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秩父鉄道デキ200形電気機関車
秩父鉄道デキ200形電気機関車（ちちぶてつどうデキ200がたでんききかんしゃ）は、秩父鉄道に所属する直流用電気機関車である。
秩父鉄道デキ200形電気機関車 製造経緯
1964年東京オリンピックの前年、1963年（昭和38年）に建設ラッシュでセメント需要が増加したことから、貨物輸送能力強化のため、1,000 t級重量鉱石貨物列車牽引用電気機関車として以下の3両を新製した。
1963年（昭和38年）9月日立製作所製
秩父鉄道デキ200形電気機関車 車体
車体はデキ100形と同様、中央に乗務員乗降用の貫通扉を設けた三枚折妻3枚窓構成の妻面を備える、全鋼製、全溶接構造のデッキ付箱形車体である。
もっとも、角張った印象の強かったデキ100形とは異なり、隅部などで丸みが増し、妻面左右の妻窓の上下寸法が縮小され、さらにそれらの上にひさしが付加されている。
さらに照度強化のために前照灯が1灯増設されて横並びの2灯構成になっており、大型の砲弾型に近い形状の灯具に収められて貫通扉上部に半埋め込み構造にて取付けられている。この前照灯は当初は白熱電球を使用していたが、のちに灯具はそのままで電球部分のみシールドビームに交換されている。
新造時の車体塗装は当時の秩父鉄道で標準の茶色一色を基本として裾部に白帯を入れたものであったが、デキ500形の就役開始後、順次青を基本に運転台窓下部分と車体裾部に白帯を入れた新塗装に変更されている。
秩父鉄道デキ200形電気機関車 主要機器
基本的な構成は先行形式であるデキ100形のそれを踏襲する。
ただし、本形式においてはコンパクトな50 t級D型直流機であるにもかかわらず、使用線区に存在する最急こう配4.55パーミルにて1,000 t級列車の牽き出しを要求されたことから、列車牽き出し時の重心移動に伴う軸重移動と、これによる空転の発生が警戒された。
そのため、列車牽き出し時における粘着係数27パーセントという条件の達成が求められ、静的な軸重移動補償を可能な限り機械的な手段を用いて実施することでこの条件を達成すべく、設計時点での欧米での電気機関車設計の流行を反映し、様々な新設計・新機構が導入されている。
主電動機はデキ100形に搭載された日立製作所HS-277Ar（1時間定格出力200 kW）を容量増大し出力強化を実現した、日立製作所HS-277Dr（1時間定格出力230 kW）を各台車に2基ずつ吊り掛け駆動方式にて装架する。
歯数比はデキ100形デキ102 - デキ106と共通の4.05である。
この主電動機出力の増強により、定格引張力は7,700 kgから9,440 kgへの増強が実現している。定格速度は34.9 km/hである。
秩父鉄道デキ200形電気機関車 主要機器
主制御器の方式そのものはデキ100形の非重連構成かつ手動加速制御による電磁空気単位スイッチ式を踏襲するが、列車牽き出し時の出力変動を最小限に抑え、空転を抑止するため、制御ノッチを従来の16段から31段へ多段化している。また、電気的な軸重移動補償のための回路も備える。
台車は棒台枠構造の揺れ枕付きウィングばね台車を装着したデキ100形とは一変し、鋼板溶接組み立てによるL型軸梁式という他例のない野心的な構造のものを装着する（下段「三岐鉄道デキ203号」の写真も参照）。
秩父鉄道デキ200形電気機関車 主要機器
この台車は各軸箱をL字型の軸梁の一端で支持し、この軸梁の中央を線路ぎりぎりまで高さを低くした側梁とピンで結合して関節とし、軸箱とは反対側の軸梁端部を前後の軸箱で向かい合わせに置いてその間にコイルばねを挟む、という特徴的かつ簡素な機構を備える。この台車構造により、車体と台車の間の牽引力伝達が側梁間の線路面ぎりぎりの位置に置かれた心皿で行われ、さらに列車牽き出し時の重心移動による1台車内での軸重の偏りも前後の軸梁間に横置きで挟まれたコイルばねを通じて補償・均等化される。また、こうした軸箱支持機構を採用したことから、空転時に軌条面と動輪の間へ撒砂するための砂を格納する砂箱は、一般に固定されるべき台車の側梁がL型軸梁よりも内側に位置していてそこに固定することが難しくなった。そのため、軸箱の変位に影響されない位置に固定する必要もあったことから、砂箱はL型軸梁の軸箱側先端に各1基ずつ取り付けられている。
なお、本形式は完成後に実施された試験の際にレール乾燥状態における最大粘着係数32.8パーセント、十分な撒砂状態では最大粘着係数39.2パーセントを記録、計画通り台車設計の改良・工夫のみによって、つまり機械的軸重移動補償のみによって設計時点で要求されていた性能目標を達成した。
以上の通り、この台車は機械的な手法による静的軸重補償と牽引力伝達位置の引き下げで重量列車牽き出し時などの空転防止を図ることを意図した革新的設計であり、実際にも要求性能を達成している。だがその反面、心皿以下の枕梁・側梁・軸梁・軸箱の各部品の重量がほぼ全てばね下重量となるため走行時に軌道に与える負担が多大で、しかも軸梁間に横置きのコイルばねが挟まっているため、その奥に位置する枕ばねや心皿などの保守が困難、さらに構造上両抱き式踏面ブレーキの実装が難しい、という問題があった。そのためこの台車の方式は以後の本格普及が断念され、本形式3両分で製作が終了している。
空気ブレーキとしては、ウェスティングハウス・エア・ブレーキ社設計のK-14弁を使用する、設計当時の日本の電気機関車では標準的なEL14A自動空気ブレーキを搭載する。
前述の通り、基礎ブレーキは特殊な軸梁式を採用する台車構造の制約から両抱き式踏面ブレーキとすることが難しく、制動力の劣る片押し式踏面ブレーキとされ、ブレーキシリンダーは各台車軸梁の軸箱上付近に、撒砂用砂箱は各軸箱の外側に、それぞれ搭載されている。
秩父鉄道デキ200形電気機関車 運用
本形式は新造以来、秩父鉄道の重量鉱石列車牽引の主力として運用された。
だが、前述したように本形式の台車は粘着性能が優秀な反面、保守が面倒で軌道負担が大きいという問題を抱えており、増備車であるデキ300形およびデキ500形では本形式で試みられた機械的な手法による軸重移動補償が断念された。
このような事情から、秩父鉄道の貨物輸送量の減少した1990年代後半、同社で貨物列車牽引用電気機関車に余剰が発生した際には、デキ300形およびデキ500形と同性能ながら問題の多かった本形式が淘汰対象に選ばれた。そのため、デキ202・デキ203が2000年（平成12年）6月30日付で除籍され、中部国際空港建設用埋立土砂輸送にともなう入換用として三岐鉄道に譲渡された。
秩父鉄道デキ200形電気機関車 運用
