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スタア あらすじ
撮影が全部終了し、撮影所の屋根の尖塔にひるがえる社旗がみえた。その時「僕」は身体の底からしみわたる淋しさを感じ、なぜか急に自殺したくなる。「僕」はそのことを加代に相談した。加代は、それならあなたの意志が全然まじらない偶発的な事故がいい、と言い、自分の意志の自殺のような死に方なら死なない方がいいと、あるべきスタアの姿を教える。
新たな映画の撮影が始まり、「僕」は撮影所の床屋で、永遠の二枚目俳優の大スタアで神様のような存在の小倉愛次郎と遭遇する。飛び上がって挨拶し終えて再び座った「僕」は、前面の鏡越しにドーランを塗っていない小倉の素肌に老醜の影を見た。「僕」はいいしれぬ恐怖をおぼえ、鏡の中の自分を見るが、そこには「僕」の若々しい顔が映っていた。加代は醜い銀歯を見せながら笑顔で「僕」に近づき、耳元でそっと「あなたが60歳になっても、私はあんたをきれいな王子様と呼ぶでしょう」と囁いた。
スタア 登場人物
僕
人気俳優。名前は「水野豊」。23歳。撮影所のスタッフやファンから「ユタちゃん」と呼ばれている。撮影中に24歳の誕生日を迎える。派手なリボンを巻いたストロー・ハットに、尻が丸出しのようなぴったりとした股引風の細ズボンと真っ黒な靴下、胴をタイトに仕立て肩章の付いた縦縞の半袖シャツを着て、大きく開けた胸元にペンダントを光らせる服装を流行らせている。少年の頃は絵を描くのが好きな大人しい性格で喧嘩などしたことはなかったが、宣伝部の意向により雑誌の座談会向けに少年時代の喧嘩の武勇伝話が作られている。一緒に寝てくれと言う女よりも、自分のブロマイドを見て毎晩自涜しているという少女の方をはるかに好む。「スタア」という実態のない「見かけ」の世界に生きているうちに、死にたい衝動にかられる。
太田加代
「僕」の付き人。なりふりに構わないひっつめ髪で、前歯に2本の銀歯がある。30歳くらいだが40歳以上に見える。巧妙に魯鈍を装い気の利かない性格に見せている。「僕」の虚偽の相棒的存在で、プライベートも「僕」の部屋で過ごし、「僕」の両親から黙認されている。「僕」に関する記事やインタビュー記事などを切り取ってスクラップブックにしたり、「僕」に来たファンレターを読み上げたりする。「僕」と共演したことのある女優たちのキス・シーンを真似て「僕」と一緒に笑い合う。
スタア 登場人物
深井ネリ子
ヤクザ映画で「僕」と共演している女優。
浅野ユリ
1年前に入った大部屋の新人女優。美人だが役が付かない悩みから身を持ち崩し、何かの病毒による神経衰弱症状になっている。「僕」の大事なシーンの撮影中、突然とセットから出てきて「僕」に抱きつく。そのハプニングをきっかけに監督から「狂女」の役をもらうがテストで過度の緊張状態になり、会社を解雇されて服毒自殺を図る。
高浜監督
撮影中のヤクザ映画の監督。「シーン中抜き」の撮影方法をよくやる。撮影シーン成功の「OK」を不景気な声で呟く言い方の微妙なニュアンスがいろいろあり、周囲の連中は敏感にそれを聞き分ける。
小倉愛次郎
50歳以上。「永遠の二枚目」と呼ばれている大スターで社の大黒柱。無声映画時代からのスターで、「僕」の大先輩にあたる。男の強さと柔らかさ、逞しさと甘美さ、厳しさと抒情が備わった素晴らしい美貌の持主で、あらゆる年齢層の女性たちの性的シンボルのような存在だった。
スタア 作品背景
※三島自身の言葉の引用部は〈　〉にしています（他の作家や評者の論文からの引用部との区別のため）。
三島由紀夫は映画俳優として1960年（昭和35年）3月公開の『からっ風野郎』に出演し初めて主役を演じたが、その映画撮影の現場で経験したことが、同年11月発表の短編『スタア』執筆のきっかけとなった。その映画経験は、現場の内幕物というものではなく、〈観念小説〉に仕立てたもので、三島が感じた〈スタアといふ存在の特異性〉が執筆動機となった。
大映映画「からっ風野郎」に主演した経験から生れたものであるが、ことさら内幕物に仕立てることを避けて、一種の観念小説に仕立ててあるから、現実のスタアや撮影所の人たちの姿を思はせるところは何一つあるまい。この小説がこんな風に観念的なものになつたのには、一つは私が知つたスタアといふ存在の特異性に依る。いつも目に見え、誰の近くにもをり、手で触れられるかのごとき存在でありながら、実は映画スタアほど、その存在形態において、考へ得るかぎりの、「抽象的な肉体」の持主はなからう。 — 三島由紀夫「あとがき」（『スタア』）
スタア 作品背景
この〈抽象的な肉体〉とは、観客が映画の物語中の主人公を見ながらも、実は同時にその俳優そのものを見ているという、二重化された存在形態のことを意味している。そして〈見られる〉という俳優の自意識は、三島がボディビルで得た肉体の美意識や自信とも関連していることが看取される。
作品発表から5年後には、〈大映映画「からっ風野郎」に出演して経験した、映画撮影の逆説的技術の面白さが、発想のもとになつてゐる〉とも三島は語っているが、これはシーンの〈中抜き〉のことである。〈中抜き〉とは、同じような照明やカメラ位置、撮影サイズのカット場面をまとめて先に撮影してしまうことで、例えば怪我をした傷の疼きで苦しんでいるシーン、傷が完全に治っている状態のシーン、まだ傷の痛みが生々しいシーン、といった場面をストーリーの時系列に全く関係なく連続して撮影する効率的な撮影法のことである。
スタア 作品背景
作中では、映画の撮影方法である〈中抜き〉のことを、〈僕らは同じ場所にゐながら、航時機（タイム・マシーン）に乗つて、たちまち未来へ飛び、又たちまち過去へ戻り、又未来へ戻つて、たえず前後する劇の時間を、自分の中で調節しなければならない〉と描写されており、〈高浜監督は中抜きをよくやつた〉と書かれているが、『からっ風野郎』で増村保造監督が実際やっていたこの〈中抜き〉の撮影方法やカット割りの技術などは、その後1966年（昭和41年）に三島自身が監督・主演した自主製作映画『憂國』の撮影にも生かされた。
時代背景的には、サンフランシスコ講和条約締結の翌1952年（昭和27年）にGHQによる映画検閲が廃止されて以降、1960年（昭和35年）にかけて数多くの映画が製作され大衆の娯楽として繁栄し、週刊誌の乱立や各テレビ局の増加などマスメディアも隆盛となって、売れっ子の小説家まで映画俳優やタレントの動向を追うように、その結婚や新居建築など私生活の一挙手一投足が報じられていた。
三島は当時、ボクシングやボディビルなどで体を鍛えるという作家らしからぬイメージが注目の的となりマスコミにも取り上げられ、文壇や小説の読者以外の人々からもスターとして扱われ出していた。
スタア 作品背景
一方、三島の方もその風潮に乗りながら、時代が求める新たな作家「三島由紀夫」のイメージを利用し、小説家らしからぬスター作家としての新しい像を〈演技〉して見せていた傾向もあった。小説家・芸術家というものを〈隠す〉という三島のそうした生き方は、一般市民に近づこうとし銀行員のように振舞ったトーマス・マンの意識からの影響でもあった。
スタア 作品背景
