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길 산스 개발
길 산스의 기술적 생산은 당시 모노타입의 표준 방식을 따랐다. 글자들은 피어폰트와 프리츠 스텔처가 이끌고 훈련시킨 드로잉 오피스 팀에 의해 큰 평면도에 거울 이미지로 그려졌다. 이들은 모두 모노타입이 독일 인쇄업계에서 영입한 인물들이었다. 디자인을 실행한 드로잉 직원은 불균형적으로 여성이 많았다. 그들은 글자의 다양한 크기 적응과 간격을 포함한 최종 도면의 많은 측면을 완성했다. 그런 다음 다이어그램은 팬토그래프로 금속 펀치를 가공하여 매트릭스를 찍는 계획으로 사용되었고, 이 매트릭스는 주조 기계에 장착되어 활자를 주조하는 데 사용되었다. 당시 모노타입의 표준 관행은 제한된 수의 문자를 먼저 새기고 인쇄 교정본(일부 남아 있음)을 인쇄하여 페이지의 전체 색상 균형과 간격을 테스트한 다음 나머지 문자를 완성하는 것이었다. 래티건, 월터 트레이시, 그리고 길의 전기 작가 맬컴 요크는 모두 길 산스를 성공시키는 데 기여한 드로잉 오피스의 작업이 충분히 인정받지 못했다고 썼다. 요크는 길이 "가능한 한 수학적으로 측정 가능해야 한다... 제도를 담당하는 사람들과 기계 제작에 관련된 다른 사람들의 감각에 의존하는 것을 최소화해야 한다"고 주장하면서 "배려심 없는" 길의 주장을 묘사했다.
길 산스 개발
길 산스는 빠르게 큰 인기를 얻었다. 이 성공은 길의 후원자인 베아트리스 워드가 주도한 모노타입의 정교한 마케팅과 함께, 매우 다양한 크기와 두께로 기계 조판이 가능하고 실용적이라는 점에 힘입었다.
길 산스 개발
길 산스의 인기에도 불구하고 일부 평가는 비판적이었다. 길을 알던 로버트 할링은 1976년 길의 글자체를 분석한 그의 선집에서 기본 두께의 밀도가 긴 텍스트 단락에 부적합하다고 썼으며, 이를 증명하기 위해 해당 글꼴로 인쇄된 구절을 실었다. 일반 두께는 LNER에서 발행한 시골 산책 가이드와 같은 일부 상업 인쇄물에서 본문 텍스트를 인쇄하는 데 사용되었다. 윌리엄 애디슨 드위긴스는 길 산스와 푸투라를 "대문자는 훌륭하지만 소문자는 별로"라고 묘사했으며, 1929년경 리노타입을 위해 더 개성적인 경쟁작인 메트로를 만들 것을 제안했다. 현대 작가인 스티븐 콜스와 벤 아처는 존스턴을 개선하지 못했으며, 특히 더 두꺼운 두께에서 색상 불균일이 있다고 비판했다. 더 일반적으로, 현대 글꼴 디자이너 조너선 회플러는 존스턴과 길의 디자인이 경직되어 있다고 비판하며, 그들의 작품을 "손보다는 기계의 산물이며, 흔들리지 않는 규칙에 의해 형성된 차갑고 엄격한 디자인으로, 가끔의 기발함은 불안하고 불안정한 느낌을 줄 정도로 부적절했다"고 말했다.
길 산스 개발
길은 자신의 작품과 저술에서 존스턴과의 유사성 문제를 다양한 방식으로 언급했으며, 1933년에는 자신의 이름을 딴 글꼴에 대해 존스턴에게 사과하고 존스턴의 작품이 중요하고 선구적이라고 묘사했다. 그러나 자신의 타이포그래피에 대한 에세이에서는 자신의 버전이 존스턴의 것보다 "아마도 개선되었고" 더 "실패할 염려가 없다"고 제안했다. 존스턴과 길은 1920년대 초부터 멀어졌는데, 길의 전기 작가 피오나 매카시는 그 이유 중 일부가 존스턴의 아내 그레타의 반가톨릭주의 때문이었다고 설명했다. 존스턴의 글꼴을 의뢰했던 런던지하전기철도의 총괄 이사 프랭크 픽은 길 산스가 존스턴의 작품을 "다소 가깝게 모방했다"고 개인적으로 믿었다.
길 산스의 초기 성공에 이어 모노타입은 빠르게 다양한 다른 변형들을 생산했다. 또한, 모노타입은 "슈퍼캐스터" 활자 주조 장비용으로 매우 큰 크기의 길 산스 주형(매트릭스)을 판매했다. 광고주들에게 인기가 많았던 이 주형은 최종 사용자가 매우 경쟁력 있는 가격으로 자신만의 활자를 주조할 수 있게 해주었다. 이로 인해 포스터에 인기 있는 선택지가 되었다. 길의 전기 작가 맬컴 요크는 이를 "공공 고지문의 명료함의 본질"이라고 묘사했다.
길 산스 개발
길 산스의 버전은 압축된 두께와 그림자 두께와 같은 다양한 스타일로 만들어졌다. 그림자 디자인이 여러 개 출시되었는데, 대문자만 있는 일반 그림자 디자인과 깊은 돋을새김 그림자가 있는 가벼운 그림자 버전이 포함되었다. 금속 활자 시대에는 흰 글자를 상자 안에 넣거나 점이 찍힌 검은 배경에 배치하는 "카메오 줄무늬" 디자인도 사용할 수 있었다. 그림자 두께는 일반 두께와 함께 다른 색상으로 인쇄되어 간단한 다색 효과를 내기 위한 것이었다. 일부 장식용 버전은 주로 모노타입 사무실에서 디자인되었을 수 있으며, 길은 우편으로 전송된 디자인을 검토하고 비평하며 승인했다. 모노타입의 가장 중요한 자산 중 하나(길의 사망 이후에도 오랫동안 계속됨)에 대한 오랜 확장, 재제도 및 새로운 형식으로의 변환은 길 산스에게 다양한 대체 디자인과 버전을 남겼다. 1993년에는 라이트 두께와 레귤러 두께 사이에 본문용으로 적합한 북 두께가 만들어졌으며, 헤비 두께도 추가되었다.
길 산스 개발
1936년에 길과 모노타입은 "KO" 또는 녹아웃에서 이름을 따온 극도로 대담한 산세리프 글꼴인 길 카요를 출시했는데, 이는 공격적인 구조를 암시한다. 이 글꼴은 많은 문자가 원래 길 산스와 상당히 다름에도 불구하고 종종 길 산스 울트라 볼드(Gill Sans Ultra Bold)로 불렸다. 길은 이 디자인을 일종의 농담으로 생각하고 "더블 엘리펀스"라고 이름을 붙일 것을 제안했다. 할링은 이를 "암울하다"고 평가하며 "2000년 AD의 타이포그래피 역사가들(그리 멀지 않다)은 길 씨의 경력에서 이 이상한 분출을 발견하고, 1936년 그의 슬픈 심리 상태를 추적하는 데 많은 시간을 할애할 것"이라고 비꼬았다. 40년 후, 그는 이를 "이러한 디스플레이 활용 중 가장 끔찍하고 비열한 것"이라고 묘사했다. 이 글꼴 작업은 1932년에 시작되었다. 초기 드로잉 중 일부는 길의 사위인 데니스 테게트마이어가 준비했을 수도 있다. 길 카요는 1970년대와 1980년대에 그래픽 디자인에서 다시 인기를 얻었는데, 레트라세트가 압축된 두께를 추가하면서부터였다.
