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ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
なお、ティーク／ヴァッケンローダーの共著『ある修道僧の真情披瀝』では、ニュルンベルクの黄金期を「ドイツが祖国の芸術を誇ることのできた唯一の時代」として回顧し、実在のザックスとほぼ同時代にニュルンベルクで活躍した画家アルブレヒト・デューラー（1471年 - 1528年）を「我らが誇るべき先祖」として称えている。デューラーは、第1幕でエファとマクダレーネの会話でダヴィデ像の画家として言及されており、マルティン・ルター、音楽面でのヨハン・ゼバスティアン・バッハと並んで、この作品に時代的・地域的彩りを添える重要な「隠し味」となっている。
本作に名前のあるニュルンベルクのマイスターはハンス・ザックスを含めて13名である。ここでは、ザックスを除く12名について、ワーグナーの設定とヴァーゲンザイル『ニュルンベルク年代記』及びニュルンベルク市の居住記録の比較を示す。
なお、劇中でヴァルターが師匠として名を挙げるヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデは、マイスタージンガーたちが彼らの始祖として仰いだ「12人のいにしえのマイスター」のひとりである とともに、当初ワーグナーが本作と対をなすものとして考えていた『タンホイザー』の登場人物である。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
本作の筋立ては、ワーグナー独自の考案によるが、18世紀から19世紀初頭にかけての啓蒙時代に生まれた「市民劇」の流れを汲んでいる。市民劇は、フランスで生まれ、ドイツで定着したジャンルで、ゴットホルト・エフライム・レッシング『エミリア・ガロッティ』（1772年）やフリードリヒ・フォン・シラー『たくらみと恋』（1784年）などの市民悲劇やボーマルシェ『フィガロの結婚』（1784年）やハインリヒ・フォン・クライスト『こわれ甕』（1806年）などの市民喜劇がある。
E.T.A.ホフマンの『樽屋の親方マルティンと徒弟たち』（1817/18年）では、裕福な手工業者の親方が、美人で評判の一人娘に婿を迎えるという物語で、本作とドラマの骨格が共通している。
直接ワーグナーに先行する作品として、ヨハン・ルートヴィヒ・ダインハルトシュタイン（de:Johann Ludwig Deinhardstein, ウィーン、ブルク劇場の副支配人）の劇詩『ハンス・ザックス』（1827年）がある。この作品は各国語に翻訳され、ドイツでは40以上の劇場で上演されるなど大きな反響を呼んだ。1840年には、ダインハルトシュタインの劇詩をフィリップ・レーガーが脚色、アルベルト・ロルツィング作曲によるオペラ『ハンス・ザックス』がライプツィヒで上演された。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
ワーグナーは1828年にダインハルトシュタイン劇の上演に接しており、ストーリーのモチーフを一部本作に取り入れている。ロルツィングのオペラは1842年にドレスデンで聴いていた。
本作で描かれるニュルンベルクの町は、現実とはかけ離れている。歴史上では当時の自由都市で実権を握る参事会の力はきわめて大きく、歌の祭典で市長や参事会メンバーが登場しないことは考えられない。史実のニュルンベルクでは、圧倒的多数を占める手工業者たちは参事会に代表を送れず、1348/49年に反乱を起こして鎮圧されていた。これ以降、同業組合の結成は禁止され、マイスタージンガー組合は参事会の監視下におかれた。
また、ニュルンベルク市では夜業が厳しく禁じられており、第2幕でのザックスの夜なべ仕事やその後の殴り合い騒ぎなどもあり得ない。ハンス・ザックス自身、市参事会と衝突して執筆活動を禁じられたこともあった。
ワーグナーは、登場するマイスターたちの名前をヴァーゲンザイルから取り入れている（上節#マイスターたちの名前を参照のこと）が、マイスタージンガーの制度や仕組みについても、ドラマに取り込むに当たって史実に大胆な変更を加えた。例えば、ニュルンベルクのマイスタージンガー組合は、年に一度郊外に繰り出して「歌の会」を催したが、それはヨハネ祭の日ではなく、全市を挙げての行事でもなかった。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
これらの改変は、劇の進行をすっきりさせる作劇法上の要請によるところが大きいが、その最大の虚構は、マイスタージンガーたちの世界があたかもニュルンベルクそのものであるかのように描いたことである。この結果、楽劇中のニュルンベルクは、政治に代わって芸術が支配するユートピアとして理想化された。