バルザックのそばにゐた秘書が、ナポレオンの地位とバイロンの名声を合はせていま自分にくれるといつても、小説家にはなりたくないと云つたさうだ。バルザックのそばにゐて、夜中にコーヒーをガブガブ飲みながらやるあの生活ぶりを見てゐたのでは、小説家になりたくないと思ふのは当然だらう。作家といふものは、多かれ少かれさうしたものを持つてゐる。僕の生活だつてさうなるのではないかと思ふし、その点、少くとも精神生活の中では、安吾さんの生活と僕の生活とそんなに隔つたものとは思へない。やはり同じ時代に生きてゐる文士だし、僕の中にも太宰的要素だつてある。しかし、太宰や安吾のやうに外側からもそれが見えてくるといふことは、いかにもいやだ。例へば川端康成さんの精神生活と、太宰さんの精神生活とをくらべてみた時、どつちがトラジック（非劇的）かといふことはわからないと思ふ。（中略）僕の生活は演技だと人は云ふだらうけれども、まあ世間に向つて演技してゐるのか、自分に向つて演技してゐるのか、ほんたうのところわからない。 — 三島由紀夫「作家と結婚」
スタア 作品背景
また三島は、〈シャイネン（ふりをする）〉〈らしさ〉と〈ザイン（存在）〉の二元論について、作家・芸術家である自身に引きつけて語ってもおり、本物の芸術家にはそもそも〈芸術家らしく〉見える必要などないとするその姿勢には、実生活にも文学的観念を持ち込むような自然主義以来の日本の近代文学への批判的まなざしが看取でき、自身の私小説を『仮面の告白』（素面での告白は不可能という含意）と名づけた潔癖さとも重なっている。
人間は精神だけがあるのではなくて、肉体がなぜあるのかといふと、神様が人間はなかばシャイネン（ふりをする）の存在だとしてゐるといふことを暗示してゐると思ふ。ザイン（存在）だけのものになつたら、シャイネンがほんたうに要らない人間になる。それならもう社会生活も放棄し、人間生活も放棄したはうがいい。どんなに誠実さうな人間でも、シャイネンの世界に生きてゐる。だから僕が一番嫌ひなのは、芸術家らしく見えるといふことだ。芸術家といふものは、本来シャイネンの世界の人間ぢやないのだから。芸術家らしいシャイネンといふものは意味がない。それは贋物の芸術家にきまつてゐる。 — 三島由紀夫「作家と結婚」
スタア 作品背景
ヒロポン中毒や自堕落な生活で身を持ち崩したり自殺したり、文壇バーの作家連中とつるんだりするような、いかにも芸術家・小説家的な生活することに反発し、三島はいままで文壇人の誰もやらなかったボディビルや映画主演俳優などに挑戦していたが、その変わった振舞い自体が「三島らしさ」としてマスコミに好意的に受け入れられてしまうという逆説が生じた。そうしたマスコミの中の様々なイメージを、『スタア』発表から約7年後に三島は〈イリュージョン〉とも言い直し、〈こっちはいくら逃げても、向うはイリュージョンで追っかけてくる。そういう世の中なんだから。自分で自分のイリュージョンに迷わされぬためには、自分で自分のイリュージョンを意識的に操作してゆくほかない〉と語るようになっていく。
当時の映画界は、戦後のスターシステムが構築され、映画会社が専属のスター俳優を持っていた。各社は定期的に「ニューフェイス」を公募して若尾文子、京マチ子、石原裕次郎といった新たなスターを育成し、スターを中心にした映画を多く製作していた。そうした美男美女がスターとして華やかな人気を誇り〈性的シンボル〉になっていた時代が『スタア』の主人公にも反映されている。
スタア 作品背景
だが、このスターシステムは10年後には崩壊していくことになり、『スタア』執筆から10年後にあたる最晩年の1970年（昭和45年）に書いた映画論の中で三島は、〈美しい人間が出てくる、といふことも映画の与へる忘我の大切な要素〉で、〈映画に出る人なら美しい人間に決つてゐた筈だつた〉と回顧しながら、1970年（昭和45年）時では、映画が〈文学的演劇的な形而上学的主題へ逃げ、一方では芸術映画に特有な、汚ならしい男女優による汚ならしい性的シーンの氾濫〉となり、〈忘我から遠いもの〉になったと嘆いている。
三島は、その〈汚ならしい男女優〉や無名の男女優の性的シーンでは、性が〈無名性と個人的独占〉に近づき、未来の映画は観客と俳優が〈一対一で映像の性関係に入ることが容易〉な、〈ヴィデオ・カセット〉を媒体とした〈ブルーフィルム〉（ポルノ映画・アダルトビデオ）化するとし、一方でそれまでの〈スター〉（＝〈美しい人間〉）が主役であった映画では、〈スターは性的シンボルであつたが、それは覆はれた性的シンボル〉（＝〈性の無名性の逆説〉）であり、その〈シンボル操作〉によって〈性の万能性、公共性、象徴性、神聖性〉があったとして、それゆえに処女伝説なども生れたと論じ、そうしたスターシステムが崩壊した背景を説明している。
美しい人間といふものは映画にしか出て来ない、といふのがわれわれの年齢の人間の、幼時から温ためてきた信仰であつた。逆も真なりで、映画に出る人なら美しい人間に決つてゐた筈であつた。ところが人間の肉体に対する信仰がどこかで崩れ、肉体の「偉大さ」が信じられなくなつた。これがスターシステムの崩壊につながつたことは言ふまでもないが、美貌のみによつて偉大である、といふシンボル賦与の役割を映画がすでに果さなくなつたことと照応してゐる。その代りにタブーが取り去られ、「性」が映画の中央にしやしやり出てきて、どんな無気力な性を描いても、性が主人公である映画が続出するやうになつた。（中略）性が前面に出てくればくるほど、スターは不要になり、この面からもスターシステムの崩壊は推し進められてゐることである。 — 三島由紀夫「忘我」
三島が最晩年に自選短篇集を編集する際、自作自註用に残したノートのメモには、『スタア』の箇所に〈現代的貴種流離〉と書かれてあったが、三島が死亡し作者の自作自註が不可能になったため、その自選短編集（1971年刊）の解説を担当した高橋睦郎がそのメモを紹介している。
高橋は、同書が〈異類テーマ〉で選出され、他の短編も〈貴種流離〉〈詩人の殉教〉〈神的な女〉〈反時代的孤独〉〈美少年の孤立〉〈化物の異類〉などと記されてあることに触れ、それらは「負であると同時に正である存在、さらに言えば負であることにおいて正である存在」であり、「貴種流離」という一つの言葉で集約できるとしている。
元々「貴種流離」とは、日本の古典文学を研究していた折口信夫が確立した概念で、物語の類型として、天上の存在が地上の人間界に下り、試練や流離の経た後に再び天上の存在になる一定の筋があることを「貴種流離譚」と名づけて説明したものである。
高橋はそれを「正負」の概念に換言し「貴種なる正の存在は流離という負の状況によって負の存在となるが、逆に流離なる負の存在に徹することによって貴種であることを全うする、すなわち完全な正の存在となる」として、『スタア』を含む自選短編集の選出にあたり、流離する貴種を〈異類〉と呼んだ三島には〈異類〉の概念自体を「正」に転じる思いがあったとしている。
プラトーン流にいえばイデア界より来りイデア界へ戻る貴種の、この卑しい地上における影としての流離の相を、三島氏は異類という負の概念で呼び、そのことによって異類という概念じたいを正の概念に転じたのではあるまいか。 — 高橋睦郎「解説」（『獅子・殉教』）