デキ201は1996年（平成8年）にデキ101が廃車されたため、「SLパレオエクスプレス」用の12系客車と同じ深緑に金色帯の塗装に変更され、デキ101に代わる二代目のパレオエクスプレス用補助機関車となった。その後2012年（平成24年）12月にはEL長瀞宝登山初詣号の運転に合わせて「SLパレオエクスプレス」用の12系客車と同じ紅褐色基調の塗色に塗り替えられ、さらに2020年（令和2年）1月の検査時には蒸気機関車に揃えて黒単色に塗り換えられたが、デッキが警戒色となっており、車体色が黒であることを除けば、かつての東武鉄道機に酷似した雰囲気になった。塗装変更以降はパレオエクスプレスの広瀬川原（熊谷工場） - 熊谷間の牽引（回送）が主な用途だが、C58形故障時や、ごくまれに設定される多客対応の臨時客車急行では本務機として運用される。かつてはパレオエクスプレスが運休になる時期に他機と共通運用で貨物列車の牽引も行った。
一方、三岐鉄道に譲渡された2両は、秩父鉄道時代の形式称号および記号番号（デキ200形デキ202・デキ203）および塗色のまま、2000年（平成12年）7月に竣功した。この2両は重連総括制御装置やATSを装備していないため、主に三岐線東藤原駅にある太平洋セメント東藤原工場内の入換用に使用されていたが、中部国際空港建設用埋立土砂輸送の終了後は休車状態になり、2011年（平成23年）3月31日付で廃車された。
八尾市立龍華中学校
八尾市立龍華中学校（やおしりつ りゅうげちゅうがっこう）は、大阪府八尾市南太子堂三丁目にある公立中学校。
龍華は「竜華」とも書かれる。通称『龍中（りゅうちゅう）』。
八尾市立龍華中学校 沿革
1947年の学制改革の際、当時の中河内郡龍華町の中学校・龍華町立中学校として現在地に創立した。学校敷地はもともと龍華町立小学校（現在の八尾市立龍華小学校）の敷地だった。中学校は龍華小学校の一角を使用して開校し、学校発足当初は小中学校で敷地を共用していた。
小学校は1955年に別の場所に新校舎を建てて移転した。これに伴い、敷地は中学校の独立校舎となっている。
当校から八尾市立成法中学校・八尾市立亀井中学校の2校が分離している。
神戸有馬電気鉄道デ101形電車
神戸有馬電気鉄道デ101形電車（こうべありまでんきてつどうで101がたでんしゃ）は、神戸電鉄の前身である神戸有馬電気鉄道が開業翌年の1929年（昭和4年）に製造した電車。開業時に新造したデ1形の増備形式である。
神戸有馬電気鉄道デ101形電車 概要
前年の三田線唐櫃（現・有馬口） - 三田間開業に際し、デ1形の増備車として10両が日本車輌製造で新製された。
デ1形・デニ11形と共に神戸有馬電気鉄道→神戸電気鉄道の主力車両として運用された。戦後は客用ドアの自動化、室内灯の蛍光灯への交換が実施されるなど、サービスの向上が図られている。
神戸有馬電気鉄道デ101形電車 車体
デ1形と同様の半鋼製車体で、全長は15,440 mmでデ1形より200 mm延長されている。外観はデ1形のデザインを踏襲しており、両運転台で前面は非貫通の3枚窓構成、側面は片開き2扉で窓配置はd3D(1)5(1)D3dとしている。座席はロングシートであり、定員は100人（座席44人）である。
塗装は登場時より茶色1色に塗られていたが、1960年代以降は高性能車と同じく灰色にオレンジのツートンカラーに変更されている。
神戸有馬電気鉄道デ101形電車 主要機器
台車はデ1形と異なり、日本車輌製造のD-16を装着する。揺れ枕梁を用いた釣り合い梁（イコライザー）式台車であり、乗り心地が向上している。戦後の1948年に登場したデ201形にも同様の台車が採用された。
台車以外の機器類は全てデ1形と同様であり、主電動機は三菱電機製のMB-146-A（歯数比66:17）を各台車に2基ずつ搭載する吊り掛け駆動方式を採用、制御器は総括制御に対応した三菱電機のHL形を搭載する。ブレーキ装置は非常弁付き直通ブレーキ(SME)と手ブレーキを設置、また山岳路線であることから抑速発電ブレーキが搭載された。パンタグラフは有馬寄の車端部に設けられている。
神戸有馬電気鉄道デ101形電車 晩年
新製から30年以上経過し車体の老朽化が進んだため、1960年代より本形式とデ1形・デニ11形・デト1001形の主要機器を流用し、車体を新造した800系への更新が実施された。デ101形は以下の2両が改造されている。
引き続きデ101形として残った8両は、その後も塗装の変更を経て活躍を続けていた。しかし大型高性能車の増備によって残存車も1971年に引退、本形式も形式消滅となった。
廃車後は2両が電動貨車デヤ750形に機器類を提供、1両が後述の鈴蘭台車庫の構内入換車に転用された。残る5両は各車とも解体されている。
神戸有馬電気鉄道デ101形電車 デ101の入換車転用
デ101は1971年の廃車後も保管され、当初は静態保存の計画もあったが中止となり、鈴蘭台車両基地の構内入換車として使用されることになった。車籍のない機械扱いのため、本線走行は出来ない。
当初は原型を保った状態で使用されていたが、車体の老朽化が著しいことから1983年（昭和58年）に大規模な更新修繕が実施された。改造内容は前面窓のHゴム支持化、側窓の一部と客用扉の撤去、車内設備の撤去と一部機器の車内への設置、前照灯のシールドビーム化、塗装の事業用車標準のマルーン一色への変更などである。
修繕工事後も入換車として引き続き使用されたが、バッテリーカーの導入により2016年に使用終了となった。
使用終了後の旧101号は当初は解体の予定であったが、社内から保存を求める要望があり、引き続き鈴蘭台車庫に自走可能な状態で保管された。
この旧101号の保存・復元を目的とした鉄道ファンによる有志団体「デ101まもり隊」が設立され、2019年には神戸電鉄の協力のもとでクラウドファンディングによる資金調達を実施し、補修工事に向けた準備が進められた。しかし、工事を前に神戸電鉄が行った車両のチェックの結果、電気系統及びブレーキ系統の劣化が予想以上に進んでいることが判明したため、当初予定していた動態保存を断念し静態保存に移行した。
補修工事は2021年3月5日に完了し、当面は鈴蘭台車庫で保管される。
元禄文化
元禄文化（げんろくぶんか）は、江戸時代前期、元禄年間（1688年 - 1704年）前後の17世紀後半から18世紀初頭にかけての文化。
17世紀の中期以降の日本列島は、農村における商品作物生産の発展と、それを基盤とした都市町人の台頭による産業の発展および経済活動の活発化を受けて、文芸・学問・芸術の著しい発展をみた。大坂・京など上方の都市を中心に庶民の生活・心情・思想などが出版物や劇場を通じて表現された。ただし、その担い手は武士階級出身の者も多かった。また、同じ上方でも京より大阪に重心が移ると同時に、文化の東漸運動も進展し、江戸・東国が文化に占める重要性が高まっていく端緒となった。
貴族的な雅を追求する芸術も一方には存在したが、民衆の情緒を作品化した物が多く、浮世草子の井原西鶴、俳諧の松尾芭蕉、浄瑠璃の近松門左衛門といった、世間（社会）の現実をみすえた文芸作品も誕生した。実証的な古典研究や実用的な諸学問が発達し、芸術分野では尾形光琳や浮世絵の始祖といわれる菱川師宣があらわれた。音楽では生田流箏曲や新浄瑠璃、長唄などの新展開があった。人形浄瑠璃や歌舞伎狂言もこの時代に大成した。
元禄文化 新しい世界観
