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芸術心理学 (ヴィゴツキー) 「デンマークの王子ハムレットの悲劇 W・シェイクスピア」第二案
悲劇の謎を解かないこと――これが論文の目的であった。ハムレットの秘密を解くのではなくて、秘密を秘密としてうけ入れること、秘密を感触し、感得することである。われわれはどこまで到達したのか。われわれの一人一人が永遠に孤独であるということの初源的な悲しみの上にハムレットはつくられている。悲劇全体は、二つの世界の境界の上に、閾の上に起こっているかのようであり、悲劇のなかに、二つの世界のつながりがハムレットの悲劇を通して実現されているかのようであり、たち切られた単一性が回復され、隔絶が克服されているかのようであり、かくて悲劇は祈りへ移行し、祈りへ高まっていくのである。なぜなら、祈り（融合）のある所に、悲劇的なものはなく、そこで悲劇は終わるからである。悲劇の意味は他ならぬこの再結合にある。死に臨んでのハムレットの言うほかならぬ悲劇の第二の意味、悲劇的な光のなかでの現世の秘密、その秘密の意味はここにあるのだ。戯曲の始まりにある棺のなかの秘密と、戯曲の終わりにあり、悲劇の意味である現世の秘密とは一つである。悲劇の意味は来世的なもの、神秘的なもの、《血と肉からできた耳には、明かしてはならない》ものなのである。悲劇全体は死と沈黙の上に構築されているのだ。来世的なものの糸が現世的なもののなかにあみこまれ、時間が永遠のなかで穴をあけているこの最も神秘的な悲劇、あるいは悲劇的な神秘劇は、世界で唯一の作品である。悲劇の意味は、それのもつ特定の哲学、というよりむしろ、特定の信仰の意味ではなく、特定の世界観、人生観という意味での悲劇の宗教性にある。ここで芸術は終わり、宗教が始まった。悲劇の《黙劇》の意味、《悲劇はかくあらねばならない》の意味は明らかに宗教的なものである。それは悲劇のプリズムを通した特定の人生観である。すべて悲劇の宗教であり、その宗教では、唯一の儀式は死であり、唯一の徳行は覚悟であり、唯一の祈りは悲しみである。悲劇は読者または観衆に光のない悲しみを伝えるが、ここに悲劇の意味、悲劇的なものの知覚の意味がある。《芸術的な楽しみ》は、往々にして、とくに悲劇の観照にさいしては、深い苦悩、魂をくらくすること、悲劇的なものへの魂の参加ではないのだろうか。われわれ生まれ出でたる者はみな、悲劇に参加しており、それを見るとき、舞台の上に再現されたおのれの罪、出生の罪、生存の罪を見て、悲劇の悲しみに参加するのである。悲劇はクローディアスのようにわれわれを自身の良心の網のなかにとらえ、我々の《自我》の悲劇的な炎に火をつける、そして悲劇の体験はこれによって期待される美的な《楽しみ》の代りに、われわれにとって極めて苦しみ多きものとなる。だからわれわれはクローディアスのように、悲劇の光に終わりまで耐ええずしてその知覚を中断するのだ。だから一切の悲劇は『ハムレット』の劇中劇のように、終わる前に突然沈黙におちいり、したがって中断された、未完の悲劇なのである。悲劇を完結させねばならず、自身のうちで、自身の体験のうちで補わねばならない。悲劇は中断される。芸術的な知覚は、悲劇の言葉を沈黙によって補足することに導く。《不自然な》諸事件、死、破滅についての物語は悲劇の芸術的な知覚、それの読み方だけをとり出し、始めに戻り、悲劇を、それの《言葉、言葉、言葉》をくり返しつつ、円をつくっているのである。なぜなら悲劇の《物語》のすべて、悲劇を読むことのなかにあるもの、その芸術的な知覚に属するもの、すべてこうしたものは、悲劇の言葉、言葉、言葉であるからである。あとは、沈黙なのである。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第1章「芸術の心理学的問題」では、方法論を呈示する。芸術心理学の客観的方法と体系の創造が美の心理学の最大の問題となる。特別の心理学的研究なしには、芸術作品のなかの感情を支配する法則は何かが、けっしてわからないだろうし、また、決まってとんでもない間違いを起こすことになるだろう。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第2章「認識としての芸術」では、ポチェブニャの定式化に認められる主知主義的美学論を批判する。ポチェブニャは、芸術は特殊な思考方法であり、科学的認識が導く結論と同じ結論にたどりつく、と考える。さらに、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であると考え、「形象ぬきには芸術、とくにポエジーはない」と判断する。芸術に知能の働き、思考の働きだけを求め、それ以外のものはすべて偶然的、副次的なものであるとするのであるが、以上の立論にヴィゴツキーは反発し、芸術において形式がもつ特殊な情動作用を尊重すべきだと提唱する。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第3章「方法としての芸術」では、フォルマリズム＝形式主義に対しての批判を実行する。まず、ロシア・フォルマリズムの発端を形成したシクロフスキーの論文、また、ポチェブニャによる、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であるという定義に反駁する。シクロフスキーは、芸術作品が作用する力は、専ら芸術作品の形式と関係するとし、形式にあっては、既成のものすべて、言葉、音、月並みな話、形象など、作品中の思想までもが素材であり、素材の配置、組み立ての方法が、作品の形式である、とする。形式あるいは手法は、美的効果を生むための素材の配列のことであり、ここでは、登場人物の心理についても芸術家の方法として理解される。以上の立論にヴィゴツキーは批判を施し、フォルマリズムの方法論的基礎の一つは、芸術理論を構成する際、すべての心理主義を排除することにあり、そのために、この方法では、歴史的に交代する芸術の社会―心理的内容と、それにより制約される主題、内容あるいは素材の選択の在り方を解明し、説明するのには、不足であるとする。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第4章「芸術と精神分析」では、芸術的感動の原因を無意識の中に得、苦痛から快へ向かう感情作用の美的変化を尊重し、その追究は無意識的な精神活動の分析によってこそもたらされる、とする理論をヴィゴツキーは批判する。その分析過程での、形式を解釈する在り方と、社会的心理への無理解に問題あり、とする。さらに、精神分析の方法から芸術を見ると、芸術の歴史的発展とその社会的機能の変化に関しては、把捉できない。なぜならば、最も原始的で保守的な本能の表現に奉仕してしまうからである、とヴィゴツキーは考える。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第5章「寓話の分析」では、寓話の完全な心理学理論としてのレッシングとポチェブニャの理論を検討する。詩的寓話と散文的寓話を厳密に区別すべきことを示す。詩的寓話に属するものには、ラフォンテーヌ、クルイロフの寓話がある。