スタア 作品評価・研究
※三島自身の言葉の引用部は〈　〉にしています（他の作家や評者の論文からの引用部との区別のため）。
雑誌『群像』11月号に初出時には、同誌同月号に掲載されていた大江健三郎の『下降生活者』との比較で評する論が多くあり、両作品の中に描かれている「現実の自己と架空の自己との対比」について着目された。
江藤淳は、三島の『スタア』と大江の『下降生活者』が共に「仮面」「ニセ物」を主題にしている点がおもしろいと評し、大江の作品では、貧しい田舎の商家の出自を偽って故郷を苛酷に見捨てた「ニセ物」の自分が出世し、教養ある知識人の「仮面」をつけていることが次第に苦痛となって自己嫌悪に陥るのに対して、三島の作品ではスターの主人公が「快いニセ物の感覚を味わっている」として、三島の美学の拠り所である「仮面」が、大江にとっては「人生の問題」として映じている違いを比較している。
また江藤は、初刊単行本に同時収録された『憂国』を讃辞し、『スタア』は『憂国』や『百万円煎餅』と比べて劣る作品ではあるが、死を決意したヤクザに扮した主人公がセットの街並みを完全な風景として見る場面は美しいと評している。
スタア 作品評価・研究
山本健吉は、大江の『下降生活者』が「解放された感情」や「人間仲間の愛」を回復しようと路地生活者に下降する主人公のよみがえりを描いてはいるが「作者のなまっちょろい観念だけ」で肉づけがない作品であるのに比して、三島の『スタア』では「人間世界からの逃亡者」である主人公に「ありきたりのなまっちょろいセリフなど、はかせようとしない」として、それが図式的な「組織と人間」の紋切型小説と一線を画す作品の個性を際立たせて、のびやかで読者が楽しめる作品でもあると高評価している。ただし、主人公の「共犯者」で「支配者・代弁者」でもある付き人の加代の人物設定が「あまりにアマゾン的な存在でありすぎる」として、小説の仕組みとして「装置」でしかない登場人物が「あまりに幅を利かすこと」は「方法として賢明ではない」とも山本は指摘している。
河上徹太郎は、若手スターが無意識に持つ心理を明晰に描いた「小気味よい短編」だと評価し、この主人公は「俳優三島由紀夫のアリバイである」とも評している。
中村真一郎は、『スタア』が政治小説として読めるとして、「民衆の偶像」＝「独裁者」の意識を分析したものと評している。
スタア 作品評価・研究
平野謙は、三島が「人工的人間の極北」を描こうとした作品だとした上で、しかしながら「作者が本心から醜悪な人工世界こそ実在と信じているかと再考すれば、必ずしもそうではなさそう」であるとし、「ぬけめなく、ドリアン・グレイのような老優を最後に登場させることによってしか、作者も物語をしめくくりかねている気配」があり、この作品は「通俗的な映画に出演した作者の文学的弁明とみていいようである」と結論づけている。
菅野昭正は、「みずからを現実から疎外された非存在者に仕立てあげた」主人公が〈本当の世界〉から復讐を受けだす小説だとし、湯浅朝雄は、対象を「堅固な可塑的な存在として定着せしめようとする」三島の、「相対的にクラシカル」な作家資質を指摘している。
スタア 作品評価・研究
三島の死後の研究においては、『スタア』を三島の1960年代への転換点にある作品と位置づけながら三島自身の戦後の小説家としての諸問題をその中に看取する傾向がみられ、三島が残したメモの〈現代的貴種流離〉という主題の側面からも、三島が芸術家・小説家として抱いていた自己の問題意識が考察されており、そうした論では三島独自の小説論・作家論や俳優論・映画観（『小説とは何か』、『小説家の休暇』、『楽屋で書かれた演劇論』、『作家と結婚』、『映画俳優オブジェ論』、『僕はオブジェになりたい』、『「からつ風野郎」の情婦論』、『忘我』など）の言説との比較検討が行なわれている傾向が見られる。その一方、そうした作家論的な見方以外にも、時代や社会の変化を鋭敏に捉えていた三島の感性が反映された秀作として、1960年代の映画産業やマスメディアの隆盛時代における人間の感覚が巧みに表現されていることを一つの文学作品として評価する論もみられる。
スタア 作品評価・研究
高橋睦郎は、三島が最晩年に〈異類テーマ〉として編んだ自選短編集の『スタア』のところに〈現代的貴種流離〉とメモされていたことなどに触れた上で、現代という「卑の卑、俗の俗なる時代」において孤立的に地上で輝く「異類＝貴種」を描くということは、「最も現代的な作業」と言えるとしている。そして『スタア』の若く美しいスタアという貴種の〈僕〉の「陰画」である〈永遠の二枚目〉の大スター・小倉愛次郎が犯している〈たつた一つの大罪〉＝〈年をとるといふ罪〉は、「〈僕〉が同じ罪を先取りしているということ」であると考察し、「ここでは、異類が貴種の反措定として現われている」としている。
スタア 作品評価・研究
山内由紀人は、三島の評論『小説とは何か』（1968年-1970年）の第11回・第12回の章では〈小説とは何か〉ではなく「小説家として生きるとは何か」という命題が露呈していると指摘した中井英夫の書評を引き、三島がそれと同じ命題を「輝きにみちて」語っていた『太陽と鉄』が一度目の遺書ならば『小説とは何か』の11・12章は「陰鬱な呟きにも似た二度目の遺書」だと中井が論じていたことを敷衍しながら、三島の戦後25年の文学的人生は「小説家として生きるとは何か」ということの「絶えざる自問の繰り返しではなかったか」として、特に三島がそれを表立って語りだすのが『鏡子の家』（1959年）の挫折や60年安保などがあった1960年以後に顕著であり、その命題を問うことは三島にとって「〈戦後〉という時間を精算することと同義であった」と考察している。
スタア 作品評価・研究
そして山内は、三島が戦後の時間を生きるために出発した『仮面の告白』から、戦後という時間を終結させた最後の小説『天人五衰』で「破綻」（現実世界の〈現実〉の闖入）の結末に到る三島作品の流れや、その間の私小説的作品『荒野より』での自己分析や小説論、『太陽と鉄』『小説とは何か』に見られる命題や三島文学の宿命的な方法論である、「作品世界の現実」と「現実世界の現実」をいつでも選択しうる自由という〈二種の現実の対立・緊張〉を辿りながら、『金閣寺』（1956年）で「自己の戦後認識と美学とを鮮やかに結実」させて成功を収めた三島が、さらに自身にとっての〈戦後〉という時間を再検証し、その〈戦後〉への「挽歌」的なテーマに挑んだ『鏡子の家』で文壇から酷評を受けた後、『からっ風野郎』（1960年）の映画出演がヒントとなって〈本当の世界〉と〈虚偽の世界〉という二つの観念を描いている『スタア』を「そのまま作者の自意識の物語として読むことができる」とし、三島が『仮面の告白』の原点に戻った1960年代への転換点にあった作品として重要視している。
スタア 作品評価・研究
ここには六〇年代の三島を読み解くうえで、きわめて有効と思われるキーワードがさまざまに語られている。簡単に読めば、文壇のスタア的存在としての自己を戯画化した作品ともいえるし、小説家としての自己認識を主題にした小説ともいえる。（中略）『スタア』が六〇年代の身体演技（パフォーマンス）を予告した小説であるなら、『からっ風野郎』はまさにその身体演技（パフォーマンス）の最初の現実のしるしなのだ。このしるしは、私には「『仮面の告白』ノート」の次のような言葉の、逆説的な証明のように思えてならない。
