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마칭 밴드 쇼 밴드 공연 요소
밴드가 움직이지 않을 때, 대원들은 제자리 걸음을 하거나 제자리에서 행진할 수 있다. 사용되는 스텝은 일반적으로 앞으로 행진할 때 사용하는 스텝과 유사하지만, 하이 스텝 제자리 걸음과 롤 스텝 행진 (또는 그 반대)을 혼합하면 흥미로운 시각적 효과를 낼 수 있다. 일반적인 제자리 걸음의 경우, 발은 반대쪽 다리의 발목 뼈까지 들어 올려진다. 발가락은 땅에서 떨어지지 않아야 하며, 무릎은 여전히 곧게 뻗은 다리를 크게 넘어서지 않아야 한다.
일부 밴드는 발을 무릎까지 들어 올리는 하이마크 타임으로 제자리 걸음을 한다. 일부 밴드는 콘서트 아치 동안 발가락을 땅에서 떼어 움직이는 사람이 정지한 상태에서도 더 큰 행진감을 느끼도록 연습한다. 뒤꿈치는 박자에 맞춰 땅에 닿아야 한다. 전통적으로 드럼라인은 발을 V자 모양으로 놓고 제자리 걸음 동안 양발을 몇 인치 완전히 땅에서 들어 올렸다. 이는 드럼을 다리로 치는 것을 피하기 위함이다. 또한 일부 밴드는 제자리 걸음을 포기하고 행진하지 않을 때는 완전히 정지한다.
마칭 밴드 쇼 밴드 공연 요소
제자리 걸음을 할 때에도 모든 밴드 멤버들이 발맞춰 걷는 것, 즉 동시에 같은 발을 내딛는 것이 좋은 자세로 간주된다. 대다수의 밴드는 왼발부터 출발하거나 행진을 시작한다. 밴드가 음악을 연주할 때나 드럼이 행진 박자를 연주할 때 발맞춰 걷는 것이 일반적으로 더 쉽다.
마칭 밴드 쇼 밴드 공연 요소
밴드와 타악기가 연주하지 않을 때는 다양한 방법으로 리듬을 유지할 수 있다. 드러머는 탭이나 림 샷을 연주할 수 있고, 드럼 메이저는 박수를 치거나 우드 블록을 사용할 수 있으며, 드럼 메이저나 밴드 멤버는 "히트", "헛", "덧"과 같은 날카로운 음절을 발성하거나, 밴드 멤버는 군대 구호인 "왼쪽, 왼쪽, 왼쪽, 오른쪽, 왼쪽"을 외칠 수 있다. 밴드 멤버들은 전체 밴드를 함께 유지하기 위해 동작의 스텝을 소리 내어 셀 수 있다. 일반적으로 대부분의 행진 밴드 음악이 짝수 박자표이기 때문에 대부분의 동작은 2 또는 4의 배수인 스텝으로 구성된다. 짝수 박자표는 왼발에 홀수 박자를, 오른발에 짝수 박자를 할당하여 발맞춰 걷는 데 도움이 된다. 예를 들어, 밴드 멤버가 잘못된 발을 딛고 있을 경우, 즉 오른발에 홀수, 왼발에 짝수를 딛고 있을 경우, 이를 발이 맞지 않는다고 한다. 밴드 멤버가 완전히 템포를 벗어났을 경우, 이를 위상(out of phase)이 맞지 않는다고 한다.
마칭 밴드 쇼 밴드 공연 요소
행진에서 밴드는 보통 열과 대오로 구성된 행진 대형(블록)으로 줄을 선다. 각 대원은 주어진 열과 대오 내에 머물면서 옆에 있는 음악가들과 일정한 간격을 유지하려고 노력한다. 각 열의 끝과 각 대오의 앞에 있는 사람들이 정확한 위치에 있는 것이 전통적으로 책임이며, 이를 통해 다른 밴드 대원들이 그들을 기준으로 삼아 길을 잡을 수 있다.
밴드 대원들은 행진 시 일정한 보폭 또는 보폭 크기를 유지하려고 노력한다. 보폭 크기는 일반적으로 보폭당 22에서 30 인치 (56–76 cm) 사이로 다양하다. 22.5인치의 보폭 크기는 행진자가 8보에 5 야드 (약 4.6 미터)를 이동하기 때문에 8-대-5 스텝이라고 불린다. 30인치의 보폭 크기는 6보에 5야드를 이동하기 때문에 6-대-5 스텝이라고 불린다. 미식축구 경기장의 야드 라인이 5야드 간격이기 때문에, 정확한 8-대-5 및 6-대-5 스텝은 필드 쇼에 가장 유용하다.
마칭 밴드 쇼 밴드 공연 요소
드럼 케이던스는 때때로 워크 비트(walk beat) 또는 스트리트 비트(street beat)라고 불리며, 밴드가 행진할 때 주로 연주되며, 종종 노래와 번갈아 가며 연주된다. 이는 밴드가 음악을 연주하지 않을 때 박자를 유지하는 일반적인 방법이다. 또는 홀수 박자에 드럼이나 림 샷을 주어 밴드의 발걸음을 맞출 수 있다. 노래와 케이던스 사이에는 일반적으로 밴드가 현재 박자에서 몇 번째 박자에 있는지 알려주기 위해 롤(roll)이 주어진다. 케이던스 템포는 그룹마다 다르다.
필드 쇼 동안 음악을 연주하면서 밴드는 필드 위에서 드릴(drill)이라고 불리는 일련의 대형을 만드는데, 이 대형은 그림, 기하학적 모양, 곡선 디자인 또는 음악가 블록이 될 수 있으며, 때로는 특정 형태를 사용하지 않는 순수한 추상적 디자인일 수도 있다.
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일반적으로 각 밴드 단원은 각 대형에서 할당된 위치를 갖는다. 많은 쇼 밴드와 대부분의 드럼 코어에서는 이러한 위치가 드릴 북 (점 책이라고도 함)이라는 휴대용 소책자에 그림으로 표시되어 있다. 드릴 북 또는 드릴 차트는 쇼의 각 세트에서 각 사람이 서 있는 위치를 보여준다. 드릴 차트에는 실제 미식축구 경기장과 같이 야드 라인과 해시가 포함되어 있어 밴드 단원들이 야드 라인과 해시에 대한 상대적인 위치를 알 수 있다. 한 대형에서 다음 대형으로 이동하는 방법은 여러 가지가 있다.
연주자들은 악기의 벨을 움직이는 방향으로 향하게 하거나, 모든 벨이 같은 방향을 향하도록 슬라이드(traverse라고도 함)할 수 있다. 또한 필드 중앙을 향하게 할 수도 있다. 음악에 맞춰 행진하는 밴드는 일반적으로 개인의 회전 방향을 동기화하고 대형 내에서 개인 간의 일정한 간격(간격)을 유지하려고 노력한다. 때때로 밴드는 음악의 역동성을 강조하기 위해 관객에게서 악기의 벨을 돌리기도 한다.
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보조 장치도 시각적 효과를 더할 수 있다. 쇼의 테마나 연주되는 음악에 맞춰 필드에 배경막과 소품(스크림)을 사용할 수 있다. 코미디 쇼, 특히 대학 밴드의 경우, 아나운서가 노래 사이에 농담이나 재미있는 대본을 읽을 수 있다. 단어나 그림(또는 노래 자체)으로 된 대형이 개그의 결말 역할을 할 수 있다.
