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ロシアのクラシック音楽史 18世紀
女帝エリザヴェータ（1709年 - 1762年）は、即位後に政治への熱意を失い、観劇や舞踏会、サロンなどの娯楽に興じるようになった。エリザヴェータの時代にロシアの宮廷文化は発展し、1755年にはロシア語による初のオペラ『ツェファールとプロクリス』（アレクサンドル・スマローコフ台本、フランチェスコ・アラーヤ作曲）が生まれた。
アレクサンドル1世の時代には、フランスからフランソワ＝アドリアン・ボイエルデュー（1775年 - 1834年）が宮廷楽長としてサンクトペテルブルクに滞在し、フランス・オペラの影響も強まった。
ロシアのクラシック音楽史 18世紀
女帝エカチェリーナ2世（1729年 - 1796年）はドイツ諸侯の公女として生まれ、チェンバロを学び、フリードリヒ大王の宮殿で当時最新のサロン音楽に接していた。皇太子ピョートル（ピョートル3世）との結婚後はロシア宮廷と貴族サロンの芸術水準の向上を図り、ドイツ、イタリア、フランス各国から音楽家を招いた。宮廷劇場の楽長にはイタリア人のトンマーゾ・トラエッタ（1727年 - 1779年）やジョヴァンニ・パイジエッロ（1740年 - 1816年）が任命された。1776年にはピョートル・ウルソフ公爵にモスクワでの興行権を与えてボリショイ劇場の歴史を実質的に主導、サンクトペテルブルクでは、ボリショイ・カーメンヌイ劇場（1783年）及びエルミタージュ劇場（1785年。現エルミタージュ美術館内）を開設し、オペラ台本を執筆して自らも創作に参加した。エカチェリーナ2世が書いた台本によるオペラとして『フェヴェーイ（ヴァシーリー・パシケーヴィチ作曲、1786年）や『オレーグの初期統治』（パシケーヴィチとジュゼッペ・サルティによる作曲、1790年）などがある。一方、エフスティグネイ・フォミーン（1761年 - 1800年）のオペラ『アメリカ人』（1788年）の上演に際しては台本の改編を命じて検閲制度を確立した。
ロシアのクラシック音楽史 18世紀
ボリショイ・カーメンヌイ劇場（石の大劇場）はサンクトペテルブルク最初の常設のオペラ劇場であり、ペテルブルク・ボリショイ劇場とも呼ばれる。エカチェリーナ2世の命によって建設され、1783年9月24日、パイジエッロのオペラ『月の世界』で開幕した。帝室直属の劇場として、オペラ、バレエ、演劇などが定期的に上演され、19世紀以降は演劇が切り離されてオペラとバレエ専用となる。イタリア人作曲家・指揮者カッテリーノ・カヴォス（1775年 - 1840年）やフランス人バレエ指導者シャルル・ディドロ（1767年 - 1837年）らの活躍により、サンクトペテルブルクの芸術水準は飛躍的に向上した。
こうして、18世紀のロシア宮廷がヨーロッパの主流に加わっていく過程で、サンクトペテルブルクでの音楽芸術はイタリア・オペラが支配的なジャンルとなり、作曲家や演奏家についても外国人への依存を強めていった。
一方で、18世紀から19世紀初頭にかけてはロシア・オペラの草創期といえ、上記パシケーヴィチ（1742年 - 1797年）、フォミーン、アレクセイ・ティトーフ（1769年 - 1827年）、ミハイル・ソコロフスキー（生没年不詳）、ステパン・ダヴィドフ（1777年 - 1825年）らの作品が外国人有名作曲家のオペラやバレエ作品と並んで上演された。
ロシアのクラシック音楽史 18世紀
ロシアの作曲家たちは、音楽的な技術を訓練するため、しばしばイタリアに派遣された。このような例として、マクシム・ベレゾフスキー（1745年? - 1777年）やドミトリー・ボルトニャンスキー（1751年 - 1825年）、フォミーンらが挙げられる。このうちボルトニャンスキーは、ウクライナ生まれでイタリアとドイツで研鑽を積み、オペラから聖歌まで幅広いジャンルで作品を残した。ボルトニャンスキーはサンクトペテルブルクの宮廷楽長や合唱指揮者を歴任し、1816年には聖歌出版・新作の許認可権を持つなど行政官としても権力をふるった。なお、ボルトニャンスキーから始まった宮廷合唱団による正教聖歌の独占権は、後にピョートル・チャイコフスキーが自身の新作聖歌の発表をめぐって法廷闘争によって勝利するまで保持された。
ロシアのクラシック音楽史 18世紀
宮廷の外では、都市の発展によって招き寄せられた農民や職人が民謡をもたらした。これら民謡と西欧文化との融合によって、「ロシア歌謡」と呼ばれる新たなジャンルが生まれた。ロシア歌謡は、ロシア語の歌詞を持ちながら、民謡のように多声化されず、西ヨーロッパからもたらされた鍵盤楽器による和音伴奏の形態を特徴とする。ロシア歌謡は、18世紀初頭に起こったカントに代わってロシアの世俗歌謡の新しい形式となり、貴族のサロンなどで愛唱され、都市の広い市民層にも広がった。ロシア歌謡を集めたグリゴリー・テプロフ（1717年 - 1779年）の『余暇の暇つぶし』（1759年）は、ロシアで最初に出版された歌曲集でもある。
喜劇の舞台では、俳優たちがロシア民謡を歌う場合があり、これはコミック・オペラにつながった。コミック・オペラのテーマとして人気があったのは農民や農奴を題材としたもので、代表的作品として『粉屋は魔法使いで詐欺師で仲人』（アレクサンドル・アブレシモフ台本、ソコロフスキー作曲、1779年）や中流社会を題材にした『サンクトペテルブルクの市場』（パシケーヴィチとマティンスキーによる合作。1779年。1792年改訂）がある。
18世紀末には最初のいくつかの民謡集が出版された。重要な民謡集として、ワシーリー・トルトフスキー（1776年 - 1795年出版）によるもの、ニコライ・リヴォーフ（1790年 - 1815年出版）によるものがある。リヴォーフの民謡集は実質的にはロシア歌謡であったが、ロッシーニ、フンメル、ソル、ベートーヴェン（弦楽四重奏曲第7番及び第8番「ラズモフスキー」におけるロシア主題）らが利用するなど、ロシア国内外に大きな影響力を及ぼした。また、貴族のサロンで民謡やロシア歌謡が演奏されることで、国民意識の覚醒に一定の役割を果たした。
19世紀に入ると、ナポレオンによるロシア戦役によって、国民意識はいっそうの高まりを見せる。こうした中で、ロシア歌謡は「ロシア・ロマンス」と呼ばれる新しい都会的な抒情歌謡のジャンルへと発展的に解消されていった。ロシア・ロマンスには2つの特徴が見られる。ひとつはワルツ、ポロネーズといった西ヨーロッパの舞踏形式を用いていること、もうひとつは6度の下行音程を過剰に利用した感傷的な旋律様式を備えていたことである。「トロイカ」、「赤いサラファン」、「ステンカ・ラージン」など、日本でも知られる「ロシア民謡」の多くはロシア・ロマンスの様式である。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
ニコライ1世（1796年 - 1855年）は典型的な専制君主として知られ、文化的側面においても同様の施策を採った。1829年の勅令によって、モスクワとサンクトペテルブルクの全劇場は運営や財政を皇帝の直接的な管理下に置かれ、検閲が強化された。オペラ上演は、暴君に対する民衆の抵抗や革命を鼓舞する内容は禁じられ、聖書の内容を世俗化したものについてもロシア正教の教義にしたがって排斥されるか、または名称・筋書きの変更を強いられた。
1833年には、文部大臣セルゲイ・ウヴァーロフが「正教、専制、国民性」の3原則を提唱し、すべてのロシア国民がしたがうべきものとされた。同じ年に、勅令により新国歌『神よツァーリを護り給え』（ヴァシーリー・ジュコーフスキー詞、アレクセイ・リヴォフ曲）が制定されている。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
