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연극의 역사 현대극
터키의 압정하(壓政下)에 있던 불가리아의 연극역사는 짧다. 터키 통치하의 고립시대가 지나고 바조프(Ivan Vazov, 1850-1921)가 나타나 다면적인 예술활동을 시작함과 동시에 불가리아의 극단은 유럽의 영향에 한층 민감하게 되었다. 그 결과 도덕극이나 애국적인 드라마가 진부하게 느껴지기 시작했다. 키리로프(1878-1936)의 <종달새>나 카리마(1872-1948)의 <잠을 깨다> 등은 입센의 영향을 받고 있다. 상징주의나 니체 철학의 윤리감도 하리스토프(Kiril Khristov, 1875-1944)의 비극에 나타나고 있다. 스트라시미로프(Anton Strashimirov, 1872-1937)는 전설을 제재로 하여 <성 이반 리르스키>라는 비극을 쓰는 한편 <보리아보의 결혼식>이라고 하는 전원희극(田園喜劇)을 비롯해 <라베카> <적교(吊橋)> <흡혈귀> 등의 작품을 남기고 있다. 프랑스의 상징주의와 안톤 체호프의 영향은 야보로프(Peio Yavorov<또는 Iavorov>, 1877-1914) 속에서 융합되었다. 그의 비극적인 사랑을 테마로 한 희곡 <비토샤 산의 산기슭에서>(1911)라는 작품에서는 그 시대의 사회에 대한 혐오가 스며나오고 있다. 그 밖에 <천둥이 칠때> <메아리치다> 등의 작품이 있다. 토도로프(Petko Todorov, 1879-1916)도 또한 상징극을 썼다. 그는 불가리아 고대의 민요나 전승(傳承)의 세계에 입센의 후년의 극에서 보이는 무드나 테크닉을 시도했다. <벽돌직인(職人)> <요정(妖精)> <용(龍)의 결혼> 등이 그 대표작이다.
연극의 역사 현대극
제1차 세계대전이 끝나면서 불가리의 연극활동은 또다시 활발해졌다. 국립극단은 당초 배우인 사라호프(Sarafov)에 의해서 이끌어졌으나 나중에는 상징파의 시인 밀레프(Geo Milev, 1895-1925)가 이끌어 갔다. 그래서 많은 배우가 모스크바의 예술극단에서 배우고 레퍼토리도 모스크바의 것을 모방하게 되었다. 1925년 러시아의 배우 맛살리티노프(N. O. Massalitinov)가 소피아에 와서 국립극단과 부속학교의 지도를 담당했다. 그에 따라 러시아의 영향은 결정적인 것이 되었다.
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2개의 대전 사이에 극작상의 유파(流派)로 된 것은 아무것도 없었다. 그러나 헤이도크 극(불가리아의 로빈 후드에 해당하는 영웅으로 터키의 압정에 반항함)과 국민적인 영웅을 그린 사극(史劇)의 인기는 계속되었다. 그와 함께 농민의 어리석음과 욕심은 요브코프(Yordan Yovkov, 1880?-1937)의 <백만장자>(1930)라는 작품 속에서 통렬하게 풍자되었고 코스토프(St. Costov)는 <금광(金鑛)>(1925) 등의 작품에서 도시의 부르주아 계급을 야유했다. 또한 미카일로프스키(Stoyan Mikhaylovski, 1856-1927)는 유머러스한 가정극을 가벼운 수법으로 그린 <신들이 웃을 때> <부부애(夫婦愛)의 비극> 등을 상연하고 있다.
연극의 역사 현대극
1945년 이후의 불가리아의 극장은 크게 번영하여 배우·가수·인형조종자들이 각자의 극장을 가지게 되었다. 그러나 그들의 오리지널 각본은 탄생하지 않았다. Ｋ. 유리야노프와 라스테스베티노프(Asen Raztesvetinov, 1897-?)는 지금까지 성행한 헤이도크 극의 시추에이션을 나치즘에 저항하는 공산당원으로 바꾸어서 각본을 썼다. 그 밖의 프로파간다 극에는 지다로프(Kamen Zidarov)의 <황제의 자비>와 Ａ. 그리아스키의 <약속> 등이 있다. 1953년 스탈린이 죽은 뒤 소련의 압력이 누그러짐에 따라 한 공산당원이 공산당 안에서 중요한 위치를 차지해 가는 모양을 그린 지에노프의 <공포>같은 작품을 상연할 수가 있게 되었다.
연극의 역사 현대극
남유럽, 즉 지중해 연안의 여러 나라의 연극은 우선 이탈리아로부터 시작해야 할 것이다. 17세기 후반의 이탈리아는 거의 프랑스 연극의 추종에 전렴하여, 독자적인 연극활동에는 볼 만한 것이 없었고, 한편, 국가적 통일이 겨우 실현되었음에도 불구하고 정부의 보조를 받는 상설 극단은 존재하지 않는다. 이와 같은 침체를 깨고, 시인 가브리엘레 단눈치오가 나타났다. 연극사상에 있어서 단눈치오의 위치는 프랑스의 영향에서 벗어난 본래의 이탈리아연극의 재건으로 굳혀졌다. 따라서 단눈치오의 모방자가 많이 배출되었다. 그 중에서도 루소 디 상 세콘도(1887-1956)는 그 영향 밑에서 등장하여 <인형극>(1918)으로 독자적인 작품을 보여 주었다. <신연극(新演劇)>이란 표제의 단막물 희곡집은 영화의 수법을 받아들인 점에서 독창적이며, 또한 최후의 작품 <프로셀파나의 유괴(誘拐)>(1933-54)는 고대 신화의 어댑테이션으로 성공했다.
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한편, 단눈치오 양식에 대한 반항으로서 미래파와 황혼파(黃昏派：Crepuscolarsmo)가 각기 연기면에서도 활약했다. 전자는 Ｆ.Ｔ. 마리네티(1876-1944)를 창시자로 하고, 후자는 Ｆ.Ｍ. 마르티니(1886-1931)를 대표로 하는데, 시극 <우롱(愚弄)의 야식(夜食)>(1900)의 셈 베넬리(1877-1949)가 그 계열에 속한다. 그러나 이탈리아의 작가로서 현대연극에 가장 깊은 영향을 준 것은 피란델로이다.
피란델로와 동기의 작가로서는 부르주아 연극의 제1인자로서 이탈리아의 베른시타인이라 불리는 Ｄ. 니코데미(1874-1934), 이에 대하여 사회에 통용하는 피상적인 가치를 부정하고 명작 <가면과 진짜얼굴>(1913)을 쓴 Ｌ. 캬렐리(1880-1947), 또한 <자기 자신과 만나는 사나이>(1918)로 알려진 그로테스크극의 Ｌ. 안토넬리(1882-1942)를 들 수 있다. 상징적인 작풍(作風)으로서 죽음에 대한 삶의 승리, 과거에 대한 미래의 승리를 주장하는 우고 베티(1892-1953)는 시인으로 출발하여 1927년 <여주인공>으로 극단에 등장했다. <재판소의 부패>(1949)는 형이상학적이고 사회적인 드라마이다.
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전후의 세대로서는 거편(巨篇) <로마냐의 여인>(1957)에서 서사극에 관해 브레히트풍(風)의 솜씨를 보인 Ｌ. 스쿠알치나(1922-?), 도덕적인 극과 이데올로기적인 극의 이원성(二元性)을 교묘하게 통일한 <가정의 재판>(1954)의 디에고 팟브리(1911- )가 특히 주목된다. 한편 나폴리에서 나타난 Ｅ. 데 필립포(1900-?)는 코메디아 델 아르테의 근대판이라고도 할 수 있는 단막물 소극(笑劇)을 쓴 배우겸 연출가였는데, 1945년 이후 크게 탈피하여 '신사실주의(新寫實主義)'에 대응하는 문제작 <백만장자의 나폴리>(1945) <공포 제1호>(1950) <사랑스러운 사람> 등을 발표함으로써 나폴리 방언극(方言劇)을 전 유럽적 연극으로 확대시켰다.
