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インヴァ・ムラ 略歴
1987年からヨーロッパ各地で数々のコンクールで優勝。1993年にはパリの国際オペラコンクールで賞を取りCDを出した。
その後も欧米各地の歌劇場で活躍している。1998年に演じたジョルジュ・ビゼー作のオペラ、『美しきパースの娘』のDVDは日本でも発売された。
2004年には来日し、新国立劇場上演の『椿姫』で主演した。
1997年の映画『フィフス・エレメント』ではマイウェン・ル・ベスコ演じる異星人のオペラ歌手"ディーバ"の歌唱部分の吹き替えを行っている。歌曲The Diva Dance(ディーヴァ・ダンス)は80%がインヴァの歌であとはサンプリングによるものである。当初、音楽担当のエリック・セラは、インヴァが歌えるのは全体の60%くらいだろうと思っていたが、実際には80%も歌いこなしたのでとても驚いたという。
なお、この映画では"Inva Mulla Tchako"とクレジットされているがMullaは誤植。Tchakoは当時の夫Pirro Çakoの綴りを国外用に変えたものであるが、この映画以後その姓は使っていないので、その映画を見た人やサントラを買った人たちを混乱させてしまっている。現在の夫は実業家のHetem Ramadani氏。
インヴァ・ムラ 参考書籍
Auzias, Dominique, Labordette, Jean-Paul (ed), “ Albanie”, Petit Futé, 2009, p. 80. ISBN 2746925338
喜劇初詣列車
『喜劇初詣列車』（きげきはつもうでれっしゃ）は1968年1月3日公開の日本映画。「東映列車シリーズ」の第3作。
喜劇初詣列車 ストーリー
国鉄の車掌・上田新作は、今年から上越線担当となった。ある冬の日、新作が乗務する急行「越路」は、越後湯沢で多くのスキー客を降ろし、新潟を目指していた。新作は車内で小学校の頃の幼馴染、美和子に再会する。その夜、先輩の野々宮と新潟市内のクラブに繰り出す。するとそこで酔っ払った客に絡まれている美和子に再び会い、野々宮も、かつて電車内で介抱した中年の芸者、ぽん太と再会し、飲む。新作は酔った美和子を介抱し、美和子の家に運ぶ。そこで新作は、美和子から消息不明となった弟・研吉のことを伝えられる。
新作は東京で研吉を探して見つけ出し、フーテン（ヒッピー）となっていた研吉を説得して自宅に連れてくる。一方、新作の妻・幸江は、新作が（実際には無関係の）三和子（ぽん太）と浮気してると勘違いし、そこにいた野々宮も妻の富子にぽん太と浮気していると勘違いされ、騒ぎをおこす。そこに美和子が来て、研吉は美和子と再会し、騒ぎは収まる。その後研吉は鉄道弘済会に就職し、クリスマスを房子とともに過ごす。新作の方も初詣を前に美和子に大好きだと言われる。新作は期待するが、それは自分の亡くなったおじさんに似ているから好きだと言っただけで、よい友達としてこれからも付き合ってということだった。がっかりする新作。年が明け、新作は研吉と房子を伴って伊勢神宮へ行くのだった。
喜劇初詣列車 出演者
上田新作 - 渥美清
上越線担当の車掌。金町小学校時代は美和子より4年上級で、"ダボハゼのシンちゃん"と呼ばれていた。
上田幸江 - 中村玉緒（大映）
新作の妻。ちょくちょく夜になると出かけたりする新作をみて不審に思い、夏雄に浮気調査を依頼する。
上田夏雄 - 川崎敬三
新作の弟で、東海道新幹線の車掌。新作たちのために伊勢市行きの初詣列車の切符を取る。新作の浮気調査を幸江から依頼され、美和子の写真を撮ってくるが、新作とは全く無関係の三和子（ぽん太）の写真を撮ってくる。その「みわこ」違いから騒動が起こる。
坂本美和子 - 佐久間良子
芸者。新潟地震で両親と兄を失い、弟の研吉は消息不明になっていた。
坂本研吉 - 小松政夫
2年前東京の印刷会社で働いていたが、新潟地震で家族を失い、英子に騙され、房子に結婚を断られたことから自棄になり行方不明になるが、じつはまだ東京にいた。印刷会社の日給が500円と少ないことから不満を抱き、フーテンになる。しかし新作に殴られ、自分の父親を思い出し、フーテンをやめる。その後、鉄道弘済会に就職し、房子との結婚が決まる。
喜劇初詣列車 出演者
野々宮太平 - 西村晃
新作の先輩。2年前東北線で車掌をしていて、車内で酔ったぽん太を介抱し、ぽん太に出会う。
野々宮富子 - 楠トシエ
太平の妻。夫である太平が昔ぽん太と関係があったことを知らない。
細川房子 - 城野ゆき
集団就職で研吉と東京の印刷会社に就職。研吉に結婚を申し込まれたが、その時は研吉の冗談と受け止め、断ったが、実は研吉が好きだった。その後、研吉との結婚が決まる。
三和子(ぽん太) - 若水ヤエ子
昔青森にいた東北弁訛りの中年の芸者。去年まで"ぽん太"と名乗っていたが、故郷である新潟に戻ってから"三和子"を名乗る。夏雄曰く「相当なババア芸者」。
シンコー
株式会社シンコーは、日本の株式会社である。
シンコー 概要
創業者は飯塚誠知。輸出入・国内を含む一貫物流企業であり、特に重電や精密機械の輸出梱包を得意とする。
大沢基明 (侍従)
大沢 基明（おおさわ もとあきら）は、江戸時代前期の高家旗本。通称は友之助、主水。官位は播磨守、従五位下・侍従。
大沢基明 (侍従) 略歴
寛文8年（1668年）に大沢尚親の子として誕生した。
天和2年（1682年）7月に遺領を継ぎ寄合に列した。
元禄2年（1689年）閏正月に奥高家となり２月に従五位下侍従兼播磨守に叙任された。
元禄2年11月に久能山東照宮、元禄4年（1691年）正月に伊勢神宮に奥高家として代参した。
元禄4年（1691年）10月に24歳で早世した。
南田平村
南田平村（みなみたびらむら）は、長崎県北松浦郡にあった村。昭和の大合併で田平町となり消滅した。
村域は大部分が平戸市となっているが、一部は江迎町を経て佐世保市となっている。
南田平村 地名
免の名称に「小手田」「下寺」の大字を冠する。
大字小手田
大字下寺
南田平村 交通
（田平村） – 平戸口駅〔山内免〕 – （江迎町）
現在、旧村域には西田平駅〔荻田免〕が設置されている。また、江迎町へ編入された末橘免にはすえたちばな駅が設置された。
小長谷部氏
小長谷部氏（おはせべし、おはせべうじ）は、日本の古代氏族のひとつである。
小長谷部氏 概要
起源は、5世紀末から6世紀初期に実在した武烈天皇の子代として設定された部民であるため、諱の「小長谷若雀命」に由来して小長谷部とされる。小長谷部は、武烈天皇の生活の資用に当てられた料地管理や皇居の警備、雑用の任に服していたものと考えられている。
日本書紀によれば武烈天皇3年には大伴室屋が信濃国の男丁（よぼろ）を集めて城を作るように武烈天皇から詔を受けているが、この「信濃国の男丁」は小長谷部のことであると考えられている。また万葉集に小長谷部笠麿の名があり、正倉院御物に調庸の麻布に小長谷部尼麿の名が見られ、いずれも信濃国に関係している。さらには、屋代木簡などから千曲川流域に沿って広く居住していたものと推定されている。