ウヴァーロフが唱えた3原則は「官製国民性」と呼ばれ、ツァーリによる絶対君主制を神の意志の顕現と見なすことによって正教信仰と専制政治護持を関連づけるとともに、これを民族性の基礎としたものである。すなわち「官製国民性」は、実質的に農奴制に基づく君主制維持を目的とした反動的イデオロギーにほかならなかった。しかしこれによって、図らずも以降のロシア民族主義運動の展開が促され、後の国民楽派の発展に大きな影響を与えることになった。そのもっとも顕著な成果として挙げられるのが、ミハイル・グリンカのオペラ『皇帝に捧げた命』（1836年初演）である。
また、ニコライ1世は帝都サンクトペテルブルクをヨーロッパに匹敵する都市として箔付けし、自らは啓蒙専制君主として名乗りを上げるために1843年にイタリア・オペラ団を創設し、ボリショイ・カーメンヌイ劇場（石の大劇場）をその本拠地とした。皇帝はイタリア・オペラ団への出資をいとわず、最高のイタリア人歌手を出演させ、管弦楽の質も無類のものとなった。その陰で、ロシア・オペラは他の劇場へと排除され、長い間適当な本拠地を与えられず、1843年以降はモスクワが主な活動拠点となった。
こうして19世紀半ば以降、ロシアのオペラ作品はレパートリーから外れていき、イタリア・オペラによる独占状態となる。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
この時代の指導的なロシアのオペラ作曲家は、アレクセイ・ヴェルストフスキー（1799年 - 1862年）とミハイル・グリンカ（1804年 - 1857年）である。ヴェルストフスキーはウェーバーを模範とし、代表的作品に『パン・トヴァルドフスキー』（1818年）や『アスコリドの墓』（1835年）がある。グリンカは、オペラ『皇帝に捧げた命』（1836年）や『ルスランとリュドミラ』（1842年）を作曲し、のちの音楽批評家たちによって「ロシア音楽の父」と見なされた（下記#グリンカの節参照）。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
ミハイル・グリンカ（1804年 - 1857年）は、西ヨーロッパで聴き手を得た最初のロシアの作曲家となった。グリンカは貴族出身で、イタリアでヴィンチェンツォ・ベッリーニやガエターノ・ドニゼッティに会うなど、オペラを研究した。ベルリンでは音楽理論家ジークフリート・デーンに対位法や和声を学んでいる。グリンカの作風は西ヨーロッパの様式すべてを活用した折衷主義的なものであり、ロシア的要素は実際には限られていた。しかし、グリンカのロシア的要素は19世紀ロシアの歴史家たちによって強調され、その評価は20世紀まで及んだ。この点、『ロシア音楽の魅力』の著者森田稔は、グリンカはロシアの民族的な音楽を確立したのではなく、国際的に通用する高い水準でイタリアやドイツの音楽語法を獲得していたという意味で、ロシア最初の作曲家であり、ロシア音楽の「祖」であると述べている。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
グリンカの最初のオペラ『皇帝に捧げた命』は、ロシアの国民的テーマに基づき、ロシア語による歌詞、語りのダイアローグを含まずに完全に音楽が付けられた初めての作品として画期をなすものであり、1836年の初演は熱狂的に迎えられた。同時にこのオペラは、すでに述べたように当時のロシアの支配的イデオロギーと密接に関わっていた。ロシア民謡の使用は、「官製国民性」に基づきオペラに登場する民衆の存在を反映するように意図されたものであり、のちに強調されたような、「民謡をロシア芸術音楽の新たな形式の基礎とする強い意志に基づく計画の一部」などではなかった。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
6年後の1842年に『ルスランとリュドミラ』が初演されたころにはオペラを取り巻く状況が変わり、サンクトペテルブルクでは1843年にニコライ1世がボリショイ・カーメンヌイ劇場（石の大劇場）にイタリア・オペラ団を創設したために、ロシア・オペラ団は本拠地を失った。『ルスランとリュドミラ』は演目から外れ、モスクワでのみ上演された。しかし、『ルスランとリュドミラ』はフランツ・リストやエクトル・ベルリオーズから称賛を受けるなどロシア国外で注目された。ベルリオーズとの接触に刺激を受けたグリンカは、民族的特徴を持った一連の管弦楽作品を着想し、スペイン的な『ホタ・アラゴネーサ』（1845年）、『カスティーリャの思い出』（別名『マドリードの思い出』、1848年）、ロシア的な『カマリンスカヤ』（1848年）が作曲される。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
このうち、管弦楽のための幻想曲『カマリンスカヤ』は、以降のロシアの管弦楽曲のモデルを確立した。『カマリンスカヤ』は、ロシア民謡の素材のみを用いながら成熟した器楽作品として作り上げられたとはいえ、グリンカ本人はこの曲に対して、特に豊かな国民主義的意義を与えてはいなかった。しかし、後のロシア国民楽派の作曲家たちは『カマリンスカヤ』を意図的に追求すべき規範とした。この曲について、ピョートル・チャイコフスキーは「大きな樫の木のすべてが小さなドングリ一粒に含まれているように、この曲の中にはロシア音楽のすべてが宿っている」と評している。
1803年にジョン・フィールド、1808年にダニエル・シュタイベルトといったピアノの名手がロシアに居を定めたことをはじめとして、19世紀に入ると、クララ・シューマン、フランツ・リスト、エクトル・ベルリオーズら西ヨーロッパで傑出したヴィルトゥオーゾとうたわれた演奏家や作曲家たちがサンクトペテルブルクを訪れて客演するようになる。オペラと比べて交響曲は人気に著しい差があったものの、このころからハイドンやモーツァルトなどウィーン古典派音楽の普及が始まった。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
ロシアで管弦楽演奏会の最も古い組織は、1802年に創設されたサンクトペテルブルク・フィルハーモニー協会である。フィルハーモニー協会による最初のコンサートでは、ハイドンのオラトリオ『天地創造』が演奏された。ニコライ1世によるイタリア・オペラ偏重政策のもとで、フィルハーモニー協会の演奏会はオペラ上演の合間を縫う形で開催されたため、レパートリーはイタリア・オペラからとられた通俗曲に縮小されがちであったが、1824年にはベートーヴェンの『ミサ・ソレムニス』を世界初演するなど、1902年までの100年間に計205回のコンサートを挙行した。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