제2차 세계대전의 참화(慘禍)에서, 이탈리아의 연극은 이러한 형태로 부흥되고 있으며, 항구적(恒久的)인 극단조직이 상설극장을 획득하는 예를 각지에서 볼 수 있다. 그 대표적인 예는 밀라노의 피콜로 테아트르일 것이다. 또 한편으로는 라틴어에 의한 고대극의 복고적 상연도, 로마를 중심으로 한 고대극장의 유구(遺構)를 이용해서 활발히 행하여진다.
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고대극의 상연을 말한다면, 마땅히 그리스 연극 활동을 큰 특징으로 들 수 있다. 유럽 열강 등의 외교정책상의 타협의 산물이라고는 1827년 겨우 터키의 통치에서 벗어나, 독립국 그리스의 탄생 이래, 고대극의 부흥이 국민의식과 연결되었다. 1967년에 발굴된 아테네의 로마시대의 유적 '헤로도스 앗티코스 극장'에서, 이미 소포클레스의 명작 <안티고네>가 상연되었다. 금세기 초기의 연출가 포토스 폴리티스는 옥내의 극장으로 옮겨 근대화에 노력했으나, 주류는 역시 옥외의 공연이며, 1927년에는 고대의 성지인 델포이의 유서 있는 극장에서 시케기아노스 부부(夫婦)의 주창(主唱)에 의해 '델포이 연극제'가 개최되었고, 한편 아테네에서는 1936년 이후 헤로도스 앗티코스 극장에 그리스 국립극단이 정착하였다. 제2차 세계대전과 이어 계속된 내전(內戰)으로 고대 극장에서의 활동은 중단되었으나 1955년부터는 외국인을 유치하는 관광정책에 의해 추진된 '아테네 페스티벌'의 테두리 속에서 아이스킬로스·소포클레스·에우리피데스의 비극과 아리스토파네스의 희극 상연이 채택되었고, 더욱이 유적으로서의 보존도(保存度)가 가장 좋은 에피다우루스의 극장을 사용하여 '에피다우루스'라 칭한 연극제도 거행한 바 있다.
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국립극단은 알렉시스 미노티스의 연출 밑에, 카티나 파크시누와 안나 시노디누라는, 각기 전전(戰前)·전후의 세대를 대표하는 두 여배우를 중심으로, 특히 코러스 훈련에 힘을 경주하고, 근대 그리스에 의한 정통적인 고대극에의 복고를 기도하여, 에우리피데스의 <헤카베> <메디아> 등에서 성과를 올리고 있는 데 대하여, 칼로로스 쿤이 이끄는 '예술극장'은 자립극단으로서 전부터 전위적인 연출에 특색을 보였고, 아이스킬로스의 <페르시아인(人)>과 아리스토파네스의 <새>의 상연으로 주목을 끌고 있다. 또한 1957년에 디미트리스 론디리스 밑에서 결성된 '피라이콘 극단'은 고대극의 상연 목록을 쥐고, 해외 순회상연을 전문으로 활동하고 있다.
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그러나 이와 같은 복고운동과 병행하여서 근대 그리스어에 의한 창작도 성하다. 이미 터키로부터 독립하기 이전에 Ｊ. 잔베리오스(1787-1856)는 이탈리아의 비극시인 알피에리의 영향 밑에 사극(史劇)을 집필한 바 있는데, 의욕에 불타는 신흥 그리스의 작가군이 19세기에 배출되었다. 이오니아 출신의 안토니오스 마테시스(1794-1856)가, 1829년 실러의 영향을 받아 내놓은 5막의 비극 <바실리코스>는 새로운 고전으로서 오늘날에도 상연되고 있으며, 아테네의 데메트리오스 베르날다키스(1833-1907)는 셰익스피어극에서 배운 <마리아 덱사파트리>(1838)를 발표, 1865년 직업극단에 의해 상연되어 특필할 만한 성공을 거두었다.
한편, 민중적 전통에 뿌리박은 장르로서 1880년경부터 가창부(歌唱部)가 있는 희극이 발생했는데, 데메트리오스 코로미라스(1850-1898)의 <마르라의 운명>이 그 대표작이다. 또한 프랑스풍(風)의 풍속희극이 니콜라스 라스카리스(1868-1945)에 의해 창작되었고, 소극작가 티모스 모라이티니스(1875-1952)도 같은 시기에 활약했다.
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금세기에 들어와서는 다음에 열거하는 작가군이 독자적인 활약을 보였으나, 1967년 4월 쿠데타로 성립된 군사정권은 연극을 엄한 통제하에 두고, 작곡가이며 가극 <죽은 형제의 노래>(1963)의 작자인 미키스 테오도라키스(1925-)는 정치운동을 했다는 혐의로 추방되었고, 많은 배우가 반(反)정부적인 언동을 추궁받아 출연금지 처분을 받고 있었다. 작품 내용도 검열을 받아야 했으며, 고대극이라 해도, 예를 들어 아이스킬로스의 <프로메테우스>처럼, 권력에 저항하는 인물을 주제로 한 것은 상연 종목에서 제외되었다. 극평론가 마리오스 프로리티스가 주재하는 연극 전문지 <테스피스>도 발행이 정지되었었다.
연극의 역사 현대극
두 대전 사이에 등장한 작가로서는 비시리스 로타스(1889-)의 비극 <남편이 발광한다>(1939)가 있고, Ｐ. 카기아스(1901-?)는 <사랑의 안내>(1939)에서 가벼운 터치로 인생문제를 다룬 바 있다. 그러나 이 시기에 가장 심각한 작품을 쓰고, 현재도 활약하고 있는 것은 알레코스 리도리키스(1907)로서, <위험기>로 극단에 진출했다. 안게로스 텔자키스는 사극에 있어서 양심을 둘러싼 영원의 문제를 추구하여, <미카엘 황제>(1936)나 <십자가와 검(劒)>(1939)을 쓰고, 전후에는 <토마스와 그 두 개의 영혼>(1961)을 내었다. 도스토옙스키의 <백치(白痴)>의 각색으로 알려져 있는 마노리스 스쿨디스(1901-?), 비잔틴 문화에서 착상해 창작을 하고 있는 게오르게 테오토카스(1906-)도 모두 이 세대에 속한다. 희극면에서 활약한 디미트리스 푸사사스는 7백회도 넘는 상연기록을 가진 <트럼프꾼>으로 가장 성공한 작가인데, 그 밖에도 게오르게 로소스(1910-?), 니코스 체크라스(1911-?)가 있다.
연극의 역사 현대극
전후의 세대로서는 게오르게 세바스티고그(1917- )가 앞서 말한 칼로로스 쿤의 '예술극장'을 위하여 전위적 경향의 작품인 <콘스탄티노스와 헬레네의 축연>(1942)을 쓰고, 같은 계열에는 알렉시스 솔로모스(1918- )와 니코스 치포로스(1911- )가 있다. 게오르게 차베레스(1916- )의 <달 이야기>(1946)는 이색적인 작품으로서, 비참한 운명 속에 가라앉는 고귀한 영혼을 그리고 있다.