16世紀中葉以降、ヨーロッパ人が渡来して当時の日本に外国の地理認識が伝えられると、それまで日本人が依拠してきた本朝（日本）・震旦（中国）・天竺（インド）から成る「三国世界観」は大きく揺さぶられる事になった。中世の日本人が思い描いていた仏教色の強い世界観は変更を迫られ、従来の「三国」がアジアの一画を占めるに過ぎない事が広く理解されたのである。
日本国内にあっても世界と日本の地図を裏表に描いた各種の「世界図屏風」が作成され、男女を描いて世界の民族を示した「万国人物図」も刊行された。なかでも、イタリアのマチェラータ出身で明国での布教に尽力したイエズス会宣教師マテオ・リッチ（利瑪竇）が1602年に作成した「坤輿万国全図」は、ヨーロッパの世界地理認識と東アジアの地理認識を組み合わせた当時世界最高水準の世界地図。説明が漢字で日本人にも親しみやすく、日本にも伝えられて数多く模写され、当時の日本人の世界地理認識に大きな影響を与えた。江戸幕府によって長崎貿易を許可されたオランダの人々によって、より正確な世界地図や地球儀がもたらされた。
元禄文化 新しい世界観
近世日本文化では多種多様な世界地図が伝来し、それを手に多くの日本人も世界地図や地球儀製作に関わり、色々な形で流布した。鎖国体制にあっても日本人の海外への関心は失われる事はなかった。
情報空間がひろがり、島原の乱以降の平和によって日本列島全体が経済成長を遂げた事が、文芸・芸術の発展や諸学問の興隆の元となった。
元禄文化 新しい文芸の発達
上流社会において維持されてきた伝統的な和歌や連歌に対し、連歌から派生した俳諧では庶民生活に根ざした「おかしみ」を主とし、江戸初期に松永貞徳があらわれて洒落や滑稽によって句を作る貞門派を形成した。
17世紀後期には大坂に西山宗因があらわれ、自由・奇抜で軽妙な趣向を得意とする談林派を形成し、近世の庶民詩ともいうべき独自の地位を築いたた。談林派は江戸にも広がり、延宝から貞享にかけて新興町人層に支えられて全盛期をむかえた。浮世草子で知られる井原西鶴もまた本来は談林派の俳人であり、明暦2年（1656年）、15歳の頃から俳諧を初め、寛文2年（1662年）頃には俳諧の点者となっていた。矢数俳諧もこなし、貞享元年（1684年）には住吉大社で一昼夜に2万3500句の俳諧を詠むという記録を打ち立てている。
元禄文化 新しい文芸の発達
「俳聖」と称される松尾芭蕉は、もと伊賀国上野の藤堂家に仕えた武士であり、好学の君主藤堂良忠の近習に取り立てられ、その影響もあって当初は京都の国学者北村季吟から貞門派の俳諧を学んだ。良忠没後の寛文12年（1672年）、江戸に出た芭蕉は談林派の強い影響を受け、深川六間堀に芭蕉庵を営み、そこに住んだ。芭蕉はやがて、奇抜な着想と卑俗な奔放さに走った談林俳諧に飽き足らず、連歌の第一句（発句）を文学作品として独立させ、民衆の言葉を用いながらも和歌・連歌の長い伝統をいかす蕉風（正風）俳諧を確立した。西行や宗祇ら中世詩の伝統の上に立った芭蕉は、新味を求めて変わり続ける流行性こそが不易であると唱え、わび・さび・しおり・かるみ・細みなどで示される幽玄閑寂の境地をめざし、これによって俳諧は和歌・連歌にならぶ芸術性の高いものとなった。彼の句の多くは『曠野』『猿蓑』『炭俵』『冬の日』など「俳諧七部集」に収められている。
元禄文化 新しい文芸の発達
芭蕉はまた、武士の身分を捨てて各地を旅し、門人らと交流しながら、自然と人間を鋭く見つめて『奥の細道』『野ざらし紀行』『笈の小文』『更科紀行』などのすぐれた紀行文もあらわした。彼の門人の多くは新興の商人や裕福な農民、武士、僧侶・神官などであり、こうした地方文化人の支持を集めて蕉風俳諧は全国的な広がりをみた。特に加賀は「蕉風王国」と呼ばれるほど蕉風俳諧の盛んな土地柄であった。尾張もまた俳諧が流行り、西鶴を師とあおぐ談林派の俳人が100名もおり、芭蕉が名古屋を訪れると蕉風も盛んとなった。
上方の元禄俳人として芭蕉と並び称せられる存在が摂津国伊丹出身の上島鬼貫である。鬼貫は宗因・芭蕉の影響を受けながらも「まことの外に俳諧なし」と唱え、作為を加えず自然のままを詠むのが根本であるとして独自の俳風をひらいた。この影響もあって摂津・河内・和泉のあたりでは俳諧の愛好者が多く、元禄年間の南河内郡では郡中のこらず流行し、在郷商人であった三田浄久の『河内鑑名所記』には「女童（おんなわらわ）」「山賤（やまがつ）」まで俳諧を弄ぶようになったと記録している。なお、浄久は家業の傍ら、俳諧の師匠が前句の題を出し、弟子が付句する「前句付」を、師匠とは面識のない不特定多数の弟子との間でも行えるよう「清書所」を営んでいた。これは、今日でいう通信教育が既に行われていた事を意味している。
元禄文化 新しい文芸の発達
寛永から寛文にかけて、近世小説の先駆をなしたのが仮名草子である。仮名草子は、中世の御伽草子の流れを汲み、平易で教訓的ないし娯楽的な傾向を有し、種類は多岐にわたった。また、その文学的内容にもまして、刊本すなわち印刷本として幅広い読者層を持った所に意義が認められる。ただ、社会の矛盾をとらえる視点を持つ作品もあり、万治2年（1659年）から寛文6年（1666年）にかけての作と推定される浅井了意の『浮世物語』が代表的である。了意には他に『東海道名所記』『伽婢子』があり、また、奥羽の武家出身の如儡子（斎藤親盛）による随筆風の『可笑記』、伊勢の医師富山道冶の『竹斎』、作者未詳の『仁勢物語』などが知られている。『二人比丘尼』『因果物語』『念仏草子』の作者鈴木正三は、仮名草子によって、特定の宗派に拘らない形での仏教教化を試み、日々の職業生活の中での信仰実践を説いた。仮名草子の作者には、公家や僧侶、牢人、学者が多かった。
元禄文化 新しい文芸の発達
人間中心の文学をさらに推し進めたのが元禄期の井原西鶴である。西鶴の経歴は不詳であるが、大坂の富裕な町人平山藤五とする説がある。俳諧における師が他界した天和2年（1682年）、西鶴は自由な散文形式による『好色一代男』を書き上げた。商売抜きで始めた小説執筆であったが、本作品は町人の手による、町人を対象とした、町人を主人公とする、町人の生活相を描いたという点で画期的であった。小説に転じてからの西鶴は、現実の世相や風俗を背景に、人が愛欲や金銭に執着しながら、自分の才覚で生き抜く姿を描いており、これは浮世草子とよばれ、日本文学に新しい風を通した。
元禄文化 新しい文芸の発達
西鶴文学の新しさは「人間は欲に手足のついたもの」「世に銭ほど、面白きものはなし」の言葉が示すとおり、人間の欲望を肯定し、町人の営利の才能や消費生活を楽しむ姿を写実的に描いたことであった。『日本永代蔵』では「三井九郎右衛門」という人物が江戸日本橋の駿河町に呉服店を出店し、「現金掛値なし」の商法で人びとに利便をあたえた一方で巨利を得たことを肯定的に紹介し、金持ちになるためのノウハウが具体的に記されている。そこでは、堅固、才覚、始末、分別、堪忍、正直などの徳目が勤労における実践的な倫理として示されている。また『好色一代男』では、莫大な遺産を引き継いだ世之介が少年時代から女御の島へ船出する還暦までの恋愛生活を、『世間胸算用』では年末に借金取りに追われる下層町人の悲喜劇を描いた。その文学の特徴は、偶然の積み重ねで人の世が思いがけない転回を遂げる事をリアリスティックに描いている事であり、文章は余分な語や無駄な文のない緩急自在の性格をもっている。