카요를 포함한 길 산스의 가장 두꺼운 두께는 "i"와 "j"의 점에 대한 기괴한 디자인, 그리고 극도의 두께(길 산스의 표준 두께는 이미 현대 표준에 비해 상당히 두껍다)와 같은 디자인 문제로 특히 비판받아 왔다. 길은 자신의 타이포그래피에 대한 에세이에서 19세기의 산세리프 글꼴을 주목을 끄는 방식으로 두껍게 만드는 경향이 역효과를 내고 가독성을 저해한다고 주장했다. 마지막 단락에서 그는 이 장르에 대한 자신의 기여를 한탄하며 다음과 같이 썼다.
이제 바보의 종류만큼이나 다양한 글자 종류가 있다. 나 자신이 다섯 가지 종류의 산세리프 글자를 디자인하는 책임이 있는데, 각 광고가 이웃 광고를 압도하려고 하기 때문에 갈수록 더 두껍고 뚱뚱해진다.
모노타입은 다양한 취향과 각국의 인쇄 스타일에 맞추기 위해 길 산스의 대체 문자 세트를 개발했다. 여기에는 푸투라에서 영감을 받은 "N", "M", "R", "a", "g", "t" 등의 디자인, 프랑스 르네상스 스타일의 4터미널 "W", 더 꽉 조이는 "R", 꼬리가 위로 고리 모양으로 올라가는 19세기 스타일의 "Q"(다른 글꼴 중 센추리와 유사하며 LNER에서 사용됨), 표준 트루 이탤릭체와 대조되는 기울임꼴 디자인, 더 구부러진 트루 이탤릭체 "e", 그리고 여러 대체 숫자가 포함된다. 길 산스의 표준 디자인에서는 숫자 "1", 대문자 "i", 소문자 "L"이 모두 단순한 수직선이므로, 가격표와 같이 숫자가 많은 상황에서 혼동을 일으킬 수 있는 경우를 위해 세리프가 있는 대체 "1"이 판매되었다(모든 시간표가 이를 사용한 것은 아니다. 예를 들어, LNER은 단순한 버전을 사용했다). 길 산스의 일부 초기 버전에는 나중에 폐기된 기능도 있었는데, 예를 들어 "9"의 곡선과 일치하는 특이한 "7", 앞으로 밀려나온 "5", 그리고 소문자 높이의 "0" 등이 있다.
길은 이러한 대안 디자인에 참여했으며, 모노타입의 아카이브에는 그가 기하학적 대안을 재고한 메모가 보존되어 있다. 푸투라의 인기가 높아지면서 길 산스만 적용된 것은 아니었다. 에르바르와 드위긴스의 메트로 모두 역사가 폴 쇼가 "푸투라 절제술"이라고 부른 과정을 거쳐 취향에 맞춰졌다. 길의 사망 후, 모노타입은 그리스어와 키릴 문자용 버전을 만들었다. 모노타입은 또한 금속 활자에는 없던 추가 기능, 특히 어긋낸 수와 작은 대문자를 추가했다.
래티건 및 기타 출처에 따르면, 길 산스는 금속 활자 시대 말까지 다음 스타일로 출시되었다(모두 동시에 판매된 것은 아님).
타이틀링 시리즈는 대문자 전용이었다.
모노타입은 사진 식자 시대에 길 산스를 필름으로 제공했다. 1961년에 출시된 글꼴에는 라이트 362, 시리즈 262, 볼드 275, 엑스트라 볼드 321, 콘덴스드 343이 포함되었으며, 이들 모두 필름 매트릭스 세트 "A"(6–7 포인트)와 "B"(8–22, 24 포인트)로 출시되었다.
모노타입은 단층 "a"와 "g", 그리고 둥근 "y", 세리프가 있는 "1", 밑부분이 꺾인 소문자 "L"과 같이 더 구별하기 쉬운 문자를 사용하여 길 산스의 유아용 버전을 만들었다. 글꼴의 유아용 디자인은 필기체를 기반으로 하여 어린이들이 더 쉽게 인식할 수 있다고 생각되어 교육 및 장난감에 자주 사용되며, 길 산스, 아크지덴츠-그로테스크, 벰보와 같은 인기 있는 글꼴 계열을 보완하기 위해 자주 제작된다. 모노타입은 또한 존 루이스를 위해 장난감에 사용할 둥근 획 끝을 가진 버전을 만들었다.
길 산스 디지털 버전
길 산스의 디지털 버전은 크게 세 가지 주요 단계로 나뉜다. 2005년 이전 버전(대부분 번들된 "시스템" 길 산스 버전을 포함), 2005년 프로 에디션, 그리고 2015년 노바 버전으로, 이는 많은 대체 문자를 추가하고 일부는 윈도우 10에 포함되어 있다. 일반적인 두께의 특성에서 디자인은 유사하지만, 일부 변경 사항이 있다. 예를 들어, 북 두께에서 2005년 버전은 원형 ij 점을 사용했지만, 2015년 버전은 사각형 디자인을 사용하고 일부 합자를 단순화했다. 디지털 길 산스에는 또한 금속 활자에는 없었던 어긋낸 수와 작은 대문자를 포함한 문자 세트가 추가되었다.
길 산스 디지털 버전
모든 금속 활자 복원과 마찬가지로, 길 산스의 디지털 복원 또한 여러 가지 해석상의 결정을 야기했다. 예를 들어, 작은 크기에서 인쇄 시 나타났을 잉크 번짐 현상을 어떻게 보정할 것인지와 같은 문제이다. 그 결과, 인쇄된 길 산스와 그 디지털 복제본은 항상 일치하지 않을 수 있다. 길 산스의 디지털 버전은 다른 모노타입 디지털화와 마찬가지로 특히 과도하게 좁은 글자 간격과 광학적 크기 부족으로 비판받아 왔다. 모든 텍스트 크기에서 사용해야 하는 단 하나의 디자인만 출시되어, 모든 크기가 다르게 그려졌던 금속 활자의 디자인과 간격의 미묘함을 재현할 수 없다. 금속 활자 시대에는 다른 주요 산세리프 글꼴 계열인 푸투라와 아크지덴츠-그로테스크도 마찬가지로 글꼴 크기가 다양했으며, 더 작은 텍스트 크기에서는 더 넓은 간격과 기타 세부적인 변화가 있었다. 사진 활자 시대에는 모노타입이 두세 가지 마스터 크기를 계속 제공했지만, 이러한 미묘함은 디지털 전환에서 사라졌다. 이를 재현하려면 간격을 수동으로 조정하여 크기 변화를 보정해야 하며, 예를 들어 작은 크기에서는 간격을 넓히고 두께를 늘려야 한다.
길 산스 디지털 버전
전 ATypI 회장 존 베리는 길 산스의 현대화된 간격에 대해 "일반 두께와 특히 라이트 두께는 간격을 느슨하게 할 때 훨씬 더 보기 좋다"고 말했다. 대조적으로 월터 트레이시는 1986년에 나중의 간격을 더 선호한다고 썼다. "금속 버전... 세리프 글꼴처럼 간격이 설정된 것 같다".
2019년 현재, 모노타입의 길 산스 최신 디지털화는 조지 라이언이 디자인한 길 산스 노바이다. 이 글꼴은 이전에 디지털화되지 않았던 인라인 버전, 스타일 대안 문자 및 그라치아를 위해 그려진 울트라 라이트 두께를 포함하여 많은 추가 변형을 추가했다. 이 글꼴은 길 산스 MT(MT는 모노타입을 의미)와는 다르게 갈고리 모양의 "1"을 기본으로 채택했으며, 일반 두께는 "미디엄"으로 이름이 변경되었다. 모노타입은 이 출시를 기념하여 길의 작품에 대한 런던 전시회를 열었으며, 이전에 길의 세리프 디자인인 조안나의 일반 출시를 1958년에 기념했던 것과 유사하다. 추가된 것 중 하나는 이탤릭 스와시 캡스인데, 이는 길 산스가 고려했지만 출시되지 않았던 것이다.