스페인의 로르카극의 영향도 현저하며, 노티이스 페르기아리스(1920- )의 <결혼의 노래>(1949), 이아코스·캄파넬리스(1922- )의 <건초 안에서의 춤>(1956)이 있고, 한편 안티 테아트르의 영향은 1959년에 조직된 '12번째의 커튼'으로 불리는 젊은 극작가 그룹에서 볼 수 있다.
'황금세기(黃金世紀)'(시그로 데 오로)의 연극으로, 프랑스를 비롯한 유럽 여러 나라에 깊은 영향을 끼친 에스파냐는, 18세기 이후에는 반대로 영향을 받는 입장이 되었다. 즉 프랑스 고전주의가 세운 연극의 규칙은 레안도르 페르난데스 데 모라틴(1760-1828)에 의해 도입되어, 그 낭만주의의 색채는 호세 에체가라이(1833-1916)에 이르기까지, 분명히 엿볼 수 있다.
르네상스 연극
연극사상 르네상스기에 해당되는 시기는 종교극 혹은 비속한 희극에 대하여 고대 그리스·로마의 연극을 부활시키고, 정신적으로 인간중심의 연극이 되고 형식상으로도 고대극의 영향을 받은 국민연극이 유럽 각국에서 형성되었던 시기로 16-17세기경을 말한다. 당시 이탈리아·스페인·영국·프랑스 등을 전후하여 활발하게 발전했다.
르네상스 연극 이탈리아
당시의 이탈리아에서는 세네카의 영향을 볼 수 있는 인문주의적 연극(특히 비극)이나 가톨릭교회, 특히 학교에서 라틴어 학습을 위해 보존되고 있던 로마 희극, 나아가서는 15세기 후반부터 시작되어 16세기 말에 대유행을 한 목가극 등의 장르도 존재했다. 특히 목가극은 이 시기에 창조된 장르로 베르길리우스의 <농경시>의 대화화에서 시작되었으며, 대개는 전원을 배경으로 하는 젊은 남녀 양치기들의 사랑과 시련을 소재로 했다. 줄거리는 황당무계하나 거기에는 어떤 종류의 심리적 상징주의를 볼 수 있으며, 꿈의 세계, 연애심리의 분석, 추상적이긴 하나 우아한 인간성을 묘사했다. 그리고 프랑스·영국을 비롯한 전 유럽에 파급되고 목가소설과 함께 연극사와 문학사상에까지 무시 못할 발자취를 남겨놓았다.
르네상스 연극 스페인
7세기부터 15세기까지의 에스파냐는 사라센 세력과 싸움을 했던 시기였으므로 가톨릭교와 국왕에의 충성이라는 관념이 중세적인 형태로 보존되고 봉건적인 색채를 남기면서도 절대왕정의 번영기로 돌입하고 있었다. 에스파냐인의 국민적 자각은 이 특수한 정세 아래 성립했다. 그러므로 당시의 연극은 종교적인 색채가 강할 뿐만 아니라 야외상연으로 중세적 색채를 더욱 짙게 띠고 있다. 거기에 덧붙여 에스파냐적 열광이라는 특징이 있다.
르네상스 연극 스페인
에스파냐 연극의 아버지로 불리는 환 델 엔시나(1469?-1529?)의 <에글로가스(牧歌)>는 드라마풍의 대화로 양치기와 천사가 주요인물이며 중세 성탄제극의 변형이라 하겠다. 그 후 미모스(momos), 즉 가면을 쓴 발레와 파스토라레스(목가극)가 행해졌으나 배우는 빈약한 장비로 도시나 지방을 순회했다. 바르톨로메 데 토르레스 나아로(1521년 사망)의 희곡집 <프로팔라디아>(1517)의 서문은 호라티우스를 따른 5막 형식 등의 연극론이나, 희극과 비극의 구별은 작품면에서 전혀 무시되고 있었다. <하인의 식당> <세라피나> <라 이메네아> 등의 작품이 있고, 특히 마지막 것은 후대의 에스파냐극에서 한 특색이 된 '외투와 칼의 희곡'의 효시라고 하겠다. 이러한 연극은 대도시의 건물 안뜰에서 거행되었으며 상연 때는 소란하기 짝이 없었다고 한다.
르네상스 연극 스페인
로페 데 루에다(1510?-1565)는 이러한 실정에 대한 교회의 간섭과 귀족의 보호로부터 연극을 해방시키려고 했다. 이어 환 데 라 쿠에바(?-1610?)에 의해 에스파냐 코미디의 방향이 결정되었다. 4막 구성으로, 문체의 운율은 잡다해도 된다고 했으며, 3일치(三一致)의 규칙은 오늘의 기호에 적합하지 않다고 하여 무시하고, 자기 나라의 연대기나 사시(史詩)에서 제재를 구하는 태도를 내세웠다. <사모라의 포위> <베르나르도 엘카르피오> 등이 그의 민족사극에서 대표작이라 하겠다.
르네상스 연극 스페인
에스파냐의 르네상스 연극은 로페 페릭스 데 베가 카르피오(Lope Felix de Vega Carpio, 1562-1635)에 의해 참된 황금시대의 막이 열린다. 그의 생애 자체가 사랑과 모험으로 가득찬 것이나 그 작품의 양도 매우 방대하여 소설·산문·시를 제외한다 해도 코메디아 1,800편, '아우토스 사크라멘토스(聖餐神秘劇)'는 400편을 헤아린다. 그리고 후자는 극적요소가 강한 1막물의 음악극으로서 성서나 성인전(聖人傳)에서 제재를 구한 종교극의 일종이다. 그는 만년에 성직을 가졌으므로 신자의 고해를 듣고 인심의 미묘한 움직임에 통달했다고 하나 선천적인 재능도 놀라운 것이었다. 특히 쿠에바를 선구로 하는 민족사극의 장르, '외투와 칼의 희극'으로 불리는 변화무쌍하고 경쾌한 연애극에 뛰어났으며, 심리면에서도 격렬한 정조관념·명예·체면이라는 관념의 도입, 그라시오소라고 불리는 경구(警句)를 지껄이는 단역의 배치, 극의 중심에 대한 여성의 배치 등 작극술적 면에서 많은 독창성을 보였다. 그의 <현대 희극 신작법>(1609)이라는 연극이론은 귀중한 자료라고 하겠다. 변화를 구하기 위해 비극·희극의 혼합을 주장하고 3일치의 법칙은 줄거리의 일치만을 필요로 하며 인물묘사는 자연을 따라 해야 하고 자연스런 말씨를 중시하라고 주장한다. 3막 구성으로, 3막의 중간쯤에 클라이맥스를 설정, 운율은 장면에 따라 변화시킨다고 하는 수법도 코메디아의 특색을 이룬다. 내용적으로는 명예·체면에 대한 감정을 모티브로 하라고 권했다.
르네상스 연극 스페인
<세비야의 난봉꾼과 석상의 초대>로 불후의 문학적 인간상 돈환을 창조한 티르소 데 몰리나(Tirso de Molina, 1571?-1648)도 베가와 마찬가지로 성직자였으며, <여자의 지혜> <불신지옥(不信地獄)>등 400편의 작품을 남겼다. 그 밖에 귈렌 데 카스트로(Guillen de Castro, 1569-1631)는 <젊은날의 엘 시드> 및 속편 <엘 시드의 무훈(武勳)>으로 훗날 코르네유에게 <르 시드>의 오리지널을 제공했으며, 환 루이스 데 알라르콘(Juan Ruiz de Alarcon, 1580-1639)의 <의심스런 진실>은 역시 코르네유의 <거짓말쟁이 사내>의 오리지널이 되었다. 이 밖에 프란시스코 데 로하스소리아(1607-1648), 아구스틴 모레토 이 카바냐(1618-1669) 등 명장(明匠)이라고 할 만한 작가도 있다.
