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アラン・ムーア 来歴
ロブ・ライフェルドのスタジオが経営不振によって出版活動を中止すると、ムーアは仕事を失った共作者のために複数の新シリーズを企画し始めた。イメージ共同経営者の一人ジム・リーがそれらを引き受け、自身のワイルドストーム社にムーアが統括するレーベルアメリカズ・ベスト・コミックス(ABC) を設立した。しかしその直後、リーはABCを含むワイルドストーム社をDCコミックスに身売りした。このときリーは事情を説明するため自らイングランドに赴き、ムーアがDCと直接やり取りしなくて済むようにすると請け合った。DCによる買収の目的は、ワイルドストームが保有するIPやデジタル彩色技術のみならず、ムーアを再び確保するところにあったと見る向きがある。少なくともムーア自身はそう信じていた。間接的にであれDCと再び関わるのは本意ではなかったが、多くの同業者を巻き込んでいたため後戻りはできず、ABCは計画通り出版を開始することになった。
アラン・ムーア 来歴
ムーアがABCでやろうとしたのは、スーパーマンがデビューした1930年代以前の作品から抽出してきたエッセンスによってレトロであると同時にアヴァンギャルドな何かを作り出し、コミックの想像力の源泉と可能性を指し示すことだった。ABCから最初に刊行された『リーグ・オブ・エクストラオーディナリー・ジェントルメン』（1999年。以下「リーグ」）はヴィクトリア朝時代の冒険小説の世界に「アベンジャーズ」のようなヒーローチームのアイディアを適用した作品だった。Tom Strong（1999–2006年）はドック・サヴェジのようなパルプ小説ヒーローをモデルにした作品で、過去一世紀にわたるトム・ストロングの冒険はコミックの歴史へのオマージュでもある。『トップ10』（1999年）は住人全員がスーパーヒーロー風の能力を持っている世界の刑事ドラマで、ポップカルチャーからの引用やギャグがストーリーと調和した熟練の一作だと評されている。アンソロジー誌 Tomorrow Stories（1999–2002年） にはパルプ・フィクション風の「コブウェブ」や『MAD』流の風刺作「ファースト・アメリカン」などが掲載された。
アラン・ムーア 作風
経歴が長く活動範囲も広く、多作で無節操（ダグラス・ウォーク）といわれるムーアだが、ジャクソン・エアーズはムーア作品に共通するテーマとして歴史や文化の形成、権力と統治、知覚と意識、性と精神の解放などを挙げている。
常套的な表現やジャンルの慣習を覆す作品が多く、「リヴィジョニズム」の作風だとされる。フィクションにおけるリヴィジョニズムとは、既存の作品やジャンルに大きな改作を行い、原典の持つ意味や隠れたイデオロギーを批評的に描いて新しい読み方を提示することをいう。ムーアのスーパーヒーロー作品の多くはジャンルの基盤となるイデオロギーを問い直すものだった。80年代の作品はヒーローの自警行為にともなう暴力性や全体主義に光を当て、作中人物や読者の動機が性的対象化に支えられていることを指摘した。「ヒーロー＝敬意の対象」という前提はムーアによって過去のものになった。しかし自身の影響によってインモラルなアンチヒーローや暴力を特徴とする「グリム・アンド・グリッティ」が流行すると、そのようなヒーロー像へのさらなるリヴィジョニズムとしてキッチュとイノセンスを打ち出している。また別に、児童文学やホラーのようなジャンルから性的な文脈を暴き出した作品もある。
アラン・ムーア 作風
ジャンル脱構築の性格が明らかな作品以外にも、古典文学からキャラクターを借用した「リーグ」のように間テクスト性の強い作品が多い。文芸翻訳者アンナリーザ・ディ・リッドはムーアの作品に引用句、引喩、パロディ、… 良く知られた作品やパターンの再検討という形で常に間テクスト性が見られると述べている。エアーズは既存のテクストを取り上げて作り変え、新鮮で力強く、なおかつ原典と豊かに響き合う何かを生み出す才能を持つ熟練の翻案家と書き、メディア横断的な参照が行われる現代ポップカルチャーを先取りしていたと論じた。
ランス・パーキンはムーアの間テクスト性の源流をコミック原体験に求め、スーパーヒーロー・コミックが過去の物語の絶えざる語り直しであり、それ自体の歴史や神話を題材とする自己完結的なメディアだと指摘した。パーキンによるとムーアはその手法を押し進め、コミックにとどまらず小説やジャーナリズムのようなあらゆるナラティヴを包含していったのだという。英文学者の福原俊平は、その間テクスト的な運動が物語が持つ可能性に対するムーアの信念の反映であり、コミックの形式を変革するため、また作品に時代と地域を超えた普遍性を与えるために活用されていると論じた。
アラン・ムーア 作風
ディ・リッドによると、ムーア作品は物語そのものについてのメタ的な考察であると同時に現実社会を分析する手段でもある。ポップカルチャー研究者コーリー・クリークマーは、ムーアのスーパーヒーロー・ジャンルへの関心にもしヒーローが実在したらどんな政治的機能を果たすか？という社会的な問いがあったと述べている。
ムーアの作品は政治的な主張が強く、その点で一般コミックファンの好みとは逆行している。エアーズは作品にアナキスト的、左派リバタリアン的な価値観が込められているとしている。反格差を掲げる占拠運動の刊行物に寄稿した論説（2012年）では、コミックを民衆による政治表現の伝統に連なるものだとしている。支配者、神、制度に対する健全な懐疑主義に根差した偉大な伝統 … 真に大衆的な芸術形式であり … 正しく使われれば社会変革の道具としてこの上ない力を発揮することできる。その本来の姿が、1930年代に成立したコミックブック出版によってエンターテインメント産業の一部品に堕したというのがムーアの主張だった。とはいえ、ムーアの関心は読者に明快な思想を提示することではなく、あいまいで矛盾をはらんだ領域に向かっている。ムーア自身、代表作『ウォッチメン』のテーマでもっとも興味深いのはこの世界が多くのエゴ、欲求や欲望、偶然で無原則な出来事の絡み合いからなるという世界観であり、それが一つの政治的声明だと述べている。
アラン・ムーア 作風
ムーアは自身の個人的な大テーマが時間だと述べている。作品ではコミックで時間を表現するための実験が様々に行われており、『ウォッチメン』では映画でいうクロスカッティングや文学でいう意識の流れに通じる非線形の時間表現が試みられている。ムーアはそこで、異なる時空に属するコマが同時に目に入るコミックの特性を巧みに利用して、ほかのメディアよりも自然な感覚を作り出している。
時間への関心は歴史のテーマとも結びついている。
[…] 我々一人一人の存在価値、我々の生の意義をわずかにでも実感するには、それらの生がどこから来たのか、我々がどうやってここにたどり着いたのかを、個人のレベルであっても、あるいは文化や国家、旧石器時代にまで続く歴史のすべてであったとしても、必ず知らなければならない。私はそういうことに惹きつけられる。—アラン・ムーア（“The Dark Side of the Moore: An Interview”、2003年）