このことから長谷（ハセ～長野市篠ノ井塩崎長谷）・小谷（オウナ～千曲市八幡）・姨捨（オバステ）、などに転訛して、地名として冠着山（姨捨山）の麓に残されたと考えられ長谷寺やその境内にある式内社の長谷神社は小長谷部氏が創建したと考えられている。そして姨捨山の名についても小長谷部に由来するとされる。
他にも小長谷部氏の名は近畿からは遠い越中、遠江、甲斐、上野、下総など東国に見られている。
江南機器製造総局
江南機器製造総局（こうなんききせいぞうそうきょく, 1865年（同治4年）9月20日 - 1917年）は清朝の洋務運動の中で成立した軍事生産機構である。晩清期の中国では最も先進的で重要な軍事工場の1つであり、後の江南造船廠の前身である。
略称は江南製造局あるいは江南製造総局、また上海機器局と別称される事もある。
江南機器製造総局 成立と沿革
1865年9月20日に上海で江南機器製造総局は成立した。計画立案は曽国藩、後を継いで実際に成立させたのは李鴻章であった。まず上海租界にあったアメリカ系の「旗記鉄廠」という会社を買収して機械製造工場とドックを入手し、同じ年に元の蘇州洋炮局・安慶内軍械所と合併して成立させた。
1905年（光緒31年）、製造総局のうち造船部門が「江南ドック」として独立し、さらに辛亥革命で「江南造船所」と改名した。
1917年に製造総局本体は「上海兵工廠」と改称し、1937年に操業を停止した。日本軍が上海を占領した後、その跡地と機械は江南造船所に編入された。
1953年に「江南造船廠」と改名した。
1979年に戦艦武蔵の建造責任者で長崎造船所所長も務めた三菱重工業社長の古賀繁一の直接指導で再建される。
1996年に「江南造船有限責任公司」に改称し、中国船舶工業集団公司に属している。
江南機器製造総局 管理と運営
洋務運動の過程で成立したいくつかの兵器工場の中でも、江南機器製造局は規模・予算ともに最大級であった。成立初年度の投資費用25万両の他、初めのうちは主要経費を淮軍の軍費で賄い、その後1867年に曽国藩が許可を得て上海税関の関税の10％が製造局の経費となり、さらに1869年にはその比率を20％まで上昇した。これは少なくとも毎年40万両以上の経費に相当した。
製造局のトップは督弁であり、曽国藩・左宗棠・張之洞ら洋務運動の大立者達が歴任し、晩清期には李鴻章が最も長く担当していた。督弁配下の行政主管者には、初期は李鴻章の選んだ馮焌光と沈保靖が任用され、後に（1865年、丁日昌の時）地元地方官である上海道員が兼務するようになった。実際の機械管理面の仕事の多くは西洋人が行い、例えば初期の首席技師はアメリカ人の霍斯（T．F．Falls）だった。
江南製造局はその後、満州民族と漢民族を含む大量の中国人労働者を雇用した。その中で機械を操作しながら学び、その専門技能のため労働者の給料水準は普通の都市部の肉体労働者の4-8倍に達していた。これらの労働者が近代中国の最初の技術労働者となる。
江南機器製造総局 軍事面の成果
江南機器製造局は同治年間には東アジア最大の兵器工場であり、清朝の軍事力と重工業品生産力を向上させた。例えば1867年には毎日平均15丁のモーゼル銃と各式の弾薬を生産する能力があり、李鴻章はこの時の銃器・弾薬の生産が捻軍の反乱鎮圧にある程度有益だったと認めている。弾丸の他にも、製造局では1868年に初めて国産の蒸気船（木製の船体）「恵吉号」を生産し、1891年には中国で初めて鋼鉄を精練した。
しかし全体的には、江南製造局が晩清期に生産した軍事物資の品質は良くなかった。例えば歩兵銃のレベルは高くなく、性能も良くなかった、しかも生産コストは完成品を外国から直接買うより高かった。造船事情も似たようなもので、1868年の最初の蒸気船製造後も続々と数隻の蒸気船を作ったが、建造速度は遅くて生産コストも高い上に燃費も悪く、結果的に外国船を買った方がかえって安上がりだった。
製造局の生産コストが高くなったのには、いくつかの理由があった。
但しこれらについては矛盾する資料の存在から否定的な意見もある。
江南機器製造総局 文化的影響
江南機器製造局には機械製造の外に、広方言館、翻訳館、工芸学堂を付設しており、これらが西洋の知識を紹介するとともに言語・科学技術方面の人材を育成した。1868年-1907年の約40年間で翻訳書は160種類に達し、その分野は主たる軍事科学関係の他にも地理・経済・政治・歴史等の書籍が翻訳された。晩清の知識人が西洋の知識を吸収したという点では、非常に大きな影響を与えた。
パイドロス
『パイドロス』（古希: Φαῖδρος、英: Phaedrus）は、プラトンの中期対話篇の1つであり、そこに登場する人物の名称。副題は「恋（エロース）について」など。
パイドロス 概要
本作は、その甘美で爽快感のある情景や描写により、時期的にやや先行する同じ中期の作品『饗宴』『パイドン』と並び称される。また、プラトンの思想の中核をなす諸概念が多彩に盛り込まれつつ、うまくまとめられ、それまでの初期・中期の著作の総括的な内容になっていることもあり、同時期に書かれた『国家』とも併せてよく言及される。
文体論による分類では、本作『パイドロス』に続いて、『パルメニデス』『テアイテトス』が中期の作品に含まれるが、それら二作品は、後期の作品である『ソピステス』『政治家』と内容的に一続きの「四部作」を形成し、イデア論を論理学的・認知論的に掘り下げていく（あるいは、パルメニデスの思想との統合を図っていく）発展的な内容を扱っていくことになるので、本作『パイドロス』はその直前の、『饗宴』『パイドン』『国家』と続く中期作品において、人生・政治や魂・エロース・感覚（視覚）と関連付けて比較的素朴・概説的に述べられる「前期イデア論」の流れの、締め括りの作品に位置付けられる。
パイドロス 概要
また、弁論術（レートリケー）が後半の主要な題材となっていることもあり、初期の作品である『ゴルギアス』との関連・対比についても、度々言及される。また『国家』や、後期の作品である『ソピステス』では、本作と同じく「弁証術（ディアレクティケー）と哲学者の関係」について言及するくだりがある。その続編の『政治家』にも、本作と同様に「弁証術（ディアレクティケー）を用いた、対象の本性・真実に沿った分割」に言及するくだりがある。『ピレボス』においても、「知識・技術」を検討する過程で、本作と同じく「弁証術と弁論術の対比」に言及するくだりがある。
また、『リュシス』『饗宴』と共通するモチーフとして、「少年愛（パイデラスティア）」が取り上げられ、それを「堕落的な肉体的関係」ではなく、「共に真・善・美を探求していく（あるいは、それらを知る年長者（先輩）が、年少者（後輩）をそこへと善導して行く）愛知者（哲学者）的な同志・友愛関係」へと昇華させていくべきだとするプラトンの思想が、それらの作品と同じく述べられている。
パイドロス 概要
また、『国家』で初めて言及され、その内容の基幹的部分を成した「魂の三分説」が、本篇では「馬車の比喩」として言及されていたり、『パイドン』や『国家《エルの物語》』で言及された「冥府話」が、より複雑な設定で言及されていることから、文体のみならず内容面からも『パイドン』『国家』の直後の作品だと分かるようになっている。