마칭 밴드의 각 음악가는 음파를 생성한다. 각 음악가에서 발생하는 음파는 음속으로 이동하며, 다른 음악가, 필드 지휘자 및 청중에게 약간 다른 시간에 도달한다. 음악가들 사이의 거리가 충분히 크면 청중은 음파가 위상이 맞지 않는 것으로 인식할 수 있다. 일반적으로 이 경우 청중은 밴드의 한 부분이 다른 부분보다 약간 늦게 연주한다고 인식한다. 이러한 지연 효과는 비공식적으로 앙상블 티어(ensemble tear) 또는 위상(phasing)이라고 불린다 (동명의 음악 작곡 기법과 혼동하지 말 것).
마칭 밴드 쇼 밴드 공연 요소
많은 마칭 밴드는 미식축구 경기 동안 엔터테인먼트 역할을 하며, 이를 펩 밴드(pep band)라고도 부른다. 대학 및 고등학교 마칭 밴드의 경우 이것이 앙상블의 주된 목적이다. 내셔널 풋볼 리그의 두 팀은 공식 마칭 밴드를 지정하고 있는데, 바로 워싱턴 커맨더스와 볼티모어 레이븐스이다. 그 외에는 프로 수준에서 마칭 밴드는 흔하지 않다.
마칭 밴드 쇼 밴드 공연 요소
거의 모든 마칭 밴드 단원은 어떤 종류의 제복을 착용한다. 군사 스타일의 제복이 가장 일반적이지만, 일치하는 티셔츠와 반바지부터 정장까지 다양한 복장을 사용하는 밴드들도 있다. 학교나 단체의 이름, 상징 또는 색상이 일반적으로 제복에 적용된다. 제복은 또한 앞면과 뒷면에 상당히 다른 색상을 가질 수 있어서, 밴드 단원들이 갑자기 돌아서면 (플랭크), 관객들은 눈에 띄는 색상 변화를 볼 수 있다. 많은 아이비 리그 학교의 밴드 단원들은 공연할 때 재킷과 넥타이를 착용한다. 서던메소디스트 대학교 밴드는 각 경기의 전반과 후반 (하프타임 전에 교체)에 재킷, 조끼, 넥타이, 셔츠, 바지의 다른 조합을 착용하며, 행진 시즌 동안 의상이나 제복 조합을 반복하지 않는다. 알마 칼리지 킬티 마칭 밴드는 공식 알마 칼리지 타르탄으로 만든 킬트를 착용하는 것으로 유명하다.
마칭 밴드 쇼 밴드 공연 요소
밴드 제복의 구성 요소는 다양하다. 일반적인 디자인 요소로는 깃털 깃발이 달린 모자 (일반적으로 샤코, 피스 헬멧, 콤비네이션 캡 또는 기타 헬멧 스타일), 망토, 장갑, 계급 코드 및 기타 장식이 있다. USC 스피릿 오브 트로이 마칭 밴드와 트로이 대학교의 사운드 오브 더 사우스 마칭 밴드는 전통적인 트로이 헬멧을 착용한다. 또한 밴드 제복에는 다리 아래로 줄무늬가 있고 밝은 색상의 신발이나 어두운 신발 위에 스패츠를 착용하여 행진할 때 다리 움직임을 강조하는 것이 일반적이다. 마찬가지로 제복에는 상체 움직임을 강조하는 추가 구성 요소가 포함될 수 있는데, 예를 들어 미네소타 대학교 마칭 밴드가 필드에서 측면 이동을 강조하기 위해 착용하는 "날개"가 있다. 그러나 경쟁 밴드들은 종종 통일된 제복, 특히 바지와 신발 (대개 흰색 또는 검은색)을 선택하여 멀리서 볼 때 발이 맞지 않는 멤버들의 시각적 효과를 숨긴다. 때때로 밴드는 전통적인 제복을 포기하고 필드 쇼의 테마에 맞는 의상을 선호하기도 한다. 의상은 밴드 전체에 통일되지 않을 수도 있다. 이러한 종류의 특수 제복 변경은 일반적으로 경쟁 마칭 밴드에만 국한된다.
마칭 밴드 쇼 밴드 공연 요소
드럼 메이저, 즉 필드 지휘관과 밴드 지휘자는 일반적으로 일반 밴드 제복을 입지 않아 나머지 밴드와 더 잘 구분된다. 일부는 더 격식 있는 의상이나 음악 테마에 맞는 의상을 입거나, 가장 흔하게는 일반 밴드 제복의 다른 디자인 버전을 입는데, 종종 다른 색상(특히 흰색)이나 망토와 같은 특징을 사용한다. 일부(특히 대학 수준)는 여전히 키가 큰 양모 안감 샤코나 훨씬 더 큰 곰 가죽 모자(둘 다 종종 경멸적으로 "면봉 모자"라고 불린다)를 사용한다. 수자폰 연주자들은 군사 스타일의 베레모를 사용하거나 아예 모자를 쓰지 않을 수도 있는데, 대부분의 모자가 벨에 방해가 될 수 있기 때문이다. 일부 보조 그룹은 체조 의상과 유사한 제복을 사용한다. 종종 이러한 제복은 음악에서 영감을 받아 테마를 이룬다. 많은 보조 그룹은 밴드의 필요에 따라 시즌마다 착용하는 의상을 바꾸지만, 일부는 퍼레이드나 다른 행사와 같은 경우를 위한 "기본" 제복을 가지고 있기도 하다.
모노디
음악에서 모노디(monody)는 단일 선율 라인과 기악 반주를 특징으로 하는 독창 양식을 말한다. 이러한 음악은 역사적으로 다양한 문화권에서 발견되지만, 이 용어는 특히 17세기 초, 대략 1600년부터 1640년까지의 이탈리아 노래에 적용된다. 이 용어는 양식과 개별 노래 모두에 사용된다(따라서 모노디 전체와 특정 모노디 모두에 대해 말할 수 있다). 이 용어 자체는 학자들의 최근 발명품이다. 17세기의 어떤 작곡가도 자신의 작품을 모노디라고 부르지 않았다. 모노디 형식의 작곡은 마드리갈, 모테트, 또는 심지어 협주곡(초기 콘체르타토 양식의 의미, 즉 "악기와 함께")이라고 불릴 수 있었다.
시에서 모노디라는 용어는 한 사람이 다른 사람의 죽음을 애도하는 시를 지칭하는 것으로 전문화되었다. (고대 그리스 문학의 맥락에서 모노디(μονῳδία)는 단순히 합창단이 아닌 단일 연주자가 부르는 서정시를 의미할 수 있었다.)
모노디 역사
1580년대 카메라타의 고대 그리스의 선율과 낭송 관행을 복원하려는 시도(아마도 역사적 정확성은 거의 없었을 것이다)에서 발전한 음악 모노디는 하나의 독창 목소리가 리듬적으로 독립적인 베이스 라인 위에서 상당한 꾸밈음과 함께 선율 부분을 노래한다. 반주 악기로는 류트, 키타로네, 테오르보, 하프시코드, 오르간, 그리고 가끔 기타도 사용될 수 있었다. 일부 모노디는 16세기 말, 특히 베네치아 악파에서 흔했던 대규모 앙상블 음악을 소규모 편성으로 편곡한 것이었지만, 대부분의 모노디는 독립적으로 작곡되었다. 모노디의 발전은 후기 르네상스 음악 양식과 달리 독립적으로 노래하고 파트 간의 균형이 더 중요했던 것과 대조적으로 초기 바로크 음악 관행의 특징 중 하나였다.
모노디 역사
모노디의 대조적인 부분들은 대부분 선율적이거나 대부분 낭송적일 수 있었으며, 이 두 가지 표현 양식은 각각 아리아와 레치타티보로 발전했고, 이 둘은 1635년경 칸타타에 통합되었다.