アラン・ムーア 作風
ムーアの時間論は物理学の「ブロック宇宙論」に影響されている。それによると、時空は一つの不変な連続体であって、過去はその中に永久に残っており、未来もすでに確定したものとして存在する。人間の認識だけがその「ブロック」の中を移動している。『ウォッチメン』のDr.マンハッタンはこの時空観を体現したキャラクターで、過去・現在・未来を同時に知覚する能力を持っている。未来が歴史の中であらかじめ定められているという視点は決定論とニヒリズムに傾きうるものだが、マンハッタンは最終的に、混沌の中から偶発的に人間存在が発生するプロセスの全体に意味を見出す。時空的な全体性の感覚が生に意味を与える可能性となるというアイディアはそれ以降の作品でも扱われている。
ディ・リッドはムーア作品の多くが性愛から衝動を受けていると指摘し、エロティックな感覚に満ちたパンセクシュアルな物語世界だと呼んでいる。ディ・リッドによると、ムーアは反復的で自動的なポルノグラフィの形式を借りた作品で性が持つ力を取り扱い、『プロメテア』のユートピアや Lost Girls の自己発見に代表されるように、個人の達成と共同性の実現というアナキズムの理想をそこに表現している。
アラン・ムーア 作風
しかし、ムーア作品で描かれる性はきれいなものばかりではない。フェミニスト批評家はムーアがフェミニズム思想を持っていると大勢において認めているが、一方で女性に対するレイプがムーア作品に頻出することもまたよく批判されている。80年代の『バットマン: キリングジョーク』では歴史の長い女性キャラクターが性的に辱められ、暴力の後遺症で下半身不随になる。その衝撃とムーアの高名が相まって、同作はスーパーヒーロー・ジャンルにおいて女性への暴力が「シリアスさ、深み」として受け取られる風潮の一因となった。『キリングジョーク』はフェミニストから批判を集めており、ムーア自身も後に「暴力描写が作品に何の価値も与えていない」失敗作だと発言している。クトゥルフ神話の性的側面を扱った2010年代の『ネオノミコン』でも、主人公が怪物に妊娠させられることによってある種の解放を得るストーリーが論議を呼んだ。
アラン・ムーア 作風
ムーア自身によると、生地ノーサンプトンの「バロウズ」地区は非常に治安が悪く、身近に多くのレイプ被害者がおり、レイプは現実の一部であって正面から取り扱う価値がある。しかしレイプをエロティックなものとしては扱わない、物語を刺激的にするためだけにはレイプを用いない、被害者に見せられないようなものは書いていない、というのだった。実際、全編で性器と性行為を描いているポルノ作品 Lost Girls（2006年刊）でもレイプは1シーンでしか登場させず、それも画面外の描写にとどめている。
初期のコミックストリップから後年の作品に至るまでプロットの緻密さで知られており、結末が冒頭とつながる円環的な構成が多い。形式上のシンメトリーへのこだわりも強く、冒頭からの各ページが結末からの各ページの鏡像となるようにコマ割りされた作品もある。ダグラス・ウォークによると遊びのない構成は読んでいて息が詰まるほどだが、ジャンルや物語構造の定型を覆して読者の予想を裏切っていく作風がそれを緩和させているという。
アラン・ムーア 作風
コマの中には膨大な情報が描きこまれている。『ウォッチメン』の冒頭第1コマは「血に染まった街路にスマイリーバッジが落ちている」というだけの構図だが、原作スクリプトでそのコマの描写は日本語にして1500字を超えていた。丸いバッジに飛び散った血は真夜中の5分前を指す時計の針を形作っている。これは『ウォッチメン』全編に散りばめられた終末時計のメタファーの一つ目である。時計やカウントダウンのイメージは作品の随所に偶然のように置かれており、バッジそのものも後のシーンで再登場する。そのような、多くのイメージが織りなすパターンや偶然の絡み合いによる多重構造のストーリーはムーアが好んで用いたものだった。映画評論家の柳下毅一郎は、コマの端に描かれた人物や路上の落書きまでが役割を持つ『ウォッチメン』について現実には無意味な人間などいないし、無駄なエピソードなどない。すべての人が物語の主人公だ。それをコミックにおいて実現したのがムーアの多層的ストーリーテリングだったと書いている。
アラン・ムーア 作風
絵と言葉で相反する内容、もしくは一見無関係な内容を伝え、それによって重層的な意味を生み出すアイロニックな対位は特徴的な技法である。『Vフォー・ヴェンデッタ』の冒頭で、王族の最新の装いを伝えるラジオ放送が、娼婦として街に立つために身支度する少女の絵と対比されるシーンは一例である（当時のコミックでは絵で描かれた内容をそのままなぞるだけの文章が一般的だった）。
ほとんどのページが3×3に9等分されている『ウォッチメン』を始め、格子状のコマ割りを用いた作品が多い。米国コミックのコマの形や大きさは1970年代から多様化しており、その中では前時代的にも見える方式だが、ムーアは定型的なフォーマットを通じてリズムを生み出したり、シンメトリーや破調を巧みに利用して語りの効果を作り出した。ムーアの格子状コマ割りは現在まで多くの作家によって引用されている。コマ間の移動ではコントラストや反復が強く意識されている。次のシーンに移るタイミングでは、読者のストーリーへの没入が途切れないように、前のシーンのセリフの一部を次のシーンにオーバーラップさせたり、図像や色彩を引き継がせたりといったテクニックが使われている（ただしクリシェ化を避けるため後年の作品では多用されていない）。
アラン・ムーア 作風
『マーベルマン』、『スワンプシング』、『スプリーム』など、既存のコミック作品の原作を請け負ったときムーアが何度も取った手段は過去の経緯を一掃し、主人公を記憶喪失にし、それまで書かれたあらゆることが嘘だったと明かすちゃぶ台返しである。そうすることで過去の歴史に縛られずにキャラクターをリブートするのである。この方法はコミック界でごく一般的に使われるようになっているが、80年代当時は新鮮だった。
ムーアは1984年のインタビューにおいて、小池一夫と小島剛夕による日本漫画『子連れ狼』をストーリーは非常に単純だが、語り方によって大きな重みが生まれていると評し、自身の作風にも通じるところがあると語っている。物語をエスカレートさせて大きな事件を連発するより、状況やキャラクターの描写を積み上げてから小さな事件を起こす方が効果的なのだという。
アメリカン・コミックのスクリプト（原作脚本）は出版社や書き手によって形式が異なるが、ムーアは長大細密な散文を書くことで知られている。通常の5–6倍の分量があり、コマ割りや各コマの構図、ディテールが事細かに指示されている。会話体で書かれたスクリプトには作画家が参考にするための背景知識や演出意図までもが盛り込まれている。DCコミックスでの担当編集者カレン・バーガーは次のように語っている。
すべてのコマが隅から隅まで絵として描写されていた。アランは確か、挫折した作画家だったはずだ。… 作画家になろうとしてこの世界に入ったので、原作のアプローチもまるで絵を描いているかのようだった。… その上で、やはり優れた作家だったから、アートディレクションの文章なのに読んで面白かった。—カレン・バーガー（2012年）