황금세기의 마지막을 장식하는 사람은 페드로 칼데론 데라바르카(Pedro Calderon de la Barca, 1600-1681)이다. 그는 베가와 함께 스페인 코미디의 쌍벽이라 하겠으나, 작품의 다양성, 분방한 창의라는 점에서는 베가나 티르소에 미치지 못한다. 그의 본령(本領)은 무대효과의 심원함과 운문의 서정미에 있다. 주요한 모티프는 국왕에의 충성, 가톨릭 교회에의 절대귀의, 극단적인 체면감정, 정조관념의 고양(高揚) 등 네 가지 점이라 하겠으며, 그것이 한계가 되어 있는 <살라메라의 촌장(村長)> <인생의 꿈> 등이 대표작으로서 아우토스 사크라멘토스(聖餐神秘劇)로는 제1인자였다. 칼데론의 이름은 상류계급에 떨쳤으며 그 영향은 19세기의 독일 낭만파에 미친다.
코메디아의 상연 장소로는 16세기 말에 마드리드, 발렌시아, 세비야 등에 상설극장이 있어 건물의 안뜰 한쪽에 무대가 설치되고 그것을 둘러싼 3방향의 집 창을 통해서 귀족들이 관람했으며, 무대 정면에 민중의 벤치가 있었다. 무대장치는 엉성하고 간략했으며 막은 없고, 막간(幕間)이 되면 무대를 비워둔 채 잠시 시간이 흐르기를 기다리거나 대화로 알리거나 했다. 다만 의상은 매우 화려하여, 자기가 좋아하는 여배우의 옷차림에 가산을 탕진한 자도 있었다. 그러나 시대고증이나 지방색의 배려는 전혀 없었다. 극단의 배우로서는 가란(젊은이), 다아마(귀부인), 바르바(수염)라고 부르는 노인역, 감시역의 두에니야(老女), 미남인 그라시오소, 여기에 하인·하녀·농부 등의 역할이 고정되어 있었다. 여배우의 등장은 16세기 말 이후로, 그 이전에는 소년이 여자 역할을 맡았다.
르네상스 연극 영국
16세기 초~중엽에 걸쳐 한편에서는 중세 종교극의 전통을 계승하고, 다른 한편에서는 이탈리아·프랑스 등 대륙에서 옮겨온 르네상스 문화의 신·구를 포함한 모든 요소를 흡수하면서 서서히 순수연극에의 확립으로 향하고, 말로가 활약하는 1580년까지는 희극·비극·사극(史劇)·희비극 등 각 장르가 제각기 독자적인 발전을 이룩하여 셰익스피어를 정점으로 하는 엘리자베스 왕조 연극에서 훌륭하게 개화했다.
르네상스 연극 영국
우선 희극은 도덕극에서 파생한 인터루드(幕間：코믹)의 흐름을 따르는 자기 나라의 전통과 플라우투스나 테렌티우스의 로마 고전극, 아리오스토의 이탈리아 희극 등 외래연극의 영향을 받아 가장 순조롭게 발전했다. 그 싹은 1530년대, 예컨대 존 헤이웃의 <4명의 Ｐ>와 같은 도덕극보다도 세속화한 오락성이 강한 막간(幕間) 코믹에서 발견되나, 영국 최초의 본격적 희극인 <레이프 로이스타 도이스타>(니콜라스 유달 作, 1553년경 상연, 1566년 출판)나 <거튼 할머니의 바늘>(작자 불명, 1566년 케임브리지 대학 상연, 1575년 출판)은 고전극의 5막형식을 갖추면서도 일상의 서민생활, 농촌의 풍물에 뿌리를 박은 토착의 희극성을 창조한 것이었고, 또한 아리오스토의 희극을 번안한 <어림짐작>(조지 갸스코인 作, 1566년 法學院에서 상연)은 새로운 형식을 시도한 최초의 영어산문 희극으로서, 어느 것이나 모두 릴리를 비롯한 엘리자베스 왕조 희극의 초석을 이룬 것이다.
르네상스 연극 영국
비극은 아직 영국 자체의 전통을 지니지 못하고 오로지 고전극의 모방에서 출발하였으며, 특히 세네카의 영향을 최대로 받아 엘리자베스 왕조 연극의 융성을 가져다 주는 원동력이 되었다. 영국 고대사에서 취재한 <고보더크>(토머스 노튼과 토머스 새크빌의 합작, 1561년에 法學院, 다음해에는 궁중에서 상연)는 1560년대의 세네카풍 유혈비극의 걸작일 뿐만 아니라 무운시(無韻詩)를 사용한 최초의 본격적 비극으로서 연극시적 가치가 있고 <리어왕>에도 적지 않은 영향을 주었으나, 영역(英譯) <세네카 비극집(悲劇集)>(1581)의 간행을 계기로 하여 세네카풍 비극의 유행은 1580년대에 절정에 달했으며, 토머스 키드(Thomas Kyd)의 <스페인 비극>이나 말로, 셰익스피어 초기의 비극, 나아가서는 마스턴, 존 웹스터, 타아너 등 후대의 비극에까지 깊이 침투해 갔다.
르네상스 연극 영국
비극과 병행하면서 독자적인 발전을 계속한 것이 각종의 영국 편년사(編年史)에서 취재한 연대사극(年代史劇)이다. 일찍이 1540년대에 존 베일의 <존 왕>에서 그 싹을 볼 수 있으며, 홀의 사서(史書) <랭카스터, 요크 양가(兩家)의 통합>(1548)이나 호린셰드의 <연대기(年代記)>(1586)에 자극을 받은 국민의식의 자각과 역사에 대한 관심, 나아가서는 스페인 무적함대의 전멸(1588)에 의한 국위앙양·애국심의 진전과 함께 이 장르의 인기는 1590년대에 급속히 높아져 피일의 <에드워드 1세>, 말로의 <에드워드 2세>를 비롯하여 셰익스피어의 독자적인 역사극이 속출했다.
사극과 함께 영국의 독특한 장르로서 주목되는 희비극은 토착의 전통과 고전극의 영향을 혼합하면서 1560년대부터 발달하여 셰익스피어의 만년, 보먼트와 플레처에 의해서 전성기를 맞았다. 이 밖에 중세 종교극이나 궁정 가면극도 지류이긴 하나 17세기 초엽까지 계속했듯이 르네상스의 영국 연극은 중세 연극과 명확하게 구별되는 것이 아니라 일반적인 르네상스 문화의 특징과 마찬가지로 신·구(新舊) 두 요소의 혼합, 자기 나라의 전통과 외래물과의 공존, 귀족성과 시민성의 융합 등 복잡한 다면성을 지니는 것이었다. 전문적 극장이 설립되기 이전, [[라틴어]를 필수로 하고 고전극의 연구가 왕성했던 학교·대학·법학원·궁정 등에서 상연된 초기의 희극·비극이 상류계급이나 인텔리 취향이었음에 반하여 대중 앞에서 상연되었던 연대사극·후기비극은 일반 대중의 기호를 직접 반영한 것이었다. 귀족에서 도제(徒弟)까지 모든 계층을 통하여 연극 애호열이 높았던 엘리자베스 왕조 연극, 그 대표인 셰익스피어극에서 이와 같은 종합적인 특질을 가장 두드러지게 찾아볼 수 있다.
르네상스 연극 프랑스
15세기 말엽에 프랑스에 도입된 인문주의는 궁전 및 귀족을 중심으로 하는 새 지식인에게 침투했다. 그들은 비속화하면서도 여전히 민간에 잔존했던 중세 연극을 부정하고 고대를 모방한 새 연극을 대망했다. 1548년에 고등법원의 성사극(聖史劇) 상연금지가 아무런 반대도 받지 않았음은 이 때문인 것이다.
