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모험 영화 역사
제국주의를 주제로 한 모험 영화는 1950년대에도 로케이션 촬영에 더 큰 비중을 두며 계속되었다. 아프리카에서 촬영된 흥행작 솔로몬 왕의 보고 (1950년)가 그 예이다. 아르고 황금 대탐험 (1963년)과 같은 1960년대 판타지 영화는 역사 모험의 세트 피스와 환상적인 장소를 특수 효과에 대한 새로운 강조와 결합했다. 1970년대에 이르러 삼총사 (1973년)는 역사 모험이 태스커가 "코믹하고 심지어 캠프적인 분위기"라고 묘사한 것과 확고하게 연관된 지점을 나타냈으며, 이는 이후 레이더스 (1981년), 미이라 (1999년), 캐리비안의 해적: 블랙 펄의 저주 (2003년)와 같은 영화에 영향을 미쳤다. 리들리 스콧 감독의 글래디에이터와 킹덤 오브 헤븐 (2005년)과 같은 몇몇 다른 영화들은 더 진지한 분위기를 띠었다.
1970년대 후반 이후, 액션과 모험 영화는 고예산 및 수익성 높은 할리우드 영화 및 프랜차이즈와 동의어가 되었다. 두 장르 모두 어려운 소재를 다루었지만, 1970년대 후반에는 스타워즈 (1977년)와 레이더스 (1981년)와 같은 영화를 통해 가족 중심 관객을 위한 모험 스타일로 변화했다. 스타워즈는 로프를 타고 휘두르며 광선검을 사용하는 제다이 기사와 같은 캐릭터가 검술과 검객 영화를 연상시키며 1970년대 영화의 재기하는 모험적 흐름을 보여준다. 태스커는 이것이 반지의 제왕, 해리 포터, 캐리비안의 해적과 같은 영화 시리즈를 통해 21세기까지 이어질 상업적으로 수익성 높고 문화적으로 보수적인 장르의 버전으로 이어졌다고 언급했다. 2018년 장르 분석에서 요한 회글룬드와 아그니에슈카 솔티시크 모넷은 현대 모험 형식이 모험 요소가 부차적으로 인식되는 트랜스 장르 작품에 자주 나타난다는 것을 발견했다. 그들은 탑건 (1986년), 고질라 (2014년), 론 서바이버 (2013년)와 같이 판타지 영화에서 SF 영화 및 전쟁 영화 장르에 이르는 영화들이 모두 전통적인 모험 서사를 따른다고 예시했다.
모험 영화 비평
모험 영화는 일반적으로 비평적 평가가 낮으며, 몇 가지 예외가 있다. 역사적으로 이 장르는 작가주의 영화로 여겨지지 않았다. 이 장르의 영화적 전통은 1960년대 이후 장르 영화에 대한 논쟁에서 사실상 배제되었다.
채프먼도 이 발언에 동의했다. 그는 몇몇 예외를 제외하고 모험 영화는 영화 평론가들에게 큰 호의를 얻지 못했다고 주장했다. "전통적인 영화 비평에서는 '좋은' 모험 영화가 거의 없다. 비평적 찬사를 받은 영화들은 대개 장르 영화로서의 지위 이외의 다른 이유로 그렇게 했다." 액션과 모험 영화가 상을 받으면, 종종 시각 효과와 사운드 편집과 같은 부문에서 수상한다. 태스커는 이것이 리처즈의 발언이 장르 작업에서 창의적인 노동이 주요 매력이라는 점을 반영한다고 보았다.
뮤지컬 영화
뮤지컬 영화(Musical film)는 영화의 장르 중 하나로, 이야기에 혼재하여 배우가 노래를 부르는 형식을 가리킨다.
노래는 일반적으로 줄거리를 전진시키거나 영화속 등장인물들을 발전시키는 역할을 한다.
역사 영화
역사 영화(歷史映畵)는 인류의 역사적인 인물, 사건 등을 그린 영화의 한 장르이다. 사실을 그리지 않아도 역사적 배경을 테마로 가지는 것을 포함하는 경우도 있다. 또한 역사적 사실을 그린 서부극과 시대극, 전쟁 영화 등도 포함할 수도 있지만, 영화의 장르로 구분되는 것이 많다.
괴수 영화
괴수 영화(怪獸映畵)는 거대한 괴수와 그것이 가져오는 공포를 주제로 한 특수 촬영 영화의 장르이다.
하나 이상의 적대적인 괴물, 종종 비정상적으로 큰 괴물의 공격에서 살아남기 위해 고군분투하는 하나 이상의 캐릭터에 초점을 맞춘 영화이다. 영화는 공포, 코미디, 판타지 또는 공상 과학 장르에 속할 수도 있다. 괴수 영화는 공포 민속과 문학의 각색에서 시작되었다. 일반적으로 영화 속 괴물은 통제할 수 없는 상황으로 인해 많은 존재가 존재한다는 점에서 전통적인 적대자(antagonist)와 다르다. 이들의 행동은 전적으로 선택에 기반한 것이 아니므로 잠재적으로 영화 시청자에게 동정의 대상이 될 수 있다.
괴수
괴수(怪獸, monstrous beast)는 정체 모를 이상한 동물을 의미하는 단어이다. 괴수 영화, 특촬물 등에 자주 출연하는 소재이며, 일반적으로 대도시를 공격하거나 다른 괴수와 전투를 벌이는 등의 모습으로 묘사된다. 대표적으로는 고지라와가메라와 킹콩이 있다. 현실에서는 오컬트 분야에서도 사용되는 단어로 네시, 빅풋 등이 이에 해당한다. 다양한 카이주들이나오는 (괴수) 퍼시픽 림도 이의 해당한다.
영미권에서는 이미 (Monster, 몬스터)라는 단어가 있지만 이와는 구분해서 (Kaiju, 카이주)라는 단어를 둘다 사용하기도 한다. 하지만 실제 영어에서 괴수를 뜻하는 단어는 (monstrous beast, 몬스트러스 비스트)이다. 후자의 경우 일본 괴수영화 등에 나오는 괴수를 한정하여 부르는 표현이다.
범죄 영화
범죄 영화(犯罪映畵)는 범죄물 장르에 속하는 영화이다. 이 장르의 영화들은 일반적으로 범죄와 허구의 다양한 측면을 다룬다. 문체적으로 이 장르는 드라마 또는 갱스터 영화와 같은 다른 많은 장르와 겹치고 결합될 수 있지만, 코미디도 포함하며, 차례로 미스터리, 서스펜스, 누아르와 같은 많은 하위 장르로 나뉜다.
각본가이자 학자인 에릭 R. 윌리엄스는 범죄 영화를 그의 스크린라이터 분류법에서 11가지 슈퍼 장르 중 하나로 분류했으며, 모든 장편 서사 영화는 이러한 슈퍼 장르로 분류될 수 있다고 주장했다. 다른 10가지 슈퍼 장르는 액션, 판타지, 공포, 로맨스, SF, 일상물, 스포츠, 스릴러, 전쟁, 서부극이다. 윌리엄스는 드라마를 "영화 유형"이라는 더 넓은 범주로, 미스터리와 서스펜스를 "매크로 장르"로, 누아르 영화를 "각본가의 경로"로 식별하면서 이러한 범주가 배타적이기보다는 추가적이라고 설명한다. 차이나타운은 드라마(영화 유형) 범죄 영화(슈퍼 장르)이면서 동시에 누아르(경로) 미스터리(매크로 장르)에 해당하는 영화의 한 예이다.