ニコライ1世の後を継いだアレクサンドル2世は、クリミア戦争に敗北したロシア帝国の立て直しを図り、1861年の農奴解放をはじめとする自由主義的「大改革」を断行する。これにより、社会体制だけでなく芸術分野にも共鳴する動きが現れ始める。サンクトペテルブルクでは1850年代半ばから、サーカス劇場でロシア・オペラの上演が復活した。同劇場は1859年に火災で消失するが、1860年に皇后マリア・アレクサンドロヴナの名を冠して建てられたのがマリインスキー劇場である。これより、マリインスキー劇場ではコンスタンティン・リャードフ（アナトーリ・リャードフの父。1820年 - 1871年）、エドゥアルド・ナープラヴニーク（1839年 - 1916年）らの指揮者によってグリンカ『ルスランとリュドミラ』、セローフ『ユディト』、ダルゴムイシスキー『石の客』、ムソルグスキー『ボリス・ゴドゥノフ』ほか、リムスキー＝コルサコフやチャイコフスキーらの代表的なロシア・オペラ作品が次々に上演されることになった。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
下って1882年には、皇帝の近衛師団や近衛騎兵隊の軍楽隊を基礎として「宮廷管弦楽団」が編成された。これには管弦楽団と吹奏楽団の2隊があり、皇帝の宮廷行事での音楽を担当するとともに、楽譜図書館と音楽史博物館を併設していた。宮廷管弦楽団は1896年から有料の公開演奏会を始め、1902年からはロシア作品の系統的な初演を手がけるようになり、20世紀初頭にはロシア音楽界に大きな影響を与えた。宮廷管弦楽団はロシア革命後にレニングラード・フィルハーモニー交響楽団（現在のサンクトペテルブルク・フィルハーモニー交響楽団）となる。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
ロシアの階級社会では、画家や彫刻家、俳優たちに「自由芸術家」という身分が与えられ、人頭税や軍務免除などの特権が認められたのに対して、音楽家には公的地位がなく、農民と変わらない状態だった。音楽家は本来的に外国人の役割とされ、ロシア人の職業として認められていなかったのである。また音楽教育の面でも、教師たちが適切な訓練を受けておらず、より高いレベルを求める者は外国へ出なければならなかった。このため、グリンカをはじめ、アレクセイ・リヴォフやアレクサンドル・ダルゴムイシスキーら、このころまでに活躍した作曲家の多くは貴族出身であり、収入を芸術に依存することがない者たちだった。一方、18世紀後半から19世紀前半にかけて、歌や楽器演奏、芝居や踊りの才能で主人に奉仕した農奴たちは「農奴音楽家」と呼ばれた。のちにバラキレフとともに無料音楽学校を設立した合唱指揮者ガブリイル・ロマーキン（1812年 - 1885年）もその一人である。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
1855年、こうしたロシア音楽界のオペラ支配やアマチュア主義、職業的訓練と社会的地位の欠如をウィーンの『演劇・音楽・美術』誌で批判したのが、アントン・ルビンシテイン（1829年 - 1894年）である。ルビンシテインはピアニストとして知られるとともに、1844年からベルリンで生活してメンデルスゾーンやシューマンとも交流があった。ドイツでは音楽は偉大な芸術であり、人間の精神の高次の表現として扱われていた経験から、ルビンシテインは、より高等な音楽教育が音楽文化の建設に不可欠だと確信していた。また、ロシアではこの年にアレクサンドル2世が帝位を継ぎ、自由主義的改革や国民的才能を支援する姿勢が打ち出された。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
ルビンシテインは1858年にロシアに帰国すると、翌1859年に大公妃エレナ・パヴロヴナの支援を受けて「ロシア音楽協会」(RMO)を設立し、同協会の芸術監督となった。1862年にはサンクトペテルブルク音楽院を開校し、同院長となる。音楽院創設と同時に入学した生徒のひとりにピョートル・チャイコフスキー（1865年卒業）がいた。1866年にはモスクワ音楽院が開校し、院長にアントンの弟ニコライ・ルビンシテインが就任するとともに、チャイコフスキーやゲルマン・ラローシらサンクトペテルブルク音楽院の卒業生が講師に選ばれた。サンクトペテルブルク音楽院やモスクワ音楽院で高等音楽教育を修了した音楽家は、「自由芸術家」の称号が与えられることになり、このことはロシアの職業音楽家の公的地位向上と音楽活動の発展に大きな刺激を与えた。
ルビンシテインは、19世紀ロシア音楽の保守的潮流を代表する存在であった。1889年の回想の中で彼は、「真の音楽の歴史は、ショパンによって最後の音が書かれ、終わった」と主張している。加えて、ルビンシテインはロシア音楽のディレッタンティズム（アマチュア主義）を批判し、サンクトペテルブルク音楽院の創設に関わっては、国籍より質を優先する立場から教師の大部分を外国人とし、ミリイ・バラキレフら民族主義の作曲家たちを排斥したため、バラキレフたちの激しい反発を招いた。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
また、ロシア音楽協会やサンクトペテルブルク音楽院の運営は、支援者であるエレナ・パヴロヴナ妃の意向が最優先され、ルビンシテインには実質的な決定権がなかった。ルビンシテインは音楽協会の理事会でウラジーミル・オドエフスキー公やダルゴムイシスキーらと衝突し、大公妃が教師や生徒たちを夜会で演奏させるなど自分の使用人のように扱うのにも耐えなければならなかった。これらは、1867年にルビンシテインが2つの地位を辞任して再びロシアを去ることにつながった。しかしその間に、ルビンシテインはロシアにおける芸術音楽の確たる基礎を築き上げたと評価されている。
アントン・ルビンシテインの西ヨーロッパ古典派音楽重視やアカデミズムに反発し、その公然たる敵対者となったのが、ミリイ・バラキレフ（1837年 - 1910年）である。バラキレフは、ベルリオーズやリストの標題音楽を支持するとともに、グリンカが残した国民主義的音楽の継承・発展をめざして活動、「ロシア国民楽派」を形成した。
1856年から1863年にかけて、バラキレフの理念に共感する音楽家たちが集結し、後に「ロシア5人組」として一般的に知られるようになる。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
バラキレフはこのグループを「新ロシア楽派」と称したが、当時このグループは「力強い一団 (Могучая кучка)」と呼ばれた。これは、1867年5月、モスクワで開催されたスラヴ民族誌学会議に際し、バラキレフがスラヴ音楽の演奏会を組織したときに、彼らの助言者・支援者であった芸術評論家ウラディーミル・スターソフ（1824年 - 1906年）が「小さいけれども、すでに力強いロシアの音楽家の一団」と称えたのが最初である。
彼らは、それぞれサンクトペテルブルクを拠点とし、他に本業を持ちながら独学で音楽を始めた点で共通していた。1862年、バラキレフは合唱指揮者のガヴリイル・ロマーキンとともに無料音楽学校を設立、同学校にオーケストラを組織して、自身とそのグループの作品を演奏するようになった。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
また、音楽批評家としてキャリアを開始し、1860年代に『ユディト』、『ログネーダ』の2つのオペラ上演を成功させて作曲家としても認められたアレクサンドル・セローフ（1820年 - 1871年）は、ルビンシテインに対する批判姿勢ではバラキレフ同様であったものの、「力強い一団」とも対立関係にあり、当時のサンクトペテルブルク音楽界では「第三の陣営」というべき立場にあった。セローフは、ロシアでは新奇な理論を振りかざす亡命者、あるいは危険な政治犯として見られていたリヒャルト・ワーグナーのオペラ作品の普及にも尽力した。とはいえ、セローフのオペラ『ユディト』や『ログネーダ』は、ワーグナーよりもマイアベーアに近い。