同じ意味で、肉にまで喰ひ入つた仮面、肉づきの仮面だけが告白をすることができる。告白の本質は「告白は不可能だ」といふことだ。
つまりここで、三島は自らの文学的出発点の地点に戻ったにすぎない、といえるのだ。その思想の原点である〈仮面劇〉を、三島はここからさらに意識的に、しかも敗戦直後より色濃いニヒリズムに塗りこめて、〈小説家〉としての生きかたを模索しはじめるのである。（中略）それはやがて『荒野より』という小説に発展する、一つの潜在的なモチーフをすでに内包していたのである。『スタア』は「小説家として生きるとは何か」という主題を、生死を超えて一つの思想にまで結晶させようとした六〇年代の三島の、まさに〈仮面の告白〉として書かれた小説なのである。 — 山内由紀人「三島由紀夫の時間――小説家とは何か」
スタア 作品評価・研究
さらに山内は、『スタア』の最後で主人公が、永遠の二枚目の大スターで〈美の権化〉の小倉愛次郎の顔に老いの影を見て、〈神〉の小倉が〈たつた一つの大罪を犯してゐた〉と思う場面に触れて、『スタア』は、青春の不死と肉体の不滅をテーマにした晩年の戯曲『癩王のテラス』（1969年）の「前触れ」の作品でもあって、「三島の六〇年代の運命を象徴する物語」であるとしている。
磯田光一も1960年代への転換点の作品の一つと捉え、『スタア』は「作家が時代のなかでスタアという虚像のイメージを持ちながら生きざるを得ない状態をえぐり出している」として、三島には「時代の要請を先取りしながら自己のイメージをつくりあげていった趣き」もいくらかあり、映画出演が『スタア』執筆のきっかけになったという点にも三島が「時代を深く認識していたこと」が窺え、「虚像と実像との裂け目に意識的であることを通じて、三島はそれ自身として批判的存在であった」と考察している。
スタア 作品評価・研究
また磯田は、初刊単行本時に『憂国』と併録され『スタア』が表題作になっていたことに着目し、『スタア』の作中で〈僕〉が醜い加代の踝に接吻する場面での〈このとき僕は自分の虚偽の本質にしつかり接吻してゐるのを感じたのである。これこそ僕の生活の真髄であり、この感覚こそ、全く僕が選び僕が帰属する世界の究極の感覚で、しかも誰も味到したことのないものだつた〉という一節を引きながら、「現世には仮構としての生活しかありえず、その〈虚偽の本質〉を愛するほかはない」と解読し、三島が〈戦後〉という「微温的な」時代に向けた「悪意」の極限像を「太陽神」と磯田は呼んで以下のように論考している。
すでに世間的にはスタアであった三島氏は、その「虚偽の本質」を、あるいは虚偽のパラドックスを、どれほど深く愛したことであろう。その「虚偽」の背後にある本心、それはあの“太陽神”の生きていた時代にたいする渇きである。その渇きの基底にあるのは、いうまでもなく『葉隠』につながる日本的ラジカリズムの精神である。それはいうなれば、有効性の彼岸にあるがゆえに聖なるもの、また聖なるがゆえに地上の汚濁に染まってはならないものであった。 — 磯田光一「太陽神と鉄の悪意――三島由紀夫の死」
スタア 作品評価・研究
松本徹は、「至誠のエロティシズム」が描かれた『憂国』と対照的な作品と捉えつつ、『スタア』では「本当」の生も死もない「虚偽の生」を選んだ者（俳優）の「虚偽のエロティシズム」や「自意識の極り、そのただ中で鍛えなおす恐るべきエロティシズム」が描かれているとしている。
それに対し、安智史は、『スタア』の主人公には、三島が映画に観客として求めた〈忘我〉である「エロティシズムの不可欠な恍惚＝脱自」の契機が欠けているとし、エロティシズムより「ナルシシズム」を作品考察の軸に「見られること」＝「真に存在すること」＝「純粋な行動者」「芸術品としての自己」といった、三島の文学における肉体的ナルシストの登場人物の1人として捉えている。
また同時に安は、主人公には、「認識者」＝「見る存在」の面も兼ね備わっている点を指摘し、三島自身が出演した3作の映画（『からっ風野郎』『憂國』『人斬り』）とは異なり、主人公の水野が演技でも死ぬことはなく、最後に二枚目老優の末路を見ることに言及しながら以下のようにまとめて考察し、また三島の自作自註メモに〈現代的貴種流離〉と書いていたことにも触れ、天皇制の物語に不可欠な「貴種流離譚」の側面から、「水野を、映画業界という現代的な虚偽の世界を流浪する、疲労した貴種と読みかえたものであろう」と解説している。
スタア 作品評価・研究
映画フィルム上のイメージは、（エンド・マークとともに訪れるフィルム・ロールの物理的な終わりを除けば）くり返し上映され、決定的な死を死ぬことがない。上映される―見られることのくり返しの果てに、ボロボロになって破棄されるまで少しずつ進行する物理的な劣化――衰弱のみがある。水野自身〈原型といふものはコピイをいつぱい作つたあとでは、忽ち冷えて疲れて、涸れてしまふに決つてゐる。〉としている。この視点は、のちの『文化防衛論』（昭43）でいう、〈オリジナルとコピーの弁別を持たぬ〉天皇制への賛美と対照をなす点が注目される（オリジナル―コピー体制からの脱却。シュミラークル化）。見ること―見られることにかかわる三島文学のナルシシズムの特性と、複製芸術論（映画の他に、ポスターとブロマイドが登場する）とが組み合わされているという観点から、本作を読み直す必要もあろう。 — 安智史「スタア【研究】」
山中剛史は、〈現代的貴種流離〉の主題の意味が、三島が以前から自身を〈エトランジェ〉〈異邦人〉〈稀人（まれびと）〉〈客人（まろうど）〉だと意識していたことから、「現代における芸術家のあり方」という三島自身の問題意識に符号するとし、『スタア』の二重性の世界が、「芸術家」と「芸術作品」、あるいは三島が当時言っていた〈ザイン〉と〈シャイネン〉などの「二重性の意識」に繋がり、映画の役柄という「仮面」と、スター俳優「水野豊」という「肉付きの仮面」が複雑に「素面」と交錯する「二重の生」を生きる主人公の自意識と関連するとしている。
そして山中は、そうした主人公水野の「自己喪失」の要素には、「芸術家らしさ」を嫌って「芸術家らしくない」様々な振舞いをしてもまたそれがマスコミの中で「三島由紀夫らしさ」として扱われるスター小説家「三島由紀夫」の「自己喪失」に通じる面があるとし、「（三島）自身の危機意識を映画俳優というマスメディア時代を象徴する人物を借りて作品化したのではないか」と述べて、『スタア』を「マスメディア時代における芸術対生の問題」に直面した三島の作品的展開の一作品として位置づけつつ、三島のジレンマ的な意識やその後の行動への契機を論考している。