프랑스에서 반주가 있는 독창곡의 병행 발전은 에르 드 쿠르라고 불렸다. 그러나 모노디라는 용어는 르네상스 샹송의 많은 음악적 특성을 유지했던 이러한 더 보수적인 노래에는 일반적으로 적용되지 않는다.
모노디에 대한 중요한 초기 논문은 줄리오 카치니의 가곡집 신음악(피렌체, 1601년)에 포함되어 있다.
스틸 스트링 통기타
스틸 스트링 통기타 또는 스틸 스트링 어쿠스틱 기타(steel-string acoustic guitar)는 거트 현 로맨틱 기타에서 파생된 현대적인 형태의 기타이다. 더 밝고 큰 소리를 위해 스틸 현을 사용한다. 현대 클래식 기타와 마찬가지로 단순히 통기타 또는 포크 기타라고도 불린다.
가장 일반적인 유형은 특수 아치탑 기타 및 기타 변형과 구별하기 위해 플랫탑 기타라고 불린다.
통기타의 표준 튜닝은 E-A-D-G-B-E (낮은 음부터 높은 음까지)이지만, 많은 연주자들, 특히 핑거 피킹 연주자들은 대체 튜닝을 사용한다. 예를 들어 오픈 G (D-G-D-G-B-D), 오픈 D (D-A-D-F♯-A-D), 드롭 D (D-A-D-G-B-E), 또는 D-A-D-G-A-D (특히 아일랜드 전통 음악에서).
스틸 스트링 통기타 구조
스틸 스트링 기타는 구조와 재료가 다양하다. 다른 목재와 브레이싱 접근 방식은 악기의 음색에 영향을 미친다. 과학적 증거는 거의 없지만, 많은 연주자들과 루시어들은 잘 만들어진 기타의 음색이 시간이 지남에 따라 향상된다고 믿는다. 그들은 헤미셀룰로오스 함량 감소, 셀룰로오스 결정화, 시간이 지남에 따른 리그닌의 변화가 모두 목재의 공명 특성을 향상시킨다고 이론화한다.
스틸 스트링 통기타는 크기, 깊이 및 비율이 다른 여러 바디 유형으로 일반적으로 제작된다. 일반적으로 기타의 사운드박스는 두 개의 결합된 챔버로 구성된다고 볼 수 있다: 바디의 넥 끝에 있는 상부 바우트 (바우트는 악기 바디의 둥근 모서리)와 하부 바우트 (브릿지 끝). 이들은 사운드홀 근처의 바디 면에서 가장 좁은 부분인 허리에서 만난다. 이 두 부분의 비율과 전체 크기는 특정 바디 스타일의 전체적인 음색 균형과 "고유한 소리"를 결정하는 데 도움이 된다. 바디가 클수록 소리가 더 커진다.
스틸 스트링 통기타 구조
팔러, 00, 더블-O 또는 그랜드 콘서트 바디 유형은 클래식 기타에서 직접 파생된 주요 바디 스타일이다. 가장 얇은 사운드박스와 가장 작은 전체 크기를 가지고 있어 연주하기 매우 편안하지만, 더 큰 유형에 비해 볼륨 투영이 부족하다. 작은 크기로 인해 어린이나 작은 체구의 연주자에게 적합하다. 작은 방에 잘 어울린다. 마틴의 00-xxx 시리즈와 테일러의 x12 시리즈가 일반적인 예이다.
그랜드 오디토리움 기타는 때때로 000 또는 트리플-O라고 불리며, 그랜드 콘서트와 디자인이 매우 유사하지만 약간 더 넓고 깊다. 많은 000 스타일 기타는 또한 가장자리를 깊게 만들지 않고 사운드박스의 물리적 볼륨을 늘리기 위해 볼록한 후면을 가지고 있어 편안함과 연주성에 영향을 미칠 수 있다. 그 결과 00과 유사하지만 더 큰 볼륨과 다이내믹 레인지, 약간 더 많은 저음 반응을 가진 매우 균형 잡힌 음색을 가지며, 이 바디 스타일을 매우 인기 있게 만든다. 예를 들어, 에릭 클랩튼의 시그니처 마틴은 이 스타일이다. 마틴의 000-xxx 시리즈와 테일러의 x14 시리즈는 그랜드 오디토리움 스타일의 잘 알려진 예이다.
스틸 스트링 통기타 구조
드레드노트는 더 깊은 사운드박스를 통합하지만, 대부분의 스타일보다 작고 덜 뚜렷한 상부 바우트를 가진 큰 바디 기타이다. 그 크기와 힘은 20세기 초 창조 당시 가장 강력한 전함 등급에서 따온 이름의 기원이 되었다. 이 스타일은 C. F. 마틴 & 컴퍼니에 의해 설계되었다. "클래식" 스타일 기타보다 더 깊은 소리, 매우 공명적인 베이스를 생성하기 위함이었다. 그 이후로 컴팩트한 프로필과 깊은 사운드의 바디 조합은 거의 모든 주요 스틸 스트링 루시어에 의해 복제되어 가장 인기 있는 바디 유형이 되었다. 높은 평가를 받는 D-28과 같은 마틴의 "D" 시리즈 기타는 드레드노트의 고전적인 예이다.
스틸 스트링 통기타 구조
점보 바디 유형은 그랜드 오디토리움보다 다시 커졌지만 비슷한 비율을 가지며, 일반적으로 드레드노트와 유사한 깊은 음색을 제공하도록 설계되었다. 깁슨에 의해 드레드노트와 경쟁하기 위해 설계되었지만, 더 큰 볼륨과 서스테인을 위해 최대의 공명 공간을 제공한다. 이들은 매우 깊은 사운드 박스를 가진 과도한 크기로 인해 다소 연주하기 어렵다. 이 스타일의 가장 대표적인 예는 깁슨 J-200이지만, 드레드노트와 마찬가지로 대부분의 기타 제조업체는 적어도 하나의 점보 모델을 가지고 있다.
이러한 바디 유형 중 어느 것이든 컷어웨이를 포함할 수 있으며, 이 부분에서는 넥 아래 상부 바우트의 일부가 깎여 나간다. 이는 사운드박스 상단에 위치한 프렛에 더 쉽게 접근할 수 있게 해주지만, 사운드박스 볼륨 감소 및 브레이싱 변경이라는 단점이 있어 악기의 공명 특성과 결과적인 음색에 영향을 미칠 수 있다.
이러한 비교적 전통적인 외관과 구조를 가진 악기들은 일반적으로 플랫탑 기타라고 불린다. 모두 록, 블루스, 컨트리, 포크를 포함한 인기 있는 음악 장르에서 일반적으로 사용된다.
일반적으로 더 구체적인 장르에서 중간 정도의 인기를 누리는 다른 스타일의 기타는 다음과 같다:
스틸 스트링 통기타 구조
셀머-마카페리 기타는 주로 장고 라인하르트 스타일을 따르는 사람들이 연주한다. 꽤 큰 바디에 사각형 바우트, 그리고 D자형 또는 세로 타원형 사운드홀이 특징인 특이한 모양의 악기이다. 현은 아치탑 기타처럼 후면에서 모이지만 상판은 더 평평하다. 또한 넓은 지판과 나일론 현 기타와 같은 슬롯 헤드를 가지고 있다. 큰 볼륨과 관통하는 음색은 단음 솔로잉에 적합하며, 집시 스윙에서 리드 악기로 자주 사용된다.
