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건초더미 (모네의 연작) 주제적 문제
아침이 진행되고 빛이 변함에 따라 그는 순차적으로 더 늦은 캔버스 설정으로 전환했으며, 때로는 하루에 10점 또는 12점의 그림을 작업하기도 했다. 각 그림은 빛의 약간 다른 측면을 묘사했다. 이 과정은 날씨와 그림의 진행 상황에 따라 며칠, 몇 주, 또는 몇 달 동안 반복되었고 완성될 때까지 계속되었다. 계절이 바뀌면 과정이 다시 시작되었다.
특정 빛의 효과는 단 몇 분밖에 지속되지 않으므로, 그러한 덧없는 현상을 기록하는 캔버스는 하루에 몇 분 이상 집중적으로 다루어지지 않았다. 더 복잡하게는, 예를 들어 다음 해돋이의 빛은 상당히 변할 수 있으며 연작 내에서 별도의 캔버스를 필요로 한다. 이어서, 각 그림에서 다른 색상이 분명하게 나타나며, 각 작품에서 색은 직접적인 빛뿐만 아니라 반사된 빛도 묘사하는 데 사용된다. 하루 중 다른 시간과 다양한 계절에 건초더미는 스펙트럼의 다양한 부분에서 빛을 흡수한다. 그 결과, 건초더미에서 반사되는 잔여 빛은 끊임없이 변하는 것으로 보이며, 독특한 색채로 나타난다.
건초더미 (모네의 연작) 주제적 문제
야수파, 앙드레 드랭, 모리스 드 블라맹크를 포함한 많은 유명 화가들이 이 특정 연작에 영향을 받았다. 바실리 칸딘스키의 회고록은 이 연작을 언급하며 "갑자기 나에게 명확해진 것은 이전에는 이해하지 못했던 팔레트의 예상치 못한 힘이었고, 그것은 나의 가장 거친 꿈을 능가했다."라고 썼다.
건초더미 연작은 재정적으로 성공했다. 이 중 15점이 1891년 5월 뒤랑-뤼엘에 의해 전시되었고, 대부분의 그림은 한 달 안에 팔렸다. 이 그림들은 특히 미국 소장가들 사이에서 인기가 많았으며, 제작된 건초더미 30점 중 20점이 미국 컬렉션에 소장되었다. 미국 소장가 중 베르타 팔머는 모네의 건초더미 9점을 구매했다. 1891년 전시는 대중의 큰 호응을 얻었다. 옥타브 미르보는 모네의 대담한 연작을 "진보 그 자체를 뛰어넘는 것"으로 묘사했다. 다른 사람들은 건초더미를 "풍경의 얼굴"—일상적인 문제로부터의 피난처이자 자연과의 만족을 위한 고향을 나타낸다고 설명했다. 카미유 피사로는 "이 캔버스들은 만족감을 숨 쉬고 있다"고 말했다. 대부분의 그림은 즉시 1,000 프랑에 팔렸다. 또한 모네의 가격은 전반적으로 급격히 상승하기 시작했다. 그 결과, 그는 지베르니의 집과 부지를 완전히 매입하고 수련 연못을 건설하기 시작할 수 있었다. 수년간 겨우 생계를 유지하던 그는 성공을 누릴 수 있게 되었다.
이 연작은 빛과 대기 조건에 대한 그의 집중적인 연구를 보여주며, 모네는 그의 표현에 있어 완벽주의자였다. 모네는 자신이 부족하다고 생각하는 여러 연작들을 파괴했다. 그러나 이 연작은 그의 가혹한 자기 비판과 파괴를 면했다.
건초더미 (모네의 연작) 1888–1889년 그림
1888년 수확기부터 모네는 센강 좌안을 따라 펼쳐진 언덕과 오른쪽에 몇몇 지베르니 주택을 배경으로 두 개의 건초더미를 특징으로 하는 세 점의 캔버스(Wildenstein #'s 1213–5)를 제작했다. 그런 다음, 그는 왼쪽으로 몸을 돌려 포플러 나무 줄기로 언덕이 가려진 두 장면(1216–7)을 포착했다.
건초더미 (모네의 연작) 1890–1891년 연작
2019년 5월 14일, 이 연작의 개인 소장 작품(건초더미, 1890)이 1억 1,070만 달러에 거래되어 모네 작품의 최고 기록을 세웠고, 1억 달러를 넘어선 최초의 인상주의 작품이 되었다(가장 비싼 그림 목록 참조). 이 작품의 구매자는 하소 플래트너였다. 2020년 9월부터 이 그림은 포츠담의 바르베리니 박물관에 전시되어 있다.
2022년 10월 기후 운동가들이 이 그림에 으깬 감자를 던졌지만, 그림은 손상되지 않았고 세척 후 다시 전시되었다.
건초더미 (모네의 연작) 각주
Published on the occasion of the Exhibition Monet's Years at Giverny: Beyond Impressionism Organized by the 메트로폴리탄 미술관 in association with the 세인트루이스 미술관, 1978, Abradale Press/Harry N. Abrams, Inc.
건초더미
건초더미는 아래 뜻을 함의한다.
건초: 가축의 사료 등으로 쓰기 위해 풀을 건조시킨 것
지베르니 인근의 건초더미
건초더미 (모네의 연작)
라 스카피글리아타
라 스카피글리아타(이탈리아어: La Scapigliata), 흐트러진 머리의 여인, 헝클어진 머리의 여인은 이탈리아 전성기 르네상스 예술가 레오나르도 다 빈치의 작품으로 일반적으로 귀속되며,  1506–1508c.년경으로 추정되는 미완성 회화이다. 작은 백합나무 패널화에 유화, 엄버, 백연 (화합물) 안료로 그려졌으며, 그 귀속은 여전히 논란의 여지가 있어 여러 전문가들은 이 작품을 레오나르도의 제자의 작품으로 보고 있다. 이 그림은 매혹적인 아름다움, 신비로운 분위기, 그리고 스푸마토의 대가로서의 면모로 찬사를 받았다.
이 그림의 주제, 제작 연대, 역사 또는 목적에 대해서는 실질적인 합의가 없다. 그림은 아래를 응시하는 정체불명의 여인을 보여주는데, 그녀의 머리카락이 그녀 뒤의 프레임을 가득 채우고 있다. 주제에 관해서는 여러 이론이 제안되었다. 즉, 미완성된 안나 (마리아의 어머니) 그림을 위한 스케치이거나, 런던 버전의 암굴의 성모 또는 레오나르도의 잃어버린 그림인 레다와 백조를 위한 습작이거나, 또는 미적 가치를 위해 의도적으로 미완성으로 남겨진 그림이라는 것이다.
라 스카피글리아타
이 그림은 1826년 가에타노 칼라니의 소장품이 현재 소장되어 있는 파르마 국립 미술관에 판매될 때 기록되었지만, 그 존재의 증거는 이사벨라 데스테가 소유했을 가능성이 있는 1531년으로 거슬러 올라갈 수 있다. 레오나르도의 작품에 대한 많은 연구는 이 문제에 대해 침묵하고 있지만, 이 그림을 논의하는 대부분의 학자들은 이 그림을 레오나르도 다 빈치의 자필 작품으로 간주하며, 다양한 주요 레오나르도 전시회에서 그렇게 목록화되었다.
라 스카피글리아타 이름
이 그림에는 공식적인 이름이 없지만, 주제의 흐트러지고 물결치는 머리카락을 가리키는 별명인 La Scapigliata (이탈리아어 for '흐트러진 머리의 여인')로 가장 잘 알려져 있다. 이 그림은 La Scapigliata와 함께 여성의 머리, 젊은 여성의 머리, 젊은 소녀의 머리, 여성의 머리와 어깨, 젊은 여성의 초상, 여성의 머리 등 다양한 다른 이름으로도 알려져 있다.