現代を生きる現代のまれびとは、まれびとであるが故にまたその苦難を宿命づけられている。しかし、それは復活の前の滅亡である。宿命を受け入れつつ、現に今を生きる芸術家として亡霊たることを拒否した時、初めて、現代においてそうであるほかはない空虚たる私を支える超越的な意味を三島は求めることになろう。とすれば、「スタア」と踵を接するように執筆、発表されたのが全く毛色の異なる「憂国」（昭36・1）であったことには何らの不審なく、むしろ三島にとっては当然の流れであったと思われる。「スタア」における対社会的な仮面が、時間という水平軸の中で遂には自己喪失し滅亡するほかなかったのに比べ、天皇という自己を超える垂直軸上の価値によって、「憂国」の主人公は死を余儀なくされても充実した生の耀きを得ることとなる。 — 山中剛史「マスコミ時代の貴種流離譚――三島由紀夫『スタア』論」
田中美代子は、「これほどスタアという存在の否定性をあからさまにした作品はあるまい」と『スタア』を評し、こうした作品が書かれた理由として、三島がすでに「魅惑の追求者たることをやめ、魅惑の主体になったこと」を挙げ、「美自身」にとっての美とは、「真珠の核のように、息苦しく内部に閉じ込められ」ていて、美自身は「自らの美を味わうことなど思いもよらない」ものだとしている。
万人の渇仰と讃美と羨望と嫉視の的であるスタア。……彼には当然、手にした富、名声、優越感、成功の悦びがあるだろうに、諸々の光輝は、冬日のように衰え、もはやその赤裸な存在の悲惨を覆うに到らない。……スタアという被造物の苛立ち。偽物の神は、よもや自分を神と錯覚するわけにはゆくまい。何より気がかりなのは、創造者の秘密に迫ればせまるほど、もはや行き場のないエロスの忿懣と懊悩と自暴自棄とが深まさることである。 — 田中美代子「０氏の自画像」
滕夢溦は、小説家の三島を論じる作家論的な観点ではなく『スタア』の作品自体の価値に着目し、三島が「映画を超えた多様なマスメディアの関係と複合的作用を意識しつつ、マスコミュニケーションの時代における人間の感覚を表現している」として、『スタア』で描かれている仮面と演技のテーマなどを従来の三島作品（『仮面の告白』）との差異で分析しつつ、自分の人生の監督と俳優を同時に兼ねている『仮面の告白』に比して、受動的な俳優でしかない主人公を描いた『スタア』のマスコミ時代における新たな感受性の表現について論究している。
そして滕は、ヴァルター・ベンヤミンが『複製技術時代の芸術』の中で指摘した「アウラ」（「いま」「ここに」しかない一回性）が失われた複製技術時代における「スター崇拝」で温存されるパーソナリティが「商品的性格の魔術」の効果にすぎないことを解説しながら『スタア』の主人公・水野の「無力感」と「絶望感」を考察し、また、冒頭部と結尾で見られる円環的な加代の同じ台詞の布置など、映画編集における「時空間のモンタージュ」性や「シーン中抜き」性が小説自体にも感じられ、読み手によっては作品内の時間軸の再構築が可能に見えながらも「確実な時間軸に沿って整理することが不可能」な作品の性質から、「小説における常識的な時間観を覆す」三島の試みを看取している。
スタア おもな収録刊行本
英訳版『スタア』“Star”〈訳：Sam Bett〉（Penguin Classics/Penguin、2019年4月）
※日米日本文学翻訳友好委員会賞(Japan-U.S. Friendship Commission Prize for the Translation of Japanese Literature)受賞。
※主人公の名前は「Rikio」になっている。
『三島由紀夫全集10巻（小説X）』（新潮社、1973年4月25日）
装幀：杉山寧。四六判。背革紙継ぎ装。貼函。
月報：芥川比呂志「稽古場の三島由紀夫氏」。《評伝・三島由紀夫 1》佐伯彰一「二つの遺書（その1）」。《同時代評から 1》虫明亜呂無「主として『金閣寺』をめぐって」
収録作品：「金閣寺」「十九歳」「施餓鬼舟」「橋づくし」「女方」「美徳のよろめき」「貴顕」「百万円煎餅」「スタア」
※ 同一内容で豪華限定版（装幀：杉山寧。総革装。天金。緑革貼函。段ボール夫婦外函。A5変型版。本文2色刷）が1,000部あり。
スタア おもな収録刊行本
『決定版 三島由紀夫全集19巻・短編5』（新潮社、2002年6月10日）
装幀：新潮社装幀室。装画：柄澤齊。四六判。貼函。布クロス装。丸背。箔押し2色。
月報：吉田知子「同時代の喜び」。葛井欣士郎「花ざかりの追憶」。［小説の創り方19］田中美代子「０氏の自画像」
収録作品：「急停車」「卵」「不満な女たち」「花火」「ラディゲの死」「陽気な恋人」「博覧会」「芸術狐」「鍵のかかる部屋」「復讐」「詩を書く少年」「志賀寺上人の恋」「水音」「S・O・S」「海と夕焼」「新聞紙」「商ひ人」「山の魂」「屋根を歩む」「牡丹」「青いどてら」「十九歳」「足の星座」「施餓鬼舟」「橋づくし」「女方」「色好みの宮」「貴顕」「影」「百万円煎餅」「スタア」「『山の魂』創作ノート」
岩崎克也
岩崎 克也（いわさき かつや、1964年3月10日 - ）は、日本の建築家。東海大学教授。建築都市学部長。
岩崎克也 主な作品
日建設計時代の代表作品として、東京理科大学葛飾キャンパス、上智大学四谷キャンパスソフィアタワー、港区立小中一貫教育校 白金の丘学園などがある。
烏拉街沿江古城址
烏拉街沿江古城址 (ウラガイ･エンゴウ･コジョウシ、 拼音：Wūlājiē yánjiāng gǔchéngzhǐ) は、中華人民共和国国務院が「第七批全国重点文物保護単位」(2013) に登録した古城趾の名称。登録地点は「吉林省吉林市龍潭区」。(1) 富爾哈古城、(2) 大常古城、(3) 三家子古城、の三つの城址で構成される。
烏拉街沿江古城址 富爾哈城
「富爾哈城」または「伏爾哈城」とも表記される。フルハ (満文：ᡶᡠᠯᡥᠠ, 転写：fulha) は恐らく地名で、満洲語の文献上には「フルハ･イ･ホトン (ᡶᡠᠯᡥᠠᡳ ᡥᠣᡨᠣᠨ, fulhai hoton)」という形で現れる。「イ (ᡳ, i)」は日本語の格助詞「の」に相当するので、厳密には「フルハの城」という意味である。フルハの城は元々金代に築かれ、以降、修繕改修して再利用された。清朝の文献上は、1612年の烏拉河の戦と翌1613年の烏拉城の戦に「フルハ (の津/ の城)」の名前が見られる。
2007年5月31日、「富爾哈城址」の名で「第六批吉林省省級文物保護単位」(分類：古遺址)に登録された。管理機関は吉林市文物管理処。城址は現在の吉林市烏拉街鎮から南へ5km、 富爾村の北方、万家村寄りに位置するとされる。「第六批吉林省省級文物保護単位」の説明には、土地は富爾通河と松花 (ウスリー) 江とに挟まれているとあるが、現在地図上で富爾通河が確認できない為、詳細不明。
烏拉街沿江古城址 富爾哈城
「第六批吉林省省級文物保護単位」の説明に拠ると、全体に四角形を呈し、門は南向きに一基のみ。城壁は黄土で作った煉瓦を積み重ねて形成され、城廓の外には馬面 (城壁の上に設置された一種の物見櫓) と瓮城建筑、更に水堀の遺構が確認できる。東壁の北段に局部的な破損と、西壁、北壁にそれぞれ樋の開通による穿鑿跡がみられるのを除けば、保存状態は概ね良好である。
烏拉街沿江古城址 大常古城、三家子古城
「大常古城」には角楼 (隅櫓) が二つ、城門址が三つ現存し、城壁外部に瓮城、城廓外部に水堀の遺構が見られる。所在地は現在の烏拉街満族鎮大常村。
