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니르바이 파생형
미사일 프로젝트에 대한 필요성 승인(AoN)은 인도 국방부 장관이 이끄는 국방획득위원회(DAC)에 의해 승인되었다. 이 프로젝트는 임무 모드 상태를 획득했다. 미사일의 개발-생산 파트너는 바라트 일렉트로닉스와 바라트 다이내믹스 주식회사이다. 이 미사일은 2024년 11월 12일에 처음 시험되었다.
2024년 9월 초 보고서에 따르면 LR-LACM의 함선 발사 대함 변형이 12-18개월 이내에 시험될 것이라고 한다. 이 시험은 원래 브라모스 항공 우주-L&T가 브라모스 순항 미사일을 인도 해군 함정에서 발사하기 위해 개발한 범용 수직 발사 모듈 (UVLM)에서 수행될 예정이다. 이 통합은 이러한 발사 시스템이 이미 장착된 다양한 함정에서 필요한 변경 사항을 줄일 것이다. 개발은 2024년 4월 ITCM 시스템의 시 스키밍 능력 시험과 함께 시작되었다.
잠수함 발사 순항 미사일(Submarine Launched Cruise Missile), 줄여서 SLCM은 잠수함의 어뢰발사관에서 발사되도록 설계된 잠수함 발사 변형이다. 이는 니르바이 미사일의 소형 버전이다. 명시된 사거리는 500km, 길이는 5.6미터, 직경은 0.505미터, 총 중량은 975kg이며 마하 0.7의 속도를 가진다. INS/GPS 항법과 종말 유도를 위한 RF 탐색기가 특징이다. 미사일 사거리를 800km로 연장할 계획이 있다. 비행 중 SLCM은 저고도 궤적을 따른다. 레이더 시스템의 고도 범위를 벗어나기 위해 수면 가까이 스치듯이 비행한다. 육상 공격 순항 미사일 (LACM)과 대함 순항 미사일 (ASCM) 두 가지 변형으로 제공된다.
이 미사일은 프로젝트 75(I) 잠수함의 무기 패키지에 포함될 예정이다. 이 미사일은 초기에는 신두고쉬급 잠수함에서 시험될 것이다. 미사일은 개발 시험 단계에 있다.
니르바이 시험
미사일의 첫 시험 비행은 2012년 10월에 예정되었으나, 발사대 변경으로 인해 12월로 연기되었다. V. K. 사라스왓 DRDO 국장 겸 과학 고문은 나중에 미사일이 2013년 2월에 시험될 것이라고 말했다. 그는 지연이 일부 공정 개발 때문이라고 밝혔다. DRDO는 2월 시험 후 12~18개월 이내에 미사일이 실전 배치될 준비를 마칠 것으로 예상했다. 여러 차례의 시험 실패로 인해 미사일이 폐기될 것이라는 확인되지 않은 언론 보도가 있었지만, 이후 프로젝트에 모든 미해결 문제를 해결하기 위해 2018년 6월까지 18개월 연장이 승인되었다고 보도되었다. 니르바이 순항 미사일은 90% 이상의 단발 살상률을 가지고 있다.
니르바이 도입
2023년 11월 현재, 인도 국방부 (MoD)는 니르바이 도입을 위한 서비스 중 하나의 제안을 검토 중이며, 논의가 진전된 단계에 있다. 승인이 나면 인도군의 세 군 모두 니르바이를 무기고에 보유하게 될 것이다. 인도 정부는 이미 약 2년 전 두 군에 니르바이 도입을 승인했다.
LR-LACM은 2023년 8월 국방획득위원회(DAC)로부터 인도 공군에 도입하기 위한 필요성 승인(AoN)을 받았다. 2024년 9월 현재, 니르바이 미사일의 사용자 시험 및 최종 도입이 곧 이루어질 것으로 예상된다.
인도 육군의 LR-LACM 시험은 2025년에 시작될 것으로 예상된다.
2025년 6월 말 그리스 및 튀르키예 언론 보도에 따르면, 인도는 LR-LACM을 그리스군에 비공식적으로 제안했다.
니르바이, 프라레이, 브라모스, 피나카는 통합 로켓군 (IRF)의 일부가 될 것이며, 이는 인도 전략군사령부 (SFC)와는 별개의 독립적인 조직이다.
정적 VAR 보상기
전기공학에서 정적 VAR 보상기(영어: Static VAR compensator, SVC)는 고전압 송전망에 빠르게 반응하는 무효 전력을 제공하는 전기 장치 세트이다. SVC는 유연 교류 송전 시스템(FACTS) 장치 계열의 일부로, 전압, 역률, 고조파를 조절하고 시스템을 안정화시킨다. 정적 VAR 보상기에는 (내부 개폐기 외에는) 의미 있는 가동부가 없다. SVC가 발명되기 전에는 동기 조상기 또는 스위치드 축전기 뱅크와 같은 대형 회전 기계가 역률 보상을 담당했다.
SVC는 시스템을 역률 1에 가깝게 만들기 위해 설계된 자동화된 임피던스 정합 장치이다. SVC는 두 가지 주요 상황에서 사용된다.
정적 VAR 보상기
송전 분야에서 SVC는 그리드 전압을 조절하는 데 사용된다. 전력 시스템의 무효 부하가 용량성 (진상)이면, SVC는 사이리스터 제어 리액터를 사용하여 시스템에서 VAR을 소비하여 시스템 전압을 낮춘다. 유도성 (지상) 조건에서는 축전기 뱅크가 자동으로 투입되어 더 높은 시스템 전압을 제공한다. 지속적으로 가변 가능한 사이리스터 제어 리액터를 축전기 뱅크 스텝과 함께 연결함으로써, 결과적으로 지속적으로 가변 가능한 진상 또는 지상 전력을 제공한다.
산업 분야에서 SVC는 일반적으로 아크로와 같이 높고 빠르게 변동하는 부하 근처에 배치되어 플리커 전압을 완화한다.
정적 VAR 보상기 설명
일반적으로 SVC는 하나 이상의 고정 또는 스위칭 축전기 뱅크 또는 리액터로 구성되며, 이 중 적어도 하나의 뱅크는 사이리스터에 의해 스위칭된다. SVC를 구성하는 데 사용될 수 있는 요소는 일반적으로 다음과 같다.
사이리스터에 의해 스위칭되는 위상각 변조를 통해, 리액터는 회로로 가변적으로 스위칭되어 전기 네트워크에 지속적으로 가변적인 VAR 주입 (또는 흡수)을 제공한다. 이 구성에서, 조잡한 전압 제어는 축전기에 의해 제공되며; 사이리스터 제어 리액터는 부드러운 제어를 제공한다. 사이리스터 제어 축전기 스위칭을 통해 더 부드러운 제어와 더 많은 유연성을 제공할 수 있다.
사이리스터는 전자적으로 제어된다. 사이리스터는 모든 반도체와 마찬가지로 열을 발생시키므로 탈이온수가 일반적으로 냉각에 사용된다. 이러한 방식으로 회로에 무효 부하를 조각하는 것은 바람직하지 않은 홀수 차수 고조파를 주입하므로, 일반적으로 파형을 매끄럽게 하기 위해 고전력 전자 필터 뱅크가 제공된다. 필터 자체는 용량성이므로 전력 시스템에 MVAR을 내보내기도 한다.
정적 VAR 보상기 설명
정확한 전압 조절이 필요한 경우 더 복잡한 배열이 실용적이다. 전압 조절은 피드백 제어기를 통해 제공된다. 원격 감시 제어 및 전압 설정값의 수동 조정 또한 일반적이다.