이 글꼴 계열은 43개의 글꼴로 구성되어 있으며, 9가지 두께와 3가지 너비의 텍스트 글꼴 33개, 5가지 두께와 2가지 너비(1가지 압축)의 인라인 글꼴 6개, 2가지 두께와 1가지 너비의 그림자 글꼴 2개, 그리고 그림자 외곽선 글꼴 1개와 데코 글꼴 1개를 포함한다. 기본 세트인 레귤러, 라이트, 볼드 두께는 윈도우 10의 사용자 다운로드 가능한 "범유럽 보충 글꼴" 패키지에 번들로 제공된다.
페터 비겔은 길 산스 볼드 콘덴스드의 수정된 변형인 TGL 12096-1을 디지털화했는데, 이 글꼴은 1990년까지 구 동독의 도로 표지판에 사용되었다.
길 산스 사용
1928년에 단일 대문자 두께로 처음 공개된 길 산스는 이듬해 LNER 철도 회사의 표준 글꼴로 선정되면서 전국적인 명성을 얻었다. 이후 기관차 명판과 손으로 그린 역 표지판부터 인쇄된 식당차 메뉴, 시간표, 광고 포스터에 이르기까지 회사의 모든 정체성에 등장하기 시작했다.
LNER은 길(기관차에 매료되어 있었다)에게 플라잉 스코츠맨 급행 서비스의 발판 승차를 제공하여 브랜드 재설정을 홍보했다. 길은 또한 길 산스 스타일의 간판을 그려주었는데, 이 간판은 세인트 브라이드 도서관 컬렉션에 보존되어 있다.
길 산스 사용
1949년에 철도 집행 위원회는 모든 역에 사용될 표준 유형의 표지판을 결정했다. 글자는 지역 색상 배경에 길 산스 글꼴을 사용하기로 했다. 길 산스는 또한 인쇄물에도 많이 사용되었으며, 종종 표지판에 대문자만 사용되는 설정으로 사용되었다. 영국 교통 위원회의 일부인 철도 집행 위원회는 대형 표지판을 손으로 그리는 표지판 화가들을 위한 매뉴얼에 사용될 특별히 그려진 변형을 개발했다. 다른 사용자로는 1935년부터 펭귄 북스의 상징적인 페이퍼백 표지 디자인, 그리고 영국 공식 지도 제작 기관인 오드넌스 서베이가 있었다. 런던 교통에서도 존스턴 글꼴로 실용적으로 설정할 수 없는 문서에 사용되었다. 인쇄 역사가 폴 쇼는 길 산스를 1930년대부터 1950년대까지 "모더니스트 고전주의" 스타일의 핵심 요소로 묘사했으며, 이 스타일은 깨끗하고 간결한 디자인을 장려했고, 종종 올 캡스와 가운데 정렬된 제목을 사용했다.
길 산스 사용
길 산스는 여전히 인기가 있지만, 1950년대와 1960년대에는 대륙 및 미국 디자인의 영향으로 그로테스크와 네오-그로테스크 글꼴로의 전환이 일어났다. 이 시기에 인기를 얻은 글꼴로는 원래의 초기 "그로테스크" 산세리프체는 물론, 헬베티카와 유니버스 (글꼴)와 같이 같은 스타일의 새롭고 더 우아한 디자인이 있었다. 모즐리는 1960년에 오래된 모노타입 그로테스크 디자인에 대한 "주문이 예상치 않게 부활했다"고 언급했다. "[그것은] 1960년대 초 타이포그래피에 불어오기 시작한 신선한 혁명적인 바람을 유니버스 (글꼴)보다 훨씬 더 생생하게 나타낸다." 2007년에는 "그 다소 서투른 디자인이 길 산스의 아름다움에 지쳐 있던 상징파괴적인 디자이너들에게 주된 매력 중 하나였던 것 같다"고 덧붙였다. 이러한 추세의 한 예로, 조크 키니어와 마거릿 캘버트가 1965년에 BR을 브리튼 철도로 기업 재브랜딩하면서 인쇄물에는 헬베티카와 유니버스 (글꼴)를 도입하고, 표지판에는 맞춤형이지만 매우 유사한 레일 알파벳을 도입하여 길 산스와 자주 연관되는 고전적인 올 캡스 표지판 스타일을 포기했다. 키니어와 캘버트의 도로 표지판 재설계도 유사한 접근 방식을 사용했다. 리노타입과 그 디자이너 헤르만 차프는 1955년에 길 산스의 경쟁작으로 계획된 디자인 개발을 시작했지만, 1962~63년경에 이러한 글꼴과 더 비슷하게 만들기 위해 일부 글자를 다시 그리는 것을 고려한 후 디자인 프로젝트("마그누스"로 명명됨)를 포기했다.
길 산스 사용
길 산스의 지배력을 약화시킨 또 다른 발전은 사진 식자 기술의 등장이었다. 이 기술은 필름에 사진을 찍어 글꼴을 인쇄할 수 있게 해주었고(특히 디스플레이 사용에서, 핫메탈은 본문 조판에 더 오래 사용되었다) 저렴하게 사용할 수 있는 글꼴의 범위를 엄청나게 늘렸다. 드라이 트랜스퍼인 레트라세트는 더 작은 프로젝트에도 비슷한 효과를 주었다. 그들의 산세리프 글꼴인 콤팩타와 스테판슨 블레이크의 임팩트는 밀집되고 산업적인 디자인을 선택함으로써 당시의 디자인 트렌드를 잘 보여주었다. 제임스 모즐리는 1930년대부터 1950년대까지 자신이 자라던 시기에 대해 나중에 다음과 같이 썼다.
모노타입 고전 글꼴은 타이포그래피 풍경을 지배했다... 적어도 영국에서는 그들의 뛰어난 품질이 부인할 수 없었지만, 그들에게 지루함을 느끼고 그들이 대표하는 온화하고 좋은 취향에 반항하기 시작할 수도 있었다. 사실 우리는 1960년까지 그들이 우리를 너무 오래 지루하게 만들지 않을 수도 있다는 것을 이미 알고 있었다. 금속 활자의 종말... 마침내 일어나고 있는 것 같았다.
길 산스 사용
길 산스는 영국에서 매우 인기가 많았고, 유럽 인쇄물에서는 그 정도는 아니었지만, 금속 활자 시대에는 미국 인쇄업자들 사이에서 인기를 얻지 못했다. 대부분의 미국 인쇄업자들은 프랭클린 고딕과 같은 고딕 디자인, 그리고 푸투라와 모노타입 자체의 트웬티센추리와 같은 기하학적 디자인을 선호했다. 따라서 길 산스는 금속 활자 시대가 끝나고 사진 식자 및 디지털 시대에 들어서면서 매킨토시 컴퓨터와 마이크로소프트 오피스의 시스템 글꼴이 되면서 특히 전 세계적으로 인기를 얻었다. 그러나 이 시기 미국에서 길의 작품 중 하나는 1930년 포에트리 매거진을 위해 길 산스를 기반으로 길 산스가 제작한 맞춤형 워드마크와 로고였다. 이 잡지의 편집자 해리엇 먼로는 런던에서 길의 작품을 본 적이 있었다.
길 산스 사용
1997년 영국방송공사는 자신들의 로고를 포함하여 모든 목적에 길 산스 글꼴을 기업 글꼴로 채택했다. 디자이너 마틴 램비-내언은 변경 이유를 설명하며 "시간의 시험을 견뎌낸 글꼴을 선택함으로써, 몇 년 후 시대에 뒤떨어져 보일 수 있는 유행을 쫓는 함정을 피할 수 있었다"고 말했다. 이는 길 산스와 BBC의 유일한 관계가 아니었는데, 길은 방송사의 런던 본부인 브로드캐스팅 하우스에 전시된 조각상과 다른 예술 작품을 디자인하기도 했다. 2017년, BBC는 길 산스를 단계적으로 폐지하고 존 라이스의 이름을 딴 독자적인 기업 글꼴인 "라이스(Reith)"를 도입하기 시작했는데, 이 글꼴은 모바일 기기에서 더 잘 읽히도록 디자인되었으며, 계속 사용하기 위해 라이선스를 받을 필요가 없었다. 이 글꼴은 2021년에 BBC의 기업 로고로 채택되었다.
