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ノアの燔祭 (ミケランジェロ)
『ノアの燔祭』（ノアのはんさい、伊: Il Sacrificio di Noè, 英: The Sacrifice of Noah）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ミケランジェロ・ブオナローティが1509年に制作した絵画である。フレスコ画。主題は『旧約聖書』「創世記」第8章で言及されている大洪水を生き延びたノアが行った燔祭から採られている。ローマ教皇ユリウス2世の委託によって、ローマのバチカン宮殿内に建築されたシスティーナ礼拝堂の天井画の一部として描かれた。天井画の中心部分は9つのベイに区分され、主題は『旧約聖書』「創世記」から大きく3つのテーマ、9つの場面がとられた。『ノアの燔祭』は第7のベイの中心となる作品で、その両側に『エリュトレイアの巫女』（La Sibilla Eritrea）と『預言者イザヤ』（Il profeta Isaia）とともに描かれた。
ノアの燔祭 (ミケランジェロ) 主題
ノアの燔祭は大洪水後のエピソードである。大洪水が起きて150日が過ぎた頃、ようやく水が減り始め、箱舟はアララト山に漂着した。それからさらに3か月ほど過ぎ、ノアが窓を開いて鳩を放つと、鳩はオリーブの葉をくわえて戻ってきた。さらにのち、洪水の水が引いて大地が乾いたことを知ると、ノアは箱舟から出て唯一神のために祭壇を築いた。そしてすべての家畜と鳥のうちから供物となるものを選び、祭壇の上で焼いて捧げた。唯一神は供物の香りをかぐと、今回のように大地を呪い、生きとし生けるものをことごとく滅ぼすような大洪水を起こすことは二度としないと言った。
ノアの燔祭 (ミケランジェロ) 作品
ミケランジェロは天井画の最も高い場所に配置された『旧約聖書』の場面を囲むように、その下方に巨大な7人の預言者と5人の巫女（シビュラ）の図像を交互に配置した。第7のベイから第9のベイには「創世記」のノアの物語を主題とするフレスコ画が描かれており、他の『旧約聖書』の場面よりも入口に近い場所に位置している。このうち第7のベイに描かれた『ノアの燔祭』はノアの物語の最初の1つであり、『ノアの燔祭』を中心として『エリュトライの巫女』と『預言者イザヤ』が配置された。もっとも、エピソードの順番は前後しており、大洪水後のエピソードであるにもかかわらず、『大洪水』の前に置かれている。おそらくミケランジェロは天井画のうちの最も大きな画面の1つを『大洪水』のために取っておきたかったと思われる。
ノアの燔祭 (ミケランジェロ) 作品
ノアの一族は神に犠牲獣を捧げる燔祭の準備をしている。前景で犠牲獣を屠殺しているのはノアの3人の若い息子たちセム・ハム・ヤペテである。年老いたノアとその妻はとともに祭壇中央の穴から立ち上る炎の後ろに立っている。その右隣では息子の妻が祭壇の炎に燃え木をかざしているが、祭壇の炎の熱が強いために炎から顔を背けている。前景では少年が薪を運んでいる横で、息子の1人が屠殺された牡羊の上にまたがり、月桂冠を戴いた別の息子の妻の手から犠牲獣の内臓を受け取っている。画面左には牛や馬など洪水を生き延びた家畜たちがおり、別の息子がこれらの家畜の中から別の牡羊を屠殺場に連れて行こうとしている。さらにもう1人の息子は祭壇内部で燃え盛る炎に息を吹きかけている。この火を吹く息子の描写は『旧約聖書』「イザヤ書」第54章との関連が指摘されている。同箇所で唯一神は預言者イザヤに語りかけた言葉の中で、ノアの大洪水のようなことを二度と起こさないと誓った「創世記」のエピソードについて言及し、「平安を与える契約が動くことはない」と改めて宣言した。またそのあと、唯一神は炭火を吹いて武器を造る鍛冶職人も、またその武器で荒し滅ぼす者も、自分が創造した者であるが、イザヤは義によって堅く立つものであるがゆえに、イザヤと争う者はすべて倒れるだろうと述べている。ミケランジェロは『ノアの燔祭』の隣に『預言者イザヤ』を配置することで、鑑賞者に神がノアと交わした契約を想起させ、また『ノアの燔祭』で火を吹く人物像を描くことで『預言者イザヤ』との結びつきを強化している。
ノアの燔祭 (ミケランジェロ) 作品
ミケランジェロは燔祭のエピソードを聖母マリアの誕生とイエス・キリストの磔刑を予告するものとして燃え木と犠牲のモチーフを用いて表現し、本作品と『エリュトライの巫女』および『預言者イザヤ』とを同じモチーフで結びつけた。祭壇の後方に立つ息子の妻のポーズはギリシア神話に登場するカリュドン王妃アルタイアを彫刻したローマ時代の石棺に由来する。神話によるとアルタイアは息子メレアグロスが生まれたとき、運命の女神モイラたちから息子の命は暖炉で燃えている薪が燃え尽きる間しか続かないと予言され、命の薪を大切に保管していたが、彼女の兄弟たちがメレアグロスに殺されたとき、その薪を燃やしてしまった。
『シビュラの託宣』ではエリュトライのシビュラはノアの息子の妻であると述べられている。そこで本作品の祭壇の炎に燃え木をかざしている息子の妻は『エリュトレイアの巫女』のシビュラと同じ女性であり、さらにその燃え木は『エリュトレイアの巫女』のプットーがランプを灯すために使用している松明と同じものと目されている。こうした『ノアの燔祭』と『エリュトレイアの巫女』の緊密な結びつきはおそらく聖母マリアの誕生と関連している。なぜなら、フィリッポ・バルビエーリが教皇シクストゥス4世に献呈した著作において、エリュトライのシビュラの予言の中でも特に聖母の誕生が重視されているからである。
ノアの燔祭 (ミケランジェロ) 作品
一方、預言者イザヤは「イザヤ書」によると熾天使によって祭壇の上から取った燃える炭で唇を浄化され、罪を赦されたという人物で、メシア到来に関する預言（処女からの誕生、ダビデ王の子孫であること、キリストの受難）を数多く残した。イザヤは聖母生誕に関する預言の中で「牛はその飼主を知り、驢馬はその主人の飼い葉桶を知る」と述べ、受難に関して「唯一神は人間のすべての不義をメシアの上に置いたので、彼は虐げられ苦しめられたけれど、屠殺場に引かれて行く小羊のように口を開かなかった」と述べた。こうした「イザヤ書」で言及されたような家畜たちや屠殺場に引かれて行く小羊を『ノアの燔祭』に描くことで、ミケランジェロは他の2作品と緊密なつながりを構築しつつ、聖母生誕とキリストの磔刑を予告している。
圧縮された構図は鋭角的な隅々で変化する曲線的なリズムを持ち、屠殺される動物の悲劇性とその動勢、赤い内臓と熱せられた祭壇内部は鑑賞者の心に訴えかける力を持つ。犠牲獣の上にまたがった息子の1人の金灰色の髪はそのすぐ上で燃え上がる祭壇の炎と同一化され、呼応するかのように渦巻いている。ノアの薄紫色の外衣は天地創造の場面に登場する唯一神の天衣を予示しており、ノアの老いた妻の白い被り物が『ペルシアの巫女』（La Sibilla Persica）のヴェールで繰り返されることと類似している。
ノアの燔祭 (ミケランジェロ) 来歴