일반적으로 정적 VAR 보상은 선로 전압에서 이루어지지 않는다. 변압기 뱅크는 송전 전압 (예: 230kV)을 훨씬 낮은 수준 (예: 9.0kV)으로 낮춘다. 이는 SVC에 필요한 구성 요소의 크기와 수를 줄이지만, 도체는 낮은 전압과 관련된 높은 전류를 처리하기 위해 매우 커야 한다. 전기 아크로와 같은 산업용 정적 VAR 보상기 중 일부에서는 기존의 중전압 모선 (예: 33kV 또는 34.5kV)이 있을 수 있으며, 변압기 비용을 절감하기 위해 정적 VAR 보상기가 직접 연결될 수 있다.
SVC의 또 다른 일반적인 연결 지점은 하나의 송전 전압을 다른 전압에 연결하는 데 사용되는 Y-연결 변압기의 델타 제3 권선이다.
SVC의 동적 특성은 직렬 및 역병렬로 연결된 사이리스터를 사용하여 "사이리스터 밸브"를 형성하는 데 있다. 보통 직경이 수 인치인 원반형 반도체는 일반적으로 "밸브 하우스"라고 불리는 실내에 위치한다.
정적 VAR 보상기 장점
SVC의 주요 장점은 단순한 기계적으로 스위칭되는 보상 방식에 비해 시스템 전압 변화에 거의 즉각적으로 반응한다는 점이다. 이러한 이유로, 필요할 때 신속하게 제공할 수 있는 무효 전력 보상을 최대화하기 위해 종종 영점 근처에서 작동된다.
일반적으로 동기 조상기와 같은 동적 보상 방식보다 저렴하고, 용량이 크며, 빠르고 신뢰성이 높다. 그러나 정적 VAR 보상기는 기계적으로 스위칭되는 축전기보다 비싸므로, 많은 시스템 운영자는 두 기술의 조합 (때로는 동일한 설치에서)을 사용하며, 정적 VAR 보상기는 빠른 변화에 대한 지원을 제공하고 기계적으로 스위칭되는 축전기는 정상 상태 VAR을 제공한다.
피렌체 화파
피렌체 화파(Florentine school) 또는 피렌체 회화는 14세기 피렌체에서 발전한 자연주의 양식에 속하거나 그 영향을 받은 예술가들을 지칭한다. 자연주의 양식은 주로 조토 디 본도네의 노력으로 시작되었으며, 15세기 서양화의 선도적인 화파이다. 초기 피렌체파의 가장 잘 알려진 화가로는 프라 안젤리코, 보티첼리, 프라 필리포 리피, 기를란다요 가문, 마솔리노, 마사초 등이 있다.
피렌체는 전성기 르네상스의 발상지였지만, 16세기 초에는 미켈란젤로 부오나로티와 라파엘로 산치오를 포함한 가장 중요한 예술가들이 대형 의뢰를 맡아 로마로 떠나갔다. 부분적으로 이는 추기경이 되고 심지어 교황이 된 메디치 가문에 의한 것이었다. 이러한 과정이 후기 피렌체 예술가들에게도 영향을 미쳤다. 바로크 시대에 이르러서는 피렌체 화파는 주요 흐름에서 멀어졌다.
피렌체 화파 1400년 이전
13세기 피사와 토스카나주 루카에서 시작된 최초의 독특한 토스카나주 미술은, 이후 발전을 위한 토대가 되었다. 니콜라 피사노는 고전적인 양식을 깊이 이해했고, 그의 아들 조반니 피사노도 고딕 조각의 새로운 사상을 토스카나로 들여와, 전례 없는 자연주의적 인물을 탄생시켰다. 이는 12세기와 13세기 피사 화가들, 특히 준타 피사노의 작품에서 반향을 일으켰는데, 준타는 치마부에에게 영향을 미쳤고, 이후 치마부에를 통해 조토를 비롯한 14세기 초 피렌체 예술가들에게 영향이 전파되었다.
현존하는 가장 오래된 대규모 피렌체 회화 프로젝트는 1225년경 시작된 산 조반니 세례당 돔 내부의 모자이크 장식이다. 비록 베네치아 예술가들도 프로젝트에 참여했지만, 토스카나 예술가들은 당시 지배적인 비잔틴 전통과는 다른, 감정적인 내용을 드러내는 표현적이고 생생한 장면을 창조하였다. 코포 디 마르코발도는 중앙의 그리스도 인물을 그리는 책임을 맡았다고 알려져 있으며, 이 프로젝트에 참여한 가장 초기의 피렌체 예술가이다. 이 그리스도 그림은 시에나와 오르비에토의 세르비테 교회를 위해 그려진 성모자 패널화처럼 볼륨감이 느껴진다.
피렌체 화파 1400년 이전
13세기 후반과 14세기 초반에 산타 마리아 노벨라 성당, 산타 트리니타 성당 및 오니산티와 같은 피렌체 교회들에도 비슷한 작품들이 의뢰되었다. 두초의 1285년경 패널인 《루첼라이 마돈나》는 산타 마리아 노벨라 성당을 위한 그림으로, 현재 우피치 미술관에 있다. 이 작품은 자연주의적 공간과 형태의 발전을 보여주는데, 원래 제단화로 의도되지 않았을 수도 있다. 성모 패널은 아시시의 산 프란체스코 대성당에서처럼 성막 칸막이 상단에 사용되었다. 이 성당에는 성 프란체스코 생애 연작 중 성흔 확인 프레스코가 있다. 치마부에의 산타 트리니타의 마돈나와 두초의 루첼라이 마돈나는, 그러나 휘장에 비치는 빛을 선들로 처리하는 등 초기 양식을 유지하고 있다.
피렌체 화파 1400년 이전
조토의 빛 감각은 그가 로마에서 일하는 동안 보았던 프레스코의 영향을 받았을 것으로 보인다. 그의 서사적 벽화들, 특히 바르디 가문의 의뢰를 받은 작품들에서는 인물들을 자연주의적 공간에 배치하여 입체감과 극적인 표현력을 보여준다. 그의 동시대인인 베르나르도 다디 등도 빛에 대해 유사한 접근 방식을 사용했으며, 그들의 자연주의에 대한 관심은 14세기 프란치스코회와 도미니코회 교회들을 위해 의뢰된 주제들에 적용되어, 다음 세기의 피렌체 화가들에게 영향을 미쳤다. 교단의 설립자와 초기 성인들을 다루는 작품처럼 전통적인 구도를 따르는 작품도 있었지만, 최근 사건, 인물 및 장소와 같은 전례가 없는 요소들은 창의력을 발휘할 수 있었다.