구 동독은 1990년 독일의 재통일 이전에 도로 표지판에 길 산스 볼드 콘덴스드의 수정된 변형을 사용했다.
2022년까지 자선단체 세이브 더 칠드런은 로고와 브랜드에 길 산스를 사용했다. 디자이너 에릭 길이 자신의 자녀와 다른 사람들에 대한 성적 학대가 더 널리 알려진 후, 이 자선단체는 "길 산스 글꼴 사용을 중단한다"고 밝히며 브랜드를 변경했다.
길 산스 유사 글꼴
1930년에 셰필드 활자 주조소인 스테판슨 블레이크는 길 산스, 존스턴, 푸투라의 영향을 받은 상업적 경쟁작인 그랜비를 출시했다. 이 글꼴은 압축 및 인라인 스타일을 가진 큰 계열이었으며, 존스턴과 같은 다이아몬드 점 디자인을 가지고 있었다. 또한 길 카요의 영향을 받은 "그랜비 엘리펀트" 두께도 포함되었다.
또 다른 유사하지만 더 특이한 디자인은 존스턴의 제자인 해롤드 커웬이 그의 가족 회사인 플라이스토의 커웬 프레스에서 사용하기 위해 만들었다. "커웬 산스" 또는 "커웬 모던"이라고 불리는 이 글꼴은 존스턴과도 많은 유사점을 가지고 있으며, 커웬 프레스에서 인쇄한 런던 교통 공사 작업물에 가끔 사용되었다. 커웬은 이 글꼴이 1900년대 존스턴과 함께 공부하던 시절을 기반으로 한다고 설명했지만, 1928년 길 산스가 출시될 무렵까지 금속으로 제작되지 않았고, 카벨의 소문자와 유사했다. K-Type의 디지털화는 2018년에 출시되었다.
길 산스 유사 글꼴
길 산스의 인기가 절정에 달했던 시기에 몇몇 의도된 길 산스 경쟁작이 개발되었지만, 결국 대량 출시되지는 않았다. 나중에 펭귄을 위해 책을 디자인하면서 길 산스를 광범위하게 사용하게 된 얀 치홀트는 초기 사진 식자 기계를 위해 비슷한 디자인을 만들었는데, 당시에는 거의 사용되지 않았지만 이후 디지털화되었다. 1930년대 동안 모리슨의 친구이기도 했던 네덜란드의 글꼴 디자이너 얀 반 크림펜은 세리프와 인본주의적 산세리프 동반 글꼴을 가진 슈퍼패밀리인 로물루스를 디자인했다. 낮은 x-높이를 가진 산세리프는 시험 인쇄본을 넘어 발전하지 못했다. 위에서 언급했듯이, 리노타입은 1955년에 길 산스 경쟁작인 "마그누스"라는 이름으로 개발을 시작했다. 독일 글꼴 디자이너 헤르만 차프가 영국의 리노타입 관리자 월터 트레이시의 의견을 받아 디자인한 이 글꼴은 제조 능력 부족과 변화하는 취향으로 인해 결국 1963년까지 포기되었지만, 이 역시 시험 인쇄본까지는 도달했다.
길 산스 유사 글꼴
유사한 글꼴 외에도, 길 산스가 지배하던 시기에 영국에서 제작된 많은 표지판과 물건들, 예를 들어 Keep Calm and Carry On 포스터는 길 산스와 유사한 손으로 그린 또는 맞춤형 글자체를 받았다. 전쟁 중 전투기 사령부는 길 산스와 유사한 표준 글자체 세트를 사용했다. 나중에 저명한 글꼴 디자이너가 된 매튜 카터는 2005년에 그의 어머니가 그가 가지고 놀 수 있도록 길 산스를 기반으로 한 리놀륨 블록 글자체를 잘라 주었다고 회상했다. 또 다른 잘 알려지지 않은 추종자는 NEN 3225 표준 글자체였다. 이는 네덜란드 공공 사용을 위한 표준화된 글자체 세트를 만들기 위한 네덜란드 표준 협회의 프로젝트로, 길 산스와 유사한 산세리프와 얀 반 크림펜이 그린 동반 세리프 글꼴로 구성되었다. 이 프로젝트는 1944년에 시작되었지만, 1963년에 출판되었고, 궁극적으로 인기를 얻지 못했다.
길 산스가 정의하는 데 기여한 인본주의적 산세리프 글꼴 범주는 1980년대와 1990년대에 큰 주목을 받았는데, 특히 1960년대와 1970년대에 헬베티카와 유니버스 (글꼴)의 압도적인 인기에 대한 반작용으로 나타났다.
길 산스 유사 글꼴
길 산스에서 영감을 받은 현대 산세리프 디자인은 종종 본문 텍스트에 더 적합한 비율과 간격, 컴퓨터의 등장으로 다중 마스터 또는 보간 글꼴 디자인의 사용 덕분에 더 넓고 균질한 두께 범위, 또는 더 불규칙하고 손으로 그린 스타일을 특징으로 한다. 제레미 탱커드의 블리스와 볼커 퀴스터의 투데이 산스는 현대적인 변형이다. 탱커드는 이 장르의 쇠퇴에 대해 "길 산스 이후 처음으로 영어 느낌이 나는 상업용 글꼴을 만드는 것이 목표였다"고 말했다. 로튼 산스는 길 산스에서 영감을 받았지만, 길 산스의 세리프 글꼴 조안나에서 사용된 것과 유사하게 거의 직립 이탤릭체를 가지고 있다. 더 멀리서는 아서 밴슨의 체샴 산스는 영국 산세리프 간판 그림 전통에서 영감을 받았으며, 길 산스의 작품과 많은 유사점을 가지고 있다. 비트스트림의 휴머니스트 521은 비공식적인 디지털화였으며, 러시아 라이선스 소유자인 파라타입이 1997년에 키릴 버전도 추가했다. 소프트메이커와 폰트사이트도 "샹티이"와 "깁슨"을 포함한 다른 이름으로 길 산스 디지털 버전을 출시했다.
길 산스 유사 글꼴
더 느슨하게는 한스 에두아르트 마이어의 신택스가 어떤 면에서는 비슷하다. 1968년에 출시되어 치홀트에게 칭찬받은 이 글꼴은 더 역동적이고 필기체의 영향을 받은 산세리프 형태를 의도했다. 그러나 그 이탤릭체는 길의 것보다 기울임꼴에 가깝다. 토마스 피니가 디자인하고 어도비가 출시한 하이파티아 산스는 더 개성 있는 인본주의적 산세리프 디자인을 목표로 했다. 다른 많은 글꼴들도 어느 정도 길 산스의 영향을 받았다.
인본주의적 산세리프 개념의 논리적 확장은 글꼴 슈퍼패밀리이다. 이는 세리프 글꼴과 유사한 글자 형태를 가진 일치하는 인본주의적 산세리프 글꼴을 말한다. 마르틴 마요르의 FF 스칼라 산스는 길의 작품의 영향을 받은 인기 있는 예시이다. 다른 예시로는 레트라세트의 마이클 길스가 디자인한 샬럿 산스와 세리프, 주자나 리코가 바스커빌을 기반으로 만든 미스터 & 미스 이브스, 그리고 로빈 민트예스가 캐슬론을 기반으로 만든 도버 산스 및 세리프 등이 있다. 모노타입 자체도 2015년에 조안나 산스를 출시했는데, 이는 길 산스의 세리프 디자인인 조안나를 보완하기 위해 (정확히 일치하지는 않지만) 화면에 최적화된 산세리프 글꼴이다.
