 시간 간격 집합의 상관 관계이다.
당김음은 일렉트로닉 댄스 뮤직과 같은 많은 음악 스타일에서 사용된다. 음악 프로듀서 릭 스노먼(Rick Snoman)에 따르면, “모든 댄스 음악은 당김음을 사용하며, 이는 종종 전체 트랙을 하나로 묶는 데 도움이 되는 필수 요소이다.”
당김음은 강한 화음이 약한 박자와 동시에 나타날 때도 발생할 수 있다. 예를 들어, 34 박자의 두 번째 박자에 7화음이 연주되거나, 44 박자의 네 번째 박자에 딸림화음이 연주될 때 그렇다. 후자는 18세기와 19세기 초 음악의 조성 종지에서 자주 발생하며, 모든 섹션의 일반적인 결론이다.
당김음
헤미올라 (라틴어 동의어는 sesquialtera)는 긴 코드 하나와 짧은 코드 하나가 있는 3박자의 한 마디와 그 다음 마디에 짧은 코드 하나와 긴 코드 하나가 있는 당김음으로 간주될 수도 있다. 일반적으로 헤미올라의 마지막 코드는 (이중) 딸림화음이며, 약박자에 강한 화음이 오는 것이므로 당김음이다.
당김음 당김음의 종류
기술적으로 "당김음은 규칙적인 박자적 악센트가 일시적으로 이동하여 강한 악센트에서 약한 악센트로 강조가 바뀌면서 발생한다." "당김음은 아주 간단히 말해, 두 박자 또는 세 박자 강조 패턴을 의도적으로 방해하는 것으로, 대부분 오프 비트 또는 박자에 없는 음을 강조함으로써 이루어진다."
다음 예시에서는 세 번째 박자가 두 번째 박자에서 지속되는 두 지점에서 당김음이 발생한다. 같은 방식으로, 두 번째 마디의 첫 번째 박자는 첫 번째 마디의 네 번째 박자에서 지속된다.
당김음은 매우 복잡할 수 있지만, 밀도가 높거나 복잡해 보이는 리듬에는 종종 당김음이 전혀 포함되어 있지 않다. 다음 리듬은 밀도가 높지만, 규칙적인 다운비트인 1과 4 (68 박자에서)를 강조한다.
그러나, 배치된 쉼표이든 강조된 음표이든, 음악 작품에서 듣는 사람의 다운비트 감각을 변화시키는 어떤 지점도 당김음의 지점인데, 왜냐하면 강한 악센트와 약한 악센트가 구축되는 위치를 이동시키기 때문이다.
강세는 전체 박자보다 적게 이동하여 오프비트에서 발생할 수 있는데, 다음 예시와 같이 첫 번째 마디의 강세가 팔분음표만큼 뒤로 이동한다.
당김음 당김음의 종류
음원 파일에서 피아노 음들이 규칙적인 리듬을 유지하는 드럼 박자와 동시에 발생하지 않는 방식에 주목하라. 반면, 표준 리듬 곡에서는 음들이 박자에 맞춰 발생한다.
박자보다 아주 약간 빨리 또는 늦게 음을 연주하는 것은 또 다른 형태의 당김음이다. 이는 예상치 못한 악센트를 만들어내기 때문이다.
44 리듬을 팔분음표로 생각하고 "1-앤-2-앤-3-앤-4-앤"으로 세는 것이 도움이 될 수 있다. 일반적으로 "앤"을 강조하는 것은 오프비트(당김음)로 간주되며, 숫자를 강조하는 것은 온비트이다.
예상된 베이스는 손 몬투노 쿠바 댄스 음악에서 사용되는 다운비트 직전에 당김음으로 나타나는 베이스 음이다. 타이밍은 다양할 수 있지만, 일반적으로 44 박자의 2+와 4에 발생하여 세 번째와 첫 번째 박자를 예상한다. 이 패턴은 일반적으로 아프로-쿠바 베이스 툼바오로 알려져 있다.
당김음 변형
리처드 미들턴은 당김음을 설명하거나 생성하기 위해 나머(Narmour)의 운율 규칙에 변형 개념을 추가하여 리듬 연속을 생성할 것을 제안한다. "당김음 패턴은 그 짝에 '관하여', '비추어', 즉 재매핑으로 들린다." 그는 라틴, 백비트, 비포-더-비트 등 다양한 유형의 당김음 예시를 제시한다. 그러나 먼저, 예상되는 "강한" 박자에 강세가 있는 오디오 예시를 들을 수 있다: Play (도움말·정보)
아래 예시에서 처음 두 마디는 당김음이 없는 리듬을 보여준다. 세 번째 마디는 당김음 리듬을 가지고 있는데, 첫 번째와 네 번째 박자는 예상대로 제공되지만, 악센트가 두 번째와 세 번째 박자 사이에 예기치 않게 발생하여 트레실로라고 알려진 친숙한 "라틴 리듬"을 만들어낸다.