범죄 영화 특징
범죄 영화를 구성하는 요소에 대한 정의는 간단하지 않다. 범죄학자 니콜 한 래프터는 그녀의 저서 <거울 속 총격: 범죄 영화와 사회>(2006)에서 영화 학자들이 주제의 복잡한 특성으로 인해 범죄 영화 전체를 검토하는 것을 전통적으로 꺼려왔음을 발견했다. 카를로스 클라렌스는 그의 저서 <범죄 영화>(1980)에서 범죄 영화를 범죄자, 법, 사회의 상징적인 표현으로 묘사했다. 클라렌스는 범죄 영화가 문화적, 도덕적으로 비정상적인 것을 묘사하며, 심리적이고 사적인 상황에 더 초점을 맞춘다고 쓴 스릴러 영화와는 다르다고 계속 설명했다. 토마스 샤츠는 <할리우드 장르: 공식, 영화 제작, 그리고 스튜디오 시스템>(1981)에서 범죄 영화라는 개념을 장르로 언급하지 않고, 갱스터 영화와 탐정 영화와 같은 "겉보기에 유사한 '도시 범죄' 공식"은 그들만의 독특한 형태였다고 말한다. <범죄 영화>(2004)의 저자 토마스 라이치는 범죄 영화가 범죄를 충격적으로 파괴적이며 동시에 완전히 정상적인 곳으로 일반화하는 범죄 문화를 정의하는 주제로 제시한다고 밝혔다. 래프터는 범죄 영화로 정의될 수 있는 다양한 영화들의 복잡성을 회피하는 가장 좋은 방법은 범죄와 그 결과에 주로 초점을 맞춘 작품으로 보고, 케이퍼 영화, 탐정 영화, 갱스터 영화, 경찰 영화 및 교도소 영화와 법정 드라마에 이르는 여러 장르를 포괄하는 범주로 보아야 한다고 제안했다. 그녀는 드라마와 로맨스 영화처럼, 범죄 영화는 여러 작고 더 일관된 그룹을 포괄하는 포괄적인 용어라고 말했다.
범죄 영화 특징
이 장르의 모든 영화에 등장하는 범죄 행위는 캐릭터의 관점에서 또는 영화의 전체적인 서사에서 사회적 또는 제도적 질서에 대한 더 큰 비판을 나타낸다. 영화는 또한 범죄에 대한 관객의 양면적인 태도에 의존한다. 거물급 범죄자들은 비도덕적이지만 매력적인 인물로 묘사되는 반면, 개척적인 경찰관들은 범죄자를 잡기 위해 법을 어긴다. 라이치는 이것이 영화에 결정적인 요소라고 정의했는데, 영화는 범죄자, 범죄 해결사, 피해자들 사이의 경계가 끊임없이 무너지고 재확립되는 것에 관한 것이며, "이러한 역설이 모든 범죄 영화의 핵심"이라고 결론 내렸다. 래프터는 이러한 주장을 반복하며 범죄 영화는 사회와의 관계를 바탕으로 정의되어야 한다고 말했다.
라이치는 범죄 영화가 선의로 포장된 지옥으로 가는 길, 법은 개인 위에 있다, 범죄는 이득이 되지 않는다 등 대중의 사회적 믿음을 강화한다고 쓴다. 이 장르는 또한 일반적으로 순진한 피해자, 위협적인 범죄자, 그리고 탐정과 그들의 영웅적 또는 비참한 지위, 사법 시스템의 도덕적 권위를 질문하거나 죄가 있는 것처럼 보이는 순진한 캐릭터를 제시함으로써 그들을 고무하는 그들 자신의 도덕과 같은 도덕적 절대성을 확인하는 결말을 가진다.
범죄 영화 특징
범죄 영화는 범죄의 세 당사자 중 하나인 범죄자, 피해자, 복수자에 초점을 맞춘 모든 영화를 포함하며 한 당사자가 다른 두 당사자와의 관계를 탐구한다. 이것은 범죄 영화가 월 스트리트 (1987년)와 같은 넓은 범위의 영화를 포괄하게 한다; 아스팔트 정글 (1950년)과 같은 케이퍼 영화; 그리고 잔인한 힘 (1947년)에서 쇼생크 탈출 (1994년)에 이르는 교도소 영화들. 범죄 영화는 서부 영화와 같은 미장센으로 정의할 수 없는데, 이는 즉시 인식할 수 있는 요소나 패러디 영화와 같은 다른 장르의 독특한 의도가 부족하기 때문이다.
범죄 영화 특징
라이치와 래프터는 모두 범죄가 중심 드라마 상황을 야기하는 모든 영화를 범죄 영화라고 부르는 것은 비실용적일 것이라고 쓴다. 라이치는 대열차강도 (1903년)부터 용서받지 못한 자 (1992년)에 이르는 대부분의 서부극은 종종 범죄와 처벌에 대한 서사를 가지고 있지만, 일반적으로 범죄 영화로 묘사되지는 않는다는 예를 들었다. <윈체스터 73>(1950)과 <오명의 목장>(1952)과 같은 범죄-처벌 테마의 영화들은 그들의 배경이 이야기보다 우선하기 때문에 범죄 영화보다는 서부극으로 분류된다. 알랭 실버와 제임스 우르시니는 <범죄 소설 동반자>(2020)에서 "논쟁의 여지 없이 대부분의 서부 영화는 범죄 영화"이지만, 그들의 지배적인 장르적 식별은 공포, SF, 시대극 영화와 범죄가 다른 것처럼 다르다고 주장했다. 래프터는 또한 서부극이 범죄 영화로 간주될 수 있지만, 이러한 인식은 "개념적 혼란을 야기할 뿐"이라고 제안했다.
범죄 영화 역사
1940년 이전의 범죄 영화 역사는 범죄와 범죄자에 대한 변화하는 사회적 태도를 반영했다. 20세기 첫 20년 동안 미국 사회는 도시가 급속도로 확장되고 사회 불안과 거리 범죄가 증가하며 일부 사람들이 범죄 조직을 형성하는 등 강도 높은 사회 개혁을 겪었다. 이 초기 무성 영화 시대에는 법 집행자보다 범죄자들이 영화 화면에서 더 두드러졌다. 이 시기의 초기 영화 중에는 D. W. 그리피스의 <픽 앨리의 총잡이>(1912년)가 있는데, '스내퍼 키드'라는 별명을 가진 갱스터에게 시달리는 젊은 여성을 다룬다. 라울 월시의 <리제너레이션>(1915년)은 사회복지사에 의해 범죄의 삶에서 구원받는 갱스터에 대한 초기 장편 영화였다. 이 두 초기 영화와 토드 브라우닝의 <아웃사이드 더 로>(1920년)와 같이 범죄 활동의 세계를 다룬 영화들은 실버와 우르시니에 의해 "강력한 도덕적 규범에 묶인" 갱스터로 묘사되었다. 스튜어트 카민스키는 <미국 영화 장르>(1974)에서 리틀 시저 (1931년) 이전의 갱스터 캐릭터들은 본질적으로 로맨스였다고 밝혔다.
범죄 영화 역사
무성 영화 시대의 유럽 영화들은 할리우드 작품들과는 근본적으로 달랐는데, 제1차 세계 대전 이후의 대륙 문화를 반영했다. 드루 토드는 이로 인해 유럽인들은 더 어두운 이야기를 만드는 경향이 있었고, 이 영화들의 관객들은 이러한 서사를 더 잘 받아들일 준비가 되어 있었다고 썼다.
몇몇 유럽 무성 영화들은 범죄 인물의 신비로움을 탐구하는 데 훨씬 더 나아갔다. 이들은 프랑스에서 루이 푀이야드의 영화 연작 <판토마스>(1913년)의 성공을 따랐다.