피렌체 화파 1400년 이전
13세기에는 종교 패널화, 특히 제단화에 대한 수요가 증가하였다. 그 이유는 불분명하지만, 14세기 초 토스카나 화가들과 목공들은 더 정교하고 복잡한 프레임을 가진 여러 패널로 구성된 제단화 작품을 제작했다. 당시 계약서에는 의뢰인들이 예술가에게 작품을 의뢰할 때, 목공 형태를 염두에 두고 예술가들이 묘사할 종교적 인물들에 대해 논의했다고 기록되어 있다. 그러나 프레델라 패널의 서사적 장면 내용은 계약서에 거의 언급되지 않았으며, 관련 예술가들에게 맡겨졌을 수도 있다. 피렌체 교회들은 우골리노 디 네리오와 같은 시에나 예술가들에게 많은 제단화를 의뢰했다. 우골리오는 산타 크로체 대성당의 제단을 위한 대규모 작품을 의뢰받았으며, 이는 피렌체 제단에 놓인 최초의 다면화로 추정된다. 외부 장인들이 가져오는 자극을 인지한 길드들은 다른 지역의 예술가들이 피렌체에서 쉽게 일할 수 있도록 했다. 조각가들은 자신들의 길드가 있었지만 미미한 수준이었으며, 1316년에는 화가들이 영향력 있는 아르테 데이 메디치 에 스페치알리(Arte dei Medici e Speziali)의 회원이 되었다. 길드 자체가 중요한 예술 후원자가 되었고, 14세기 초부터는 다양한 주요 길드들이 개별 종교 건물의 유지 보수 및 개선을 감독했다. 모든 길드들이 오르산미켈레의 복원에 참여했다.
초기 피렌체 예술가들이 발전시킨 자연주의는 14세기 3/4분기 이후 약화되었는데, 아마도 흑사병의 결과일 것으로 보인다. 산타 마리아 노벨라의 스트로치가를 위한 제단화(1354-57년경)와 같은 주요 의뢰는 안드레아 디 치오네에게 맡겨졌는데, 그의 작품과 그의 형제들의 작품은 인물 처리에서 더 상징적이며 초기 수준이지만 압축된 공간 감각을 보여준다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
피렌체는 이탈리아 르네상스 회화의 가장 중요한 중심지였다. 피렌체에서 가장 초기의 진정한 르네상스 이미지는 15세기의 첫해인 1401년부터 시작된다. 15세기는 이탈리아어로 콰트로첸토(Quattrocento)라고 하며 초기 르네상스와 동의어나 다름 없다. 다만 르세상스의 시작은 회화가 아니었다. 그 해에 도시에서 가장 오래된 교회인 산 조반니 세례당을 위한 한 쌍의 청동 문을 만들 예술가를 찾기 위한 공모전이 열렸다. 세례당은 로마네스크 양식의 커다란 팔각형 건물이다. 돔 내부는 코포 디 마르코발도가 디자인한 것으로 추정되는 거대한 장엄한 그리스도 모자이크상으로 장식되어 있다. 세 개의 큰 문이 있는데, 중앙 문은 80년 전에 안드레아 피사노가 제작하였다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
피사노의 문은 세례자 요한의 삶에 대한 서사적 장면을 담은 28개의 네잎 클로버 모양의 구역으로 나뉘어 있었다. 7명의 젊은 예술가 경쟁자들은 각각 이삭의 희생을 표현하는, 비슷한 모양과 크기의 청동 패널을 디자인해야 했다. 이 패널들 중 두 개, 즉 로렌초 기베르티의 것과 브루넬레스키의 것이 남아 있다. 각 패널은 그 시대에 예술과 철학이 나아가던 방향을 나타내는 강력한 고전주의적 모티프를 보여주었다. 기베르티는 벌거벗은 이삭의 인물을 사용하여 고전주의 양식의 작은 조각을 만들었다. 그는 고대 로마 미술을 참고하여 아칸서스 두루마리로 장식된 무덤에 무릎을 꿇고 있다. 브루넬레스키의 패널에 있는  인물 중 하나는 발에서 "가시를 뽑는 소년"으로 잘 알려진 로마 청동 인물을 연상시킨다. 브루넬레스키의 창작물은 역동적인 강렬함으로 도전적이다. 기베르티의 작품만큼 우아하지는 않지만, 인간적 드라마와 다가오는 비극을 잘 표현하였다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
공모전 우승자는 기베르티였다. 그가 첫 번째 세례당 문을 완성하는 데는 27년이 걸렸고, 그 후 또 다른 문을 의뢰 받아 최종 완성하기까지총 50년이 걸렸다. 그동안 이 문들은 피렌체의 많은 예술가들에게 훈련의 장이 되었다. 서사적인 주제를 담고 있었고, 구상적인 구도를 구성하는 기술 뿐만 아니라, 당시 뜨고 있던 선원근법까지 활용하여, 이 문들은 피렌체 회화 예술의 발전에 엄청난 영향을 미쳤다. 이 문들은 피렌체와 피렌체 예술가들 모두에게 통합적인 요소이자 자부심과 동료애의 원천이었다. 미켈란젤로는 이 문들을 낙원의 문이라고 불렀다.
1426년, 두 명의 예술가가 피렌체의 카르멜회 성당에 있는 브란카치 가문 예배당에 성 베드로의 생애를 그린 프레스코 연작을 그리기 시작했다. 그들은 둘 다 토마소라는 이름으로 불렸고, 마사초와 마솔리노라는 별명을 얻었는데, 각각 "게으른 톰"과 "작은 톰"이라는 뜻이다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
마사초는 다른 어떤 예술가보다 조토의 작품에 함축된 의미를 잘 알고 있었다. 그는 자연에서 그림을 그리는 관행을 이어갔다. 그의 그림은 해부학, 단축법, 선원근법, 빛 그리고 직물 연구에 대한 이해를 보여준다. 그의 작품 중, 예배당 아치 옆에 그려진 에덴에서 추방되는 《아담과 하와》의 모습은 인체와 인간 감정을 사실적으로 묘사한 것으로 유명하다. 이 작품은 반대편에 마솔리노가 그린, 아담과 하와가 금지된 과일을 받는 온화하고 예쁜 인물들과 대조된다. 브란카치 예배당의 그림은 마사초가 26세에 사망하면서 미완성으로 남겨졌다. 이 작품은 나중에 필리피노 리피에 의해 완성되었다. 마사초의 작품은 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로 부오나로티를 포함한 많은 후대 화가들에게 영감의 원천이 되었다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
15세기 전반기에, 선원근법을 사용하여 그림에 사실적인 공간의 효과를 달성하는 것은 많은 화가들의 관심사였다. 건축가인 필리포 브루넬레스키와 레온 바티스타 알베르티는 이 주제에 대한 이론을 제시했다. 브루넬레스키는 피렌체 대성당 밖의 광장과 팔각형 세례당에 대한 여러 정밀한 연구를 수행한 것으로 알려져 있으며, 산타 마리아 노벨라 성당에 마사초가 그린 《성 삼위일체》에 트롱프뢰유 기법의 벽감을 그리는데 데 도움을 준 것으로 알려져 있다.
바사리에 따르면, 파올로 우첼로는 원근법에 너무 집착하여 다른 것은 거의 생각하지 않았고, 많은 그림에서 원근법을 실험했다고 한다. 그중 가장 잘 알려진 것은 《산로마노 전투》 그림 세 점으로, 바닥에 부러진 무기들과 멀리 떨어진 언덕에 있는 밭을 사용하여 원근감의 인상을 준다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
1450년대에 피에로 델라 프란체스카는 《그리스도의 채찍질》과 같은 그림에서 선원근법뿐만 아니라 빛의 과학에 대한 숙달을 보여주었다. 알려지지 않은 예술가, 아마도 피에로 델라 프란체스카의 작품인 도시 풍경 그림도 존재하는데, 이는 브루넬레스키가 수행했던 종류의 실험을 묘사한다. 이 시점부터 선원근법에 대한 이해가 널리 퍼져나가 규칙적으로 사용되었다. 피에트로 페루지노가 시스티나 경당에서 그린 《성 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도》가 그 대표적인 예이다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
조토 디 본도네는 색조를 사용하여 형태를 만들었다. 타데오 가디는 바론첼리 예배당의 야경 장면에서 빛으로 드라마를 연출하는 방법을 보여주었다. 100년 후, 파올로 우첼로는 그의 거의 단색인 여러 프레스코화에서 빛의 극적인 효과를 실험했다. 그는 이러한 작품들에 테라 베르데(terra verde, 녹색 대지)로 그렸고, 주홍색 터치로 구성에 생기를 불어넣었다. 가장 잘 알려진 것은 피렌체 대성당 벽에 있는 《존 호크우드의 기마 초상화》이다. 그는 이 작품과 대성당 내부 시계면 주위에 그린 네 명의 예언자 그림에서 강하게 대비되는 색조를 사용하여, 마치 각 인물이 대성당의 실제 창문에서 나오는 자연 광원에 의해 비추어지는 듯한 효과을 만들었다.