당김음 변형
강세는 겹박자에서 첫 번째 박자에서 두 번째 박자로 (그리고 4박자에서 세 번째 박자에서 네 번째 박자로) 이동하여 백비트 리듬을 만들 수 있다.
콘서트에서 다양한 관객들은 위와 같이 1, 3박자에 맞춰 박수를 치거나 2, 4박자에 맞춰 박수를 칠 것이다.
롤링 스톤스의 곡 "새티스팩션"의 프레이징은 당김음의 좋은 예시이다. 이는 이론적인 비당김음 형태인 반복되는 트로키(¯ ˘ ¯ ˘)에서 파생되었다. "I"와 "can't"에 백비트 변형이 적용된 다음, "can't"와 "no"에 비포-더-비트 변형이 적용된다.
이것은 각 당김음 패턴이 비당김음 패턴에 "참조하여" 또는 "비추어" 재매핑으로 들릴 수 있음을 보여준다.
당김음 역사
당김음은 적어도 중세 시대부터 유럽 음악 작곡의 중요한 요소였다. 14세기 트레첸토 음악의 많은 이탈리아 및 프랑스 작품들은 지오반니 다 피렌체(Giovanni da Firenze)의 다음 마드리갈에서와 같이 당김음을 사용한다. (또한 호케트도 참조하라.)
15세기 익명의 영국 캐롤인 "아쟁쿠르 캐롤"의 후렴구 "Deo Gratias"도 활기찬 당김음이 특징이다.
브리태니커 백과사전에 따르면, "15세기 캐롤 레퍼토리는 영국 중세 음악의 가장 실질적인 기념물 중 하나이다... 초기 캐롤은 현대 68 박자로 리듬이 단순하다. 나중에는 기본적인 리듬이 34 박자이며, 유명한 아쟁쿠르 캐롤 'Deo gratias Anglia'에서처럼 많은 교차 리듬이 나타난다... 이 시기의 다른 음악과 마찬가지로, 강조는 화음이 아니라 멜로디와 리듬에 있다."
음악의 하이 르네상스 베네치아 악파 작곡가들, 예를 들어 조반니 가브리엘리 (1557–1612)는 세속 마드리갈과 기악곡뿐만 아니라 모테트 Domine, Dominus noster와 같은 합창 성악곡에서도 당김음을 활용했다.
당김음 역사
데니스 아놀드는 "이 구절의 당김음은 거의 가브리엘리의 특징이며, 베네치아 음악에 공통된 리듬의 일반적인 활력을 보여준다"고 말한다. 이고르 스트라빈스키 자신도 당김음에 낯선 사람이 아니었는데, 가브리엘리의 음악에 등장하는 "경이로운 리듬적 발명품"에 대해 이야기했다.
요한 제바스티안 바흐와 게오르크 프리드리히 헨델은 당김음 리듬을 자신들의 작곡의 본질적인 부분으로 사용했다. 바로크 시대 음악에서 당김음의 가장 잘 알려진 예 중 하나는 헨델의 수상 음악 (1733)의 "호른파이프"였다.
크리스토퍼 호그우드 (2005, p. 37)는 호른파이프를 “아마도 컬렉션에서 가장 기억에 남는 악장으로, 악기적 탁월함과 리듬적 활력을 결합한다... 빠르게 달리는 팔분음표들 사이에 헨델에게 자신감을 상징하는 끊임없이 오프비트 당김음이 짜여 있다.”고 묘사한다. 바흐의 브란덴부르크 협주곡 4번은 첫 번째와 세 번째 악장에서 확립된 리듬적 규범에서 눈에 띄게 벗어나는 특징을 보인다. 말콤 보이드(Malcolm Boyd)에 따르면, 첫 번째 악장의 각 리토르넬로 섹션은 "당김음 에필로그 교창으로 마무리된다".
당김음 역사
보이드(Boyd)는 또한 3악장의 코다를 "놀랍다... 푸가 주제의 초기 구절 리듬이 표현되는 방식... 두 미니마(이제 스타카토) 중 두 번째에 악센트가 가해진 방식"이라고 듣는다.
하이든, 모차르트, 베토벤, 슈베르트는 특히 그들의 교향곡에서 다양성을 만들기 위해 당김음을 사용했다. 베토벤의 영웅 교향곡 3번의 시작 악장은 삼중박자 곡에서 당김음의 사용을 강력하게 예시한다. 베토벤은 처음에 한 마디에 세 박자의 패턴을 제시한 후, 여러 가지 방식으로 당김음을 통해 이를 방해한다.
(1) 7~9마디의 제1 바이올린 파트에서처럼 리듬 강조를 박자의 약한 부분으로 옮김으로써:
리처드 타루스킨은 여기서 "C 샤프 직후에 들어오는 제1 바이올린이 두 마디 동안 명백히 흔들리게 만들어진다"고 설명한다.
(2) 25~26마디와 28~35마디에서처럼 일반적으로 약박에 악센트를 배치함으로써:
이 "긴 당김음 스포르찬도 연속"은 이 악장의 발전부에서 나중에 다시 나타나는데, 앤서니 홉킨스가 "한 마디에 세 박자의 일반적인 속성을 무시하는 리듬 패턴"이라고 묘사하는 구절이다.
(3) 조지 그로브의 말에 따르면, "마디의 약박에 포르티시모로 주어진 아홉 마디의 불협화음"과 같이, 청자가 강박을 기대할 수 있는 지점에 침묵(쉼표)을 삽입함으로써:
숫자가 붙은 저음
숫자가 붙은 저음(figured bass)은 음악 기보법의 일종으로, 베이스 음표의 위 또는 아래(혹은 옆)에 숫자와 기호가 나타난다. 숫자와 기호(변화표가 많다)는 피아노, 하프시코드, 오르간, 류트(또는 화음을 연주할 수 있는 다른 악기)를 연주하는 음악가가 베이스 음표에 대해 연주해야 할 음정, 화음, 그리고 비화성음을 나타낸다. 숫자가 붙은 저음은 통주저음과 밀접한 관련이 있다. 통주저음은 클래식 음악의 바로크 음악 시대(c. 1600–1750)의 거의 모든 음악 장르에서 사용되었던 역사적으로 즉흥적인 반주였지만, 현대 음악에서는 거의 사용되지 않는다. 숫자가 붙은 저음은 통주저음 기보법으로도 알려져 있다.
화음을 표기하거나 나타내는 다른 시스템으로는 클래식 음악에서 사용되는 일반적인 오선보, 조화해석학에서 흔히 사용되는 로마 숫자, 현대 음악학에서 때때로 사용되는 코드 레터, 내슈빌 숫자 시스템, 그리고 재즈 및 대중음악에서 사용되는 다양한 화음 이름 및 기호(예: C 장조 또는 단순히 C, D 단조, Dm, 또는 D−, G7 등)가 있다.
숫자가 붙은 저음 통주저음
주로 바로크 음악 시대(1600–1750)에 흔했던 통주저음 부분은 베이스 라인과 코드 진행을 제공하여 음악의 화성 구조를 제공했다. 이 구절은 종종 통주저음으로 줄여서 불리며, 통주저음 부분을 연주하는 악기 연주자를 통주저음 그룹이라고 한다.
통주저음 그룹의 구성은 종종 연주자(또는 더 큰 연주의 경우 지휘자)의 재량에 맡겨지며, 바로크 시대 내에서도 그 관행은 매우 다양했다. 피아노, 하프시코드, 오르간, 류트, 테오르보, 기타, 리갈, 또는 하프와 같이 화음을 연주할 수 있는 최소 하나의 악기가 포함되어야 한다. 또한 첼로, 콘트라베이스, 베이스 비올, 또는 바순과 같이 저음 음역에서 연주하는 여러 악기가 포함될 수 있다. 적어도 현대 연주에서는 기악곡 및 세속 성악곡(예: 오페라)에는 하프시코드와 첼로의 조합이 가장 흔하며, 종교 음악에는 오르간과 첼로의 조합이 흔하다. 특히 저음 솔로 성악(예: 베이스 가수)을 반주할 때는 콘트라베이스가 추가될 수 있다.
숫자가 붙은 저음 통주저음
일반적으로 연주자들은 전체 앙상블에서 사용된 악기군을 맞춘다. 예를 들어 오보에나 다른 관악기가 포함된 작품에서는 바순을 포함하지만, 현악기만 포함된 경우에는 첼로 및 콘트라베이스로 제한한다. 하프, 류트 및 다른 휴대용 악기들은 17세기 초 음악에서 더 일반적이다. 때로는 작곡가가 악기를 지정하기도 한다. 몬테베르디의 오르페오 (1607)에서는 목가적인 장면에서 여러 대의 하프시코드와 베이스 바이올린이 있는 류트와 함께, 포지티브 오르간과 키타로네의 반주에 맞춰 애도하는 장면, 그리고 카론이 리갈 소리에 맞춰 감시하는 장면과 같이 예외적으로 다양한 악기 편성을 요구한다.
숫자가 붙은 저음 통주저음
건반 (또는 다른 화음 연주 악기) 연주자는 실현한다(즉흥적인 방식으로 추가한다). 통주저음 파트는 기보된 베이스 라인 외에 그 위에 화음을 완성하는 음표를 연주함으로써 이루어지며, 이는 미리 결정되거나 공연에서 즉흥적으로 연주된다. 아래에 설명된 숫자가 붙은 저음 기보법은 지침이지만, 연주자들은 또한 자신들의 음악적 판단과 다른 악기나 성악(특히 주 선율과 거기에 있을 수 있는 변화표)을 지침으로 사용해야 한다. 숙련된 연주자들은 때때로 다른 악기 파트에서 발견되는 모티브를 자신들의 즉흥적인 화음 반주에 통합시킨다. 그러한 음악의 현대판은 보통 연주자가 연주할 수 있도록 오선보에 완전히 기보된 실현된 건반 파트를 제공하며, 이는 즉흥 연주를 대체한다. 그러나 시대연주의 부상과 함께, 바로크 시대 연주자들이 그랬듯이 숫자만 보고 자신의 파트를 즉흥적으로 연주할 수 있는 연주자들의 수가 증가했다.
통주저음은 바로크 시대의 필수적인 구조적, 식별적 요소였지만, 고전 음악 시대 (대략 1800년까지)에 급격히 쇠퇴했다. 후기 예로는 카를 필리프 에마누엘 바흐의 플루트, 현악기, 통주저음을 위한 라단조 협주곡(1747)이 있다. 19세기에 사용된 예는 더 드물지만, 안톤 브루크너, 루트비히 판 베토벤, 프란츠 슈베르트의 미사곡과 같은 작품에는 오르간 연주자를 위한 통주저음 파트가 있었다.
숫자가 붙은 저음 숫자가 붙은 저음 기보법
숫자가 붙은 저음으로 기보된 파트는 오선보에 음표로 기보된 베이스 라인과, 베이스 음표 위로 어떤 음정을 연주해야 하는지, 따라서 어떤 전위 화음을 연주해야 하는지를 나타내기 위해 오선보 아래에 추가된 숫자와 변화표(또는 경우에 따라 숫자에 추가된 역슬래시)로 구성된다.
tasto solo라는 구는 짧은 시간 동안(보통 다음 숫자가 나올 때까지) 베이스 라인만(상위 화음 없이) 연주해야 함을 나타낸다. 이는 화음을 연주하는 연주자에게 일정 기간 동안 즉흥적인 화음을 연주하지 말라고 지시한다. tasto solo를 명시해야 했던 이유는, 달리 숫자가 붙은 베이스 라인 섹션에 숫자가 없는 경우, 화음을 연주하는 연주자가 근음 위치 3화음으로 가정하거나 화성적 움직임으로부터 다른 숫자가 암시되어 있다고 추론하는 것이 통용되는 관례였기 때문이다. 예를 들어, C장조의 통주저음 파트가 첫 마디에 C 베이스 음표로 시작하여 두 번째 마디에 B♮로 하강한다면, 숫자가 없더라도 화음을 연주하는 연주자는 이것이 가장 likely 첫째 자리 전위 딸림 화음 (화음의 가장 낮은 음표부터 위로 B–D–G로 표기됨)일 것이라고 추론할 것이다.
숫자가 붙은 저음 숫자가 붙은 저음 기보법
작곡가들은 아래에 설명된 사용법에서 일관성이 없었다. 특히 17세기에는 작곡가가 화음이 명확하다고 생각할 때 숫자를 생략했다. 클라우디오 몬테베르디와 같은 초기 작곡가들은 10, 11, 15와 같은 복합 음정을 사용하여 옥타브를 종종 지정했다.
3화음과 7화음에 대한 현대의 숫자가 붙은 저음 약어는 오른쪽 표에 나와 있다.
숫자는 주어진 베이스 라인 위로 연주되어야 하는 음표의 음계 단계 수를 나타낸다. 예를 들어:
여기서 베이스 음표는 C이며, 숫자 4와 6은 그 위로 4도와 6도 음정을 연주해야 함을 나타낸다. 즉, F와 A를 연주해야 한다. 다시 말해, F장조 화음의 둘째 자리 전위는 다음과 같이 실현될 수 있다.
숫자 3 또는 5가 일반적으로 이해되는 경우에는 보통 생략된다. 예를 들어:
은 다음을 의미하며
다음과 같이 실현될 수 있다.
연주자는 음표를 연주할 옥타브를 선택할 수 있으며, 템포와 음악의 짜임새에 따라 아르페지오처럼 연주하거나 블록 화음이 아닌 다른 방식으로 연주하거나 즉흥적인 꾸밈음을 추가하는 등 다양한 방식으로 꾸밀 수 있다.
숫자가 붙은 저음 숫자가 붙은 저음 기보법
때때로 다른 숫자가 생략되기도 한다. 예를 들어, 2 또는 42만 있으면 642 를 나타낸다. 숫자가 붙은 저음 작곡가의 관점에서 이 베이스 음표는 명백히 셋째 자리 전위 7화음이므로, 6도 음정은 연주자가 자동으로 추론해야 하는 음정으로 간주된다. 많은 경우 전체 숫자가 생략될 수 있으며, 보통 코드 진행이나 선율에서 화음이 명확할 때 그렇다.
때로는 화음은 바뀌지만 베이스 음표는 유지되는 경우가 있다. 이러한 경우 새로운 화음에 대한 숫자는 해당 마디에서 발생해야 할 위치에 기록된다.
는  로 실현될 수 있다.
베이스가 움직일 때 화음 음정은 사실상 바뀌었지만 (이 경우 63에서 74으로), 추가적인 숫자는 기록되지 않는다. 이 경우 화음이 유지되는 동안 숫자 옆에 선을 그어 이를 나타낸다.
는  로 실현될 수 있다.
변화표가 숫자 없이 단독으로 표시될 때, 그것은 가장 낮은 음표 위 3도 음표에 적용된다. 가장 일반적으로 이는 화음의 3음이다. 그렇지 않고 숫자가 표시되면, 변화표는 해당 음정에 영향을 미친다. 예를 들어, 숫자 없는 변화표의 일반적인 기본 의미가 베이스 위 3도에 적용됨을 보여주는 다음 예시:
숫자가 붙은 저음 숫자가 붙은 저음 기보법
는  로 실현될 수 있다.
때때로 변화표가 숫자 앞에 오는 대신 뒤에 배치되기도 한다.
다른 방법으로는, 숫자 옆에 놓인 십자가는 해당 음표의 음높이가 반음만큼 높아져야 함(따라서 원래 내림표이면 제자리표가 되고, 원래 제자리표이면 올림표가 됨)을 나타낸다. 이를 나타내는 다른 방법은 숫자 자체를 관통하는 역슬래시를 그리는 것이다. 따라서 다음 세 가지 표기법은 모두 동일한 것을 나타낸다.
는 모두  로 실현될 수 있다.
드물게, 숫자 위에 빗금이 그어져 있으면 해당 음의 음높이가 반음만큼 낮아져야 함을 나타낸다.
는 둘 다  로 실현될 수 있다.
조표와 함께 올림표나 내림표가 사용될 때, 특히 17세기 음악에서는 약간 다른 의미를 가질 수 있다. 올림표는 조표의 내림표를 취소하는 데 사용되거나 그 반대의 경우도 마찬가지이며, 제자리표 대신 사용될 수 있다.
실제 숫자가 붙은 저음의 예시. 요한 제바스티안 바흐의 《Beschränkt, ihr Weisen》(BWV 443)에서 발췌. 재생 (도움말·정보)
숫자가 붙은 저음 현대적 용법
20세기와 21세기에는 클래식 음악가들이 새로운 작품에 대한 아이디어를 스케치할 때나 음악 학생들이 기보된 작품(예: 바흐 코랄 또는 쇼팽 피아노 전주곡)의 화성 분석을 할 때 화음을 나타내는 약식으로 숫자가 붙은 저음이 사용되기도 한다. 네오바로크 작품을 제외하고는 현대 음악 작품에서 숫자가 붙은 저음은 일반적으로 사용되지 않는다.
숫자가 붙은 저음 현대적 용법
2000년대에는 바로크 시대의 연주 관행을 전문으로 하는 전문 바로크 앙상블 외에 숫자가 붙은 저음 기보법이 가장 흔하게 사용되는 것은 화성 분석이나 작곡가의 스케치 문맥에서 전위를 나타내는 것이다. 그러나 종종 오선보 없이, 숫자와 함께 음표 이름을 사용하여 나타낸다. 예를 들어, 피아노 곡에서 오른손이 C장조 3화음(C-E-G)을 연주하고 왼손이 G음을 베이스 음표로 연주한다면, 이것은 둘째 자리 전위 C장조 화음이 되며, G64로 표기될 것이다. 같은 C장조 3화음이 E음을 베이스로 연주한다면, 이것은 첫째 자리 전위 화음이 되며, E63 또는 E6로 표기될 것이다 (이는 재즈 기보법과 다르다. 재즈 기보법에서 C6는 6화음 C-E-G-A, 즉 6도음이 추가된 C장조를 의미한다). 이 기호들은 온음계 기능 화성을 분석할 때 로마 숫자와 함께 사용될 수 있으며, 이를 숫자 로마라고 한다. 코드 기호를 참조하라.
숫자가 붙은 저음의 한 형태는 아코디언 음악 기보법에 사용되며, 다른 단순화된 형태는 기타 코드를 기보하는 데 사용된다.
리드 시트
리드 시트(lead sheet) 또는 페이크 시트(fake sheet)는 대중음악의 필수적인 요소인 선율, 노랫말, 화성을 명시하는 기보법의 한 형태이다. 선율은 현대 서양 기보법으로 작성되며, 노랫말은 오선 아래에 텍스트로 작성되고, 화성은 오선 위에 코드 기호로 명시된다.