散文的寓話に属するものには、イソップ、レッシング、トルストイなどの寓話がある。私たちの課題とするところは、寓話が完全に詩に属すること、芸術のより高度の形式においてもっと複雑なかたちでみられる芸術心理学の法則が、寓話にも当てはまることを論証することである。比喩、けだものの利用、物語性、道徳性、詩的スタイルと手法、などの個々の要素の意味や意義を明らかにする。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第6章「『かすかな毒』・総合」では、前章の分析から総合へと進み、いくつかの典型的な寓話をしらべて、全体＝寓話の構造から個々の部分の意味や意義を明らかにする。クルイロフの詩全体から得られる印象を総計し、その性格やその一般的意味を明らかにし、このような最初の総括に基づいて、寓話そのものの本性や本質に関する考えを一般化し、詩的寓話に対する美的反応の構造はどんなものか、寓話の回転によって動かされる社会的人間の心理の一般的メカニズムはどのようなものか、また寓話によって人間が自分自身に及ぼす作用はどんなものか、といったことについて心理学的結論を下さなければならない。クルイロフの詩には、「美しい詩的風景」があり、「独創的な形式ときらめくユーモア」があるが、こうした詩の特徴を小さな散文的な寓話に持ち込むことは、理解されないことがある。クルイロフの文章の叙事詩性とかれの寓話の深い散文性に魅惑され、矛盾に陥ってしまうのである。クルイロフが自分が創ったものにまぜた「かすかな毒」が、かれの物語を深め、鋭いものとし、それに真の詩的な効果を与えている可能性があるが、断定はしない。しかし、寓話一般の本性がそのようなものであるということは、確信をもって言うことができる。寓話の二つの面が詩的手法の力で支えられ描かれているとすれば、つまり二つの面が論理的矛盾としてあるだけでなく、むしろより多く情動的矛盾として存在するのだとすれば、寓話読者の体験も、同じような力で、しかも同時に発展する対立感情の体験を基礎としているということである。寓話を読むとき読者は、その寓話が語っていること以外の何ものにもかかずらわってはいない。読者は全面的に、寓話が呼び起こす感情に身をゆだねていて、他の事件のことなど思い出してはいない。まさにこのことを、私たちは個々の寓話の検討を通じて知ったのである。寓話には、鋭い社会的あるいは政治的諷刺とならんで、悲劇の心理的種子、英雄的叙事詩の心理的種子、抒情詩の種子が含まれている。そして、寓話としての主題が対立する二つの面に発展させられるものであることがある。出来事の進行が、同時に対立面がいつも準備され、増大するように展開されたとしたら、それは悪くない寓話であるはずだ。寓話には対立した二つの心理的観点が可能である。しかしそれだけでは足りない。それだけではまだ詩的寓話ではないと言いたい。詩人がそこに含まれている矛盾を発展させ、二つの面に発展するその出来事に私たちが頭の中で実際に参加しているかのように思わせるとき、そして詩人が韻文とあらゆる文体的手法で、私たちのなかに二つの文体的に対立した傾向と彩色された感情を呼び起こさせ、そのあとこの二つの流れが短絡して合同する寓話の大詰めで、それらの感情を崩壊させることができるときにのみ、寓話は詩的になるのである。最後に、寓話に対する私たちの美的反応の心理学的一般化を定式化する。すべての寓話、また寓話に対する私たちの反応は、絶えず二つの面において展開され、しかもその両面は同時に発展し、燃え上がり、高められる。本質的にこれら両者は、終始その二重性を抱えたまま、一つのものを構成し、一つの出来事に統合されている。寓話の二つの面が引き起こす情動的矛盾が、私たちの美的反応の真の心理学的基礎であるということができる。さらに、寓話はそれぞれ、もっと特殊なモメントである「寓話の大詰め（カタストロフィー）」を必ず内包している。大詰めは寓話の終結点であって、不安定なモメントにおける終結である。そこで二つの面は一つの行為、出来事、あるいはことばのなかに統合される。その際、その対立が暴き出され、矛盾は極点に達し、それと同時に寓話の流れの中でしだいに増大してきた感情の二重性が解きほぐされる。二つの対立する電流の短絡のようなものが起こり、そこで矛盾そのものが爆発し、燃え上がり、分解する。私たちの反応にみられる情動的矛盾の解決は、このようにして行われる。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第7章「やわらかな息づかい」では、短編小説の分析を行う。物語の構造分析において、かかわりのある二つの基本的概念は、物語の題材と形式とするのが一般的である。私たちは、作品の基礎にある題材を事柄（ファーブラ）と呼ぶフォルマリストの用語を採用することにする。物語の題材と形式の関係は、事柄（ファーブラ）と筋（シュジェット）の関係である。私たちは事柄を、芸術構成のすべての題材とみなしてもよい。物語にとっての事柄（ファーブラ）とは、詩にとっての言葉、音楽にとっての音階、画家にとっての色そのもの、図案にとっての線などと同じである。物語にとっての筋（シュジェット）とは、詩にとっての韻文、音楽にとってのメロディー、絵画にとっての光景、図案にとっての模様と同じである。言いかえれば、そこでは常に題材の個々の部分相互の関係が問題になる。筋と物語の事柄との関係は、韻文とそれを構成する言葉、メロディーとそれを構成する音、形式と題材との関係と同じだと言うことができる。物語の事件の配置、どのように詩人が読者に事柄（ファーブラ）を知らせるかという作品の構成の方法が、文学にとって非常に重要な課題であるということは、詩人がつとに知っていたことである。この構成が詩人や小説家の側においては、意識的にも無意識的にも、絶えず極度の心労の種であったのだが、物語から疑いもなく発展した小説でのみそれは純粋な発展をとげた。小説は純粋なかたちでの筋（シュジェット）のある作品と見ることができる。この作品の主目的は事柄の形式的仕上げであり、それの詩的な筋への転換である。詩は一連のきわめて巧妙で複雑な、事柄の構成と仕上げの形式をつくり出した。作家のなかにはこの方法の意義と役割を明瞭に意識している者もいる。さて、芸術家が事件の単純な年代的な順序に満足しないで、物語の直線的展開をさけ、二点間の最短距離を進む代わりに、曲線を描きたがるのはなぜか。『エフゲニー・オネーギン』は一連の抒情詩の挿入を入れて書かれた叙事詩的作品であるという意見が昔からロシア詩学にはあるが、この挿入は自分の物語のテーマからの作家の逸脱として、まさに抒情的なもの、幕間劇、抒情詩的な断片と理解されている。間違っている。それはこのような「挿入」が演ずる叙事詩的役割をまったく無視している。小説全体の収支を調べてみたら、この挿入が筋の展開と解明にとって、きわめて重要な手法であることがすぐわかるはずである。物語における事件の配列や、文句、表象、形象、出来事、行為、セリフの結びつきは、メロディーにおける音の連鎖や韻文における単語の連鎖と同じように、芸術的な結びつきの法則に従っている。物語の内容、あるいはあるがままに取り出されたその題材は、物語からその明瞭な事柄（ファーブラ）として取り出される出来事や事件の体系は、何を示しているのか？　