本作品はミケランジェロの死後間もなく酷い損傷を受けた。そのため、画面左に立っているノアの息子の左足と爪先を除いた部分や、月桂冠を戴いた別の妻の頭部と上腕部分を修復する必要があった。近年は1980年から1989年に行われた修復により、過去に行われた加筆や変色したワニスが除去され、制作当時の色彩が取り戻された。
牧浜
牧浜（まぎのはま）は、宮城県石巻市にある大字であり、旧牡鹿郡牧浜、旧牡鹿郡荻浜村大字牧浜、旧石巻市大字牧浜に相当する。郵便番号は986-2347。2025年（令和7年）1月時点では住居表示未実施。住民基本台帳に基づく人口は45人、世帯数は30世帯（2025年4月30日現在）。
牧浜 地理
石巻市の東部、本庁地域の東部、荻浜地区の南東部に位置する。東で小積浜と、西で竹浜と、南で福貴浦と接し、北で石巻湾（荻浜湾）に面する。
字アツヤ浜の全域、字竹浜道・字福貴道・字牧屋敷の各一部が災害危険区域に指定されている。
主に中生代ジュラ紀の地層である荻浜累層が分布している。なお、荻浜累層は砂岩・頁岩の互層からなり、下位より狐崎砂岩、頁岩部層、牧浜砂岩部層、小積頁岩部層および福貴浦頁岩・砂岩部層に分けられる。
2015年3月31日時点で、一部が三陸復興国立公園の区域に含まれている。
仙台法務局石巻支局の「石巻市登記所備付地図データ」（2024年10月5日時点）およびデジタル庁公表のアドレス・ベース・レジストリの「宮城県町字マスターデータセット」（2024年8月13日時点）および運輸局公表の「東北運輸局宮城運輸支局住所コード表」（2024年11月1日時点）によれば、牧浜の小字は以下の通りである。
宮城県各村字調書によると明治17、18年頃の牧浜の小字は以下の通りである。
牧浜 歴史
正保郷帳に記された牧之浜が史料上の初出であるとされる。
現在の集落の起源は葛西氏の遺臣である豊島某なるものが当地に移り住んだことであるとされるが、字アチヤ浜の低丘陵斜面に存在する縄文早期の遺物含有地であるアチヤ浜遺跡、字福貴道の中世板碑群、天正期開山の吉祥寺の存在などによって、牧浜は古くから開発されていたと推測される。
江戸期には、牡鹿郡浜方狐崎組に属していた。村落の規模は元禄11年（1698年）の牡鹿郡萬御改書上によれば、東西4,873m、南北82mであったとされる。
天和2年（1682年）刊の伊勢国の俳人大淀三千風著「松島眺望集」の中に
鷲が城へ雁やふくめるまぎのはま — みち風
と当地を詠った句がある。
※新暦導入以前（明治5年以前）の日付は和暦による旧暦で表記する。丸括弧内は西暦で、1581年以前はユリウス暦、1582年以降はグレゴリオ暦。
牧浜 地名の由来
鎌倉時代に源氏の武士が侍浜に流寓し乗馬を嗜んでいたが、侍浜付近に放牧地がなく、当地を放牧地として傾斜地を利用したことから牧浜と名付けられたとされる。
牧浜 交通
域内に一般国道は通っていない。
域内に一般県道は通っていない。
域内に鉄道駅は存在しない。最寄駅は東日本旅客鉄道渡波駅が挙げられる。
牧浜 人口
石巻市の住民基本台帳によれば、2024年12月末時点での牧浜の人口は以下の通りである。
牧浜 行政区
石巻市は世帯数及び人口の調査、世帯台帳（様式第１号）の整備、市行政の周知、連絡、通知のための公文書の配布伝達を円滑に行うために、行政区を定めている。牧浜と対応する行政区は以下の通りである。
ジョルジュ・カロ
ジョルジュ・カロ（Georges Callot、1857年4月17日 - 1903年6月23日) は、フランスの画家である。風俗画やヌードを含む女性を描いた作品で知られている。私立の美術学校、アカデミー・ドレクリューズ(Académie Delécluse)で教えた。
ジョルジュ・カロ 略歴
パリで生まれた。パリの国立高等装飾美術学校で学んだ後、パリ国立高等美術学校で人物画を得意とする画家のルイ・アダン（Louis Emile Adan. 1839-1937）に学んだ
。1877年からパリのサロンに出展し、1882年に3等のメダル、1888年に2等のメダルを受賞した。1890年にサロンが民営化された後は国民美術協会の会員として活動した。1893年にニューヨークを訪れている。
19世紀末に画家のオーギュスト・ジョゼフ・ドレクリューズ（Auguste Joseph Delécluse）がパリのモンパルナスに設立した私立の美術学校、アカデミー・ドレクリューズの共同設立者となり、そこで教えた。この学校は特に女性画家が多く学んだことで知られている。
1901年にロンドンのロイヤル・アカデミー・オブ・アーツの展覧会にも出展した。1903年にパリ市庁舎の装飾画を描いたがその年、46歳でパリで亡くなった。
ジョルジュ・カロの作品はマルヌ県のシャロン＝アン＝シャンパーニュの美術館（Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Châlons-en-Champagne）やパリのオルセー美術館に収蔵されている。
O2U
ヴォートO2Uコルセア（Vought O2U Corsair）は、1920年代の複葉偵察および観測航空機。1927年にアメリカ海軍に発注されヴォート社によって開発された。400馬力(298kW)のプラット＆ホイットニー R-1340エンジンを搭載し、鋼管胴体構造と布地で覆われた木製主翼構造が組み込まれていた。レシプロ戦闘機のコルセア、ジェット攻撃機のコルセアIIなどがあるがいずれは3代目、4代目であり、O2Uは初代である。
O2U 設計・開発
1926年に二機の試作機が発注され、最初の量産機が発注される前に海軍試作委員会によってテストされた。 1927年には、合計291機が生産され、O2U-2、-3、-4は1928年にマイナーチェンジを加えて発注され、1930 年までO3U に取って代わられた。O3Uは基本的にO2U-4と同様で、その派生型の1つはフロートを備えており、1936年まで製造され、合計289機が製造された。多くはカウル付きエンジンを備えており、密閉式キャノピーの機体もあった。
O2U 運用履歴
星型9気筒空冷の600～690馬力(448 ～ 515 kW)のプラット＆ホイットニー R-1690-42ホーネットエンジンは、SU-1～SU-4に使用された。呼称の変更は偵察兵としての役割を反映したものであった。（大型のエンジンと重い重量のため水上飛行機としての使用は困難であり、アメリカ海軍の例は空母か陸上基地のどちらかで車輪にのみ使用された）合計289機のSU指定機がアメリカ海軍向けに製造された。アメリカが第二次世界大戦に参戦したとき、141機以上のコルセアがまだ海軍と海兵隊で運用されていた。
輸出型には、アルゼンチン海軍向けのコルセアV-65F、V-66F、V-80F、ペルー空軍向けのV-80P、ドイツ向けの V-85Gがあった。中国はコルセアの派生型であるV-65CとV-92Cを購入し、ブラジルは V-65Bを36機、水上機型のV-66Bをいくつか、V-65Fを15機購入した。
O2U 運用履歴