1860年代末、バラキレフの門弟たちはオペラに関心を持った。これにはセローフの成功が刺激となっていた。バラキレフがオペラに関心を示さなかったため、彼らはアレクサンドル・ダルゴムイシスキーをこのジャンルの指導者とした。ダルゴムイシスキーは当時、プーシキンの戯曲『石の客』のオペラ化に取り組んでおり、原作戯曲を一語も変更せずにそのまま音楽を付けるという異例の方法を採用していた。オペラ『石の客』は作曲者の病死により未完のまま残されたが、キュイとリムスキー＝コルサコフの補作により1872年に初演され、彼らの象徴的な作品となった。
こうした経緯から、以下の国民主義的オペラ作品が着手された。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
これらのオペラ作品から、「リアリズム理論」が生まれた。彼らはロシア文学からドストエフスキー、トルストイ、チェーホフらの作品に見られる写実主義を手本としつつ、ナロードニキ運動の創始者である哲学者ニコライ・チェルヌイシェフスキーの理論を取り入れた。チェルヌイシェフスキーは『芸術の現実に対する美的関係』（1855年）において、芸術の主題は知性の抽象ではなく客観的に観察し得る現実であるとしていた。音楽とは自然の産物であり、「情緒と形式は相容れない」として形式的技巧を否定するチェルヌイシェフスキーの主張は、アカデミックな訓練に欠けていた「力強い一団」のメンバーたちにとって、そうした訓練への反発や軽蔑の念を正当化するものでもあった。
しかし、上記作品群のなかではムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』が好評を博し、「力強い一団」への一貫した反対者であった音楽批評家ゲルマン・ラローシですら「驚異的な事件」として好意的に評したほかは、影響力を持つ貴族たちから注目されなかった。1862年には、サンクトペテルブルク帝室劇場の委嘱によりイタリアの作曲家ジュゼッペ・ヴェルディがオペラ『運命の力』を作曲し、この作品の上演のために劇場側がすべての費用を負担して国際的に名を知られた独唱者たちが集められるなど、ロシアでのイタリア・オペラ全盛は1870年代までつづく。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
1867年、アントン・ルビンシテインがロシア音楽協会とサンクトペテルブルク音楽院の職を辞してロシアを去り、ロシア音楽協会は後任指揮者としてバラキレフを指名する。これに対してサンクトペテルブルク音楽院の教授だったアレクサンドル・ファミンツィン（1841年 - 1896年）らがバラキレフ批判を展開した。また、バラキレフの非妥協的な性格は、協会内で大公妃エレナ・パヴロヴナとの衝突となって現れた。
この間、「5人組」の中でもムソルグスキーとリムスキー＝コルサコフがバラキレフの高圧的な干渉を拒否し、スターソフもバラキレフの狂信的な民族主義に距離を置くようになるなど、バラキレフの影響力にかげりが見え始めていた。バラキレフは、モスクワ音楽院を卒業して間もないピョートル・チャイコフスキーに接近し、1868年にチャイコフスキーのオペラ『地方長官』の上演を手配したのを機会に助力を申し出た。2人は頻繁に書簡を交わすようになり、この中でバラキレフはチャイコフスキーの交響詩『運命』を厳しく批評し、幻想組曲『ロメオとジュリエット』（1869年）の創作アイデアと構成の細部までを提案している。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
1868年にセローフがワーグナーのオペラ『ローエングリン』の上演に失敗し、これをバラキレフ・グループが嘲笑したことで、ついにセローフは保守派陣営に転じ、両者は共同してバラキレフの解雇を要求した。1869年、バラキレフはロシア音楽協会を解雇された。
ロシア音楽協会を去ったバラキレフは、再び無料音楽学校の演奏会活動に専心した。聴衆を引きつけるために有名なソリストを招くことにし、ニコライ・ルビンシテインの協力を得た。エレナ・パヴロヴナはこれに対抗し、ロシア音楽協会の演奏会に廷臣たちを引き連れて出席することで社会的なステータスを高めようとした。この抗争は双方に財政難をもたらし、ロシア音楽協会の会員は減少し、無料音楽学校は支払いが滞った。バラキレフは窮乏し、無料音楽学校での連続演奏会の1870-71年のシーズンは開催中止に追い込まれた。
一方、ロシア音楽協会とサンクトペテルブルク音楽院の支援者依存状態は、ルビンシテインの辞任後もつづいた。音楽院ではルビンシテインの後任ニコライ・ザレンバの時代にエレナ・パヴロヴナが、作曲家育成を止めて管弦楽の演奏だけ教えるというカリキュラム変更を布告したため、これに抗議したザレンバは解任された。大公妃の方針は、1866年のアレクサンドル2世暗殺未遂事件を受けた、反動的な教育政策と一致していた。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
1871年、ザレンバの後任ミハイル・アザンチェフスキー（1839年 - 1880年）は、音楽院のカリキュラムを近代化し、音楽理論の教師にゲルマン・ラローシ、作曲科の教師にリムスキー＝コルサコフを招請する。エレナ・パヴロヴナが1873年1月に世を去ると、ロシア音楽協会とサンクトペテルブルク音楽院はロシア政府の経営となり、支援者依存から脱する。また、アザンチェフスキーはロシア音楽協会の理事としてチャイコフスキーの『ロメオとジュリエット』やムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』を上演するなど、進歩的音楽を擁護したために「力強い一団」の活動は取り込まれ、バラキレフの連続演奏会の意義は薄れた。
1871年にセローフが没し、翌1872年、経済的に困窮したバラキレフが音楽界を退いて鉄道の事務員の職に就いたことで、一連の抗争は終わる。バラキレフは1881年に無料音楽学校の校長に復帰して活動を再開するが、かつての影響力はなく、孤独の中で仕事を続けた。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
リムスキー＝コルサコフが1871年にサンクトペテルブルク音楽院から教授就任を依頼されたとき、バラキレフは「敵方」陣営に潜入することを有用と考えて賛成した。しかし、音楽の技術的知識がないことを自覚していたリムスキー＝コルサコフは、チャイコフスキーに相談して和声法や対位法の訓練を始め、この結果、リムスキー＝コルサコフはアカデミズムの堅固な擁護者となった。後にリムスキー＝コルサコフはバラキレフの教育方法について、回想録で次のように述べている。
彼（バラキレフ）は生まれつきの知力と輝かしい才能をもっていたけれども、彼に理解できないものが一つあった。つまり、ほかの者は全く異なった境遇に育ったばかりでなく、全く異なった性質をもっているから、音楽教育上のことで彼に有益なことが、ほかの者には少しも当てはまらないこと、さらにそれらの人々の才能は違うレッスンや違う方法で導かれねばならないことを理解できなかった。その上、彼は生徒の趣味が自分の趣味と一致することを専制的に要求した。少しでも彼の嗜好から離れると激しく叱責された。その時点で彼の趣味に合わないところは、彼がパロディか漫画のように演奏して嘲笑することによって辱めたので、生徒は自分の意見が恥ずかしくて赤くなり、彼との関係を永遠に、または長い間、絶つことになった。 — ニコライ・リムスキー＝コルサコフ