길 산스 유사 글꼴
많은 국가에서 글꼴 디자인은 저작권 보호 대상이 아니며, 영국과 같은 다른 국가에서는 금속 활자 계열이 본질적으로 완성된 1940년 길 사망 후 70년이 지나면 디자인의 저작권이 만료된다. 이로 인해 길 산스의 대체 디지털 버전을 만드는 것은 법적으로 허용되지만, 나중에 모노타입이 추가한 글꼴(예: 북 두께 및 유로 기호)은 반드시 그렇지는 않다. 그러나 "길 산스"라는 이름은 여전히 모노타입의 상표 (미국 상표 번호 1340167)로 남아 있으며, 따라서 파생 글꼴의 이름으로 사용될 수 없다.
완전한 직접 오픈 소스 길 산스 클론은 출시되지 않았다. 가장 광범위한 것 중 하나는 아르칸디스 디지털 파운드리 프로젝트와 디자이너 히르웬 하렌달의 파생 글꼴인 길리우스인데, 볼드, 이탤릭, 콘덴스드, 콘덴스드 볼드 스타일을 포함한다. 이것은 순수한 클론이 아니라 비트스트림 베라를 수정하여 부분적으로 만들어졌으며, 특히 "w" 디자인에서 분명히 보이는 기하학적 글꼴의 영향을 추가했다. 케손시티에 있는 활자 주조소 K22는 디자이너 "토토 G"가 운영하며, 길 산스 섀도우 338 디자인을 디지털화한 K22 에릭 길 섀도우와 인라인 변형인 K22 에릭 길 섀도우 라인 두 가지 길 산스 그림자 변형을 "개인, 사적, 비상업적 목적"으로는 무료로, 상업적 사용으로는 판매용으로 출시했다. 중간 두께의 직접 클론인 산스 길트(Sans Guilt)는 브뤼셀의 오픈 소스 디자인 그룹 OSP에서 2011년에 출시되었지만, 정렬되지 않은 "w" 및 "x" 문자와 같은 몇 가지 명백한 오류를 포함하고 있다.
호신
호신은 아래 뜻을 함의한다.
호신: 전한 중기의 관료
호신술: 몸을 보호하는 기술
호신(虎神): 신령으로 호랑이를 간주하여 이르는 말
호신 (작품)(護神)
호신 (작품)
호신 또는 고신(일본어: 護神, "영혼의 수호자")은 존 Y. 나카가 만든 분재이다. 이는 11그루의 포에미나 향나무('포에미나' 향나무) 숲 조성으로, 나카는 1948년에 이들 중 가장 초기의 나무들을 분재로 훈련시키기 시작했다. 나카는 1984년에 이 분재를 국립 분재 재단에 기증하여 미국 국립 수목원에 전시되도록 했으며, 그 이후로 계속 그곳에 있다. 개별 나무들은 나카의 손주들을 상징한다.
호신 (작품) 역사
나카는 1948년에 호신을 구성하게 될 11그루의 나무 중 첫 두 그루 작업을 시작했다. 그는 동일한 높이의 두 포에미나 향나무를 사용하여 "두 나무 스타일" 구성을 만들었다. 1953년, 나카는 그의 분재 수업 시연 중에 "정식 직립" 스타일의 포에미나를 만들었다. 그는 또한 더 큰 나무(결국 호신의 주요, 가장 높은 나무가 될)를 획득하여 땅에 다시 심고 점차 솎아내고 모양을 잡았는데, 1960년까지 전시할 준비가 되었다.
호신 (작품) 역사
호신은 1964년경 숲 조경으로 처음 형태를 갖추었다. 일본의 신사 근처에 있는 삼나무 숲에서 영감을 받아, 나카는 이미 개발한 네 그루의 나무를 하나의 4-피트-높이 (1.2 m) 구성으로 처음 결합했다. 그는 곧 세 그루를 더 추가하여 7그루 나무 숲 분재를 만들었다. 나카는 또한 적절한 배수를 보장하기 위해 화분을 수정해야 했는데, 배수 부족으로 인해 나무 한 그루와 그 반복적인 교체 나무들이 죽었다. 당시 나카에게는 7명의 손주가 있었고, 각 손주는 나무 한 그루로 상징되었다. 동료 분재 예술가들의 권유로 그는 자신의 구성을 명명했다. 그는 이 분재를 "호신", 즉 "영혼의 수호자"라고 불렀는데, 이는 영감을 준 숲 신사를 참조한 것이다. 1973년까지 나카에게는 11명의 손주가 있었고, 그는 이에 따라 호신을 보강했다.
1984년 3월 중순, 호신은 필라델피아 꽃 박람회에 전시되었고 약 25만 명이 관람했다. 박람회가 끝나자 나카는 호신을 국립 분재 재단(그는 1976년에 설립을 도왔다)에 기증하여 워싱턴 D.C.의 미국 국립 수목원에 있는 국립 분재 및 펜징 박물관의 새 북미관(그를 기려 명명됨)에 전시되도록 했다. 1984년 이후 호신은 저명한 분재 잡지의 표지를 반복적으로 장식했으며, 가장 널리 알려진 분재 중 하나이다.
나카는 호신을 확인하고 유지 보수를 감독하기 위해 자주 워싱턴을 방문했으며, 1999년에는 광범위한 작업을 수행했다. 같은 해 말, 그는 호신 투(Goshin Two)로 알려진 또 다른 숲 분재를 만들었다. 2004년 나카가 사망했을 때, 한 프랑스 웹사이트는 "존 나카가 떠났다. 놀라움의 속삭임이 호신의 나뭇가지 사이를 떠돈다."는 캡션(번역)이 달린 만화를 게재했다.
성가족 (회화)
성가족, 도니 톤도(Doni Tondo) 또는 도니 마돈나(Doni Madonna)는 성년 미켈란젤로 부오나로티가 완성한 유일한 패널화이다. 현재 이탈리아 피렌체의 우피치 미술관에 있으며, 원본 액자에 그대로 보존되어 있는 성가족은 강력한 토스카나 가문인 스트로치 가문의 딸인 마달레나 스트로치와 아뇰로 도니의 결혼을 기념하기 위해 의뢰되었을 가능성이 높다. 이 그림은 톤도 형태로 되어 있으며, 이는 이탈리아어로 '둥근'을 의미하고, 르네상스 시대에 가정의 이상과 자주 연관되는 형태이다.
이 작품은 도니의 1503년 또는 1504년 결혼 이후부터 1508년 시스티나 경당 천장화가 시작되기 전 사이에 제작되었을 것으로 추정한다. 성가족은 전경에 성가정(아기 예수, 마리아, 요셉)을 묘사하고 있으며, 중경에는 세례자 요한이 있고, 배경에는 다섯 명의 나체 남성 인물이 포함되어 있다. 이 나체 인물들의 포함은 다양한 방식으로 해석되어 왔다.
성가족 (회화) 묘사
마리아는 구성에서 가장 두드러진 인물로, 그림의 중앙 대부분을 차지한다. 그녀는 자신과 잔디 사이에 쿠션 없이 땅에 직접 앉아 있으며, 이는 그녀와 땅과의 관계라는 주제를 더 잘 전달하기 위함이다(?). 요셉은 마리아보다 그림에서 더 높은 위치에 있지만, 이는 성가정의 구성에서는 특이한 특징이다. 마리아는 그의 다리 사이에 앉아 있는데, 마치 그가 그녀를 보호하는 듯하며, 그의 큰 다리는 사실상의 왕좌를 형성한다. 마리아가 요셉으로부터 아기 예수를 받고 있는지, 아니면 그 반대인지는 논쟁의 여지가 있다. 피렌체의 수호성인인 세례자 요한은 마돈나와 아기 예수를 묘사한 피렌체 작품에 매우 흔하게 포함된다. 그는 그림의 중간 배경에, 성가정과 배경 사이에 위치한다. 장면은 전원적인 것으로 보이며, 성가정이 잔디밭에서 즐거운 시간을 보내고 있고, 배경의 (묘하게) 무관해 보이는 집단과는 낮은 벽으로 분리되어 있다.