1929年3月、メキシコは軍事クーデターを鎮圧するために、400馬力(300 kW)のワスプエンジンを搭載したO2U-2Mバージョンを12機購入した。その後、メキシコはさらに31機をライセンス生産し、それらをコルサリオスアスカレート O2U-4Aと名付けた。1937年、メキシコはプラット・アンド・ホイットニー R-1340-T1H-1エンジンを搭載したV-99Mを10機購入し、その一部はスペインに送られた可能性がある。
中国は1929年から1933年にかけて42機の輸出版O2U-1を購入し、1933年から1934年にかけて21機の輸出版 O3Uを購入して、大規模な爆撃が行われた。 O2U-1バージョンは中原大戦と日本軍に対する第一次上海事変に投入されたが、O3Uは最初に中国地上部隊を支援するために平興関の戦いに参加し、その後上海の日本軍に対して投入された。
ペルーは、UO-1Aと二機のヴォートOSUを購入した。その後、1929年に12機のO2U-1が取得された。最初は練習機として使用され、コロンビア・ペルー戦争では国の北部地域でのアプラ反乱軍に対する戦闘や、コロンビアの船舶や航空機との戦闘に使われた。敵により撃墜された機体はなかったが、事故によりいくつかが失われた。これらの機体は、1920年代後半のニカラグア介入中に米海兵隊による軽爆撃や死傷者の避難にも使用された。
タイはタイ・フランス領インドシナ紛争やコーチャン島沖海戦でフランス海軍に対しコルセアを使用した。1933年に公開された映画、「キングコング」では、エンパイアステートビルから撃ち落とすシーンがある。
O2U 派生型
XO-28
シリアル29-323、ライトフィールドプロジェクト番号P-547。450馬力のR-1340-Cエンジンが搭載され、1930年3月18日、オハイオ州ライトフィールドでの格納庫火災で破壊された。
O2U-1
2機のプロトタイプに続いて、交換可能な車輪/浮き着陸装置を備えたアメリカ海軍向けの130機の量産機と、その他の顧客向けの28機が生産された。450馬力(336kW)プラット＆ホイットニー R-1340-88 ワスプエンジンを搭載
O2U-2
37機が製造され、スパンが増加し、舵が拡大。
O2U-3
110機が製造され(輸出用は30機)翼の艤装と尾翼表面が再設計され、プラット＆ホイットニー R-1340-Cエンジンが搭載された。
O2U-4
43機が製造された。(1機は輸出用、民間用も7機製造)O2U-3に似ているが、細部が変更されている。
O3U-1
グラマンの水陸両用フロートを組み込んだ観測水上飛行機、87機が製造。
O3U-2
29機が製造された強化型、プラット＆ホイットニーR-1690ホーネットエンジンを搭載。
O3U-3
76機製造、550馬力(410kW)のプラット＆ホイットニー R-1340-12ワスプエンジン搭載。
O2U 派生型
O3U-4
65機が製造された、プラット＆ホイットニー R-1690-42ホーネットエンジン。
XO3U-5
プラット＆ホイットニー R-1535 エンジンを搭載した試験機。
XO3U-6
NACAカウリングと密閉型コックピットを備えたO3U-3から改造された試験機。
O3U-6
32機が製造され、16機はプラット & ホイットニー R-1340-12ワスプエンジンを搭載し、16機はプラット & ホイットニー R-1340-18ワスプエンジンを搭載。
SU-1
O3U-2をベースにしたO3Uのスカウトバージョン、28機製造。
SU-2
O3U-4をベースにしたO3Uのスカウトバージョン、53機製造。
SU-3
低圧タイヤを備えたSU-2の派生型、20機製造。
XSU-4
SU-2に600馬力のR-1690-42 エンジンを搭載したSU-4のプロトタイプ機。
SU-4
600馬力のR-1690-2エンジンを搭載され、41機が製造。
アメリカ陸軍航空隊によって評価されたアメリカ海軍O2U-3の一機。
ヴォート V-65B
ブラジル向け輸出バージョン
O2U 派生型
ヴォート V-65C
中国国民党向け輸出版
ヴォート V-65F
アルゼンチン海軍向け輸出版
ヴォート V-66B
ブラジル向け輸出版
ヴォート V-66E
500馬力(370kW)のプラット＆ホイットニー ワスプ D.1エンジンを搭載した英国向け輸出バージョン。1つはイギリス空軍によって評価のために持ち込まれ、1933 年に納入され、1936 年に廃棄された。
ヴォート V-66F
ブラジルおよびアルゼンチン海軍向けの輸出バージョン
ヴォート V-80F
アルゼンチン海軍向け輸出版
ヴォート V-80P
ペルー空軍向け輸出版
ヴォート V-85G
ドイツ向け輸出版
ヴォート V-92C
中国国民党向け輸出版
ヴォート V-93S
O3U-6のタイ向け輸出版
ヴォート V-99M
メキシコ向け輸出版
TNCA コルサリオ アスカラテ
メキシコでライセンス生産されたO2U-4A、製造31機。
ヴォートAXV1
1929年に評価のために大日本帝国海軍航空隊に一機だけ供給されたO2U。これは後に、九〇式二号水上偵察機となる。
川口栄之進
川口 栄之進（かわぐち えいのしん、1864年〈元治元年〉 - 1948年〈昭和23年〉1月）は、日本の弁護士、政治家、教育者。青森県弁護士会会長、青森市議会議長、青森市議会議員、青森県議会議員を歴任したほか、青森商業会議所顧問などの要職も務めた。北山盲唖学校校長、日本聖公会の信徒。
川口栄之進 人物・経歴
青森県弘前に生まれる。版籍奉還にともなう水田整理により、1871年（明治4年）に羽野木沢(後の北津軽郡七和村、現・五所川原市)に転居。
次いで、1876年（明治9年）には北津軽郡宮野沢村（後の中里町、現・中泊町）に転住する。1879年（明治12年）に中里小学校を卒業後、同校の助教員となる。
その後、東京に遊学し、築地の立教大学校（現・立教大学）を卒業。
その後、弁護士資格を取得し、1890年（明治23年）に郷里の青森に戻り弁護士を開業する。以来法曹界の重鎮として活躍した。
1898年（明治31）5月には、青森市民図書館のルーツとなる青年倶楽部図書部を三橋三吾、淡谷忠蔵、花田節、浦山助太郎、木村文太郎らとともに組織して、1899年（明治32）12月に発会式を迎え、翌年1月に市民に公開した。
弁護士業の傍ら、青森市議会議員や、青森県議会議員などを勤め上げたが、この間青森市会議長、青森商業会議所顧問などの要職も務めた。
川口栄之進 人物・経歴
1937年（昭和12年）6月には、ヘレン・ケラーが青森を訪れ、当時青森市議会議長で北山盲唖学校校長であった川口栄之進に対して、、「障がいを持つ子どもたちが一人も教育を受けないものがないよう努力してほしい」と希望を述べたが、この訪問によってこれまで私立学校として運営されてきた盲唖学校が県に移管され、同年に県立学校になったとも言われている。
日本聖公会のキリスト教信者としても、熱心に活動し、日本聖公会の東北教区において今泉民吉と連携して白石庵敬神会を創設した。敬神会は教区への財的援助のみならず、敬神叢書等の文書による伝道活動も行った。