할리우드 장편 영화의 평균 예산은 1914년 2만 달러에서 1924년 30만 달러로 증가했다. 실버와 우르시니는 초기 범죄 장편 영화가 오스트리아의 망명 감독 조셉 폰 스턴버그의 작품으로, <암흑가>(1927년)와 같은 그의 영화들은 범죄 행동의 대부분의 원인을 제거하고 범죄자 자신에게 초점을 맞추어 1930년대의 인기 있는 갱스터 영화를 예고했다고 밝혔다.
범죄 영화 역사
1930년대 초반의 갱스터 영화의 토대는 1920년대 초반에 값싼 목재 펄프 용지 재고로 인해 대량 시장 출판물이 폭발적으로 증가하면서 영향을 받았다. 신문은 알 카포네와 같은 밀주업자를 민중 영웅으로 만들었으며, <블랙 마스크>(1920년)와 같은 펄프 잡지는 스마트 세트와 같은 고급 잡지를 지원하여 캐롤 존 데일리의 레이스 윌리엄스와 같은 강인한 탐정 이야기를 출판했다. 갱스터 영화의 초기 물결은 리틀 시저 (1931년), 공공의 적 (1931년), 스카페이스 (1932년)와 같은 영화들로 장르를 정의한 초기 할리우드 작품들의 이야기에서 자유롭게 차용했다. 무성 영화 시대의 훨씬 이전 영화들과 비교하여 라이치는 1930년대의 순환을 "구원의 여지가 있다고 여겨졌던 대범한 무성 영화의 악당을 무자비한 살인자로" 변화시킨 것으로 묘사했다.
범죄 영화 역사
할리우드 스튜디오 경영자들은 전문 범죄자의 묘사를 완화하라는 공익 단체의 끊임없는 압력을 받았는데, 이미 1931년에 잭 L. 워너는 워너 브라더스가 그런 영화 제작을 중단할 것이라고 발표했다. <스카페이스> 자체는 감독 하워드 휴즈가 미국 영화 제작자 및 배급사 협회의 제작 규약 사무소와 영화의 폭력성과 근친상간의 암시를 놓고 협의하면서 1년 이상 지연되었다. 1934년에 시작된 새로운 범죄 영화 물결은 법 집행관들이 범죄자들만큼 매력적이고 카리스마 있게 만들어졌다. 수사국(1935년에 연방수사국 (FBI)로 명칭 변경)의 국장인 J. 에드거 후버는 머신 건 켈리, 프리티 보이 플로이드, 존 딜린저와 같은 실제 갱스터에 대한 대중적인 십자군 원정을 통해 자신의 조직과 자신에게 더 큰 예산과 더 넓은 언론 보도를 촉진했다. 후버의 허구화된 공적은 미래의 영화인 <G 맨>(1935년)에서 미화되었다. 1930년대 내내 미국 영화에서 범죄자에 대한 시각은 주로 미화되었지만, 십 년이 끝날 무렵에는 할리우드 작품들이 허구의 범죄자들에게 가지는 태도가 덜 직설적이고 더 복잡해졌다. 1935년에 험프리 보가트는 페트리파이드 포레스트 (1936년)에서 듀크 맨티 역을 맡았는데, 라이치는 이 역할을 "할리우드의 노골적으로 은유적인 갱스터의 첫 모습"이라고 묘사했다. 보가트는 후반 30년대에 <더럽혀진 얼굴의 천사>(1938년)와 <포효하는 20년대>(1939년)에 출연했다. 라이치에 따르면 "직설적이고, 육체적이며, 외향적인" 매력을 가진 배우 제임스 캐그니와 달리, 보가트의 캐릭터와 연기는 "비뚤어진 껍질 아래의 세속적인 실망감의 깊이"를 시사하며 "비극적인 범죄자의 낭만적인 신비로움"을 보여주는 갱스터를 묘사했다.
범죄 영화 역사
1940년대는 범죄 영웅들에 대한 양면적인 태도를 형성했다. 라이치는 이러한 변화가 1933년 금주법 폐지와 FBI의 대중적인 성공으로 인한 고위급 조직 범죄의 감소 때문이라고 제안했다. 1930년대의 범죄 영화와 달리 1940년대의 영화는 허구적인 이야기에 더 기반을 두었으며, 폴 무니가 <내 어깨 위의 천사>(1946년)에서, 캐그니가 <화이트 히트>(1949년)에서 연기한 갱스터들은 의식적으로 시대착오적이었다.
범죄 영화 역사
이 시기의 영화 제작자들은 나치즘의 부상으로 유럽을 탈출하고 있었다. 프리츠 랑, 로버트 시오드맥, 빌리 와일더와 같은 감독들은 1930년대 후반과 1940년대에 이후 프랑스 비평가들에 의해 필름 누아르로 묘사된 범죄 영화를 만들었다. <여인의 초상>, <로라>, <안녕, 내 사랑>, <이중 배상>과 같은 1944년의 여러 영화들이 이 영화 시대를 열었다. 이 작품들은 1950년대 중반까지 계속되었다. 필름 누아르에 대한 반작용으로 스릴러 <92번가 집>(1945년)이 개척한 보다 세미다큐멘터리적인 접근 방식을 취한 영화들이 등장했다. 이는 <이중 노출>(1947년)과 <네이키드 시티>(1948년)와 같은 보다 현실적인 접근 방식을 취한 범죄 영화로 이어졌다.
10년이 끝나갈 무렵, 파커 타일러와 로버트 워쇼와 같은 미국 비평가들은 할리우드 자체를 제2차 세계 대전 이후 억압된 미국 문화적 불안의 무대로 간주했다. 이는 교도소가 라이치가 "무의미하고 비극적으로 불공정한 활동의 연속"이라고 묘사한 실존적 사회적 은유인 교도소 영화인 <잔인한 힘>과 같은 영화에서 볼 수 있다.
범죄 영화 역사
1950년까지 범죄 영화는 법과 범죄자들이 은유적으로 반영하는 사회 질서에 대한 변화하는 태도를 따랐으며, 대부분의 영화는 1934년의 영화보다 노골적으로 폭력적이거나 성적이지 않았다. <화이트 히트>(1949년)는 핵폭탄의 만연한 위험을 다룰 일련의 범죄 영화를 시작했으며, 그 주제는 기술적 악몽에 위협받을 때 주된 갱스터 조디 재럿이 불로 불을 끄는 것이다. 이러한 주제는 다른 두 주요 범죄 영화에서 문제를 전 세계적인 수준에서 하위 문화적인 수준으로 끌어내면서 확장되었다: <빅 히트>(1953년)와 <키스 미 데들리>(1955년)는 묵시론적인 이미지를 사용하여 위험을 나타내는데, 전자는 영화가 재앙적인 통제 불능의 힘과 핵 홀로코스트의 "외상적 결과"의 이미지와 지속적으로 연결되며, <키스 미 데들리>는 할리우드 애슬레틱 클럽의 사물함에 원자 폭탄이 실제로 기다리고 있다.
범죄 영화 역사
<아스팔트 정글>(1950년)은 범죄 하위문화를 미국 문화의 거울로 정의하려는 경향을 강화했다. 케이퍼 영화의 순환은 <살인자들>(1946년)과 <크리스 크로스>(1949년)와 같은 영화들로 예고되었으며, 이후 <킬링>(1956년)과 <오즈 어게인스트 투마로우>(1959년)와 같은 작품들이 뒤를 이었다. 라이치는 이 영화들이 강도 행위의 계획과 실행을 사용하여 "삶의 환원 불가능한 불합리성"을 극화했다고 썼다. 실존적 절망의 주제는 이 영화들을 유럽 영화 제작자들에게 인기가 많게 만들었으며, 그들은 <리피피>(1955년)와 <사기꾼들>(1955년)과 같은 자체적인 하이스트 영화를 만들었다. 다가오는 프랑스 뉴 웨이브 운동의 영화 제작자들은 <사형대의 엘리베이터>(1958년), <네 멋대로 해라>(1960년), <피아니스트를 쏴라>(1960년)와 같은 후기 작품들로 이러한 범죄 영화를 향수와 비판의 복합적인 혼합물로 확장할 것이다.