「三家子古城」は、現地では「老城」「小城子」などと呼ばれる。金代の城廓建筑を研究するにあたっての重要な現物考古史料である。所在地は現在の烏拉街満族鎮三家子村。
1961年に吉林省の「省級文物保護単位」に登録された。
コボラ
コボラ（小鯔、Planiliza macrolepis）は、ボラ科に属す魚。黒潮の影響を受ける河川河口や沿岸域に生息し、高知県では情報不足種としてレッドデータブックに記載されている。
コボラ 分布
日本国内では、本州の千葉県・東京都・神奈川県・静岡県・愛知県・三重県・和歌山県、四国の徳島県・愛媛県・高知県、九州の大分県・宮崎県・鹿児島県、南西諸島。稀に石川県、宮城県、五島列島からもみられる。国外では、インド太平洋の熱帯域に広く知られる。
コボラ 形態
成魚の全長は25-30センチメートルで、ボラの仲間の中では比較的小型。臀鰭条数は8-10で、縦列鱗数は他種より少なめの30-34。脂瞼は発達しない。胸鰭は上方にあり、基部に黄金色の斑紋がある。尾鰭は湾入する。上唇はなめらか。
コボラ 生態
河川汽水域から沿岸域の浅い水域に広く生息する。成魚は潮の干満に合わせて河川と海とを行き来する。泥底上の藻類やデトリタスを食う。
ロバート・ロード
ロバート・ロード (Robert Lord):
ロバート・ロード (脚本家)
ロバート・ロード（Robert Lord, 1900年5月1日 - 1976年4月5日）は、アメリカ合衆国の脚本家、映画プロデューサーである。1925年から1940年までに70本以上の映画の脚本を書いた。『限りなき旅』により第6回アカデミー賞原案賞を受賞した。また『黒の秘密』でも原案賞にノミネートされた。
ナポリ湾の海戦 (ブリューゲルの絵画)
『ナポリ湾の海戦』（ナポリわんのかいせん、伊: Battaglia nel porto di Napoli、英: Naval Battle in the Gulf of Naples）は、初期フランドル派の巨匠ピーテル・ブリューゲルが1558年 - 1562年に板上に油彩で描いた絵画である。本作には署名も年記もなく、その帰属を疑問視する説もないわけではないが、一般にブリューゲルの真筆と見なされている。制作年に関しては、画家がイタリアから帰国した直後 (1554年ごろ) に描いた作品とみる研究者がいる一方で、1562年ごろと推測する研究者も少なくない<。いずれにしても、典型的なフランドル絵画の様式で描かれており、フランドル絵画を愛好したカミッロ・フランチェスコ・マリア・パンフィーリ の所有であった。現在、ローマのドーリア・パンフィーリ美術館に所蔵されている。
ナポリ湾の海戦 (ブリューゲルの絵画) 作品
ブリューゲルは、1551年から1553年にかけてアブラハム・オルテリウスとともにイタリア半島に旅行し、ローマ、ナポリ、メッシーナを訪れた。ブリューゲルは多くの素描を制作したが、その中には『メッシーナ海峡での海戦』を描いたものが含まれている。この素描はフランス・ハイス (Frans Huys) により版画化されている。
本作のように実景を描いた油彩画は珍しい。作品は、明らかにイタリア旅行と直接関連するブリューゲル唯一の作例である。ナポリ湾を描いた画面で、防波堤などは自由に改変しているものの、陸標となる建物はそれぞれ名が知られ、左から右にカステル・デッローヴォの城塞、サン・ヴィンチェント聖堂の塔 (現存しない)、カステル・ヌオーヴォの城塞などである。しかし、単に実景を描くのが目的ではなく、世界発見の時代に生きたブリューゲルは、港から見知らぬ世界の国々へ出帆する船舶に熱い視線を注いだのであろう。
国際都市アントウェルペンに住んでいたブリューゲルは、日頃、スヘルデ川に出入りする数百の外国船を目撃し、帆の形や船の構造を詳細に学ぶこともできた。彼は以前、商船や軍艦などの版画「船のシリーズ」の下絵を制作し、この分野の大家であった。
ナポリ湾の海戦 (ブリューゲルの絵画) 作品
本作は、おそらく空想の海戦を表している。しかし、画家がイタリア旅行中に目撃したとされる海戦 (メッシーナ海峡におけるオスマン・トルコの艦隊のレッジョ攻撃) に基づくものであるという可能性もある。また、研究者のF・スメーケンによると、ここに見られる海戦は、ナポリ港を襲撃するトルコの艦隊とそれを防御する神聖ローマ皇帝軍との戦いらしい。ちなみに、ブリューゲルが実際は長方形のナポリ港をこのように楕円形に理想化した根拠は、こうした種々の回顧や想い出からであろう。
前述のように、作品の正確な制作年は議論の対象となっている。しかし、研究者たちは、火山とその位置がブリューゲルの新プラトン主義的汎神論を反映しているらしきことについて合意している。
鈴原すず
鈴原 すず（すずはら すず、2005年〈平成17年〉9月4日 - ）は、日本のグラビアアイドル。本名及び出身地は非公開。
鈴原すず 略歴
デビュー前にホリプロのマネージャーが撮影し、アクターの姿を見ることができる公式Instagram「ホリプロActor」にて名前を募集。また「名前調整中」というアカウント名のInstagramも開設した。
2023年1月30日発売の『週刊ヤングマガジン』で芸名を発表し、鈴原すずとしてグラビアデビューした。集英社『週刊プレイボーイ』では2023年2月発売のNo.8・9で初登場したほか、7月のNo.32までに3度登場するなど同誌では「シンデレラガール」と称されている。同年10月27日、初となる写真集を発売。発売イベントでは憧れのアイドルで事務所の先輩でもある沢口愛華からサプライズ動画メッセージが届けられた。
2025年8月6日、日本テレビ水曜ドラマ『ちはやふる-めぐり-』でドラマ初出演を果たした。
川口市民歌
「川口市民歌」（かわぐちしみんか）は、埼玉県川口市が制定した市民歌である。作詞・サトウハチロー、作曲・團伊玖磨。
川口市民歌 解説
川口市では市制10周年を目前に控える1942年（昭和17年）3月13日に初代の「川口市歌」（作詞：戸室有泰、作曲：橋本國彦）および市民歌「みやこ川口」（作詞：木佐貫慶三、作曲：中山晋平）を制定していたが、太平洋戦争の最中に制定されたこの初代市歌は「皇国（みくに）を担ふ 産業の」と皇国史観を色濃く反映したものであり、市民歌「みやこ川口」も大政翼賛会川口市支部が選定に関わっていたため戦後は公的に演奏されなくなった。
川口市民歌 解説
旧市歌の演奏が停止されてから17年後の1962年（昭和37年）、市制30周年を記念して新しく市民歌が作成されることになり4月23日に川口市役所で「市歌制定委員会」が立ち上げられる。この際に「市歌」では堅苦しいイメージがあると言う意見が出されたため表題を「市民歌」とすることで一致し、歌詞を懸賞募集でなく専門家に依頼したうえで東芝音楽工業（のちユニバーサルミュージック・EMI Records）にレコードの作成を委託する方針が決められた。作詞者にサトウハチローを指名したのは当時の教育長、作曲者に團伊玖磨を指名したのは大野元美市長とされ、1984年（昭和59年）刊の『川口市史 現代資料編』本編巻頭口絵にはサトウ直筆の原稿が掲載されているが、サトウの初稿では3番の歌い出しが「そぞろ歩きは 安行あたり」としていた箇所を市長からの要請で「みどりの小みち」に変更したことが書簡により確認されている。曲の完成は8月23日で、11月23日に初演奏が行われた。