성가족 (회화) 묘사
이 그림은 아직 원본 액자에 보존되어 있으며, 미켈란젤로가 영향을 미치거나 디자인에 도움을 주었을 수도 있다. 액자는 정교하게 조각되어 있으며, 공간으로 3차원적으로 돌출된 다섯 개의 머리가 포함되어 있어 다소 특이하다. 배경의 나체 인물들과 마찬가지로, 이 머리들의 의미는 추측의 대상이 되어 왔다. 액자에는 초승달, 별, 식물, 사자 머리 조각도 포함되어 있다. 이러한 상징들은 아마도 도니 가문과 스트로치 가문의 문장에서 따온 것으로, 이 두 가문에 대한 참조일 것이다. 액자에 묘사된 대로, "달들은 사자들과 서로 얽히는 리본으로 묶여 있다"는 것은 두 가문의 결혼을 의미할 수 있다.
전경과 배경을 분리하는 수평 띠, 아마도 벽이 있다. 배경 인물은 다섯 명의 나체 인물이며, 그들의 의미와 기능은 많은 추측과 논쟁의 대상이다. 우리 관객에게 훨씬 더 가깝기 때문에, 성가정은 배경의 나체 인물들보다 훨씬 크며, 이는 2차원 이미지에서 깊은 공간의 환상을 돕는 장치이다. 세례자 요한 뒤에는 반원형 능선이 있으며, 시스티나 이그누디가 기대어 있거나 그 위에 앉아 있다. 이 반원은 그림 자체의 원형을 반영하거나 미러링하며, 주요 그룹(성가정)의 수직적 특성에 대한 대비 역할을 한다. 마리아와 요셉은 그리스도를 응시하지만, 배경의 나체 인물 중 어느 누구도 그를 직접 바라보지 않는다. 먼 배경에는 대기 원근법으로 묘사된 산악 풍경이 포함되어 있다.
성가족 (회화) 기법
성가족은 미켈란젤로가 조수의 도움 없이 그린 유일한 현존하는 패널화로 여겨진다. 그리고 그의 맨체스터 마돈나와 그리스도의 매장(둘 다 내셔널 갤러리)과는 달리, 그에게 귀속되는 것은 결코 의문시되지 않았다. 밝은 색상의 병치는 미켈란젤로의 후기 시스티나 천장 프레스코화에서 동일한 색상 사용을 예고한다. 드레이퍼리의 주름은 날카롭게 모델링되었고, 인물들의 모델링은 뚜렷하게 조각적이며, 그들이 매체 대리석으로 조각된 것처럼 보인다. 배경의 나체 인물들은 더 부드러운 모델링을 가지고 있으며 이그누디, 즉 시스티나 천장 프레스코화의 남성 나체 인물들의 선구자처럼 보인다. 미켈란젤로의 기법은 가장 강렬한 색상부터 위로 더 밝은 색상으로 음영을 넣는 것을 포함하며, 더 어두운 색상을 그림자로 사용한다. 특정 방식으로 안료를 적용함으로써, 미켈란젤로는 배경에 "초점이 맞지 않은" 효과를 만들고 전경에 세부적인 초점을 맞추었다. 가장 생생한 색상은 성모의 옷에 위치하며, 이는 그림에서 그녀의 중요성을 나타낸다. 마리아의 남성성은 시스티나 경당에서 그랬던 것처럼 미켈란젤로가 여성 인물에 남성 모델을 사용했기 때문으로 설명될 수 있다.
성가족 (회화) 기법
미켈란젤로는 제한된 안료 팔레트를 사용했다. 납백, 남동석, 녹청 및 기타 몇 가지가 포함된다. 그는 황토를 피하고 주색은 거의 사용하지 않았다.
성가족 (회화) 영향
이 구성은 아마도 레오나르도 다 빈치의 성 안나와 함께 있는 성모자를 위한 카르툰(세부적인 후기 단계 예비 스케치를 의미하는 용어)에 부분적으로 영향을 받았을 것이다. 미켈란젤로의 성가정은 이미지의 중앙 전경에 밀착되고 분리된 그룹을 형성하며, 성모의 형상은 전형적인 르네상스 피라미드 또는 삼각형을 이룬다. 미켈란젤로는 1501년 피렌체에서 다비드 작업을 하던 중 이 그림을 보았다.
성가족은 또한 루카 시뇨렐리의 우피치 미술관에 있는 메디치 마돈나와 관련이 있다. 미켈란젤로는 아마도 그 작품과 그 아이디어를 알고 있었을 것이며, 그 아이디어를 자신의 작품에 통합하고 싶었을 것이다. 시뇨렐리의 마돈나도 비슷하게 톤도 형식을 사용하고, 배경에 나체 남성 인물을 묘사하며, 성모가 땅에 직접 앉아 있는 모습을 보여준다.
성가족 (회화) 영향
이 그림의 세 가지 측면은 미켈란젤로가 메디치 리카르디 궁전에서 접할 수 있었던 고대 사드니쿠스 카메오와 도나텔로 주변의 15세기 부조에 기인할 수 있다: 원형 형식, 마리아의 남성성, 그리고 아기 예수의 위치. 성모의 오른팔은 카메오에 있는 사티로스의 팔을 반영하고, 카메오에는 또한 사티로스의 어깨에 위치한 아기가 묘사되어 있는데, 이는 마리아의 오른팔 위로 지나가는 아기 예수의 위치와 유사하다.
또한, 일부 학자들은 미켈란젤로가 1506년 로마에서 발굴된 유명한 그리스-로마 조각상인 라오콘 군상에 영감을 받았다고 주장하는데, 미켈란젤로가 그 발굴 현장에 있었던 것으로 알려져 있다. 세례자 요한 바로 뒤, 우리 오른쪽에 있는 나체 인물의 자세는 라오콘에서 뱀에 의해 포획된 인물들의 비틀린 자세에 영향을 받은 것으로 보인다 (만약 그렇다면, 이는 성가족의 제작 연대를 몇 년 늦출 것이다).
더 나아가, 그림 액자에 다섯 개의 돌출된 머리가 포함된 것은 기베르티의 천국의 문, 즉 미켈란젤로가 크게 존경했던 피렌체 세례당의 청동문에 나타나는 유사한 모티프에 대한 참조로 자주 여겨진다.
성가족 (회화) 식물 상징
세례자 요한 앞에 있는 식물은 우슬초와 수레국화의 특징을 모두 가지고 있지만, 벽에서 자라기 때문에 거의 확실히 우슬초이다. 수레국화는 그리스도의 속성이며 천국을 상징하는 반면, 우슬초는 그리스도의 겸손과 세례를 모두 상징한다. 배경에는 백향목을 상징하는 시트론 나무가 있다. 미켈란젤로는 우슬초와 나무를 사용하여 라바누스 마우루스의 인용문을 시각적으로 표현한다. "레바논의 백향목에서 돌담에 자라는 우슬초에 이르기까지 우리는 그리스도가 아버지에게서 받은 신성과 성모 마리아에게서 받은 인성에 대한 설명을 가지고 있다." 전경의 클로버는 삼위일체와 구원을 상징한다. 아네모네 식물은 삼위일체와 그리스도의 수난을 상징한다.
성가족 (회화) 학술 이론
이 작품의 다양한 부분에 대한 수많은 해석이 있다. 대부분의 해석은 성가정과 배경 인물들 간의 관계를 정의하는 방식에서 차이를 보인다.