1948年（昭和23年）1月、交通事故で逝去した。
ビロードボタンヅル
ビロードボタンヅル（学名：Clematis leschenaultiana）はキンポウゲ科センニンソウ属のつる性半常緑低木。鹿児島県絶滅危惧II類。
ビロードボタンヅル 特徴
茎はつる性で長さ4–7 mほど、葉柄で他の物に巻き付く。葉は1回3出複葉（まれに単葉）で対生する。小葉長は4–12 cm、幅3–6 cmとセンニンソウ属の中では大型で、楕円形～卵形、葉縁に鋸歯がある。小葉には3–5本のやや目立つ葉脈があり、葉表の葉脈は凹む。葉の両面や茎、萼片に黄褐色の長毛が密生し、ビロード状の感触がある。花期は冬～春で、枝先の葉腋に円錐花序をつける。花は径3 cmほどの鐘型で薄黄色、下向きに咲く。花弁は無く、花弁のようにみえる萼片は楕円状披針形で先は尖る。果実は痩果で冬～春にみられ、長さ4–5 cmの冠毛があり、痩果が集まってつく様子は林内で目立つ。
ビロードボタンヅル 分布と生育環境
九州南部（鹿児島県）から沖縄、中国・台湾に分布。山地の林縁や道沿いに生育。
ホセ・エステバン・ムニョス
ホセ・エステバン・ムニョス（1967年8月9日 - 2013年12月3日）は、パフォーマンス研究、視覚文化、クィア理論、文化研究、批評理論の分野で活躍したキューバ系アメリカ人の学者である。
ホセ・エステバン・ムニョス
彼の最初の本『Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics』（1999年）は、パフォーマンス研究の視点を通じて、クィアな有色人種のパフォーマンス、活動、そして生存を検討している。彼の第二の本『Cruising Utopia: the Then and There of Queer Futurity』は2009年にNYUプレスから出版された。2020年には、ムニョスが亡くなった時点で取り組んでいた本『The Sense of Brown: Ethnicity, Affect and Performance』が、ジョシュア・チェンバース＝レトソンとタビア・ニョンゴが残した原稿を完成させた後、デューク大学から出版された。この本でムニョスは、ブラウンピープルの経験や文化的実践を説明するために「ブラウン性」という用語を使用している。彼はこの用語を説明するだけでなく、過去のクィア理論の研究を拡張し、クィアコミュニティと結びつけている。彼はこれらのトピックを結びつけ、社会的規範がもたらす否定的な経験に対する抵抗の手段を提唱している。
ムニョスは、ニューヨーク大学ティッシュ芸術学部のパフォーマンス研究学科の教授であり、前学科長であった。ムニョスはデューク基金フェローシップ（1989年）とペンシルベニア州立大学フェローシップ（1997年）を受賞している。また、近代言語学会、アメリカ学会、および大学美術協会に所属していた。
ホセ・エステバン・ムニョス 来歴
ムニョスは1967年にキューバのハバナで生まれ、同年に両親と共にフロリダ州ハイアリアのキューバ亡命コミュニティに移住した。1989年にサラ・ローレンス大学で比較文学の学士号を取得し、学部教育を修了した。1994年にはデューク大学の文学大学院プログラムで博士号を取得し、クィア理論家のイヴ・コゾフスキー・セジウィックの指導を受けた。
彼は、バジナル・デイビス、ナオ・ブスタマンテ、カルメリータ・トロピカーナ、アイザック・ジュリアン、ホルヘ・イグナシオ・コルティーニャス、ケビン・アヴィアンス、ジェームズ・スカイラー、リチャード・ファン、バスキア、ペドロ・ザモラ、アンディ・ウォーホルなどのアーティスト、パフォーマー、文化的な人物について執筆した。彼の作品は、チカーナフェミニストであるグロリア・アンザルドゥーア、チェリー・モラガ、チェラ・サンドバル、ノルマ・アラルコンの研究、フランクフルト学派の批判的思考家たち、エルンスト・ブロッホ、テオドール・アドルノ、ヴァルター・ベンヤミン、そしてマルティン・ハイデガーの哲学に負っている。
ムニョスは2013年12月にニューヨークで亡くなった。
ホセ・エステバン・ムニョス 本
彼の死の時点で、ムニョスはデューク大学出版から出版される予定であった彼の第三の本『The Sense of Brown: Ethnicity, Affect and Performance』に取り組んでいた。彼の単著の二冊に加えて、ムニョスはジェニファー・ドイルとジョナサン・フラットリーと共に『Pop Out: Queer Warhol』（1996年）を、セレステ・フレイザー・デルガドと共に『Everynight Life: Culture and Dance in Latin/o America』（1997年）を共同編集した。
アン・ペレグリーニと共に、ホセ・ムニョスは1998年に初公開されたNYUプレスの影響力のある「セクシャル・カルチャーズ」書籍シリーズの創設シリーズ編集者であった。有色人種の女性のフェミニズムに基づき、このシリーズは「人種、階級、性別、一時性、宗教、地域がセクシュアリティと同じくらい中心的な役割を果たすクィアライフの代替的な地図を提供する」タイトルを専門としており、有色人種のクィア批評の確立に基礎を築いた。
ホセ・エステバン・ムニョス 本
ムニョスは1996年の第1回クロッシング・ボーダーズ・カンファレンスでも活動しており、このカンファレンスはラテンアメリカとラテン系クィア・セクシュアリティに焦点を当てていた。彼はニューヨーク市立大学のCLAGS（The Center for LGBTQ Studies）の理事会メンバーであり、ジャーナル『ソーシャル・テキスト』および『ウィメン・アンド・パフォーマンス：フェミニスト・セオリー・ジャーナル』の編集者でもあった。
ホセ・エステバン・ムニョス 賞
彼の死後まもなく、CLAGSは彼を称えて賞を設立し、クィア研究をその活動に統合するLGBTQ活動家に授与されることになった。この賞の初受賞者は2015年のジャネット・モックであった。
2016年の春、ニューヨーク大学パフォーマンス研究学科は著名なホセ・エステバン・ムニョス記念講義を開始した。講演者にはフレッド・モーテン、ホセ・キロガ、ジュディス・バトラーが含まれている。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