ポエトリー・リーディングの経験から文章のリズムや強勢を重視しており、自ら音読しながら書いている。重要なセリフには弱強格の韻律が用いられることがある。キャリア初期には一人芝居をしながら登場人物の所作や声色を想像するメソッド演技法を行っていた。
ムーアは 2000 AD 時代に多くの相手と短編を共作する経験を通じて作画家が描きたいものを的確に提示する能力を身に着けたと言われている。想像力の相乗効果を生むため、共作者には原作から自由に逸脱するよう勧めてもいる。原作者と作画家が主導権や貢献度を巡って争うことは珍しくないが、ムーアは自身のコミック作品が作画家との共同制作物であることを常に強調しており、共作者との関係は概して円満なものである。
時代に即した新しい形式を生み出すには広範な知識が不可欠だと語っており、古典演劇から現代の実験小説やジャンル・フィクションまで読書傾向は幅広い。影響を受けた作家にはウィリアム・S・バロウズらビートニク作家、ウィリアム・ブレイク、トマス・ピンチョン、イアン・シンクレア、マイケル・ムアコックらニューウェーヴSF作家、クライヴ・バーカーらホラー作家がいる。
コミック作品からはあまり影響を受けていないと自ら語っているが、1984年のインタビューでは例外として同時代のフランク・ミラー、American Flagg!、『ラブ・アンド・ロケッツ』を挙げている。またティム・キャラハンによれば、コミックのストーリーテリング技法を開拓したウィル・アイズナーからの影響は別格として挙げられる。『MAD』誌で多くのパロディ作品を書いていたハーヴェイ・カーツマンとウォーリー・ウッドからは、スーパーヒーローの脱構築というアイディアだけでなく、特徴的な均等分割のコマ割りに影響が見られるという。そのほかにはジャック・カービーや、ブライアン・タルボットの名が挙げられることがある。
ムーアの魔術思想はベースとなるアレイスター・クロウリーの宇宙論にロバート・アントン・ウィルソンやオースティン・オスマン・スパーからの影響を加えたものである。
アラン・ムーア 評価
幅広い題材の作品で批評家から高く評価されており、複数の評者によって史上最高の原作者と呼ばれている。コーリー・クリークマーは2004年に「コミック界で比類ない地位を占めている」と書いた。ウェブメディアCBRはコミック原作者の影響力を論評する2022年の記事でコミックの歴史上もっとも才能ある原作者とした。コミック史家ジョージ・クーリーはこの自由人をコミックブック史上最高の原作者と呼んでは過小評価だと書いた。批評家ダグラス・ウォークはこう書いている。
ムーアは誰の異論も受けずにコミックの殿堂入りを果たした。英語圏のコミックを支える柱石の一つであり、同格の存在はジャック・カービー、ウィル・アイズナー、ハーヴェイ・カーツマンなどわずかしかいない。殿堂の中でも突出して異質な存在だ。ほかの柱はいずれも作画家か、そうでなければたいてい原作兼任なのだから。ムーアはほぼ原作専門だが、その精妙巧緻なスクリプトは必ず作画家の長所が生きるように書かれている。… つまりムーアはコミック創作理論の百般に通じているのだ。漫画家が一人でぜんぶ描く方が原作と作画を分担するより優れたやり方だ、などという主張を誰も口にしないのは、ムーアの著作目録が立ちはだかっているためだ。—ダグラス・ウォーク（2007年）
アラン・ムーア 評価
コミック評論誌『ザ・コミックス・ジャーナル』が選出した20世紀の漫画作品ベスト100には、『フロム・ヘル』（第41位）を筆頭にムーア作品が4作含まれている。
一般紙誌でも賛辞を寄せられている。英インディペンデント紙日曜版は2006年の Lost Girls 出版時に「英語圏における最初の偉大な現代コミック作家」と紹介し、ガーディアン紙は2019年の引退に際してもっとも重要な英語のフィクション作家のひとりとした。2005年に『タイム』誌が選出した「1923年から現在までの小説100選」には漫画作品として唯一『ウォッチメン』が挙げられた。
アラン・ムーア 評価
実作者の評を見ると、原作者・映画脚本家のJ・マイケル・ストラジンスキーはムーアを我々の中で一番上手いと言っている。ホラー小説家ラムジー・キャンベルはムーアの科白のセンス、簡潔明瞭なストーリーテリングの才能、ペース配分とタイミングの確かな感覚がコミック文化の最良の部分を受け継ぐものだと書いた。日本の直木賞作家真藤順丈はストーリーテリングが神業の域と書いており、ホラー小説家澤村伊智もお話が滅茶苦茶うまいとしている。DCコミックスでの担当編集者カレン・バーガーは[作品に] 私が手を入れる部分はなかった。… [クリエイターには] アランとそれ以外しかいない。アランは一人だけ別の階級にいたと語った。その一方で原作者グラント・モリソンは、ムーア作品は技巧が勝ち過ぎて自己顕示欲さえ感じると述べている。またコミック界にはムーアのジャンル脱構築を歓迎しない者もいた。ムーアより先にDCとマーベルで人気作家となっていた漫画家ジョン・バーンは、『ウォッチメン』におけるスーパーヒーローの描写が否定的、虚無的すぎると述べている。また歴史あるヒーローキャラクターが暴力によって障害を負う『キリングジョーク』を自己満足のマスターベーションと呼んだ。
アラン・ムーア 評価
学問としてのコミックス・スタディーズでももっとも頻繁に言及されるクリエイターのひとりであり、そもそもコミックが学術研究に値するという考えが一般化したのは『ウォッチメン』などの功績だとみなされている。しかし分野の歴史が浅いこともあり、コミック研究のカノン（正典、名作）としての位置づけが定まっているとは言えない。2000年代以降の再評価では、ムーアが独自のスタイルを持つ手練れの作家に過ぎず、それまでの偶像化が行き過ぎだったという指摘も現れた。クリークマーは、コミックというメディアがムーアによって芸術的に「高められた」というファンの見方は素朴すぎるものだと述べている。バート・ビーティとベンジャミン・ウーはムーアが中程度の教養の象徴だと述べ、良質のコミック作品に過ぎないものがコミックの進歩の上限として扱われてきたと主張した。また同時期にムーア作品におけるレイシズムやミソジニーの扱いに対する批判も目立ってきた。
アラン・ムーア 評価
ムーアのキャリアはコミック界におけるオーサーシップ（著者性）観の変遷と密接に関わっている。米国コミックの伝統では作品のオーサーシップを担うのは出版社であり、クリエイターは制作のために雇われるだけの存在だった。コミックブックが読み捨ての娯楽だという一般の見方もその状況を反映していた。しかし1970年代に至るとコミックファンダムが成熟し、ブランドやキャラクターではなく個々の作家に注目する読者も現れ始めた。また業界内でも制作者の権利拡大を訴える労働運動が起こった。これらが相まって個人のヴィジョンと感性をオーサーシップの中心におく作家主義が生まれた。読者の嗜好の変化を知ったメインストリーム出版社は、熱心なファンの多い専門店マーケット向けにスター作家を擁立するようになった。その最初の世代がムーアやフランク・ミラーらであり、中でもムーアは作画家ではなく原作者に注目を集めさせたことで特筆される。
