芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第10章「芸術心理学」では、前章までに設定した公式であるカタルシスとしての芸術、について、公式の包容力を点検し、公式がとらえ、説明する現象の範囲の確定作業を実行する。（１）所与の言語素材の自然な音声的特性、（２）詩において強弱音の交替を支配する、理想的法則としての韻律、（３）言語素材の自然的特性と、韻律法則との相互作用の結果生ずる、強弱音の実際の交替としてのリズム、という詩学が詩において発見したこれら三つの要素は、その心理学的意味において実際に、私たちが述べてきた美的反応の三要素と一致する。すなわち、はじめの二つの要素が互いに反目し矛盾し合っていて、対立した性質の感情を惹き起こし、三つ目の要素であるリズムが、はじめの二つの要素のカタルシス的な解決になっている。プーシキンの詩は、どの詩をとっても、その真の構造は常に二つの対立した感情を含んでいる。ウージンは『ベールキン物語』を分析し、そのなかに二つの面、二つのあい闘う激情があり、表面上の平静さは見かけにすぎず、その裏には悲劇的本質が隠されており、その作用の芸術的力はこの物語の外皮と核との矛盾に基づくものであることを明らかにしている。一見無事に終わるように思われる線のなかに、別の傾向が認められることを説得力のある明快さで示し得た点に、この研究者の功績がある。より複雑な叙事詩の構造、例えばプーシキンの『エフゲーニイ・オネーギン』にあっては、静的主人公の性格は、小説そのものの流れが変わるように、動的に変わる。重要なことは、この性格の変化が出来事の展開のもっとも重要な手段のひとつになっていることである。もしオネーギンが、不幸な恋を運命づけられた男と、はじめからわかっている人間であったなら、作品の構造はいとも平坦で単純であっただろう。だが、悲劇的恋がオネーギンをとらえるとき、空気より重い題材の克服を私たちがこの眼で見るとき、飛行の真の喜び、すなわち、芸術のカタルシスが与えるあの高揚の喜びを、私たちは味わうのである。戯曲はふつう闘争を取り上げる。主要な題材にすでに含まれているこの闘争が、普通の劇的闘争のうえに起きる芸術的要素の闘争を、いくらかあいまいにする。「シェイクスピアの登場人物は、ありえないような、事件の経過からは出てこないような、時と場所にそぐわないような、悲劇的状況におかれている。これらの人物は自分の決まった性格にそって行動しないで、まるで勝手なことをする。」とトルストイは言う。かれは、芸術の特殊性である、無動機の分野を指摘している。さらに、シェイクスピアがまったくわざと小説にある性格をはぶき、否定したと言うとき、トルストイは疑いもなく正しい。また、主人公の性格そのものがこの悲劇にあっては、二つの対立した感情を統一するモメントの経過にすぎないことをこの悲劇で明らかにすることができると言うとき、トルストイは正しい。研究者が芸術作品を「空気より重い」飛行になぞらえたようなことは、『オセロ』において完全に成功している。というわけは、この悲劇が二つの対立する要素からできており、この悲劇が終始私たちに二つのまったく対局的な効果を呼び起こし、セリフの一つ一つ、動作の一つ一つが私たちを裏切りという下劣なものに引き込むと同時に、私たちを理想的性格の世界へと高めることを知るからであり、この二つの対立した感情の衝突とカタルシス的浄化が悲劇の基礎をつくっていることが、わかるからである。また、シェイクスピアの功績とする幅広い自由な性格描写は、主人公を現実の人間へ、現実の生活そのままへと近づけることを目的とせず、まったく別な目的、すなわち、出来事の展開と悲劇的葛藤とを複雑にし、豊かにするということを目的としている。本質的に言って、性格はすべて不動である。私たちは、芸術におけるあれこれの動機のない現象を技術的に説明しようとする試みについてふれ、それらの現象は、実際には、技術の生んだ悲しむべき必然であるだけではなく、形式の与える喜ぶべき特権でもある、ということを述べた。シェイクスピアでは、狂人が普通の散文で語り、手紙が散文で書かれていて、マクベス夫人のうわごとも同じ散文で表されているという事実に注意してみれば、登場人物の言葉と性格との関係がいかに偶然であるかがわかるだろう。さて、小説と悲劇とのあいだに存在する本質的な相違を明らかにする。小説でも、登場人物の性格が動的に展開され、矛盾として表わされ、事件全体を変化させる構成要因としてあったり、また反対に、他の主導的要因によるデフォルメを受ける要因としてあることに出会う。このような内的矛盾は、ドストエフスキーの小説によく見られ、そこでは殺人者が哲学を論じ、聖者が街で自分の肉体を売り、父親殺しが人類を救うといったように、小説は最低と最高との二面にわたって同時に進行する。だが悲劇では、このような現象はまったく別の意味をもっている。ドラマはすべてその根底に闘いをもっており、悲劇であろうと笑劇であろうと、その形式的構造はまったく同じである。悲劇の主人公が、力の限りをつくして絶対的で不動の法則に対し闘いをいどむとすれば、喜劇の主人公はふつう社会的法則と闘い、笑劇の主人公は生理的法則と闘う。笑劇では、ドラマの主人公にはドラマ的性格があるが、それは終始二つの対立した感情、規範の感情と破壊の感情とをまるで総合するかのようである。そのため主人公は終始私たちに物としてではなく、ある種の経過ないし事件として、動的に知覚される。