ムニョスは現代の主流なゲイとレズビアンの政治に挑戦し、疑問を投げかけている。彼は、ゲイの権利、同性結婚、軍隊におけるゲイを政治的目標とする現在のゲイとレズビアンの政治が、制限された規範的な時間と現代に閉じ込められていると主張している。エルンスト・ブロッホの『希望の原理』（"Das Prinzip Hoffnung", 1959年）に従い、ムニョスは政治的理想主義を促進する特定の美的プロセスの社会的象徴的な次元に興味を持っている。ムニョスはクィアネスを「まだここにないもの」と再定義している。クィアネスは「この世界が十分でないと感じさせるもの」である。ムニョスはクィアネスをアイデンティティ政治から再概念化し、それを美学の分野に持ち込んでいる。ムニョスにとって、バジナル・デイヴィスの視覚芸術のようなクィア美学は、未来の社会関係をマッピングするための青写真を提供している。ムニョスの概念化におけるクィアネスは、「ストレートタイム」、「今ここにあるもの」を拒絶し、「その場ですぐ」を主張するものである。ムニョスは「脱同一化パフォーマンス」の概念を提唱しており、これは人種的および性的少数者、またはマイノリティ主体が文化ヘゲモニーについての真実を明らかにする越境と創造の行為である。ムニョスはリー・エデルマンの『No Future』とクィアのデストルドーの概念を批判しており、それがムニョスのクィア未来論またはクィア社会論の理論化に繋がっている。したがって、クィア未来論は、「生き残り、世界でのユートピア的な存在様式を想像するための美学的戦略を通じて、少数者主体に可能性の風景を照らし出す」。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
ムニョスは1996年の『Women & Performance: A Journal of Feminist Theory』において、初めて彼の「証拠としてのエフェメラ」概念を紹介した。パフォーマンスが儚いものであるという考えは、パフォーマンス研究の分野において本質的なものである。このエッセイでムニョスは、エフェメラは消え去らないと主張している。ムニョス的な意味でのエフェメラは、「反厳格」および「反証拠」の様式であり、物質性の理解を再定義するものである。レイモンド・ウィリアムズの「感情の構造」の概念を基にして、ムニョスは儚いもの、「痕跡、きらめき、残留物、微粒子」が明確に物質的であるが、常に固体であるわけではないと主張している。知的および談話的なイベントとしてのパフォーマティブなものを枠組みとし、彼はクィアネスを社会的および関係的な可能性、自己認識の感覚として定義し始める。彼はクィアネスの痕跡がしばしばクィアな主体を攻撃に脆弱にするため、クィアネスはひそかに受け継がれると主張している。ムニョスのエフェメラの定義は、ポール・ギルロイの『ブラック・アトランティック』に影響を受けており、「エフェメラの交換がコミュニティを結びつけ、コンサートを行う一部として」存在している。その結果、ムニョスは、クィアネスは「目に見える証拠」として存在できないため、儚い瞬間に存在しなければならないと述べている。このようにして、クィアのパフォーマンスはクィアの可能性とクィアの世界形成の証拠として立っている。ムニョスはマーロン・リッグスのドキュメンタリー映画『Tongues Untied』と『Black Is, Black Ain't』を、黒人クィアアイデンティティの儚い証言の例として理解している。2013年、ムニョスはチューリッヒのレ・コンプリスでの展示『An Unhappy Archive』に協力した。この展示の目的は、テキスト、ポスター、本、および絵を使用して幸福の規範的な定義を問い直すことであった。プロジェクトのタイトルは、サラ・アーメッドの「アンハッピー・アーカイブ」の概念への言及である。アーメドによれば、アンハッピー・アーカイブは、フェミニスト・クィアおよび反人種差別の政治に根ざした共同プロジェクトである。他の協力者には、アン・ツヴェトコヴィッチ、カリン・ミハルスキー、サビアン・バウマン、イヴ・コゾフスキー・セジウィックが含まれている。ムニョスは、パフォーマンスの存在論がその消滅にあるとするペギー・フェランの主張から離れている。ムニョスは、この見解を狭い時間の見方に限定されているとして否定しており、ライブパフォーマンスは儚く存在し、その消滅後も完全に消え去るわけではないと提案している。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
ムニョスの脱同一化の理論は、ミシェル・ペシューの脱同一化と主題形成の理解に基づいており、アイデンティティがマイノリティとされる少数派の主体（例：有色人種のクィア）が、ノルマティブな主体（すなわち異性愛者、シスジェンダー、白人、中流階級、男性）に適合しない存在を罰し、消し去ろうとするマジョリタリアンな世界でどのようにアイデンティティを交渉するかを検討している。ムニョスは、有色人種のクィアが植民地主義の影響により、支配的な人種的および性的イデオロギー、すなわち白人規範性とヘテロノーマティビティの外に置かれていることに注目している。彼の言葉によれば、「脱同一化とは、歴史的トラウマとシステム的暴力を管理し交渉することに関するものである」。脱同一化の主体は支配的なイデオロギーに同化（同一化）も拒否（対抗同一化）もしない。むしろ、脱同一化の主体は第三の戦略を用い、「文化形式に対して戦術的かつ同時に働きかけ、共に働き、そして反対する」。脱同一化は、同一化のプロセスであるだけでなく、サバイバル戦略でもある。脱同一化を通じて、脱同一化する主体は主流の文化コードを再構築し、同時に挿入と転覆を行いながら、自身を主流に読み込むことができる。脱同一化の様式によって、クィアの主体は未来に向かって導かれる。恥や「失敗した呼びかけによる誤認識」を利用して、クィアの集団性は支配的な体制に同化せず、厳密に対抗することもなく、クィアの対抗公共圏を生み出す戦略に取り組む。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
彼の脱同一化の理論は、有色人種のクィアパフォーマンスアートの理解の基礎となっており、多様な分野で不可欠な存在であることが証明されている。ムニョスの主張は、ステファン・ブレヒト（1924-2009）の「クィア演劇」理論と対話している。ブレヒトは、クィア演劇が必然的にユーモアや受動的な繰り返しに変わり、最終的には崩壊すると主張している。ムニョスは、ブレヒトの理論が有色人種のアーティストの作品を考慮していないように見え、またユーモアを教訓的かつ政治的なプロジェクトとして使用することを無視しているため、この理論に警戒している。ムニョスは、有色人種のクィアアーティストの作品は政治的であり、支配的なイデオロギーの論理が存在する限り、政治的であり続けると主張している。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