アラン・ムーア 評価
ムーアはキャリアを通して、コミックを芸術作品として認知させようと試みるとともに、出版社に対してクリエイターの権利を主張し続けた。ムーアは前の世代のクリエイターと異なり『ウォッチメン』を始めとするDC社のベストセラーから多額の印税を得ることができた。しかし自作の著作権は取り戻せず、そのことに遺恨を抱いていた（同時期にミラーやニール・ゲイマンなどはDCと契約を結び直してオリジナル作品の著作権を獲得している）。人気米国アニメ『ザ・シンプソンズ』に本人役で出演し、著作権をめぐるDCとの確執についてのジョークを演じたこともある。このような闘争は作品にも反映されており、ジャクソン・エアーズによるとムーアは常に「企業化されたエンターテインメント／芸術家の個人的ヴィジョン」のダイナミクスをテーマとしている。ダグラス・ウォークはムーアが商業性と芸術性の合間を行くコミックの道行きの先導者だと論じ、ポピュラーなコミックに文学性を持ち込んだこと、クリエイターを搾取する出版モデルと闘ったこと、身をもってコミック作品の価値を示したことを評価した。
アラン・ムーア 評価
ムーアの作品には人種差別的、異性愛規範的、女性嫌悪的な表現があるにもかかわらず、ある種の批評と解釈されて見過ごされてきたという主張がある。ただし、数多くの作品の中でそれらのテーマの描き方が一貫しているわけではなく、裏にあるムーアの思想を単純に図式化するのは難しい。元来ムーアは、コミックに性的・人種的・社会的マイノリティの描写を取り入れることでは先駆的な立場にあった。ムーアの批判者であるジャーナリストのローラ・スネッドンも、ムーアが芸術、男女同権、フェミニズムなどで明確に女性を支持しており、コミック業界が抱える女性嫌悪と多様性欠如の問題を糾弾してきたことは認めている。
ムーア作品で人種描写に関して批判されるのは The League of Extraordinary Gentlemen: Black Dossier（2007年）が代表である。同作では、ヴィクトリア朝時代の黒人キャラクターであるゴリウォーグが（名前を変えて）登場する。これはある観点では人種差別的な図像、ひいては人種差別思想に基づくメッセージを再生したことになる。コミック研究者クレイグ・フィッシャーはムーア自身の人種差別意識に加えて西洋文化の中で人種差別的イメージが力を持ち続けていることの露悪的な告発、そして「ステレオタイプの誇張したパロディ」という多面的な意味があるのではないかと書いている。
アラン・ムーア 評価
ジャクソン・エアーズの考察によると、ムーアの作品は基本的にリベラルな傾向が強く、明確に人種差別批判を意図して書かれている作品もある。ナチズムを継承した人種主義的な独裁政権が敵役となる『Vフォー・ヴェンデッタ』や、スーパーヒーロー神話と白人優越主義の神話を結び付けて再考した『ウォッチメン』はその例である。しかし『ヴェンデッタ』が完全に白人主人公たちのドラマとして描かれ、迫害される当の少数者が不在であるように、実際の描写が逆の効果を生む部分があるのだという。性的指向の描写についても同様で、ムーア自身はクィアへの支援者として出版・執筆活動を行っている。しかしエアーズによると、『ウォッチメン』にはスーパーヒーロー・ジャンルが病的なクィアネスや暴力性の産物であるかのような描写が見られ、やはり異性愛規範を強化するような読み方ができる。
アメリカコミック界の主要な賞であるアイズナー賞とハーベイ賞、それらの前身であるカービー賞は数多く受賞している。以下のリストを参照のこと。
サンディエゴ・コミコンが選出するインクポット賞は1985年に受賞した。アメリカのコミック情報誌『コミックス・バイヤーズ・ガイド』のファン・アワードには何度もノミネートしており、1985–1987年、1999年、2000年には原作者部門で、1987年には作品部門（ウォッチメン）で、1988年にはオリジナル・グラフィックノベル／グラフィックアルバム部門（バットマン: キリングジョーク）で受賞している。
英国のコミックファンによるイーグル賞を受けるのもたびたびで、1982年に『Vフォー・ヴェンデッタ』によって原作者部門と作品部門で受賞したのに始まり、1986年には米国原作者と英国原作者のダブル受賞を果たした。英国ナショナル・コミックス・アワードは2002年時点で殿堂入りしており、オールタイムベスト原作者にも選ばれている。英米以外では、ドイツの漫画賞であるマックス・ウント・モーリッツ賞（2008年、全作品に対して）がある。フランスではアングレーム国際漫画祭の最優秀作品賞海外アルバム部門を『ウォッチメン』（1989年）と『Vフォー・ヴェンデッタ』（1990年）に対して、批評家賞を『フロム・ヘル』（2001年）に対して授与された。そのほかスウェーデンのUrhunden賞を『ウォッチメン』で（1992年）、スペインのHaxtur賞を『ウォッチメン』（1988年、長編作品部門）と『スワンプシング』第5号（1989年、原作者部門）で受賞している。
コミック賞以外にも、1988年には『ウォッチメン』がSFのヒューゴー賞をコミックとして初めて受賞し（1988年のみ置かれた「その他の形式」部門）、同じくローカス賞にも選ばれた。『Vフォー・ヴェンデッタ』は2006年にリバタリアンSFの古典を対象とするプロメテウス賞殿堂賞を与えられた。1988年に小説 A Hypothetical Lizard が世界幻想文学大賞中編小説部門にノミネートされた。国際ホラーギルド賞はグラフィック・ストーリー／イラストレーテッド・ナラティヴ部門で受賞している（1995年『フロム・ヘル』）。ホラー文学のブラム・ストーカー賞はイラストレーテッド・ナラティヴ部門で2回受賞したほか（2000年「リーグ」、2011年『ネオノミコン』）、2015年に生涯功労賞を受けている。
アラン・ムーア 影響
ジェフ・クロックはムーアの『ウォッチメン』が時代を画す傑作の一つであり、それ以降のスーパーヒーロー・コミックすべてに影響を与えたと書いている。歴史的にアメリカのコミックブック出版は子供向けのメディアであり、荒唐無稽なスーパーヒーロー物はその中心だった。1970年代にはファン出身の書き手によって大人向けのストーリーが散発的に書かれていたものの、新たな形式を生み出すには至っていなかった。1986年に発表された『ウォッチメン』は、それまでになかったレベルのリアリズムをジャンルに持ち込んだ。ヒーローの内面や社会的観点を導入したのに加え、流線・擬音・内心のふきだし・作者による語りといった伝統表現を排したリアリティのある描写を広めた。ティム・キャラハンによると、このジャンルで脱構築を行ったのはムーアが最初ではないが、そのスマートで洗練され、シリアスであると同時に痛烈に皮肉なスーパーヒーロー物語こそが後の世代にとってのひな型となった。
アラン・ムーア 影響