피에로 델라 프란체스카는 빛에 대한 연구를 더욱 심화시켰다. 《그리스도의 채찍질》을 보면 그가 빛이 광원으로부터 퍼져나가는 방식을 이해하고 있음을 알 수 있다. 이 그림에는 두 가지 광원이 있는데, 하나는 건물 내부에 있고 다른 하나는 외부에 있다. 내부 광원의 경우, 빛 자체는 보이지 않지만 그 위치는 수학적으로 계산할 수 있다. 레오나르도 다 빈치는 피에로의 빛에 대한 연구를 계승하였다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
전 세계 로마 가톨릭교회에서 숭배하는 복되신 동정 마리아는 특히 피렌체에서 경외받았는데, 그곳에는 곡물 시장의 기둥에 기적적인 성모상이 있었고, "꽃의 성모" 대성당과 큰 도미니코회 교회인 산타 마리아 노벨라 성당이 모두 그녀의 이름을 따서 명명되었다.
곡물 시장의 기적적인 성상은 화재로 파괴되었지만, 1330년대 베르나르도 다디에 의해 새로운 성상으로 대체되었으며, 오르카냐가 정교하게 디자인하고 화려하게 제작한 캐노피 속에 설치되었다. 건물의 개방된 아래층은 오르산미켈레로 봉헌되었다.
성모자 묘사는 피렌체에서 매우 인기 있는 미술 형식이었다. 대량 생산된 소형 테라코타 명패에서부터 치마부에, 조토 디 본도네 및 마사초의 작품과 같은 웅장한 제단화에 이르기까지 다양한 형태가 존재했다. 대부분의 회화 공방에서는 가정을 위한 작은 마돈나 상을 많이 제작했으며, 대부분 장인이 만든 모델을 따라 젊은 견습생들이 제작하였다. 공공 건물과 관공서에도 종종 이러한 종교화 또는 다른 종교화를 설치하였다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
초기 르네상스 시대에 봉헌을 위한 성모상을 그린 사람들 중에는 프라 안젤리코, 프라 필리포 리피, 베로키오와 다비데 기를란다요 등이 있다. 그 다음 시대에는 보티첼리의 공방에서, 교회, 가정, 공공 건물을 위한 많은 성모상을 제작했다. 그는 대규모 주택을 위해 큰 둥근 톤도 형식을 도입했다. 피에트로 페루지노의 마돈나와 성인들은 아름다움으로 유명하며, 레오나르도 다 빈치에게 귀속되는 여러 작은 마돈나들, 예를 들어 《베누아 마돈나》가 남아 있다. 주로 조각가였던 미켈란젤로 부오나로티조차 《성가족》을 그려야 했으며, 특히 라파엘로 산치오의 성모상은 가장 인기 있었고, 가장 많이 제작된 작품이었다.
피렌체의 특산품 중에는 둥글 형태 혹은 12각형의 출산 쟁반(desco da parto)이 있었다. 이 쟁반은 새로 어머니가 된 여성이 방문하는 여성 친구들에게 단것을 대접하는 데 사용했다. 나머지 시간에는 침실에 걸려 있던 것으로 보인다. 양면에 그림이 그려져 있는데, 한쪽에는 임신 중인 어머니를 격려하는 장면이 그려져 있고, 종종 나체의 남자 아기가 등장한다. 긍정적인 이미지를 보면 그림에 묘사된 결과를 얻을 수 있다고 믿었기 때문이다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
15세기 중반경부터 피렌체는 새로운 판화제작 산업의 이탈리아의 주요 중심지가 되었다. 피렌체 금세공인 중 일부가 동판화를 제작하기 시작했기 때문이다. 그들은 종종 화가들의 스타일을 복사하거나, 화가들이 제공한 그림을 복제했다. 보티첼리는 단테의 책 삽화를 실험한 최초의 예술가 중 한 명이었다. 안토니오 델 폴라이우올로는 금세공인이자 인쇄업자였으며, 자신의 《벌거벗은 남자들의 전투》를 직접 새겼다. 이 작품은 그 크기와 정교함에서 이탈리아 판화를 새로운 수준으로 끌어올렸으며, 르네상스 시대의 가장 유명한 판화 중 하나로 남아 있다.
15세기 후반 피렌체에서는 교회 장식용 작품을 포함한 대부분의 예술 작품이 일반적으로 개인 후원자들의 의뢰와 비용으로 제작되었다. 대부분의 후원은 메디치 가문 또는 그들과 밀접하게 관련되거나 연관된 사세티, 루첼라이, 토르나부오니 가문에서 이루어졌다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
1460년대에 코시모 데 메디치(Cosimo de' Medici the Elder)는 마르실리오 피치노를 상주 인본주의 철학자로 초청하고, 그의 플라톤 번역과 플라톤 철학 강의를 지원했는데, 플라톤 철학은 인간을 자연 우주의 중심으로, 각 개인의 신과의 개인적인 관계로, 그리고 우애적인 또는 "플라토닉 러브"를 인간이 신의 사랑을 모방하거나 이해하는 데 가장 가까운 것으로 보았다.
중세 시대에는 고전 시대와 관련된 모든 것이 이교와 연관된 것으로 인식되었다. 르네상스 시대에 들어서면서 고전시대는 점차 계몽주의와 연관되게 되었다. 고전 신화의 인물들은 기독교 미술에서 새로운 상징적 역할을 가지기 시작했고, 특히 여신 베누스는 새로운 의미를 지니게 되었다. 어떤 기적에 의해 완전한 형태로 태어난 그녀는 새로운 하와이자 순수한 사랑의 상징이었고, 심지어 확장하여 성모 마리아의 상징이 되었다. 보티첼리가 1480년대에 코시모의 조카인 피에르프란체스코 메디치를 위해 그린 두 개의 유명한 템페라 그림, 《프리마베라》와 《비너스의 탄생》에서 이러한 베누스의 두 가지 역할을 볼 수 있다.
피렌체 화파 1400년 이후 초기 르네상스
한편, 꼼꼼하고 정확한 제도사이자 당대 최고의 초상화가 중 한 명인 도메니코 기를란다요는 피렌체의 큰 교회 두 곳, 즉 산타 트리니타의 사세티 예배당과 산타 마리아 노벨라 성당의 토르나부오니 예배당에서 메디치 가문과 관련된 사람들을 위한 두 편의 프레스코 연작을 제작했다. 성 프란치스코의 생애와 성모 마리아의 생애, 그리고 세례자 요한의 생애를 다룬 이 연작에는 후원자들의 초상화와 후원자들의 후원자들의 초상화를 위한 공간이 있었다. 사세티가 이 프레스코를 후원하였기 때문에, 이 작품에는 사세티 자신과 그의 고용주인 로렌초 데 메디치, 그리고 로렌초의 세 아들과 그들의 가정교사이자 인본주의 시인 겸 철학자인 아뇰로 폴리치아노의 초상화가 포함되어 있다. 토르나부오니 예배당에는 마르실리오 피치노를 포함한 플라톤 아카데미의 다른 영향력 있는 회원들과 함께 있는 폴리치아노의 또 다른 초상화가 있다.