라 스카피글리아타 설명
이 작품을 만든 실제 의도는 알려져 있지 않으며, 스케치, 드로잉 또는 그림 등 다양하게 불려왔다. 물감을 사용했기 때문에 그림으로 올바르게 설명되지만, 학자들은 여전히 스케치 및 드로잉과 같은 특성을 논의하며, 종종 동방 박사의 경배 및 광야의 성 히에로니무스와 같은 레오나르도의 초기 작품은 물론, 성 안나와 성 요한과 함께 있는 성모자와 같은 후기 작품과 연결 짓는다. 미술사학자 카르멘 밤바흐는 이 작품을 "붓 드로잉" 또는 "채색된 스케치"로 설명해야 한다고 제안한다.
라 스카피글리아타 설명
이 그림은 작은 24.6 cm × 21.0 cm (9.7 in × 8.3 in) 백합나무 패널화에 유화, 엄버, 백연 (화합물) 안료로 그려졌다. 이 그림은 얼굴은 부드럽게 아래를 응시하고, 느슨하게 그려진 흐트러진 머리카락은 그녀 뒤 공중에서 물결치는 젊은 여성의 미완성 윤곽을 묘사한다. 여성의 눈은 반쯤 감겨 외부 세계와 관람자를 완전히 무시하며, 입은 모나리자를 연상시키는 모호한 미소로 살짝 모양을 이루고 있다. 그림의 대부분을 차지하는 얼굴 외에는 그림의 나머지 부분은 초벌칠만 되어 있고 채색되지 않은 배경으로 거의 스케치되어 있지 않다. 얼굴과 그림의 나머지 부분의 차이는 스푸마토의 숙달로 효과적으로 혼합된다. 미술사학자 알렉산더 나겔은 스푸마토가 그림자에서 모든 선이나 자국을 숨기게 하고, 턱의 왼쪽과 같이 그림자 주위의 세심한 조명으로 그림자가 부드러워지는 방식을 지적한다. 미완성 부분과 완성 부분의 이러한 대비의 매력은 그림이 미완성이 아니라 의도적으로 스케치 상태로 남겨졌다는 추측을 불러일으켰다.
이 그림의 주제는 알려져 있지 않으며, 현대 학자들이 이에 대해 합의에 도달할 만큼 설득력 있는 이론은 아직 없다. 한 이론은 이 작품이 레오나르도의 잃어버린 그림인 레다와 백조를 위한 습작이라는 것인데, 이 그림의 기존 사본들이 라 스카피글리아타의 여인보다 더 정교한 머리카락을 가진 레다를 보여주기 때문에 이 이론은 신뢰할 수 없다. 이 그림은 또한 완성되지 않은 안나 (마리아의 어머니) 그림을 위한 스케치이거나, 런던 버전의 암굴의 성모를 위한 습작이라는 주장도 있다. 파르마 국립 미술관의 학자들에 따르면, 이 그림의 주제는 익명의 여성의 초상화일 수 있다.
라 스카피글리아타 귀속
라 스카피글리아타는 일반적으로 현대 학자들에 의해 레오나르도 다 빈치의 작품으로 동의된다. 이 귀속은 그의 지네브라 데 벤치, 음악가의 초상, 흰 족제비를 안은 여인, 세례자 요한과 같은 다른 논쟁적인 레오나르도 그림만큼 널리 받아들여지지는 않으며, 일부 미술사학자들은 이를 무시하고 많은 이들이 이에 대해 언급조차 자제한다. 미술사학자 마틴 켐프와 프랑크 죄르너는 이 작품을 레오나르도 그림 목록에서 제외하는 반면, 루크 시슨은 이 작품이 레오나르도의 많은 제자들 중 한 명의 작품이라고 제안한다.
라 스카피글리아타 귀속
이 그림의 귀속에 대한 의구심은 최근의 것이 아니다. 1896년 파르마 국립 미술관의 관장이었던 코라도 리치는 이 그림이 이전 소유자였던 가에타노 칼라니에 의해 위조되었다고 주장했으며, 이로 인해 "레오나르도 학파의 작품"으로 재귀속되었다. 1924년 이 주장은 미술사학자 아돌포 벤투리에 의해 이의가 제기되었고, 그는 이 작품이 레오나르도의 작품이라고 주장하며, 이 작품을 곤차가가와 연결하려는 증거를 밝혔다. 레오나르도에게 귀속은 레오나르도의 잘 알려진 후원자였던 이사벨라 데스테와 이 그림을 연결시킨 카를로 페드레티에 의해 더욱 지지되었다. 이후 대부분의 학자들은 이 작품을 레오나르도의 자필 작품으로 받아들였지만, 미술사학자 자크 프랑크와 같은 현대 비평가들은 계속해서 그 진위를 의심하고 있다. 프랑크는 이 주제의 불규칙한 비율과 이상하게 생긴 두개골에 근거하여 이 그림이 레오나르도의 제자 조반니 볼트라피오의 작품일 수 있다고 제안했다. 그는 라 스카피글리아타와 볼트라피오의 작품인 성모자와 아기 예수의 머리 사이의 유사성을 인용했다. 레오나르도의 또 다른 제자였던 베르나르디노 루이니 또한 여성 얼굴 묘사에 대한 증거를 바탕으로 화가로 제안되었다.
루브르 박물관 (2003년), 밀라노 (2014-2015년), 뉴욕 (2016년), 파리 (2016년), 나폴리 (2018년), 그리고 루브르 박물관 (2019-2020년)에서 열린 주요 전시회들은 모두 이 그림을 레오나르도의 작품으로 전시했다.
라 스카피글리아타 연대
이 그림은 보통 레오나르도의 다른 작품, 즉 성 안나와 성 요한과 함께 있는 성모자 및 런던 암굴의 성모와의 양식적 유사성에 따라  1506–1508c.년으로 추정된다. 2016년 밤바흐는 레오나르도가 이 시기에 아고스티노 베스푸치로부터 의뢰를 받았다고 믿기 때문에 이 그림을  1500–1505c.년으로 추정했다.
라 스카피글리아타 역사
이 그림에 대한 의뢰 기록은 남아 있지 않지만, 그 친밀성은 개인 후원자를 위한 것이었음을 시사한다. 밤바흐는 레오나르도를 언급하고 유명한 고대 그리스 화가 아펠레스의 미완성 베누스 흉상의 매력과 아름다움을 묘사하는 피렌체 관리 아고스티노 베스푸치의 메모를 인용한다. 그녀는 라 스카피글리아타가 베스푸치가 레오나르도에게 같은 방식으로 작품을 제작하도록 의뢰한 결과일 수 있다고 믿는다.
라 스카피글리아타 역사
더 널리 받아들여지는 이론은 이 작품이 레오나르도의 잘 알려진 후원자이자 만토바의 곤차가 가문의 일원이었던 이사벨라 데스테에 의해 의뢰되었다는 것이다. 그녀는 이탈리아 르네상스의 주요 여성 중 한 명으로, 주요 문화 및 정치 인물이었으며, 1501년 개인 스튜디오를 위해 레오나르도에게 마돈나 그림을 요청했다. 이사벨라 데스테는 아마도 이 그림을 아들 페데리코 2세 곤차가에게 마가렛 팔레올로가와의 결혼 기념으로 주었을 것이다. 이는 1531년 만토바 곤차가 가문의 비서 이폴리토 칼란드라의 편지로 입증되는데, 그는 페데리코 2세와 마가렛 팔레올로가의 침실에 (라 스카피글리아타와 매우 유사한 특징을 가진) 그림을 걸 것을 제안한다. 1531년 공작 궁전의 곤차가 가문 미술품 목록에도 라 스카피글리아타일 수 있는 그림이 기록되어 있다. 1627년의 또 다른 목록은 라 스카피글리아타를 언급할 가능성이 높으며, 이 기록이 "흐트러진 머리의 여인의 머리를 묘사한 그림... 레오나르도 다 빈치의 작품"이라고 묘사하고 있기 때문에 이 그림의 별명의 유래일 가능성이 높다. 이 기록은 1626-1627년 곤차가 컬렉션의 대규모 그림 판매에서 찰스 1세에게 팔리지 않았음을 의미한다. 1630년 7월 페르디난트 2세의 지불을 받은 36,000명의 란츠크네히트 용병으로 구성된 제국군이 만토바를 약탈했을 때 이 그림이 곤차가 컬렉션에서 도난당했을 가능성도 있다.