공명 기타, 가장 유명한 제조업체의 이름을 따서 도브로라고도 불리는 이 악기는 하나 이상의 금속 원뿔형 공명기를 통해 소리를 증폭시킨다. 댄스 오케스트라에서 기존 통기타가 혼과 타악기에 압도되는 문제를 극복하기 위해 설계되었다. 그러나 독특한 소리로 인해 가치를 인정받았고, 여러 음악 스타일 (특히 블루스와 블루그래스)에서 자리를 잡았으며, 전기 증폭이 확산된 후에도 틈새시장을 유지하고 있다.
스틸 스트링 통기타 구조
전통적으로 스틸 스트링 기타는 다양한 음향 목재 또는 악기 제작에 사용될 때 만족스러운 공명 특성을 가진다고 여겨지는 목재의 조합으로 만들어졌다. 이 용어는 명확하게 정의되지 않았으며 음향 목재로 간주되는 목재 종은 역사를 통해 진화해 왔다. 스틸 스트링 기타 상판 제작에 가장 중요한 것은 가장 흔한 싯카 스프루스와 알파인 및 아디론댁 스프루스이다. 특정 기타의 후판과 측판은 일반적으로 같은 목재로 만들어진다. 브라질리언 로즈우드, 동인도 로즈우드, 온두라스 마호가니는 전통적인 선택이지만, 메이플은 특정 방식으로 절단될 때 (예: 플레임 및 퀼트 패턴) 볼 수 있는 무늬 때문에 높이 평가되어 왔다. 인기를 얻고 있는 흔하지 않은 목재는 사펠레인데, 마호가니와 음색이 비슷하지만 색상이 약간 더 밝고 시각적으로 매력적인 깊은 나뭇결 구조를 가지고 있다.
스틸 스트링 통기타 구조
고품질 전통 음향 목재의 가용성 감소와 가격 상승으로 인해 많은 제조업체들은 대체 목재 종이나 표준 종의 더 흔하게 구할 수 있는 변형을 실험하기 시작했다. 예를 들어, 일부 제조업체는 레드 시더 또는 마호가니 상판, 또는 싯카 이외의 스프루스 변형으로 모델을 생산하기 시작했다. 시더는 후판과 측판에도 흔히 사용되며, 배스우드도 마찬가지다. 특히 동아시아에서 만들어진 보급형 모델은 마호가니와 음색이 유사하지만 저렴하게 구할 수 있는 나토 목재를 자주 사용한다. 일부는 플라스틱이나 흑연과 같은 비목재 재료도 사용하기 시작했다. 탄소 섬유 및 페놀 수지 복합 재료는 넥 제작에 바람직하게 되었고, 일부 고급 루시어들은 완전 탄소 섬유 기타를 생산한다.
스틸 스트링 통기타는 거트 현 로맨틱 기타에서 진화했으며, 스틸 현은 장력이 더 높기 때문에 전반적으로 더 무거운 구조가 필요하다. 한 가지 혁신은 넥에 통합되어 강도를 높이고 현의 장력에 대한 조절 가능한 역장력을 제공하는 트러스 로드라는 금속 막대이다. 일반적으로 스틸 스트링 통기타는 표준 클래식 기타보다 더 큰 사운드박스로 제작된다. 통기타의 중요한 구조적 및 음색적 구성 요소는 후판과 상판 내부에 접착된 지지대 시스템인 브레이싱이다. 스틸 스트링 기타는 클래식 기타와 다른 브레이싱 시스템을 사용하며, 일반적으로 팬 브레이싱 대신 X-브레이싱을 사용한다. (브레이스가 악기 너비 전체에 걸쳐 배치되는 사다리 브레이싱이라는 또 다른 간단한 시스템은 모든 유형의 플랫탑 기타의 후판에 사용된다.) 브레이싱 설계의 혁신이 나타났는데, 특히 영국의 루시어 Fylde Guitars의 로저 버크널이 개발한 A-브레이스가 유명하다.
대부분의 루시어들과 숙련된 연주자들은 좋은 솔리드 상판 (적층 또는 합판과 반대되는)이 기타의 음색에 가장 중요한 요소라고 동의한다. 솔리드 후판과 측판도 좋은 소리에 기여할 수 있지만, 적층 측판과 후판은 일반적으로 중급 기타 (미화 300달러 ~ 1000달러 범위)에서 발견되는 허용 가능한 대안이다.
1960년대부터 1980년대까지, "통기타의 디자인과 구조에서 가장 중요한 발전"은 오베이션 기타 컴퍼니에 의해 이루어졌다. 이 회사는 전통 기타의 사각형 후판과 측판을 대체하는 복합 라운드백 보울을 도입했다. 엔지니어링 설계 덕분에 오베이션 기타는 이전에 통기타를 괴롭혔던 불쾌한 피드백을 발생시키지 않고도 증폭될 수 있었다. 오베이션은 또한 픽업 시스템과 전자 튜너와 같은 전자 기술을 개척했다.
스틸 스트링 통기타 증폭
스틸 스트링 기타는 세 가지 기술 중 하나를 사용하여 증폭될 수 있다.
마지막 유형의 기타는 일반적으로 일렉트릭 어쿠스틱 기타라고 불리는데, 어쿠스틱처럼 "언플러그드"로 연주하거나 일렉트릭처럼 플러그를 꽂아 연주할 수 있기 때문이다. 가장 일반적인 유형은 얇은 석영 결정 샌드위치로 구성된 피에조 픽업이다. 압축되면 결정이 작은 전류를 생성하므로 브릿지 새들 아래에 놓으면 새들을 통한 현의 진동과 악기 바디의 진동이 약한 전기 신호로 변환된다. 이 신호는 종종 신호 강도를 높이고 일반적으로 이퀄라이저를 통합하는 프리앰프로 전송된다. 프리앰프의 출력은 일렉 기타와 유사한 별도의 앰프 시스템으로 전달된다.
일부 제조업체는 왜곡되지 않고 전체 범위의 재생을 제공하도록 설계된 특수 통기타 앰프를 생산한다.
스틸 스트링 통기타 음악과 연주자
1960년대까지 플랫탑 스틸 스트링 기타로 연주되는 음악의 지배적인 형태는 비교적 안정적이었으며, 어쿠스틱 블루스, 컨트리, 블루그래스, 포크, 그리고 여러 장르의 록을 포함했다. 콘서트 환경에서 솔로 스틸 스트링 기타를 연주하는 개념은 1960년대 초 데이비 그래햄과 존 파히와 같은 연주자들에 의해 도입되었으며, 이들은 컨트리 블루스 핑거 피킹 기술을 사용하여 유럽 고전 음악과 다소 유사한 구조를 가진 독창적인 작품을 작곡했다. 파히의 동시대 인물인 로비 바쇼는 인도 고전 음악의 요소를 추가했고, 레오 코트케는 파히 스타일의 접근 방식을 사용하여 최초의 솔로 스틸 스트링 기타 "히트" 음반을 만들었다.
스틸 스트링 통기타 음악과 연주자
스틸 스트링 기타는 클래런스 화이트, 토니 라이스, 브라이언 서튼, 독 왓슨, 데이비드 그리어와 같은 예술가들이 활용하는 플랫피킹의 세계에서도 중요하다. 루시어들은 이러한 연주자들을 위해 통기타를 재설계하는 실험을 해왔다. 이러한 플랫탑 스틸 스트링 기타는 코드 반주 (스트러밍)보다는 클래식과 유사한 핑거피킹을 위해 제작되고 음색이 조율된다. 일부 루시어들은 핑거스타일 연주자들의 요구에 점점 더 초점을 맞추고 이러한 연주 스타일에 맞는 독특한 기타를 개발했다.