개신교인이나 그들을 지지한 사람들은 중세극이 가지고 있던 가톨릭 정신에 반발하였기 때문에, 성경에 근거한 비극을 쓰려는 움직임이 보이는 테오도르 드 베이즈(1519-1605)의 <희생을 바치는 아브라함>(1550) 이외에는 볼 만한 작품이 없다. 롱사르는 스스로 아리스토파네스를 프랑스어로 번역, 1549년에 상연시켰고, 고대를 모범으로 하면서도 프랑스어의 비극을 쓰도록 권장했으며 바이프나 레미 벨로는 로마극 및 이를 모방한 이탈리아극을 수입·소개했다.
에티엔 조델(1532-73)은 이 취지에 의거하여 1552년에 프랑수아 1세 앞에서 프랑스어로 된 최초의 비극 <사로잡힌 클레오파트라>를 상연토록 했다. 이 희곡은 문학사적인 면에서는 의미가 있으나 서정적인 영탄(詠嘆)이 많고 극행위가 없어 가치가 낮다고 하겠다.
르네상스 연극 프랑스
한편 이와 병행하여 작극상의 법칙이 문제가 되어 아리스토텔레스의 <시학(詩學)>이나 세네카의 희곡에 근거를 두는 이론이 등장했다. 이탈리아에서 귀화한 스칼리제(Scaliger)는 비극의 정의나 합창을 다루는 법, 삼일치의 법칙 등에 대해 언급했으며, 시인이며 극작가인 장 드라 타이유(1540-1608)는 자기가 지은 성서비극 <분노하는 사울왕>의 서문에서 격렬한 줄거리를 배격하고 장소의 통일을 권장했다.
르네상스 연극 프랑스
당시의 비극시인으로서는 가르니에(Garnier, 1544-90)가 뛰어났다. 그는 법조계에서 문학으로 옮긴 사람으로서 1568년부터 1583년까지 사이에 7편의 비극과 1편의 희비극을 쓴 바 있다. 세네카의 영향을 받아 격언적(格言的)인 대사를 도입하고, 긴 대사가 많은 등 문제가 있기는 했으나 차차로 내용이 충실해졌다. <유대 여자들>(1583)은 성서에서 취재한 비극으로서 서정적 비창미(悲愴美)가 풍부한 걸작이라고 하겠다. 그의 극은 16세기 말부터 17세기 초에 걸쳐 영국·프랑스의 두 나라에서 환영을 받았다. 이 밖에 경제학자인 몬크레티안(1575-1621)이 <스코틀랜드 여자>(1601)로 대표되는 서정적 비극을 시도했다는 것이 두드러지나 합창을 배제할 수 없었음은 16세기 비극의 서정성을 증명하는 것이라고 하겠다.
르네상스 연극 프랑스
희극 면에서는 역시 조델이 <유제이드>를 1553년에 발표하고 그레방(1538-70) 등의 <재무관(財務官)의 아내>(1558) 등이 상연되었음을 들 수 있겠다. 이러한 극의 비극·희극은 일반 민중보다 지식계급을 대상으로 했으나 그 가운데는 장 드 라 타이유의 <연적(戀敵)>이 성공작이라고 할 수 있겠다. 플로렌스 태생의 피에르 라리베이(1540?-1611?)는 로마의 아류인 이탈리아 희극을 번역하고, 소재면에서 훗날의 희극에 영향을 미쳤으나 문체는 조잡하기 이루 말할 수 없었다. 이탈리아계의 기교와 에스파냐풍의 공상이 뒤섞여 트래지코미디(喜悲劇)라는 계열을 낳았으며 라리베이의 희극도 이 계열에 가깝다고 하겠다.
가르니에의 <부라다망트>(1582)는 희비극의 걸작이라 하겠으며 1612년부터 20년에 걸쳐 몇몇 희극을 쓴 트로트레르에게도 희비극은 있다. 또한 목가극도 활발하여 몬크레티안도 1편(1602)을 쓴 바 있다. 이러한 희비극이나 목가극은 일반 관객도 동원할 수 있게 되었으나 합법칙적(合法則的) 비극은 16세기 후반부터 17세기 초기에 걸쳐 약 50편을 헤아리면서도 일반 대중의 환영을 받지 못했다. 민중은 여전히 이탈리아풍의 즉흥적 희극에 이끌렸으며 투퓨르팡, 그로=기욤, 타바랑 등 희극 명배우의 이름이 남아 있다. 파리에는 중세극 상연용의 부르고뉴 극장밖에는 상설극장이 없었으며 그 병렬무대는 합법칙적 연극보다도 자유분방하고 공상적인 희비극, 목가극에 적합했다. 플에이야드파(派)의 고전주의는 이와 같은 여러 방향으로 일탈한 뒤 1630년 전후에 고전극에의 복귀운동으로서 계승되는 것이다.
고대 로마의 연극 그리스 식민지 연극의 영향
플라우투스들이 로마 국문학을 독자적인 높이로 승화시키기 수백년 이전부터 이탈리아 반도의 남북에서는 갖가지 소박한 초기 연극적인 조류가 흐르고 있었다.
아테네의 비극 시인 아이스킬로스는 시칠리아의 각 도시에서 비극을 상연하고 자기 자신도 시칠리아의 겔라에서 사망했다. 그 후 다시 에우리피데스의 각 작품은 특히 환영을 받았던 모양이다. 그뿐만 아니라 시라쿠사의 독재자 디오니소스에 이르러서는 스스로가 비극의 창작에 열중했다고 하며, 이러한 것으로 보아 그리스 비극의 현저한 유행을 짐작할 수 있겠다.
그러나 남이탈리아 곳곳에서의 독자적인 연극활동은 주로 희극 창작과 상연에로 기울어졌다. '즐거운 비극(Hilarotragodia)'이라 불렸던 이 희극은 오래전부터 남이탈리아에 식민(植民)한 펠로폰네소스의 주민들이 이 땅에 가져왔던 모양으로, 주로 서사시나 전설의 영웅·미녀를 황당무계한 상황에 두고, 여러 모로 엎치락 뒤치락하는 연기를 하게 한다는 취향의 것이다.
고대 로마의 연극 그리스 식민지 연극의 영향
기원전 300년경 시라쿠사의 시인 린턴이 이를 문학적으로 정리하였다고 하나 작품은 완전히 없어져 전해지지 않고 있다. 그러나 당시 시칠리아나 남이탈리아의 각지에서 사 온 항아리 등에는 장식으로서 이런 종류의 연극에 나오는 각 장면을 그린 것이 많다. 그래서 그 당시의 왕성한 유행을 알 수 있는 동시에 시인들이 즐겨 사용한 대식한(大食漢) 헤라클레스, 간계(奸計)의 오디세우스, 인간 이하로 그 품성이 저열한 제신들의 각 테마와 어느 극에서나 등장하는 기본적인 3-4개의 타입을 볼 수 있다. 뿐만 아니라 이윽고 '아테라나 극'의 이름으로 로마에 전해지는 연극의 원형을 여기서 엿볼 수 있다. 또 플라우투스가 <암피트루오>에서 사용했던 정경설정 등도 예로부터 이 '즐거운 비극'의 테마로서 즐겨 사용되어 왔다. 그러나 한편 시정(市井)의 갈등을 다룬 극도 있고, 플라우투스의 <카시나>, <메르카토르>, <아시나리아> 등에서 볼 수 있는 한 여자를 둘러싼 부자간의 싸움이나, <아우룰라리아>의 도둑 소동 등의 원형으로 생각되는 정경도 묘사되고 있다.