라 스카피글리아타 역사
이 그림의 다음 (그리고 첫 번째 확실한) 기록은 1826년 프란체스코 칼라니가 그의 아버지인 파르마 화가 가에타노 칼라니의 소장품을 파르마 미술 아카데미의 미술관에 판매하려고 제안했을 때이다. 미술관 관장인 파올로 토스키에게 보낸 컬렉션 작품 목록에서 라 스카피글리아타는 "키아로스쿠로로 그려진 마돈나의 머리"로 기재되어 있다. 이 판매는 그림이 어느 시점, 아마도 1773-1778년 밀라노에 머물던 동안에 가에타노 칼라니의 컬렉션에 들어갔음을 의미하지만, 밀라노에 있었다는 것 외에는 그 기록 이전의 그림의 행방에 대한 정보는 없다. 판매는 1839년에 이루어졌지만, 라 스카피글리아타로 식별된 그림은 파르마의 팔라티노 미술관(현재 파르마 국립 미술관)에 들어갔고, 그곳에서 "레오나르도 다 빈치의 머리"로 기재되었으며, 토스키는 이를 "오늘날 찾아보기 매우 드문 작품"이라고 묘사했다. 이후 파르마 국립 미술관에 소장되어 있다.
라 스카피글리아타 해석
이 작품의 의도된 목적과 의미에 대해 많은 이론이 제안되었는데, 파르마 국립 미술관은 이 작품의 '그림-드로잉'적인 모호성 때문이라고 주장한다. 메트로폴리탄 미술관의 학자들은 주제의 조각적이고 섬세한 얼굴과 단편적인 머리카락, 어깨, 목 사이의 대비가 강렬함과 자유 사이의 유사한 대비를 불러일으킨다고 지적한다. 파르마 국립 미술관의 학자들은 이러한 대비를 강력하면서도 우아한 여성성의 페미니스트적 표현으로 해석했다.
이 작품은 레오나르도적 스푸마토의 정점으로 인정받았다. 나겔은 숙달된 그림자와 빛에 대한 세심한 디테일에 주목한다. 나겔은 라 스카피글리아타를 레오나르도의 스승인 안드레아 델 베로키오의 두상 연구와 비교하며, 음영에 대한 유사한 접근 방식과 주의를 지적하고, 베로키오의 여성 두상 연구와 레오나르도의 라 스카피글리아타 모두 패널의 가장자리가 존재한다는 것을 '아는' 것처럼 보인다고 말한다. 그는 다음과 같이 결론짓는다.
라 스카피글리아타 해석
"레오나르도의 작품에서 그림자는 완전히 새로운 역할을 맡을 정도로 연구된다. 그림자는 더 이상 형태에 '속하지' 않고, 모든 가시성을 지배하는 법칙의 지배를 받는 더 일반적인 시각 현상의 변형으로 다루어진다. 그림자는 '그림자의 시작과 끝', 즉 빛에서 절대적인 어둠까지 연속적인 범위 내에서 점진적인 변조로 작용한다. 오른쪽 뺨('형태 바깥')의 그림자는 턱 아래, 뺨 위, 또는 눈 주위의 그림자와 동일한 시스템에 속하며, 다른 조건에서는 얼굴 전체를 삼키기 위해 합쳐질 수도 있다."
레오나르도가 가이우스 플리니우스 세쿤두스의 박물지에 얼마나 접근할 수 있었는지는 불확실하지만, 2016년 밤바흐는 라 스카피글리아타가 거기에서 나온 일화에서 영감을 받았을 수 있다고 추측한다. 플리니우스는 유명한 고대 그리스 화가 아펠레스의 미완성 코스의 비너스 그림을 언급하며, 이 그림이 미완성임에도 불구하고 존경받았다고 말한다. 밤바흐는 레오나르도와 이 이야기를 모두 언급하는 아고스티노 베스푸치의 메모를 인용하며, 레오나르도가 아펠레스와 같은 결과를 얻기 위해 영감을 받았다고 주장한다.
올리브 나무 (고흐의 연작)
빈센트 반 고흐는 1889년 생레미드프로방스에서 주로 올리브 나무(Olive Trees)를 주제로 최소 15점의 그림을 그렸다. 1889년 5월부터 1890년 5월까지 자신의 요청으로 요양원에서 생활하며 요양원 정원을 그렸고, 외부로 나갈 수 있는 허가를 받았을 때는 인근의 올리브 나무, 삼나무 및 밀밭을 그렸다.
반 고흐는 올리브 나무에 매료되었다. 그들의 다양하고 끊임없이 변하는 색상과 불규칙한 형태는 그에게 새로운 기법과 접근 방식을 실험하도록 자극했다. 그는 하루 중 다른 시간에 그림을 그렸고 계절에서 영감을 받은 색상을 사용했다. 그의 그림 중 하나인 <산악 풍경 속 올리브 나무>는 별이 빛나는 밤을 보완하는 작품이었다.
올리브 나무 (고흐의 연작)
올리브 나무 그림은 반 고흐에게 특별한 의미를 가졌다. 1889년 5월의 작품들은 생명, 신성, 삶의 순환을 상징했고, 1889년 11월의 작품들은 겟세마네에서 고뇌하는 그리스도에 대한 자신의 감정을 상징하려는 시도에서 비롯되었다. 올리브 수확자들을 그린 그의 그림들은 수확 또는 죽음이라는 삶의 순환 중 하나를 묘사함으로써 인간과 자연의 관계를 보여준다. 또한 이 그림들은 개인이 자연과의 교감을 통해 신성한 것과 연결될 수 있는 방법을 전달한다.
반 고흐는 자연과의 교감을 통해 휴식과 안정을 찾았다. 1889년 올리브 나무 연작이 제작될 당시 그는 질병과 정서적 혼란을 겪고 있었지만, 이 그림들은 그의 최고 작품 중 하나로 평가받으며 반 고흐 자신도 이 작품들을 높이 평가했다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 생레미
1889년 5월, 반 고흐는 생레미 근처에 있는 생 폴 요양원에 자발적으로 입원했다. 그곳에서 그는 자신의 스튜디오로 사용한 인접한 방을 사용할 수 있었다. 그는 처음에는 요양원 내에만 머물렀고, 방에서 보이는 세상, 즉 담쟁이덩굴로 뒤덮인 나무들, 라일락, 정원의 붓꽃들을 (창문 창살 없이) 그렸다. 요양원 밖으로 나갈 수 있게 되자 그는 주변 시골의 밀밭, 올리브 밭, 사이프러스 나무들을 그렸는데, 이는 그가 "프로방스 특유의" 풍경이라고 여겼다. 일 년 동안 그는 약 150점의 캔버스 그림을 그렸다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 생레미
요양원 생활의 규율은 반 고흐에게 힘들게 얻은 안정을 주었다. "저는 밖에서보다 여기서 제 작업과 함께 더 행복함을 느낍니다. 여기서 오랫동안 머물면 규칙적인 습관을 배우게 될 것이고, 장기적으로는 제 삶에 더 많은 질서를 가져올 것입니다." 생레미에서의 시간은 그에게 커피, 술, 좋지 않은 식습관, 그리고 주기적으로 테레빈유와 물감을 섭취하려는 시도와 같은 자신의 악덕을 관리하게 했지만, 그의 체류가 이상적이지는 않았다. 그는 요양원 밖으로 나가기 위해 허가를 받아야 했다. 음식은 좋지 않았고, 그는 일반적으로 빵과 수프만 먹었다. 그가 받은 유일한 치료는 일주일에 두 번 두 시간짜리 목욕이었다. 그곳에서 지낸 1년 동안 반 고흐는 주기적인 발작을 겪었는데, 이는 간질의 한 형태였을 가능성이 있다. 1890년 초 발작이 심해지자 그는 요양원 생활이 회복에 도움이 되지 않는다고 결론 내렸고, 그 결과 1890년 5월 파리 북쪽의 오베르쉬르우아즈로 이사했다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 올리브 나무를 주제로
시골, 주변 들판, 사이프러스 나무, 올리브 나무를 그림으로써 반 고흐는 예술을 통해 자연과의 연결을 회복했다. 그는 1889년에 남프랑스 전역에 널리 퍼져 있는 "고귀하고 뒤틀린 올리브 나무"를 주제로 최소 15점의 그림을 완성했으며, 다음과 같이 기록했다.