1450년경부터 플랑드르파 화가 로히어르 판 데르베이던이 이탈리아에 도착하면서 (어쩌면 그 이전부터), 예술가들은 유화를 접하게 되었다. 템페라와 프레스코는 모두 패턴 묘사에 적합했지만, 자연적인 질감을 사실적으로 표현하기는 힘들었다. 불투명하게도 투명하게도 칠할 수 있고, 그림을 그린 후 며칠 동안 수정 및 추가가 가능한 매우 유연한 유화는 이탈리아 예술가들에게 새로운 가능성의 세계를 열어주었다.
1475년, 거대한 《목자들의 경배》제단화가 피렌체에 도착했다. 포르티나리 가문의 의뢰로 휘호 판 데르 후스가 그린 이 작품은 브뤼허에서 출발하여 몇달간의 운송 끝에 산타 마리아 누오바 병원의 산테히디오 예배당에 설치되었다. 제단화는 강렬한 붉은색과 녹색으로 빛나며, 포르티나리 후원자들의 윤기 나는 검은 벨벳 의상과 대조를 이룬다. 전경에는 유약을 바른 도자기와 유리로 된 꽃병에 담긴 정물화가 있다. 유리병 하나만으로도 충분히 시선을 끌었다. 그러나 삼면화의 가장 영향력 있는 측면은 텁수룩한 수염, 굳은 손, 그리고 숭배에서 경이로움, 이해 불가에 이르는 표정을 가진 세 명의 목동들의 극도로 자연스럽고 생생한 모습이었다. 도메니코 기를란다요는 긴 얼굴의 플랑드르풍 마돈나 대신 아름다운 이탈리아 마돈나를 넣고, 자신을 목자 중 한 명으로 극적으로 제스처를 취하는 모습으로 자신만의 《목자들의 경배》를 즉시 그렸다.
1477년, 교황 식스토 4세는 많은 교황의 의식이 거행되던 사도궁의 황폐한 옛 예배당을 교체했다. 그의 이름을 따서 시스티나 경당으로 명명된 새 예배당의 내부는 처음부터 중간층의 기둥 사이에 16점의 대형 프레스코화를, 그 위에는 일련의 교황 초상화를 그리는 것으로 계획된 것으로 보인다.
1480년, 피렌체 출신 주요 화가, 보티첼리, 피에트로 페루지노, 도메니코 기를란다요, 코시모 로셀리에게 이 작업이 의뢰되었다. 이 프레스코 연작은 예배당 한쪽 벽에는 모세의 생애 이야기를, 다른 쪽 벽에는 그리스도의 생애 이야기를 묘사하되, 주제적으로 서로 보완하도록 구성되었다. 《예수의 탄생》과 《모세의 발견》이 제단 뒤 벽에 나란히 있었고, 그 사이에 《성모 승천》 제단화가 있었다. 이 그림들은 모두 페루지노의 작품이었으나, 나중에 미켈란젤로의 《최후의 심판》을 그리기 위해 파괴되었다.
남아있는 12점의 그림들은 이 예술가들 각자의 기교와, 일반적으로 매우 다른 스타일과 기술을 사용하는 개인들 간의 명백한 협력을 보여준다. 이 그림들은 남성, 여성, 어린이를 포함한 많은 인물들과, 천사부터 격노한 파라오와 악마 자신에 이르는 다양한 인물들이 포함되어 있어, 그들의 능력을 최대한 발휘할 수 있었다. 각 그림에는 풍경이 필요했다. 예술가들이 합의한 인물들의 규모 때문에, 각 그림에서 경관과 하늘은 그림의 상반부 전체를 차지한다. 때로는 보티첼리의 문둥병자 정화 장면에서처럼, 풍경속에 그리스도의 유혹과 같은 작은 그림을 그려 넣기도 했다.
피에트로 페루지노의 《성 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도》는 구성의 명확함과 단순함, 그림의 아름다움, 그리고 특히 두 개의 개선문의 존재를 통해 베드로의 로마 사역을 언급하고, 중앙에 팔각형 기독교 세례당 (또는 로마 영묘) 이 배치된 원근법적인 도시 풍경으로 인해 주목할 만하다.
피렌체 화파 전성기 르네상스
피렌체는 전성기 르네상스의 발상지였지만, 16세기 초에는 가장 중요한 예술가들이 로마로 이끌려 갔는데, 그곳에 가장 큰 의뢰가 시작되었기 때문이다. 이러한 의뢰는 부분적으로 메디치 가문에서 나온 것으로, 그중 일부는 추기경이 되었고 심지어 교황까지 되었다.
레오나르도는 그의 관심사의 범위와 너무나 다양한 분야에서 보여준 비범한 재능 때문에 전형적인 "르네상스인"으로 간주된다. 그러나 그는 당대에 화가로서 가장 높이 존경받았고, 다른 모든 관심사에서 얻은 지식을 활용하여 그림을 그렸다. 레오나르도는 과학적 관찰자였다. 그는 사물을 보면서 배웠다. 들판의 꽃들, 강의 소용돌이, 바위와 산의 형태, 빛이 나뭇잎에서 반사되고 보석에서 반짝이는 방식을 연구하고 그렸다. 특히 그는 근육과 힘줄을 이해하기 위해 병원에서 30구 이상의 무연고 시체를 해부하여 인체를 연구했다.
다른 어떤 예술가보다 그는 "공기" 연구를 발전시켰다. 《모나리자》와 《암굴의 성모》와 같은 그림에서, 그는 빛과 그림자를 미묘하게 사용하였는데, 더 나은 표현이 없다 보니, 레오나르도의 "스푸마토" 또는 "연기"로 알려지게 되었다.
피렌체 화파 전성기 르네상스
레오나르도 다 빈치는 관객들을 신비로운 그림자, 혼란스러운 산과 소용돌이치는 급류 속으로 초대하는 동시에, 조토가 예고했지만 마사초가 《아담과 하와》를 그린 이후 처음으로, 높은 수준의 사실적인 인간 감정 표현을 달성했다. 밀라노 수도원의 식당에 그려진 레오나르도의 최후의 만찬은 이후 500년 동안 종교 서사화의 기준이 되었다. 많은 다른 르네상스 예술가들이 최후의 만찬 버전을 그렸지만,  나무, 설화석고, 석고, 석판화, 태피스트리, 십자수, 테이블보 등으로 수없이 재현된 것은 레오나르도의 작품뿐이었다.
작품 자체의 직접적인 영향 외에도, 레오나르도의 빛, 해부학, 풍경, 인간 표현에 대한 연구는, 그의 많은 제자들에게 부분적으로 전파되었다.
피렌체 화파 전성기 르네상스
1508년 교황 율리오 2세는 조각가 미켈란젤로 부오나로티가 시스티나 경당의 장식을 그리도록 설득하는 데 성공했다. 시스티나 경당 천장화는 아치를 지지하는 12개의 경사진 펜던티브(pendentive)가 설치되어 있어, 열두 사도를 그리는 데 이상적이었다. 교황의 요구에 마지못해 응했던 미켈란젤로는 곧 디자인과 도상학 모두에서 훨씬 더 복잡한 완전히 다른 계획을 고안했다. 육체적으로 도움을 받는 것 외에는 거의 혼자서 수행한 이 작업의 규모는 매우 거대하여 완성하는 데 거의 5년이 걸렸다.