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
また、ムソルグスキーも1872年から詩人アルセーニー・ゴレニシチェフ＝クトゥーゾフ（1848年 - 1913年）との親交を深め、その貴族的唯美主義の影響下に入った。キュイは作曲家としての進展を見せなくなり、ボロディンも本業が忙しく、オペラ『イーゴリ公』を構想から18年かけても完成させることができなかった。こうして「力強い一団」は実質的に解体した。
「力強い一団」の理念を維持し、グループが統一体として保っているという幻想を守り続けたのは、スターソフである。スターソフはムソルグスキーの死後、彼の最初の評伝を書いた。1860年代の人民主義者（ナロードニキ）的美学の信奉者であったスターソフは、ムソルグスキーがその晩年に到達した抒情的・貴族的な音楽を評価することができなかった。このため、彼はムソルグスキーがオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』やピアノ曲『展覧会の絵』を完成させたころを「最盛期」とし、晩年は創作力と体力が減退し、芸術的に衰えたムソルグスキーが自分の運命に失望してアルコールに溺れたという伝説を創り上げた。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
スターソフによるムソルグスキーへの人民主義者的評価は、後のソ連時代に至り、スターリンによって打ち出された「社会主義リアリズム」の美学と都合よく合致したため、ムソルグスキーの没後50年祭（1931年）や生誕100年祭（1939年）を通じて、人民主義者的ムソルグスキー像が大々的に採用された。これにより、スターソフの評価は20世紀に至るまで影響力を保ち続けることになった。
ピョートル・チャイコフスキー（1840年 - 1893年）は、ロシアで初めて音楽の専門教育を受けた職業作曲家である。6曲の交響曲から歌曲、ピアノ曲、室内楽作品まであらゆるジャンルをこなし、作品の数はきわめて多いが、なかでもオペラは計11作に上る。これは、劇場のレパートリーに定着すれば繰り返し上演される点で、当時は演奏機会の限られていた管弦楽作品などよりも広く大衆に結びつくジャンルとして、チャイコフスキーがオペラを強く意識していたことの現れである。また、慣例や制約の多い教会音楽とバレエ音楽の2つのジャンルを手がけていることにも、チャイコフスキーの職業意識の高さが見て取れる。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
音楽の理念的にはバラキレフら「力強い一団」と多くを共有し、国民的性格を強調する点でも同様だったが、チャイコフスキーの場合、その理念をヨーロッパの最高の規範を満たすような専門的水準において達成させるという点で「力強い一団」の作曲家たちとは一線を画していた。また、チャイコフスキーはバラキレフ・グループだけでなくセローフの作品や、サンクトペテルブルク音楽院が支持する古典派音楽も含めたあらゆる音楽流派に目を向けていた。周囲の期待や聴衆の趣味に応じて18世紀の旋律や愛国的な主題を作品に取り込んだり、ロシア貴族階級の価値観と結びつくことも厭わなかった。チャイコフスキーは、音楽の表現上の価値を、直接的に感じ取れるわかりやすい要素に置いており、複雑で構造的な創作をあたかも内発的な洞察であるかのように見せる手法を熟知していた。このため彼の音楽は、素朴な印象を与えるものでも、その背後には職業的技巧が隠されている。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
しかしチャイコフスキーの評価をめぐっては、特に西ヨーロッパで交響曲作家として名声を博したものの、同時に同性愛に苦悩する「自己告白の作曲家」というロマン的なイメージも強固となった。こうしたチャイコフスキー観は、『イタリア奇想曲』や『序曲1812年』など「効果だけを狙った低俗な作品」として受容され、チャイコフスキーが俗受けする作曲家として軽んじられる傾向につながった。1980年、ニューグローヴ世界音楽大事典が同性愛に関わってチャイコフスキーの自殺説を採用し、以後広範な議論が交わされるきっかけとなった。ソビエト連邦の崩壊後のロシアからは、チャイコフスキーの同性愛者としての赤裸々な行跡を示す書簡資料等が公開され、「同性愛による苦悩」という「神話」は崩れ去った。ニューグローヴ世界音楽大事典の第2版（2001年）では該当箇所の記述が改められ、「自殺説のすべての結論は仮説的であり、証拠が決定的である可能性はほとんどない」としている。これと同時に作品の再評価もすすみ、チャイコフスキーの音楽様式は帝政ロシアの繁栄を謳歌する「帝政様式」として位置づけられるようになる。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
1860年代のアレクサンドル2世による自由主義的改革は、農奴を失った地主貴族を凋落させた一方、資本主義産業の発達に伴い多様な身分諸階級からなる新興ブルジョアジーを台頭させた。これらの有力者たちの中には、すすんで芸術家の育成に投資するものも現れ、19世紀末のロシア音楽の発展に貢献した。モスクワでチャイコフスキーを財政支援したナジェジダ・フォン・メック（メック夫人）、モスクワ私立ロシア・オペラを設立したサーヴァ・マモントフは鉄道事業で成功した資本家である。サンクトペテルブルクでは、材木商のミトロファン・ベリャーエフが「ベリャーエフ・グループ」と呼ばれる作曲家グループを支援し、音楽分野ではロシア初の本格的なメセナ活動となった。
彼らは貴族たちとの競合を避けるために、民衆芸術の発掘や現代芸術の支援、収集に力を注ぎ、ここからやがてロシア原始主義やロシア象徴主義が開花、19世紀末におけるロシア文化の「銀の時代」へと道を開くことになった。また、ロシアの興行師セルゲイ・ディアギレフは、資本家からの財政支援を取りまとめ、ロシア音楽やバレエ芸術を西ヨーロッパの観客に紹介して興行的にも成功を収め、その後の現代芸術の発展に大きな影響を与えた（#ディアギレフとバレエ・リュスを参照）。
ロシアのクラシック音楽史 19世紀
1881年に即位したロシア皇帝アレクサンドル3世（1845年 - 1894年）は、反動的政策によって治安悪化を招き、帝政崩壊の遠因を作ったとされる。しかし、芸術分野では、祖父ニコライ1世由来の政策であったイタリア・オペラ優遇や帝室による劇場運営の独占を撤廃したことで、19世紀末にはロシア・オペラがレパートリーの中心を占めるようになり、マモントフやディアギレフらのオペラ興行を後押しするものとなった。さらに、アレクサンドル3世によって帝室劇場管理委員会の責任者に任命されたイヴァン・フセヴォロシスキー（1835年 - 1909年）とチャイコフスキーとの共同作業から、バレエ『眠れる森の美女』やオペラ『スペードの女王』などの傑作が相次いで世に送り出されることになった。
メック夫人とチャイコフスキー
ナジェジダ・フォン・メック（メック夫人、1831年 - 1894年）は鉄道社主の未亡人であり、1876年から13年間にわたって年6,000ルーブルの年金をチャイコフスキーに贈り、作曲家としての自立を援助した。また、1880年から2年間、当時学生だったクロード・ドビュッシーを夏の間の家庭音楽家として雇っている。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