これらのものの性格を「浮世の澱」という言葉以上に簡単に明瞭に表しうるものはない。作者は、芸術作品が必ずそうするように、物語のなかの浮世の澱を取り除き、それを透明なものに変え、物語を現実から引き離し、水を酒に変えるために、その物語のなかに複雑な曲線を描くのである。物語ないし韻文の言葉は物語の単純な意味、水を運ぶが、これらの言葉のうえにつくり出される構成は、そのうえに新しい意味を運び、それをまったく別の次元に移し替え、酒に変えてしまう。こうして軽薄な女学生オーリャ・メシチェルスカヤの浮世話は、ブーニンの物語、やわらかな息づかいへと変えられるのである。芸術作品には常にある種の矛盾、題材と形式とのあいだに、ある種の内的な相克が内包されており、作者はまるでわざとむずかしい矛盾の多い題材を選ぶのであって、それは作者が、自分の語りたいことをなんとしても語るという努力に抵抗するような題材であるということを主張することになりそうである。題材そのものが難攻不落であり手強いものであればあるほど、それは作者にとってますますうってつけのものとなるかのようである。そして、作者がこの題材に与える形式的なものは、題材そのものに含まれている特質を明らかにし、ロシアの女学生生活を徹底的にその典型と深味においてとらえ、事件をその真の本質において分析し調べるようなものではなく、まさにその反対に、この特質を克服し、恐ろしいことをしてやわらかな息づかいを語らしめ、生活的な澱を、冷たい春風のように、鳴りひびかせているのである。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第8章「デンマークの王子、ハムレットの悲劇」では、まず戯曲の謎の性質が、あいまいさ、究めがたさ、難解さにあることを確認する。トルストイは、文学史上最大の偏見のひとつを打破し、今日では一連の研究のなかで確証されている次のような事柄をはじめて大胆に言いきったのである。すなわち、シェイクスピアには筋立がまるでなく、行動の進行も十分納得ゆくように心理的側面から動機づけられていないし、その性格はまったく批判に耐えられず、しばしば許しがたいことが存在し、主人公の性格と行為とのあいだには常識的に見てばからしいような不一致があるというのである。私たちは、私たちの分析の出発点となしうる三つの要素にただちに気がつく。第一は、シェイクスピアが利用した史料であり、この素材そのものに加えられた最初の仕上げである。私たちがすすんで仮定したいことは、シェイクスピアはある文体的目的をもってハムレットの謎を創り出したということである。ハムレットの謎は、よく理解する必要のある一定の芸術的手法ということになる。なぜシェイクスピアはハムレットをためらわせたのかと問うことが正しいだろう。すべての芸術的手法は、歴史家が文献的事実を説明することはできても美学的事実を少しも説明することのできないような因果的な動機に基づくよりも、その手法の目的論的志向、それが果たす心理的機能による方がはるかに深く認識できるからである。第二は、悲劇そのものの事柄（ファーブラ）と筋（シュジェット）である。戯曲が終始謎めいているのは、ハムレットが王を殺さないからだと、思われるかもしれない。だが、ついに殺害がなされて、謎は終わりとならなければならないと思われるのに、そうではない。謎は、始まったばかりである。戯曲を通じて私たちは、ハムレットが王を殺すことだけを待っていたともいえるのだから、とうとうハムレットが王を殺したとき、私たちはどうしてまた驚いたり、わからなくなったりするのか？　本質的には、この悲劇の構造は一つの非常に単純な公式で表現できる。事柄（ファーブラ）の公式は、ハムレットが父の死に復讐するため、王を殺すということである。筋（シュジェット）の公式は、ハムレットは王を殺さないということである。仮に悲劇の内容、その題材が、父の死に復讐するためハムレットがどのようにして王を殺すかを物語るものであるとすれば、悲劇の筋はハムレットが王を殺さないこと、殺しても、それは復讐からではけっしてないことを私たちに示している。このようにして、事柄と筋の二重性――出来事が明らかに二つの面で進行すること、終始本筋とそれからの脇道についての確実な意識――内的矛盾――がこの戯曲のそもそもの基礎にあるのである。実際、悲劇は終始私たちの感情をいらだたせる。それは、はじめから私たちの眼の前に立っている目的を、果たすことを約束する。ところが、終始悲劇はその目的に対する私たちの期待を緊張させ、じりじりとした感じを抱かせながら、その目的から私たちをはぐらかす。一見反対方向にすすんでいるかのように見え、悲劇の展開中いつも反目しているように見えた二つの異なる道が、王の殺害という二分した場面で突如一点に合流する。終始殺害をそらしていたものが、最後には殺害をもたらし、かくてカタストロフィーは矛盾の頂点に達し、二つの対立した流れの短絡（ショート）が起こる。これにさらに、出来事の展開中にそれがまったく不合理な題材によってさえぎられることをつけ加えると、いかに不可解という効果が作者の目的そのものであったかが、私たちにはっきりしてくる。最後に、新しい、より複雑な芸術的形象化としての登場人物である。信じられないようなものこそが、シェイクスピアのつくったハムレットの悲劇そのものなのである。悲劇の目的は、芸術の場合と同様、信じられないようなことを私たちに体験させることにあり、何か異常な作用を私たちの感情に加えることにある。そのために興味ある二つの手法を使っている。一つは『ハムレット』の不合理な部分をさして私たちが名づけた無意味の避雷針である。無意味な言行は、出来事を引き裂くようになるたびに、避雷針を伝わるかのようにしてそらされ、いつ起こるかわからないカタストロフィーを回避する。ありそうもない悲劇に私たちの感情を移入させるため用いているもう一つの手法は、次のようなものである。シェイクスピアは格別に象徴的なものを取り入れ、舞台のなかに舞台を入れ、自分の主人公たちを俳優と対照させ、同一の事件を二度、はじめは現実的に、次には俳優の芝居として出し、出来事を二分して、その虚構的な部分、第二の象徴性によって、第一の面のもつ信じがたさをぼかし、隠している。しかし、芸術的効果としては、これにおとらず重要な別の矛盾、第二の矛盾、が、悲劇の根底にある。この矛盾というのは、シェイクスピアの選んだ登場人物が、どうしてか、かれの予定する出来事の進行と一致しないことであり、シェイクスピアはその戯曲によって、「登場人物の性格が主人公の行動や出来事を決定しなければならない」という一般的な偏見を直観的に打破しているのである。また、最後に作者は、ハムレットを非常なエネルギーと大きな力をもった人間として描き、事柄（ファーブラ）が求めているものとはまるで反対の主人公を選んでいるのである。シェイクスピアは、主人公と事柄（ファーブラ）との完全な不一致、性格と事件との根本的な矛盾から出発している。筋（シュジェット）と事柄との内的矛盾を終始あやつる詩人は、主人公の性格と出来事の展開とのあいだの第二の矛盾をきわめて容易に利用することができるということを仮定してもよいだろう。精神分析学者は、私たちが自分を主人公と同一視するところに、悲劇の心理的作用の本質があるとしているが、これは完全に正しい。悲劇は私たちの感情に統一を与え、終始それを主人公についてまわらせ、主人公を通して、他のものを見るようにさせている。この悲劇の登場人物たちが、ハムレットから見られる立場で描かれていることを知るためには、戯曲全体を、とりわけハムレットを注意して見ればよい。すべての事件は、ハムレットの心のプリズムを通して屈折している。そこで、作者は悲劇を二つの面から直観している。一つには、ハムレットの眼ですべてを見ており、もう一つには、作者自身の眼でハムレットを見ている。だから悲劇の観客は、いっぺんにハムレットとハムレットを見る人間とになる。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