고대 로마의 연극 그리스 식민지 연극의 영향
이 소란스러운 연극은 이윽고 남이탈리아의 그리스 사람들로부터 캄파니아 지방의 오스크인 사이에 번지며 변형한다. 브코, 막스, 도세누스, 팝스의 네 가지 기본적 희극인물의 타입으로 설정되고 '아테라나 극(劇)'이라는 이름으로 로마에 보급된다. 한두 개의 병화(甁畵)에 의하면, 이에 이르러 구(舊)희극과 다분히 공통되고 있던 노골적인 희극의상은 개정되고 파로스는 없어졌으며, 노예 등 하층인물의 의상도 그때까지의 것보다 약간 긴 것을 착용하게 되었다. 이것 역시 순회 배우의 일단(一團)이 보급시키는 종류의 연극으로서, 극장의 양식도 간단하게 조립할 수 있는 목조무대(木造舞臺)가 사용되고, 거리의 광장이나 혹은 기성 경기장의 오케스트라에 즉석무대가 만들어졌던 모양이다.
고대 로마의 연극 그리스 식민지 연극의 영향
에트루리아인의 문화는 초기 로마인의 종교를 비롯하여 정신생활의 각 분야에서 큰 영향을 주었으며, 처음으로 에트루리아의 예능인들이 로마를 찾아온 것은 기원전 364년이었다. 라틴어의 히스트리오(배우)는 에트루리아어(語)의 히스테르(댄서)에서, 그리고 페르소나(연기자 내지는 가면)는 가면을 쓴 에트루리아의 댄서 페르스에서 유래된다. 이러한 음악·춤·노래는 로마 공화국 초기의 농민들 사이에서 많이 불렸던 이른바 파스켄니시(詩) 등과 혼합되어 사투라(혼합시)의 모태가 되었다고 한다. 그리고 이를 전후하여 앞서 말한 남이탈리아에서의 희극이 오스크인(人)을 통해 로마에도 보급되고, 로마인의 취향을 유발시켜 로마 연극이 대두하는 직접·간접적 계기가 되었던 것이다.
고대 로마의 연극 그리스 식민지 연극의 영향
로마에서의 연극창작의 움직임은 기원전 3세기 후반인 리비우스 안드로니쿠스의 그리스극 번역에서 시작된다. 기원전 240년부터 207년에 걸쳐 소포클레스, 에우리피데스, 메난드로스의 작품을 잇따라 라틴어로 번역·상연했으며, 이와 함께 남이탈리아의 희극 테마를 개량한 2-3개의 작품도 상연했던 모양이다. 이러한 작품의 대부분은 등장인물이 그리스인이며 의상 또한 그리스풍이기 때문에 '그리스 옷차림의 연극(Fabula palliata)'이라고 불리었으나, 결국 이와 병존하여 <로몰로스> 등 로마 고유의 영웅 소설을 테마로 한 극작이 나에비우스에 의해 저술되었으며, 로마 귀족의 의상을 사용한 때문에 파불라 프라에텍스타타(Fabula Praetextata)라 불리고, 또 로마의 시민생활을 모방한 희극도 등장인물이 로마인의 토가를 착용했기 때문에 파불라토가타(Fabula Togata)라는 이름으로 구별짓게 되었다. 그러나 이러한 작품은 모두 상실되고 겨우 전해지는 극작품의 제명이나 인용단편, 또한 당시의 도제 인형배우 등에서 편린(片鱗)을 엿볼 수 있음에 불과하다.
고대 로마의 연극 그리스 식민지 연극의 영향
공화제 시기의 로마에서는 연극은 1년 중 일정한 국가의 축제일에 안찰관(按察官)의 감독하에 개최되었으나 차차 그 빈도가 늘어만 갔다. 가장 오래되고 성대한 '로마인의 축제', 기원전 220년부터의 '민중의 축제', 기원전 212년부터의 '아폴로 축제', 기원전 194년의 '큐베레 축제' 등 해를 거듭하면서 연극제의 수는 늘어가고, 기원전 200년경에는 1년에 10여 일밖에 연극이 상연되지 않았지만 아우구스투스의 치세하에선 국가가 지정한 상연일이 40여 일이나 되어 있었다. 또한 그 밖의 정례·개선 등이 있을 때마다 특별 상연이 있었던 모양이다.
신희극이 착실하게 로마의 관객을 매혹시키고 있을 무렵에 아테네의 3대 비극작가의 여러 작품도 엔니우스(Ennius, B.C. 239-B.C.169), 파쿠비우스(Pac­uvius, B.C. 220-B.C. 130경), 아키우스(Accius, B.C.170-B.C.86경) 등의 손으로 라틴어로 개작되고 있었다.
고대 로마의 연극 그리스 식민지 연극의 영향
이러한 극작가들의 작품은 거의 전부 없어져버려 겨우 작품의 이름과 인용에 의한 단편(斷片)만이 전해질 뿐이나 에우리피데스의 여러 작품을 모방한 것이 많았다. 그러나 그리스의 원작과 비교하면 약간의 단편에서이긴 하나 과장되고 수사적(修辭的)인 대사가 두드러지며 또한 그들이 즐겨 사용한 테마는 걸핏하면 피비린내나는 자극적인 제재가 많았던 모양이다. 뒤에 호라티우스는 비극작가 지망자들을 훈계하면서 그리스의 대시인들이 말하고자 한 바를 잘 배우고 절도와 균형이 잡힌 작품을 쓰도록 타이른 바 있으나 그 충고도 헛되었던 것으로 생각된다.
이들의 번역 시구(詩句)에서 볼 수 있는 것과 똑같은 그로테스크한 과장은 당시의 조각이나 벽화에 그려진 비극가면이나 배우의 의상에서도 볼 수 있다. 거대한 눈과 입, 높다랗게 맨 머리, 그것에 어울리도록 큼직한 패드를 넣은 의상, 그리고 키를 돋보이게 한 굽이 높은 신발 등은 이 시대에 와서 최고도로 발전했던 모양이다. 이와 같은 의상을 걸친 배우가 그 수사적인 대사를 낭랑하게 읊을 때 얼마나 장중한 분위기를 전달할 수 있었는지 혹은 생기를 잃은 둔중한 중압감으로 시종(始終)하였는지에 대해서는 충분한 자료가 없기 때문에 모두가 분명치 않으나, 로마의 관객은 이보다 오히려 가면이 없는 촌극(寸劇)이나 무용 내지는 곡예 등을 환영했던 모양이다.
그 동안에 또한 극장 그 자체의 구조도 그리스의 고전기(古典期) 내지 헬레니즘의 양식과는 현저하게 다른 것이 되어버렸다. 남이탈리아의 구(舊) 그리스 식민 도시에서는 옛시대의 극장이 희극을 상연했으나 로마에서는 아직도 상설적인 극장이 없었으며, 경기장이나 거리의 광장에 가설무대를 설치하여 관객을 모으고 있었다. 이윽고 공화제 말기가 됨에 따라 그리스풍 극장의 바탕 위에 로마 고유의 조건에 적합한 것을 만들어 냈다.