교황이 구상한 주제는, 벽에 그려진 구약성경과 신약성경 이야기와 초상화 갤러리에 그려진 교황들 사이에 연결 고리를 형성하는 것이었다. 그 연결 고리는 바로 열두 사도와 그들의 지도자이자 초대 로마 주교였던 베드로였다. 그러나 미켈란젤로의 계획은 정반대 방향으로 진행되었다. 미켈란젤로는 천장화의 주제를 인류 구원을 위한 신의 위대한 계획이 아니라, 인류의 수치에 관한 내용으로 바꾼 것이었다. 즉, 인류와 신앙에 왜 예수가 필요했는지에 관한 것이다.
피렌체 화파 전성기 르네상스
표면적으로는 천장화가 인본주의적 구성이다. 인물들은 초인적인 규모이며, 아담의 경우 전기 작가 조르조 바사리에 따르면, 미켈란젤로가 아닌 신이 직접 디자인한 것처럼 보일 정도로 아름답다. 그러나 개별 인물들의 아름다움에도 불구하고, 미켈란젤로는 인간의 상태를 미화하지 않았으며, 그는 플라토닉 러브라는 인본주의적 이상을 제시하지 않았다. 사실, 그가 벽의 윗부분 주위에 그린 그리스도의 조상들은 가족 관계의 모든 최악의 측면과 다양한 형태의 기능 장애를 보여준다.
바사리는 미켈란젤로가 인물들의 자세를 창조하는 무한한 창의력을 칭찬했다. 미켈란젤로가 화가 나서 붓을 놓고 볼로냐로 떠난 후, 브라만테 덕분에 미리 이 작품을 훔쳐 보았던 라파엘로 산치오는 미켈란젤로의 예언자들을 모방하여 최소 두 인물을 그렸다. 하나는 산타 아고스티노 교회에 있고, 다른 하나는 바티칸에 있는, 그의 아테네 학당에 있는 미켈란젤로의 초상화이다.
피렌체 화파 전성기 르네상스
라파엘로 산치오라는 이름은 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로 부오나로티와 함께 전성기 르네상스와 동의어이지만, 미켈란젤로보다 18살, 레오나르도보다 거의 30살이 어렸다. 그는 레오나르도나 미켈란젤로처럼 회화 그 자체를  크게 발전시켰다고는 할 수 없다. 오히려 그의 작품은 전성기 르네상스의 모든 발전의 정점이었다.
라파엘로는 화가의 아들로 태어난 행운아였다. 그래서 그의 직업은 미천한 귀족의 아들로 태어난 미켈란젤와는 달리 아무런 문제 없이 결정되었다. 아버지가 사망한 지 몇 년 후, 당시 훌륭한 화가이자 뛰어난 기술자였던 피에트로 페루지노의 움브리아주 공방에서 일했다. 그의 21세에 제작된 첫 서명 및 날짜가 있는 그림은 《성모 마리아의 결혼》으로, 페루지노의 《성 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도》에서 구도를 가져왔음을 쉽게 알 수 있다.
피렌체 화파 전성기 르네상스
라파엘로는 그의 생애에 걸쳐 명성 있는 화가들의 기술을 부끄러워하지 않고 활용한 태평한 인물이었다. 그의 작품에는 수많은 다른 화가들의 독특한 특성이 통합되어 있다. 페루지노의 둥근 형태와 빛나는 색채, 기를란다요의 사실적인 초상화, 레오나르도의 사실주의와 빛, 미켈란젤로의 강력한 드로잉 기술이 라파엘로의 그림에서 하나로 합쳐졌다. 짧은 생애 동안 그는 수많은 대형 제단화, 바다의 요정 갈라테아를 묘사한 인상적인 고전 프레스코, 두 명의 교황과 유명 작가를 포함한 뛰어난 초상화를 제작했으며, 미켈란젤로가 《시스티나 경당 천장화》를 그리는 동안 근처 바티칸 방에 일련의 프레스코 벽화를 그렸는데, 그 중 《아테네 학당》가 특히 중요하다.
이 프레스코화에는 가장 학식 있는 고대 아테네인 학자들이 모두 웅장한 고전적 배경에 모여 있는 모습을 묘사한다. 그림의 중심에는 레오나르도 다 빈치를 모델로 한 플라톤이 있다. 맨 앞쪽 큰 돌 블록 옆에 앉아 있는 침울한 인물인 헤라클레이토스는 미켈란젤로 부오나로티의 초상화이며, 후자의 시스티나 경당에 있는 예언자 예레미야를 연상시킨다. 라파엘로의 자화상은 오른쪽에 그의 스승인 페루지노 옆에 있다.
그러나 라파엘로가 인기가 높았던 주요 원인은 위와 같은 거대한 작품들이 아니라,  피렌체에서 그린 성모와 아기 그리스도를 그린 작은 그림들이었다. 그는 계속해서 통통하고 차분한 얼굴의 금발 여성과 그녀의 통통한 아기로 성모자를 묘사했는데, 아마도 그중 가장 유명한 것은 현재 루브르 박물관에 있는 《아름다운 정원의 마돈나》일 것이다. 더 큰 작품인 시스티나 마돈나는 수많은 스테인드글라스 창문의 디자인으로 사용되었으며, 21세기에 이르러서는 작은 두 명의 케루빔의 상징적인 이미지로 자리 잡아, 종이 냅킨에서 우산에 이르기까지 모든 것에 재현되었다.
피렌체 화파 초기 매너리즘
피렌체의 초기 매너리즘 화가들, 특히 안드레아 델 사르토의 제자들인 야코포 다 폰토르모와 로소 피오렌티노는 길게 늘어진 신체, 불안정한 듯 균형 잡힌 자세, 붕괴된 원근법, 비합리적인 배경, 그리고 연극적인 조명으로 유명하다. 로소는 제1 퐁텐블로 화파의 지도자로서 르네상스 양식을 프랑스에 도입하는 데 중요한 역할을 했다.
피렌체 화파 초기 매너리즘
파르미자니노(코레조의 제자)와 줄리오 로마노(라파엘로의 수석 조수)는 로마에서 유사한 양식의 미학적 방향으로 나아가고 있었다. 이 예술가들은 전성기 르네상스의 영향 아래 성장했으며, 그들의 스타일은 르네상스에 대한 반작용 또는 과장된 확장으로 특징지어진다. 이들 젊은 예술가들은 자연을 직접 연구하는 대신, 헬레니즘 조각과 과거 대가들의 그림을 연구하기 시작했다. 따라서 미술사가 발터 프리틀랜더는 이 스타일을 "반고전적"이라고 묘사하였지만, 당시에는 전성기 르네상스의 자연스러운 진전으로 간주되었다. "반고전적" 매너리즘의 초기 실험 단계는 약 1540년 또는 1550년까지 지속되었다. 템플 대학교 미술사 교수인 마르시아 B. 홀(Marcia B. Hall)은 그녀의 책 《라파엘로 이후》에서 라파엘로의 때이른 죽음이 로마에서 매너리즘의 시작을 알렸다고 지적한다.