元禄文化 新しい文芸の発達
代表的な作品には『好色一代男』『諸艶大鑑（好色二代男）』『好色一代女』『好色五人女』『好色盛衰記』『西鶴置土産』などの好色物、『武家義理物語』『武道伝来記』などの武家物、『日本永代蔵』『世間胸算用』『西鶴織留』などの町人物、『西鶴諸国ばなし』『西鶴俗つれづれ』『本朝二十不孝』『本朝桜陰比事』などの雑話物がある。西鶴はまた、俳諧や浮世草子ばかりではなく、浄瑠璃の脚本や役者評判記を書き、他人の本に挿絵まで提供するなど、当時におけるマルチタレントぶりを遺憾なく発揮している。
西鶴につづく浮世草子には、八文字屋自笑による『けいせい色三味線』『役者口三味線』などの「三味線物」があり、八文字屋の代作者として活動した事もある江島其磧は『世間子息気質』『世間娘容気』など「気質物」を著した。これらは京都の八文字屋から出版された事から八文字屋本といわれた。浮世草子は、京・大坂の都市町人のみならず、商品生産の先進地であった畿内農村でも富農や富商らによって愛読された。
越前藩士の子として京都に生まれた杉森信盛が近松門左衛門と名乗り、歌舞伎・人形浄瑠璃の専門的な戯曲作家として活躍したのは、西鶴の活躍とほぼ同時期であった。
近松は、天和3年（1683年）に曾我物の『世継曽我』を京の宇治加賀掾のために著したが、彼の浄瑠璃作品の第一作であった。
貞享2年（1685年）には大坂の竹本義太夫と京の加賀掾が道頓堀で競演したが、井原西鶴が加賀掾のために『暦』『凱陣八嶋』の2作品を書いたのに対し、義太夫は『賢女の手習幷新暦』と近松の新作『出世景清』で対抗した。景清は『平家物語』や能楽、幸若舞でも取り上げられた題材であったが、近松はそこから悲劇的な葛藤をとりだして、人間性豊かなドラマに仕立てたのである。こうして近松の脚本は竹本義太夫と出会い、義太夫自身によって語られて民衆の人気を博した。近松・義太夫が現れてからの浄瑠璃はそれ以前とはほとんど内容を一新させてしまうほどだったので、それ以前を古浄瑠璃、それ以降を新浄瑠璃（当流）と呼んで区別している。近松はまた、上方歌舞伎の名優坂田藤十郎のために『傾城阿波の鳴門』などの名編を作劇しており、真に浄瑠璃脚本に専心したのは元禄16年（1703年）の『曾根崎心中』が最初であった。
近松は、歴史のなかの英雄の姿を描く一方、現実の社会にも題材を求め、義理と人情の板挟みのなかで人間らしく生きようとする庶民の極限状況を描いた。代表的な作品として『曽根崎心中』『心中天網島』『冥土の飛脚』『心中宵庚申』『女殺油地獄』『夕霧阿波鳴渡』『丹波与作待夜の小室節』など当時の世相に題材をとった世話物、『国性爺合戦』『用明天皇職人鑑』『けいせい反魂香』など歴史上の事件に題材をとった時代物などがある。
『曾根崎心中』は実際の心中に取材した世話物の第一作であり、ことにお初徳兵衛道行の場面は名文として知られ、荻生徂徠をして嘆息せしめたと言われている。『心中天網島』もまた親子、夫婦、恋人の間の愛が封建社会の通念や金銭がからんで身動きできず、心中へと追い込まれる葛藤を描いた名作である。『曾根崎心中』の興行が成功して義太夫は多額の債務を完全に返済し、自らは身を引いて竹田出雲に竹本座の経営を任せ、近松はその座付作者として脚本執筆に専念できるようになったといわれる。
近松に続き上方からは『八百屋お七歌祭文』の紀海音、『菅原伝授手習鑑』『義経千本桜』『仮名手本忠臣蔵』の竹田出雲があらわれ、近松半二、錦文流、並木川柳などの劇作家を輩出した。なお、竹本座再発足のために著された『用明天皇職人鑑』では、この時期の上方都市民による「和朝」「神国」の日本意識が示され、『持統天皇歌軍法』では農民によって構成された義勇軍が持統女帝のために戦う場面がある。また別の作品では「関東」が批判されるなど、当時の上方町人が人民を武威で抑える領主支配に対して批判的意識をもっている事などが窺がわれ、それと同時に朝廷に対する親近感が示されているのである。
元禄文化 芸能と音楽
後述する遊里と並んで町人たちの歓楽の場となったのが劇場である。劇場の発展が最初に見られたのは阿国歌舞伎以来の伝統を有する上方であった。
京では、延宝の頃四条大橋の東側に歌舞伎・浄瑠璃の芝居小屋が7箇所、四条通りの南北に面して立ち並んだ。大坂では道頓堀を中心に、歌舞伎物真似・からくり物真似・狂言物真似など6箇所に営業権の免許が下りた。江戸では寛永から万治にかけて、都座、村山座、山村座、森田座などの劇場が現れるが、後に堺町の中村座、葺屋町の市村座、木挽町の森田座の、いわゆる江戸三座の基礎がすえられた。
歌舞伎などの興行は、当初は公許を必要としなかったが、寛文期にはいって幕府の芸能統制が整えられ、町奉行が公認する「名代」と称する興行権を取得しなければならなくなった。このような興行制度は東西で相違があり、江戸では名代・座元・芝居ともに1人の持主に相続され、例えば中村座は勘三郎、市村座は羽左衛門が役者として興行権を持って世襲的に興行を運営したが、上方では直接興行を行う座元が、寛文から元禄にかけて芸団を編成して名代を借り、劇場と契約を結ぶ形を取った。上方における名代が利潤を生む物として売買の対象になると、歌舞伎そのものの商品化も一層進み、役者評判記が刊行されるようになった。
元禄文化 芸能と音楽
公許によって常設の小屋が整備されると劇場施設の改良や拡充も進み、桟敷・引幕が使用され、寛文以降は板塀・筵屋根が設けられるようになり、元禄期には劇場の全蓋形式がほぼ完了した。享保に入ると劇場全体が屋根に覆われるようになって雨天興行が可能となったが、これに伴って興行時間も伸び、延宝以降は12時間におよぶ事も珍しくなくなった。演目も増え、役者の数も増加し、劇団の確立をみるようになったため、従来、「河原乞食」などと称されて準賤民の扱いを受けていた歌舞伎役者・浄瑠璃太夫・説経太夫・舞太夫などの社会的地位も向上した。観客数も増加し、元禄以降は婦女子の観客数が男子を凌ぐに至っている。
近世の歌舞伎・説経節・浄瑠璃は、武家・貴族・寺社をパトロンとせず、広汎な庶民層の支持によって成り立ち、主として観客の入場料で成り立っていた点で、真に庶民による庶民のための芸能であった。
歌舞伎は、歌と踊りを中心とする舞台芸能から、物語性を重んじる演劇へと変化した。
郭制度の公許に伴って、初期の女歌舞伎（遊女歌舞伎）は風紀を乱すとして他の女性芸能ともども寛永6年（1629年）に禁止された。少年（稚児・若衆）による若衆歌舞伎も初期の時代にはさかんであったが、この段階で先行する能や狂言の舞が導入され、物真似などの個人芸が成立すると共に放下・蜘蛛舞など軽業の要素が加わったとされている。
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承応元年（1652年）、若衆歌舞伎もまた風紀を乱すとの理由で全面的に禁止された。それに対し、歌舞伎再開を庶民は強く望んだ。俳優が若衆の象徴である前髪を切り払い、扇情的な舞・踊りを排して「物真似狂言づくし」のみを演ずる事を条件に再開が許されたと言われている。これ以降、成年男子のみが演ずる野郎歌舞伎として現代に引き継がれている。この条件は一方では、歌舞伎を容色本位の芸能から技芸本位の芸能に深化させる契機になったとも評される。寛文以降は、演目に2番つづき、3番つづきの狂言が仕組まれるようになって多幕物が発生し、演劇内容が筋立てを中心とする複雑な作品への昇華を物語る。この多幕物が引幕や花道の出現を促したように、舞台構造・装置にも創意工夫が施されるようになった。