「書き言葉」に関して
パイドロス 概要
なお、この対話の最後尾には、「書き言葉」批判と「話し言葉」称揚と解釈されやすい内容が含まれており、この部分は西洋の「話し言葉中心主義」の象徴として、言語を巡る思想的コミュニケーションにおいて、好んで言及される（参照：パロールとエクリチュール、脱構築）。（ただし、プラトンは、「書き言葉」「話し言葉」を問わず、「言葉」（あるいは「物体（模造）」）といった脆弱なものに依拠・満足し、執拗・綿密な問答を通して内的な「知性（魂）」を育てていく先にある「真実在（イデア）そのものの観照」へと向かわないことや、執拗・綿密な問答を通しての「「知」の受け渡し（飛び火）」であるべき哲学（愛知）の営みがないがしろにされることに対する批判を、『国家』の「線分の比喩」や『第七書簡』など各所で度々述べており、本篇の記述も、哲学者（愛知者）と関連付けて述べられていたり、前段で「話術」としての弁論術に対する批判も行われている以上、「書き言葉」批判と「話し言葉」称揚といった近視眼的・短絡的な解釈よりは、そうした「言葉」そのものへの依存に対する批判、そして「問答法・弁証術（ディアレクティケー）」や、それを通じた「哲学（愛知）」の営みの称揚の一環と理解した方が、より整合的な解釈となる。また、後期対話篇『政治家』において、「理想的な王者・政治家（哲人王）の直接統治と、次善的・間接的な法律統治（法治）」の対比が持ち出され、書かれた硬直的な「法律」による統治の長所(利点)・短所(欠点)が、それぞれ考察されていることからも分かるように、本篇末尾における「愛知者（哲学者）による問答法・弁証術（ディアレクティケー）を通じた直接指導と、書物（書かれたもの）を通じた間接的な情報伝達」という対比も、書物（書かれたもの）の意義を全面的に否定するものではなく、「最善ではないが、次善の手段ではある」といった積極的・肯定的な意味が含まれている点に、注意が必要である。そして実際プラトンがそう考えていたことは、他ならぬプラトン自身が、大量の対話篇や書簡集といった書物（書かれたもの）を書き残しているというその行為によって、傍証されている。また、書物（書かれたもの）の次善的な存在意義自体も、実際に我々後世の人間達自身が、その対話篇・書簡集を通してプラトン哲学を継承しているというその現実・事実によって、証明されている。）
パイドロス 概要
弁論作家（ロゴグラポス）及びイソクラテスに関して
ちなみに、本篇の更に最後尾、終わり間際では、唐突に弁論作家（ロゴグラポス）であるイソクラテスがソクラテスに褒め上げられるくだりが挿入されている。本篇では同じくアッティカ十大雄弁家に列せられる弁論作家（ロゴグラポス）でありパイドロスが心酔するリュシアスが批判対象として槍玉に挙げられている（257B）が、それとは対照的に、当時まだ若者とされるイソクラテスの方はリュシアスよりもはるかに弁論も人柄も優れており、年を重ねるにつれて突出した存在となるし、それでは飽き足らずに愛知（哲学）の道へと踏み込んでくるであろう愛する若者として、ソクラテスに褒めちぎられている（279A-B）。
プラトンは本篇におけるリュシアス批判だけでなく、初期対話篇『エウテュデモス』の終盤や、前作『国家』第6巻、また後の『テアイテトス』中盤においても、法廷弁論作家（ロゴグラポス）批判を行なっており、ソフィストと同じく彼らにも批判的な見解を持っていたことは明らかである。またイソクラテスはプラトンより9歳年上で、ゴルギアスに教えを受け、プラトンがアカデメイアに学園を開く5年前にリュケイオン近郊に弁論術学校を開いて評判を得るなど、プラトン（アカデメイア派）とライバル関係にあったことが知られているため、このくだりは文面通りイソクラテスを褒め称えているというよりも、むしろ愛知（哲学）の才能がありながら、（作中のソクラテスの期待を裏切る形で）法廷弁論作家（ロゴグラポス）という職業や、（作中でエセ技術だと批判されている）弁論術（レートリケー）に執着し続けている、現実のイソクラテスに対する皮肉・批判と解釈する方が自然である。
パイドロス 構成
紀元前5世紀末、真夏の日中、アテナイ南郊外にて。
対話はソクラテスがパイドロスと出くわすところより始まる。パイドロスは朝早くから弁論作家リュシアスのところで長い時間を過ごし、今出てきたところで、これから城壁の外へ散歩に行く所だという。
（リュシアス等ケパロスの一家は、アテナイ市民ではなく、アテナイの外港ペイライエウスに住む富裕居留民だが（『国家』参照）、リュシアスはその時はアテナイの町に来て、城壁の南東内側にあるゼウス神殿近くの、民主派政治弁論家エピクラテスの家に滞在しており、そこで一緒に時を過ごしたのだという。）
パイドロスとリュシアスが何を話していたのか気になるソクラテスは、パイドロスの散歩に付き合いながら聞き出そうとする。なんでも、リュシアスが書いた、「好きでもない美少年を口説く男」の風変わりな恋（エロース）の話だという。俄然興味が湧いたソクラテスは、パイドロスがその文書を上着の下に隠してるのを見つけ、是非教えてくれるよう頼む。
2人はイリソス川に入って川沿いに歩いて行き、プラタナスの木陰に腰を下ろし、恋の話を披露し合いまた語らい合う。
十分に語らい合い、両者がそこを立ち去るまでが描かれる。
パイドロス 内容
ソクラテスが主な話者として登場する点は他の対話篇と共通しているが、対話者が次々と入れ替わる『国家』とは対照的に、本作ではソクラテス以外に登場するのはパイドロスのみであり、町（アテナイ）の外れの木陰で終始二人きりで語らい合う設定になっている。
前半は「恋」（エロース）についての3つの挿入話にその記述の大部分が割かれ、対話の大部分は後半に展開される。
表面的な議題としては、「恋」と「弁論術/弁証術」が出てくるが、最終的にそれらは「哲学（者）」という隠れた主題に回収・統合されることになる。
真夏の日中、アテナイの南郊外のイリソス川のほとりで、ソクラテスはパイドロスに出くわす。パイドロスは、弁論作家リュシアスがゼウス神殿近くの民主派政治弁論家エピクラテスの家（元は富豪モリュコスの邸宅）に滞在しているので、朝早くからそこに行き、腰を下ろして長い時間を過ごしたので、体の疲れを取るためにこれから城壁の外に散歩に行く途中だったと言う。
パイドロス 内容
リュシアスと何を話していたのか尋ねるソクラテスに対し、パイドロスは、リュシアスが書いた「好きでもない美少年を口説く男」の風変わりな恋（エロース）の話についてだと答える。うまく暗誦する自信が無いと、その話をするのをためらうパイドロスに対し、彼の性格をよく知るソクラテスは、おそらくパイドロスはリュシアスに何度も繰り返し話をせがみ、挙句に原稿を取り上げて熟読し、すっかり覚えてその暗誦の練習をするために、こうして城壁の外へ散歩にやって来たであろうこと、また上着の下にその原稿を隠し持っていることなどを指摘する。見抜かれたパイドロスは観念し、原稿を朗読して聞かせるために、イリソス川の中を歩いて行ってプラタナスの木陰に腰を下ろすことを提案する。