두세 개의 중요한 변경을 든다면 완전한 원(圓)이었던 오케스트라는 반원(半圓)이 되고, 무대와 오케스트라가 한 건조물에 포함되었다. 그리고 후자의 무대는 그 면적이 넓어지는 한편 일찍이 합창대가 차지했던 오케스트라는 근세의 오페라 극장과 마찬가지로 귀빈석으로 변해버렸다. 무대의 배경은 실내의 벽면처럼 반주(半柱)나 그림·조각으로 장식되고, 호화로운 장식적 분위기를 지니는 경우도 있었다. 또한 그리스에서는 구릉지의 경사면을 이용하여 설치하는 것이 상례였으며, 극장은 성역화(聖域化)되었으나 로마에서는 평지에 지은 콜로세움상(狀)의 것이 많고, 그 외면은 주열(柱列)이나 조각 등으로 호화롭게 장식되어 있고, 내부의 좌석도 신분이나 계급의 상하에 따라 엄연히 구별되어 있었다. 그리고 그리스에서는 고도의 문학 작품을 감상하는 곳이었던 극장은 로마에서는 모든 것을 구경시켜 주는 관람장이며 문예작품의 상연은 그 일부에 불과했던 것이다.
폴 로빈슨
폴 로빈슨(Paul Robinson)은 영어권에서 사용하는 이름이다.
앨런 스미스
앨런 스미스(Alan Smith 또는 Allan Smith 또는 Alan Smyth )는 영어권에서 사용하는 이름이다.
PIGS 그리스
이번 피그스 문제는 그리스의 재정위기가 원인이라고 알려져 있다. 2009년말 기준 PIGS 국가의 GDP 대비 재정적자 비율은 그리스 13.6%, 스페인 11.2%, 포르투갈 9.4%, 이탈리아 5.3% 순이다. 그리스에 투자한 국가들은, 프랑스 788억달러, 독일 450억달러, 영국 154억달러, 네덜란드 122억달러, 포르투갈 98억달러, 아일랜드 86억달러, 이탈리아 69억달러 등이다.
2010년 4월 11일, 파이낸셜타임스는 조지 소로스가 "독일이 그리스에 시장금리보다 낮은 대출을 지원하지 않으면 유로존과 유럽연합은 와해될 것"이라고 경고했다고 보도했다. 소로스는 그리스에 대한 대출금리가 너무 높은 점을 지적했다. 만약, 그리스가 유로존을 이탈하게 된다면, 유로존의 해체, 나아가 EU의 해체로 연결될 것이라고 지적했다.
2010년 5월 12일, 뉴욕타임스는 그리스 위기 전개 상황이 1998년 러시아 디폴트 상황과 똑같이 닮았다는 보도를 하였다.
PIGS 그리스
2010년 5월 17일, 존 코크레인 시카고대학 비즈니스스쿨 교수는 월스트리트저널 기고문을 통해, 1조달러에 육박하는 유로존 안정기금이 효과를 발휘하지못할 것이라면서, 독일과 프랑스가 유럽지역의 부채와 적자를 감당할 만큼 충분히 세금을 부과하거나 자금을 빌려올 수 없을 것이기 때문에, 그리스 디폴트가 유로화 구제의 최선의 방법이라는 주장을 하였다. 독일과 프랑스는 유럽내에서 GDP 순위 1, 2위를 차지하고 있는 경제강대국이다.
2010년 5월 18일, 삼성경제연구소는 그리스발 위기 진화를 위해 EU 통합의 최대 수혜국인 독일이 나서야 한다는 내용의 보고서를 발간했다. 독일은 EU 내에서 GDP 1위, 즉 최고경제강대국이다.
2010년 6월 11일, 미 경제전문채널 CNBC 인터뷰에서, 미국 경제전문가는 국가채무가많은 그리스에 대한 유로존의 지원방안이 잘못됐다면서, 그리스가 8월에 디폴트를 맞을 것이라고 경고했다.
루크 영
루크 영(Luke Young)은 영어권에서 사용하는 이름이다.
데이비드 제임스
데이비드 제임스(David James)는 영어권에서 사용하는 이름이다.
글렌 존슨
글렌 존슨(Glen Johnson)은 영어권에서 사용하는 이름이다.
애덤 존슨
애덤 존슨(Adam Johnson)은 영어권에서 사용하는 이름이다.
앤드루 존슨
앤드루 존슨(Andrew Johnson)이라는 이름을 가진 사람은 다음과 같다.
앤드루 존슨 (Andrew Johnson, 1808~1875) : 미국의 제 17대 대통령.
앤드루 존슨 (Andrew Johnson, 1981~) : 잉글랜드의 축구 선수.
현대 HD 1000
현대 HD 1000(Hyundai HD 1000)은 현대자동차에서 1977년 3월부터 1981년까지 생산한 차량으로 트럭과 미니버스 등 두 종류로 생산했다. 미쓰비시로부터 설계도를 그대로 들여온 2세대 포터 및 그레이스와는 달리 영국 포드의 트랜싯 프레임과 플랫폼, 현대 포니의 디자인을 바탕으로 독자 개발한 모델이며, 엔진은 현대자동차가 영국 퍼킨스로부터 면허를 받아 생산하였다.
경쟁 차종은 AC076, AV076이었다. 1980년에는 차량 전면부가 부분 변경되었고, 앞 범퍼도 알루미늄에서 검은색 플라스틱으로 바뀌었으며, 그 해에 누적 생산량 30,000대를 달성했다.
1981년에 전두환 전 대통령이 밀어붙인 자동차 산업 합리화 조치로 인해 강제 단종되었다. 이후 1986년에 미쓰비시 미쓰비시 델리카의 승합차 모델과 트럭 모델로부터 설계도를 들여와서 출시한 그레이스와 포터가 HD 1000의 빈 자리를 채우게 되었다. 총 9,209량이다.
현대 HD 1000 제원
트럭(포터) 1977년 3월 시판
미니버스 포터 미니버스 1978년 1월 시판
케빈 필립스
케빈 필립스(Kevin Phillips)는 영어권에서 사용하는 이름이다.
플레인필드 (코네티컷주)
플레인필드(Plainfield)는 미국 코네티컷주 윈덤군에 있는 읍(town)이다. 2000년의 인구는 14,619명이다. 플레인필드 리 (남쪽, 우편번호 06374), 무섭 리 (북동쪽, 06354), 워레건 리 (북서쪽, 06387), 센트럴 리 (서쪽, 06332)로 구성한다. 각 리는 고유의 우체국과 소방소를 가지고 있다. 플레인필드의 지역번호는 860번이다.
매슈 테일러
매슈 테일러(Matthew Taylor)은 영어권에서 사용하는 이름이다.
스티븐 테일러
스티븐 테일러(Steven Taylor) 또는 스티브 테일러(Steve Taylor)는 영어권에서 사용하는 이름이다.
마틴 테일러
마틴 테일러(Martin Taylor)은 영어권에서 사용하는 이름이다.
최소 초대칭 표준 모형
최소 초대칭 표준 모형(最小超對稱標準模型, 영어: Minimal Supersymmetric Standard Model, 약자 MSSM)은 표준 모형에 초대칭과 R반전성을 최소한으로 가미하여 얻은, 기본입자를 다루는 이론이다. 아직 실험적으로 검증되지 않았고, 대형 강입자 충돌기에서 검증을 위한 실험들이 진행 중이다.
최소 초대칭 표준 모형 역사 및 도입 목적
MSSM은 1981년에 그리스의 사바스 디모풀로스(Σάββας Δημόπουλος)와 미국의 하워드 조자이가 계층 문제를 풀기 위하여 도입하였다. 또한 MSSM은 (다른 초대칭 이론과 같이) 게이지 결합상수의 대통일을 가능하게 하고, 또 자연스러운 암흑 물질 후보(LSP)를 제공한다.
최소 초대칭 표준 모형 이론적 구성
MSSM은 하나의 초대칭 (N=1)만을 포함한다. 더 많은 초대칭을 포함하는, 이른바 확장 (extended) 초대칭 이론은 낮은 에너지 눈금에서는 (즉, 전약력 계층 문제를 해결하기 위하여서는) 현상론적으로 불가능하다.