演劇批評の分野は、延宝2年（1674年）の『野郎評判蚰蚰（げじげじ）』以降一層盛んになり、元禄末頃までに43点もの役者評判記が刊行された。これは歌舞伎の流行と共に質的な発展を物語り、さらに演技力向上を促した。延宝年間以降は、立役、敵役、若女房、若衆方、花車方、道化方、子役など役柄の分化が進展し、貞享・元禄期には立役や女形役者から多くの名優があらわれた。
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上方では、貞享年間の大坂で嵐三右衛門があらわれ、その一座からは初代竹島幸左衛門、藤田小平次、荒木与次兵衛などの名人が現れた。元禄には京の竹島幸兵衛、山下京右衛門、坂田藤十郎の3名が台頭し、とりわけ初代藤十郎は廓物をふくみ恋愛などを優美に演じる傾城事（和事）の達人として、写実的な演技には定評があった。役者の子として生まれた藤十郎は延宝6年（1678年）、大坂での『夕霧名残の正月』によって名をあげ、これは彼の生涯にわたる中心的な演目となった。女形の演技は上方の水木辰之助と芳沢あやめ、荻野沢之丞らが名優として名高かった。
元禄時代の上方歌舞伎の特徴は「仕組み」の多くが「お家騒動」の構造を持つ事であった。お家騒動は危機的状況、義理人情の倫理、恋、因果、愁嘆など人生の局面を盛るのに適しており、上述した各種の役柄にそれぞれの持ち場・見せ場をあたえ、「和事」の演技様式を確立したのである。
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華やかで妖艶な上方歌舞伎に対し、江戸ではそれ以前に流行した金平浄瑠璃を歌舞伎化した、勇壮活発な演技が人気を博し、元禄頃には、歌舞伎の盛行は上方に劣らぬものとなった。初代市川團十郎は、侠客として知られた唐犬十右衛門と親しかった菰重蔵の子であり、延宝元年（1673年）に14歳で『四天王稚立』の坂田金時役で初舞台をふんだ。「傾き者」の風俗と独特の演技術で大評判となった。こうして「荒事」の演技術が團十郎によって大成され、とくに『勝鬨誉曽我』『助六』『暫』は江戸市民のあいだに絶大な人気を博し、元禄7年（1694年）には上洛して京都でも大当たりしている。彼は曽我五郎や鎌倉権五郎景政を演じる事を好んだが、自作の『兵根元曽我』で五郎が不動明王になって登場した時、下総国成田周辺からの見物者が多かったため、後に成田不動に詣でた事が機縁で「成田屋」を称したといわれている。2代目市川團十郎は父である初代團十郎の芸を継承し、勇壮な荒事芸を大成した。
團十郎と並んで江戸で人気があったのは中村七三郎である。團十郎の荒事に対し、和事を得意とし、曾我物では十郎を演じた。
歌舞伎狂言は、単に小屋での観劇にとどまらず、市井に声色が流行したり、役者絵が刊行されるなどの社会現象となり、町人の生活に多方面に根をおろし、人形浄瑠璃とならぶ庶民の娯楽として文化全般に影響をあたえたのである。
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浄瑠璃は、中世の平曲や『太平記』をはじめとする辻講釈などの伝統を受け、それらとは異質な語りもの芸能として成立した。当初の代表作が『浄瑠璃姫物語』であったことから、その名がつけられた。近世初頭にあって、琵琶に代わって三味線が伴奏楽器となり、西宮の傀儡子の人形と提携した事から、語り・三味線・人形の三者による共同芸能に進化した。杉山丹後掾と薩摩浄雲によって京から江戸へともたらされた。なお、語りだけの浄瑠璃も残っており、「仙台浄瑠璃」「奥州浄瑠璃」と呼称されている。
浄瑠璃は、はじめは江戸の金平浄瑠璃に代表されるような、豪快勇壮な語りものであったが、それが筋立てによる芝居として本格的な総合芸能として進展するのが寛文・延宝年間であり、上方では井上播磨掾と宇治加賀掾の2人の名手があらわれた。
この上方浄瑠璃を大成させたのが、貞享元年（1684年）に大坂の道頓堀に櫓をあげ、竹本座を創設した竹本義太夫である。義太夫は、浄瑠璃の諸流を総合し、小唄や俗謡・民謡などの長所を取り入れて、それまでの古浄瑠璃の曲調とは異なる義太夫節という独特の語りを完成させた。義太夫節は人形浄瑠璃の最盛期を形成したのみならず、その後の浄瑠璃の曲節の主流をなした。
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劇としての人形操り芝居を、歌舞伎と並ぶ近世芸能の地位に上昇させるために力あったのが、上述の近松の戯曲である。生来の美声に恵まれた竹本義太夫であるが、作者に近松、興行師に竹田出雲、人形遣いに、辰松八郎兵衛、吉田三郎兵衛、三味線に竹沢権右衛門という人材にも恵まれていたのである。
竹本義太夫の弟子であった竹本采女（豊竹若太夫）は元禄16年（1703年）に豊竹座をおこし、座付作者の紀海音をおいて竹本座とともに人形浄瑠璃の最盛期を築いた。
義太夫節とならんで語りもので京で名を上げたのが都一中で、かれのつくった一中節は宝永年間以降江戸でも流行した。江戸ではまた、正徳のころ江戸半太夫が半太夫節を開き、ついで、その門下の天満屋藤十郎が河東節の一流を語った。
中世に興起した語りもの芸能である説経節は、「苅萱」「俊徳丸（しんとく丸）」「小栗判官」「山椒大夫」「梵天国」「愛護若」「信太妻」「梅若」「法蔵比丘（阿弥陀之本地）」「五翠殿（熊野之御本地）」「松浦長者」など中世に起源をもつ物語を主な演目とし、主人公の過酷な運命と復讐、転生などをモチーフに下層民衆の情念あふれる世界を描いた民衆芸能である。
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説経節は長らく乞食芸として大道芸・門付芸として行われてきたが、近世に入って、三味線の伴奏を得て洗練される一方、操り人形と提携して小屋掛けで演じられて庶民の人気を博し、万治から寛文にかけて、江戸ではさらに元禄5年（1692年）頃までがその最盛期であった。
義太夫節に押されて早々と廃れてしまった上方に対し、江戸は三都のなかで最も説経節が盛んで、元禄年間には天満重太夫、武蔵権太夫、吾妻新四郎、江戸孫四郎、結城孫三郎らが櫓をかかげて説経座を営んだほか、語り手としては村山金太夫や大坂七郎太夫ら著名な説経太夫がいた。しかし、18世紀初頭をすぎると江戸においても説経節による人形操りは衰退し、享保年間にあらわれた2世石見掾藤原守重あたりを最後に江戸市中の説経座は姿を消し、再び、大道芸・門付芸となっていった。この過程で古い説経節のスタイルは消え、構成も詞章も浄瑠璃の影響を強く受けた説経浄瑠璃の形になった。