『Disidentifications』においてムニョスは、ナンシー・フレーザーの「対抗公共圏」という概念――そこで彼女は「公式のブルジョワ公共圏の排他的な規範に異議を唱え、代替的な政治行動様式や代替的な発言形式を発展させる」と述べている――から引用し、対抗公共圏を「支配的な公共圏に異議を唱えるコミュニティと関係の連鎖」と定義している。対抗公共圏は、白人性、ヘテロノーマティビティ、そしてミソジニーの規範的なスクリプトに対抗する一連の文化的パフォーマンスを通じて世界を作り出す能力を持っている。対抗公共圏は社会的スクリプトを混乱させ、異なるユートピア的な社会関係をマッピングするための世界の他のビジョンの可能性を開く。ムニョスは、そのような活動が有色人種のクィアの主体の生存と別の世界の可能性のために重要であると示唆している。対抗公共圏のパフォーマンスの中心には、「批判的な感情と方法論の両方である」教育的希望の概念がある。ジャック・ハルバースタムは『In a Queer Time & Place』の中で、ドラァグキング文化の役割を、白人のヘテロノーマティビティに挑戦しながら「少数派の公共圏」を検証し生み出す対抗公共圏の一形態として論じている。対抗公共圏の例として、ザンドラ・イバラの「ラ・チカ・ブーム」スピクタクルズ、バジナル・デイヴィス、そしてキューバの活動家で『The Real World: San Francisco』のキャストメンバーであるペドロ・ザモラの視覚パフォーマンスが含まれている。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
クィア未来論は、ユートピア主義、歴史主義、発話行為理論、政治的理想主義の要素を組み合わせ、有色人種のクィアが直面する現状のジレンマを批判し、クィア理論におけるデストルドーを見直し、再考し、再検討するための文学的およびクィア文化理論である。クィア未来論、または「クィア交際性」は、少数派の主体のテーマと関心事をパフォーマンスおよび美学のレンズを通じて扱い、少数派の主体の経験から生じるクィアな未来を想像することに関心を持つ一連のメディアとアーティストを包含している。クィア交際性の研究は、パフォーマンス研究、クィア理論、ジェンダーおよび女性学の分野を超えて拡大しており、ブラック・ディアスポラ研究、カリブ研究、および音楽学の問題に取り組むためにさまざまな学者によって使用され、また、有色人種のクィア批評の分野にもつながっている。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
『Cruising Utopia』において、ホセ・ムニョスは希望の批判的方法論を展開し、現在に疑問を投げかけ、未来を切り開くことを目指している。彼はエルンスト・ブロッホの希望、時間性、ユートピアに関するマルクス主義的分析を参考にし、「過去のインスピレーショナルな瞬間を通じて未来を（再）想像する」ことに焦点を当てている。この本でムニョスは、過去の一連のクィアアート作品を再訪し、それらの中に潜む政治的可能性を構想している。彼はフランク・オハラ、アンディ・ウォーホル、フレッド・ハーコ、リロイ・ジョーンズ、レイ・ジョンソン、ジル・ジョンストン、ジャック・スミス、ジェームズ・シュイラー、エリザベス・ビショップ、サミュエル・R・ディレイニー、およびアイリーン・マイルズの60年代および70年代のクィアメモワールを取り上げている。ムニョスは「これらの作品の意味、影響力、そして世界形成の能力を読むための痕跡と残留物の解釈学」を展開している。この世界形成の能力は、クィアな未来を可能にする。ムニョスはクィアを地平線、希望、未来性としての議論を展開している。フレッド・モーテンによれば、「ホセのクィア性は、未来への投影だけでなく、ある種の未来性を現在および過去に投影するものとしても現れるユートピアプロジェクトである」と述べている。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
ムニョスはチュスメリアまたはチュスマを、規範的な行動を超えた行動様式の一形態として理論化している。チュスメリアは「ブルジョワ的な行動様式を拒否し、ラティーノがあまりにも黒すぎたり、貧しすぎたり、性的すぎたりしないようにする行動様式」である。クィア理論家デボラ・R・バルガスは、チュスメリアを使用して彼女の「ロ・スシオ」（社会の「汚い、嫌な、不潔な」もの）の理論を説明している。ムニョスの意味では、「ロ・スシオ」は「まだ実現されていないもの」として持続的に残存している。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
ムニョスは、リカルド・ブラチョの『The Sweetest Hangover (and Other STDs)』に掲載された「Feeling Brown: Ethnicity and Affect」で、ブラウン・アフェクトについて理論化を始めた。この論文では、ムニョスはエスニシティ、感情、パフォーマンスに焦点を当て、アメリカ合衆国の国民的感情に疑問を投げかけ、少数派の主体が規範的なアイデンティティ政治にアクセスするのを妨げる感情的な闘争を浮き彫りにしようとした。ムニョスの取り組みは、エスニシティを「人々が何であるか」として捉える概念を超えて、「人々が何をするか」というパフォーマティブなものとして理解することにある。ムニョスは、人種とエスニシティが「感情的」な違いとして理解されるべきであると述べている。感情的な違いとは、「異なる歴史的に一貫した集団が異なる感情的なレジスターで物質的な世界をどのように感じ、ナビゲートするか」を指す。「Feeling Brown」の中で、ムニョスは人種の影響を認識に基づく政治的行動の一形態として人種のパフォーマティビティの概念を論じた。したがって、「ブラウンを感じること」は、特定の歴史的主体に符号化された感情的な特性を認識する様式であると述べた。彼はブラウンの感情が「個別化された感情的特性」ではなく、むしろ自己と他者の集団的なマッピングであることを強調した。アイデンティティから感情への転換は、ムニョスの「ブラウン・コモンズ」の概念化につながり、これは人種が感情として、感情的な特性として経験される重要なポイントである。リシア・フィオル＝マッタは、ホセの「キューバ性」を「脱同一性、ブラウンを感じること、ブラウン・アンダーコモンズの一部、そしてブラウンの感覚の芸術的表現」として説明している。ラティニダッドを感情的な違いとすることで、「ホセは、解釈が行われるための必要条件としてのギャップ、傷、または欠如に向かう道筋やツールキットを私たちに与えた」と述べている。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