パイドロス 内容
イリソス川を歩いて行く途中、パイドロスが「ボレアス(北風の神)にオーレイテュイアがさらわれた」という言い伝えの場所はこの辺りか尋ねると、ソクラテスは2〜3スタディオン下流に「ボレアスの祭壇」があるので、その辺りだろうと答える。パイドロスが、そうした伝承を信じるか問うと、ソクラテスは（アナクサゴラス、デモクリトスなどの自然哲学者たちがそうしているように）「信じない」と答えて「彼女が北風に吹かれて近くの岩から墜落死したこと」が伝説化したものだろうなどと、「その寓意を現実的・合理的に解釈・説明」すれば、昨今の風潮に合うだろうと前置きしつつ、そのように神話・伝承を片っ端から全て合理的に解釈していこうとするとキリが無いし、自分はデルポイの神託所の銘が命じている「自分自身を知る」ことすらいまだにできていないのだから、自分に関係の無い様々なことに考えを巡らすのは笑止千万だし、そんな暇も無いので、そうしたことには一切かかずらわず、一般に認められている習わしはそのまま信じることにして、自分は「自分自身に対する考察」に注力・専念するのだと答える。
パイドロス 内容
2人が目的のプラタナス樹の下に到着すると、ソクラテスはそのプラタナスやアグノスの樹の生い茂った枝葉と花の美しさや香りの良さ、下を流れる泉のやさしい流れ、吹き抜ける風、蝉たちの歌声、寝心地の良さそうな草などを讃えつつ、付近に小さな神像・彫像が捧げられていることから、ここはニュンペー（ニンフ/精霊）たちやアケローオス（河の神）がいらっしゃる神聖な土地だと指摘する。
パイドロスは、ソクラテスの驚喜している様が地元を知らない「よそ者」のようで、よっぽど城壁の外に出ず、アテナイの町中で過ごしてばかりいるのだろうと指摘する。ソクラテスは、自分はものを学びたくてしょうがない男で、土地や樹木は何も教えてくれないが、町の人々は何かを教えてくれるからそうしていると応じ、そんな自分を外へ連れ出す秘訣を今パイドロスはこうして発見したのだと指摘しつつ、お目当ての書物を読むよう促す。そしてパイドロスはリュシアスの原稿の朗読を始める。
パイドロスが披露したリュシアスの話は、「ある男が恋しているわけでもない美少年を口説く弁論風の物語」で、男は少年に対して「自分に対して恋をしている者よりも、（男のような）恋していない者にこそ、身をまかせるべき」であることを、以下の根拠を挙げながら説得しようと試みている。
パイドロス 内容
概ね、「恋をしている者がいかに正気を失って正常な判断ができない状態にいるか（そしてその相手がいかに不利益を被るか）、逆に恋をしていない者がいかに理性・分別を保ち賢明に振る舞えるか（そしてその相手がいかに利益を受けるか）」を強調する内容になっている。
ソクラテスはその修辞的な面は褒めるが、内容については不満を述べ、リュシアス自身も十分だとは思ってないだろうし、同じことを何度も繰り返すような内容だったと指摘する。さらに以前聞いた話で、今の話に見劣りしない話ができると述べたため、パイドロスに促され、今度はソクラテスが話を披露することになる。
続いてソクラテスが披露した話は、リュシアスの話を問答風にしたような話で、内容も同じく「恋をしている者」を非難するものだった。
昔ある求愛者が多い若者に恋をしていた男が、自分は恋をしていないのだと相手に信じ込ませつつ、ある日「恋していない者に身をまかせるべき」だと説得を始める。
パイドロス 内容
男はまず議論を成果あるものにするには「議論の対象の本質」が何であるかを知っておかねばならないとして、「恋」についての検討を始める。そして我々の中には先天的な「快楽への欲望」と、後天的な「最善を目指す分別・理性」という2種類の力があり、両者が争った場合、「分別・理性」が勝てば「節制」と呼ばれ、「欲望」が勝つと「放縦」と呼ばれる。「放縦」にはその欲望の対象に応じて様々な名前が与えられるが、「肉体の美しさ」に対する欲望が「恋」（エロース）と呼ばれる、と述べる。
続いて、その「恋」の定義に基づいて、まずは「恋をしている者」の検討が始められ、リュシアスの話と同じように、「恋をしている者」は恋人を自分より弱く劣った、貧しく孤独な、自分に依存し、自分が支配できる存在へと仕上げたがる「有害」な存在で、さらにそれが年の離れた老齢の男ともなれば「不愉快」な存在ともなり、また恋が冷めて正気を取り戻し打算的になれば約束を反故にする「不実」な存在ともなるとして、非難を加える。
ここまで話をしたところで、ソクラテスはニュンペー（ニンフ）たちに取り憑かれて正気を失いつつあるとして話を止め、残りの話は先程の話の逆で「恋してない者」には様々な「善い」点がある、というものだと簡潔に述べ、さっさと川を渡って帰ろうとする。
パイドロス 内容
パイドロスが、まだ正午で暑いので日が落ちて涼しくなるまで待ちがてら話を続けようと引き止めている際に、ソクラテスは、今しがた例の「ダイモーンの合図」があって、「神聖なものに対して罪を犯しているから、その罪を清めるまではここを立ち去ってはならない」と命令され、その罪とはおそらく神であるエロースを自分たちの2つの話で冒涜した不敬虔のことだと言い出す。
そしてエロースに対する罪を清める「取り消しの詩」（パリノーディア）を捧げて償いをするとして、3つ目の話を始める。
3番目にソクラテスが披露した話は、『国家』の最後で述べられる「エルの物語」とも関連した内容で、輪廻転生や魂の想起説、イデア論、あるいは『国家』の「線分の比喩」などに見られる「視覚と思惟の対比」といった多彩な要素が盛り込まれた物語となっている。また魂の三分説を表現するために、馬車の比喩が用いられている。
ソクラテスはまず、前2つの話の「恋（エロース）が狂気（マニア）であり、他方が正気（ソープロシュネー）だから、自分に恋していない者の方に身をまかせるべき」という主張は誤りであり、その理由は「狂気（マニア）」が必ずしも悪いものというわけではなく、我々の身に起こる数々の善きものの中でも、最も偉大なものは、神から授かって与えられる「狂気（マニア）」を通じて生まれてくるからだと主張する。
パイドロス 内容
神から授かる「狂気」が善いものである証拠として、第1に、デルポイ、ドードーネー、シビュラなどの神託や予言は、「狂気」（神がかり）によってもらたらされ、国家にも個人にも役立ってきた。（アポローンによる予言の霊感）
第2に、かつて先祖の罪の祟りによって、疾病・災厄に襲われた氏族があった時、神に憑かれ「狂気」が宿った者が、神々への祈願・奉仕によって罪を浄める儀式を探り当て、救ったことがあった。（ディオニューソスによる秘儀の霊感）
第3に、ムーサがもたらす「狂気」（神がかり）は、様々な詩に情を盛り込み、古人の業績を言葉で飾り、後世の人々の心の糧になる。正気のまま技巧だけで立派な詩人になろうとしても、うまくいかない。（ムーサによる詩的霊感）
このように神から授かる「狂気」は偉大な善きものを生み出す。
最後に、第4の神から授かる「狂気」である「恋」が、こよなき幸いのために授けられることを証明しなくてはならない。（アプロディーテーとエロースが司る恋の霊感）
これを証明するためには、「魂」の活動やその本性について知らなくてはならない。
パイドロス 内容
「魂」は「不死」であり、その似姿は「二頭立ての馬車（チャリオット）とその御者」として表現できる。二頭の馬と御者にはそれぞれ「翼」が生えており、右の馬は美しく節度・慎みのある善い馬だが、左の馬は醜く放縦・高慢な悪い馬である。「翼」が生えた状態の「魂」は上空で神々と共にある。
この左の悪い馬をしっかりと訓練していない「魂」は、天球外の「真理の野」にある様々な真実在（イデア）を観照する饗宴（あるいは秘儀）を開くため天球の頂上へと上り詰めていく神々を追っていく際に、この馬が下へと引っ張る重荷となって、天球を超えられずに似たような「魂」と踏み合い突き合いとなり、「翼」を傷つけたり折ったりして地上に堕ち、これまで真実在（イデア）を見た数の多寡に応じて、ふさわしい人間の肉体に寄生し、新たな「翼」が生える一万年後まで、1000年周期の自己選択による輪廻転生を10回繰り返すことになるが、3回連続で愛知の生涯を送った「魂」だけは例外的に、その3000年のみで「翼」が生えて飛び去っていける。
我々人間の知る働きは、雑多な感覚から出発して単一なる形相（エイドス）に即して行われるが、これは我々の中の「魂」がかつて見ていた真実在（イデア）を「想起」しているに他ならない。
パイドロス 内容
人の「魂」がこの世の「美」を見て、真実の美を「想起」し、翔け上がろうと羽ばたくがそれができず、鳥のように上方を眺め、下界のことをなおざりにする時、「狂気」であると非難を受けるが、この「狂気」こそが全ての神がかりの中で最も善きものであり、また最も善きものから由来するものである。
「美」以外にも「正義」「節制」など「魂」の「恋」の対象となる徳性・善きものは数々あるが、それらは人間の肉体の感覚で捉えることができないので「想起」する力が弱い。「美」のみが善きものの中で唯一、「視覚」という最も鮮明な感覚を通して、かつての輝かしい真実在（イデア）に近い形で捉えることができるものであり、最も強く「想起」の力、「恋」ごころをかき立てることになる。
パイドロス 内容
かつての観照（秘儀）の記憶が薄れたり堕落した「魂」は、「美」を見ても、「美」の本体へと向おうとはせず、肉体的な快楽・放縦にふけるが、観照（秘儀）の記憶をよく留めている「魂」は、「美」を見ると畏怖を覚え、その後、異常な汗と熱と共に「視覚」を通して受け入れた「美」のうるおいによって、「翼」が生えていた部分が溶かされ「翼」の芽生え・成長が始まる。美少年を見る時も同じである。しかしその「美」（美少年）から離れ、うるおいが涸渇すると、「翼」の出口は再び塞がり、「翼」の芽は体内に閉じ込められて出口を刺戟するので、離れた「美」（美少年）のことを思うだけで喜びと苦しみが混じり合った不思議な感情に惑乱し、「狂気」にさいなまれる。しかし再びその「美」（美少年）を見ると、うるおいによって「翼」の出口を開き、刺戟の苦悶から解放される。したがって、「恋」する者は、その相手から昼夜を問わず離れず近くにいようとするし、何よりも大切にする。そしてかつて上空で加わっていた隊列を率いていた神に対するように、相手を崇敬し、その「魂」が神のそれに近づくようにあらゆる努力を尽くす。それによって相手も「恋」する者を受け入れるようになるし、2人が接していく中で「恋」する者の中の「美」のうるおいの流れが外へと流れ出し、相手の「視覚」を通ってその「魂」へと達し、その「翼」を生えさせる。こうして相手の中にも「恋」が生じる。
パイドロス 内容
こうした「恋」する2人が、知を愛し求める秩序ある生活を送れたならば、生前も幸福だし、死後も3回求められる愛知生涯の1つを終えたことになり、これに勝る善きものは無い。仮に2人の生き方がもう少し俗なものであったとしても、その「魂」は「翼」を生じようとする衝動を持ちながら肉体を離れて行くことになるので、その報奨は決して小さくない。このような「恋」の「狂気」がもたらす数々の偉大な幸いと比べると、「恋」していない者がもたらすこの世だけの「正気」と混じり合ったけちくさい施しは、相手の「魂」の中にけちくさい奴隷根性を産みつけるだけである。
ソクラテスが話を終えると、パイドロスはその素晴らしい出来映えを賞賛し、そのせいで心酔する弁論作家リュシアスを自分が貧弱に見てしまうようにならないか心配だと言う。これをきっかけに、話題は弁論家・弁論術に移っていく。
ひとしきりの雑談の後、「話をする」ことや「文を書く」ことの上手下手とはどういうことなのかについての考察が始まる。
パイドロス 内容
ソクラテスは上手に語るためには対象の「真実」をよく知っていなくてはならないと考えるが、説得を目的とする弁論術（レートリケー）を「言論の技術（テクネー）」の名で広めている教師たちは、内容が正しいかどうかよりも、「群衆の心に正しいと思われるかどうか」が重要であることを説いている。この双方の考えの対立を背景として、ソクラテスがこの弁論術教師たちの主張を突き崩すべく話を進めていく。
ソクラテスは弁論術が物事の「類似性・混同」を利用して相手の魂を思い通りに誘導していく術であるならば、対象の「真実」を知っていて、他との「類似点」や「相違点」を正確に把握していなくては、そのようなことはうまくできないことを指摘する。特に「正しい」「善い」といった異論の多い抽象概念に関しては、そうした把握が大事になってくる。先の3つの話で扱った「恋」も同様で、最初のリュシアスの話はそれができていなかったが、2番目のソクラテスの話は冒頭で「恋」の定義を行っていた。また2番目の話と3番目の話で「恋」について反対の評価を下す話をしたし、3番目の話の中では「狂気」を4分類して説明した。
パイドロス 内容
ソクラテスがなにげなく語った話の中でそうしたことができたのは、多様に散らばっている概念を「綜合・定義」し、また自然本来の分節に従って「分割」するという「2種類の手続き」を行ったからだという。ソクラテスはそれを「ディアレクティケー」（弁証術・問答法）と呼び、「レートリケー」（弁論術）と対置させる。
次にソクラテスは、「言論の技術（テクネー）」の名で多様に教科書が書かれ、教えられている弁論術の内容、例えば、
などを列挙し、こうした「予備的」な内容で以てその分野の技術を修得したと称しても、例えば医者・悲劇詩人・音楽家などであれば相手にされないと指摘する。
ソクラテスは自分が技術を身につけ、他人にも教授することを望むのなら、まずはその技術の対象が「単一」なのか「多種類」なのかを調べ、「多種類」であればそれを一つ一つ数え上げ、それら一つ一つの「機能・性質」（能動的作用・受動的作用）を調べ把握しなくてはならないと指摘する。そして弁論術であれば「魂」がその対象となるので、第1に「魂」が「単一」なのか「多種類」なのか、第2に「魂」の「機能・性質」（能動的作用・受動的作用）、第3に「話し方」の種類と「魂」の種類、それらの反応の分類整理と原因を論じることができてはじめて技術と呼ぶに値するものである（すなわち弁論術は技術と呼ぶに値しない）ことを指摘する。