범죄 영화 역사
1940년부터 1958년까지의 고전 누아르 시기 이후, 이전 두 십 년의 폭력으로 돌아왔다.
1960년까지 영화는 대중 매체 엔터테인먼트 형식으로서 텔레비전에 인기를 잃고 있었다. 그럼에도 불구하고 범죄 영화는 텔레비전에서 허용되지 않는 내용을 제공함으로써 이에 맞섰는데, 우선 더 높은 수준의 화면 폭력을 선보였다.
<싸이코>(1960년)와 <사탄의 가면>(1960년)과 같은 영화들은 영화 속 화면 폭력의 증가를 알렸다. 이 영화들 이전에는 해머 필름 제작물의 폭력적이거나 더 잔인한 장면들은 영국 영화 등급 위원회에 의해 잘리거나 주로 내레이션을 통해 전달되었다. 1960년대 후반으로 갈수록 박스 오피스 수익은 더욱 강해지기 시작했다. 할리우드의 헤이스 코드 기준 폐지는 더욱 폭력적이고 선정적이며 잔인한 영화를 허용하게 되었다.
범죄 영화 역사
캘리포니아 대학교 버클리 캠퍼스와 컬럼비아 대학교의 학생들이 인종 불평등과 베트남 전쟁에 반대하는 시위를 하는 동안, 할리우드는 일반적으로 서사에서 전쟁을 무시했는데, <그린 베레>(1968년)와 같은 영화는 예외였다. 범죄 영화 <우리에게 내일은 없다>(1967년)는 갱스터 영화 장르를 부활시켰고 반체제적 분위기를 포착했으며, 징병의 도덕적 불의를 공격하기 위해 미국 기관을 악마화하는 주제로 영화 속 화면 폭력의 새로운 기준을 세웠다. 이러한 폭력의 증가는 <포인트 블랭크>(1967년)와 같은 다른 범죄 영화에도 반영되었다.
라이치는 반체제에 대한 분노가 경찰 묘사 자체로까지 확산되는 것을 발견했는데, <블리트>(1968년)는 갱단 살인자와 무자비한 정치인 사이에 갇힌 경찰관을 다루었고, <밤의 열기 속으로>(1967년)는 인종 평등을 요구하며 아카데미 작품상을 수상한 최초의 범죄 영화가 되었다.
범죄 영화 역사
<프렌치 커넥션>(1971년)은 블리트의 고결한 영웅을 지미 "포파이" 도일이라는 캐릭터로 대체했는데, 라이치는 그를 법과 상관들의 제약에 대해 "지칠 줄 모르고, 잔인하고, 사악하며, 무관심한" 인물로 묘사했다. 이 영화는 여러 아카데미상을 수상했으며 흥행에도 성공했다. 이어서 <대부>(1972년)가 비평적, 상업적 성공을 거두었는데, 이 영화 또한 아카데미 작품상을 수상했으며 <프렌치 커넥션>보다 더 좋은 흥행 실적을 보였다. 이 영화와 그 속편 <대부 2>(1974년)의 성공은 갱스터 영화 장르의 위상을 강화했으며, 이는 <스카페이스>(1983년), <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>(1984년), <언터처블>(1987년), <좋은 친구들>(1990년), <도니 브래스코>(1997년)와 같은 1990년대 영화들로 이어졌다.
범죄 영화 역사
<더티 해리>(1971년)는 새로운 형태의 경찰 영화를 만들어냈는데, 클린트 이스트우드의 캘러핸 경위 연기에 대해 비평가 폴린 카엘은 "정신병적 인격처럼 감정 없이 살고 죽이는 영웅"이라고 묘사했다. 드류 토드는 <거울 속 총격: 범죄 영화와 사회>에서 이 캐릭터가 1940년대와 1950년대의 반항적인 캐릭터가 등장하는 영화들과 다르다고 묘사했는데, 그의 분노가 국가를 향하며 자경단 정의에 대한 환상과 뒤섞여 있다고 보았다. <더티 해리>, <프렌치 커넥션>, <어둠의 표적>(1971년)과 같은 영화들은 폭력적인 자경단을 구원자로 제시했다. 1970년대 중반까지 잘생기고 건장하며 용감한 전통적인 주인공은 토드가 "병적인 아웃사이더, 비탄에 잠기고 충동적으로 폭력적인" 인물로 묘사한 캐릭터로 대체되었다.
범죄 영화 역사
할리우드 제작사들은 새로운 관객을 유치하기 위해 백인 미국인이 제작하고 마케팅한 영화인 블랙스플로이테이션 영화를 제작하기 시작했다. 이 영화들은 <샤프트>(1971년)의 성공에 따라 스튜디오들이 그 인기를 쫓아 <슈퍼 플라이>(1972년), <블랙 시저>(1973년), <코피>(1973년), <블랙 갓파더>(1974년)와 같은 영화들을 서둘러 제작하면서 거의 전적으로 범죄 영화였다. 이 영화들은 종종 이전 영화의 파생작이었는데, 예를 들어 <쿨 브리즈>(1972년)는 <아스팔트 정글>의 리메이크였고, <히트 맨>(1972년)은 <겟 카터>(1971년)의 리메이크, <블랙 마마, 화이트 마마>(1973년)는 <흑과 백>(1958년)의 리메이크였다. 이 시기는 일반적으로 1970년대 중반에 둔화되었다.
교도소 영화는 과거 영화의 공식을 충실히 따르면서도 욕설, 폭력, 섹스 수준이 높아졌다. <폭력 탈옥>(1967년)은 부활을 알렸고, 1970년대에 <빠삐용>(1973년), <미드나잇 익스프레스>(1978년), <알카트라스 탈출>(1979년)과 같은 영화들이 뒤를 이었다.
로널드 레이건이 1980년에 대통령이 되자 보수 시대가 시작되었다. 범죄 영화의 경우, 이는 공식 정책과 시민의 정치적 무관심을 비판하는 정치 영화를 포함한 다양한 반응으로 이어졌다. 여기에는 <의문의 실종>(1982년), <실크우드>(1983년), <노 웨이 아웃>(1987년)과 같은 영화들이 포함되었다. 교도소 영화와 법정 드라마 또한 <거미 여인의 키스>(1985년)와 <자유의 절규>(1987년)와 같은 영화들로 정치적 색채를 띠게 되었다.
<M>(1931년)와 <저주받은 카메라>(1960년)와 같은 이전 영화에도 연쇄 살인범에 관한 영화가 있었지만, 1980년대에는 연쇄 살인이라는 특징에 중점을 두어 반복적인 살인에 초점을 맞춘 영화의 수가 늘어났다. 이 영화들 중 다수는 십대 지향적인 영화였지만, <드레스드 투 킬>(1980년)과 <헨리 - 연쇄살인범의 초상>(1986년)과 같은 영화들도 포함되었고, 2000년대에도 <세븐>(1995년), <키스 더 걸>(1997년), <아메리칸 사이코>(2000년)와 같은 영화들이 계속되었다.
존 G. 카웰티의 "차이나타운과 최근 미국 영화의 장르적 변형"(1979년)이라는 제목의 기사에서 카웰티는 <차이나타운>(1974년)과 <와일드 번치>(1969년)와 같은 영화들이 옛 장르가 향수를 재배하고 각 장르가 키운 신화를 비판함으로써 변화하고 있다는 점을 지적했다. 토드는 이것이 1980년대의 범죄 영화에 영향을 미쳤으며, 그는 "장르가 모호해지고, 파스티시가 만연하며, 한때 고정되었던 시간과 의미와 같은 이상이 전복되고 불안정해지는" 포스트모던 영화로 분류될 수 있다고 보았다. 이는 선형적 서사와 선악의 구분을 거부하기 시작한 미국 범죄 영화에도 적용될 것이다. 브라이언 드 팔마의 <드레스드 투 킬>과 <스카페이스>와 같은 작품, 그리고 코언 형제와 데이비드 린치의 작품은 토드가 <블러드 심플>(1984년)과 <블루 벨벳>(1986년)과 같은 영화들에서 "꿈의 상태를 불러일으키는 양식화되었지만 거칠고 건조한 유머러스한 그림"이라고 묘사했으며, 이는 <광란의 사랑>(1990년)과 같은 1990년대 영화들로 이어졌다. 쿠엔틴 타란티노는 1990년대에 폭력과 범죄를 가볍게 다룬 <저수지의 개들>(1992년), <펄프 픽션>(1994년), <올리버 스톤의 킬러>(1994년)와 같은 영화들로 이러한 경향을 이어갔고, 린치와 코언 형제는 <파고>(1996년)와 <로스트 하이웨이>(1997년)로 계속되었다. 마틴 스코세이지와 시드니 루멧과 같은 다른 감독들은 <좋은 친구들>, <도시의 제왕>(1980년), <사랑과 슬픔의 맨하탄>(1990년), <카지노>(1995년)와 같은 더 전통적인 범죄 영화를 계속 만들었다.
1990년대의 다른 경향은 여성 또는 소수자를 주인공으로 하는 영화들로 범죄 영화의 경계를 확장했는데, <델마와 루이스>(1991년), <황홀>(1991년), <블루 데블>(1995년), <바운드>(1996년), <돌로레스 클레이븐>(1996년) 등이 있다.
범죄 영화 하위 장르
모든 장르는 더 넓은 장르의 하위 장르이며, 그 맥락에서 자체적인 관습이 의미를 갖는다. 따라서 갱스터 영화를 자체적인 장르이자 범죄 영화의 하위 장르로 생각하는 것이 합리적이다.
이 영화들에서 갱스터와 그들의 가치는 수십 년간의 반복과 수정을 통해 뿌리 박혔으며, 일반적으로 결단력 있는 폭력 행위를 통해 행동 규범을 상세하게 설명하는 남성적인 스타일이 중심 관심사였다.
범죄 영화 하위 장르
전형적인 갱스터 영화는 할리우드 작품인 <리틀 시저>(1931년)였다. <리틀 시저> 이후 초기 갱스터 영화 개봉에 이어 도덕적 공황이 발생했고, 이는 1935년 제작 규약 행정처가 첫 주요 시기를 마감하게 만들었다. 이미 1939년에는 <포효하는 20년대>(1939년)와 같은 영화에서 볼 수 있듯이 전통적인 갱스터는 향수를 불러일으키는 인물이 되었다. 전문 범죄자에 대한 미국 작품은 1950년대의 규약 완화와 1966년 폐지를 통해 가능해졌다. 제작 규약 폐지 이후의 유일하거나 최초의 갱스터 영화는 아니지만, <대부>(1972년)는 가장 인기가 많았고 스타일의 주요 부활을 이끌었다. 이 영화는 장르의 과거 주제를 따르면서도 마피아의 복잡한 세계와 그 규모 및 심각성을 새로운 방식으로 강조하여 장르의 새로운 기준을 확립했다.
범죄 영화 하위 장르
하이스트 영화는 "빅 케이퍼" 영화라고도 불리며, 갱스터 영화와 신사 도둑 영화라는 두 가지 영화적 선행 작품에서 유래한 범죄 영화의 한 유형이다. 이 영화들의 핵심 요소는 적어도 표면적으로는 엄청난 금전적 중요성을 지닌 단 하나의 범죄를 저지르는 데 플롯이 집중된다는 것이다. 이 영화들의 서사는 범죄 심리만큼이나 범죄 실행에 몰두하는 하이스트에 초점을 맞추며, 몽타주와 확장된 시퀀스를 통해 범죄가 종종 전개되는 것을 강조하는 특징을 가진다.
이 장르는 때때로 "케이퍼"라는 용어와 혼용되기도 한다. 이 용어는 1950년대의 더 드라마틱한 영화에 사용되었고, 1960년대에는 <토마스 크라운 어페어>(1968년)와 <토프카피>(1964년)에서 볼 수 있듯이 로맨틱 코미디의 요소가 더 강하고 더 유쾌한 요소가 있었다.
라이치는 장르를 결합하는 것이 문제가 있다고 설명했다. 각본가이자 학자인 줄 셀보는 이를 확장하여 "범죄/액션" 또는 "액션/범죄" 또는 기타 하이브리드로 묘사된 영화는 내러티브 구성 단계에서 두 장르 모두 중요하기 때문에 "단지 의미론적 연습"일 뿐이라고 설명했다. 마크 불드는 <누아르 영화 동반자>에서 여러 장르를 혼합한 장르 라벨링이 영화 비평에서 흔했으며, 영화의 형식, 내용 요소를 환기시키는 간결한 설명이나 이러한 요소들이 어떻게 결합되는지에 대한 주장은 거의 없다고 언급했다.
범죄 영화 평가
라이치는 이 장르가 영화 유성 영화 시대의 시작 이래로 인기가 많았다고 밝혔다. 우르시니와 실버는 서부극, 공포 영화, 전쟁 영화와 달리 범죄 영화의 인기는 결코 시들지 않았다고 말했다.
스포츠 영화
스포츠 영화(-映畵)는 스포츠를 소재로 한 영화로, 스포츠 선수나 팀, 경기 등을 소재로 하는 것이 대부분이다.
스포츠 영화는 특정 스포츠가 영화의 줄거리에서 두드러진 역할을 하거나 중심 주제로 작용하는 영화 장르이다. 스포츠 또는 스포츠 관련 주제가 두드러지게 등장하거나 줄거리의 중심이 되는 작품이다. 그럼에도 불구하고 스포츠는 궁극적으로 그러한 영화의 중심 관심사가 아니며 스포츠는 주로 우화적인 역할을 수행한다. 더욱이, 스포츠 팬은 그러한 영화의 타겟 인구 통계적일 필요는 없지만 스포츠 팬은 그러한 영화에 대한 높은 관심과 존경을 유지하는 경향이 있다.
리처드 스톤
리처드 스톤 경(영어: Sir John Richard Nicholas Stone, 1913년 8월 30일 ~ 1991년 12월 6일)은 영국의 경제학자이다. 케임브리지 대학교에서 리처드 칸, 존 메이너드 케인스 등에게 경제학을 배웠다. 그가 1954년 발표한 저서 《영국에서의 소비지출과 행태의 측정》은 응용경제학의 고전으로 남아 있다.
1980년 은퇴하여 케임브리지 대학교 명예교수가 되었으며, 1984년 국민계정체계의 개발에 기여한 공로로 노벨 경제학상을 수상했다.
가족 영화
가족 영화(家族映畵)는 어른과 아이들이 함께 감상하고, 함께 즐길 수 있는 영화 작품이다. 성적 묘사, 폭력, 혐오감을 자아내게 장면들이 없으며, 건전한 오락으로서 즐길 수 있는 것이 필수이다. 가족을 주제로 한 작품도 그 비참한 숙명이나 증오, 사회적인 압박이나 경련 등을 테마로 한 것은 가족 단란의 건전한 오락이 될 수 없다.
교육 영화
교육 영화(敎育映畵)는 주요 목적이 교육인 영화이다. 교육 영화는 다른 교수법의 대안으로 교실에서 사용되어 왔다.
교육 영화 역사
어떤 영화가 최초의 교육 영화로 간주되어야 하는지는 논란의 여지가 있다. 일부 연구자들은 최초의 교육 영화가 1897년 상트페테르부르크에서 상영되었다고 주장하는 반면, 다른 연구에서는 1913년 뉴스릴에서 영감을 받아 최초의 교육 영화가 제작되었다고 판단했다. 교육 영화의 증가하는 수는 이러한 영화의 제작이 1900년대 초에 시작되었음을 증명한다. 1910년대와 1920년대에 교육 영화의 제작, 배급 및 상영은 점차 제도화되었으며, 이는 국가마다 다르게 진행되었다.
교육 영화는 대상 관객에게 지정된 문제에 대해 알리는 것을 목표로 하는 제작물이다. 연구 주제는 다양하다. 교육 영화는 일반적으로 교육, 학술, 그리고 교습의 세 가지 주요 범주로 나뉘었다.
교육 영화는 대중에게 사회 문제를 알리고 대중의 인식을 높이는 데 사용될 수 있다. 예를 들어, 1959년에 발표된 교육 영화 "무엇에 대한 편견인가?"는 백인 중산층의 편견을 다루었다. 1960년 10월에 개봉된 "성장할 땅과 공간"은 땅을 사고 꿈의 집을 짓는 위대한 모험을 추구하는 전형적인 젊은 미국인 부부의 이야기였다.
교육 영화 역사
노동 개혁, 공산주의, 시민권, 핵 확산과 같은 사회 문제에 대한 도전적인 질문이나 논쟁도 교육 영화에서 제기된다. 이들 중 하나는 "토지 개혁에 관한 교육 영화"로, "모두가 필요하다고 동의하는데 왜 모두를 위한 충분한 주택을 짓기가 어려운가?"라는 질문을 탐구했다. 이 영화는 관객이 사회 문제를 반성하게 하는 설득력 있는 소프트셀 이야기로 구성되었다.
교육 영화는 학생들이 직접 경험할 수 없는 것들을 교실로 가져와 교육 효율성을 높이는 강력한 교수 도구가 될 수 있다. 예를 들어, 교육 영화는 건축 과목 교육에 사용될 수 있으며, 학생들을 물리적으로 건물로 데려갈 필요 없이 건물에 대한 안내를 제공한다. 마찬가지로, 세포 분열과 같은 복잡한 원리를 가르칠 때, 비디오 루프는 학생들이 필요한 만큼 여러 번 관련된 과정을 시연할 수 있다. 화학 혼합물에서 입자 형성을 보여주는 클로즈업과 같은 특정 기술은 라이브 시연에서 학생들이 모두 명확하게 보기 어려울 수 있는 과정에서 미세한 세부 사항을 보여줄 수 있다.
교육 영화 역사
교육 자료로 사용되는 다큐멘터리는 교육 영화의 주요 범주이다. 이들은 주로 교육 목적으로 학교에서 상영되었고 어린이들에게 다양한 주제를 소개하는 데 사용되었다. 그러나 다큐멘터리는 교사를 훈련시키는 데도 사용되었다. 1950년까지 뉴욕 대학교의 교육 영화 도서관, 컬럼비아 사범 대학, 근대 미술관(MoMA)과 같은 저명한 교육 영화 기관들은 A Better Tomorrow (1945), Tomorrow's a Wonderful Day (1948), The Children's Republic (1947)과 같은 어린이를 위한 다큐멘터리가 교사 훈련, 보육 및 발달, 심지어 이른바 비행 청소년의 재활에 관심 있는 성인 관객에게 적합하다고 믿었다.
교육 영화는 홍보 도구로도 사용되었다. 예를 들어, 제2차 세계 대전 후, 십대들은 왜 그들의 교육 환경이 남녀를 분리했는지 의문을 제기했다. 예를 들어, 공업 기술 수업은 거의 전적으로 남성이었고 가정 경제 수업은 거의 전적으로 여성이었다. 영화 제작자들은 1955년에 "가정 경제를 왜 공부해야 하는가?"와 같은 영화를 만들어 이러한 우려를 해결하려고 했다.
교육 영화 역사
1930년대 중국에서 교육 영화는 가장 중요한 교육 도구 중 하나가 되었다. 중화민국 시기에는 많은 시민들이 문맹이었기 때문에, 정부는 다양한 주제에 대해 대중을 효율적으로 교육하는 방법으로 교육 영화에 중점을 두었다. 정부는 교육 영화를 만들기 위해 공식 영화 스튜디오를 설립했다.
또한, 교육 영화의 잠재력은 청각 장애인 교육을 위해 탐구되었다. Described and Captioned Media Program으로도 알려진 Captioned Films for the Deaf는 1950년에 설립되었으며, 캡션 영화를 위한 15권의 수업 가이드를 만들었다.
제1차 세계 대전 중, 미 육군과 해군은 모두 훈련 영화를 제작하고 슬라이드, 필름 스트립, 모형과 같은 매체를 위한 교육 절차를 수립했다. 둘 다 대중에게 정보를 제공하고 장교와 병사를 교육하는 두 가지 목적을 위해 영화 부서를 조직했다.
마찬가지로, 제2차 세계 대전 중에는 학교에 시청각 매체가 대규모로 도입되었고 비극장 영화 상영이 확대되었다. 예를 들어, 군인이나 산업 노동자를 위한 교육 영화가 제작되었다. 교육 영화의 사용은 미국 전쟁부의 공식 정책의 일부였다.
교육 영화 역사
제2차 세계 대전 이후에도 일부 교육 영화는 계속 사용되었다. 낮은 예산과 좁은 이윤 폭은 새롭고 고품질의 교육 영화 제작을 방해했다.
제2차 세계 대전 이전에 ERPI 교실 영화, 이스트만 교실 영화, 필름 인코퍼레이티드가 교육 영화의 주요 제작사였다. ERPI는 장비를 판매하고 싶었기 때문에 교육 영화 제작에 뛰어들었다. 한편, 이스트만 코닥 회사는 영화 자체를 수익성 있는 상업적 벤처로 구상했다. 그러나 두 회사 모두 압도적인 성공을 거두지는 못했다. 다른 영화들이 때때로 사운드를 가질 때 만들어진 무성 영화는 관객들에게 덜 인기가 있었다. 제2차 세계 대전 중과 전후 몇 년 동안, 코로넷, 직업 지도 영화, 영 아메리카, 맥그로힐 북 컴퍼니, 유나이티드 월드 필름, 필름 인코퍼레이티드, 심멜-미세리 등을 포함한 많은 기존 및 신규 회사들이 교육 영화 제작을 늘렸다.
1960년대 이후부터 주목할 만한 여러 교육 영화 제작자들이 있다. 브리태니커 백과사전 영화, 코로넷 필름, 센트론 코퍼레이션과 같은 제작사들이 교육 영화 산업을 이끌었다. 소셜 미디어의 부상과 함께, 기업(예: PBS)과 개인 모두 유튜브와 같은 사이트에 다양한 교육 비디오를 게시한다. 이들 중 다수는 교실에서 상영되거나 학생들이 학습의 일부로 시청한다.
교육 영화 교육 영화의 종류
출처:
영화 회사들은 지리와 세계 문화에 대한 영화를 제작했다. 이들은 1960년대까지 세 가지 처리 형태에 집중했다: 지리-산업 영화, 여행 기록 영화, 민족지학 영화.
지리-산업 영화는 외국의 산업과 풍습에 대해 이야기했다. 영화 제작자들은 종종 지역과 기본적인 통계를 넘어선 국가의 구성에 대한 통찰력을 포함하여, 문화적으로 정치적, 사회적, 경제적으로 설명했다.
여행 기록 영화의 경우, 전문 촬영 감독 대신 많은 여행자, 탐험가, 과학자, 선교사들이 여행 기록 영화를 제작했다. 그들은 전 세계를 여행하며 스튜디오와 배급사에 영상을 판매했다.
민족지학 영화는 전 세계의 다양한 민족, 문화, 사회 관행을 다루었다. 이는 지역 행사와 일상생활의 실제 영상을 보여주어 학생들과 교수들이 인류학을 공부하는 데 도움이 되었다. 관객들은 등장하는 집단이 어떻게 옷을 입고, 먹고, 사회적으로 상호작용하는지 볼 수 있었다.
교육 영화 교육 영화의 종류
일반적으로 1960년대 이전의 역사 영화는 레이 가너의 고대 세계: 이집트 (1954)와 그리스: 황금 시대 (1963)와 같이 백인, 보수, 기독교적 관점을 기본으로 했다. 두 영화 모두 대부분 유물과 유적의 영상으로 구성되었고, 당시 미국 문화와 비교하는 내레이션이 포함되었다. 다른 영화에서는 문명화되거나 공감할 만한 인물은 백인 배우가 연기했지만, 비백인은 덜 바람직한 역할에 캐스팅되거나 아예 배제되었다. 이러한 영화 제작자들은 아프리카계 미국인, 라틴계, 아시아인, 여성의 역할을 대부분 배제하고 대신 기업 거물이나 미국 건국의 아버지에 중점을 두었다.
교육 영화 교육 영화의 종류
교육 영화에는 종종 회화, 조각, 건축 및 기타 "고급" 예술이 포함되었다. 1920년대와 1930년대에 영화 제작자들은 영화 카메라를 활용하여 조각을 촬영하면서 움직이는 등 새로운 방식으로 시각 예술을 포착하기 시작했다. 이러한 유형의 영화는 대학에서 예술 교육의 정당한 구성 요소로 인식되었다. 제2차 세계 대전 이후, 영화는 시각 예술을 박물관, 예술가 스튜디오, 갤러리 밖으로, 그리고 교육 기관(주로 미술 학교), 비극장 장소, 그리고 한동안 심지어 상업 영화관과 같은 새로운 장소로 전달하는 이상적인 매체가 되었다.
이러한 유형의 영화에는 내레이션이 없는 단편, 시, 저널리즘이 포함된다. 미국 교육 영화 회사들은 1950년대에 해외에서 드라마틱한 콘텐츠를 확보하기 시작했다. 이들은 일반적으로 프랑스에서 왔으며, 그중에는 알베르 라모리스 감독의 "빨간 풍선 (1956)"을 포함한 여러 유명한 내레이션 없는 단편 드라마가 있었다.
많은 사회 드라마 영화는 인종 평등 또는 시민 참여와 같은 주제를 기반으로 했다. 민권법 (1964)과 초등 및 중등 교육법 (1965)의 출현으로, 교육자들은 학생들의 관점에 더 가까운 관점에서 세상을 제시하는 데 더 큰 관심을 가졌다. 젊은 영화 제작자들은 인종, 연령 관련, 문화 간 또는 문화 내 문제를 포괄하는 영화를 제작했다. 그들은 역사, 문학 및 사회 과학에 중점을 두었다. 대부분의 영화는 30분 이하로, 교사가 한 시간 수업 내에 사전 설명을 제공하고 질문에 답할 수 있도록 했다.
교육 영화 문화적 중요성
학교에서 상영되는 많은 교육 영화는 긴 시리즈의 일부이다. 예를 들어, 과학 원리와 실험을 시연하는 영화는 각 에피소드가 특정 실험 또는 원리에 전념하는 에피소드 형식인 경향이 있다.
1980년대 후반과 1990년대 초반의 영국의 많은 초등학교 학생들은 학업 기간 동안 수백 편의 영국산 교육 영화(모두 스타일과 제작 방식이 매우 유사함)를 시청했다. 그 결과, 이 영화들의 전달 방식과 독특한 색상 팔레트("과학적"인 중성-파란색 배경 등)는 해당 세대의 모든 어린이에게 즉시 인식된다. 이는 이러한 영화를 패러디한 영국 텔레비전 시리즈인 룩 어라운드 유에 큰 효과를 주었다.
교육 영화 교육적 이점에 대한 연구
영화, 특히 TV를 통한 학습에 대한 많은 초기 심리학 연구는 이 매체가 텍스트보다 열등하다고 결론지었다. 연구에는 신문 보도 읽기와 TV 뉴스 시청 간의 비교가 포함되었다. 이 초기 연구에서 기억 유지는 항상 보도를 읽은 사람들에게서 더 강했다. 이는 주로 개인이 정보 전달 속도를 제어할 수 있는 능력과 관련이 있는 것으로 나타났다. 읽을 때는 언제든지 멈출 수 있었지만, 교실 기반 TV와 영화에서는 불가능했다. 이는 온라인 비디오의 출현으로 변했다. 온라인 비디오는 쉽게 일시 중지하고 되감기 할 수 있다. 최근 연구에서는 두 매체, 즉 비디오와 텍스트 간에 기억 유지에 차이가 없다고 보고 있다.
연구는 또한 시청자가 오디오와 비디오를 동시에 처리해야 하므로 인지 과부하가 발생할 수 있다는 아이디어를 검토한다. 영화의 신중한 디자인은 이를 완화할 수 있다. 예를 들어, 오디오의 초점이 비디오 이미지에서 어디에 있는지 명확하게 신호하면 시청자가 둘을 통합하는 데 도움이 된다. 그러나 너무 많은 정보나 불필요한 정보는 학습을 저해할 수 있다.
실험 영화
실험 영화(實驗映畵) 또는 아방가르드 시네마는 표준적인 영화적 관례를 따르지 않고, 대신 비서사적인 형식이나 전통적인 서사 또는 작업 방식에 대한 대안을 채택하는 영화 제작 방식이다. 많은 실험 영화, 특히 초기 영화들은 다른 분야의 예술(회화, 춤, 문학, 시)과 관련되거나 새로운 기술 자원의 연구 및 개발에서 비롯되었다.
일부 실험 영화는 주류 채널을 통해 배급되거나 상업 스튜디오 내에서 제작되기도 했지만, 대부분은 매우 적은 예산으로 최소한의 스태프나 단 한 명의 사람으로 제작되었으며, 자비로 충당되거나 소액의 보조금을 통해 지원되었다.
실험 영화 제작자들은 일반적으로 아마추어로 시작하며, 일부는 실험 영화를 상업 영화 제작으로 나아가는 발판으로 삼거나 학계로 진출하기도 한다. 실험 영화 제작의 목적은 상업 영화처럼 오락이나 수익 창출보다는 예술가의 개인적인 비전을 구현하거나 새로운 기술에 대한 관심을 촉진하는 것일 수 있다.
실험 영화 정의
실험 영화라는 용어는 주류 상업 영화 및 다큐멘터리 영화 제작 관행과 자주 다르며 종종 대립되는 다양한 영화 제작 스타일을 설명한다. 1920년대 프랑스, 독일, 러시아에서 촬영된 영화의 경우 이 작업을 설명하기 위해 "아방가르드"라는 용어가 사용되었고, 1960년대에는 "언더그라운드"라는 용어가 사용되기도 했지만 다른 함축적 의미도 있었다. 오늘날 "실험 영화"라는 용어가 통용되는데, 이는 문화 분야에 아방가르드 운동이 없어도 실험 영화를 만들 수 있기 때문이다.
"실험적"이라는 용어는 광범위한 관행을 포함하지만, 실험 영화는 종종 선형 서사의 부재, 다양한 추상화 기법(초점 흐림, 필름에 그림 그리기 또는 긁기, 빠른 편집)의 사용, 비동기식(비디제시스적) 사운드 또는 아예 사운드트랙의 부재로 특징지어진다. 목표는 종종 관객을 영화에 대해 더 적극적이고 사려 깊은 관계로 이끄는 것이다. 적어도 1960년대까지, 그리고 어느 정도 그 이후에도 많은 실험 영화는 주류 문화에 대해 반대하는 입장을 취했다.
실험 영화 정의
대부분의 실험 영화는 매우 적은 예산으로 제작되며, 자비로 충당되거나 소액의 보조금을 통해 지원되며, 최소한의 스태프 또는 종종 영화 제작자 한 명으로만 구성된 스태프가 작업한다. 일부 비평가들은 많은 실험 영화가 더 이상 실제로 "실험적"이지 않고 사실상 주류 영화 장르가 되었다고 주장한다. 비서사적, 인상주의적 또는 시적인 영화 구성 접근 방식과 같은 일반적인 특징들 중 다수가 일반적으로 "실험적"으로 이해되는 것을 정의한다.
실험 영화 유럽 아방가르드의 역사
1920년대에 유럽은 실험 영화의 출현을 위한 두 가지 조건을 갖추었다. 첫째, 영화가 매체로서 성숙해졌고 대중 오락에 대한 지식인들의 저항이 약해지기 시작했다. 둘째, 시각 예술 분야에서 아방가르드 운동이 번성했다. 특히 다다이스트와 초현실주의자들이 영화에 몰두했다. 르네 클레르의 막간 (1924년)은 프란시스 피카비아, 마르셀 뒤샹, 만 레이가 출연하고 에리크 사티가 음악을 담당했으며, 정신없는 코미디를 비논리적인 방향으로 이끌었다.
예술가 한스 리히터, 장 콕토, 마르셀 뒤샹, 제르멘 뒬락, 바이킹 에겔링은 모두 다다이즘/초현실주의 단편 영화에 기여했다. 페르낭 레제, 더들리 머피, 만 레이는 영화 기계적 발레 (1924년)를 만들었는데, 이 영화는 다다이스트, 입체주의, 또는 미래주의 영화로 묘사되었다. 뒤샹은 추상 영화 아네믹 시네마 (1926년)를 만들었다.
알베르토 카발칸티는 리앙 끄 레 죄르 (1926년)를 감독했고, 발터 루트만은 베를린: 대도시 교향곡 (1927년)을 감독했으며, 지가 베르토프는 카메라를 든 사나이 (1929년)를 촬영했는데, 각각 파리, 베를린, 키이우의 실험적인 "도시 교향곡"이었다.
실험 영화 유럽 아방가르드의 역사
유명한 실험 영화 중 하나는 루이스 부뉴엘과 살바도르 달리의 안달루시아의 개 (1929년)이다. 한스 리히터의 애니메이션 단편, 오스카 피싱거의 추상 영화, 렌 라이의 GPO 영화는 더 추상적인 유럽 아방가르드 영화의 예시이다.
프랑스에서 활동한 또 다른 영화 제작자 그룹은 후원을 통해 영화 자금을 조달하고 시네 클럽을 통해 배급했지만, 이들은 아방가르드 학파와 관련 없는 서사 영화였다. 영화 학자 데이비드 보드웰은 이들을 프랑스 인상주의자라고 부르며 아벨 강스, 장 엡스탱, 마르셀 레르비에, 드미트리 키르사노프를 포함시켰다. 이 영화들은 서사 실험, 리드미컬한 편집 및 카메라 워크, 그리고 인물 주관성에 대한 강조를 결합한다.
실험 영화 유럽 아방가르드의 역사
1952년, 프랑스의 레트리스트 아방가르드 운동은 이시도르 이수의 Traité de bave et d'éternité (또는 베놈 앤 이터니티)가 상영되었을 때 칸 영화제에서 폭동을 일으켰다. 1952년 파리에서 찰리 채플린의 라임라이트 기자 회견에서 채플린에 대한 비판 이후, 운동 내에 분열이 생겼다. 울트라레트리스트들은 영화의 죽음을 선언하고 새로운 하이퍼그래픽 기술을 선보이며 혼란을 계속 야기했다. 가장 악명 높은 예시는 1952년 기 드보르의 《사드에게 보내는 절규 (Hurlements en Faveur de Sade)》이다.
소련 영화 제작자들 또한 몽타주 이론에서 모더니즘 회화 및 사진과 상응하는 것을 발견했다. 지가 베르토프, 세르게이 예이젠시테인, 레프 쿨레쇼프, 알렉산드르 도브젠코, 프세볼로트 푸돕킨의 영화는 고전 할리우드가 제공하는 모델에 대한 대안 모델을 제공하는 데 중요한 역할을 했다. 비록 그 자체로 실험 영화는 아니지만, 아방가르드의 영화 언어에 기여했다.
이탈리아는 아방가르드 신과 역사적으로 어려운 관계를 가졌지만, 영화의 탄생은 이탈리아 미래주의의 출현과 일치했다.
실험 영화 유럽 아방가르드의 역사
잠재적으로 영화라는 새로운 매체는 새로운 미학, 움직임, 지각 방식을 촉진하는 것으로 유명한 미래주의의 관심사와 완벽하게 일치했다. 특히 속도감과 현대 생활의 역동성에 대한 미래주의의 매혹을 고려할 때 더욱 그러했다. 그러나 미래주의 영화 중 남아있는 것은 대부분 문헌뿐이며, 많은 영화는 사라졌고 다른 영화는 제작되지 못했다. 그 문헌들 중에는 미래주의 영화 (마리네티 등, 1916), 미래주의 문학의 기술 선언 (1912), 버라이어티 극장 (1913), 미래주의 종합 극장 (1915), 그리고 새로운 종교 – 속도의 도덕성 (1916)이 있다. 아마도 미래주의자들은 이미지의 잠재력에 전념하고 움직임을 칭송하며 반서사적 미학을 지향하는 최초의 아방가르드 영화 제작자 집단 중 하나였을 것이다. 마리네티의 인용문이 그 예시이다:
"영화는 자율적인 예술이다. 따라서 영화는 절대 무대를 모방해서는 안 된다. 영화는 본질적으로 시각적이므로 무엇보다 회화의 진화를 완성하고 현실, 사진, 우아하고 엄숙한 것에서 벗어나야 한다..."
인용문에 나타났듯이, 이야기가 아니라 이미지가 진정한 주제이며, 이는 실험 영화의 전체 역사에 걸쳐 진실로 남아있는 접근 방식과 태도이다.
안톤 줄리오 브라갈리아는 미래주의 운동에서 가장 잘 알려진 영화 제작자 중 한 명이다.
실험 영화 전쟁 전후 미국 아방가르드: 실험 영화의 탄생
미국은 제2차 세계 대전 이전에 찰스 실러와 폴 스트랜드의 맨해타 (1921년), 슬라브코 보르카피치와 로버트 플로리의 9413번의 삶과 죽음: 할리우드 엑스트라 (1928년)와 같은 아방가르드 영화를 일부 보유하고 있었다. 그러나 전쟁 전의 실험 영화 문화는 대부분 영화 프로젝트에서 종종 고립되어 작업하는 예술가들로 구성되었다. 1930년대 초반, 화가 엠런 에팅 (1905–1993)은 실험적이라고 여겨지는 댄스 영화를 감독했다. 상업 예술가(새터데이 이브닝 포스트)이자 삽화가인 더글러스 크록웰 (1904–1968)은 글렌스폴스 스튜디오에서 유리판 사이에 눌러진 물감 방울로 애니메이션을 만들었다.