성가족 (회화) 학술 이론
폴 바로스키는 성가족이 "스타일, 상징, [또는] 도상학의 예시 이상인 '헌신적인 이미지'"라고 주장한다. 바로스키는 그의 논문의 상당 부분을 조르조 바사리가 그의 저서 치마부에부터 우리 시대까지의 가장 훌륭한 이탈리아 화가, 조각가, 건축가의 생애에서 사용한 언어에 기반을 둔다. 헌신이라는 아이디어에 대한 그의 지지는 그리스도가 그림에서 선물처럼 제시된다는 점에서 비롯되는데, 그는 이를 "선물"을 의미하는 이탈리아어 단어 donare와 후원자의 이름인 도니('선물'을 의미) 사이의 말장난으로 연결시킨다. 그리스도를 선물로 비유하는 것을 더욱 발전시켜, 마리아가 그림에서 그리스도를 안고 있는 모습은 미사 중 성체를 높이 드는 것을 참조하는 것으로 보인다.
성가족 (회화) 학술 이론
미렐라 레비 단코나는 이 이미지가 인간 구원과 영혼의 불멸에 대한 성가정 구성원들의 역할에 대한 미켈란젤로의 견해를 반영한다고 주장한다. 성모의 위치와 강조는 인간 구원에서의 그녀의 역할 때문이다. 그녀는 그리스도의 어머니이자 그에게 호소할 수 있는 최고의 중재자이다. 피렌체에서 도미니크 수도회의 프라 지롤라모 사보나롤라에게 강한 영향을 받았던 미켈란젤로는 이 그림을 사용하여 도미니코회의 철학인 원죄 없는 잉태에 대한 개념을 거부하는 마쿨리스트 관점을 옹호한다. 마쿨리스트 관점은 성모가 출생 시 성화된 것이 아니라 그리스도의 강생 순간에 성화되었다는 것이다. 따라서 이 그림은 아기 예수가 그녀를 축복하는 모습을 보여줌으로써 마리아의 성화 순간을 묘사한다. 미켈란젤로는 그리스도가 마리아의 어깨에서 자라나 인간 형상을 취하는 것처럼 묘사하는데, 한쪽 다리는 힘없이 늘어져 있고 다른 쪽 다리는 전혀 보이지 않아 그가 마리아의 일부가 되게 한다. 더욱이, 그의 근육과 균형은 상승하는 움직임을 전달하는데, 마치 그가 그녀에게서 자라나는 것처럼 보이지만, 그는 마리아 위에 있어 그녀에 대한 그의 우월성을 주장한다. 더욱이, 그녀는 나체 인물들이 세례를 통해 정화되고 깨끗해지기 위해 옷을 벗은 죄인으로 해석되어야 한다고 주장한다. 죄인들과 성가정을 분리하는 물은 그림 중앙의 수평 띠 바로 너머에 있으며, 따라서 성경에 언급된 "분리의 물"로 볼 수 있다. 그녀는 또한 다섯 인물이 영혼의 다섯 부분을 나타낼 수 있다고 주장하는데, 왼쪽의 상위 영혼(영혼과 지성)과 오른쪽의 하위 영혼(상상력, 감각, 양육 기능)으로, 미켈란젤로가 다른 작품에서도 참조하는 마르실리오 피치노의 견해를 시각적으로 묘사한 것이다. 또한, 그들을 별개의 그룹으로 보면서, 그녀는 마리아의 오른쪽에 있는 두 인물이 그리스도의 인간적 본성과 신성한 본성을 나타내고, 왼쪽에 있는 세 인물이 삼위일체를 나타낸다고 제안한다.
성가족 (회화) 학술 이론
앙드레 헤이움은 도니 가문이 톤도를 의뢰한 것이 그림을 "헌신적인 대상"으로 보기보다는 "세속적이고 가정적인 이상"을 강조하는 데 도움이 되었다고 주장한다. 그림의 형식으로 톤도를 선택함으로써 미켈란젤로는 "동방 박사의 경배, 그리스도 탄생, [그리고] 성모자상"을 묘사하는 것과 오랫동안 연관되어 온 형식을 참조한다. 헤이움은 또한 작품 전반에 걸쳐 노아에 대한 많은 암시를 발견한다. 그녀는 성모를 노아의 며느리인 시빌과 관련시키고, 따라서 요셉을 노아 자체의 구현으로 본다. 헤이움은 미켈란젤로의 시스티나 천장 그림에 묘사된 요셉과 노아 사이의 직접적인 연결을 인정함으로써 이를 더욱 지지한다. 노아 이야기와의 연결은 배경의 나체 인물들에 대한 설명도 제공하는데, 그들의 형태는 노아의 술취함에 나오는 아들들에게 영감을 주었을 수도 있다. 노아 이야기에 대한 암시는 또한 세례수라는 주제를 불러일으키며, 따라서 단코나의 해석과 유사한 나체 인물에 대한 해석을 제시한다: 세례자 요한으로부터 "세례를 기다리는 예비 신자"로, "구덩이 같은 공간 속에서의 고립"은 그가 세례자로서의 특별한 역할을 나타낸다.
성가족 (회화) 학술 이론
로버타 올슨은 이 그림이 "가족의 중요성"을 묘사하고 "도니의 희망하는 후손"과 관련이 있다고 말한다. 이 그림이 "좋은 결혼"을 묘사하는 방식 중 하나는 요셉과 마리아 사이에서 예수를 다루는 "상호 작용"으로 보이는 방식이다. 요셉의 옷 색깔, 즉 가족의 신성한 측면과 "진리"를 나타내는 노란색, 그리고 다윗 왕조에서 유래하는 왕족 혈통을 나타내는 보라색을 통해 요셉에게 많은 중요성이 부여된다. 또한, 요셉은 "영아기를 넘긴 도니의 셋째 아이"의 중간 이름을 참조함으로써 그림에서 중요하게 여겨진다. 세례라는 주제는 기베르티의 천국의 문(두 개의 기베르티 작품을 포함하여 피렌체 세례당의 세 개의 문 중 하나)에 대한 가능한 참조를 통해 그림 액자에서도 제안되는데, 조각된 세부 사항은 세례 의식을 간접적으로 참조하며, 이는 도니 가문과 그들이 좋은 결혼의 결과로 아이를 원하는 소망에 중요했으며, 성가정으로 예시되어 아마도 작품 의뢰의 한 이유일 것이다.
건초더미 (모네의 연작)
건초더미(Haystacks)는 클로드 모네의 인상주의 회화 연작에 대한 일반적인 영어 제목이다. 이 연작의 각 그림의 주요 주제는 수확된 밀 (또는 보리나 귀리일 수도 있음: 원어인 프랑스어 제목인 Les Meules à Giverny는 단순히 지베르니의 건초더미를 의미하며, 분명히 짚더미에 관한 것이다) 더미이다. 이 제목은 주로 1890년 여름 말에 모네가 시작하여 다음 해 봄까지 이어간 25점의 캔버스 연작(Wildenstein Index Numbers 1266–1290)을 가리키지만, 모네는 이와 동일한 건초더미 주제를 사용하여 다섯 점의 초기 그림도 제작했다. 이 연작의 전신은 1884년 작인 지베르니 인근의 건초더미 (푸시킨 미술관)이다.
이 연작은 모네가 동일한 대상을 반복하여 하루 중 다른 시간, 계절을 넘어서는 다양한 빛과 대기를 여러 종류의 기상에서 보여준 방식으로 유명하다.
건초더미 (모네의 연작)
이 연작은 모네의 가장 주목할 만한 작품 중 하나이다. 가장 큰 건초더미 컬렉션은 파리의 오르세 미술관과 마르모탕 모네 미술관, 그리고 시카고 미술관에 소장되어 있다. 다른 컬렉션에는 보스턴 미술관, 뉴욕의 메트로폴리탄 미술관과 뉴욕 근대미술관, 도쿄의 국립서양미술관, 파리의 오랑주리 미술관 등이 있다. 시카고 미술관 컬렉션에는 25점의 건초더미 중 6점이 포함되어 있다.