리드 시트는 코드 보이싱, 성부 진행, 베이스 라인 또는 반주의 다른 측면을 설명하지 않는다. 이러한 요소들은 나중에 편곡자에 의해 지정되거나 연주자에 의해 즉흥적으로 연주되며, 노래 자체의 일부라기보다는 노래의 편곡 또는 연주의 측면으로 간주된다. "리드"는 노래의 리드 파트, 즉 가장 중요한 선율선 또는 성부를 의미한다.
리드 시트는 노래의 정체성에 필수적이라고 간주되는 경우 악기 파트 또는 테마를 명시할 수도 있다. 예를 들어, 딥 퍼플의 "Smoke on the Water"의 도입부 기타 리프는 노래의 일부이다. 노래의 어떤 연주든 기타 리프를 포함해야 하며, 그 기타 리프의 어떤 모방도 노래의 모방이다. 따라서 그 리프는 리드 시트에 포함되어야 한다.
리드 시트
리드 시트들을 모아 놓은 것을 페이크 북이라고 부르는데, 이는 그 사용의 즉흥적인 성격 때문이다. 리드 시트가 주어지면 숙련된 음악가들은 완전한 악보 없이도 노래를 적절하게 연주함으로써 "페이크"할 수 있기 때문이다. 이는 곡에서 연주되어야 할 모든 음표가 기록되어 있는 풀 스코어와는 대조적이다. 페이크 북과 리드 시트는 선율과 화성의 대략적인 윤곽만 제공하므로, 연주자나 편곡자는 상당 부분 즉흥 연주를 할 것으로 예상된다.
리드 시트 연주에서의 사용
리드 시트는 종종 소규모 재즈 앙상블에서 사용되는 유일한 형태의 악보이다. 한 명 이상의 음악가가 선율을 연주하고, 나머지 그룹은 즉흥적으로 코드 기호에 주어진 코드 진행을 기반으로 적절한 반주를 연주하며, 이어서 코드 진행을 기반으로 한 즉흥 솔로를 연주한다. 마찬가지로, 충분히 숙련된 화성 연주자(예: 재즈 피아니스트 또는 재즈 기타리스트)는 리드 시트만 사용하여 가수에게 반주하거나 직접 노래를 연주할 수 있다.
리드 시트 연주에서의 사용
리드 시트는 초보자를 위한 것이 아니다. 때때로 당김음이 있는 선율은 당김음을 생략하고 작성되므로, 독자는 선율을 올바르게 연주하려면 노래를 "귀로" 익숙하게 알아야 한다. 일부 32마디 형식은 "B" 섹션 동안 인쇄된 선율이 없는데, 이는 리드 악기 연주자가 즉흥적으로 선율을 연주할 것으로 예상되기 때문이다. 마찬가지로, 일부 블루스 곡의 코드 진행은 터널어라운드를 생략한다(종종 단순히 으뜸음에서 두 마디를 표시함). 이는 숙련된 재즈 연주자가 삽입할 적절한 터널어라운드(예: (I–VI7–ii–V7))를 알 것으로 예상되기 때문이다. 독자는 확장 화음(예: C13)과 변성 화음(예: C7#11)에 대한 철저한 이해가 필요하다. 도입부와 코다는 종종 생략되는데, 이는 연주자들이 특정 노래에 사용되는 익숙한 도입부와 코다를 알 것으로 예상되기 때문이다. 리드 시트는 종종 페이크 북으로 묶여 있다.
노래의 코드 진행만 포함된 악보는 리드 시트와 구별하기 위해 종종 코드 차트 또는 코드 시트라고 불린다. 이 악보들은 리듬 섹션 악기가 즉흥 반주를 안내하고 리드 악기가 즉흥 솔로 섹션을 연주하는 데 사용될 수 있지만, 선율이 포함되어 있지 않으므로 선율을 암기한 연주자만 연주에 사용할 수 있다. 코드 차트는 비공식적인 "잼 세션"과 작은 나이트클럽 및 바에서의 재즈 공연에서 흔히 사용된다.
리드 시트 노래의 법적 정의로서
선율, 노랫말, 화성은 노래가 무엇인지 정의한다. 음악 산업과 엔터테인먼트 법에서 리드 시트는 법적 목적으로 노래를 설명하는 데 사용되는 문서이다. 예를 들어, 리드 시트는 저작권이 적용되는 노래의 형태이다. 송라이터가 저작권 침해로 누군가를 고소하면 법원은 리드 시트를 비교하여 노래 중 얼마나 많이 복사되었는지 판단한다. 노래가 아카데미상이나 그래미상 후보로 고려될 때, 노래는 리드 시트 형태로 제출된다.