19世紀末から1920年前後にかけてのロシアでの詩の隆盛期は「銀の時代」と呼ばれる。これは、19世紀初頭のプーシキンを中心とする年代を「黄金（金の）時代」としたことに対するもので、「銀の時代」には、詩（文学）に限らず、絵画、演劇、音楽を含む芸術全般、思想、哲学がいっせいに開花した。それらを一括して「ロシア・ルネサンス」と呼ぶこともある。
「銀の時代」のモダニズムは、さまざまな運動の合体であり、これらに共通していたのは、反リアリズム・反アカデミズムという性格である。
「銀の時代」は、19世紀末から1900年代にかけてのロシア象徴主義によって基礎づけられた。ヴァレリー・ブリューソフ、コンスタンティン・バリモントらの詩はセルゲイ・プロコフィエフやイーゴリ・ストラヴィンスキーらの初期の作品に取り上げられており、プロコフィエフはブリューソフの小説を原作にしたオペラ『炎の天使』（1927年）を作曲している。
また、同時期にセルゲイ・ディアギレフらによる『芸術世界』（1898年創刊）グループの活動も始まった。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
1904年ごろからはヴァチェスラフ・イヴァーノフ、アンドレイ・ベールイ、アレクサンドル・ブロークなど第二世代の詩人たちが登場し、終末論的意識から世界を変容させる業としての巫術（テウルジー）的芸術を展開した。スクリャービンがめざした宗教的総合芸術の構想は、イヴァーノフとの交流を通じて生まれてきたものである。
1910年代からは象徴主義に対抗する諸流派が現れた。ニコライ・グミリョーフ、アンナ・アフマートヴァ、オシップ・マンデリシタームらのアクメイズムはストラヴィンスキーの新古典主義時代の音楽ときわめて近い性格を持つ。ヴェリミール・フレーブニコフ、ウラジーミル・マヤコフスキーらの未来派は、絵画、演劇と一体のアヴァンギャルド運動であり、彼らの原始主義的志向はプロコフィエフやストラヴィンスキーの作品にも対応している。未来派詩人たちはロシア革命にも積極的に関わり、彼らと行動をともにしていた作曲家にアルトゥール・ルリエー（1892年 - 1966年）がいる。
とはいえ、1917年の10月革命までは、ロシアの音楽界ではベリャーエフ・グループの美学が支配的であり、ラフマニノフやニコライ・メトネル（1880年 - 1951年）の作品にはロマン派的名人芸がなお生き続けており、「銀の時代」の音楽面への影響は限定的なものだった。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
セルゲイ・ディアギレフ（1872年 - 1929年）は、興行師として西ヨーロッパで一大バレエ・ブームを巻き起こし、現在の世界的なバレエ隆盛の土台を築いた。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
1898年、友人のアレクサンドル・ベノワ、レオン・バクストらと雑誌『芸術世界』を刊行したディアギレフは、当初は絵画の分野で活動し、1905年にサンクトペテルブルクで歴史肖像画展を開催、1906年にはパリに進出してロシア絵画展を開いている。音楽面では、1907年からパリで「セゾン・リュス（ロシア・シーズン）」と銘打ったロシア音楽の演奏会を開催し、1908年の第2回「セゾン・リュス」においてムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』（リムスキー＝コルサコフによる編曲版）を上演。この公演でボリスを演じたバス歌手フョードル・シャリアピンは世界的スターとなった。
ディアギレフは大資本家の経済的支援を得ることに成功し、1908年の『ボリス・ゴドゥノフ』公演では、ロシア宮廷の支援も受けることができた。その背景には、日露戦争の敗北と1905年のロシア第一革命によって失った国際的威信の回復と、フランスの借款を得て破産を食い止めたいというロシア帝国政権の思惑があった。
1909年の「セゾン・リュス」では、パリ・シャトレ座で史上初めてロシア・バレエを西ヨーロッパに紹介した。
この公演によってヨーロッパにバレエ・ブームを引き起こしたディアギレフは、翌年からはオペラをプログラムから外し、バレエのみの公演とする。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
1911年にはバレエ・リュス（ロシア・バレエ団）を結成する。まれに見る資金調達能力を発揮したディアギレフの下で、バレエ・リュスは国家援助や自前の劇場を持つことなく約20年間彼の死まで活動した。
ディアギレフの制作は、ファッション、デザイン、娯楽などに広く影響を与えた。
ディアギレフはバレエを総合舞台芸術として捉え直し、それまで軽視されていた音楽や美術を一流の芸術家たちに委嘱した。バレエ・リュスに作品を提供した作曲家には、クロード・ドビュッシー、モーリス・ラヴェル、リヒャルト・シュトラウス、エリック・サティ、マヌエル・デ・ファリャ、セルゲイ・プロコフィエフ、フランシス・プーランク、ジョルジュ・オーリック、ダリウス・ミヨーらがおり、とくにこのバレエ団を通じて世界的名声を得たのがイーゴリ・ストラヴィンスキーである。
バレエ・リュスの斬新な美学に加えて、ストラヴィンスキーとそのすぐ後につづいたプロコフィエフの登場により、ロシア音楽は国際音楽界の前衛的位置に躍り出ることになる。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
イーゴリ・ストラヴィンスキー（1882年 - 1971年）は、ディアギレフとの運命的な出会いによって、1910年6月パリでのバレエ『火の鳥』公演でセンセーショナルな成功を収めるまでは、「ベリャーエフ・グループ」の目立たない一員だった。
バレエ・リュスのためにつづいて作曲された『ペトルーシュカ』（1911年）、同『春の祭典』（1913年）の成功により、一躍ヨーロッパ楽壇の寵児となる。
1914年に始まった第一次世界大戦以降、ストラヴィンスキーはロシアを離れるが、スイス各地を転々とする間にアレクサンドル・アファナーシェフのロシア民話に基づく『きつね』（1916年）やロシアの民俗儀礼を様式化したバレエ『結婚』（1923年）などを発表する。
これらは、時代遅れのオペラにバレエが取って代わる、というディアギレフの理論に従ったというにとどまらず、ストラヴィンスキー自身が西ヨーロッパの伝統に対抗しうるロシア的伝統に深く根ざした「ロシア音楽」を探求した結果であった。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
1920年のパリ移住前後からは新古典主義的な傾向が本格化するが、第二次世界大戦が勃発するとアメリカに渡り、戦後は十二音技法の開拓に乗り出すなど、当時の音楽界のほぼすべての潮流に関わり、多方面に大きな影響を与えた。
このため、オーストリアのシェーンベルクと並んで、ストラヴィンスキーは20世紀最大の作曲家の一人に数えられている。
一方、ソ連では、ストラヴィンスキーの影響力の大きさから、彼の亡命は最大の裏切りと見なされ、1962年の政権との和解までつづいた。
なお、ストラヴィンスキーの生涯でも最大の成功を記録した『春の祭典』は、ロシアでは受け入れられず、無名の批評家によって次のように攻撃された。
ストラヴィンスキーの音楽―あるいは彼が『春』においてわれわれに与えた音楽ではなくむしろ音の荒唐無稽―は、徹頭徹尾奇怪そのものである。 — 無名批評家による『春の祭典』への批評
この「音楽ではなく荒唐無稽」という表現は、22年後の「プラウダ批判」においてヨシフ・スターリンによるショスタコーヴィチ批判に使われることになる。