햇빛과 하늘의 효과는 올리브 나무에서 무궁무진한 주제를 발견할 수 있게 한다. 나는 나 자신을 위해 하늘의 색조에 따라 변하는 잎사귀의 대조적인 효과를 찾는다. 때로는 나무가 창백한 꽃을 피우고 큰 푸른 파리, 에메랄드빛 과일 딱정벌레, 수많은 매미들이 날아다닐 때, 모든 것이 순수한 푸른색에 잠긴다. 그러다 청동색 잎사귀가 더 성숙한 색조를 띠면 하늘은 녹색과 주황색으로 빛나고 물들며, 다시 가을이 깊어지면 잎은 잘 익은 무화과 같은 보라색 색조를 띠는데, 이 보라색 효과는 연한 레몬빛 후광 속에 있는 크고 하얗게 변하는 태양과의 대비로 가장 완벽하게 나타난다. 때로는 소나기가 내린 후 온 하늘이 분홍색과 주황색으로 변하여 은회색 녹색에 절묘한 가치와 색채를 부여하는 것을 보기도 했다. 그리고 이 모든 것들 사이에, 또한 분홍색 옷을 입고 과일을 수확하는 여인들이 있었다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 올리브 나무를 주제로
반 고흐는 프로방스를 대표하는 올리브 나무가 "까다로우면서도 매력적"이라고 생각했다. 그는 동생 테오에게 "올리브 나무를 포착하는 데 애를 먹고 있다. 그것들은 오래된 은색이며, 때로는 푸른색이 더 강하고, 때로는 녹색을 띠거나, 청동색을 띠거나, 노란색, 분홍색, 보라색이 감도는 주황색 흙 위에서 창백하게 바래기도 하는데... 매우 어렵다"고 썼다. 그는 "올리브 숲의 속삭임은 매우 비밀스럽고 엄청나게 오래된 무언가를 담고 있다. 너무 아름다워 우리가 감히 그릴 수도, 상상할 수도 없다"고 느꼈다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 정신적 의미
젊은 시절 반 고흐는 노동자들을 섬기기 위해 성직자가 되는 것을 고려했다. 그는 한동안 네덜란드에서 공부했지만, 그의 열정과 자발적인 금욕주의로 인해 평신도 사역의 단기 직책을 잃게 되었다. 그는 다소 비관적이 되어 교회의 기성 조직을 거부했지만, 그에게 위안과 중요성을 주는 개인적인 영성을 발견했다. 1879년에 그는 삶의 방향을 바꾸어 그림을 통해 "하나님과 인간에 대한 사랑"을 표현할 수 있음을 깨달았다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 정신적 의미
반 고흐는 말년 29개월 동안 그의 작품의 주요 주제였던 자연을 그려 그의 질병과 정서적 고통에서 벗어나려 했다. 이 시기 이전에는 그는 부모의 좁은 종교라고 여긴 것을 거부했고, 니체와 다를 바 없는 허무주의적인 입장을 종교와 신에 대해 취했다. 꽃 피는 나무들, 올리브 과수원과 들판에서 반 고흐는 가장 자주 "심오한 의미"를 발견했는데, 이는 그들의 순환에서 인간 삶의 비유를 보았기 때문이다. 그는 테오에게 죽음, 행복, 불행은 "필수적이고 유용하며" 상대적이라고 선언하며 "나를 무너뜨리고 두렵게 하는 질병에 직면해서도 그 믿음은 흔들리지 않는다"고 썼다. 반 고흐는 또한 올리브 나무가 올리브산의 겟세마네에서의 고뇌와 같이 그리스도 생애의 중요한 사건들과 관련되어 있음을 인식하고 있었다.
가을 작품은 친구들인 폴 고갱과 에밀 베르나르의 '올리브 동산의 그리스도'라는 최근 작품들에 대한 반작용이었다. "관찰된 것이 아무것도 없다"는 말로 그들의 작품을 평가하며 좌절한 반 고흐는 "맑고 추운 날, 아침저녁으로 숲 속에서, 그러나 아름답고 밝은 햇살 아래" 그림을 그렸고, 그 결과 그해 초에 완성한 세 점 외에 다섯 점의 캔버스 그림이 더 나왔다. 그는 동생 테오에게 이렇게 썼다. "제가 한 작업은 그들의 추상화에 비하면 다소 거칠고 투박한 현실이지만, 소박한 특성을 가지며 흙냄새가 날 것입니다." 그는 그 장면이 어땠을지 재현하려 하기보다는, "실제 겟세마네를 언급하지 않고도 고뇌를 표현할 수 있으며... 온화하고 위안을 주는 감정을 표현하기 위해 산상수훈의 인물들을 묘사할 필요가 없다"고 설명했다. 그는 또한 "나는 올리브 동산의 그리스도를 그리지 않을 것이며, 오늘날 볼 수 있는 올리브 수확을 그릴 것이고, 인간 형상을 적절한 위치에 둠으로써 어쩌면 그것을 상기시킬 수 있을 것이다"라고 언급했다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 분석
반 고흐의 초기 작품들은 칙칙하고 회색빛 색상으로 만들어졌다. 파리에서 그는 저명한 프랑스 예술가 에드가 드가, 조르주 쇠라 등을 만났는데, 이들은 색상과 기법 사용에 대한 고무적인 영향을 주었다. 그의 작품은 이전에는 침울하고 어두웠지만, 이제는 "색채로 불타올랐다." 실제로 반 고흐의 색채 사용은 너무나 극적이어서 때로는 그가 표현주의자로 불리기도 했다. 그러나 그에게 "끓어오르는 감정"을 표현할 기회를 준 것은 남프랑스였다. 햇살 가득한 시골의 영향으로 깨달음을 얻은 반 고흐는 무엇보다도 그의 작품이 "색채를 약속한다"고 보고했다. 이곳에서 그는 자신의 걸작들을 발전시키기 시작했다.
반 고흐는 낮과 계절에 따라 극적으로 변하는 나무들의 색깔과 분위기를 포착했다. 그는 신성을 나타내기 위해 파란색을 사용하기 시작했다. 별이 빛나는 밤과 올리브 나무 그림 모두에서 반 고흐는 하늘의 강렬한 파란색을 예수의 "신성하고 무한한 존재"를 상징하는 데 사용했다. 신성을 나타내기 위한 "현대적인 예술 언어"를 찾던 그는 많은 올리브 나무 그림에서 올리브 나무, 즉 예수를 상징하는 것을 "빛나는 황금빛"으로 물들이는 등 신비로운 특성을 추구했다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 분석
반 고흐는 인상주의의 '깨진 색채' 개념을 사용하여 작품에 빛을 주었고, 색채를 혁신적으로 사용하여 그림에 빛과 형태를 부여했다. 이는 그가 밭, 산, 바위, 인물들을 그린 그림에서도 마찬가지였다. 이 연작은 그가 익숙했던 물감의 두꺼운 도포 방식 없이 더욱 세련된 접근 방식으로 통일되었다. 그는 자신의 올리브 나무 그림들이 남프랑스에서 보낸 1년 동안 그린 작품들 중 최고라고 생각했다.