리드 시트 역사
리드 시트의 전신은 1942년 5월 라디오 방송국 국장 조지 굿윈이 최초의 튠덱스 카드를 출시하면서 만들어졌다. 도서관 카드와 같은 크기의 3-by-5-인치 (7.6 by 12.7 cm) 색인 카드에 인쇄된 굿윈은 노랫말, 선율, 코드 기호는 물론 저작권 정보도 제공했다. 굿윈은 1963년 건강 문제로 은퇴할 때까지 전문 음악가들에게도 이 카드를 홍보했다. 오랫동안 "표준" 페이크 북은 단순히 "페이크 북"이라고 불렸다. 이 모든 책들은 불법적으로 인쇄된 노래들로 구성되어 있었고, 저작권 소유자에게 저작권료는 지불되지 않았다. 1964년 FBI 클리블랜드 사무소는 "전국의 거의 모든 전문 음악가가 이 페이크 악보집 중 적어도 하나는 소유하고 있으며, 이는 아마도 가장 유용한 단일 문서일 것"이라고 언급했다.
리드 시트 역사
1940년대 후반과 1950년대에 발행된 Fake Book Volume 1과 Fake Book Volume 2는 함께 20세기 초부터 1950년대 후반까지의 약 2000곡을 담고 있었다. 1950년대에는 Modern Jazz Fake Book, Volumes 1 and 2가 발행되었고, 약 500곡을 담은 Fake Book Volume 3은 1961년에 나왔다. Fake Books 1, 2, 3의 음악은 원본 악보의 선율선에서 복사되거나 악보 타자기로 다시 작성되었다. 일반적으로 코드 기호, 제목, 작곡가 이름, 노랫말은 타자되었지만, 많은 노래의 경우 이 모든 것이 선율선과 함께 복사되었다.
리드 시트 역사
세 권의 페이크 북은 알파벳순, 음악 장르별, 브로드웨이 쇼별로 잘 색인화되어 있었다. 페이크 북에 수록된 곡들은 불법적으로 편찬되었음에도 불구하고, 제작자들은 모든 노래 아래에 저작권 정보를 인쇄했다. 아마도 페이크 북이 합법적이라는 잘못된 인상을 주거나, 창작자들에 대한 존경을 표하기 위함이었을 것이다. Modern Jazz Fake Book은 두 섹션으로 나뉘었고, 각 섹션은 Volume One과 Volume Two로 개별적으로 색인화되었다. 음악은 녹음에서 손으로 필사되었으며, 각 필사본에는 연주자 이름, 음반 레이블, 카탈로그 번호가 포함되었다. 오늘날의 제목에 "재즈"가 들어간 페이크 북이나 "리얼 북"과는 달리, Modern Jazz Fake Book은 표준곡을 포함하지 않고 오직 재즈 음악가들이 작곡하고 녹음한 원곡만을 담고 있었다. 이 모든 책들은 절판된 지 오래되었지만, 음악 학생들은 다른 음악가들로부터 이 책들을 복사해왔다. 페이크 북은 원래 저작권을 침해했으며, 그 유통은 주로 음성적이었다.
1974-75 학년도 동안, 보스턴의 버클리 음악 대학에 기반을 둔 신원 미상의 음악가 그룹이 리얼 북을 출판했다. 당시 버클리에서 가르치던 베이시스트 스티브 스왈로우는 이 책을 편집한 학생들이 "더 힙한 레퍼토리, 더 현대적인 레퍼토리를 담은 책을 만들 의도"였다고 말했다. 이 책은 인기가 많았고, 차례로 많은 "가짜 리얼 북"을 낳았다. 스왈로우의 1994년 앨범 Real Book은 그의 오리지널 작곡을 특징으로 하지만, 커버 아트는 재즈 음악가들이 사용하는 나선형 제본의 커피 얼룩진 페이크 북을 모방했다.
2000년대에는 저작권법을 완전히 존중하는 일부 유형의 "리얼 북"이 출판되었다. 같은 시기에 일부 전자 "페이크 북"이 출시되었는데, 이는 즉각적인 조옮김 기능을 제공한다. 이는 일부 연주자가 조옮김 악기를 가지고 있거나, 가수가 자신의 성악 음역에 맞게 밴드가 다른 키로 연주하기를 원하는 공연에서 음악 연주를 용이하게 한다.
스윙 타임
음악에서 스윙(swing)이라는 용어는 두 가지 주요 용도로 사용된다. 구어적으로는 리듬의 추진력 있는 특성 또는 "느낌"을 설명하는 데 사용되며, 특히 음악이 발을 두드리거나 고개를 끄덕이는 것과 같은 본능적인 반응을 유발할 때 그러하다 (박 참조). 이러한 느낌은 "그루브"라고도 불릴 수 있다.
스윙 필(swing feel), 스윙 음표(swung note) 또는 스윙 리듬(swung rhythm)이라는 용어는 또한 재즈와 가장 일반적으로 연관되지만 다른 장르에서도 사용되는 기술을 더 구체적으로 지칭하는 데 사용된다. 이 기술은 박에서 두 부분으로 나뉘는 박 분할에서 첫 번째와 두 번째 연속적인 음표의 길이를 번갈아 늘리고 줄이는 것을 포함한다.