ブラウン・コモンズは、特に「ブラウン」として人種化された個人が、支配的な文化規範の外で共通の感情、経験、歴史、生存を共有するコミュニティを形成する方法を探求する概念的枠組みである。それは特定のエスニシティや固定されたアイデンティティに結びついているわけではなく、人種化や周縁化を経験する人々が、共通の闘争、欲望、存在の表現を通じて帰属意識を見出す集団的な空間を反映している。『The Sense of Brown』の中でムニョスは、リカルド・ブラチョの劇『The Sweetest Hangover』に登場するナイトクラブ「Aztlantis」のモチーフを通じてブラウン・コモンズが何であるかを説明している。支配的な社会の理想が音楽、食べ物、服装、出席者によって強化される規範的なナイトクラブとは対照的に、Aztlantisは「フリークス」が集まるゲイナイトクラブである。Aztlantisは失われたチカーノの故郷に敬意を表しているが、クラブは厳密にラティーノとして定義されているわけではなく、他の有色人種も頻繁に訪れる。さらに、このナイトクラブは男性だけでなく、さまざまな性別や性的指向を持つ人々も訪れる。このナイトクラブはブラウン・コモンズに組み込まれており、支配的な社会の規範、基準、期待に対抗して機能する代替スペース、またはブラウン・コモンズの創造において、全体的な物理的空間も含まれていることを示している。この意味で、人間、場所、物、動物、自然、無生物はすべて、共通の経験や歴史に対する相互の関係性、またはAztlantisのような共通の場所や経験への志向とつながりにより「ブラウン」として概念化できる。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
ムニョスは、この枠組みがブラック・ラディカル・トラディション（黒人ラディカルの伝統）の影響を受けていると述べており、特にフレッド・モーテンとステファノ・ハーニーのエッセイ集『The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study』で展開された「アンダーコモンズ」を引用している。アンダーコモンズという用語は、ブラックやブラウンなどの周縁化された個人が、新しい形態の連帯と集団的存在を創り出すサブバージョンと逃亡の空間を指している。これは、支配的な社会の規範的な組織、文化、価値観に本質的に矛盾している。西洋の価値体系は、個人主義、民主的統治、資本主義と民営化、プライバシー、および勤勉の倫理を維持している。モーテンとハーニーは、これらの価値がアンダーコモンズの価値と本質的に矛盾していると主張しており、それには集団性と連帯、逃亡と抵抗、ケアと即興、曖昧さ、統治の拒否、専門職化と商品化、そして継続的な研究とラディカルな学びが含まれていると述べている。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
社会における支配的な組織力、例えば負債、教育、仕事/専門職化の「物流」は、個人を集団から孤立させるように構築されており、これらの空間はますます民営化され、過度に個別化される。このため、この枠組みに適合しない者は排斥され、周縁化される。そしてその生きた経験や歴史的経験も、支配的な社会の定められた枠組み内で組織化できない限り、同様に周縁化される。この点について、モーテンとハーニーは、これらの周縁化と剥奪の共有された経験が、制度化された権力の構造の外で急進的な帰属意識を育むと主張している。アンダーコモンズは「逃亡計画」の場となり、個人がキッチン、裏ポーチ、地下室、ホール、公園のベンチ、パーティなどの非公式で即興的な方法で協力し、資本主義の生産性や知識の商品化と専門職化を拒否する。
ホセ・エステバン・ムニョス リサーチと関心領域
アンダーコモンズは、個人主義、階層、統治、および消費という支配的な社会の根本的な価値観に異議を唱える形で機能するため、支配的な社会の価値観に挑戦している。アンダーコモンズは、周縁化された人々が繁栄できる枠組みを作り出すことで、支配的なシステムに対抗するのではなく、その枠組みの外で周縁化を引き起こすシステムを混乱させようとしている。これはムニョスのナイトクラブのモチーフによって再び例示されている。ナイトクラブは支配的な社会の価値体系と矛盾しているが、同時にそのシステムによって定められた枠組みの外で完全に機能している。それは新しい空間であり、その必要性を生み出した社会によって規制も管理もされていない。
ブラウンネスは回復されることも、誰かや何かに課されることもあり、またその両方である。ブラウン・コモンズは、ブラウンとして人種化された者がそのコミュニティの外で低評価される場合でも、彼らのコモンズ内では、ブラウンネスが強みとして活用され、世界における自分たちの価値を再確認し、支配的な文化が掲げる自分たちの文化に関する主流の物語に反論する場所でもある。
誰かがブラウンにされることがあるように、彼らは支配的な文化の価値観や枠組みに直接対抗することで、自分たちのブラウンネス、つまり彼らの主体性を主張することもできる。
ホセ・エステバン・ムニョス "Chico, What Does It Feel Like to Be a Problem?"
『The Sense of Brown』の「Chico, What Does It Feel Like to Be a Problem? The Transmission of Brownness」章において、ムニョスは問題であることの感覚を、離れている感じや分離されている感じとして表現している。また、彼はデュ・ボイスの理論についても議論しており、「問題であると感じることは、認識を通じた帰属の一形態でもある」と示唆している。ムニョスは、W・E・B・デュボイスの問題であると感じる理論を、少数派が認識される方法として説明している。彼は、ブラウンの人々が常に問題であると感じてきたことに焦点を当てており、それは彼らが実際に問題であるわけではなく、それが彼らが分類される方法だからであると述べている。彼はこの問題であるという感覚を用いて、ラティーノ/ラティーナを「アイデンティティ」として説明する際の問題について述べている。彼は「ブラウンを感じること」がこれらの問題のある用語を一時的に取り除くための共通の基盤を提供できるという概念を提示しており、これはこれらの用語を置き換えるための「グループ識別の特異性を枠組み化する試み」であると述べている。
ホセ・エステバン・ムニョス "Chico, What Does It Feel Like to Be a Problem?"
ムニョスは「ブラウンネス」をカテゴリーとしてではなく、「人種的に少数化された感情、コモンズ、または様式」として提示している。彼はこの用語を使用して、「ラティニダッド」という用語が提示する問題を修正しようとしている。この用語は、異なる「ラテン」人々が持つ文化、習慣、信念の違いを考慮していないと述べている。代わりに、ラテンアメリカのすべての人々を一つのカテゴリーにまとめてしまい、全員を正確に説明することができない。このブラウンネスは、「現在の理解の中で人種差別的でヘテロノーマティブな制約の中では完全に把握することができない代替的な未来、共有された世界を開く」。ムニョスは、社会構造によって課されたアイデンティティの問題を認めることが、これらの問題を解決するための第一歩であると主張している。彼は「ブラウンネスという否定」を所有することで、「支配的な秩序に関連して自己とグループを問題として理解する」ことができると述べている。このブラウンネスの否定が達成されたとき、ラティーノ/ラティーナの間で共通のアイデンティティが形成されることができる。
ホセ・エステバン・ムニョス "Chico, What Does It Feel Like to Be a Problem?"