ソクラテスは締め括りに架空のテイシアスに語りかける体裁で、「真実らしくみえるもの」は「真実」に似ているからこそ多数の者に真実らしく見えるのであり、その「真実」と他の類似を最も把握できるのはいつの場合も「真実」そのものを知っている者であること、そしてその「真実」の把握には対象の詳細な検討が必要であり並々ならぬ労苦を伴うこと、それを人間相手の説得という「小さな目的」のために行うよりは神々の御心にかなうように語れる・振る舞えるようになるという「大きな目的」のために行うべきであり、そうしていれば自ずと「小さな目的」も達成されるようになることなどを述べる。
「話すこと」に関する議論が終わり、続いて「書くこと」についての議論に移る。
ソクラテスはまず古来から伝わる物語という体裁でエジプトにまつわる創作話を披露する。テーバイ（テーベ）に住んでエジプト全体に君臨していた神の王タモス（アモン、アンモーン）の下に、発明の神であるテウト（トート）がやって来て、様々な技術を披露した。「文字」を披露した時、テウトはそれが知恵を高め、記憶を良くすると説明したが、タモスはむしろ人々は「文字」という外部に彫られた印（しるし）に頼り、記憶の訓練を怠り、自分の内から想起することをしなくなるので、かえって忘れっぽい性質が植え付けられてしまうこと、また「文字」によって親密な教えを受けなくても「物知り」になれるため、上辺だけのうぬぼれた付き合いにくい自称知者・博識家を生むだろうと指摘する。
ソクラテスは「書かれた言葉」というものは「絵画」と似ていて、何か尋ねてみても沈黙して答えず、また内容を理解できない不適当な者の目にも触れてしまうし、誤って扱われたり不当に罵られても身を守ることができないものであり、せいぜい自分が老いた時や自分と同じ道を進む者のために蓄えておく「覚え書き」「慰み」程度にしかならないものだと指摘する。
そしてそれと対比されるのが、「書かれた言葉」と兄弟関係にあり正嫡の子とも言うべき「ものを知る者が語る生命を持った言葉」「学ぶ人の魂の中に知識と共に書き込まれる言葉」であり、それはちょうど農夫が適した土地に種を蒔いて時間をかけて育てていくように、「ディアレクティケー」（弁証術・問答法）の技術を使ってその内部、魂の中に「正義」「善」「美」の知識と共に植え付けられるものであり、その中の種を育て、継承し、不滅のままに保っていくものであると述べる。
こうして全ての問答が終わり、これまでの内容をおさらいした後、ソクラテスは「長い時間をかけて文句をひねくり返し組み立て書き、その作品以上のものを自己の中に持ってないような者」はそれらの書き物からつけられる「詩人」「作文家」「法律起草家」などの名で呼ばれるのがふさわしいが、他方で真実のありようを知り自己の魂の中に書き込まれている知識・言葉に基づいて語ることができる者は、その真剣な目的から採って「愛知者（哲学者）」などの名で呼ぶのが適切だと述べる。
最後にソクラテスが当時まだ若かったイソクラテスが偉大になることを予言しつつ、土地の神々に祈りを捧げて2人はその場を去る。
マイウェン
マイウェン（仏: Maïwenn、1976年4月17日 - ）はフランス・パリ近郊レ・リラ出身の女優、映画監督、脚本家。
2002年まではマイウェン・ル・ベスコ（仏：Maïwenn Le Besco）名義で活動していた。愛称ウィンウィン（Ouin-ouin）。女優のイジルド・ル・ベスコは妹。
マイウェン 略歴
母は俳優のカトリーヌ・ベルコジャ（fr）。父親からはブルトン人とベトナム人、母親からはアルジェリアのカビル人の血を引く。3歳から子役として活動、1981年5歳で映画デビュー。以後人気子役・若手女優として活躍する。
1991年に映画プロデューサー、リュック・ベッソンと出会い女優業を一時中断、1993年にはベッソンとの間に1女をもうけている。1994年ベッソン監督の『レオン』への出演時は、ウィンウィン名であった。
1997年にベッソン制作の映画、『フィフス・エレメント』では異星人のオペラ歌手“ディーバ”を演じた。特殊メイクでの出演ではあったが世界的にはこれが彼女の代表作である。
ベッソンとの破局後はフランスに戻り女優活動を再開。以後は映画監督や制作もこなしている。
2007年のセザール賞では、最優秀主演女優賞に『Pardonnez-moi』の演技でノミネートされた。2011年の監督作品『パリ警視庁:未成年保護部隊』は第64回カンヌ国際映画祭審査員賞に選ばれ、第37回セザール賞作品賞、監督賞、オリジナル脚本賞にノミネートされた。
鹿田村
鹿田村（かったそん、しかたむら、しかたそん）
OVER THE BORDER
『OVER THE BORDER』（オーバー・ザ・ボーダー）は、スリーピースガールズロックバンド・ステレオポニーの2枚目のアルバム。2010年6月9日リリース。
OVER THE BORDER 解説
1枚目のアルバム『ハイド.ランジアが咲いている』から約1年の期間を置いてのリリースとなった。
「スマイライフ」「ツキアカリのミチシルベ」「はんぶんこ」「OVER DRIVE」を含む全13曲を収録している。初回生産限定盤には｢LOVERS X'MAS LIVE DIGEST MOVIE｣・｢Cherry blossom blooms 2010 LIVE DIGEST MOVIE｣を収録したDVD、購入者限定スペシャルライブの抽選応募ハガキが封入されている。
Sony Music Shop公式サイト等でネット予約もしくは対象店舗で購入すると、先着で非売品告知ポスターが特典として付いた。
ジャズドラム
ジャズドラム（英: Jazz drumming）とは、1910年代のデキシーランド・ジャズから1970年代のジャズロック・フュージョンや1980年代のラテンジャズまでにわたるさまざまなジャズ・スタイルで、打楽器、主に各種のドラムとシンバルを含むドラムセットを演奏する技術である。
この種類の演奏を行う技法や楽器の用法は複数の時代を経て進化し、ジャズ一般や、その中での個々のドラマーたちから影響を受けてきた。この演奏様式は、発祥の地であるニューオーリンズばかりでなく、アメリカ合衆国の他の地域、西インド諸島、アフリカなどを含む世界の諸地域で形成されたものである。
伝統的なヨーロッパ式の打楽器奏法とは異なる、新しいジャンルのさまざまなリズムに容易に対応できる奏法をジャズは必要とし、このためにジャズドラムの複合的なテクニックが生み出された。例えばスウィング・ジャズやビバップのように、ジャズの進化の各時代はそれぞれ独自のリズム様式を持つ傾向があり、ジャズドラムは20世紀を通して音楽と共に進化を続けた。時間と共に浮かび上がってきた傾向として、ビートの段階的な「解放」があった。しかし、より古いスタイルもまた後の時期まで続いた。どれか1つのスタイルが他のものに完全に取って代わることもなく、またスタイルの間には数々の相互影響があったため、これらの時期の境界ははっきりとはしていない。
ジャズドラム 初期の歴史