스윙 타임 개요
펑크나 록 맥락에서 응집력 있는 리듬적 "느낌"을 설명하는 데 사용되는 "그루브"라는 용어처럼, "스윙"의 개념은 정의하기 어려울 수 있다. 실제로 일부 사전에서는 이 용어들을 동의어로 사용한다: "그루브한 ... 진정으로 스윙하는 음악을 나타낸다." 재즈 인 아메리카 용어집은 스윙을 "개별 연주자나 앙상블이 리듬적으로 조화롭게 연주하여 청중에게 본능적인 반응(발을 두드리게 하고 고개를 끄덕이게 함)을 유도할 때; 단순히 말로 정의할 수 없는 저항할 수 없는 중력적인 부력"이라고 정의한다.
쿠티 윌리엄스 재즈 연주자가 스윙을 정의해달라는 요청을 받았을 때, 그는 농담으로 "정의요? 차라리 아인슈타인의 이론을 다루겠어요!"라고 말했다.
스윙 타임 개요
1930년대 밴드 리더이자 "스윙의 왕"이라는 별명을 가진 베니 굿먼은 스윙을 "음악에서의 자유로운 표현"이라고 불렀으며, 가장 중요한 요소는 "독주자가 자신의 느낌대로 코러스를 연주할 수 있는 자유"라고 말했다. 그의 동시대인 토미 도시는 "스윙은 동시에 달콤하고 뜨거우며, 내일의 모든 도전에 대처할 수 있을 만큼 창의적인 개념이 넓다"고 제안하며 더 모호한 정의를 내렸다. 부기우기 피아니스트 모리스 로코는 스윙의 정의가 "단지 개인적인 의견의 문제"라고 주장한다. 스윙의 정의를 묻자 팻츠 월러는 "아가씨, 물어봐야 한다면, 결코 알 수 없을 거야"라고 대답했다.
빌 트레드웰은 다음과 같이 말했다.
스윙이란 무엇인가? 아마도 가장 좋은 대답은, 결국 눈을 굴리고 멀리 응시하며 한숨을 쉬었던 세련된 아가씨가 한 말일 것이다. "느낄 수는 있지만, 설명할 수는 없어. 내 말 이해해?"— Treadwell (1946), p.10
스윙 타임 개요
스탠리 댄스는 저서 "스윙의 세계"에서 첫 두 장을 스윙 개념에 대한 논의와 그것을 연주했던 음악가들의 의견을 수집하는 데 할애했다. 그들은 음악의 운동적인 특성을 설명했다. 그것은 비행에 비유되었고, "이륙"은 독주를 시작하는 신호였다. 리듬 박자는 강약, 아티큘레이션, 억양으로 표현되며 박자 사이에서도 계속되었다. 스윙은 줄넘기가 점프를 예상하는 것처럼, 박자 자체만큼이나 박자를 예상하는 음악에 많이 있었다. 스윙은 형식적인 리듬 장치로 정의되었지만, 지미 런스포드의 곡 "T'aint whatcha do, it's the way thatcha do it" (스윙하게 말하라)에 따르면 그렇다. 스윙을 연구하는 물리학자들은 스윙이 독주자의 타이밍과 나머지 연주자들의 타이밍 사이에 인지할 수 있는 차이와 일치한다는 점을 주목했다.
스윙 타임 리듬 스타일로서의 스윙
스윙 리듬에서 박자는 불균등하게 나뉘며, 특정 세분화(일반적으로 팔분음표 또는 십육분음표 세분화)는 길고 짧은 길이 사이를 번갈아 가며 나타난다. 바로크 시대와 고전 시대의 특정 음악은 스윙과 유사한 음정 불균형을 사용하여 연주된다. 셔플 리듬에서 한 쌍의 첫 번째 음표는 두 번째 음표의 두 배(또는 그 이상) 길이가 될 수 있다. 스윙 리듬에서 첫 번째 음표의 길이와 두 번째 음표의 길이의 비율은 다양할 수 있다: 각 쌍의 첫 번째 음표는 종종 두 번째 음표의 두 배 길이로 이해되며, 이는 셋잇단음표 느낌을 암시하지만, 실제로는 그 비율이 덜 명확하고 종종 훨씬 더 미묘하다. 전통 재즈에서 스윙은 일반적으로 팔분음표에 적용된다. 펑크 및 재즈-록과 같은 다른 장르에서는 스윙이 종종 십육분음표에 적용된다.
대부분의 재즈 음악, 특히 빅밴드 시대와 그 이후의 음악에서는 4/4 박자의 두 번째와 네 번째 박자가 첫 번째와 세 번째 박자보다 강조되며, 박자는 이끔음-주박자 짝(다-둠, 다-둠...)이다. "다"는 "둠"을 예상하거나 이끈다. "다" 이끔음은 들릴 수도 있고 들리지 않을 수도 있다. 이는 프레이징이나 강약 목적을 위해 가끔 악센트될 수 있다.