寓話で私たちは、一つの出来事のなかに二つの傾向を発見し、小説では事柄（ファーブラ）の面と筋（シュジェット）の面とを発見したとすれば、悲劇ではもう一つの新しい面に気がつく。私たちは悲劇の事件、その題材をとらえ、次にその題材の筋の仕上げをとらえ、最後に、三番目に、もう一つの面――主人公の心理と体験とをとらえる。これら三つの面は結局は同一の事件に関係するのだけれども、三つの異なった関係においてとらえられるのだから、これらの面の違いを明らかにするためとはいえ、それらのあいだに内的矛盾があるのは当然である。悲劇では性格表情のさまざまな要因の心理的ちぐはぐが、悲劇的感情の根本である。悲劇はつまり、私たちの感情に絶えず矛盾を呼び起こし、私たちの期待が裏切られ、矛盾にぶつかり、分裂することで、私たちの感情に非常な効果を生むことができるのである。私たちが主人公とともに、かれはもはやかれ自身に属さず、かれがするはずのことを、かれがしないということを感ずるようになるとき、まさに悲劇はその効力を発揮するのである。ハムレットがオフィーリアへの手紙で、「このmachine」が自分のものであるかぎり、永遠の愛を誓うと述べて、このことを表現しているのは注目される。ゴンチャロフが、ハムレットの悲劇は、ハムレットが機械でなく、人間であったところにあると語っているのは、深い意味で正しい。実際、悲劇の主人公とともに、私たちは悲劇のなかで自分が感情の機械になっていることに気づきはじめる。それは悲劇そのものが目指しているものであり、したがって特別の並はずれた力を私たちに対して発揮するのである。悲劇が、ハムレットの最後の言葉とホレイショーのことばで再び円を描くとき、観客は悲劇を成り立たせていたあの分裂を、はっきりと感じる。ホレイショーの話は、観客の思いを悲劇の外的な局面へ、悲劇の「言葉、言葉、言葉」へと引き戻す。残る面は、ハムレットの言うように、沈黙である。
芸術心理学 (ヴィゴツキー) 構成・内容
第9章「カタルシスとしての芸術」に、アリストテレスの『詩学』の用語から転用したカタルシス（精神的浄化）の概念を規定した。すべての芸術作品――寓話、小説、悲劇――が常に感情的矛盾を含み、一連の互いに対立する感情を呼び起こし、それらの短絡と解消をもたらす。あらゆる芸術作品において題材が呼び起こす情動と、形式が呼び起こす情動とを区別し、これらに系列の情動にどのような相互関係があるかを問うことができる。それら二つの情動は絶えず対立しており、対立した方向に向いている。そして、寓話から悲劇にいたるまで美的反応の法則は一つである。つまり、それは二つの対立した方向に発展する感情をうちに含み、その感情は最終点で電気がショートするようにして解消するということである。この過程を私たちはカタルシスという言葉で規定したい。最終的公式を打ち立てることにしよう。美的反応の基礎には、芸術によって呼び起こされ、私たちにより現実性と迫真力をもって体験される感情があるが、それは芸術の知覚が決まって私たちに求める空想の活動のなかで自己放電をするということができる。この中枢放電のために感情の外的運動的側面はいちじるしく遅滞し、抑圧され、私たちは幻の感情を体験しているにすぎないと思ってしまう。この感情と空想の統一に、あらゆる芸術は基づいている。そのもっとも重要な特殊性は、それが対立的傾向の感情を惹き起こしながら、対立の原理のために情動の運動的表現を抑制し、対立的衝動に出会うと、内容の感情、形式の感情を否定して、神経エネルギーの放電、爆発をもたらすということである。この感情の転化、自己燃焼に、すなわち、たったいま惹き起こされた情動を放電する爆発的反応に、美的反応のカタルシスがある。フォルマリストの理論である基本と逸脱との関係による表現強調の方法に注目している。
AR 推理バトル・ロワイアル
『AR 推理バトル・ロワイアル』（えーあーるすいりばとるろわいある）は、伽古屋圭市による日本の推理小説兼アクション小説。
著者の第3作目となる長編作品で、拡張現実(AR)を舞台としている。
AR 推理バトル・ロワイアル ストーリー
ARを使った新作ゲームのモニターに参加しないかと幼馴染から持ちかけられた女子高生が、奇妙な館で、生き残りをかけた二日間のバトルに挑む。
AR 推理バトル・ロワイアル 登場人物
宮嶋加奈
幼馴染から「ARを使った、新作ゲームのモニターに参加しないか？」と持ちかけられ欠金にあえいでいた為参加する事を決意した女子高生。
飯所署強行犯係 事件ファイル
『飯所署強行犯係 事件ファイル』（いいところしょきょうこうはんかかりじけんふぁいる）は、中村啓による日本の推理小説、ミステリー小説。
飯所署強行犯係 事件ファイル ストーリー概要
飯所市という架空の街の警察署で働く清掃係が活躍する警察小説
飯所署強行犯係 事件ファイル ストーリー
架空の街である飯所で、オカルト研究の権威が自宅で焼死体となって発見された事件を飯所署の清掃員であるトーマス（自称、宇宙人。外見は白人、中身は日本人）が刑事達と共に追及するミステリー
熊本連隊区
熊本連隊区（くまもとれんたいく）は、大日本帝国陸軍の連隊区の一つ。前身は熊本大隊区である。熊本県の一部または同県全域の徴兵・召集等兵事事務を取り扱った。実務は熊本連隊区司令部が執行した。1945年（昭和20年）、同域に熊本地区司令部が設けられ、地域防衛体制を担任した。
熊本連隊区 沿革
1888年（明治21年）5月14日、大隊区司令部条例（明治21年勅令第29号）によって熊本大隊区が設けられ、陸軍管区表（明治21年勅令第32号）により熊本県の一部が管轄区域に定められた。第6師管第11旅管に属した。この時、熊本県の残り区域は八代大隊区に属していた。
1890年（明治23年）5月20日、八代大隊区が廃止され大分大隊区が設置されたことにより、管轄区域の大幅な変更が行われた。
1896年（明治29年）4月1日、熊本大隊区は連隊区司令部条例（明治29年勅令第56号）によって連隊区に改組され、旅管が廃止となり引き続き第6師管に属した。
1903年（明治36年）2月14日、陸軍管区表が改正され、再び旅管が採用され連隊区は第6師管第11旅管に属した。
日本陸軍の内地19個師団体制に対応するため陸軍管区表が改正（明治40年9月17日軍令陸第3号）となり、1907年（明治40年）10月1日、八代連隊区などが創設され、管轄区域の変更が実施された。
熊本連隊区 沿革