ストラヴィンスキーにつづいてパリで活動し、競合関係にあったのがセルゲイ・プロコフィエフ（1891年 - 1953年）である。音楽界の「恐るべき子供」としてデビューしたプロコフィエフは1918年、ロシア革命による混乱期に日本を経由してアメリカに渡り、その後パリを拠点とした。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
プロコフィエフの音楽は、調性的な思考の中でポリフォニーの重要性に特徴があり、とくに好んで用いられたのは、各声部が伝統的な5度の体系から外れて独立性を持って動き、終止形に達するときに初めて調性が確認できるような線的進行である。
これにより調性は拡大解釈されたものの、幼少時に習得した伝統的な形式書法は基盤として保ち続けた。
プロコフィエフの作風は、攻撃的モダニズムから出発しながら新民族主義、抒情性、新古典主義などさまざまなアプローチを見せた。
その反面、ストラヴィンスキーのようにこれらを一貫した様式として発展させ音楽的潮流を形成することはなかった。
また、ディアギレフらがオペラを時代遅れのジャンルと見なしたのに対し、プロコフィエフは8歳でミニオペラ『巨人』に挑んで以降、一貫してオペラの現代化を追求したため、国際的評価の面ではこれが誤算となった。
そのディアギレフからの委嘱によって生まれた二つのバレエ作品『鋼鉄の歩み』（1925年）と『放蕩息子』（1929年）は、プロコフィエフのパリ時代でもっとも成功した作品である。しかし、1929年8月にディアギレフは死去し、プロコフィエフは西ヨーロッパでの導き手を失う。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
1921年のバレエ『道化師』がストラヴィンスキーの『火の鳥』と競合してバレエ・リュスのレパートリーから外れて以来、ストラヴィンスキーとの不断の競争に神経をすり減らしたプロコフィエフは、ロシア音楽界でのステータスを約束され1933年にソビエト連邦への帰国を果たす。
しかし、その晩年にはジダーノフ批判をはじめ度重なる当局の批判・圧力を受けたことに加え、健康面では脳しんとうを起こしたことによる長い闘病生活を余儀なくされ、政治的機会のための妥協的作品も創作している。
1917年、ロシア10月革命が勃発する。権力を掌握したボリシェヴィキは12月にドイツと休戦協定を結び、つづいて講和条約を締結すると国内の政敵の弾圧に着手、白軍との内戦が始まった。内戦は1921年までつづき、最終的にボリシェヴィキが勝利を収めたものの、国内には壊滅的な被害がもたらされた。
1917年末から1921年末までの4年間にロシア国外への亡命者数は200万人に上り、その中には音楽家を含む文化人、知識人も多数含まれていた。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
ボリシェヴィキ政権による文化政策の第一歩として劇場が国有化され、モスクワとペテログラードの帝室管弦楽団、私立音楽学校、楽器製造社、楽譜出版社、図書館、公文書保管所、演奏会組織がこれに続いた。ソビエト連邦人民委員会議議長ウラジーミル・レーニンの下に人民委員会議が創設され、教育人民委員会 (Narkompros) の人民委員（文相）にはアナトリー・ルナチャルスキー（1875年 - 1933年）が任命された。1922年には教育人民委員会の下に文学・出版総局 (Glavlit) が創設され、検閲が体系化された。とはいえ、ルナチャルスキーの時代には教育人民委員会はまだ寛容であり、哲学者や芸術家たちはかなりの知的自由を共有していた。
ルナチャルスキーの下で組織された教育人民委員会において、ワシリー・カンディンスキー（美術）、フセヴォロド・メイエルホリド（演劇）、アルトゥール・ルリエー（音楽）らが各部門の責任者を務めたことは、当時のロシアで文学、絵画、演劇、音楽などの領域において展開されていた芸術運動であるロシア・アヴァンギャルドが文化政策の主流となっていたことを示している。
ロシア・アヴァンギャルドは、19世紀末のロシア象徴主義への反動として登場した未来派に代表される芸術運動であり、ロシア革命を先取りするかのような偶像破壊的な前衛主義を特徴とした。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
また、未来派を継承したロシア構成主義は、生活と芸術の境界を取り壊そうとした。音楽の領域では、エンジンやモーター、サイレン、工場の警笛などが「楽器」として用いられた。例えば1922年、バクーで開催された10月革命5周年を祝う演奏会では、カスピ海艦隊から霧笛、工場の警笛、大砲2基、機関銃、飛行機といった「楽器」が供給された。
アヴァンギャルド音楽の担い手は、ルリエーやイワン・ヴィシネグラツキーであったが、彼らの亡命後は、ニコライ・ロスラヴェッツやモソロフら現代音楽協会（ACMまたはASM）の作曲家たちに引き継がれた。しかし、1920年代のネップ期から第一次五カ年計画の執行へと社会情勢が急速に変化する中で、ロシア・アヴァンギャルドは次第に抑圧され、ついには歴史から抹殺された。1927年の革命10周年記念音楽会が彼らの最後の活躍の場となった。
ミャスコフスキー
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
ニコライ・ミャスコフスキー（1881年 - 1950年）は初めグリエール、クィルジャノフスキーに師事し、サンクトペテルブルク音楽院でリャードフ、リムスキー＝コルサコフ、ヴィートリスに学んだ。プロコフィエフやアサフィエフとは学友であり、とくにプロコフィエフとの親交は生涯に渡るものとなった。1921年からはモスクワ音楽院の教授となり、ドミトリー・カバレフスキー、アラム・ハチャトゥリアン、ヴィッサリオン・シェバリーンらを指導した。音楽院でミャスコフスキーは若い才能を寛容に支持し、同僚や学生たちから「モスクワの音楽的良心」と呼ばれていた。
作曲面では、ミャスコフスキーは拡大された和声とモーター的なリズムを組み合わせる点では、プロコフィエフ以上に先んじることもあった。しかし、当初半音階的で、主観・主情的であったミャスコフスキーの作風は、1920年代半ば以降変化し、単純化や客観性、ソ連大衆との直接的な交流に重きを置くようになった。
ロスラヴェッツ
ニコライ・ロスラヴェッツ（1881年 - 1944年）は、ロシア・アヴァンギャルドを代表する作曲家のひとり。モスクワ音楽院在籍中から新しい音組織の探求を始め、卒業後のヴァイオリンソナタ第1番（1913年）、ピアノのための3つの作品（1914年）などで無調の作風を確立した。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
1915年ごろまでには「総合和音」によって12半音を体系的に組織化する作曲技法を編み出した。1925年のヴァイオリン協奏曲第1番は、彼の前衛時代を代表する作品である。
ロシア象徴主義や未来派の詩人たちとも交流し、1920年代にはハリコフ音楽院長、モスクワの国立音楽出版局の責任者、現代音楽協会の運営、雑誌『音楽芸術』の編集主幹など精力的に活動するが、ロスラヴェッツの前衛主義はプロレタリア音楽家同盟(RAPM)の攻撃の的となり、平易なプロパガンダ的作品が増加する。1930年代前半には一時タシュケントで創作を続けたが、以降ソ連音楽史からその名前は完全に抹消された。