내셔널 갤러리 오브 아트는 이 연작을 다음과 같이 요약한다.
올리브 나무에서 — 그 고대의 뒤틀린 형태가 지닌 표현력에서 — 반 고흐는 모든 자연에 깃들어 있다고 믿는 영적인 힘의 현현을 발견했다. 그의 붓놀림은 땅과 심지어 하늘까지도 나뭇잎과 같은 바스락거리는 움직임으로 살아있는 듯 보이게 하는데, 이는 지중해 바람에 흔들려 반짝이는 것이다. 이 강렬한 개별적인 획들은 그림이라기보다는 잔뜩 물감을 머금은 붓으로 캔버스에 그려진 것처럼 보인다. 그들의 끊임없는 리듬이 지닌 에너지는 우리에게 거의 물리적인 방식으로, 반 고흐가 나무 자체에서 발견한 생명력, 즉 그들을 형성했다고 믿는 바로 그 영적인 힘을 전달한다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 분석
'신성한 상품: 소비자 기독교를 넘어서는 신앙 발견하기'의 저자인 스카이 제타니는 반 고흐의 많은 그림, 특히 올리브 나무 연작에서 슬픔의 구원적 특성과 슬픔 속에서도 기쁨이 있을 수 있음을 전달한다고 주장한다. 1876년 반 고흐의 설교를 인용하면 다음과 같다.
슬픔은 기쁨보다 낫다... 얼굴의 슬픔으로 마음이 더 나아지기 때문이다. 우리의 본성은 슬프지만, 예수 그리스도를 바라보는 것을 배우고 있는 이들에게는 항상 기뻐할 이유가 있을 것이다. 그것은 사도 바울의 좋은 말씀이다: 슬픔에 잠겨 있으나 또한 기뻐하는 자로다.
스코틀랜드 국립미술관은 올리브 나무가 반 고흐에게 지녔던 더 깊은 종교적 의미를 다음과 같이 설명한다.
지난 여름 [반 고흐]는 올리브산의 그리스도를 묘사하는 종교적 주제를 그리려다 포기했다. 그는 상상으로 작업하는 것이 어렵다고 생각했고, 이제 자연을 출발점으로 삼는 것이 중요하다고 느꼈다. 올리브 나무 숲 그림에서 그는 자연스럽고 강제적이지 않은 방식으로 종교적 연관성을 담을 수 있는 주제를 발견했다. 올리브 나무들 같은 그림의 과장된 붓놀림과 생생한 색채 속에서 그는 자신에게 열정적이고 초자연적이며 영원한 것을 전달하는 자연의 근본적인 힘을 표현할 수 있었다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 그림
반 고흐는 자신의 편지에서 두 가지 분류를 명시했다. 1889년 6월에 그린 세 점의 그림과 1889년 11월 말까지 완성된 다섯 점의 그림이다. 또한 9월에도 그림이 있었고, 12월에는 세 점의 올리브 수확자 그림과 몇 점의 다른 그림들이 있었다. 반 고흐는 예방적인 안전 조치로 물감에 접근할 수 없었을 때 올리브 나무 스케치를 여러 장 그렸다.
뉴욕 근대미술관 (MoMA) 소장품인 <산악 풍경 속 올리브 나무>에 대해 빈센트는 동생 테오에게 "올리브 나무가 있는 풍경과 새로운 별이 빛나는 하늘 스케치를 그렸어"라고 쓰면서, 이 그림을 밤 풍경인 별이 빛나는 밤에 대한 낮 풍경 보완작이라고 불렀다. 그의 의도는 "일부 화가들의 사진 같고 어리석은 완벽함"을 넘어 색채와 선형 리듬에서 비롯되는 강렬함에 도달하는 것이었다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 그림
그림 속에는 뒤틀린 녹색 올리브 나무들이 알프스산맥의 산기슭 앞에 서 있고, 하늘 아래에는 "외형질 같은" 구름이 떠 있다. 나중에 그림이 마른 후, 그는 두 그림을 파리의 테오에게 보내며 다음과 같이 언급했다. "흰 구름과 뒤편의 산이 있는 올리브 나무, 그리고 달의 떠오름과 밤의 효과는 전체적인 배열의 관점에서 보면 과장된 것이지만; 윤곽선은 일부 오래된 목판화처럼 강조되어 있다."
반 고흐는 올리브를 따는 여인들을 세 가지 버전으로 그렸다. 첫 번째 그림(F654)은 그가 "자연에서 더 깊은 색조로" 그린 현장 연구라고 묘사했다. 두 번째 그림(F655)은 "세 그림 중 가장 완성도 높고 양식화된" 작품으로, 그의 누나와 어머니를 위해 의도되었으며 뉴욕의 메트로폴리탄 미술관에 소장되어 있다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 그림
세 번째 그림은 워싱턴 D.C.의 내셔널 갤러리 오브 아트 체스터 데일 소장품(F656)으로, 그는 12월에 자신의 스튜디오에서 "매우 절제된 색채 구성"으로 그렸다. 그림의 주제가 즉시 명확함에도 불구하고, 첫 번째 나무는 디딤돌처럼 관람자를 장면 속으로 이끈다. 여기에서 반 고흐는 문자적인 해석보다 감정적, 정신적인 현실에 더 관심을 두었다. 여인들은 생계를 위해 올리브를 수확한다. 나무들이 여인들을 감싸는 듯한 모습과 나무, 풍경이 거의 하나가 되는 모습은 자연과 인간 사이의 정서적 유대와 상호 의존성을 나타낸다.
또 다른 그림은 올리브를 따는 부부를 묘사했다. 크뢸러 뮐러 미술관의 <두 올리브 수확자가 있는 올리브 숲> (F587)은 1889년 12월에 그려졌다.
반 고흐는 1889년 5월과 6월에 네 점의 그림을 그렸다. 첫 번째 작품인 <산악 풍경 속 초승달 아래 올리브 나무 사이를 걷는 부부> (F704)는 브라질 상파울루의 상파울루 미술관에 소장되어 있다.
반 고흐는 요양원에 머문 두 번째 달인 6월에 그린 세 점의 올리브 나무 그림을 확인했다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 그림
넬슨-앳킨스 미술관의 <올리브 과수원> (F715)은 반 고흐가 1889년 7월 편지에서 회색 잎사귀를 가진 올리브 과수원으로 묘사했으며, "햇볕 쨍한 모래 위에 드리운 보라색 그림자"를 언급했다. 대조적으로, 그림자들은 프로방스의 뜨거운 태양을 강조한다. "반복적이고 직사각형적인 붓놀림"은 이 작품의 감정적 영향을 고조시키는 에너지를 전달한다. 2017년 11월, 그림 속에서 죽은 메뚜기의 잔해가 발견되었는데, 야외에서 그림을 그리는 동안 이미 죽은 상태로 그림에 들어간 것으로 추정된다.
반 고흐 미술관의 <올리브 나무들: 밝은 푸른 하늘> (F709)은 시원한 푸른 낮 색조를 띠며, 따뜻한 가을 색조의 연구인 예테보리 미술관의 <올리브 숲>과 유사하다. 가을 색조의 그림은 반 고흐가 자신의 작품에 "거칠고 투박한" 사실주의를 달성하려는 목표를 충족시켰다. 그는 이 그림을 친구이자 의사인 가셰 박사에게 선물했는데, 가셰 박사는 다음 해 오베르쉬르우아즈에서 그를 보살피고 감독하게 될 사람이었다.