1925年（大正14年）4月6日、日本陸軍の第三次軍備整理に伴い陸軍管区表が改正（大正14年軍令陸第2号）され、同年5月1日、旅管は廃され引き続き第6師管の所属となり、八代連隊区・高瀬連隊区が廃止され管轄区域が熊本県全域となった。
1940年（昭和15年）8月1日、熊本連隊区は西部軍管区熊本師管に属することとなった。
1945年には作戦と軍政の分離が進められ、軍管区・師管区に司令部が設けられたのに伴い、同年3月24日、連隊区の同域に地区司令部が設けられた。地区司令部の司令官以下要員は連隊区司令部人員の兼任である。同年4月1日、熊本師管は熊本師管区と改称された。
熊本連隊区 管轄区域の変遷
1888年5月14日、陸軍管区表（明治21年勅令第32号）が制定され、熊本大隊区の管轄区域は次のとおり定められた。
熊本区・飽田郡・託麻郡・宇土郡・玉名郡・山鹿郡・山本郡・菊池郡・合志郡・阿蘇郡
1890年5月20日、八代大隊区を廃止し大分大隊区を設置したことに伴い、次のとおり管轄区域が変更された。旧八代大隊区から上益城郡・下益城郡・八代郡・葦北郡・球磨郡・天草郡を編入し、大分大隊区へ山鹿郡・山本郡・菊池郡・合志郡・阿蘇郡を移管した。また熊本区を熊本市に変更した。
熊本市・飽田郡・託麻郡・宇土郡・玉名郡・上益城郡・下益城郡・八代郡・葦北郡・球磨郡・天草郡
1896年4月1日、連隊区へ改組された際に管轄区域の変更はなかったが、郡制施行による郡の統廃合により陸軍管区表が改正（明治29年12月4日勅令第381号）され、1897年（明治30年）4月1日に飽田郡・託麻郡を飽託郡に変更した。
熊本連隊区 管轄区域の変遷
1903年2月14日、玉名郡を久留米連隊区へ移管し、阿蘇郡を大分連隊区から編入した。
1907年10月1日、八代連隊区などが新設されたことに伴い、管轄区域が陸軍管区表（明治40年9月17日軍令陸第3号）により次のとおり定められた。八代郡・葦北郡・球磨郡を八代連隊区へ、天草郡を高瀬連隊区へ移管した。
熊本市・飽託郡・上益城郡・下益城郡・阿蘇郡・宇土郡
1915年（大正4年）9月13日、阿蘇郡を大分連隊区へ移管した。
1925年5月1日、陸軍管区表の改正に伴い八代連隊区・高瀬連隊区が廃止され、旧八代連隊区から八代郡・球磨郡・葦北郡を、旧高瀬連隊区から菊池郡・鹿本郡・玉名郡・天草郡を、大分連隊区から阿蘇郡を編入し、熊本県全域が管轄区域となった。その後、廃止されるまで変更はなかった。
熊本連隊区 司令官
熊本大隊区
熊本連隊区
熊本連隊区兼熊本地区司令官
熊本連隊区
越谷市立桜井南小学校
越谷市立桜井南小学校（こしがやしりつ さくらいみなみしょうがっこう）は、埼玉県越谷市にある公立小学校。合言葉は「かがやけ南っ子」。目指す学校像として「笑顔、元気、感動あふれ、児童が生き生きと伸びる学校」をスローガンにしている。
越谷市立桜井南小学校 概要
越谷市中心街の北側に位置する小学校。児童数675名（2019年度現在）。通称、桜南（おうなん）。
元老戦
元老戦（げんろうせん、元老赛）は、中国の囲碁の棋戦として、1990年から各年各地域で実施されている。主に招待されたベテラン棋士によって対戦が行われる。
また2006年からは杭州で、商業杯囲棋元老招待戦（商业杯围棋元老邀请赛）が行われている。
元老戦 1990年
1990年は蘭州市で、中国元老杯招待戦（中国元老杯邀请赛）が行われた。
元老戦 百楽杯
1992年は北京で、百楽杯元老囲棋戦（百乐杯元老围棋赛）が行われた。
元老戦 超越杯年
1996年は天津で、超越杯元老囲棋戦（超越杯元老围棋赛）が行われた。
元老戦 海天杯年
1997-98年は青島で、海天杯囲棋元老戦（海天杯围棋元老赛）が行われた。
元老戦 南方証券杯年
2000年は深圳で、南方証券杯囲棋元老戦（南方证券杯围棋元老赛）が行われた。
元老戦 大老板杯
2003年は成都で、大老板杯囲棋元老招待戦（大老板杯围棋元老邀请赛）が行われた。
元老戦 博士山杯年
2005年は秦皇島で博士山杯元老囲棋招待戦（博士山杯元老围棋邀请赛）が行われた。
元老戦 中国威海国際人居祭
2006年は威海で、中国威海国際人居祭全国囲棋元老戦（中国威海国际人居节全国围棋元老赛）が行われた。
元老戦 避暑山庄杯
2007年は承徳で、避暑山庄杯囲棋元老招待戦（避暑山庄杯围棋元老邀请赛）
元老戦 緑色伊春元老杯
2009年は伊春で、緑色伊春元老杯囲棋戦（绿色伊春元老杯围棋赛）が行われた。
元老戦 偉星杯
2015年に偉星杯中国囲棋元老招待戦（伟星杯中国围棋元老邀请赛）が行われた。
元老戦 太平書鎮杯
太平書鎮杯中国囲棋元老招待戦（太平书镇杯中国围棋元老邀请赛）は2016年に開始。蘇州市にて4名の棋士によって行われる。
過去の優勝者と決勝戦（左が優勝者、（）内は準決勝）
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元老戦 書海杯囲棋大師招待戦
書海杯囲棋大師招待戦（书海杯围棋大师邀请赛）は、山西人民出版社70周年を記念して、2021年11月1日に、山西省太原市で、4名の招待棋士によって行われた。優勝賞金は6万元。
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元老戦 龍華百局杯囲棋大師招待戦
龍華百局杯囲棋大師招待戦（龙华百局杯围棋大师邀请赛）は、2022年から深圳市竜華区で開催。
また2023年には、中国、日本、韓国、台湾の招待棋士による龍華杯世界囲棋伝奇大師戦が行われた。
7月25日に招待棋士4名により行われた。
結果
2023年9月9-10日に招待棋士4名により行われた。
結果
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元老戦 東方金融小鎮杯囲棋大師戦
東方金融小鎮杯囲棋大師戦（东方金融小镇杯围棋大师赛）は、2022年から上海市奉賢区で開催。
2022年11月15-16日に招待棋士8名により行われた。
結果
2023年11月9-10日に招待棋士8名により行われた。
結果
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元老戦 復旦復華杯囲棋大師戦
復旦復華杯囲棋大師戦（复旦复华杯围棋大师赛）は、2024年から上海市奉賢区で開催。
結果
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国頭正弥
国頭 正弥（くにがみ せいや、尚寧王3年（万暦19年、1591年） - 尚豊王15年8月1日（崇禎8年、1635年9月12日））とは、17世紀琉球王国の貴族官僚。唐名は馬瑞彩。国頭按司正弥と名乗る。国頭左馬頭の名で知られる。
国頭正弥 概要
国頭間切総地頭の馬氏国頭御殿6世である。
琉球は1609年の琉球出兵以後、薩摩藩への国質（人質）を王族貴族から交替で常時出すことを求められていた。1614年に鹿児島へ出頭し、藩主島津家久に気に入られる。正弥は大坂の陣への出兵を聞きつけ、参陣を請い願い、これに家久は大層喜んだ。武具一式を与え、髪形、装束を和装に改めさせ、国頭左馬頭と名乗らせた上に、一隊の兵を与えた。ただし、島津氏の軍勢は冬の陣、夏の陣いずれも開戦中に間に合わなかったので、実戦には及んでいない。1616年に任を解かれ帰国した。1632年にも年頭使として薩摩に来訪している。