クロックによるとムーアらの作品はヒーローコミックにおける自意識の目覚めであり、以降10年ほどにわたって米国コミックはその模倣に陥った。しかしやがてムーアらの影響を受けた世代の作家が、過去の歴史を受け継ぎつつ自己批評性を備えた作品によって新しい時代を打ち立てていった。コミック原作者グラント・モリソンは2011年の著書で『ウォッチメン』を恐竜絶滅イベントに例え、スーパーヒーロー・コミックに過酷な選択が突きつけられた―進化するか、それとも滅亡するか―その影響はいまもこだましていると書いた。
アラン・ムーア 影響
アンドリュー・ホベレクは『ウォッチメン』の研究書 Considering Watchmen: Poetics, Property, Politics（2014年）の中で、同作がスーパーヒーロー・ジャンルで行ったリアリズムの強調と形式の洗練は、コミックブック出版への直接的な影響を超えて現代アメリカ文化全体に広く浸透したと論じている。ホベレクはムーアに続いてスーパーヒーロー・ジャンルでシリアスな作品を残した小説家としてマイケル・シェイボン、ジュノ・ディアズ、エイミー・ベンダーを挙げている。映画評論家マイケル・スラゴウはディズニー映画『Mr.インクレディブル』（2004年）を取り上げて、子供向け作品ながらヒーローの社会的・政治的意味付けや心理の描き方に『ウォッチメン』の影響が見られると述べた。これはエアーズによれば、ムーアのアイロニックな脱構築がすでに革新的なアプローチからジャンルの規範へと変わったことを意味している。
アラン・ムーア 影響
柳下毅一郎は、『ウォッチメン』の革新性は内容よりもストーリーの語り方、非線形のストーリーテリングと多重的な意味の重ね合わせだと述べた。コミック研究者メラニー・ギブソンも、対置や重層性を用いた複雑なストーリーテリングを可能にしたことが後世への影響として重要だと書いている。ウェブメディア The A.V. Club は『ウォッチメン』の重層的な構成がギーク文化の一世代全体に影響を与えたと書き、テレビドラマ『LOST』（2004–2010年）を例に挙げた。『LOST』制作者デイモン・リンデロフは『ウォッチメン』から特徴的なフラッシュバック・フラッシュフォワードを取り入れたと語っており、同作をこれまでに作られたポピュラー・フィクションの中の最高傑作と呼んでいる。
1980年代に『ウォッチメン』でムーアの筆名が上がったころ、カメレオンズ、ポップ・ウィル・イート・イットセルフ、トランスヴィジョン・ヴァンプのような英国バンドがムーアの作品にインスパイアされた楽曲を作っている。パンクバンド、マイ・ケミカル・ロマンスのジェラルド・ウェイは音楽活動を始めるインスピレーションとなったのは音楽よりもまず『ウォッチメン』だと述べており、自身でも同作の影響を受けたコミックシリーズ The Umbrella Academy（2007年）の原作を書いてアイズナー賞を受けている。
アラン・ムーア 影響
全12号のコミックブックとして世に出た『ウォッチメン』は当時の米国コミックとしては珍しく単行本（グラフィックノベルと呼ばれた）として再刊された。書籍版の人気はコミックブック専門店に足を踏み入れない読者層にも届き、「もうコミックは子供の読み物ではない」という見方を広めた。米国の図書館や一般書店にコミック（グラフィックノベル）が置かれるようになったのには同作の影響がある。DC社によると、一般書店を通じた『ウォッチメン』単行本の販売数は25年間で200万部を超えた。
『ウォッチメン』や『Vフォー・ヴェンデッタ』は米国の大学教育でよく題材にされている。コミック文化の振興を目的とするコミック弁護基金が2019年に行った調査によると、米国の幼稚園から高等教育までの学校のおよそ半数でコミックの教育利用が行われており、取り上げられることが多い作品の10位に『ウォッチメン』が挙げられている。
アラン・ムーア 影響
『Vフォー・ヴェンデッタ』で主人公が着用するガイ・フォークスの仮面は、2005年の映画化を経て、現実世界において政治的反抗の象徴として広く受け入れられた。占拠運動、アノニマス、エジプト革命、反グローバリゼーションデモで使用例が見られる。占拠運動の支持者で『オキュパイ・コミックス』を発刊した映画監督マット・ピッツォーロはムーアを運動の非公式のゴッドファーザーと呼び、同世代の世界観形成に大きな影響があったと語っている。
日本では1990年代にアニメやゲーム、フィギュアを入り口にしたアメリカン・コミックのブームが起き、その流れで代表作『ウォッチメン』が刊行された。このときは大きなヒットにならなかったが、間を置いて2000年代末に映画との相乗効果によって「アメコミ第2次ブーム」が起きると同作の新版が市場をけん引することになった。同時期に人文学系の出版社みすず書房が初のコミック作品として出した『フロム・ヘル』もヒットし、こちらは文学・美術ファンを対象にバンド・デシネを翻訳出版する動きにつながった。
日本にも熱心なムーアファンがおり、ライトノベル『魔法少女禁止法』（伊藤ヒロ、2010年）やアニメ『コンクリート・レボルティオ～超人幻想～』（2015–2016年）のように、スーパーヒーローが実在する仮想歴史としての『ウォッチメン』から影響を受けた作品もある。漫画家の山口貴由はムーアに私淑していると発言している。書評家、研究者、一般紙などからはアメリカン・コミックの「鬼才」と呼ばれることがある。
『フロム・ヘル』などの翻訳者でもある柳下毅一郎は、ムーアの特徴的な格子状コマ割り（作風節参照）について、コマの大きさに強弱をつけて直感的に動きを感じさせる日本漫画の文法とは異質だと論じている。そのため要求される読み方も異なっており、日本漫画がスピーディーに読み進められるのに対し、ムーア作品は一つ一つのコマをじっくりと眺め、構図の中に圧縮された情報を読み解くことで初めて味わえるのだという。柳下はその違いが日本の読者にとって読みづらさになるとも指摘している。これを踏まえて、『フロム・ヘル』日本語版の版元みすず書房は同作を日本の漫画とはまったく異なる方向の進化形と紹介した。評論家上野昻志は書評で「コマ割りされた静止画のもたらす緊迫感」「「グラフィック・ノベル」のダイナミズムは … 流動的な動き主体の [日本産] マンガからは失われたものかもしれない」と述べた。
アラン・ムーア 人物
190 cm近い長身で、若いころから髪とひげを伸び放題にしている。ドキュメンタリー番組に出演した際、自分に救世主コンプレックスがあるか自問して「この髪で、ないわけないだろう？」と言ったことがある。蛇頭の杖を携帯し、大きな指輪をいくつも着用するのが常で、[一見すると] 村の奇人変人だと書かれたことがある。その風貌や政治的・闘争的な発言から気難しい世捨て人というイメージが広まっているが、実際に会うとサービス精神豊富で気さくな人物であることも報道されている。
ファンタジー作家マイケル・ムアコックは無名時代のムーアと同席する機会があって人柄に興味を持ち、作品を追うようになったと書いている。… 妥協を知らない爛々たる眼差し … そこにいるのは本物の予見者、進んでリスクを取る男、何があろうと夢を追い続ける過激で頭が沸いた人物のようだった。後の2019年にムーアと会った作家スザンナ・クラークは、眼光の鋭さよりもいたずらっぽい表情が印象に残ると書いている。