祭文は、神道に主たる起源を有し、本来は祭りのときなどに神祇に対して祈願や祝詞として用いられる願文であったが、神仏習合の進行著しい中世にあっては山伏修験者に受け継がれ、錫杖や法螺貝を伴奏として歌謡化する一方、修験の旅にともない日本列島各地に広がり、下級宗教者や門付芸人の手にもわたって普及した。
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江戸時代に入ると、祭文は説経節同様に三味線などと結びついて歌謡化し、これを「歌祭文」もしくは「祭文節」と称した。歌祭文（祭文節）は、元禄以降、「八百屋お七恋路の歌祭文」「お染久松藪入心中祭文」などの演目があらわれ、世俗の恋愛や心中事件、あるいは下世話なニュースなども取り入れ、一種のクドキ調に詠みこむようになった。歌舞伎・浄瑠璃の演目として知られる『桜鍔恨鮫鞘』のもととなった古手屋八郎兵衛のお妻殺しの事件も、当初は歌祭文で歌われた作品である。
歌祭文に対し、錫杖と法螺貝のみを用いた「デロレン祭文」（貝祭文）は、同様に世俗的な演目を扱いながらも語りもの的要素の強い芸能として残った。
やがて、祭文と説経節は結びついて「説経祭文」と称されるジャンルを生んでいる。
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放下は田楽法師の伝統を受け継ぐ雑芸である。室町時代から近世にかけてみられた大道芸のひとつで、元々禅宗の「放下（一切を放り投げて無我の境地に入るの意）」に由来するが、「投げおろす」の原義から派生して鞠（まり）や刀などを放り投げたり、受けとめたりする芸能全般を表すようになったと考えられる。放下は、従来の散楽や田楽から学び習った曲芸や奇術を専業化し、人が行き交う大道や市の立つ殷賑の地などで演じて人気を博し、演者には田楽法師と同様に僧体をしている者も多く、その場合は「放下僧」と呼ばれた。また、烏帽子をかぶり、笹竹に恋歌の書かれた短冊を吊り下げ、それを背負って歩く放下師もいた。
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放下は、近世にいたって俗人の手にうつったが、従来の品玉（しなだま）、八ツ玉、手鞠、弄丸（ろうがん）といった曲芸だけではなく、鞠の曲、玉子の曲、おごけの曲、うなぎの曲、枕の曲（枕返し）、籠抜け、皿回しなども演じた。また、放下芸と獅子舞を生業とする伊勢太神楽の集団が成立したのも近世初頭である。一方で小屋掛けがなされるようになり、寄席演芸の１つとして、大がかりな曲芸や手品も行うようになった。手品は、山芋をうなぎにする、籠より小鳥を出す、絵を鶴にするなどといったもので、元禄年間に活躍した有名な手品師、塩の長次郎も放下師の出身であった。また、『京都御役所向大概覚書』という史料によれば、寛文9年（1669年）、豊後屋団右衛門という人物が歌舞伎などの興行に対抗して「放下物真似」の名代が許されている。
江戸時代前期にあってはまた、当時流行の歌舞伎や人形浄瑠璃（文楽）との提携も進み、その幕間に大いに演じられた。江戸歌舞伎の座元（太夫元）となった都伝内も放下師の出身であったという。元禄以降、次第に劇場からは姿を消し、大道芸に回帰していった。
現代「落語」と呼ばれる「落とし噺」が始まったのも元禄時代であった。上方では辻で、江戸では座敷で人びとを集めて噺を聴かせたのが落語家（噺家）の始まりとされている。
元禄文化 芸能と音楽
京都では天和・貞享の頃、もと日蓮宗の談義僧であった露の五郎兵衛が四条河原や北野などの大道で活躍した。これを「辻噺」といい、五郎兵衛が机のような台（見台）に座って滑稽な話をし、ござに座った聴衆から銭貨を得るというものであった。五郎兵衛は、後水尾天皇の皇女の御前で演じた事もあった。少し遅れて大坂に米沢彦八が現れて人気を博した。彦八は生玉神社の境内で小屋掛けの辻噺を行い、名古屋でも公演した。『寿限無』の元になる話を作ったのが、この初代彦八であるといわれている。
同じ頃、江戸の町では塗師職人であった大坂出身の鹿野武左衛門が芝居小屋や風呂屋に呼ばれ、あるいは酒宴など、様々な屋敷に招かれて演じる「座敷噺」（「座敷仕方咄」）を始めて評判となった。
時期をほぼ同じくして三都で活躍した上記3名は、いずれも不特定多数の観客から収入を得ている事から噺家の祖とされる。ただし、江戸の武左衛門が些細なことから流罪に処せられた事から、江戸の「座敷噺」人気は一旦下火となった。落語が寄席で不特定多数の聴衆から木戸銭を得て興行を行うのは、この後の事である。
江戸期に入り、幕府が能楽を武家の式楽とした事から発展し、徳川綱吉は能狂言と「論語」に熱心で、江戸城にしばしば観世座・金春座・宝生座・喜多流の太夫を召して能楽を催し、。やがて聖堂でも護国寺でも演じられた。
元禄文化 芸能と音楽
幕府の高官・旗本・諸大名などでも社交上ないし教養として能を舞い、謡を嗜む者が多くなった。4代徳川家綱は琵琶や幸若舞を愛好したが、綱吉は能楽を偏愛したため、琵琶や幸若はこれを機に衰退したほどである。貞享年間に彦根藩では猿楽師55人を擁したという記録があるように、諸藩でも能楽師を士分として抱える事が多かった。加賀藩主前田綱紀もしばしば江戸城内で演能した一人で、家中の武士や細工所の職人にまで奨励し、宝生流に限った為、加賀宝生の伝統が形成された。
農村や遊里でも能楽の流行が見られた事は、『好色一代男』などのような文学作品や諸国の記録によっても知られている 。
この時代、永禄年間に和泉国堺に伝来した三味線が歌舞伎や人形浄瑠璃と結びついて庶民音楽の中心的楽器となり、古来雅楽の楽器であった箏は歌の伴奏楽器として用いられるようになった。琵琶では雅楽や平家琵琶とは異なる琵琶楽が生まれ、尺八では、17世紀中葉以降、従来の一節切に加え普化尺八と呼ばれる太い尺八も用いられるようになった。能楽で用いられてきた能管・小鼓・大鼓・太鼓などは歌舞伎の伴奏でも用いられたが、そこでは能楽では用いられなかった独特なリズムや奏法が付け加えられた。
元禄文化 芸能と音楽
雅楽は公家の音楽、能楽は武家の式学、近世に生まれた歌舞伎や人形浄瑠璃は庶民に愛好された芸能として身分に対応して理解されることが多く、事実その通りであるが、一方では身分を超えた交流も多かった。上方と江戸の文化交流も活発で、こうした交流が相互に影響を与えあって多様な音楽ジャンルの生成を促した事実は否めない。同時に、素人による音楽活動、稽古事としての音楽が伸張したのも、元禄時代であった。
武家が能役者に扶持や所領をあたえて生活保障を行うようになったのは豊臣秀吉に遡るが、江戸幕府もそれを引き継ぎ、能は幕府の式楽としての役割を担うようになった。具体的には将軍宣下の祝賀能や新年の謡初、また公家への饗応の際にもしばしば能が演じられ、上述の通り、能を愛好した将軍・大名も少なくなかった。
平家琵琶（平曲）は、鎌倉時代に琵琶法師によって始められた語りもの音楽であったが、江戸幕府はこれを将軍家の儀式音楽の一つとして採用し、歴代将軍の葬儀や年忌供養にあっては写経を勤める間平家琵琶を演奏するという頓写法要が行われた。諸大名もこれに倣うものが少なくなかった。将軍綱吉自身が平家琵琶の演奏を聴いた記録も残っている。