家久より拝領した刀は家宝として昭和初期まで伝来したが、沖縄戦以後は不明である。
上下絵
上下絵（じょうげえ）は、遅くとも江戸時代後期の日本にあった絵画のジャンルの一つ。上下を逆さまにしても人間の顔に見えるだまし絵（逆さ絵）。中国の「円転図」がルーツという説がある。
美的情操
美的情操（びてきじょうそう）とは美術、音楽など社会的かつ合理的に美しいとされる事物に対して起こる知的で情緒的な感情に因る態度の事である。
美的情操 概説
そもそも情操とは「高い精神活動に伴って起こる感情的、知的で持続性のある情緒的態度」の事を指す。
美的情操は即ち以上の情操の内、主観的な感覚に対応した感情から生まれるものを指す。近年の情操教育では道徳的情操の内面化の手法の一つとして扱われる事もあるが、以上に述べたよう客観的な理性や知性に因る感情から生まれる道徳的情操とは異なるものである。
美術史家の山本正夫は著書の中でこの違いを、「美的情操は常に美を、道徳的情操は常に善を求める」と表現している。
美的情操 歴史
美的情操という言葉が日本で使われるようになったのはごく最近の事である。小学生を対象とした美術教育の目標の一つとして「豊かな人間性を育む」という言葉が出てきた昭和35年頃から美的情操を学校教育の中で教える動きが広まっていった。
美的情操という言葉の起源は定かではないが、美に関する情操について盛んに論じられるようになったのは一般的に18世紀ごろ、新ヒューマニズム理論を展開していた時期のドイツとされる。ただし18世紀当初の美的情操とは暗に美的教養を指し、社会的に名作とされる美術作品についての知識を身に付ける事が求められていた。
18世紀後半になり芸術が感情や自己表現の手段の一種として教育に取り入れた事に伴い、従来のような知識に因るものではなく芸術品に対する感情に着目した現在の美的情操が提言された。
美的情操 問題点
美的情操を述べる上で「美しい事物とは何か」という問題は避けては通れない。無批判の前提として設定されている「美しいもの」の社会的な定義は個々の考える「美しさ」を認めておらず、多様な人間性を否定するものだという意見も少なくない。特に、教育現場においては子どもの感性や個性を画一的な物に定めてしまうという批判は多い。
新定画帖
新定画帖（しんていがちょう／ぢょう）とは、1910年（明治43年）に登場した図画の国定教科書である。
新定画帖 登場までの概要
教科書疑獄事件がきっかけとなり、今までの検定教科書制度は撤廃され、新しく国定教科書制度が1903年（明治36年）の小学校令改正によって始まった。この際に普通教育の1教科であった図画も国定教科書を使うこととなる。最初に国定教科書として編集されたのは、『鉛筆画手本』、『毛筆画手本』であり、鉛筆画と毛筆画それぞれの教科書が刊行されている。これは当時、フェノロサや岡倉覚三（天心）が中心となって述べた国粋主義による毛筆画と小山正太郎が主張していた鉛筆画について日本の図画教育における長短、得失論などについて論じられていた鉛筆画毛筆画論争への影響を考えられたからである。
その後の1907年（明治40年）の小学校令改正によって、義務教育期間が6年に延長された。翌年より国定教科書の改正が行われ、1910年（明治43年）、『鉛筆画帖』『毛筆画帖』と共に『新定画帖』が登場する。これらは高等小学校用にそれぞれ刊行された。
新定画帖 刊行までの流れ
1905年（明治38年）『教育研究』の9月号に阿部七五三吉が普通教育における図画は単に絵画的なものを教えるではなく、普通の形体を描くために図的なものと画的なものを教えるべき、と述べたことなどをきっかけに日本の普通教育における図画教育は教育的見地に立って作り上げていくべきだという動きとなっていた。世界の美術教育においても、1900年（明治33年）フランスのパリで第１回世界図画教育（トルツメ）会議、翌1901年（明治34年）にはドイツのドレスデンでの第１回芸術教育会議が行われている。こうした世界図画教育会議などをきっかけに、文部省は1902年（明治35年）に「普通教育に於ける図画取調委員会」を設けた。この委員会は欧米諸国の図画教育を調査し、そこから日本の普通教育における図画教育はどうあるべきかについて検討し、報告書を1904年（明治37年）8月15日の「官報」において発表した。委員は正木直彦、黒田清輝、瀧精一、上原六四郎、白浜徴、溝口禎二郎、小山正太郎、鵜川俊三郎であった。この委員会によって、『新定画帖』の誕生など、図画教育の一つの転機を迎えることとなる。
新定画帖 刊行までの流れ
『新定画帖』は「普通教育に於ける図画取調委員会」のメンバーであった正木直彦、上原六四郎、小山正太郎、白浜徴に阿部七五三吉を加え編纂されたものであるが、その際同1904年（明治37年）に同委員会により提出された我が国の普通教育における図画教育のあり方についての報告書が多分に活用されている。この報告書は欧米諸国の図画教育の調査研究をもとに日本における図画教育の在り方の検討をされたものだが、委員会メンバーである白浜は、米国の図画教育を実際に見聞しており、彼の「我が国の図画教授は外国の図画教授と並行していかねばならぬ」とする思想も大きく反映している。
新定画帖 特徴とその評価
『新定画帖』は『Text books of Art Education』:フレーリッヒ，スノーの両名の著作に基づき編修されたと言われており、欧米の図画教育の影響を多く受けている。1932年（昭和7年）に『小学図面』が発刊されるまで使用された。
この『新定画帖』と『Text books of Art Education』の比較と分析については金子一夫が詳しく研究している。そうした研究によると『Text books of Art Education』は子供が読むために作られたものであるのに対し、『新定画帖』は教師が教授するときに役立つことを考え作られていることが指摘されている。つまり、二つは編集の視点が違うことがわかる。また、『新定画帖』は「教授法」を重視している教科書であるといえる。
新定画帖 特徴とその評価
主たる特徴は次のようなものがあげられる。
これは個々の分野をお互いに関連させてまとまったものにすることを重んじた教育方針であることを示している。
1907年（明治40年）頃、『新定画帖』が出版されるまでの日本の図画教育は、物体をよく観察し正確に描くことを目的として実用的なものだった。そのため内容は、手本の絵を忠実に模写する臨画が主だった。『新定画帖』の最大の特徴は、そこから脱却し児童の発達段階に見合った教材と指導法を提示、体系化した点にある。
しかし、この教科書は臨画主義を根本から否定するものではなかったため、後年山本鼎を代表とする自由画教育（児童に自由に絵を描かせる）運動から批判を受ける。
エドゥアルド・デ・フィリッポ
エドゥアルド・デ・フィリッポ（Eduardo De Filippo, 1900年5月24日 - 1984年10月31日）は、イタリアの劇作家、俳優、演出家、映画監督、詩人、政治家。
姉に女優のティティーナ・デ・フィリッポ、弟に俳優でペッピーノとして知られるペッピーノ・デ・フィリッポがいる。