다른 많은 루시어들은 C.F. 마틴 & 컴퍼니의 "황금 시대" 기타를 재현하려고 시도한다. 이는 1968년부터 1972년까지 클래런스 화이트가 연주했던 기타를 제작한 로이 노블에 의해 시작되었고, 빌 콜링스, 마티 란햄, 데이나 부르주아, 랜디 루카스, 린 듀덴보스텔, 웨인 헨더슨이 뒤를 이었으며, 이들은 오늘날 빈티지 마틴, 특히 제2차 세계 대전 이전 모델에 영감을 받아 기타를 제작하는 루시어들 중 일부이다. 빈티지 마틴의 가격이 기하급수적으로 상승함에 따라, 고급 기타 애호가들은 충실한 재현을 요구했고 루시어들은 그 요구를 충족시키기 위해 노력하고 있다.
유절 형식
유절 형식(strophic form) 또는 절 반복 형식(verse-repeating form), 후렴 형식(chorus form), AAA 노래 형식 또는 일부분 노래 형식(one-part song form)은 텍스트의 모든 절이나 연이 동일한 음악에 맞춰 불리는 노래 구조이다. 대조적인 노래 형식으로는 각 연마다 새로운 음악이 작곡되는 통절 형식과 대조적인 중앙 부분이 있는 세도막 형식이 있다.
유절 형식 어원
절은 그리스어 στροφή (스트로페, "돌다")에서 유래되었다. 이것은 가장 단순하고 견고한 악곡의 형식으로, 단일한 형식적 섹션의 반복을 통해 음악 작품을 확장한다. 이것은 "A A A..."로 분석될 수 있다. 이 추가적인 방법은 시나 가사에서 반복되는 연에 대한 음악적 유사어이며, 실제로 텍스트가 한 연 (시가)에서 다음 연으로 동일한 운율 체계를 반복할 때, 노래의 구조 또한 한 연에서 다음 연으로 동일하거나 매우 유사한 재료를 사용하는 경우가 많다.
유절 형식 형식
변형된 유절 형식은 일부 연(A A' A"...)에서 패턴을 변경하며, 이는 기초적인 테마와 변주와 다소 유사하다. 대조적인 절-후렴 형식은 두 개의 음악 섹션(ABAB) 사이를 번갈아 가며 진행하는 두도막 형식이지만, 이것은 또한 더 큰 유절 절-후렴 형식으로 해석될 수도 있다. '후렴'과 '코러스'는 종종 같은 의미로 사용되지만, '후렴'은 ( "Blowin' in the Wind": "...내 친구여 답은..."에서처럼) 절의 일부로서 동일한 멜로디와 가사가 반복되는 줄을 나타낼 수 있는 반면, '코러스'는 ( "Yellow Submarine": "우리는 모두 살고 있다..."에서처럼) 독립적인 형식 섹션을 의미한다.
유절 형식 예시
많은 민속 및 대중 노래는 12바 블루스, 발라드, 찬가, 찬트 등 유절 형식이다. 예로는 "바바라 앨런", "이리 운하", "마이클, 노를 저어라", "오! 수재나" (A = 절 & 코러스) 등이 있다. "This land is your land"와 같은 전통 및 현대 컨트리 노래도 유절 형식이다.
많은 클래식 예술 가곡도 17세기 프랑스 궁정 아리아부터 19세기 독일 가곡 등에 이르기까지 유절 형식으로 작곡되었다. 하이든은 그의 많은 현악 사중주곡과 몇몇 교향곡에서 유절 변주 형식을 사용했으며, 거의 항상 느린 2악장에서 사용했다. 프란츠 슈베르트는 그의 "들장미"와 "어부"와 같이 서술적인 시와 더 단순한 민요풍 가사를 모두 포함하여 여러 중요한 유절 가곡을 작곡했다. 그의 연가곡 아름다운 물방앗간의 처녀의 여러 노래들이 유절 형식을 사용한다.
유절 형식 각주
Appen, Ralf von / Frei-Hauenschild, Markus "AABA, Refrain, Chorus, Bridge, Prechorus – Song Forms and their Historical Development". In: Samples. Online Publikationen der Gesellschaft für Popularmusikforschung/German Society for Popular Music Studies e.V. Ed. by Ralf von Appen, 앙드레 되링 and 토마스 플렙스. Vol. 13 (2015).
종지 (음악)
서양 음악 이론에서 종지(cadence)는 특히 16세기 이후의 음악에서 선율이나 화성이 완전하거나 부분적인 해결감을 주는 악구의 끝을 말한다. 화성 종지는 음악의 악구, 부분, 또는 악곡을 종결하는 두 개 이상의 화음의 진행이다. 리듬 종지는 악구의 끝을 나타내는 특징적인 리듬 패턴이다. 종지는 그것이 주는 종결감에 따라 "약함" 또는 "강함"으로 분류될 수 있다.
종지는 일반적으로 특정 화음이나 선율 진행으로 분류되지만, 그러한 진행을 사용한다고 해서 반드시 종지가 되는 것은 아니다. 악구의 끝에서와 같이 종결감이 있어야 한다. 화성 리듬은 종지가 발생하는 위치를 결정하는 데 중요한 역할을 한다. "종지"라는 단어는 문맥에 따라 의미가 약간 달라지기도 한다. 예를 들어, 특정 악구의 마지막 몇 음을 지칭하거나, 단순히 그 악구의 마지막 화음을 지칭하거나, 일반적으로 악구의 끝에 적합한 화음 진행의 종류를 지칭하는 데 사용될 수 있다.
종지는 악절이나 악곡의 으뜸음 또는 중심 음높이의 강력한 지표이다. 음악학자 에드워드 로빈스키는 종지가 "조성의 요람"이라고 제안했다.
종지 (음악) 일반적인 분류
종지는 화성 진행에 따라 정격 (보통 완전 정격 또는 불완전 정격), 반종지, 변격, 위장의 네 가지 주요 유형으로 나뉜다. 일반적으로 악구는 정격 또는 반종지로 끝나며, 변격과 위장이라는 용어는 악구의 끝 종지를 피하거나 따르는 움직임을 나타낸다. 각 종지는 로마 숫자 시스템을 사용하여 화음의 이름을 지정하여 설명할 수 있다.
정격 종지는 딸림음 화음(V)에서 근음 화음(I)으로 가는 종지이다. 딸림음 화음 동안 딸림음 위에 7도를 추가하여 딸림7화음 (V7)을 만들 수 있다. 딸림음 화음은 또한 종지적 64 화음으로 선행될 수 있다. 하버드 음악 및 음악가 간결 사전은 "이 종지는 조성 시스템의 축소판이며, 음높이를 으뜸음으로 확립하는 가장 직접적인 수단이다. 이는 조성 작품의 최종 구조적 종지로서 사실상 필수적이다"라고 말한다. 정격 종지는 일반적으로 완전 또는 불완전으로 분류된다. 완전 종지라는 용어는 때때로 정격 종지의 동의어로 사용되지만, 화음 보이싱에 따라 더 정확한 의미를 가질 수도 있다.
종지 (음악) 일반적인 분류
완전 정격 종지(PAC)에서는 화음이 근음 위치에 있다. 즉, 두 화음의 근음이 모두 베이스에 있고, 으뜸음이 마지막 화음의 가장 높은 성부에 있다. 이는 일반적으로 가장 강력한 유형의 종지로 간주되며 구조적으로 중요한 순간에 자주 발견된다. 음악 이론가 윌리엄 캐플린은 완전 정격 종지가 "완전한 화성적, 선율적 종결을 달성한다"고 썼다.
불완전 정격 종지(IAC)에는 세 가지 유형이 있다.