ヴォルケンシュタインが、悲劇の特徴を主人公に最大限の力があることのなかに見、古代人が悲劇の主人公を精神的極限と呼んだことを思い出すのは正しい。それゆえ悲劇にとって特徴的なことは、最大限要求主義ということであり、主人公の力限りの闘いによる、極限的法則の破壊である。悲劇的カタストロフィーの積極的作用は、驚くべきカタルシスを生む点にあるが、それは間違いなく、その内容に含まれているものとは正反対の効果を生むのである。悲劇における頂点と観客の勝利は、主人公の破滅の頂点と一致する。このことから私たちに明らかになることは、観客は主人公のことばかりでなく、それを上廻る何かを知覚するということである。したがってヘッベルが、悲劇のカタルシスは観客にとってのみ必要があり、「悲劇の主人公自身が内的和解に達することは……全然必要でない」と指摘するのはまったく正しい。そのことの驚嘆すべき例解を私たちは、シェイクスピア悲劇の結末のなかに見出す。そこではすべてがほとんど一つの仕方で終わっている。カタストロフィーが完成するとき、主人公は耐え難い破滅に瀕し、そこで登場人物のだれかが、観客の注意をかれの死体の上から、悲劇をもたらした一連の事件の方へ引き戻し、まるでカタルシスで燃えた悲劇の灰がらを集めるかのようなことをする。観客がホレイショーの話で、眼の前で行われたばかりの恐ろしい出来事と死の簡単な説明を聞くとき、同じ悲劇をもう一度、ただし針や毒を失ったかたちで見るような気になる。この放電が観客に、自分のカタルシスを自覚する時間と動機を与え、そこで観客は、大詰めで与えられる、悲劇に対する自分の態度と、悲劇全体についてたったいま体験したばかりの印象とを比べてみる。喜劇も似たような構造をもつ。そのカタルシスは、喜劇の主人公に対する観客の笑いである。ここでは、喜劇の観客と主人公との違いは明白である。喜劇の主人公は笑わず、泣くが、観客は笑う。明らかな二重性がある。喜劇では主人公が悲しむと観客は笑うか、またはその反対となる。喜劇には肯定的主人公の悲しい結末もあるが、それでも観客は喜ぶ。カタルシスなしには満足がありえないという法則が完全に正しいことを、チェーホフのドラマを例に示すことができる。『三人姉妹』では、モスクワへの三人姉妹の憧れを、いくらかでも理性的に物質的に動機づけることのできるような特徴は、すべて除かれている。モスクワは三人姉妹にとって単なる構成的芸術要因にすぎず、現実の願望の対象ではないからである。そこで戯曲は喜劇的ではなく、深いドラマ的印象を生む。同じことが『桜の園』にもある。このドラマでも、なぜ桜の園を売ることがラネーフスカヤにとって、そんなに大きな悲しみであるのか、私たちにはけっしてわからない。桜の園はラネーフスカヤにとって、また観客にとっても、三人姉妹のモスクワと同じように、動機づけのないドラマの要素としてある。心理的にまったく現実的な動機とも受け取れるような、ある種の非現実的動機が、現実的な生活的関係が織りなす織物の中に織り込まれていて、これら二つの相容れない動機の葛藤が、そうしてもカタルシスで解決されなければならない矛盾、それなしには芸術もないところの矛盾を生んでいる点に、劇的構造の特質がある。同じ公式は演劇にも通用する。俳優の演技と演劇そのものも、全面的にこの公式を正当づけていることを示すことは容易である。俳優たちが戯曲に従って愛情に満ちたセリフを交しながら、ひとりごとにそっと悪口や非難を交している長い対話をディドローは引用しているが、芸術心理学にとって、このことは俳優的情動の二重性を指摘する点で、本質的意味をもつ。その二重性は、私たちが思うには、カタルシスの公式を演劇に適用することを可能ならしめるものである。絵画の分野では、本来の意味での絵画と模様や線画とのあいだにある文体的相違において、この法則の作用をもっとも適切に示すことができる。私たちはこの相違を絵画と線画における空間解釈の違いと受け取りたい。つまり絵画は、光景の平面性を否定し、平面上におかれたものをすべて空間的に解釈し直されたかたちで私たちにとらえさせようとするのに対し、模様は三次元の空間を描く場合でも、一枚の紙の平面性を肯定する。そこで模様から私たちが受け取る印象は常に二重性をもつ。クリンガーが明らかにしているように、絵画に対立する線画は好んで不調和、恐怖、嫌悪を利用し、そうしたものが線画では積極的な意義をもつ。クリスチアンセンが正しく解明しているように、こうした印象の投入は、描写対象に基づく恐怖が形式のカタルシスで解消されるからである。最後に、彫刻と建築を一瞥してみると、ここでも題材と形式との対立がしばしば芸術的印象の出発点となっていることが、容易にわかる。彫刻は人間と動物の身体を表現するために、ほとんどもっぱら金属や大理石を用いるが、それらは一見生きている身体を表現するのにもっとも不適切であるかのように思われる。素材の可塑性と柔軟性はそれらを表すのに、もっとも適しているのである。だがこれらの素材の堅さのなかに芸術家は、生きた像の反撥と創造にとってもっとも都合のよい条件を見出すのである。同じことをゴチック建築の例が示している。芸術家が石に植物的形態をとらせ、枝を出させ、葉とバラの花を表現させる事実は注目に値する。ゴチック寺院では、そそり立つ垂直線を重く鈍い石から引き出しているし、ケルンの大寺院では大胆さと優しさとを芸術家が石から引き出している。