1番では制定当時に約600の町工場から林立していた溶銑炉が「キューポラかぞえて」と歌われているが、1990年代の初めには工場の廃業でマンションが建ったり電気溶解炉へ切り替わったりで約250に減少し、3番に「はた織る姿も」と歌われた紡績工場も市内からほとんど姿を消してしまっていた。
平成の大合併において川口市は鳩ヶ谷市を編入合併したが、合併協議会で市民歌の扱いは「川口市の制度に統一する」と取り決められたため1977年（昭和52年）制定の「鳩ヶ谷市歌」は合併当日を以て失効・廃止となり「川口市民歌」に一本化されている。JR東日本では2018年（平成30年）11月10日の中核市移行を記念し、同月1日から1か月間限定で川口駅、西川口駅、東川口駅の3駅で発車メロディに「川口市民歌」を採用していた。
ウサギ (小説)
『ウサギ』は、南木佳士の小説。第一学習社の『高等学校 改訂版 現代文』（2007年3月検定済、2009年2月刊）に南木の短編小説『ウサギ』が選定された。しかし、ドラマ『ひとつ屋根の下』にて、後に覚せい剤取締法違反で逮捕される酒井法子が演じる柏木小雪の台詞「ウサギはさびしいと死んじゃうんだよ」の引用が影響したという説があるが、その後の教科書には選定されていない。
ウサギ (小説) あらすじ
主人公は妻と高校生と中学生の2人の息子、高齢の父との5人暮らし。現在、父は病身で妻が介護を担っている。そんなある日の夕食の時間、長男はおかずの内容が質素な事に不満を漏らす。妻は義父の介護による疲れから質素なおかずしか作れなくなっていたのだ。
家庭内の空気が重くなっている事を察した次男は、自身の好きなテレビドラマ「ひとつ屋根の下」の登場人物である柏木小雪のセリフ「ウサギはさびしいと死んじゃうんだよ」という話を切り出す。
その話を聞いた主人公は少年時代の事を思い出す。主人公は3歳の時に母を亡くし、周囲の大人たちから甘やかされた影響からやんちゃな性格の少年であった。そんなある時、主人公のクラスに中川清子という女の子が東京の学校から転校してくる。清子は発電所の所長の娘で、文武両道で可愛らしい容姿からたちまちクラスのアイドル的存在となる。主人公はそんな彼女にイタズラを仕掛ける。彼女のランドセルの中に学校で飼育されていたウサギを入れた。
清子はイタズラの事は騒ぎ立てなかったため、大事にはならなかった。
月日は流れ、主人公は高校卒業後大学の医学部を受験する事を目指して、「地元の役場にでも勤めた方が気楽だべよ」と地元に残る事を懇願する祖母の反対を押切り上京した。上京後は御茶ノ水の予備校に通った。その予備校で主人公は清子と再会した。
ウサギ (小説) あらすじ
清子は精神科の医師を目指していると主人公に語ったが、小学生時代の明るい様子はなく主人公に対してもそっけない態度を取る。主人公が清子と会ったのはこれが最後となった。
主人公が医学部の5年生になった冬休みに地元に帰省した際、幼馴染の幸夫から清子が去年の夏に神奈川の海で亡くなった事を伝えられる。幸夫によれば清子の葬儀は花輪や参列者も少ないさびしいものだったという。幸夫は「バカでも生きているのが一番だよなぁ」と呟いた。
また、時間は現在に戻る。そんな昔話を思い出しながら、健気に祖父の世話をしてくれる次男に申し訳ない気がしてくつろげない。次男は、祖父はウサギとは反対に野生の動物のようによく食べる。寂しくても死なないと言う。妻は、ウサギは祖父より清潔で可愛いと拒否反応を起こす。清子のランドセルに入れたウサギがどうなったか、清子に聞きたいと思う時があるが、彼女はもういない。今を支えている過去が虚しくなるくらいなら思い出さず、封印した方がいいと思い、封印していた追憶だったが、次男の話で思い出した。次男は、ウサギは感受性が鋭く寂しさに耐えきれず死ぬと、満足げに言う。外は冬の雨になっていた。
ウサギ (小説) 登場人物
幼少期は群馬県のとある山奥で祖母と暮らしていた。父は再婚して継母とバスで二時間かかる鉱山の社宅にいて週末しか帰らない。母親は元小学校の教師であったが、主人公が3歳の頃に亡くなっている事情から彼に同情した周囲の大人たちから甘やかされて育ち、やんちゃでいたずら好きな少年時代を過ごす。小学校時代に転校してきた同級生の女子生徒・清子のランドセルの中に、学校で飼われていたウサギを入れるイタズラをした。
義父の介護で精神的、体力的にも疲弊している。
高校2年生。無口な性格だが、夕食のおかずが質素になった事に不満をもらす。
中学生。バスケットボール部に所属していたが、祖父の介護で疲れている母の姿を見て誰に言われるでもなくバスケ部を退部し、祖父の介護を担う。病身の祖父がいる事で家庭内の空気が暗くなっている事を感じとっている様子で、夕食の場ではそれを打ち消すように自身の好きなテレビドラマ「ひとつ屋根の下」の話をするなど明るく振舞っている。
ウサギ (小説) 登場人物
主人公の父。主人公宅で介護を受けている。
主人公の小学校時代の同級生の女性。父は発電所の所長であり、父の仕事の都合により東京から転校してきた。小学校時代は都会的な雰囲気を美少女で、成績優秀かつ運動神経も良い事から小学校時代はクラスのアイドル的存在の女子生徒であった。その後、東京のお茶の水の予備校で主人公と再会するが、小学校時代の明るい印象はなく、彼に対してそっけない態度を取る。精神科医を目指していると語っていたが、大学4年生時の夏に神奈川の海で亡くなった。
医大進学を目指す主人公に対し、「地元の村役場で働く方が気楽だべよ」と言って孫である主人公が地元を離れる事を悲しみながら反対した。
主人公の小学校時代の幼馴染。主人公が大学5年の冬休みの時に帰省した際に清子が去年の夏に神奈川の海で亡くなった事を主人公に伝える。その後「バカでも生きているのが一番だよなぁ」とつぶやく。
佐波 人名
日本語の姓。関連項目節の「『佐波』で始まるページの一覧」を参照。
渚でシャララ
「渚でシャララ」（なぎさでシャララ）は、 沢田研二と加瀬邦彦率いるザ・ワイルドワンズが合体した2010年限定のユニットである「ジュリー with ザ・ワイルドワンズ」のシングル。
2010年2月10日にJ-moreより発売された。
瑞祥院 (徳川吉通正室)
瑞祥院（ずいしょういん、1690年3月5日（元禄3年1月25日） - 1731年7月3日（享保16年5月29日））は、江戸時代中期の女性。尾張藩第4代藩主・徳川吉通の正室。父は九条輔実。母は後西天皇の皇女・益子内親王。別名は輔君、輔姫。
瑞祥院 (徳川吉通正室) 生涯
関白・九条輔実の娘として生まれる。母は後西天皇の皇女である益子内親王。1702年（元禄15年）、尾張藩主・徳川吉通の正室となり、1711年（正徳元年）に長男の五郎太を出産。五郎太は幼くして家督を継ぐが、1713年（正徳3年）に3歳で死去。
1731年（享保16年）、死去。
達人戦立川立飛杯
達人戦立川立飛杯（たつじんせん たちかわたちひはい）は、日本将棋連盟が主催、立飛ホールディングスが特別協賛し、トヨタS&D西東京の協賛で行われる将棋の公式棋戦である。2023年創設。