ムニョスは、「ブラウンネス」の概念が、社会規範からこの用語で特定された人々を周縁化することに起因して「問題のように感じる」という状態を引き起こすことがよくあると説明している。このブラウンネスは、「複数かつさまざまな周縁化を通じて、人種化された暗黙のうちに白人の規範を強化するために使用されている」。その結果、ブラウンネスに関連付けられた個人は、自分のアイデンティティと社会的期待を調和させるための代替手段を模索することを余儀なくされている。彼らはこれらの規範に適応するために「快適で、倫理的で、実際に耐えられる」方法を見つけることに努めている。
ホセ・エステバン・ムニョス 影響とインパクト
彼の死後、「Boundary 2」誌は特別号「The Beauty of José Esteban Muñoz」を発行した。この特別号には、ムニョスの影響を受けたジュアナ・マリア・ロドリゲス、フレッド・モーテン、ダフネ・ブルックス、エリザベス・フリーマン、ジャック・ハルバースタム、アン・ツヴェトコヴィッチなどの学者の作品が掲載された。この特集号では、ムニョスがさまざまな学術分野、例えば有色人種のクィア批評、感情研究、ラティーナ/ラティーノのアイデンティティ、クィアの儚いもの、時間性などの概念の新しい方法論への貢献について取り上げている。ムニョスの死後、多くの美術、文学、および学術機関、アーティスト、および定期刊行物が、オンラインおよびジャーナルに基づく追悼記事や記念講演、年次イベントを通じて彼の遺産と貢献を記念した。Boundary 2の特別号では、アン・ツヴェトコヴィッチがムニョスの仕事の結果として感情理論の爆発的な変容をムニョスの功績として認めている。デボラ・パレデスは、ムニョスをラティーナ/ラティーノのアーティストによる広範なパフォーマンスに対する批判的かつ倫理的な注意深さの実践の鍵として、そして「ブラウンを感じる」ことのメロディを学者たちに聞かせる助けとして説明している。
ホセ・エステバン・ムニョス 影響とインパクト
2014年、ムニョスの「証拠としてのエフェメラ」の概念は、ジョシュア・ルビン＝レヴィとリカルド・モンテスがキュレーションしたVisual AIDSの展示テーマとなった。この展示は、ムニョスの1996年のエッセイ『Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts』にちなんで名付けられた。視覚芸術、パフォーマンスアート、および教育プロジェクトを特徴とするこの展示「Ephemera as Evidence」は、HIV/AIDS危機がどのように時間性の新しい関係を形成したかを探求している。この展示は、6月5日から6月24日までLa Mama Galleriaで開催され、ナオ・ブスタマンテ、カルメリタ・トロピカーナ、ベンジャミン・フレデリクソンなどの作品が展示された。
ホセ・エステバン・ムニョス 影響とインパクト
ムニョスの脱同一化の理論は、この分野の他の思想家にも影響を与えている。ロバート・マクルーアは『Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability』の中で、ムニョスの脱同一化の理論を引用し、クィア理論とクリップ理論を対話させることで可能になる「集団的脱同一化」を具体化し想像している。ダイアナ・テイラー、アン・ツヴェトコヴィッチ、ロデリック・ファーガソン、ジャック・ハルバースタムは、ムニョスの理論を自身の研究に引用し、応用している。ムニョスは、有色人種のクィア批評の分野にも影響を与えた。ロデリック・ファーガソンは『Aberrations in Black』の中で、ムニョスの脱同一化の理論を用い、社会学の分野で人種的差異の理論を明確にするために性的言説がどのように使用されるかを明らかにしている。さらに、脱同一化の理論は、アイデンティティ政治、時間性、ホモナショナリズム、ディアスポラおよび先住民研究など、さまざまなテーマに有色人種のクィア批評を適用するために多くの学者によって使用されている。
ホセ・エステバン・ムニョス 影響とインパクト
2014年、アートコレクティブ「My Barbarian」は、Visual AIDSが主催する「Alternate Endings」に参加するために選ばれた。これはDay With(out) Artの25周年を記念するビデオプログラムである。この年次イベントは1989年に始まり、AIDS危機を記念し、アーティストがHIV/AIDSの歴史を反映し、応答する作品を展示するプラットフォームを提供することを目的としている。「Counterpublicity」と題されたこのビデオパフォーマンスは、ムニョスのペドロ・ザモラに関するエッセイに基づいている。この具現化されたパフォーマンスでは、3人のアーティストが『The Real World: San Francisco』（1994年にMTVで放送されたリアリティ番組）のシーンを誇張して再現し、リアリティ番組の政治を批判的に検証している。この作品の歌詞はムニョスの対抗公共圏理論に基づいている。My Barbarianはパネルディスカッションで、「このビデオはペドロ・ザモラとホセ・エステバン・ムニョスへの追悼の中の追悼である」と述べた。このビデオはロサンゼルスのアウトフェストで初上映された。
ザンドラ・イバラ、別名ラ・チカ・ブームの「spics」の使用は、ムニョスの『The Sense of Brown』および『Counterpublics』に影響を受けている。ムニョスにとって、スピックス（spics）は感情および過剰な感情に関連する言葉である。イバラの「ラ・ビルヘンソータ・ホタ」と「ラ・トルティジェラ」のパフォーマンスは、有害な言語を再活用し、社会を再マッピングするための方法であり、ムニョスが「脱同一化パフォーマンス」と表現したものである。ムニョスは、ロバート・マクルーア、ロデリック・ファーガソン、ダフネ・ブルックス、ナディア・エリス、ジュアナ・マリア・ロドリゲス、デボラ・パレデス、アン・ツヴェトコヴィッチなど、多くのアメリカの学者やアーティストに大きな影響を与えた。
ホセ・エステバン・ムニョス 出版物
Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (2009). New York: NYU Press. ISBN 978-1-4798-7456-9ISBN 978-1-4798-7456-9. Translated to Spanish (Utopía queer, Caja Negra, 2020) and French (Cruiser l'utopie, Les Presses du Réel, 2021).
"The Future in the Present: Sexual Avant-Gardes and the Performance of Utopia." The Future of American Studies. Eds. Donald Pease and Robyn Weigman. Durham and London: Duke University Press, 2002.
ホセ・エステバン・ムニョス 出版物
"Gesture, Ephemera and Queer Feeling: Approaching Kevin Aviance." in _Dancing Desires: Choreographing Sexuality On and Off the Stage_ Ed. Jane Desmond. (Madison: University of Wisconsin Press, 2001.
"The Autoethnographic Performance: Reading Richard Fung's Queer Hybridity." Performing Hybridity. Eds. Jennifer Natalya Fink and May Joseph. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
"Pedro Zamora's Real World of Counterpublicity: Performing an Ethics of the Self." Living Color: Race and Television. Ed. Sasha Torres. Durham and London: Duke University Press, 1998.