회피 종지(전위 IAC의 하위 유형)는 딸림7화음의 3전위 (V42)에서 1전위 으뜸음 화음 (I6)으로 이동한다. 딸림화음의 7음이 으뜸화음의 3음으로 순차적으로 하행해야 하므로, 종지는 덜 안정적인 1전위 화음으로 해결될 수밖에 없다. 이를 달성하기 위해 근음 위치 V는 보통 해결 직전에 V42로 변경되어, 일반적으로 근음 위치 V 뒤에 오는 근음 위치 I 화음을 "회피"한다. (아래 전위 종지도 참조.)
종지 (음악) 일반적인 분류
반종지(imperfect cadence 또는 semicadence라고도 함)는 II(V의 V), ii, vi, IV 또는 I 등 어떤 화음이 선행하든 상관없이 V로 끝나는 모든 종지이다. 불완전하거나 보류된 느낌을 주기 때문에 반종지는 계속을 요구하는 약한 종지로 간주된다.
몇 가지 유형의 반종지는 아래에 설명되어 있다.
프리지아 반종지는 단조의 iv6–V 반종지로, 베이스의 반음계적 움직임(6도에서 5도로)이 프리지아 선법의 15세기 종지에서 ii–I의 반음계적 움직임과 유사하기 때문에 그렇게 이름 붙여졌다. 모달 르네상스 화성에서 살아남은 것이기 때문에 이 종지는 특히 v가 선행할 때(v–iv6–V) 고풍스러운 소리를 낸다. 바로크 음악의 특징적인 제스처인 프리지아 종지는 종종 느린 악장을 마무리하고 바로 이어서("아타카") 더 빠른 악장이 오곤 했다.
리디아 종지는 프리지아 반종지와 유사하며, 단조의 iv6–V를 포함한다. 차이점은 리디아 종지에서는 전체 iv6이 반음만큼 높아진다는 것이다. 즉, 프리지아 반종지는 4도 음계를 기반으로 하는 첫 화음으로 시작하는 반면, 리디아 반종지는 ♯ 음계를 기반으로 한다.
종지 (음악) 일반적인 분류
부르고뉴 종지는 부르고뉴 악파 음악에서 인기를 얻었다. 위 성부들 사이의 병행 4도에 주목하라.
드문 변격 반종지는 I–IV 진행을 포함한다. 정격 종지(V–I)와 마찬가지로 변격 반종지는 상행 4도(또는 전위에 의해 하행 5도)를 포함한다. 변격 반종지는 약한 종지로, 보통 선행 악구의 끝에 오며, 그 뒤에 후속 악구가 시작된다. 이 사용의 한 예는 "올드 랭 사인"에 있다. 그러나 요하네스 브람스의 클라리넷 삼중주, Op. 114의 1악장 전개부의 끝이라는 매우 특이한 경우에, 이는 단지 음악적 악구뿐만 아니라 악장의 전체 부분을 완성하는 데 사용된다.
변격 종지는 IV에서 I로 가는 종지이다. 찬송가에서 "아멘"이라는 가사에 자주 사용되기 때문에 아멘 종지로도 알려져 있다.
윌리엄 캐플린은 고전 시대 음악에서 변격 종지의 존재에 대해 이의를 제기했지만, 19세기에 나타나기 시작한다.
종지 (음악) 일반적인 분류
고전 레퍼토리를 살펴보면 그러한 종지는 거의 존재하지 않는다는 것을 알 수 있다. ... IV-I 진행은 조성을 확정할 수 없기 때문에(이끔음 해결이 부족하다) 형식적 종결을 명료하게 나타낼 수 없다. ... 오히려 이 진행은 일반적으로 다양한 형식적 기능을 수행하는 으뜸음 연장 부분이다. 그러나 종지적 기능은 아니다. 교과서에 제시된 변격 종지의 대부분의 예는 실제로 후종지 코데타 기능을 나타낸다. 즉, IV-I 진행은 정격 종지 다음에 오지만 그 자체로 진정한 종지적 종결을 생성하지는 않는다.
IV-I 종지가 새로운 으뜸음조의 I 화음이 되고 이전 조의 I 화음이 전조된 조에서 딸림 화음이 되는 전조로 인식되는 경우 변격 종지는 I-V로 해석될 수 있다. (위 §반종지 및 2차 딸림음 참조.)
단조 변격 종지, 또는 완전 변격 종지는 장조 IV 대신 단조 iv를 사용한다. 완전 종지와 매우 유사한 성부 진행으로, 단조 변격 종지는 으뜸음으로의 강력한 해결을 제공한다.
종지 (음악) 일반적인 분류
레오시 야나체크와 보후슬라프 마르티누 등의 작품에서 발견되는 모라비아 종지는 변격 종지의 한 형태로, 첫 화음의 바깥 음들이 각각 한 음씩 안으로 이동하여 두 번째 화음으로 가는 특징을 갖는다. (IVadd6 → I6). 고전 음악에서 모라비아 종지에 대한 초기 암시는 안토닌 드보르자크의 신세계 교향곡에 나타난다.
중단되거나 거짓 종지라고도 알려진 위장 종지는 V에서 으뜸음(I) 이외의 다른 화음, 보통 버금가온음(VI)으로 가는 종지이다. 이는 가장 중요한 불규칙 해결이며, 대개 장조에서는 V7–vi (또는 V7–♭VI), 단조에서는 V7–VI이다. 이는 불러일으키는 "매달린" (보류된) 느낌 때문에 약한 종지로 간주된다.
구스타프 말러의 9번 교향곡 마지막 악장의 시작 부분에서, 청취자는 V에서 IV6으로 진행하는 여러 위장 종지의 연속을 듣는다.
이 종지의 가장 인상적인 용례 중 하나는 요하네스 브람스의 3번 교향곡 1악장 전개부 끝의 A단조 부분이다. 음악은 암시된 E단조 딸림화음(B7)으로 빠르게 반음계적으로 상행하지만 갑자기 C장조로 바뀐다. 동일한 기법이 재현부에서 다시 사용된다. 이번에는 예상대로 F장조(교향곡 전체의 으뜸음조)로 바뀐다.
인터럽트 종지는 대중음악에서도 자주 사용된다. 예를 들어, 핑크 플로이드의 노래 "Bring the Boys Back Home"은 이러한 종지로 끝난다 (대략 0:45–50).
종지 (음악) 기타 분류
전위 종지(medial cadence라고도 함)는 마지막 화음을 전위시킨다. 이는 완전 및 불완전 종지에만 국한되거나, 완전 종지에만 국한되거나, 모든 유형의 종지에 적용될 수 있다. 이러한 형태와 구별하기 위해 위에 나열된 다른 더 일반적인 형태의 종지는 근본 종지로 알려져 있다.
종지는 리듬 위치에 따라 다음과 같이 분류될 수도 있다.
박자 강세 종지는 더 강하게 간주되며 일반적으로 더 큰 구조적 중요성을 갖는다. 과거에는 리듬적으로 "강한" 또는 "약한" 종지를 묘사하기 위해 남성적 및 여성적이라는 용어가 사용되기도 했지만, 이러한 용어는 적어도 1980년대 중반 이후로는 일반적으로 사용되지 않는다. 수잔 맥클러리는 그녀의 저서 여성적 결말에서 음악과 음악 이론의 성별 용어에 대해 광범위하게 썼다.
아래 예시는 박자 약세 종지(IV–V–I)를 보여준다. 마지막 화음은 약박에 오도록 연기되었다.