アラン・ムーア 人物
自らミクロコズム（小宇宙）と呼ぶ生地ノーサンプトンに住み続けており、旅行することもめったにない。ムーアはノーサンプトンの歴史や文化を Voice of the Fire や Jerusalem のような心理地理学的小説で描いている。同郷の作家ジェレミー・シーブルック（ムーアの初等学校時代の教師でもある）はノーサンプトン市民についてみな偏狭で迷信深く、吝嗇で狷介、かつ頑固だが、概して誇り高く言葉に嘘がないと書いている。伝記作家ランス・パーキンによるとこれらの言葉はムーアの一般的イメージにも当てはまる。
インタビューで語ったところでは、15歳でマリファナを、16歳でLSDを使用し始めた。LSDは短期間で止めたが、キャリアを通じて執筆のためにハシシを常用している。マジックマッシュルームによるサイケデリック体験から得たアイディアを作品化することもある。パフォーマンス公演では朗読や音楽、映像やバレエのような複数のメディアが生む感覚の氾濫を通じてドラッグや宗教儀式と同じ変性意識状態を作り出すことを狙っている。コミックでも絵と言葉だけでそれを実現するのが一つの目標だという。
アラン・ムーア 人物
1973年に結婚した最初の妻フィリスとの間にリーアとアンバーの2人の娘を儲けた。リーアは長じてコミック原作者となり、2000 AD などで活動している。その夫 John Reppion も同業であり、ムーアは娘夫婦と共同でヒーローコミック Albion（2005–2006年）の原作を書いている。ムーアとフィリスは数年にわたってデボラという女性と同居して3人でオープンな関係を結んでいたが、1990年代初頭に破局した。このときフィリスとデボラは2人で娘たちを連れて出て行った。
2007年、長年にわたって Lost Girls の共作を続けてきたカリフォルニア出身のアンダーグラウンド・コミック作家メリンダ・ゲビーと再婚した。
信頼を裏切られたと感じると許さない一面があり、多くの出版社やコミック業界の友人と絶縁してきた。ムーアがマーベル・コミックスと対立して、マーベルUK時代の「キャプテン・ブリテン」の再版を拒絶したときは、同作の作画家アラン・デイヴィスと袂を分かつことになった。『ウォッチメン』の作画家デイヴ・ギボンズは、同作のスピンオフ企画が持ち上がったときにDCの意を受けてムーアを懐柔しようとしたことを理由に絶交された。『スワンプシング』の共作者スティーヴン・ビセットは、『1963』刊行中断の責めをムーアに負わせるインタビュー発言がもとで関係を絶たれた。
アラン・ムーア 人物
小説家・コミック原作者ニール・ゲイマンは駆け出しジャーナリストだったころに『スワンプシング』の影響を受け、ムーアに直接教えを乞うてコミックの道に進んだ。二人はそれ以来の友人である。
ムーアは執筆活動の他にはほとんど趣味を持たないが、小説家アリスター・フルーシュと共に散歩する習慣がある。フルーシュとは21世紀に再結成されたノーサンプトン・アーツ・ラボの成員同士でもある。
コミック原作者グラント・モリソンはムーアとキャリアや関心が似通っているが、不仲なことでも知られている。モリソンは自著でムーアについて以下のような人物評を書いている。
独学で道を拓いた野心的な人物で、華々しく猛烈な才気があり、数々の巧みなトリックを使いこなすが、一番巧妙なのは自分を斬新に見せるトリックだった。まるでムーアの前にはコミックに歴史などなかったかのようだ。その機知に富んだ、歯に衣着せぬ、謙遜の利いた発言（「自分がメシアだと言いたいわけじゃないが … 」）は、コミックシーンを一新した燦然たる自信と裏腹だった。—グラント・モリソン（2011年、Supergods: Our World in the Age of the Superhero）
モリソンは1990年のコラムで、ムーアのスーパーヒーロー作品が1977年に英国で出版された『悩みのスーパーヒーロー』というユーモア小説からヒントを得ていると指摘した。ムーアは同書からの影響は特別に大きなものではないと発言しているが、盗用説は根強く残っている。
2012年には『ローリング・ストーン』誌のインタビューで「ムーアはレイプに執着しており、レイプが出てこない作品は一握りしかない」と発言した。翌年、「女性や人種的マイノリティの描写に関する批判」について反論を求められたムーアは、自らモリソンの名前を出し、作品や人格を激しく批判し、自身のストーカーだと呼び、モリソンの共作者・ファン・出版社と絶縁すると宣言した。
アラン・ムーア 思想・信条
ムーアは自身のコミック作品が映画化不能だと常々語っており、公開された原作映画を公然と酷評している。メディア・フランチャイズ化が当然の前提となっている21世紀のアメリカン・コミックにおいて、このような姿勢は珍しい。
ムーアの映画化に対する考え方はハリウッドとの関わりが増すにつれてどんどん辛辣なものになっていった。初期の『フロム・ヘル』（2001年）や『リーグ・オブ・レジェンド』（2003年）はいずれも原作から大きく改変されていたが、これらについては映画を見ずにすんで関りを持たずにいられて、オプション料が入ってくる限り、誰も原作と映画を混同したりしないと思って気にしなかったと語っている。ムーアの姿勢が硬化したのは、2003年に映画製作者マーティン・ポールと脚本家ラリー・コーエンが脚本を『リーグ・オブ・レジェンド』に盗作されたとして20世紀フォックスとムーアを訴えたのがきっかけだったと考えられている。係争は裁判外の和解で決着し、潔白を証し立てる機会を失ったムーアは映画業界全体に対して怒りを募らせた。2005年に『Vフォー・ヴェンデッタ』が公開されると、ムーアが映画化に期待していたという製作者の発言を強く否定して物議を醸した。また原作の政治的コンテキストが変えられたことを批判した。
アラン・ムーア 思想・信条
ムーアはその後、著作権を手放したコミック作品に自分の名前を載せない意向を示した。さらに映画化されても自身の名前を出さず、原作料も受け取らないと発言した。それ以降の映画『コンスタンティン』（2005年）、『ウォッチメン』（2009年、ワーナー）、『ウォッチメン』（2019年、HBOドラマ）ではこの希望が守られ、ムーアへの原作料は替わりにコミックの作画家に支払われた。2012年のインタビューにおいて、映画化に協力しなかったことで逃した金額を尋ねられたムーアは「少なくとも数百万ドル」と答え、こう続けた。
目の前で自分に値段をつけさせない、どれだけ金を積まれても一歩だって自己の原則を譲らない、たとえ実際上の意味がないとしても。そんな風に思える誇らしさは金では買えないからな。—アラン・ムーア（2012年）
これらの態度は奇矯さや自我肥大の現れと見られることもある。マーク・ヒューズは『フォーブス』誌への寄稿で、「リーグ」や Lost Girls で古典文学のキャラクターを借用しているムーアが自作の翻案については認めないのを完全な偽善と批判した。