ロスラヴェッツの作品は1980年代後半の情報公開により半世紀を経て再発見され、その革新的な作曲技法と高い芸術性が新鮮な衝撃をもたらした。
ルリエー
アルトゥール・ルリエー（1892年 - 1966年）は、サンクトペテルブルク音楽院でグラズノフに師事するが、アカデミックな教育内容に意義を見いだせず退学、独学で作曲を学んだ。未来派詩人を中心とする前衛芸術家との交流を通じて急進的作風を取るようになり、微分音による弦楽四重奏曲（1910年）、12半音を用いたピアノ曲『二つの詩』（1912年）、図形楽譜を用いたピアノ曲『大気のかたち』（1915年）など一連の実験的作品を発表してロシアでのモダニズムの主導的立場に立つ。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
ロシア革命後は教育人民委員会音楽部門の責任者に任命されるが、前衛音楽を積極的に奨励したことで多くの音楽家たちの反発を招き、1921年にベルリンで亡命、パリでストラヴィンスキーの側近メンバーの一人となった。ソ連では、ルリエーは「裏切り者」として彼の作品は無視された。
1920年代以降はより簡素で全音階的な作風に回帰し、聖歌や民謡を思わせる旋法的な様式の宗教音楽を数多く書くようになった。
ヴィシネグラツキー
イワン・ヴィシネグラツキー（1893年 - 1979年）は微分音を探求し、和声を拡大した。初期の作品では様式的・思想的にスクリャービンの影響を受け、「宇宙の意識」に表現を与えようと試みた。オラトリオ『存在の日』（1917年）はその初期の成果の一つである。1918年、革命詩人クニャーゼフの詩による『赤い福音書』から四分音を用い始めた。1920年にパリに亡命。1929年には四分音ピアノを製作した。
モソロフ
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
アレクサンドル・モソロフ（1900年 - 1973年）はウクライナ生まれでモスクワ音楽院でグリエール、ミャスコフスキーらに学ぶ。卒業後は現代音楽協会のメンバーとして活動した。とくに1930年にリエージュで開かれた国際現代音楽祭で演奏された交響的エピソード『鉄工場』はセンセーショナルな成功を収めた。しかし、モソロフの国際的な知名度の上昇とは逆に、国内ではプロレタリア派からの攻撃が激化し、1930年代に入ると中央アジアやカフカース地方の民謡を収集し、その成果を創作に取り入れながらより保守的な作風に転向していった。にもかかわらず1936年にはソビエト連邦作曲家同盟を除名処分となり、翌1937年には強制労働所に収容される。グリエール、ミャスコフスキーらの嘆願運動によって1942年までの首都（モスクワ・レニングラード・キエフ）追放に減刑され、第二次世界大戦後は社会主義リアリズムの路線に従った民族主義的な作品を書いた。
モソロフの前衛時代の作風は、トーン・クラスターやオスティナートの積み重ねから生じる濃密な半音階的テクスチュア、衝動的で対照性に富んだ構成などを特徴とする。それらの集大成ともいえるオペラ『英雄』（1927年）、『ダム』（1929年）などの大作はいまだに上演されないままとなっている。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
このほか、スクリャービンの神秘主義から出発し、十二音組織や電子音を試みたニコライ・オブーホフ（en:Nikolai Obukhov, 1892年 - 1954年）、ウクライナ出身で画家としても活動し、十二音技法の先駆的存在であるイェフィム・ゴリシェフ（1897年 - 1970年）、電子音楽の可能性を追求し「テルミン」を設計したレフ・テルミン（1896年 - 1993年）、1923年に四分音音楽協会を設立し、微分音の領域を追求したゲオルギー・リムスキー＝コルサコフ（1901年 - 1965年。ニコライの孫）らがいる。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
一方、ルナチャルスキーの義兄弟アレクサンドル・ボグダーノフの理論に基づき、プロレトクリト運動が起こった。ボグダーノフは「組織化の科学」を唱えて芸術に集団活動を持ち込み、新しい芸術が「集団的世界知識」を表現することで、プロレタリアートはブルジョア文化における個人主義を永遠に廃することができるとした。実践的には、主としてワークショップやスタジオにおいて、芸術家たちが労働者たちとともに新しい表現形態を模索しながら、彼らに自分たちの技術を教えた。プロレトリクト運動にはレインゴリト・グリエールやアルセニー・アヴラアモフ(en:Arseny Avraamov)、モスクワではアレクサンドル・カスタルスキー（1856年 - 1926年）らの作曲家や音楽家が参加した。しかし1920年10月、ボグダーノフの理論に異を唱えたレーニンの指示により、教育人民委員会はすべてのプロレトクリト組織を接収し、運動は急激に衰退した。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
1921年3月、ロシア内戦による壊滅的な経済状況のなかで、レーニンが導入した変革方針がネップ（新経済政策）である。文化的側面において、ネップ期にはモダニズムの盛んな実験が許され、国際交流への道が開かれ、文化的・知的多元主義が許容された。一方で、ソ連共産党は1921年から1923年にかけて、敵対する政党や教会に対して弾圧を加え、検閲による統制を体系化、秘密警察を強化した。1922年には知識人150人余りが国外追放された。
1928年に第一次五カ年計画が公布されると、スターリンによる強制的な工業化、集団農場化に加え、未曾有の政治的暴力の時代を迎えることとなる。
1923年、現代音楽協会（ACM、またはASM）がモスクワで設立された。その中心となったのは、ミャスコフスキーのほか、音楽学者のレオニード・サバネーエフ、ヴィクトル・ベリャーエフ、パーヴェル・ラームである。ACMの創設は、前年の国際現代音楽協会（ISCM）の設立に続くものであり、ACMはISCMとは独立しながらも協力関係にあった。ACMの運営には作曲家のロスラヴェッツ、モソロフ、レフ・クニッペルといったモダニストが積極的に関わり、機関誌『現代音楽』が発行された。
ACMには共通の綱領はなく、急進的な一派から、伝統を重視しつつも最先端の音楽的成果にも接しようとした音楽家たちが加わった。
ロシアのクラシック音楽史 20世紀
レニングラードでは、同時期にボリス・アサフィエフ（1884年 - 1949年）が中核となって1924年から現代音楽の演奏会を企画しつつ、パンフレット『新音楽』を発行した。1926年1月には「レニングラード現代音楽協会」(LACM)として正式に発足。アサフィエフはウラディーミル・シチェルバチョフとともに一時期はACMから分離して「新音楽サークル」としてより急進的な方向をめざすが、1927年に再びACMに合流する。
アサフィエフは、独自の「イントネーション理論」や「シンフォニズム」の概念を提唱してソ連の音楽学の基礎を築いた。
こうしたもとで、1920年代のレニングラードはまれに見る活況を呈し、ストラヴィンスキーの『プルチネルラ』（1926年）、プロコフィエフの『三つのオレンジへの恋』（1926年）、アルバン・ベルクの『ヴォツェック』（1927年）などの新作や西ヨーロッパの音楽が次々に紹介され、ベルク、バルトーク、ヒンデミット、ミヨーなどの作曲家が訪れて自作を上演した。
ブルーノ・ワルター、オットー・クレンペラー、ピエール・モントゥーら外国人指揮者たちもレニングラード、モスクワの両都市で演奏会を開いた。