크뢸러 뮐러 미술관의 <올리브 과수원> (F585)은 1889년 6월에 그려졌다.
올리브 나무 (고흐의 연작) 그림
이 기간 동안 제작된 그림들은 "정신적 의미" 섹션에서 언급된 바와 같이 고갱과 베르나르의 겟세마네 그림에 대한 반 고흐의 반응이 예술적으로 나타난 결과물이다.
스코틀랜드 국립미술관의 <올리브 나무들> (F714)에 담긴 강렬한 성격은 반 고흐가 이 작품을 완성할 당시의 격앙된 정신 상태를 잘 드러내며, 그의 붓놀림과 색채 사용 모두에서 극적인 효과가 나타난다.
푸른색-녹색과 시원한 색조를 특징으로 하는 6월의 올리브 나무 그림들과 대조적으로, <노란 하늘과 태양이 있는 올리브 나무들> (F710)의 생생한 주황색과 노란색은 가을 계절을 연상시킨다. 소설가 워렌 키스 라이트는 15년 동안 미니애폴리스 미술관에서 이 그림을 방문하며 그림에 매료되었지만 왜 그런지 확신하지 못했다. 그는 이 매혹이 그림이 두 시기를 나타낸다는 것을 깨달았다. 늦은 오후의 태양은 산 위에 정서쪽에 위치한다. 그러나 그림자는 왼쪽, 즉 가을에 그림자가 드리워질 남서쪽에서 비스듬히 드리워진다. 이 그림은 시간과 계절 모두와 어긋난다. 그것은 "자신의 미래를 예측하고, 자신의 과거로 되돌아간다."
1889년 11월 또는 12월, 반 고흐는 MoMA의 <올리브 과수원> (F708)을 작업했다. 이 시기의 또 다른 그림은 예테보리 스웨덴의 예테보리 미술관에 소장된 <올리브 숲: 주황색 하늘> (F586)이다.
욘 바우에르
욘 알베르트 바우에르(John Albert Bauer, 1882년 6월 4일 – 1918년 11월 20일)는 스웨덴의 화가이자 삽화가였다. 그의 작품은 풍경과 신화를 다루지만, 초상화도 그렸다. 그는 스웨덴 민속 및 동화 모음집인 《난쟁이와 트롤 사이》(Bland tomtar och troll) 초기 판의 삽화로 가장 잘 알려져 있다.
바우에르는 옌셰핑에서 태어나고 자랐다. 16세에 그는 스톡홀름으로 이주하여 스웨덴 왕립예술원에서 공부했다. 그곳에서 그는 책과 잡지의 이야기를 삽화하는 첫 의뢰를 받았고, 1906년에 결혼한 예술가 에스테르 엘크비스트를 만났다. 그는 경력 초기에 라플란드 (스웨덴), 독일, 이탈리아를 여행했으며, 이 문화들은 그의 작품에 깊은 영향을 미쳤다. 그는 이탈리아 르네상스와 사미족 문화의 영향을 받아 국민낭만주의 양식으로 그림을 그리고 삽화를 그렸다. 그의 작품 대부분은 수채화 또는 단색 또는 차분한 색상의 판화이다. 그는 또한 유화와 프레스코를 제작했다. 그의 삽화와 그림은 스웨덴 민속, 동화, 풍경에 대한 이해와 감상을 넓혔다.
바우에르는 36세 때 에스테르와 아들 벵트와 함께 스웨덴 남부의 베테른호에서 배가 난파되어 익사했다.
욘 바우에르 전기
욘 바우에르는 1882년 6월 4일 옌셰핑에서 바이에른주 출신 요세프 바우에르와 옌셰핑 바로 외곽 로그베르가 마을의 농가 출신 엠마 샬로타 바델의 아들로 태어났다. 요세프 바우에르는 1863년 무일푼으로 스웨덴에 왔다. 그는 옌셰핑의 외스트라 토르겟에서 성공적인 샤르퀴트리 사업을 시작했다. 가족은 1881년 시외비크에 집이 완공될 때까지 가게 위 아파트에서 살았다. 1882년에 태어난 욘은 록셰른 호수 기슭의 빌라 시외비크에서 부모님과 두 명의 형제(한 명은 형이고 한 명은 동생)와 함께 살았다. 그의 유일한 여동생은 어린 나이에 사망했다. 가족의 집은 그가 독립하여 살게 된 후에도 오랫동안 그에게 중요한 장소로 남았다. 그의 초기 교육은 옌셰핑스 회그레 알메나 래로베르크(옌셰핑 고등 공립학교)에서 이루어졌으며, 이어서 1892년부터 1898년까지 옌셰핑스 테크니카 스콜라(옌셰핑 기술학교)에서 공부했다. 그는 대부분의 시간을 선생님들의 캐리커처를 그리고 몽상에 잠기며 보냈는데, 이는 선생님들이 좋아하지 않는 일이었다.
욘 바우에르 전기
그는 어린 나이부터 가족의 격려 없이 스케치와 그림에 몰두했다. 그러나 16세가 되어 스톡홀름으로 가서 미술을 공부하고 싶어 하자 가족들은 그를 열렬히 지지하고 재정적으로 지원했다. 1898년, 그는 스웨덴 왕립예술원에 지원한 40명 중 한 명이었고, 비록 아카데미에 입학할 자격이 충분하다고 인정되었지만, 나이가 너무 어려서 받아들여지지 않았다. 그는 다음 2년을 칼렙 알틴의 화가 학교에서 보냈다. 이 시기에 그는 많은 십대들처럼 희망과 절망 사이에서 갈등했는데, 이는 그의 작품에도 반영되어 있다.
1900년까지 바우어는 예술원에 다닐 수 있을 만큼 나이가 들었다. 바우어는 그 해에 입학이 허가된 세 명의 학생 중 한 명이었다. 다른 두 명의 합격자는 그의 친구 이바르 캄케와 폰투스 란네르였다. 그는 전통적인 삽화를 공부하고 식물, 중세 의상, 크로키 드로잉을 그렸는데, 이 모든 것이 나중에 그의 작품에 도움이 되었다. 그의 선생님 중 한 명인 교수이자 저명한 역사화가 구스타프 세데르스트룀은 바우어를 칭찬했다.
욘 바우에르 전기
그의 예술은 제가 위대한 예술이라고 부를 만한 것입니다. 그의 거의 축소된 작품 속에서 그는 많은 기념비적인 예술가들이 수 에이커의 캔버스 위에서 달성할 수 있는 것보다 훨씬 더 강력한 인상을 줍니다. 중요한 것은 크기가 아니라 내용입니다.
아카데미에 있는 동안 그는 잡지(Söndags-Nisse와 Snöflingan 포함)와 책(예: De gyllene böckerna, Ljungars saga, Länge, länge sedan)의 삽화 작업을 처음으로 의뢰받았다. 1904년, 그는 군의 문화와 "이국적인 황야"에 대한 책을 위해 그림을 그리기 위해 라플란드로 여행했다. 1905년 말, 그는 아카데미를 떠나 명함에 "예술가"라고 적었다.
욘 바우에르 전기
스웨덴 북부에서 철광석 매장지가 발견된 후, 라플란드는 사미족 문화와 백야의 이국적인 황야 대신 산업 개발의 최전선이 되었다. 기회주의적으로 칼 아담 빅토르 룬드홀름은 그의 《라플란드, 스웨덴의 위대한 미래의 땅》(Lappland, det stora svenska framtidslandet)을 출판했다. 그는 삽화를 만들기 위해 칼 티렌, 알프레드 퇴르네, 페르 다니엘 홀름 및 얄마르 린드베리 등 저명한 스웨덴 예술가들을 고용했다. 바우어는 비교적 경험이 적은 삽화가였기 때문에 룬드홀름은 그에게 스칸센에 있는 사미족 사람들의 그림을 그리도록 보내 그의 능력을 시험했다.