이 연작의 일부를 소장하고 있는 다른 박물관으로는 로스앤젤레스의 게티 센터, 코네티컷 파밍턴의 힐-스테드 박물관 (이곳은 1888-89년 초기 수확 작품 중 5점 중 하나도 소장하고 있다), 스코틀랜드 국립미술관, 미니애폴리스 미술관, 취리히 미술관, 텔아비브 미술관 및 버몬트주의 셸번 박물관 등이 있다. 개인 소장품에는 나머지 건초더미 그림들이 있다.
건초더미 (모네의 연작) 모네의 배경
모네는 1883년 지베르니에 정착했다. 1883년부터 사망하기 40년 동안 그의 그림 대부분은 3 킬로미터 (2 mi) 이내의 집과 정원 풍경이었다. 모네는 지역 풍경의 시각적 뉘앙스와 날마다, 계절마다 끝없이 변하는 모습에 깊이 몰두하고 매료되었다. 건초더미는 그의 집 바로 밖에 있었다.
모네는 이전에 단일 대상을 다른 빛과 다른 분위기에서 그린 적이 있었다. 그러나 화가로서 성숙해지면서, 대기적 영향에 대한 그의 묘사는 특정 효과뿐만 아니라 풍부한 색을 자율적으로 사용할 수 있게 해주는 전체적인 색채 조화에 점점 더 관심을 기울였다. 건초더미는 단순한 주제이지만 상상력이 부족한 주제라는 통념이 있었다. 그러나 동시대의 작가들과 화가의 친구들은 모네의 주제는 항상 신중하게 선택되었으며, 신중한 사고와 분석의 산물이라고 지적했다. 모네는 직사광선 아래의 건초더미를 포착한 다음, 동일한 시점에서 다른, 종종 더 부드러운 빛과 대기 조건에서 다시 조사했다. 그런 다음 모네가 연작 내에서 조화로운 전환을 찾기 위해 스튜디오에서 캔버스를 수정하는 것은 드문 일이 아니었다.
건초더미 (모네의 연작) 연작의 배경
연작에 묘사된 건초더미는 일반적으로 영어로는 건초더미, 밀더미 또는 곡물더미로 불린다. 실제로는 주로 빵을 위한 곡물 단을 보관하는 용도였다. 따라서 밀(또는 보리나 귀리일 수도 있다)이며, 동물 사료인 건초가 아니었다. 10-to-20-피트 (3.0 to 6.1 m) 높이의 더미는 곡식을 탈곡하여 줄기에서 분리할 수 있을 때까지 곡식 단을 건조하게 유지하는 방법이었다. 탈곡되지 않은 곡식을 보관하고 건조하는 현지 방식은 짚이나 때로는 건초를 더미의 지붕처럼 사용하여 밀, 보리 또는 귀리를 비바람으로부터 보호하여, 충분히 건조되면 탈곡할 수 있도록 하는 것이었다. 그런 다음 탈곡기는 마을에서 마을로 이동했다. 따라서 곡식은 7월에 수확되고 더미는 쌓였지만, 모든 더미가 탈곡기에 도달하기까지는 다음 봄이나 그 이후까지 걸리는 경우가 많았다. 즉, 여름, 가을, 겨울, 봄의 모든 빛과 대기 변화를 겪었다. 이러한 곡식 보관/건조 더미는 19세기에 유럽 전역에서 흔해졌으며, 콤바인 수확기가 도입될 때까지 계속되었다. 더미의 모양은 지역마다 달랐다. 지베르니가 위치한 노르망디에서는 모네가 그린 것처럼 둥글고 상당히 가파른 짚 지붕을 가진 것이 일반적이었다.
건초더미 (모네의 연작) 연작의 배경
이 건초더미들은 모네의 농부 이웃인 케루엘 씨의 소유였다. 케루엘 씨의 건초더미에서 빛이 변하는 방식을 알아차린 모네는 그의 의붓딸인 블랑슈 오슈데에게 두 개의 캔버스를 가져다 달라고 부탁했다. 하나는 화창한 날씨용, 다른 하나는 흐린 날씨용이었다. 그러나 모네는 곧 두 개의 캔버스만으로는 끊임없이 변하는 빛과 분위기를 포착할 수 없다는 것을 깨달았다. 그 결과, 그의 기꺼이 돕던 조수는 그녀의 손수레가 실을 수 있는 만큼 많은 캔버스를 빠르게 가져왔다. 따라서 모네의 일상은 도료, 이젤, 그리고 많은 미완성 캔버스들을 이리저리 옮기며, 조건과 빛이 변함에 따라 그 순간의 장면에 가장 가까운 캔버스에 작업하는 것이 되었다. 그는 야외 사생으로 건초더미를 그리기 시작했지만, 나중에 스튜디오에서 초기 인상을 수정하여 연작 내에서 대비를 생성하고 조화를 유지했다.
건초더미 (모네의 연작) 연작의 배경
모네는 수많은 건초더미 그림을 제작했다. 그는 1888년 수확기 동안 건초더미를 주요 주제로 하는 5점의 그림 (Wildenstein Index Numbers 1213–1217)을 그렸다. 그의 이전 풍경화 (Wildenstein Index Number 900–995, 1073)에는 건초더미 [그리고 일부 더 정확하게 묘사된 건초더미: 즉 동물 사료를 위한 더 작은 건초 더미]가 보조적인 방식으로 포함되어 있었다. 일반적인 합의는 1890년 수확물을 사용하여 제작된 캔버스 (Wildenstein Index Number 1266–1290)만이 진정한 건초더미 연작을 구성한다는 것이다. 그러나 일부 평론가들은 이 연작을 언급할 때 추가 그림을 포함하기도 한다. 예를 들어, 힐-스테드 박물관은 그들의 두 건초더미 그림에 대해 이야기하지만, 하나는 '진정한' 1890년 수확물이고 다른 하나는 1888년 수확물이다.
모네의 건초더미 연작은 하루 중 시간, 계절, 기상 유형과 같은 자연적인 변화에 걸쳐 그의 지각의 뉘앙스를 설명하기 위해 반복에 의존한 그의 초기 작품 중 하나이다. 모네에게 주제와 시점을 통해 연결된 일련의 그림을 제작하고 전시하는 개념은 1889년에 시작되었는데, 크뢰즈 계곡에서 최소 10점의 그림이 그려졌고, 이후 갤러리 조르주 프티에서 전시되었다. 연작 모티브에 대한 이러한 관심은 그의 남은 경력 동안 계속되었다.
건초더미 (모네의 연작) 주제적 문제
건초더미 연작 전반에 걸쳐 평범한 주제가 일관되었지만, 내재된 주제는 빛의 덧없음으로 볼 수 있다. 이 개념은 모네가 하루 중 시간, 계절, 날씨가 변함에 따라 지각의 뉘앙스를 보여주기 위해 반복을 사용할 수 있게 했다. 거의 변하지 않는 주제는 그가 미묘한 연작에 걸쳐 빛과 분위기의 변화를 비교하는 기반을 제공했다. 이 연작의 첫 그림들은 1890년 9월 말이나 10월 초에 시작되었으며, 약 7개월 동안 이 그림들을 계속 제작했다. 이 그림들은 모네를 빛, 날씨, 대기, 시점에 따라 동일한 주제를 그렇게 많은 양의 그림으로 그린 최초의 화가로 만들었다.
1880년대와 1890년대부터 모네는 건초더미와 다른 여러 주제들(다른 연작으로는 센강의 아침, 포플러, 루앙 대성당, 국회의사당, 수련 등이 포함된다)에 집중했다. 여러 그림들을 거의 동시에 작업하기 위해, 그는 하루 중 가장 이른 시간에 시작할 수 있도록 새벽 전에 잠에서 깨곤 했다: