오페라 역사
라틴 아메리카에서는 유럽 식민지화의 결과로 오페라가 시작되었다. 아메리카 대륙에서 쓰여진 최초의 오페라는 1701년 스페인 태생의 페루 작곡가 토마스 데 토레혼 이 벨라스코의 《라 푸르푸라 데 라 로사》였다. 10년 후인 1711년, 멕시코 작곡가 마누엘 데 수마야의 《파르테노페》는 라틴 아메리카에서 태어난 작곡가가 쓴 최초의 오페라였다(음악은 현재 소실됨). 포르투갈어 대본으로 된 최초의 브라질 오페라는 엘리아스 알바레스 로보의 《상 조앙의 밤》이었다. 그러나 안토니우 카를루스 고메스는 일반적으로 가장 뛰어난 브라질 작곡가로 평가받으며, 《과라니》와 같이 브라질 주제를 다룬 이탈리아어 대본 오페라로 이탈리아에서 상당한 성공을 거두었다. 아르헨티나의 오페라는 20세기 테아트로 콜론의 개장 이후 부에노스아이레스에서 발전했으며, 에토레 파니자의 오페라 《오로라》는 이민으로 인해 이탈리아 전통의 영향을 강하게 받았다. 아르헨티나의 다른 중요한 작곡가로는 펠리페 보에로와 알베르토 히나스테라가 있다.
오페라에서 모더니즘의 가장 명확한 스타일적 표현은 아마도 무조성의 발전일 것이다. 오페라에서 전통적인 조성으로부터의 이탈은 리하르트 바그너로부터 시작되었으며, 특히 트리스탄 화음에서 두드러진다. 리하르트 슈트라우스, 드뷔시, 푸치니, 힌데미트, 브리튼, 피츠너와 같은 작곡가들은 더욱 극단적인 반음계 사용과 더 큰 불협화음 사용으로 바그너의 화성을 더욱 발전시켰다. 모더니스트 오페라의 또 다른 측면은 길고 늘어지는 선율에서 짧고 빠른 동기로의 전환인데, 이는 베르디가 그의 《팔스타프》에서 처음으로 보여주었다. 슈트라우스, 브리튼, 쇼스타코비치, 스트라빈스키와 같은 작곡가들은 이 스타일을 채택하고 확장했다.
오페라의 모더니즘은 두 명의 빈 작곡가, 즉 아르놀트 쇤베르크와 그의 학생 알반 베르크의 오페라에서 진정으로 시작되었다. 이들은 모두 무조성과 그 이후의 발전(쇤베르크가 개발한)인 12음 기법의 작곡가이자 옹호자였다. 쇤베르크의 초기 음악극 작품인 《기대》(1909년 작곡, 1924년 초연)와 《행운의 손》은 반음계적 화음과 전반적인 불협화음을 많이 사용한다. 쇤베르크는 또한 때때로 슈프레히슈티메를 사용했다.
쇤베르크의 제자인 알반 베르크의 두 오페라 《보체크》(1925년)와 《룰루》(1935년 사망 시 미완성)는 위에서 설명한 많은 동일한 특징들을 공유한다. 그러나 베르크는 쇤베르크의 12음 기법에 대한 그의 매우 개인적인 해석을 보다 전통적인 조성을 지닌 선율적 부분(상당히 말러적 성격)과 결합시켰는데, 이는 아마도 그의 오페라들이 논란이 많은 음악과 줄거리에도 불구하고 표준 레퍼토리에 남아 있는 이유를 부분적으로 설명해 줄 것이다. 쇤베르크의 이론은 그의 기법을 직접적으로 사용하지 않았더라도 이후 수많은 오페라 작곡가들에게 (직접 또는 간접적으로) 영향을 미쳤다.
그리하여 영향을 받은 작곡가로는 영국인 벤저민 브리튼, 독일인 한스 베르너 헨체, 그리고 러시아인 드미트리 쇼스타코비치가 있다. (필립 글래스 또한 무조성을 사용하지만, 그의 스타일은 일반적으로 미니멀리즘으로 묘사되며, 이는 보통 또 다른 20세기 발전으로 간주된다.)
그러나 오페라 모더니즘의 무조성 사용은 신고전주의 형태의 반발을 불러일으켰다. 이 운동의 초기 선두주자는 페루초 부소니였는데, 그는 1913년에 그의 신고전주의 넘버 오페라 《아를레키노》(1917년 초연)의 대본을 썼다. 또한 선두에 있었던 인물은 러시아의 스트라빈스키였다. 댜길레프가 제작한 발레 《페트루시카》(1911년)와 《봄의 제전》(1913년)을 작곡한 후, 스트라빈스키는 신고전주의로 전환했는데, 이는 그의 오페라-오라토리오 《오이디푸스 렉스》(1927년)에서 절정에 달했다. 스트라빈스키는 이미 그의 초기 발레의 모더니즘 경향에서 벗어나 오페라로 완전히 분류되지는 않지만, 분명히 많은 오페라적 요소를 포함하는 소규모 작품들을 제작했는데, 여기에는 《레나르》(1916년: "노래와 춤이 있는 풍자극")와 《병사의 이야기》(1918년: "읽고, 연주하고, 춤추는 것"; 두 경우 모두 설명과 지시는 작곡가의 것이다)가 포함된다. 후자에서는 배우들이 악기 반주에 맞춰 지정된 리듬으로 대화의 일부를 낭송하는데, 이는 오래된 독일 장르인 멜로드라마와 기이하게도 유사하다. 림스키코르사코프의 영향을 받은 《나이팅게일》(1914년)과 《마브라》(1922년) 이후에도 스트라빈스키는 음렬 기법을 계속 무시하다가 마침내 완전한 18세기 스타일의 온음계 넘버 오페라 《난봉꾼의 행각》(1951년)을 작곡했다. 음렬주의에 대한 그의 저항(쇤베르크 사망 후 그는 이러한 태도를 바꾸었다)은 다른 많은 작곡가들에게 영감을 주었다.
20세기 전체에 걸쳐 오페라와 일반 오케스트라 레퍼토리에서 나타난 공통적인 경향은 비용 절감 조치로 인해 더 작은 오케스트라를 사용하는 것이다. 거대한 현악 섹션, 여러 대의 하프, 추가 혼, 이국적인 타악기를 갖춘 웅장한 낭만 시대 오케스트라는 더 이상 실현 가능하지 않았다. 20세기 내내 정부와 민간 예술 후원이 감소하면서, 새로운 작품들은 종종 더 작은 예산으로 의뢰되고 공연되었으며, 이는 종종 실내악 규모의 작품이나 짧은 1막 오페라로 이어졌다. 벤저민 브리튼의 많은 오페라는 13명 정도의 악기 연주자를 위해 편곡되었고, 마크 아다모의 2막짜리 《작은 아씨들》은 18명의 악기 연주자를 위해 편곡되었다.
20세기 후반 오페라의 또 다른 특징은 현대 역사 오페라의 등장이다. 이는 더 먼 과거의 역사, 현대의 허구적 이야기나 연극, 또는 신화나 전설에 오페라의 배경을 두는 전통과는 대조적이다. 존 애덤스의 《클링호퍼의 죽음》, 《닉슨 인 차이나》, 《닥터 아토믹》, 제이크 헤기의 《죽은 자가 걸어온다》, 마크-앤서니 터니지의 《안나 니콜》, 로빈 데 라프의 《미스 먼로를 기다리며》는 오페라에 등장하는 인물들이 초연 당시 살아있었던 최근의 실제 사건들을 무대화한 예시이다.
미국의 메트로폴리탄 오페라 (종종 Met으로 불림)는 2011년에 관객의 평균 연령이 60세라고 보고했다. 많은 오페라단들은 20세기 후반부터 클래식 음악 관객의 노령화라는 큰 추세를 막기 위해 젊은 관객들을 유치하려고 노력했다. 이러한 노력의 결과로 멧 오페라 관객의 평균 연령은 2018년에 58세로 낮아졌으며, 베를린 국립 오페라의 평균 연령은 54세, 파리 국립 오페라는 48세로 보고되었다. 뉴욕 타임스 비평가 앤서니 토마시니는 "표준 레퍼토리에 지나치게 얽매인 회사들"은 젊고 더 호기심 많은 관객들에게 도달하지 못한다고 제안했다.
미국의 소규모 회사들은 더 취약한 존재이며, 그들은 보통 주 및 지방 정부, 지역 기업, 그리고 모금 행사로부터의 "누더기 같은 지원"에 의존한다. 그럼에도 불구하고, 일부 소규모 회사들은 새로운 관객을 끌어들이는 방법을 찾아냈다. 오페라 공연의 라디오 및 텔레비전 방송은 새로운 관객을 확보하는 데 어느 정도 성공을 거두었지만, 영화관으로의 라이브 공연 방송은 새로운 관객에게 도달할 잠재력을 보여주었다.
1930년대 후반부터 일부 뮤지컬은 더욱 오페라적인 구조를 갖추기 시작했다. 이러한 작품들은 복잡한 다성 앙상블을 포함하며, 당대의 음악적 발전을 반영한다. 재즈 스타일의 영향을 받은 《포기와 베스》(1935년)와 광범위한 서정적 구절과 오페라를 풍자하는 익살스러운 패러디가 특징인 《캉디드》(1956년)는 모두 브로드웨이에서 초연되었지만 오페라 레퍼토리의 일부로 받아들여졌다. 《쇼보트》, 《웨스트 사이드 스토리》, 《브리가둔》, 《스위니 토드》, 《열정》, 《에비타》, 《광장의 빛》, 《오페라의 유령》 등과 같은 인기 뮤지컬들은 복잡한 음악을 통해 극적인 이야기를 전달하며, 2010년대에는 종종 오페라 극장에서도 공연된다. 《가장 행복한 친구》(1952년)는 준오페라적인 작품으로 뉴욕시 오페라단에 의해 부활되었다. 《토미》(1969년)와 《지저스 크라이스트 슈퍼스타》(1971년), 《레 미제라블》(1980년), 《렌트》(1996년), 《스프링 어웨이크닝》(2006년), 《나타샤, 피에르 & 1812년의 위대한 혜성》(2012년)과 같은 다른 록 음악의 영향을 받은 뮤지컬들도 스루 컴포지션, 대화 대신 레치타티보, 라이트모티프와 같은 다양한 오페라적 관습을 사용한다.
일부 현대 콘서트홀과 극장에서 오페라가 공연될 때 사용되는 미묘한 유형의 전자 음향 보강을 음향 보강이라고 한다. 주요 오페라 하우스 중 "... 대부분 또는 모든 가수에게 무선 마이크가 장착되어 극장 곳곳에 흩어진 보기 흉한 스피커 시리즈로 믹싱되는 전통적인 브로드웨이 스타일의 사운드 보강 시스템을 사용하지 않지만", 많은 곳에서 음향 보강과 무대 밖 목소리, 아동 가수, 무대 위 대화, 음향 효과(예: 《토스카》의 교회 종소리 또는 바그너 오페라의 천둥 효과)의 미묘한 증폭을 위해 음향 강화 시스템을 사용한다.