욘 바우에르 전기
1904년 7월 15일, 바우어는 의뢰를 위한 오디션을 꺼려했지만 라플란드로 떠나 한 달 동안 머물렀다. 스몰란드의 울창하고 어두운 숲에서 온 그는 탁 트인 전경과 다채로운 풍경에 압도당했다. 사미족 사람들과 그들의 문화와의 만남은 그의 후기 작품에 중요하게 작용했다. 그는 많은 사진을 찍고, 스케치하고, 자신이 본 도구, 의상, 물건을 기록했지만, 사미족의 수줍음 때문에 그들과 가까워지기는 어려웠다. 그는 자신의 경험을 일기에 기록하고 가족과 친구들에게 편지를 썼다. 사미족의 goahti를 방문한 후 그는 다음과 같이 기록했다. "모든 빛은 위에서 온다. 머리를 앞으로 숙이면 어둡다. 인물의 조명 부분은 항상 텐트 천보다 밝다. 날카로운 그림자는 고아티 중앙에서 바퀴살처럼 뻗어 나간다."
욘 바우에르 전기
라플란드에 대한 책은 1908년에 출판되었으며, 바우어의 수채화 11점이 실렸다. 이 그림들은 그가 방문한 지 거의 18개월 후 스톡홀름에서 그가 여행 중에 수집한 사진과 스케치를 사용하여 그려졌다. 많은 사진들이 다른 그림과 회화로 이어졌다. 이들 대부분은 사진을 낭만적으로 표현한 것이었지만, 그는 고아티의 뉘앙스와 분위기, 그리고 사미족 의복과 공예품의 풍부함을 성공적으로 포착했다. 구부러진 칼, 신발, 창, 냄비, 벨트와 같은 사미족 문화의 세부 사항들은 바우어의 트롤 의상과 장식에서 중요한 요소가 되었다. 바우어의 세부 사항에 대한 눈과 수많은 메모는 이 자료를 그 시대의 민족지적인 기록으로 만들기도 했다.
바우어는 스웨덴 왕립예술원에서 동료 학생 에스테르 엘크비스트를 만났다. 엘크비스트는 여성 전용 부서에서 공부했는데, 여성은 남성과 같은 수업을 들을 수 없었고 교육도 다른 방식으로 진행되었다. 따라서 엘크비스트는 재능 있고 야심만만했지만, 남성 동료들만큼 자신의 예술적 기량을 발전시킬 동등한 기회를 얻지 못했으며, 사회의 기대는 그녀의 삶에서 주부의 역할이지 예술가의 역할은 아니었다.
욘 바우에르 전기
바우어는 1903년에 그녀에게 구애하기 시작했지만, 대부분 떨어져 있었기 때문에 편지로 이루어졌다. 그들의 관계는 서로의 꿈, 열망, 의심, 불안을 편지로 공유하면서 발전했다. 바우어에게 엘크비스트는 그의 영감, 뮤즈, 그리고 "요정 공주"가 되었다. 그는 《사고프린세산》(요정 공주)에서 그녀를 처음으로 그렇게 그렸다. 그는 1904년에 이 그림을 위한 스케치를 했고, 1905년에 유화로 완성했다. 엘크비스트는 강하고, 깨달음을 얻었으며, 얻을 수 없는 발키리로 묘사되어 있다. 이 그림은 1905년 예테보리의 발란드 아카데미에서 바우어의 첫 전시회(그는 11명의 데뷔작가 중 한 명이었다)와 1906년 노르셰핑에서 전시되었고, 개인 소장가에게 팔렸다. 현재는 옌셰핑스 랜스 박물관에 소장되어 있다. 바우어는 엘크비스트를 숲의 피조물이자 완벽한 예술가의 아내라는 자신의 비전에 맞춰 변화시키려 했다. 그는 그녀가 숲 속의 낭만적인 오두막에 그들의 집을 만들기를 원했고, 자신은 영감을 찾아 숲을 헤매고 싶어 했다.
욘 바우에르 전기
반면에 엘크비스트는 스톡홀름에서 자랐고, 도시에서만 찾을 수 있는 사교 생활을 즐기는 활발한 사람이었다. 그녀는 남편과 함께 편안한 곳에 정착하여 아이를 낳고 싶어 했다. 바우어는 가족을 부양할 만큼 충분히 확고한 예술가가 아니었다. 평생 동안 그는 재정적으로 부모님께 의존했다. 엘크비스트에게 청혼했을 때, 바우어는 부모님의 승인 없이 그렇게 했는데, 부모님은 그가 결혼 전에 직업에서 더 확고해지고 자립해야 한다고 생각했다.
욘 바우에르 전기
1906년 12월 18일, 바우어와 엘크비스트는 결혼했다. 그들이 이제 같은 집에 살게 되어 편지가 불필요해졌기 때문에 그들의 첫 몇 년간의 삶에 대해서는 알려진 바가 거의 없다. 바우어는 《흐바르 8 다그》와 같은 잡지의 표지를 삽화하는 일을 했고, 《난쟁이와 트롤 사이》(Among Gnomes and Trolls) 작업을 시작했다. 1908년, 욘과 에스테르는 함께 이탈리아를 여행했다. 돌아온 후 그들은 그렌나 바로 외곽의 분 호수 기슭에 위치한 "빌라 비요르쿠덴"이라는 집을 발견했다. 그들은 1914년에 그 집을 샀고, 이듬해 아들 벵트("푸테"라고 불렀다)가 태어났다. 푸테의 탄생은 부부에게 조화롭고 즐거운 시간을 가져다주었다. 바우어는 《난쟁이와 트롤 사이》에 마지막 삽화를 그렸고, 이는 시리즈에 대한 그의 성대한 작별이었다. 이로써 그는 희곡 쓰기와 프레스코 제작을 탐구할 자유를 얻었다. 그는 전시회에 자신의 그림을 전시하고 모더니즘을 실험했지만, 이 모든 것은 대가를 치러야 했다. 바우어는 종종 집을 비워 엘크비스트를 집에 홀로 두었고, 삽화로 얻던 꾸준한 수입도 더 이상 없었다. 1917년까지 그들의 결혼 생활은 위기에 처했고, 1918년, 바우어는 아내에게 보낸 편지에서 이혼에 대한 자신의 생각을 밝혔다.
욘 바우에르 전기
시간이 지나면서 바우어는 엘크비스트를 모델로 사용하는 빈도가 줄어들었다. 아들이 태어나면서 바우어는 아이들을 구성 요소로 포함하는 그림을 그리기 시작했다. 1917년에 완성된 그림 《루트 트롤》(Rottrollen)은 숲 속의 트롤 모양 뿌리 사이에서 잠자는 푸테를 그린 것이다.
바우어와 그의 아내는 1909년에 요세프의 비용으로 이탈리아로 긴 여행을 했다. 그들은 1902년에 아버지와 함께 독일을 방문했을 때 중세 도시들에 대한 그의 독서를 바탕으로 독일을 거쳐 이탈리아로 여행하기로 결정했다. 부부는 베로나, 피렌체, 시에나를 방문했고 볼테라에서 두 달을 보냈다. 그들은 나폴리와 카프리섬을 거쳐 로마에서 겨울을 보냈다.