アラン・ムーア 思想・信条
政治的にはアナキストを自認している。ムーアは英国労働党による福祉国家政策が確立した1950年代に生まれ育ち、若いころは自身の属する労働者階級に素朴な社会主義的理想を重ねていた。社会主義のセンチメンタルなヒューマニタリアニズムは自然に受け入れられるものだった。しかし1979年に保守党のマーガレット・サッチャーが首相の座に就き、経済自由化を推し進めて平等主義を覆すと、庶民がそれを支持したことに幻滅してアナキズムに傾いた。サッチャーに対しては非常に批判的であり、80年代の主要作品で描かれるディストピアにはいずれもサッチャー政権への風刺が読み取れる。90年代以降もサッチャリズムの遺産は新自由主義として残っているが、ムーアはそれにとどまらず、現代のマーケットで起きている芸術の商品化をサッチャー的なるものとして批判している。
1990年のインタビューで支持政党について聞かれると、アナキズムの理想は政党政治を通じて実現できるものではないが、それに向けた第一歩として、基本的な生活を保障するとともに自由競争を認める緑の党に期待すると述べた。2017年と2019年の総選挙では、左派社会主義者のジェレミー・コービンが党首を務めていることを理由に労働党への支持を表明した。
アラン・ムーア 思想・信条
ムーアはアナキスト作家を扱ったマーガレット・キルジョイの著書 Mythmakers and Lawbreakers（→神話作りと法律破り）（2009年）でアナキスト哲学を語っている。ムーアにとっては無政府状態こそが自然であり、体制秩序や指導者のような概念は不当なものだった。
あらゆる政体は無政府という基本状態の一種か、その派生だ。もちろんほとんどの人は、アナキズムを話題に出すと、最大のギャングが牛耳るようになるだけだからダメだ、と返してくるだろう。だが私に言わせればそれこそが現代社会そのものだ。我々が生きているのは発展の仕方を間違えた無政府状態であり、最大のギャングが政権を握って、これはアナキズムではなく資本主義だとか共産主義だとか言い張っているのだ。しかし私は、人間がその手で営む政治形態としては無政府状態がもっとも自然だと考えている。—アラン・ムーア（2009年、 Mythmakers and Lawbreakers）
アラン・ムーア 思想・信条
ムーアはアナキズムの基礎に「完全な自己責任と、自主独立の尊重」を置いている。80年代にメインストリーム・コミック出版社が年齢レイティング制と制作者へのガイドラインを導入しようとしたときには、あらゆる形式の表現規制に反対する立場をとった。評論誌『コミックス・ジャーナル』のインタビューでは、子供がハードコア・ポルノに触れることにさえ、法的規制という対処法をとるべきではないと語った。ムーアは性差別表現や『G.I.ジョー』のような戦争賛美的な作品は個人的なモラルに反すると言っている。しかしそれらを規制したり、ゾーニング・包装・レイティング表示などの手段で子供の手から遠ざけるのではなく、自身の信条を伝える優れた表現によってマーケットから淘汰するのが理想なのだという。
[『ウォッチメン』と『フロム・ヘル』を書いた後で] 理詰めの創作については理解の限界に達した気がした。その先に進むためには理性を超える一歩が必要に思えた。次の一歩の足場となってくれる唯一の領域が魔術だった。…『ウォッチメン』を何度も繰り返せないことは分かっていたし、それと同じくらい、『フロム・ヘル』をいくらでも繰り返せることも分かっていた。—アラン・ムーア（2003年）
アラン・ムーア 思想・信条
1993年、40歳の誕生日に魔術師になると宣言した。独学で魔術を学び始めるきっかけとなったのはフリーメイソンや神秘学のシンボリズムを大きく扱った『フロム・ヘル』だった。魔術が言語芸術の延長線上にあることを見出すにつれて、創作についての疑問への答がそこにあると考えるようになった。ムーアによると魔術と芸術はいずれも象徴を用いて他者の意識を変える行為であり、個人を変えることによって世界を変革することができる。実際、魔術は人類の歴史の中で絵画や文学と同じ役割を果たしてきたのだという。
ムーアは魔術を軸にして言語、芸術、集合的想像力についての考え方を再構成し、キャリア後半の執筆活動を支える思考の枠組みとした。ランス・パーキンはその思考体系が心理地理学、蛇神信仰、「イデア空間（→Idea Space）」の三要素にまとめられると述べている。
ムーアがいう心理地理学は、土地の歴史と景観を深く掘り下げ、魔術の象徴体系を用いて一見無関係な出来事の間につながりを見出していくことで豊かな意味のネットワークを引き出してくる方法である。主人公がロンドンの史跡を巡る中で男性性と女性性の神話的闘争が立ち上ってくる『フロム・ヘル』はその典型である。
「蛇神」はローマ時代の神グリュコンを指す。ムーアは1994年以来この神を崇めていると公言している。グリュコンはアボヌテイコスのアレクサンドロスとして知られる預言者が創始した教団の信仰対象だが、同時代のルキアノスによると人形の頭を被せた大蛇に過ぎなかった。ムーアもグリュコンが完全な作り事だということは認めている。ペイガン研究者イーサン・ドイル＝ホワイトはムーアが主張するように想像力は現実そのものと同じくらいリアルなのだから、グリュコンがおそらく巨大なペテンだったという事実そのものが、ムーアにとってはその恐るべき神への信仰に身を捧げるのに十分な理由だったと説明している。ムーアは国家宗教と比較して魔術を「スピリチュアルにおけるアナキズム」としており、グリュコンの信仰は他人と共有できるものではないと語っている。
「イデア空間」は人間の意識活動を空間のメタファーで表したもので、意識研究でいうクオリア空間と近い。後年の作品にはイデア空間が「フィクションの登場人物や概念が住む、現実と相互作用する異空間」という形で繰り返し扱われている。芸術家によって共有される集合意識空間という考えはムーアの間テクスト的な作風と深く結びついている。ジャクソン・エアーズはこれらを理想化されたパブリック・ドメインと呼び、著作権の過剰適用や企業によるオーサーシップから芸術活動を守るための寓話として論じた。
ラルフ・バクシ
ラルフ・バクシ（Ralph Bakshi、1938年10月29日 - ）はパレスチナ出身のアメリカのアニメーション作家。『フリッツ・ザ・キャット』『ウィザーズ (Wizards (film)) 』『指輪物語』などの長編アニメーション作品を手がけた。
ラルフ・バクシ 経歴
1938年、パレスチナのハイファに生まれる。翌年、家族でアメリカに渡り、ニューヨークのブルックリンで育つ。インダストリアルアーツ高校 (High School of Art and Design) ではベスト漫画家賞を受賞する。高校を卒業後の1956年、CBSのテリートゥーン (Terrytoons) に入社、『マイティ・マウス』などのテレビアニメシリーズを手がけ26歳でスタジオ・ディレクターとなる。