ジャズにおけるリズムや打楽器の用法は、ジャズの形式自身と同様に、さまざまな場所での幅広い文化的混淆によって生まれたものであった。これが起きた最初の機会はムーア人によるヨーロッパ侵攻であり、フランス、スペイン、そして幾許かはアフリカの文化が遭遇し、恐らくは文化的な情報の交換があった。ジャズを生み出したアフリカ音楽と雑多な混淆のリズムの影響は深いものであったが、この影響は後になるまで現れてこない。
アフリカ音楽とジャズはさまざまな中核的特質を共有するが、その中でも最も顕著なのが即興演奏の重要性である。ジャズ（の、特にドラム）に現れるアフリカ音楽由来の器楽の特質としてはピッチのない楽器を用いて音楽的なピッチもしくは高低的な音色を作り出すこと、全ての楽器を用いて人間の声を真似ようとすること、リズム構造を他のリズム構造と重ね合わせること（例えば3拍と2拍）、時間の規則的な区分（音楽用語でいう小節）を2拍と3拍のグループに分割すること、楽曲全体を通じてしばしばクラーベと呼ばれる反復的なリズムパターンを用いることなどがある。そのパターンと、それに伴う美学がジャズの世界ではしばしば顕著に現れるので、この最後のものは特に重要である。
ジャズドラム 初期の歴史
アフリカの奴隷たちがカリブ海諸島、特にキューバへと連れて来られたという経緯のため、クラーベ（スペイン語：[ˈklaβe]）はカリブ音楽に不可欠なものでもある。これらの文化のミュージシャンたちにとってクラーベは、リズムを合わせ、また曲の中でどの拍にアクセントを置くかを決定するための道具として機能する。アフリカでは、クラーベは小節を3つの拍に分割したものに基づいて構成され、そのうち一部の拍のみが強調される。（さまざまなバリエーションがある）アフリカのものから派生したキューバのクラーベは2つの小節からできており、うち1つは3拍、もう1つは2拍からなっている。2つの小節は3拍と2拍のどちらを先に演奏しても良く、それぞれ「2-3」「3-2」と呼ばれる。
この小さな柔軟性を別にすれば、クラーベの使用には数多くの非常に厳密な規則がある。ある曲が「クラーベである」（in clave）ためには、強調のある音符は全てクラーベの拍に乗っているか、さもなければ、クラーベの拍にある音符と均等にされなくてはならない。曲のビートは、どちらの小節が先となっているかによってオフビートとオンビートが入れ替わらなければならない。もしクラーベが本来オフであるが自然に解消される場合は、その曲は依然としてクラーベであると見做される（バックビートも参照）。
ジャズドラム 初期の歴史
ジャズバンドにおいては、非常に早い段階から、「コンピングパターン」として知られるフレーズにクラーベの要素が含まれていた。「コンピング」"comping"という言葉は"accompany"（伴奏する）と"complement"（補う）から来ており、実際の音楽としては、他のミュージシャン、特にソロイストをサポートし、また曲の応答や補強をするものである。「チャールストン」（"The Charleston" 同名のダンス音楽の一部として始まった）として知られるフレーズはクラーベのジャズにおける（特にコンピングとしての）応用の一般的な例である。これは、キューバ由来のクラーベの1つであるソン・クラーベのツービートの小節とほぼ同一のパターンである。クラーベをジャズへと統合するもう1つの方法は、曲をリズム的に書き換えてクラーベに対応させることである。
このパターンの最も一般的に使われるバージョンを生み出したのはキューバの文化である。キューバの音楽と文化を作り出した環境は、ジャズを作り出したそれと非常に良く似ていた。フランス、アフリカ、スペイン、そしてキューバ先住民の文化が全てキューバにおいて結合され、クラーベのみならず数多くのポピュラーな音楽形式が作り出された。クラーベはその中で比較的早期に生み出されたものであった。キューバの音楽はまたラテンジャズとして知られるジャズの1変種の発達にも影響した。
ジャズドラム 初期の歴史
初期のジャズピアニスト・作曲家であったジェリー・ロール・モートンは、自分の曲や他のミュージシャンの曲における、主にタンゴとハバネラからの影響に基づく「スペイン風味」（Spanish Tinge）に言及した。しかし同時に、キューバ出身のミュージシャンたちもまた、ラグタイムや初期のジャズといったアメリカのスタイルを耳にしていた。1940-50年代は合衆国全土でのマンボダンス（と、同名の伴奏音楽）の大流行を受けてこの新しいサブジャンルの発達が頂点に達した時期であった。バンドリーダーのディジー・ガレスピーもまたアフロ・キューバンのリズムをビッグバンドに導入することで重要な寄与をした。
他のジャズジャンルの大部分で一般的な「スウィング」した音符とは対照的に、ラテンジャズは概して均等な音符の組み合わせを使用することが特徴である。またクラーベの影響を強く受けており、作曲者はアフロ・キューバン音楽の打楽器の働きについても理解する必要がある――各打楽器は論理的に互いと組み合わされねばならないのである。アフロ・キューバン・ジャズという特定のジャンルは、カリブ海諸島全体や他の地域からというよりも、特にキューバの伝統的なリズムから影響を受けたものである。
ジャズドラム アメリカの影響
1800年代およびそれ以前のアメリカの軍楽隊、特に鼓笛隊（ファイフとドラムコー）は初期のジャズドラマーたちの技法と楽器の編成法の大きな源となった。ベイビー・ドッズやズティ・シングルトンといった影響力のあるプレイヤーたちは軍楽隊の伝統的なグリップと軍楽隊の楽器を用い、短いパターン軍から構成されるドラミングの標準である「ルーディメンツ」による軍楽隊鼓手の様式で演奏した。この音楽のリズム構成もまた初期およびそれ以降のジャズで重要となった。西洋の拍子記号とは直接対応しない流動的なスタイルであるアフリカの演奏美学とは大きく異なり、軍楽隊により演奏される音楽は、2拍子と3拍子の両方を持っていたとはいえ、厳密にテンポと拍子に収まるものであった。このグループに属するドラマーたちの機材は、初期のドラムセットの発達に特に重要なものであった。シンバル、バスドラム、スネアドラムが全て用いられていたのである。同時にバスドラムを演奏しながら、組にしたシンバルを押し潰させあうことで音を弱める方法は、今日のドラムセットの重要な部分であるハイハットの由来となったものと思われる。軍楽の技法や楽器の編成法は間違いなく初期のジャズとそのドラミングの要因となったが、ジャズのメロディと拍子の要素はこの時期のダンスバンドから辿る方が容易である。
ジャズドラム アメリカの影響
黒人ドラマーたちは鼓笛隊からその技術能力を獲得することができたが、1800年代のダンスバンドの技法の応用は音楽的実験のためのさらに豊饒な下地となった。奴隷たちは主人たちの舞踏会で演奏させられるヨーロッパのダンス音楽を習得し、その中でも最も重要なのはカドリーユと呼ばれるフランスのダンス音楽であり、これはジャズと延いてはジャズドラムに際立った影響を与えた。ミュージシャンたちはまたヨーロッパのレパートリーに加え、アフリカやカリブ海諸島を起源とするダンス音楽を演奏することもできた。そのようなダンスの1つが「コンゴ」であった。この（特に白人の聴衆にとって）新しい音楽の演者たちは彼ら自身の娯楽と用途のための音楽もまた作り出したのである。