富和鋳造
富和鋳造株式会社（とみわちゅうぞう）は、埼玉県川口市に本社を置く鋳物製品を製造する日本の企業である。
富和鋳造 概要
最小1キログラム、最大22トンの鋳物製品の製造に対応できる設備を有する工場を持つ他、製造単位も1個から引き受けるため、芸術作品の鋳造も行っている。
ぐんまちゃん
ぐんまちゃんは、群馬県のマスコットキャラクター（ゆるキャラ）。
この名を持つキャラクターは2つあり、この項では両方について説明する。
ぐんまちゃん 初代
初代ぐんまちゃんは、1983年に群馬県で開催された第38回国民体育大会（あかぎ国体）のマスコットキャラクターとして登場した。国民体育大会のマスコットキャラクターとしては初めて名前が付けられた。
漫画家の馬場のぼるがデザインした。「4本足で走る馬」をモチーフにしており、蒼色のたてがみを持つ。群馬県との契約による権利上、ポーズが2パターンしかない。
あかぎ国体終了後は、群馬県のマスコットキャラクターとなった。テレビ朝日の番組『さんまのナンでもダービー』に出演するなどメディアへの露出もあった。
グッズも多く制作され、群馬県の記録によると国体期間を除く1985年から2009年までに391件の使用があった。だが、デザインのパターンが限られるため商品展開しづらいといった課題もあった。県は2021年12月、商品化などを中止している。
2008年、後述する「2代目」に名称が受け継がれ、以降は人目に付く機会は少なくなっていく。現在は、群馬県馬事公苑（前橋市）や道平川ダム（下仁田町）の壁画などにその姿を留めている。
ぐんまちゃん 2代目
2代目ぐんまちゃんは、1994年に群馬県で開催された第3回全国知的障害者スポーツ大会（ゆうあいピック）のマスコットキャラクターとして、「ゆうまちゃん」の名で登場した。名前は「ゆうあい」＋「ぐんま」から命名された。
ゆうあいピック終了後も活躍し、2008年7月、群馬県のアンテナショップ「ぐんま総合情報センター（ぐんまちゃん家）」のオープンをきっかけに、「ぐんまちゃん」に改名した。現在、群馬県のPR活動で主に活躍しているのは、こちらのキャラクターである。
デザインは公募により、当時群馬県職員の中嶋史子のものが選ばれた。ポニーをモチーフにした2頭身・2足歩行で、「初代のちびっこ版」をコンセプトとした。群馬県との契約上、ポーズの応用や持ち物を加えることなども可能で、基本の緑色の帽子を被っているデザインの他に、リボンをしている女の子風のもの、各種服装を着ているものなど様々な種類がある。また、県は利用許諾制度を設けており、申請し審査を通過すれば誰でもデザインが利用できる。2020年には赤色の帽子を被ったデザインも登場し、利用許諾制度で利用できるデザインにも追加された。
ぐんまちゃん 2代目
群馬県の各自治体では、専用のぐんまちゃん入りイラストを制定しており、ご当地ぐんまちゃんとして活用されている。
2012年12月21日付で「群馬県宣伝部長」に就任している。また、「好き好き！すき焼き大使」や「ギンヒカリ担当宣伝理事」等のPR大使にも任命された。
群馬県開催の全国スポーツ・レクリエーション祭（1996年）、全国健康福祉祭（ねんりんぴっく、2004年）、第70回国民体育大会冬季大会（2015ぐんま冬国体、2015年）など、ゆうあいピック以外のイベントにおいてもマスコットを務めている。
毎年元日に群馬県で開催される全日本実業団対抗駅伝競走大会（ニューイヤー駅伝）のTBSテレビの中継ではアイキャッチのCGアニメでBooBo（TBSのマスコット）とのたすきリレーを見せてくれる（2015年大会はぐんまちゃん単独で登場）。
TOKYO MXの情報番組『5時に夢中!』では、群馬テレビが同番組をネットしていることから、番組セットにぐんまちゃんのぬいぐるみが飾られている。同番組では群馬テレビマスコットの「ポチッとくん」のぬいぐるみも飾られている。また群馬テレビで放送中の県広報番組『ぐんま一番』ではMCのエレファントジョン（2017年4月以降はタイムマシーン3号に交代）とともにレギュラー出演している。
ぐんまちゃん 2代目
毎年「群馬県民の日（10月28日）」に発売される群馬県民手帳の表紙には箔押しされたぐんまちゃんがある他、ページの右隅にパラパラ漫画となったぐんまちゃんが掲載されている。
群馬県は、ぐんまちゃんのブランド化に力を入れており、2020年度におけるブランド化関連予算は1億2518万円を計上したのに対し、2021年度の一般会計当初予算案においては、2.6倍にあたる3億2927万円を盛り込んだ。
2005年「第一回全国対抗キャラクターコンテスト」（毎日新聞社主催）にて2位と大差（総票数の半数以上を得票）をつけて堂々の1位になる。
ゆるキャラグランプリにおいて、2011年は18位。2012年は群馬県の公式HPで投票を呼びかけるなどのキャンペーンもあり、3位入賞を果たした。2013年も引き続き3位入賞、そして2014年は1,002,505票を獲得し、念願のグランプリを獲得した。
2000年から、ぐんまちゃんの着ぐるみを民間イベント向けに有料で貸し出し、キャラクターの知名度向上に役立てた。
ぐんまちゃん 2代目
2020年6月時点において、群馬県は合計18体の着ぐるみを所有しており、違う場所・同じ時間帯のイベントにも対応できた。着ぐるみの貸し出し件数はピーク時で906件、2019年度だけでも787件と、多くのイベントに向けて貸し出されてきた。ところが、演者によって見た目やしぐさに差異が出てしまい、2013年ごろから本来のキャラクターイメージにそぐわない事例に対する苦情が相次ぎ、県議会でも話題になった。ゆるキャラグランプリで1を獲得した2014年、群馬県は演者向けにキャラクターのしぐさなどを記載したガイドラインを提示したが、順守されていないケースも相次いだ。
2020年5月12日、県のメディアプロモーション課はキャラクターイメージを守るため、着ぐるみの貸し出しを同年9月を以て終了し、10月以降はぐんまちゃん本人を隊長とした「ぐんまちゃんキャラバン隊」を無料で派遣する方針を立てた。また、これに伴い、キャラバン隊の派遣先も、県や特産品のPRに限定された。
ぐんまちゃん ぐんまちゃん家
2008年7月、県は東京都中央区銀座5丁目の歌舞伎座前に、アンテナショップ「ぐんまちゃん家（ち）」を開設した。
2018年6月に銀座7丁目に移転し、1階にアンテナショップを設け、2階に群馬県産食材を中心とするレストラン銀座「つる」を出店した。しかし、人通りが少ない場所への移転に加えてコロナ禍も重なり、2021年度には情報発信や観光誘客の機能を群馬県東京事務所に移した。
その後、群馬県は都内拠点ではなく県内に直接誘客する方針に転換し、2022年度内に廃止することになった。1階の物販店舗は2022年12月末で閉店。2階のレストラン「銀座つる」については協議のうえ、レストランを運営する田園プラザ川場が直接賃貸借契約を結ぶことで、2023年4月以降も同所での営業を継続することになった。
ぐんまちゃん テレビアニメ