종지 (음악) 기타 분류
피카르디 3도 (또는 피카르디 종지)는 르네상스 시대 서양 음악에서 유래한 화성 기법이다. 이는 선법적 또는 단조 키의 악곡 끝에서 장조의 으뜸음 화음을 사용하는 것을 의미한다. 아래 예시는 요한 제바스티안 바흐의 예수 나의 기쁨, 12-13마디에서 마지막 화음의 피카르디 3도를 보여준다.
16세기 애가에서 잘 알려진 이 예는 상위 이끔음의 사용을 암시하는 종지를 보여주는데, 이 논쟁은 1540년경 로마에서 기록되었다. 상위 성부의 마지막 세 개의 쓰여진 음은 B–C–D로 인쇄되어 있으며, 이 경우 마지막에서 두 번째 음의 관례적인 트릴은 D와 C를 사용하여 연주되어야 한다. 그러나 관례적으로는 쓰여진 C가 이 문맥에서 C♯로 연주되어야 한다고 암시되었으며, 마지막에서 두 번째 음에서 온음의 종지적 트릴은 D♮의 상위 이끔음인 D♯/E♭을 필요로 할 것이다. 아마도 이 논쟁은 트릴에 D♯–C♯를 사용할지 D–C♯를 사용할지에 관한 것이었을 것이다.
종지 (음악) 중세 및 르네상스 다성음악에서
중세와 르네상스 종지는 화음보다는 2음을 기반으로 한다. 종지에 대한 첫 번째 이론적 언급은 귀도 다레초의 미크롤로구스에서 occursus를 묘사한 부분에서 나오는데, 그는 이 용어를 2성부 다성음악 악구의 두 줄이 유니즌으로 끝나는 것을 의미하는 데 사용한다.
클라우술라 또는 클라우술라 베라("진정한 닫힘")는 화음적 또는 화성적 종지라기보다는 2음 또는 음정적 종지이다. 클라우술라 베라에서 두 성부는 반진행으로 순차 진행을 통해 옥타브 또는 유니즌에 접근한다.
세 성부에서는 세 번째 성부가 종종 떨어지는 5도를 추가하여 조성 음악의 정격 종지와 유사한 종지를 생성한다.
카를 달하우스에 따르면, "13세기까지도 반음은 쉽게 이해되지 않는 문제적인 음정으로 경험되었으며, 이는 완전 4도와 디톤 사이의 나머지였다.":
종지 (음악) 중세 및 르네상스 다성음악에서
선율적 반음에서 당시 청자들은 낮은 음이 위로 향하거나 높은 음이 아래로 향하는 경향을 인지하지 못했다. 두 번째 음은 첫 번째 음의 '목표'가 아니었다. 대신, 음악가들은 반음을 종지에서 피했는데, 그들의 귀에는 음정으로서의 명료성이 부족했기 때문이다. 13세기부터 종지는 한 성부가 반음으로 움직이고 다른 성부가 반대 방향으로 온음으로 움직이는 것을 요구하기 시작했다.
변격 종지는 때때로 내부 종지로 발견되었으며, 2성부 작곡에서 낮은 성부는 완전 5도 상행하거나 완전 4도 하행했다.
한 성부의 쉼표도 약한 내부 종지로 사용될 수 있다. 아래 예시인 라수스의 Qui vult venire post me, 3–5마디는 세 번째 마디에 쉼표를 보여준다.
대위법에서 회피 종지는 계류음의 한 성부가 예상대로 해결되지 않고, 성부들이 함께 옥타브나 유니즌 이외의 협화음으로 해결되는 경우를 말한다. (완전 5도, 6도 또는 3도).
코렐리 악파의 바이올린 음악과의 연관성 때문에 이름 붙여진 코렐리 종지 또는 코렐리 충돌은 으뜸음과 이끔음 또는 으뜸음과 위으뜸음 사이의 장2도 및 단2도 충돌을 특징으로 하는 종지이다. 아래에 예시가 나와 있다.
종지 (음악) 중세 및 르네상스 다성음악에서
또 다른 "충돌 종지"인 영국 종지는 정격 또는 완전 종지에 특정한 대위법적 패턴이다. 이는 딸림화음에 대항하는 블루 7도를 특징으로 하는데, C 조에서는 B♭과 G–B♮–D가 될 것이다. 16세기와 17세기 전성기 르네상스와 왕정 복고기의 영국 작곡가들 사이에서 인기가 있었던 영국 종지는 고풍스럽거나 구식으로 들린다고 묘사된다. 이 이름은 20세기에 처음 붙여졌다.
이 기법의 특징은 토마스 탈리스의 O sacrum convivium 발췌문에서 아래에 나타난 바와 같이, 분할된 7도 음계 도 사이의 거짓 관계에 의해 생성되는 불협화음의 증2도 (복합 증1도)이다. 테너의 G♮에 있는 임시표는 편집상의 것이다.
란디니 종지 (란디니 6도, 란디니 6도 종지 또는 하3도 종지라고도 함)는 14세기와 15세기 초에 광범위하게 사용된 종지이다. 이를 많이 사용한 작곡가 프란체스코 란디니의 이름을 따서 명명되었다. 클라우술라 베라와 유사하게, 옥타브 전에 간격을 잠시 완전 5도로 좁히는 상성부의 이탈음을 포함한다.
종지 (음악) 공통 관습 시대
음악사의 고전주의 및 낭만주의 시대는 다양한 종지가 문맥에서 어떻게 사용되는지에 대한 많은 예시를 제공한다.
모차르트의 피아노 협주곡 20번 중 로만체는 반종지(불완전)로 끝나고 다른 하나는 정격 종지로 끝나는 한 쌍의 악구라는 친숙한 패턴을 따른다:
루트비히 판 베토벤의 현악 사중주, Op. 130의 프레스토 악장은 동일한 패턴을 따르지만 단조로 되어 있다:
헨델의 메시아 중 할렐루야 합창은 반복되는 변격 종지로 강력하게 절정에 이른다:
드뷔시의 피아노 전주곡 La fille aux cheveux de lin은 2, 3마디에 변격 종지를 포함한다:
모든 음악에서 가장 유명한 종결 중 하나는 바그너의 오페라 트리스탄과 이졸데의 마지막 부분에서 찾을 수 있다. 오페라 시작 악구의 불협화음은 "세 개의 엄청난 막과 다섯 시간 후" 단조 변격 종지의 형태로 마침내 해결된다:
요한 제바스티안 바흐의 코랄 "Wachet auf" 화성에서는 위장 종지로 끝나는 악구가 종지가 정격 종지로 변경되어 반복된다:
베토벤의 피아노 소나타 21번, Op. 53 (발트슈타인) 1악장 전개부에는 정격 (완전) 종지 다음에 위장 (중단) 종지가 오는 단조 악절이 등장한다:
종지 (음악) 공통 관습 시대
안토닌 드보르자크의 슬라브 무곡, Op. 72, No. 2는 처음 16마디 안에 위장(중단), 반(불완전), 정격(완전) 종지를 특징으로 한다:
드뷔시의 피아노 전주곡 라 피유 오 슈브 드 랭(위 참조)은 V–VI가 아닌 V–IV로 진행하는 위장(중단) 종지를 특징으로 하는 악절로 끝난다:
일반적인 V–VI 패턴을 넘어선 몇몇 위장 종지의 변형은 놀라운 효과를 가져온다. 예를 들어, 베토벤의 피아노 소나타 30번, Op. 109의 2악장 프레스토, 97–112마디에서 특히 극적이고 갑작스러운 위장 종지가 나타나는데, 이는 "이론가들을 사로잡았던 놀라운 악절"이었다. 이 지점에서 음악은 B단조이며, F# 화음(V 화음) 다음에 B 으뜸화음이 올 것이라는 예상이 있다. 그러나 "다이내믹은 점점 더 부드러워지고, B단조의 딸림화음과 으뜸화음은 마디의 첫 박에 고립되어 침묵으로 분리된다: 갑작스러운 포르티시모에서 ... 재현부는 으뜸조 E단조로 터져 나오며, B단조 딸림화음은 해결되지 않은 채 남겨진다."