1967年5月にパラマウントのアニメーション部門に入るも、12月に閉鎖となる。その後独立しプロダクションを設立。パラマウントのテレビ向け動画のプロデューサーをしていたスティーブ・クランツ (Steve Krantz) がロバート・クラムの1969年に出版されたコミックス『フリッツ・ザ・キャット』の映画化を企図し、バクシが監督した『フリッツ・ザ・キャット』（1972年）は初めて成人指定されたアニメーションとして話題となった。その後、1973年に"Heavy Traffic"、1975年に"Coonskin"を公開。しかし"Coonskin"は黒人団体から抗議をうけ2日で上映中止となったことから、興業的に安心できる題材としてファンタジーを選択、1977年に"Wizards"を公開する。
ラルフ・バクシ 経歴
1978年にはJ・R・R・トールキンの原作を映画化した『指輪物語』を公開、制作にあたっては実際の俳優が演じたアクションを撮影したのちにそれを元にアニメーション化するロトスコープという手法が全編において用いられた。
1981年には『アメリカン・ポップ』、1982年にはフランク・フラゼッタの原画を元にした『ファイヤー&アイス』を公開。
ラルフ・バクシ 作品
作者／監督:
監督:
キャスト:
その他の乗組員:
あべ弘士
あべ 弘士（あべ ひろし、1948年6月19日 - ）は、日本の絵本作家。
あべ弘士 来歴
北海道旭川市出身。3人きょうだいの末っ子だった（上に兄と姉）。幼少時から野外での遊びに熱中し、また絵を描いたり工作することが得意だった。小学生から高校時代まで百人一首にも打ち込み、市の大会で優勝したこともあった。中学時代は野球部を目指したがベビーブーム世代で生徒数が多いため断念、スカウトされて合唱部に入り、こちらも高校3年生まで続ける。北海道旭川西高等学校を卒業。
高校卒業後、大学受験に3年続けて失敗して進学を諦め、叔父の鉄工所に入り、跡を継ぐ前提で働く。3年間勤務しているうちに、絵に対する興味が再燃して独学で勉強を始める。東京に出る計画も立てたが、女性と交際を始めたことや、生活を考えて断念。自然と関わりのある仕事への興味とエゾオオカミの本を読んだことで動物園への就職を決める。
23歳だった1972年から25年間、旭川市旭山動物園飼育係として働いた。勤務中、飼育員達の間で話し合った行動展示の夢を絵として残し、旭山動物園復活の鍵となった。多くの動物を担当したが、最も好きになったのはカワウソで、絵本に描く際には野生のカワウソを見る必要があると考え、生息地のシベリアまで6度も出かけたという（ただし発言時点では野生のカワウソ自体を見ることは実現していない）。
あべ弘士 来歴
在職中に動物園の機関誌や地元のタウン誌に寄稿したイラストが評判を得たことで絵本を描くようになる。絵本執筆のきっかけは、機関誌を見た福音館書店からの依頼だったという。動物園で仕事がある日はほとんど描けず、休日を利用しての執筆だった。
1996年に退職。飼育員と絵本作家の両立が困難になったことから退職に踏み切ったと述べている。
2011年には旭川市を拠点としたNPO法人かわうそ倶楽部を設立し、理事長としてアートスペース「ギャラリープルプル」の運営に関わっている。
また、2022年時点では独立リーグ・北海道ベースボールリーグの富良野ブルーリッジで顧問を務め、球団キャラクター「リッジくん」（ミヤマクワガタ）の「生みの親」と紹介されている。
MSC (音楽グループ)
MSC（エム・エス・シー）は、日本のヒップホップクルー。2000年に結成し、新宿を拠点に活動。2003年からレーベルLibra Recordsに所属し、2014年からは中心メンバーの漢 a.k.a. GAMIが設立した株式会社鎖グループ内のレーベル「BLACK SWAN」に所属。旧名はMS CRU。
MSC (音楽グループ) 来歴
漢、TABOO1、GO、PRIMAL、O2などのメンバーに加え、別動隊であるSATELLITE（少佐、DOGMA、SAW）を含むメンバーを原形として2000年にMS CRU（エム・エス・クルー）名義で結成。2000年初頭に北新宿にアジトを構え、同アジトではテレビを見る事とゲームをやる事を禁止するなど、ストイックな姿勢で活動していたとしている。
ヒップホップ専門誌「blast」に連載されていたコーナー「HOMEBREWER」で取り上げられ、2002年に同コーナーのコンピレーション・アルバム『HOMEBREWERs vol.1』に数曲参加。同年6月10日、1st EP『帝都崩壊』をPヴァインより発売。
2003年にMSCに改名し、1stアルバム『Matador』をPヴァインより発売。隔月開催イベント「HOT POT SPOT」を立ち上げ、同イベント関係者数名で同年5月に有限会社libra（ライブラ）を設立し、Libra Recordsに所属。その年の暮れにはlibra第1弾となる2nd EP『宿（ジュク）ノ斜塔』を発売。
2004年8月18日に発売された湘南乃風の2作目のアルバム『湘南乃風〜ラガパレード〜』の楽曲「極東のCHAMPION feat. MSC」に客演。
MSC (音楽グループ) 来歴
2006年1月18日、2ndアルバム『新宿 STREET LIFE』を発売。アルバムには、libraと契約したSHINGO☆西成や、ROMERO SPの一員としても活動する秋田犬どぶろく、韻踏合組合のメンバーCHIEF ROKKAなどがゲスト参加した。このアルバムからMIC SPACEがILL BROSに改名。同年、LAMP EYEの楽曲「証言」を「暴言」と曲名を改めてカバーしたものを発表。この楽曲は、コンピレーション・アルバム『Libra Record -天秤録音-』に5000枚限定で付属していたハガキで応募した人から抽選で100名に配られたアナログシングルにのみ収録されており、後に入手困難の作品となり中古市場などでは高値で取引されていたが、2009年にD.L a.k.a DEV LARGEが発売したコンピレーション・ミックスCD『HARD TO THE CORE version 1』に収録されている。
2012年8月8日に漢 a.k.a. GAMIが株式会社鎖グループを設立。2014年3月5日に事故により死去した元PヴァインのA&R佐藤将が設立したレーベル「BLACK SWAN」と鎖グループで合同記者会見を2014年6月4日に開き、「BLACK SWAN」はDARTHREIDERが代表を引き継ぎ鎖グループ内のレーベルにする事とMSCが「BLACK SWAN」に所属する事などが発表された。2015年3月11日、ミニアルバム『1号棟107』をBLACK SWANより発売。
MSC (音楽グループ) ディスコグラフィ
下記の他に、Libra Recordsから発売されたアナログ作品や、2002年より前に配布されていたデモCD-R、それとほぼ同じ内容で2004年にStreet Knowledge Recordsから数量限定発売された「001+α」などがある。その他、アンダーグラウンドシーンで活動するDJなどを積極的に起用したミックステープを制作。
木村裕一
木村 裕一（きむら ゆういち、1948年4月14日 - ）は、日本の絵本作家。漢字での表記の他、ひらがなで表記されることも多い。