피렌체 화파 후기 매너리즘
폰토르모의 제자였던 브론치노 (1572년 사망)는 메디치 가문의 궁정 초상화가로, 다소 냉정하고 형식적인 매너리즘 양식으로 작업했다. 같은 세대에 조르조 바사리 (1574년 사망)는 미술가 열전의 저자로 훨씬 더 잘 기억되며, 이 책은 피렌체 화파의 명성을 확립하는 데 막대하고 지속적인 영향을 미쳤다. 그는 메디치 궁정의 주요 역사화가 였지만, 일반적으로 미켈란젤로 작품의 영향력을 따라가려 애쓰다 실패한 것으로 평가된다. 이는 1530년 이후 수십 년 동안 피렌체 회화에서 흔하게 나타나는 결점으로 자리잡았는데, 많은 화가들이 전성기 르네상스의 거장들을 모방하려 했기 때문이다.
피렌체 화파 바로크
바로크 시대에 이르러 피렌체는 더 이상 이탈리아 회화의 중심지가 아니었지만, 그럼에도 불구하고 중요한 위치를 점했다. 도시에 태어나 다른 이들과 달리 경력의 대부분을 그곳에서 보낸 주요 예술가로는 크리스토파노 알로리, 마테오 로셀리, 프란체스코 푸리니, 카를로 돌치 등이 있다. 피에트로 다 코르토나는 토스카나 대공국에서 태어나 도시에서 많은 작품을 남겼다.
피렌체 화파 더 읽어보기
Pope-Hennessy, John; Kanter, Laurence B. (1987). 《The Robert Lehman Collection I, Italian Paintings》. New York, Princeton: The Metropolitan Museum of Art in association with Princeton University Press. ISBN 0870994794.  (색인 참조)
파동 임피던스
전자기파의 파동 임피던스(영어: Wave impedance)는 전기장과 자기장의 횡단 성분(전파 방향에 직각인 성분)의 비율이다. 균일한 매질을 통해 전파되는 횡-전기-자기(TEM) 평면파의 경우 파동 임피던스는 매질의 고유 임피던스와 항상 같다. 특히 빈 공간을 통과하는 평면파의 경우 파동 임피던스는 자유 공간의 임피던스와 같다. 기호 Z가 이를 나타내는 데 사용되며 옴 단위로 표시된다. 전기 임피던스와의 혼동을 피하기 위해 파동 임피던스에 Z 대신 기호 η (에타)를 사용할 수 있다.
파동 임피던스 정의
파동 임피던스는 다음과 같이 주어진다.
여기서 는 전기장이고 는 자기장이며, 페이저 표현이다. 임피던스는 일반적으로 복소수이다.
전자기파의 매개변수와 파동이 통과하는 매질의 관점에서 파동 임피던스는 다음과 같이 주어진다.
여기서 μ는 투자율, ε는 (실수) 유전율이고 σ는 파동이 통과하는 물질의 도전율이다(유전율의 허수 성분에 오메가를 곱한 값에 해당). 이 방정식에서 j는 허수 단위이고 ω는 파동의 각진동수이다. 전기 임피던스와 마찬가지로 임피던스는 주파수의 함수이다. 이상적인 유전체(도전율이 0인 경우)의 경우 방정식은 실수로 단순화된다.
파동 임피던스 자유 공간에서
자유 공간에서 평면파의 파동 임피던스는 다음과 같다.
(여기서 ε0는 자유 공간의 유전율 상수이고 μ0는 자유 공간의 투자율 상수이다). 이제,
(미터의 정의에 따라) 이므로,
.
현재 인정되는  값은 376.730313412(59) Ω.이다.
파동 임피던스 무한 유전체에서
무시할 수 있는 자기 특성을 가진 등방성, 균일한 유전체에서, 즉  및 . 따라서 완전 유전체에서 파동 임피던스의 값은 다음과 같다.
,
여기서 은 상대 유전 상수이다.
파동 임피던스 도파관에서
중공 금속관 형태의 도파관(예: 직사각형 도파관, 원형 도파관 또는 이중 능선 도파관)의 경우 진행파의 파동 임피던스는 주파수 에 따라 다르지만 도파관 전체에서 동일하다. 횡 전기(TE) 전파 모드의 파동 임피던스는 다음과 같다.
여기서 fc는 모드의 차단 주파수이고, 횡 자기(TM) 전파 모드의 파동 임피던스는 다음과 같다.
차단 주파수 이상(f > fc)에서는 임피던스가 실수(저항성)이며 파동은 에너지를 전달한다. 차단 주파수 미만에서는 임피던스가 허수(반응성)이며 파동은 소멸파이다. 이 표현은 도파관 벽의 저항 손실 효과를 무시한다. 균일한 유전체 매질로 완전히 채워진 도파관의 경우 유사한 표현이 적용되지만, 매질의 파동 임피던스가 Z0를 대체한다. 유전체의 존재는 또한 차단 주파수 fc를 변경한다.
두 가지 이상의 유전체 매질을 포함하는 도파관 또는 전송선(예: 마이크로스트립)의 경우 파동 임피던스는 일반적으로 선의 단면을 따라 달라진다.
파동 임피던스 각주
이 문서는 다음을 포함합니다: 퍼블릭 도메인 자료 - 총무청 문서 "연방 표준 1037C" (MIL-STD-188 지원).
성녀 프락세디스
성녀 프락세디스(Saint Praxedis)는 요하네스 페르메이르의 유화 작품이다. 이 작품의 귀속은 종종 의문이 제기되었다. 이 그림은 초기 로마의 기독교 순교자, 성녀 프락세디스를 묘사한 펠리체 피케렐리의 작품을 모사한 것으로 여겨진다.
2014년, 경매 회사 크리스티스는 자신들의 조사를 통해 이 작품이 페르메이르의 것임이 확인되었다고 발표했다. 2023년 암스테르담 국립미술관에서 열린 페르메이르 작품 전시회에 앞서, 박물관은 이 작품이 페르메이르의 것임을 확인했다고 발표했다. 이 그림은 페르메이르의 현존하는 가장 초기 작품 중 하나로, 1655년에 제작된 것으로 추정된다.
성녀 프락세디스 설명 및 연대
이 그림은 성녀가 순교자의 피를 스펀지에서 화려한 용기에 짜 넣는 모습을 묘사하고 있다. 이 작품은 이탈리아 북부 페라라의 페르냐니 컬렉션에 소장된 1640년에서 1645년 사이의 피케렐리 작품과 밀접한 관련이 있으며, 일반적으로 이 작품을 모사한 것으로 여겨진다 (다만 대안적 해석에 대해서는 아래를 참조). 두 작품의 가장 명확한 차이점은 페라라 작품에는 십자가가 없다는 것이다. 이 작품은 페르메이르가 다른 작품을 모사한, 유일하게 알려진 사례이다.
이것은 페르메이르의 그림중 연대가 확인된 네 점 중 하나로, 다른 작품으로는 포주 (1656), 천문학자 (1668), 그리고 지리학자 (1669)가 있다. 페르메이르의 초기 역사화 두 점인 마르다와 마리아의 집에 있는 그리스도와 디아나와 그녀의 친구들은 거의 모든 미술사학자들이 1654년에서 1656년 사이로 연대를 추정하지만, 어느 것이 더 먼저인지는 의견이 분분하다.