かつて、同じ名称の非公式戦「富士通杯達人戦」（1993年創設、2014年を最後に休止）が行なわれていたが、本棋戦とは出場条件が異なる。
公式戦としての「達人戦」の棋戦参加条件は50歳以上の現役棋士であることとしている。出場条件が下限年齢のみである将棋の公式棋戦は史上初である。
本戦トーナメントは8人で行われ、立川市での公開対局として2日間実施する。
優勝者には称号「達人」が与えられる。優勝賞金は非公開。
棋戦名の「達人戦立川立飛杯」は、公開対局の開催地（立川市）に由来する。
達人戦立川立飛杯 方式
出場資格
基準日（4月1日）時点で50歳以上の現役棋士
持ち時間・消費時間計測
消費時間計測はチェスクロック計測で行なう。持ち時間は以下のとおり。
0
第1回の方式
（2023年5月19日 公表）
第2回（2024年7月11日公表）
第3回（2025年6月3日公表）
達人戦立川立飛杯 大会中の主な出来事
予選決勝前に帰宅し不戦敗
福崎文吾九段が午前の予選準決勝に勝ったものの、午後に行われる予選決勝（対阿部隆九段戦）を失念して帰宅してしまい、不戦敗となった。
自分自身を表彰
優勝は羽生善治であったが自身が現職の日本将棋連盟会長であるため、表彰式では、会長として総評を述べ、一旦降壇した後、すぐに優勝者として再度登壇し、自らを表彰・授与と受け取りをする一人二役をする事となった。
猿飛佐助
猿飛佐助（さるとびさすけ）
猿飛佐助 - 忍術使い
猿飛佐助 (1980年のテレビドラマ)
猿飛佐助 (NHK人形劇)
まんが猿飛佐助
テリー・ハーパー (ボクサー)
テリー・ハーパー（Terri Harper、1996年11月2日 - ）は、イングランド・ドンカスター出身のプロボクサー。現WBO女子世界ライト級王者。元WBC・IBO女子世界スーパーフェザー級王者、元WBA・IBO女子世界スーパーウェルター級王者。世界3階級制覇王者
テリー・ハーパー (ボクサー) 来歴
デナビー・メイン生まれ。
アマチュア時代、ヨーロッパジュニア選手権で銀メダル獲得。
2017年11月25日、地元ドンカスターにてMonika Antonik戦でプロデビューし判定勝利。
2019年3月8日、Nina BradleyとのWBC女子インターナショナルライト級王座決定戦に挑み、10回TKOでプロ初タイトル獲得。
2019年7月19日、Nozipho Bellを8回TKOで降し、IBO女子世界スーパーフェザー級王座獲得。
2020年2月8日、エヴァ・ウォールストロームが持つWBC女子世界スーパーフェザー級王座に挑戦し、3-0判定で勝利し初のメジャータイトル獲得。
2021年11月13日、アリシア・バウムガードナーの挑戦を受けるが、4回TKOで敗れWBC・IBO王座陥落。
2022年9月24日、ハンナ・ランキンが持つWBA・IBO世界スーパーウェルター級王座に挑み、判定で勝利し2階級制覇達成。
2023年5月20日に元4団体統一世界ウェルター級王者セシリア・ブレークフス相手に防衛戦を予定していたが、ブレークフスの急病のため中止。防衛戦は翌週の27日に延期されて対戦相手も元IBF女子世界ウェルター級王者イヴァナ・ハバジンに変更されたが、3-0（98-92、97-93、97-93）判定で勝利し初防衛成功。
テリー・ハーパー (ボクサー) 来歴
2024年3月23日、シェフィールドにてサンディ・ライアンが持つWBO女子世界ウェルター級王座に挑戦するが、ワンサイドの展開に持ち込まれ4回終了後に棄権し3階級制覇はならなかった。
2024年、WBA女子世界スーパーウェルター級王座を返上した。
2024年9月28日、シェフィールドにてWBO女子世界ライト級王者のリアノン・ディクソンに挑戦し、10回3-0の判定勝ちで王座獲得に成功、3階級制覇を果たすとともにディクソンにプロ初黒星を与えた。
2025年5月23日、地元ドンカスターにてナタリー・ツィマーマンとWBO王座の初防衛戦に臨み、10回3-0の判定勝ちで初防衛に成功した。
パク・ヘイル
パク・ヘイル（朝: 박해일、1977年1月26日 - ）は、韓国の俳優。
パク・ヘイル 経歴
ソウル特別市出身。2000年に舞台「青春礼賛」でデビュー、2001年に『ワイキキ・ブラザーズ』で映画初出演。2003年、『嫉妬は私の力』で韓国映画評論家協会賞などを受賞し、注目される。2011年の『神弓-KAMIYUMI-』で青龍映画賞、大鐘賞の主演男優賞を受賞。
結川あさき
結川 あさき（ゆいかわ あさき、2月15日 - ）は、日本の女性声優。東京都出身。アイムエンタープライズ所属。
結川あさき 来歴
小学校時代から『NARUTO -ナルト-』、『マギ』、『FAIRY TAIL』などのアニメが好きで声優を目指した。その頃は歌手、動画配信者、医者など夢が多数あり、一つに決めることができなかった。
高校時代、新型コロナウイルスの流行で修学旅行がなくなったり、イベントが全然なく、「それまで当たり前だと思っていたことがなくなることがあるんだ……」と感じていた。その時に「夢を見ているだけでは、夢はかなわない。何か行動をしなければ！」と考え始めて、その夢が声優であった。
本格的に声優を目指して日本ナレーション演技研究所に入所。「やると決めたからには、できることは全部やろう」と必死に頑張り、「自分にできることは何だろう?」と考えて、「絶対に負けない!」と全力で向き合ったという。日本ナレーション演技研究所の同期に井藤智哉、橘杏咲、照井悠希らがいる。
2022年4月1日からアイムエンタープライズに所属。
結川あさき 来歴
2023年3月、テレビアニメでの初めてオーディションに受かった役で、初主演でもある『逃げ上手の若君』の主人公・北条時行役に抜擢された。『逃げ上手の若君』の監督の山崎雄太によると、オーディションで「これだ!」という人物が現れると思ったものの現れず、「誰かに時行になってもらおう」と思い、結川を起用したという。当時はデビュー間もない新人であり、事務所の公式サイトも宣材写真が載っていないほどであった。「新人声優にインタビュー」という企画の中で、サプライズに近い形で出演決定の報を聞いたという。
2024年公開の劇場アニメ『トラペジウム』にて東ゆう役で映画初出演で主演。原作者の高山一実は、結川がオーディションスタジオに入ってきた瞬間から直感で目に留まり、セリフを喋ったときには「東は結川さんだ」と確信したという。その場にいたスタッフ全員が同じ空気であったと述べている。
2025年、第19回声優アワードにて、新人声優賞を受賞。
結川あさき 人物
「いつか少年役もやってみたい」という思いがあり、『逃げ上手の若君』の北条時行役のようなキャラクターを演じるとは想像しておらず、決定した時は嬉しかった。前述のとおり、初めての主演作、初めてオーディションで受かった役だったこともあり、色々な思いを込めて演じていたという。
趣味は音楽、ゲーム。特技はフットサル。
日本漢字能力検定準1級の資格を持っている。
好きな声優に種崎敦美、松岡禎丞を挙げている。
好きなアニメ作品は『NARUTO -ナルト-』、『さよならの朝に約束の花をかざろう』。