여행 내내 그들은 예술을 연구하고 교회와 박물관을 방문했으며, 이는 바우어의 다재다능한 마음에 호소했다. 저녁에는 작은 타베르나에 가서 분위기를 즐겼는데, 이 모든 것이 바우어의 가족에게 보낸 편지에 기록되어 있다. 바우어의 스케치북에는 고대 유물과 르네상스 미술에 대한 연구로 가득하며, 그 중 일부는 그의 삽화에 사용되었다. 산드로 보티첼리의 도메니코 기를란다요 초상화는 《스반함넨》(백조 처녀)의 기초가 되었다고 하며, 피에로 델라 프란체스카의 작품은 《덴 헬리게 마르틴》(성 마르틴, 성인)의 영감이 되었다. 그는 또한 프레스코화에도 매료되었다. 그는 예술 연구에 열정적이었지만, 스웨덴 숲의 고요한 평온함을 그리워하기도 했다. 그 결과 흰 눈, 어두운 숲, 작은 별들로 반짝이는 하늘을 배경으로 한 최고의 겨울 그림 몇 점이 탄생했다.
그들의 여행은 로마의 건물에서 발생한 살인 사건 이후 중단되었다. 바우어는 오해로 이탈리아 경찰의 심문을 받았다. 그는 용의자는 아니었지만 상황이 공개되어 로마 방문에 대한 씁쓸한 기억을 남겼다.
바우어와 에스테르, 그리고 그들의 세 살짜리 아들 벵트는 스톡홀름의 새 집으로 가던 중이었다. 바우어는 그곳에서 자신과 가족을 위한 정신적인 재충전과 새로운 삶을 기대했다. 최근 예타에서 발생한 널리 알려진 열차 사고로 인해 바우어는 스톡홀름으로 돌아가는 배, 증기선 페르 브라헤호를 예약했다.
1918년 11월 19일 밤, 증기선이 그렌나를 떠날 때 철제 스토브, 쟁기, 재봉틀, 농산물 통으로 가득 실려 있었다. 모든 화물이 화물칸에 들어가지 않아 상당 부분이 갑판에 고정되지 않은 채 보관되어 배가 상위가 무거워졌다. 날씨가 좋지 않았고 증기선이 바다에 있을 때는 이미 폭풍이 거세게 몰아쳤다. 바람으로 인해 갑판의 화물이 움직여 일부는 바다로 떨어져 배를 더욱 불안정하게 만들었다. 배는 다음 항구인 헤스톨멘에서 500 미터 (1,600 피트) 떨어진 곳에서 전복되어 침몰했고, 바우어 가족을 포함한 탑승자 24명 전원이 사망했다. 대부분의 승객들은 객실에 갇혀 있었다.
잔해는 1918년 11월 22일 32 미터 (105 피트) 깊이에서 발견되었고, 1922년 8월 12일 인양되었다. 조사에 따르면 화물의 3분의 1만이 화물칸에 실려 있었고, 나머지는 갑판에 고정되지 않은 채였다. 인양 작업은 기이한 대중적 볼거리가 되었다. 예를 들어, 증기선에서 나온 재봉틀은 부서져 한 개당 1크로나에 팔렸다. 약 2만 명이 배가 인양되는 것을 보기 위해 왔고, 노르셰핑에서 추가 열차를 투입해야 했다. 배의 인양을 담은 뉴스 영화는 스웨덴 전역의 극장에서 상영되었다. 인양 작업 자금을 마련하기 위해 페르 브라헤호는 스웨덴 전역을 돌며 끔찍한 "투어"에 보내졌다. 신문들은 숲의 신비로운 생물들이 배를 침몰시켜 바우어를 데려갔다는 사람들의 미신을 부추겼다. 가장 흔한 주제는 1910년의 이야기 아그네타와 바다의 왕과 관련이 있었는데, 여기서는 바다의 왕이 처녀를 깊은 곳으로 유혹한다. 1922년 8월 18일, 바우어 가족은 옌셰핑의 외스트라 공동묘지(04구역 06호)에 묻혔다.
욘 바우에르 경력
바우어의 가장 좋아하는 주제는 스웨덴의 자연, 즉 나무 캐노피를 통해 빛이 새어 들어오는 울창한 숲이었다. 어릴 때부터 그는 스몰란드의 어두운 숲을 헤매며 그곳에 사는 모든 생물들을 상상했다. 그의 그림에는 스웨덴 숲에서 발견되는 식물, 이끼, 지의류, 버섯 등이 자주 상세하게 묘사되었다. 그는 《난쟁이와 트롤 사이》의 삽화로 가장 잘 알려져 있다.
1953년 알레르스 파밀리에-주르날(알레르스 가족 저널) 기사에서 그의 친구 오베 에클룬드는 "비록 [바우어가] 웅얼거릴 뿐 명확하게 말하지는 않았지만", 그가 그린 모든 생물들이 실제로 존재했다고 믿었다고 진술했다. 에클룬드는 여러 번 바우어를 따라 베테른호 주변의 숲을 산책했으며, 바우어가 존재한다고 생각하는 모든 것들에 대한 묘사는 에클룬드 또한 그것들을 볼 수 있다고 느끼게 했다.
욘 바우에르 경력
오베 에클룬드가 바우어에 대해 말한다:
네, 그가 거기 있었죠, 욘 바우에르, 늘 그의 갈색 파이프가 입가에 붙어 있었죠. 가끔 그는 작고 갈색의 트롤 연기 구름을 터키옥색의 태양 빛에 반짝이는 공간으로 곧장 불어냈습니다. 그리고 그의 굳게 다문 좁은 입술 뒤에서 뭔가를 중얼거렸죠—항상 해독하기 쉽지는 않았습니다. 하지만 저는 수년간 열쇠를 가지고 있었기에 대부분 이해했습니다.
욘 바우에르 경력
바우어와 그의 친구들은 모더니즘 운동이 번성하기 직전에 경력을 시작했지만 동시에 스웨덴 예술계를 지배하던 칼 라르손, 안데르스 소른, 브루노 릴리에포르스와 같은 예술가들보다 상당히 젊은 세대의 스웨덴 화가였다. 바우어는 이 예술가들에게서 영감을 받았지만, 그의 유산에서 프리츠 에를러, 막스 클링거 및 다른 독일 삽화가들과 접촉했다. 그는 고대 노르드어가 스칸디나비아 전역에서 낭만화되던 시대에 살았고, 테오도르 키텔센과 에리크 베렌시외드와 같은 예술가들로부터 아이디어와 모티프를 빌렸지만, 그의 완성된 작품들은 그만의 스타일이었다. 이탈리아 여행 후 그의 작품들은 14세기 르네상스의 요소를 명확하게 보여주었다. 왕자와 공주의 그림은 플란데런 태피스트리의 요소를 포함하고 있었고, 심지어 트롤의 의상도 주름이 잡혀 있었는데, 이는 고대 로마 조각에서 볼 수 있는 옷차림과 비슷했다.
욘 바우에르 경력
바우어는 그림을 그릴 때 시간이 많이 걸리는 기술을 사용했다. 그는 기본적인 모양만 있는 작은 스케치(우표보다 크지 않음)부터 시작했다. 그런 다음 더 많은 세부 사항이 있는 약간 더 큰 스케치를 그렸다. 스케치는 작업이 최종 크기에 도달할 때까지 점진적으로 크기와 세부 사항이 커졌다. 《난쟁이와 트롤 사이》에 대한 원본 대부분은 약 20 to 25 센티미터 (7.9 to 9.8 인치) 크기의 정사각형 그림이다. 그는 사용한 문구류부터 봉투 뒷면까지 손에 닿는 모든 것에 낙서를 했다. 그의 스케치 중 상당수는 그림이 점점 커지고 상세해지는 만화 스트립과 유사하다. 그는 또한 같은 완성된 그림의 여러 버전을 만들기도 했는데, 예를 들어 모티프가 여름 풍경과 겨울 풍경으로 묘사된 경우도 있다. 그는 당시 매체나 기술의 전통적인 계층을 따르지 않았다. 그는 연필이나 목탄으로도 완전한 작품을 만들 수 있었고, 유화로도 스케치를 할 수 있었다.