群馬県の製作・著作により、2代目ぐんまちゃんを主人公としたテレビアニメが制作された。シーズン1は2021年10月3日から12月26日までテレビ神奈川（放送幹事局）や群馬テレビほかにて、シーズン2は2023年4月8日から7月1日までBSフジや群馬テレビほかにて放送された。
インプリミトゥーラ
インプリミトゥーラ （伊：imprimatur）とは、油彩画やテンペラ画を描く際にキャンバスなどの支持体に地塗りを数回行ったあと最後に施される“下塗り”のこと。この時、用いた色が1層目の絵具層になる。15世紀頃に誕生した描法で 、フーベルト・ファン・エイク(Hubert van Eyck, 1370頃〜1426年)とヤン・ファン・エイク（Jan van Eyck, 1390頃〜1441年）のファン・エイク兄弟や、ティツィアーノ・ヴェチェッリオ（Tiziano Vecellio、1488〜1576年）、ピーテル・パウル・ルーベンス (Peter Paul Rubens、1577〜1640年) 等が使用した。
インプリミトゥーラ 歴史・誕生経緯
インプリミトゥーラは油絵具の誕生後に使用され始めた描法で混合技法の一つである。その目的は下地を有色にすることで、“白色を支持体上に吸収させずに有効に使用すること”、つまり白を“白色”だと解らせるためであった。その創始者は油彩画法を世界で初めて確立した、ファン・エイク兄弟だったとされている。
この技法がティツィアーノを始めとするヴェネツィア派の画家達に伝わると、彼らは赤褐色の暗いインプリミトゥーラを施して上層に明るい色を用いるようになった。しかし、赤褐色の絵具の主成分である、 酸化鉄（II)＝Fe2O3 (赤褐色)は酸化作用により、 酸化鉄(III)＝Fe3O4 (暗褐色)に変化してしまうため、上層の色に変色を起こすことがあった。
これを受けてルーベンスは主に灰色(木炭の粉末と鉛白を混合したもの)のインプリミトゥーラを施すことで変色をある程度抑えることに成功した。現代は使用される色に関係なく、下塗り層を全てインプリミトゥーラ、または単に下塗りと呼んでいる。
また、 15世紀は現代に比べると支持体の質が悪く色を均等に塗るのが困難だったため、これを改善する効果もあった。。
インプリミトゥーラ 使用法例
インプリミトゥーラを調整することで、上層の絵具の吸収性を変化させられるなど、明暗表現を容易にすることが可能となる。また、インプリミトゥーラで有色した下地の色調をそのまま使用し、画面の一部として活用することが出来る。
例えば、森を描く際に緑色系のインプリミトゥーラを施すことで、その上に濃い、または薄い緑色を塗り重ねるだけで境界や立体感を表現することが可能となる。また,森と人体を同じキャンバス内に描く際などは緑色系と肌色系のインプリミトゥーラを目的の場所にそれぞれ施すといったように、絵によっては複数の色が使用されることもある。
また、最初から描くものを決めて計画的にインプリミトゥーラを施す者も入れば、描くものを決めずに動的なインプリミトゥーラを施す者もいる。つまり、偶然性を利用して画面から見えてきたイメージを基に描いていくのである。特に、20世紀に登場したウィーン幻想派の画家達の中には“版を押すように”インプリミトゥーラを施し、それによって生じた模様を見てから何を描くかを決める者もいる。
インプリミトゥーラ 塗り方(地塗り〜インプリミトゥーラの完成まで)
最初に膠やニスで地塗りを行う。その理由は、油絵具は乾燥ではなく酸化で固まるため支持体である布や板まで油絵具が染み込むとぼろぼろにしてしまうからである。それを防ぐための層を地塗りで作るのである。その次に絵具で下塗りをしていく。（使用する筆、道具は各自の自由である。）下塗りが終了したら、数時間から長くて1週間ほど乾かし、下地の色が滲んでこないようにする。この時、何かしらの色を支持体全体に塗るのが基本だが、モチーフの形態に合わせ、その部分にだけ色を塗ることもある。その後、剃刀の刃を使って画面を研ぐ。これは、表面を平滑にするためと、必要以上の油分を取り除くためである。こうしてインプリミトゥーラは完成となる。
Sloppy Joe III
『Sloppy Joe III』（スラッピー・ジョー・スリー）は、大江千里6枚目のベスト・アルバム。2006年4月19日、ソニー・ミュージックダイレクトよりリリース。
Sloppy Joe III 解説
約12年振りとなるSloppy Joeシリーズの第3弾。ファンによるインターネットでのリクエストから選ばれたベスト・アルバム。選曲は投票数でなくリクエスト時、メッセージが込められた想いに揺り動かされての選曲。収録曲は全曲デジタル・リマスター。初盤は前2作シリーズ同様、デジパック仕様。
ジョゼフ・ブルッサール
ジョゼフ・ブルッサール（Joseph Broussard）、またはボーソレイユ（Beausoleil）は、アカディア、後のノバスコシアとニューブランズウィックにおける住民の指導者である。アカディア人への強制追放に対してレジスタンス運動を展開し、1765年、アカディアがイギリスに敗れてからは、最終的に、現在のアメリカ合衆国のルイジアナ南部に、ルイジアナへの最初のアカディア移民を連れて移住した。ジョゼフ・ゴーレ・ブルッサール（Joseph Gaurhept Broussard）と表記されることもあるが、恐らくは書き写しの際の誤りである。
ジョゼフ・ブルッサール ジョージ王戦争まで
ブルッサールは1702年にポートロワイヤルで生まれた。人生の大部分をル・クラン（現在のストーニークリーク）、アルバートカウンティ、プティクーディアク川の流域で過ごし、妻のアニエスとの間に、11人の子供がいた。ラル神父戦争時には、1724年のアナポリスロイヤルへの襲撃に参加した。
ジョージ王戦争の時期には、ジャン＝ルイ・ル・ルートル神父の主導のもと、イギリス支配下のアカディアで積極的にレジスタンス活動を始めた。イギリスへのレジスタンス活動では、しばしばミクマク族もブルッサールの軍に加わっていた。ル・ルートルにはイギリスに対する強い反感があり、ミクマク族の布教の際にそれを吹き込んで、彼らの精神的支柱となっていた。1747年、グランプレの戦いに参戦したが、後にそのことへの責任を問われた。
ジョゼフ・ブルッサール ル・ルートル神父戦争とアカディア人追放
ブルッサールは1749年に起こったル・ルートル神父戦争に参戦し、ダートマス奇襲でアカディアへのイギリスの侵入を食い止めた。この奇襲ではイギリス人入植者に5人の犠牲者が出た。翌1750年はシグネクトの戦いに参戦し、そのしばらく後、60人のミクマク族とアカディア人を率いて再びダートマスを攻撃した。これが1751年のダートマス奇襲（ダートマスの虐殺）である。この奇襲でブルッサールとミクマク族及びアカディア人は、20人のイギリス兵を殺し、それ以上を捕囚した。時の総督エドワード・コーンウォリスは一時的にダートマスへの入植計画を廃棄した。
1754年の4月の終わり、ボーソレイユ（ブルッサール）はミクマク族とアカディア人から成る大規模な軍勢を率いて、シグネクト地峡からローレンスタウンに向けて出発した。5月半ばにローレンスタウンに着いた軍勢は、その夜この町に放火した。ボーソレイユは4人のイギリス人入植者と2人の兵士を殺し、頭皮を剥いだ。この襲撃はなおも続き、入植者と駐屯兵は8月までにハリファックスへ退いた。