MSSM은 표준 모형을 보수적으로 확장한 것이다. 따라서 표준 모형의 각 장을 초장으로 확장한다. 즉 페르미온과 힉스 보손은 손지기 초장 (chiral superfield, XSF)으로, 게이지 보존은 벡터 초장(vector superfield, VSF)으로 확장한다. (표준 모형의 보존과 페르미온은 같은 초다중항으로 넣을 수 없다.)
초대칭을 보존하려면 같은 힉스 이중항이 위 꼴의 쿼크와 아래 꼴의 쿼크에 동시에 결합할 수 없다. 따라서 두 개의 힉스 이중항 와 를 도입한다.
최소 초대칭 표준 모형 이론적 구성
MSSM에서, 모든 재규격화 가능한 항을 포함하면, 상수를 미세동조(微細同調, fine-tuning)하지 않고서는 양성자가 지나치게 빨리 붕괴하게 된다. 이러한 문제를 피하기 위하여, MSSM에서는 R 반전성이라는 Z2 대칭을 도입한다. 이는 대개 모든 표준 모형의 입자 (힉스 포함)을 +1, 초대칭 입자를 −1로 주어, 라그랑지안의 모든 항이 R반전성 +1을 가지도록 하는 것이다. R 반전성을 도입하면, 가장 가벼운 초대칭 입자(영어: lightest superpartner, LSP)는 안정하다. 이는 암흑 물질의 유력한 후보다.
R 반전성 말고도, 양성자 붕괴를 막는 여러가지의 이산대칭이 있다. 이들 모형에서는 대개 LSP도 붕괴하므로 암흑 물질 후보를 제공하지 않는다.
최소 초대칭 표준 모형 현상론
MSSM은 두 개의 힉스 이중항을 포함하므로, 표준 모형의 1개의 힉스와 달리, 총 5종의 힉스 보존을 포함한다. 이 중 둘 (h, H⁰)은 중성 스칼라, 둘(H⁺, H⁻)은 대전 스칼라, 하나(A)는 중성 유사스칼라다.
이 밖에도, 표준 모형의 각 입자에 대하여 초짝입자가 존재한다. 이들의 명명법은 페르미온의 경우 접두사 "스-" ("스칼라"의 줄임)를 붙이고, 보존의 경우 "-온"을 "-이노"로 바꾼다. (이는 중성미자의 영명인 "뉴트리노"와는 관계없다.) 예를 들어 쿼크의 초짝입자는 스쿼크, 힉스의 초짝입자는 힉시노, 게이지 보존의 초짝입자는 게이지노 등이다.
정리하여, MSSM의 입자 목록은 다음과 같다.
즉 같은 질량을 가진 입자를 하나로 치면, 표준 모형 입자 이외에 32개의 미발견된 서로 다른 입자(12종 스쿼크, 9종 슬렙톤, 7종 보지노, 4종 힉스)가 존재한다.
최소 초대칭 표준 모형 현상론
각 손지기 페르미온은 하나의 보존 (스페르미온)에 대응한다. 표준 모형의 쿼크와 렙톤은 디랙 입자로 두 손지기 페르미온을 합친 것이므로, 두개의 (대전된) 스칼라에 대응된다. 따라서 (질량 고유기저로 세면) 총 12종의 스쿼크와 9종의 슬렙톤이 존재한다. (중성미자는 모두 왼손잡이기 때문에 스뉴트리노는 3종밖에 없다.) 일반적으로, 같은 전하를 가진 스쿼크와 슬렙톤 (즉 위 꼴의 쿼크, 아래 꼴의 쿼크, 대전 렙톤, 중성미자)는 질량 고유기저를 취하면 섞이게 된다. 실제로, 섞임은 3세대를 제외하고는 측정하기 힘들 정도로 미미하다.
전약력의 4종의 게이지 보존 (B, W⁰, W⁺, W⁻)에 대하여 하나의 마요라나 페르미온이 대응한다. 이를 게이지노라고 부른다. 또한 힉스 (H⁰u, H⁺u, H⁰d, H⁻d)에 대하여 각각 힉시노가 대응한다. 이들은 섞여 중성인 것들은 4종의 뉴트랄리노 (Ñ₁, Ñ₂, Ñ₃, Ñ₄), 대전된 것들은 4종의 차지노 (χ̃₁⁺, χ̃₁⁻, χ̃₂⁺, χ̃₂⁻)를 만든다. 이 말고도 8종의 글루이노가 있다. (이들은 색을 지녀 섞이지 않는다.)
최소 초대칭 표준 모형 초대칭 파괴
초대칭은 낮은 에너지 눈금에서 관측되지 않으므로, 초대층은 자발대칭파괴를 겪어야만 한다. 여기에는 D항 파괴와 F항 파괴 등 여러 방법이 있으나, 이는 MSSM의 초장으로는 불가능하다. 따라서 이를 아직 알려지지 않은 새 입자로 인한 것이라고 가정하고, 그 현상론적인 효과를 직접 집어넣는다. 이 때 초대칭으로 인한 계층 문제의 해법을 보존하기 위하여, 특정한 항만을 삽입한다. 이러한 과정을 부드러운 (soft) 초대칭 파괴라고 부른다. 초대칭이 깨지면서 골드스톤 입자가 발생한다. 초대칭은 페르미온적 대칭이므로, 골드스톤 입자는 페르미온이다. 이를 골드스티노라고 부른다. 초중력 모형에서는 골드스티노가 그래비티노 (중력자의 초짝입자)를 삼켜 질량을 얻는다.
최소 초대칭 표준 모형 결함
MSSM은 표준 모형의 여러 결함을 해결하려고 도입되었지만, 그래도 여러 결함을 가진다.
뮤 문제: MSSM은 계층 문제를 거의 대부분 해결하지만, 그래도 약간의 자연스러움 문제가 남는다. 이를 뮤 문제(mu problem)이라고 한다. 이 문제는 추가로 힉스를 도입하여 해결할 수 있는데, 이를 차등 최소 초대칭 표준 모형 (次等最小超對稱標準模型, Next-to-Minimal Supersymmetric Standard Model, 약자 NMSSM)이라고 부른다.
데이비드 힐리
데이비드 힐리(David Healy)는 영어권에서 사용하는 이름이다.
가우룽반도
가우룽반도(중국어: 九龍半島, 병음: Jiǔlóng Bàndǎo 주룽 반다오[*], 영어: Kowloon Peninsula)는 홍콩에 속하는 중국 본토 남부에 위치하는 반도이다. 가우룽반도는 가우룽과 신제 지역을 포함한다. 한국에서는 한자를 그대로 읽은 구룡반도나 중국 본토 발음을 음차해서 주룽반도라고 부르기도 한다.
가우룽반도 지리
지리적으로 '가우룽반도'라는 용어는 비자산, 스쯔산, 다라오산, 페이어산 등의 산맥의 남쪽 지역을 가리킨다. 반도는 홍콩의 18개 구 중 5개의 구를 포함한다. 반도의 북동쪽에는 주룽만이 있다.
반도는 몇 차례의 바다의 매립을 통해 크게 확장되었다. 매립지의 남쪽과 서쪽의 대부분은 1904년 이전에 매립된 것이다. 침샤추이의 해안을 따라 이루어진 몇 차례의 소규모의 매립은 1982년에 완공되었다. 서 주룽 매립지는 1995년에 대부분이 완성되었고 홍콩 공항 핵심계획(香港機場核心計劃)의 일부를 구성하고 있다.