幕府は盲人音楽家達の組織である当道座に、一種の福祉政策として特権的な地位をあたえた。当道座の音楽家にとって表芸はあくまでも平家であったが、三味線や箏も弾いた。三味線も箏も庶民に愛好された楽器であったが、幕府が正式にお墨付きを与えたのは当道座所属の盲人男性のみであった。
元禄時代の京都では生田検校によって生田流箏曲が生まれた。生田検校は、俗箏の開祖である八橋検校の孫弟子に相当し、正徳5年（1715年）に没したと伝わるが、その生涯はよくわかっていない。
雅楽は公家を中心に伝えられてきた音楽であるが、江戸時代にあっては武家の経済的援助で活動が支えられるようになった。戦国時代末期に京都・奈良・四天王寺（大坂）に三方楽所が成立しているが、江戸幕府は三方のそれぞれ17名、計51名に知行をあたえて保護しており、禁裏が扶持をあたえた楽人23名よりも多かった（ただし、重複を含んでいる）。また、幕府は寛永19年に三方楽人の一部を江戸に下向させ、城内紅葉山の祭祀や日光東照宮の祭礼、外国の使臣の饗応などのために演奏を行わせており、雅楽は以降紅葉山楽人によって伝承される事となった。また、三方楽所の総代は年頭挨拶のため下向する事が恒例となった。
なお、佐賀藩の筑紫箏曲や薩摩藩の薩摩琵琶など、特定の藩と結びついて地域に根ざした音楽もあった。
庶民の音楽活動の中心は三味線音楽であった。楽器の細部を改造した三味線は、浄瑠璃などの語りもの音楽や当時の流行歌である小歌の伴奏に用いられた。さらに、三味線伴奏の小歌で踊る芸能が歌舞伎へと変化していった事で、三味線は劇場音楽に欠かせない楽器となった。
上述した義太夫節は大坂で、都一中（都太夫一中）のはじめた一中節は京都で、江戸では半太夫節や河東節などが新浄瑠璃の三味線音楽として隆盛した。三都三様を呈する浄瑠璃の曲節が成立したが、河東節などの江戸節は優雅で淡泊、一中節は優艶、義太夫節は深刻さなど、それぞれ異なる特徴を有した。また、一中門下の 宮古路豊後掾が名古屋や江戸で評判となったのが豊後節で、そこから常磐津節、富本節、清元節が派生している
地歌（地唄）では野川検校による野川流や佐山検校による佐山流、市川流、早崎流などが生じて隆盛し、お座敷音楽として長唄が隆盛したのも元禄の頃からである。
この時期の上方の流行歌に、のんやほ節がある。「のんやほ」という囃子詞が入り、これに合わせて踊る「のんやほほ踊り」があった。
元禄期の絵入りの職業百科事典『人倫訓蒙図彙』によれば、当時、大道芸・門付芸としては、上述した説経節、祭文、放下のほか、念仏や経を独特の節をつけて唱える門経読や歌念仏、鐘を打ちながら念仏踊りをおこなう念仏申・鉢敲・八丁鐘、いたか（卒塔婆書）に曲芸的要素を付加した高履、悪魔を退散させる獅子舞、獅子舞と曲芸を結びつけて伊勢神札を配る伊勢太神楽（代神楽）、人形遣いを伴う夷舞、新年を言祝ぐ萬歳、『太平記』を朗読し、講釈する太平記読み、盲人男性（座頭）・盲人女性（瞽女）による音曲などがあり、これは勧進の範疇（「勧進もらい部」）にあった。
同書では、芝居（歌舞伎、浄瑠璃）については遊郭、職人・商人とならび「職之部」に含めており、「能芸部」には歌や俳諧などの文芸、儒・算・医・按摩などの学芸、馬・槍・太刀などの武芸、茶道や庭、立花、将棋などの遊芸のほか、歌舞音曲があった。歌舞音曲には、舞楽、笙、琴、能、地謡、鼓、太鼓、狂言、舞、尺八、一節切などがあり、「能芸部」に属する諸芸の演者は技能者であると同時に、芸能を一般の人に教える師匠の資格を有した。
元禄文化 美術と工芸
美術では、上方の有力町人を中心に、寛永期の文化を受け継いで、一段と洗練された作品が生み出された。
絵画では狩野探幽が江戸城や名古屋城の障壁画を描き、その一門は狩野派として幕府御用絵師の地位を得た。探幽（守信）・尚信・安信の兄弟とその係累を江戸狩野と称するのに対し、豊臣氏の御用絵師であった狩野山楽・山雪の家系は許されて京に住したため京狩野と称している。江戸狩野はまた、その住所によって鍛冶橋狩野・木挽町狩野・中橋狩野などと呼んでいる。狩野派は殿中の障壁画を描き、将軍に絵の指導をしたり、また諸大名や旗本も狩野派の絵で城郭や屋敷を飾ったので、形の上では全盛期ではあったが、作品は新鮮味に欠けるようになった。
一方、大和絵の系統では堺にあった土佐光則と光起が京都に戻り、土佐派の復興がなされた。伝統の手法を復活させた土佐光起は朝廷に召し抱えられて宮廷絵所預となり、大和絵に漢画の手法も取り入れた。
土佐派から土佐広通があらわれ、寛文年間に鎌倉時代の名手だった住吉慶忍にあやかって住吉如慶を名乗り、住吉派をおこした。如慶は江戸で大和絵の伝播に努め、如慶の子の住吉具慶は幕府御用絵師に取り立てられて、その流れから久隅守景・多賀潮湖（のちの英一蝶）らを出している。
元禄文化 美術と工芸
久隅守景・英一蝶はそれぞれ狩野探幽、狩野安信にも学んだが、2人とも破門されている。守景はその庶民的な画風が高く評価されており、一蝶は市井の風俗・行事を軽妙洒脱に描いた事で知られる。しかし、元禄期に入ると、これら保守系の画系は全体的にはふるわなくなってしまった。
風俗画の分野では、寛永期の岩佐又兵衛を浮世絵の始祖に挙げる事がある。彼は生前から「浮世又兵衛」と称されていたようであるが、全面的な展開は菱川師宣を待たなければならない。また、この時代にあっては木版挿絵本が特に上方でさかんに刊行された。御伽草子、舞曲、古浄瑠璃正本、古典文学、軍記物などに仮名草子が加わり、当初は稚拙で単一色だったものがやがて技巧的な作品や彩色の施された作品が出てきた。これらは浮世絵版画の登場に影響を与える事となった。
元禄時代には、京と江戸を中心に、都市町人による新しい絵画が生まれた。
京都では、高貴な人々を上得意とした呉服商「雁金屋」の次男として生まれた尾形光琳が、大和絵の俵屋宗達の始めた装飾画を大成した。
『つつじ図』『維摩図』などにそれが見てとれる。第二に、家業から学んだ構成法があり、抽象的な水紋の表現などにみられる。第三には写生に意を用いていたこと、第四に俵屋宗達の影響であり、『風神雷神図屏風』の模写などに典型的にみられる。
元禄文化 美術と工芸
そうした諸要素が組み立てられて彼自身の造形感覚で秩序づけられたのが『燕子花図屏風』と『紅梅白梅図屏風』である。前者は、総金地の六曲一双の屏風に、濃淡の群青で花を、緑青によって葉を描き、その二色以外は用いずにカキツバタを描いて鮮烈な印象をあたえ、左右のバランスも考慮してリズミカルに配置した
odama461/>。後者は、渦巻き流れる水流を銀泥で描き、しっかり根を張ったウメの木の静と動の対比を抽象化して装飾的にまとめたものであるい。光琳の絵は、宗達など古典主義的な諸作品から影響を受けながらも、斬新なアイディアと感覚的な意匠にすぐれ、蒔絵の手法なども用いて、あでやかな色調と図案的な抽象性を両立させる所に特徴がある。
元禄文化 美術と工芸
17世紀後半、安房国出身の菱川師宣があらわれた。それに先だって上方でも江戸でも寛文美人図という一連の諸作品が流行したが、やがて表現のマンネリ化が進行した。菱川師宣は、土佐派・狩野派などの伝統的な諸様式を吸収し、職人画の様式も消化して、中国の版画の技法も取り入れて庶民画として独自の画風を確立して江戸絵画に画期をもたらした。