ジャズドラム アメリカの影響
アメリカにおける奴隷たちは数々の音楽伝統を持っており、これらは合衆国の音楽、とりわけジャズにとって重要なものとなった。アフリカ音楽の中核的な特徴である、コールアンドレスポンスの概念に基づく歌の即興である労働歌はこうした伝統の1つであった。他にもさまざまな楽器の即興技法が用いられた――労働を終えると、これらの人々は盥やその他の音楽用途では使われていなかったもので作った楽器もどきを演奏し、また自分の体を使ってリズムを演奏する「パッティン・ジューバ」も用いた音楽のひとときを持ったものであった。私的な場所以外で奴隷たちが自身の音楽を演奏することが許されていた唯一の場所は、コンゴ・スクウェアと呼ばれるニューオーリンズにある広場であった。
ジャズドラム アメリカの影響
こうした演奏を許可するという決定は当時の都市行政としては非常に珍しいもので、他の全ての地域では奴隷の音楽演奏に関する極めて制限的な法律を制定しており、ニューオーリンズでさえもアフリカ文化の他の全ての側面を原則的に禁止する法律を有していた。ともあれ、アフリカ出身者たちは自身の伝統的音楽を演奏することができ、これは当時のニューオーリンズに存在した数多くの他の文化のサウンドと混淆を始めた――ハイチ、ヨーロッパ、キューバ、アメリカ、その他の無数の小さな単位のそれらである。しかしながら、コンゴ・スクウェアで演奏していたのは、革新と混淆文化への新しい姿勢に通常結び付けられる若い世代のミュージシャンではなく、年老いたミュージシャンたちであった。彼らは太鼓をアフリカで作られたものとほとんど区別がつかぬやり方で演奏したが、そのリズムは奴隷たちの祖国の歌のものとは若干違ったものとなっており、これは数世代にわたりアメリカに住んでいたためであったものであろう。コンゴ・スクウェアで演奏したミュージシャンたちにはカリブ海諸島出身者もまた多かった。ニューオーリンズにおいてコンゴ・スクウェアでの演奏が持った大規模な露出と、その音楽と伝統的な西アフリカの歌との間に見出される違いから、この地はニューオーリンズにおけるジャズ発祥の地と見做されている。
ジャズドラム アメリカの影響
ジャズに重大な影響を与えたもう1つのものはブルースであり、これは労働を祝うものである労働歌とは正反対に、奴隷たちが日々経験する苦難を表現するものであった。この音楽的な着想もまたアフリカに由来するものであった。ブルースのリズム形式は、後にジャズに現れてくる数多くの発展の基礎となった。ブルースで用いられるのはメロディ楽器と歌い手だけにほぼ限られていたが、その情感とリズムは途轍もなく重要なものであった。アメリカ音楽の他の無数の形式で見られる交代するビートの生む鼓動と、2分割の代わりに3分割に基づくシャッフル（本質的にはパッティン・ジューバのリズムである）が2つの主要なリズム感である。
初期のジャズ、とりわけドラミングとリズムの発達に影響を及ぼした最後のもののうちの1つはセカンド・ラインのドラミングであった。「セカンド・ライン」という言葉は、ジャズ葬の行進やマルディグラの祝賀で演奏するマーチングバンドの後にしばしば集まる文字通りの2列目のミュージシャンたちを指す。セカンド・ラインには通常2種の主要な鼓手がいた――バスドラムとスネアドラムの奏者である。そこで演奏されるリムズは必然的に即興的なものであったが、さまざまな機会に演奏されるものの間には類似性があり、ある種の一貫性を持つに至ったので、初期のジャズドラマーたちはこのスタイルに由来するパターンを他のさまざまなスタイルからの要素と同様に自分の演奏に取り入れることができた。
ジャズが有名になる前は、ドラマーたちはしばしばラグタイムと呼ばれるスタイルで演奏しており、ここでジャズの不可欠なリズム特性である「シンコペーション』が実際に用いられ始めた。シンコペーションは「オフビート」であることと同義であり、これはとりわけ、音符の不均等な組み合わせ（例えば3+3+2）で書かれたアフリカのリズムを西洋の均等に分割された拍子の概念に当て嵌めた結果である。ラグタイムもまた黒人ミュージシャンが西洋の楽器を演奏することから生まれたスタイルの1つであり、この場合はピアノをアフリカのリズムで演奏したわけである。
ジャズドラム モダンジャズのドラミング
最初期のジャズドラマーたちは、その幅広い影響に比して、限られた引き出ししか持っていなかった。軍楽のルーディメンツと軍隊式のビートが、基本的に彼らが自由に使えた唯一の技法であった。しかし、演奏される個別の音楽に適応する必要があったので、新しい技法とミュージシャンとしての能力が進化を始めた。用いられる主要な技法にロールがあり、重要なパターンの1つは単純に1つおきのビートをロールにするというものであった。これが最初の「ライドパターン」の1つであり、キューバ音楽でクラーベが果たしていたのと同様の機能を持つビートとなる一連のリズムとなっていった――楽団の他のメンバーにとっての「心のメトロノーム」である。ニューオーリンズの第2世代のジャズドラマーの中で最も有名かつ重要な1人であるベイビー・ドッズは、各コーラスの背後でドラマーが何か違ったものを演奏する重要性を強調した。ドッズのスタイルは、バンク・ジョンソンのような古い世代のジャズミュージシャンの一部からは慌しすぎるとも見做されていた。
ジャズドラム モダンジャズのドラミング
一定のリズム的なインプロヴィゼーションの下で、ドッズは基本的な1/3のロールよりほんの僅かだけ洗練されたパターン、しかしながら、今日のものとは逆であるだけで事実上同一のものであるパターンを演奏していた。このリズムは次のようなものである――2つの「スウィングした」8分音符（8分音符の3連符の1番目と3番目の音符）、4分音符、そして最初の3つのビートの繰り返し（右にある「反転したライドパターン」の音声サンプル参照）。これらのパターンを別にすると、この時代のドラマーは全体としてはバンドの中で極めて小さな役割しか与えられていなかった。当時のバンドはアンサンブルに重きを置いており、最初期のジャズにおける他の全ての楽器と同様に、ドラマーは滅多にソロを取らなかった。ソロを取った時にも、その演奏は個人的な表現というよりは、軍隊のミリタリーケイデンスのように聞こえるようなものであった。例えば付点8分音符の連続といった、他のリズム的なアイデアの大半はラグタイムとその後継者から来ていた。
ジャズドラム モダンジャズのドラミング
ドラマーたちとその演奏するリズムは、ラグタイムやその他諸々のダンス曲を演奏するダンスバンドの伴奏として働いており、ジャズは後からやって来る。こうしたバンドでは、スネアドラム担当とバスドラム担当の2人のドラマーがいるのが普通であった。しかし、さまざまな要因（経済的な理由も少なからずあった）から、結局はドラマーの数は1人へと削減され、このために打楽器奏者は複数の楽器を演奏する必要が生じ、そこでドラムセットが生まれた。最初のドラムセットもまた軍楽のドラムから始まったが、後には幅広い音を作り出すため、また新味をアピールするために、さまざまな他の付属的な楽器が追加されてゆく。