요한 제바스티안 바흐의 토카타와 푸가 F장조, BWV 540에서도 마찬가지로 놀라운 예가 나타난다:
종지 (음악) 공통 관습 시대
리처드 타루스킨에 따르면, 이 토카타에서 "이미 많이 지연된 해결은 18세기 두 번째 10년 당시 작곡된 가장 인상적인 '위장 종지'(m204)에 의해 좌절되며 ... 특히 신랄한 효과를 낸다." 헤르만 켈러는 이 종지의 효과를 다음과 같이 묘사한다: "유명한 7화음의 3전위를 가진 끝의 웅장함, 누가 그것에 매료되지 않을 수 있을까?"
1841년에 한 세기 이상 후에 작곡된 쇼팽의 환상곡, Op. 49는 유사한 화성적 충격을 특징으로 한다:
위장 종지는 음악적 서사를 확장하는 데 유용한 수단이다. 요한 제바스티안 바흐의 평균율 클라비어 곡집 2권의 F단조 전주곡의 종결부에서, 시작 주제가 다시 나타나 정격(완전) 종지로 가능한 최종 해결을 향하는 것처럼 보인다. 청자가 예상할 수 있는 것은 다음과 같다:
대신, 60마디에서 바흐는 위장 종지(F단조의 V–VI)를 삽입하여, 최종 (V–I) 종지에 도달하기 전에 10여 마디에 이르는 긴 이탈로 이어진다.
유사한 악절이 모차르트의 D단조 환상곡, K. 397의 종결부에도 나타난다:
종지 (음악) 재즈
재즈에서 종지는 일반적으로 공통 관습 화성에서처럼 단순히 종지라고 불린다. 그러나 특정 범주의 종지는 턴어라운드라고 불린다 (원래는 "턴백"이라고 불렸는데, 이는 더 정확하다). 이는 종지가 AABA와 같은 노래 형식의 이미 존재하는 부분으로 돌아가는 기능을 할 때이다. AABA 형식에는 두 개의 턴백이 있다. 첫 번째 A(A1)의 끝에서 반복하기 위해(A2), 그리고 B 섹션의 끝에서 A를 세 번째로 연주하기 위해(A3). (두 번째 A에서 B로의 전환은 턴백이 아니다. B 섹션이 처음으로 들리는 것이기 때문이다.)
반음 종지는 재즈에서 진부하지 않다면 흔하다.틀:What? 예를 들어, 상행 감7화음 반음 종지는 2차 감7화음을 사용하여 장2도 떨어진 두 화음 사이에 추진력을 생성한다 (가운데에 감7화음이 있다).
하행 감7화음 반음 종지는 두 개의 공통음의 도움을 받는다.
종지 (음악) 리듬 종지
종지는 종종 (그리고 강조되거나 신호될 수 있는) 지배적인 리듬 패턴의 변화를 포함한다. 이러한 경우 종지의 마지막 음은 일반적으로 더 많은 시간을 차지하며(더 긴 음표, 또는 쉼표가 뒤따르거나, 또는 둘 다), 악곡 내에서 종지들은 또한 그 악곡의 종지들의 특징적인 리듬 패턴을 공유할 수 있다. 악구를 어떤 독특한 리듬 패턴으로 끝내는 이 방법은 "리듬 종지"라고 불린다. 리듬 종지는 화성이나 선율 없이도 기능하며, 예를 들어 드럼 음악의 악구 끝에서 그렇다. 일부 음악 스타일은 그 스타일의 통일적인 특징으로서 빈번하고 규칙적인 리듬 종지에 의존한다. 아래 예시는 요한 제바스티안 바흐의 브란덴부르크 협주곡 3번 G장조, BMV 1048, 1악장, 1–2마디의 첫 악구 끝에서 특징적인 리듬 종지(즉, 이 곡의 많은 종지들이 이 리듬 패턴을 공유한다)를 보여준다 (특히 마지막 두 음과 그 뒤의 쉼표, 그 전의 모든 음들이 설정한 규칙적인 패턴과 대조됨):
음악 선호 심리학
음악 선호 심리학(psychology of music preference)은 사람들의 다양한 음악 선호도 뒤에 있는 심리적 요인을 연구하는 학문이다. 한 연구에 따르면 지난 50년간의 연구들을 조사한 결과 음악에는 500가지가 넘는 기능이 있는 것으로 나타났다. 음악은 전 세계 여러 지역에서 매일 사람들에게 들리며, 감정 조절에서 인지 발달에 이르기까지 다양한 방식으로 사람들에게 영향을 미치고 자기 표현의 수단을 제공한다. 음악 훈련은 지적 발달과 능력을 향상시키는 데 도움이 되는 것으로 나타났지만, 감정 조절에 미치는 영향에 대해서는 미미한 연관성만 발견되었다. 개인의 성격이 음악 선호도에 영향을 미칠 수 있음을 보여주는 수많은 연구가 수행되었지만, 최근의 메타 분석에서는 성격 자체가 음악 선호도의 분산을 거의 설명하지 못하는 것으로 나타났다. 이러한 연구들은 미국 문화에 국한되지 않고 일본, 독일, 스페인, 브라질을 포함한 전 세계 여러 국가에서 상당한 결과와 함께 수행되었다.
음악 선호 심리학 성격과 음악 선호도
음악적 선호도와 성격 사이의 관계는 연구 결과의 가변성과 성격이 음악 선호도에 대해 보여주는 낮은 예측력 때문에 연구자들에게 오랜 논쟁의 주제로 남아 있었다. 셰이퍼와 멜론(2017)이 수행한 메타 분석은 경험 추구 또는 빅파이브 성격 특성 중 어떤 것이 음악적 선호도를 예측하는지 파악하려는 이전 연구들을 검토한 결과, 음악 장르와 성격 특성 간의 상관 계수가 검토된 30개 연구 중 6개 연구에서만 0.1보다 큰 크기를 나타냈다. 경험에 대한 개방성은 세 가지 음악 스타일 선호도와 가장 강한 상관 관계를 가지는 것으로 나타났지만, 이 상관 관계는 여전히 상대적으로 미미했다. 대부분의 상관 계수는 거의 0이었다.
음악 선호 심리학 성격과 음악 선호도
최근 연구는 자기 보고식 데이터 대신 음악 스트리밍 사이트의 데이터를 사용하여 음악 장르와 사용자의 청취 습관이 5가지 성격 특성 요소를 예측하는 데 사용될 수 있음을 보여주었다. 2020년에 수행된 연구에서 연구자들은 스포티파이 사용자의 데이터를 분석하고 5가지 성격 특성 요소를 다양한 장르, 분위기, 그리고 플레이리스트 수, 노래 선택의 다양성, 청취 습관의 반복과 같은 파생 지표에 매핑했다. 결과는 상관 관계의 증가를 보여주었다. 개방성은 분위기 있는, 레게, 포크 음악과 양의 상관 관계를 보인 반면, 성실성은 록과 퍼렐 윌리엄스의 "Happy"와 같은 "활기찬" 노래와 음의 상관 관계를 보였다. 파생 지표 측면에서 정서적 안정성은 청취자의 스킵률과 음의 상관 관계를 보였고, 개방성은 노래 발견율과 양의 상관 관계를 보였다.