師宣は当初『伽羅枕』『武家百人一首』『絵本このごろぐさ』『好色一代男』など印刷された挿絵本で名をあらわした。やがて、民衆の需要増に応じて、個人の独占する肉筆画に加え、大量の木版画を手がけるようになった。当時の人は版画よりも肉筆画を貴重なものと見なしたが、浮世絵が様式としての生命を長く維持できたのは木版画に新しい技法や表現の可能性を追求でき、また美術品に商品としての価値もつけられ、多くの人の鑑賞にさらされたからでもあった。
版画は当初墨一色であったものが後に色刷もなされるようになり、師宣によって初期浮世絵派の様式的確立がなされたのである。やがて冊子という形式からも脱し、浮世絵は一枚物の版画として発展していった。その代表作『見返り美人図』は立ち姿の女性が何気なく振り返った一瞬をよく捉えた肉筆画である。この後、江戸では美人・役者など都市の風俗を題材とする浮世絵が愛好されるようになった。
元禄文化 美術と工芸
浮世絵木版画は安価に入手できる事もあって、大きな人気を得た。師宣以降は鳥居清信があらわれ、役者絵と美人画に大きな影響を残した。清信は市村座の看板を描いて以来他の各座の看板絵を手がけ、後に役者絵の一枚刷りを描いた。鳥居派の画法は、後に江戸歌舞伎絵の主流を占め、上方にも流布するようになって大森善清や西川祐信などが数多くの名品をのこしている。一方清信の美人画は、鳥居清倍、奥村政信および懐月堂派に影響をあたえた。清倍は役者絵・美人画の分野で清信に劣らぬ才能を発揮し、懐月堂安度は美人の立姿を主として肉筆画で量産した。安度自身は江島生島事件に連座するが、彼の工房には20名以上の弟子や画工がおり、安度追放後も量産をつづけた。また、西川祐信の影響を受けた奥村政信は、丹絵・紅摺絵・漆絵の技法を開発し、次代の錦絵全盛時代を準備した。
仏師としては大仏師康猶が日光東照宮や上野寛永寺などの造像にたずさわり、明からおとずれた氾道生は宇治萬福寺の諸像の制作に従事して明末の技法を日本に伝えたものの、その影響は限定的であった。
元禄文化 美術と工芸
この時代に光彩を放ったのは上方や江戸の専門仏師よりもむしろ、地方の僧や遍歴の僧であった。その一人が松雲禅師元慶であり、宝山湛海であった。京都の仏師出身の元慶は諸国行脚ののち五百羅漢制作を発願し、元禄8年（1695年）に五百数体を江戸で完成させた。宝山湛海は厳しい苦行経験を体現させた唐招提寺不動明王像などで知られる。
こうした中で近年特に注目されるのが、ほぼ全国を行脚した遊歴の臨済僧円空である。彼は蝦夷地、奥羽、関東、中部など東日本各地を布教するかたわら、ナタやノミの荒々しい感触を残す鉈彫の技法によって、素朴で力強い神像・仏像を十万体とも十二万体ともいわれる彫像を制作し続けた。この彫像は当時の伝統的仏教彫刻にはみられない造形であり、その分布は奥深い山あいの地に濃密に分布している。当時にあってそれは、各宗派の教線が未だ十分に及ばない地域である事から、円空は各宗派の勢力圏の空白を埋める形で巡錫し、近世寺院が失った民衆救済としての信仰の場を提供する修験者として造仏活動を展開したのであり、半面では職人である仏師と聖職者である僧侶に区分される以前の仏師僧（造物聖）の姿でもあった。
陸奥国八戸はこのような造仏のさかんな地域であり、正徳年間を中心に2,000体もの造仏を行った大慈寺の奇峰学秀や同地出身の津要玄梁の活動が知られている。
元禄文化 美術と工芸
書道では、和様が桃山時代から江戸時代初期にかけて古典復興の気運にのって発展し、近衛信尹、本阿弥光悦、松花堂昭乗の3人は「寛永の三筆」と呼ばれるほどであったが、元禄期には博覧強記で知られた近衛家熙が藤原行成の書風を深く研究して稀代の能書家といわれた。ただし、彼を除くと全体的には停滞傾向にあった。
この時期で特筆されるのは、尊円流（青蓮院流）の系統をつぐ御家流が幕府の公用文書の書体として採用された事もあって、印刷物などを通して広く民衆に普及した事である。ただし、これはもっぱら実用に徹した書風であって芸術性を指向したものではなかった。
天下泰平の世にあって女性も書きものをする機会が増え、「女筆」と呼ばれる手習いが御家流とともに生まれた。女筆の手本としては大橋流と玉置流が知られていたが、共に男性によるものであり、女性の手になるものとしては慶安5年（1652年）刊行の2代目小野お通（真田信政夫人）筆の『女筆小野おづう手本』が最初である。元禄13年（1700年）に女訓書『女今川』を筆書した沢田お吉もまた能書家として知られる女性であった。
一方、中国的な書風では、武家出身の石川丈山の隷書が注目される。また、隠元、木庵らの黄檗僧や儒者朱舜水らによって明の書風が伝えられ、新しい書風として「唐様」が知識人の間に流行した。肥後国熊本藩の儒医の家に生まれた北島雪山は唐様の名手として知られている。
元禄文化 美術と工芸
隠元・木庵は篆刻をよくし、また、承応2年（1653年）に来日した独立性易は学識深く、本国にいた時から篆刻で有名であった。彼は江戸を訪れ、正しい書法を啓蒙し、明代の篆刻を広く伝えている。
工芸分野では桃山時代に端を発した清新大胆なデザインが町人の創意を加えていっそう洗練され、とくに蒔絵・陶磁・染織では高いレベルに達した。また、各藩の産業振興策とあいまって地方工芸が発達し、大衆生活のなかへ普及していった。
茶器の需要が高まり、陶芸の発展も著しかった。有田・唐津を擁する肥前国の窯業では、古伊万里・色鍋島の色絵磁器が元禄から享保にかけて大発展を遂げ、技術面でも量産の点でも最盛期となった。有田の酒井田柿右衛門が成功した赤絵付は、濁手と称される乳白色の素地を生かし、赤など鮮明で美麗な色彩と細い描線で人気を呼び、有田一帯で焼かれるようになり、積み出し港である伊万里港の名によって「伊万里」と称された。元禄期には市井・村落の風俗やオランダ船なども描かれるようになり、オランダを経由して未だ磁器を有しないヨーロッパ諸国にも輸出された。また、有田・伊万里を領する佐賀藩では藩直営の窯を有して厳しい監督のもと高級品を作らせたが、これが色鍋島である。
元禄文化 美術と工芸
朝鮮から伝来した九州や防長の諸窯に対し、この時代には、国内窯業の伝統を濃厚に保持した京都の陶芸の勃興も著しかった。京都の野々村仁清が上絵付法をもとに色絵を完成して京焼を大成し、清水焼をはじめ洛中洛外の諸窯に影響をおよぼした。仁清は、丹波国出身の陶工で名を清右衛門といい、当初洛東の粟田口焼で修行し、さらに腕に磨きをかけるために尾張国まで出向いて瀬戸焼を学び、茶人金森宗和の推挙で京都仁和寺の門前に御室窯をひらいた。「仁清」の号は窯の所在地である仁和寺と本名の清右衛門より一字ずつとったものである。
仁清の作品は、ロクロや彫塑による、神業に似た成形の妙に特色を有した多様な茶器・懐石道具であり、ほとんどが貴族趣味を漂わせる富裕層むきの高級奢侈品であり、日本情緒のただよう名品が多い。とくに、藤、山寺、吉野山、若松、けし、月梅などを図様にした大ぶりの茶壺は彼の意匠の独創性や卓越性を示しており、法螺貝や雉をモチーフとした香炉などは洒脱な彫塑作品である。