성녀 프락세디스 출처 및 2014년 판매
이 그림의 20세기 중반 이전의 소장 이력은 알려져 있지 않다. 수집가 제이콥 레더는 1943년 뉴욕의 작은 경매장에서 이 그림을 구입했다. 이 작품은 1969년 뉴욕 메트로폴리탄 미술관에서 열린 피렌체 바로크 미술 전시회에서 처음으로 페르메이르의 작품일 가능성으로 주목을 받았다. 전시회 카탈로그는 "Meer 1655"라는 서명에 주목했으며, 전시회를 평론한 마이클 키트슨은 디아나와 그녀의 친구들과의 양식적 유사성을 바탕으로 이 작품이 진정한 페르메이르의 작품일 수 있다고 제안했다. 레더가 1969년에 사망한 후, 미술상 스펜서 A. 사무엘스가 이 그림을 구입했으며, 그 역시 페르메이르의 작품으로 믿었다. 그 후, 1987년 바바라 피아세카 존슨 컬렉션 재단이 스펜서로부터 이 그림을 구입했다. 주요 페르메이르 학자인 아서 K. 휠록 주니어는 1986년 이 작품에 대한 기사에서 페르메이르의 작품으로 귀속시키는 주장을 펼쳤다.
성녀 프락세디스 출처 및 2014년 판매
이 그림은 2010년에서 2011년 헤이그, 드레스덴, 에든버러에서 열린 "젊은 페르메이르" 전시회에는 포함되지 않았다. 그러나 휠록, 리트케, 산드리나 반데라가 기획하여 2012년에서 2013년 로마에서 열린 페르메이르 작품 전시회에는 포함되었다.
이 작품은 2014년 7월 8일, 바바라 피아세카 존슨 컬렉션 재단을 대신하여 런던 크리스티스에서 판매되었다. 알려지지 않은 구매자에게 6,242,500 파운드 (미화 약 천만 달러)에 판매되었는데, 이는 예상 가격 범위인 600만-800만 파운드의 하단에 해당했다. 일부 미술 시장 평론가들은 이 작품의 귀속에 대한 의문이 비교적 낮은 가격을 초래했을 수 있다고 추측했다. 2015년 3월부터 이 그림은 국립서양미술관에 "요하네스 페르메이르 귀속"이라는 설명과 함께 전시되고 있다. 이는 개인 소장가로부터 박물관으로 장기 대여된 것으로 보인다.
2023년 전시회 카탈로그에서 암스테르담 국립미술관은 쿠푸 컴퍼니 (Kufu Company, Inc.)가 2014년부터 이 그림을 소유하고 있음을 밝혔다.
성녀 프락세디스 귀속 논쟁
이 그림에는 두 개의 서명이 있다. 더 분명한 서명은 "Meer 1655"라고 읽히며, 두 번째 서명은 "Meer N R o o"로 보인다. 이 두 번째 서명은 원래 "Meer naar Riposo"(Vermeer after Riposo) 즉, "리포소를 페르메이르가 따라함"을 의미했을 수 있다. 리포소는 피케렐리의 별명이었다. 되르너 연구소의 서명 조사 결과, 두 서명 모두 원본이며 그림에 사용된 전형적인 안료로 구성되었다는 결론을 내렸다. 휠록의 조사 또한 두 서명 모두 원본이라는 결론을 내렸으며, 최근의 기술적 조사는 더 선명한 서명이 그림이 제작될 당시 또는 그 근처에 추가되었을 가능성이 높다는 것을 보여주었다. 그러나 이러한 새로운 조사들은 보존학자 요르겐 바둠의 이전 의견, 즉 두 번째 서명은 해독하기에는 너무 불분명하다는 데 동의하였다.
성녀 프락세디스 귀속 논쟁
암스테르담 국립미술관이 2014년 암스테르담 자유대학교와 공동으로 수행한 백연 안료 분석 결과에 따르면, 이 작품이 네덜란드 또는 플랑드르에서 제작되었으며, 안료가 페르메이르의 <디아나와 그녀의 친구>들에 사용된 안료와 관련이 있을 가능성이 높다고 한다. 분필 바탕은 이 시대 네덜란드 회화와 관련이 있다. 한편, 이 작품에는 울트라마린이 비정상적으로 광범위하게 사용되었는데, 페르메이르의 후기 작품에서는 전형적이지만, 초기 그림인 <디아나와 그녀의 친구들>이나 <마르다와 마리아의 집에 있는 그리스도>에서는 별로 사용되지 않았기 때문에 의문이 있다. 휠록은 학자들이 확실하게 페르메이르의 작품으로 귀속시킨 두 점의 역사화와 양식적 유사성을 확인했다. 그는 또한 성녀의 얼굴 묘사와 페르메이르의 잠자는 여인 속 인물 사이의 유사점을 지적했으며, 페르메이르가 가톨릭으로 개종한 것이 이 주제에 관심을 가지게 된 이유라고 주장했다. 페라라 그림이 이탈리아를 떠났을 가능성이나 페르메이르가 이탈리아를 방문했을 가능성은 낮다고 여겨지지만, 휠록은 페르메이르가 이탈리아 미술에 대한 권위자로 명성을 얻었다고 지적했다. 페라라 그림의 다른 버전이나 사본이 페르메이르 작품의 모델이었을 가능성이 있다.
성녀 프락세디스 귀속 논쟁
1998년, 바둠은 이 그림이 페라라 작품이나 다른 어떤 작품의 복사본이 아니라고 주장했는데, 그 이유는 배경 요소가 전경보다 먼저 그려졌기 때문이다. 이는 복사본보다는 원본 작품에서 전형적인 방식이다. 2014년, 크리스티스는 이것이 젊은 예술가인 페르메이르가 원본의 기법을 모방하고 적용하는 실험을 반영할 수 있다고 제안했다.
암스테르담 국립미술관에서 열린 2023년 전시회에 앞서, 성녀 프락세디스는 페르메이르의 작품 중 논란이 많았던 세 점의 작품 중 하나였는데, 박물관은 이 작품을 "격상"하여 예술가의 진품으로 간주했다.
프락세데스
성녀 프락세데스 (d. 165)는 "로마의 처녀"라고 불렸으며 2세기 로마 제국에 살았던 성인이자 처녀였다. 그녀는 언니인 성녀 푸덴시아나와 함께 가난한 사람들을 돌보고 박해받는 기독교인들과 순교자들에게 위로를 주었다. 그녀에 대한 숭배는 4세기에 시작되었으며 많은 교회가 그녀에게 헌정되었다.
프락세데스 일대기
프락세데스의 아버지는 성 베드로에게 개종한 기독교 신자이자, 신약성경 디모데후서 4장 21절에서 성 바울이 언급한 로마 원로원 의원인 성 푸덴스였다. 그녀는 성녀 푸덴시아나의 언니였다. 사빈 베어링-굴드는 성 노바투스에 대한 항목에서 프락세데스의 오빠들이 성 노바투스와 성 티모시였다고 말한다.
아버지가 기독교로 개종한 후, 프락세데스의 온 가족도 기독교인이 되었고 그녀와 언니는 결국 가문의 재산을 상속받아 가난한 사람들을 돕는 데 사용했다. 초기 기독교 시대에 로마 제국의 박해 기간 동안 프락세데스와 푸덴시아나는 기독교인들의 시신을 묻고 가난한 사람들에게 물품을 나누어 주었다. 그들은 기독교인들을 돌보고, 격려하고, 재정적으로 지원하고, 위로했으며, 많은 사람들을 프락세데스의 집에 숨겨주고, 감옥에 갇힌 신자들을 돌보고, 순교자들의 장례를 치루어 주었다. 프락세데스는 또한 "감옥에 갇히거나 노예로 일하는 사람들이 아무것도 부족하지 않도록 돌보았다".