本作で描かれたニュルンベルクは、政治的抑圧から「純粋に人間的なるもの」を救うため、『芸術と（による）革命』を志向していたワーグナーにとってのユートピアまたはアルカディア（桃源郷）である。
劇中でユートピア実現に向けて決定的な転回点となるのは、第3幕第1場の「迷妄のモノローグ」である。ここでザックスは、「迷妄(Wahn)なくしてはいかなる事業も起こりえない」と達観し、これを反転させて「多少の侠気(Wahn)がなければ／どんな立派な企ても成就するはずがない」とし、理性や常識、節度の埒を超え出たヴァーンこそがユートピアの原動力であると見なす。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
この部分では、ドイツの哲学者アルトゥル・ショーペンハウアー（1788年 - 1860年）との関連が顕著である。ショーペンハウアーの著書『意志と表象としての世界』では、「迷妄」は人間を突き動かしてやまない「盲目の意志」の発露であり、「過度の歓喜や苦痛の根底には常に迷妄がある」としており、このショーペンハウアーの考えをワーグナーは受け継いでいる。しかし、ワーグナーはショーペンハウアーのペシミズムには留まっていない。
イギリスの法律家・思想家トマス・モア（1478年 - 1535年）の『ユートピア』（1516年）では、ウートポス（どこにもない場所）を構想することは常識の立場からすればアートポス（途方もない不条理）、すなわちヴァーンにほかならないという逆説的な認識を示しており、また、モアと親交のあったネーデルラントの神学者デジデリウス・エラスムス（1466/69年 - 1536年）も、モアに献呈した『痴愚神礼讃』（1509年）の中で、モアの名前（ラテン語形 Morus）から狂気（痴愚女神） Moria を思いついたとし、狂気にある種の生産性 を認めていた。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
ドイツ語 Wahn は迷妄や狂気あるいは侠気という意味だが、本来 Wonne （歓喜）や Wunsch （希望）などと同じ「至福の希望」を意味する言葉だった。のちに古高ドイツ語の wanwizzi （精神の喪失）に Wahnwitz の綴りが当てられたために両者が混同されるに至った。つまり、ワーグナーは知ってか知らずか、Wahn の古い意味を掘り起こしたことになる。
後年、ワーグナーはバイロイトに建てた自分の邸を「ヴァーンフリート荘(de:Haus Wahnfried)」と名付けており、このモノローグがワーグナー自身の心情吐露であることを示唆している。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
第1幕第3場において、ヴァルターの「資格試験の歌」をベックメッサーは「歌の区切りも、コロラトゥーラも、旋律の片鱗さえもない」と酷評する。これは、ワーグナー自身が現実に浴びた言葉である。
マイスタージンガー組合の伝統に挑み、激しく拒絶されるヴァルターには、音楽界の既成の壁に立ち向かったワーグナー自身の姿が投影されている。
ワーグナーは、自著『パスティッチョ』（1834年）でコロラトゥーラを「何の意味もない音型」としてイタリアオペラを批判していた。
また、ワーグナーの楽劇に対する「旋律の片鱗さえもない」との批判に対し、『未来音楽』（1860年）において、旋律とは「果てしなく続く一本の流れのように作品の隅々まで浸透する無限旋律」であり、「旋律と並んで無旋律の時間が長く続く絶対旋律」（『オペラとドラマ』）ではないと反論していた。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
一方、ヴァルターにマイスター歌の手ほどきをするザックスもまたワーグナー自身であるといえる。作曲の経過で述べたように、ワーグナーは自分とマティルデ・ヴェーゼンドンクを本作のザックスとエファに見立てていた。劇中でザックスがエファへの思慕を絶って諦念の境地に至る過程には、ワーグナー自身の心境が重ねられている。同時に、「生への盲目的意志」を否定して「諦念」に至る点において、ここでもアルトゥル・ショーペンハウアーの『意志と表象としての世界』からの影響が指摘されている。
また、ザックスは第3幕第2場において、「似合いの夫婦から生まれる子供(A - A' - B)」の比喩を使ってマイスター歌のバール形式を説明するが、この論法は、ドラマの誕生を愛で結ばれた男女の生殖行為に喩えたワーグナー（『オペラとドラマ』）の音楽理論をふまえている。
こうして、どちらも作曲者ワーグナーをモデルとした両者が第3幕において導き、導かれながらマイスター歌を誕生させる場面は、天才の着想と意志が形式と融合、凝縮されて不朽の芸術を創造するという、ワーグナーにとっての音楽の一つの理想が描かれていると解釈されている。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
第1幕第3場でヴァルターがベックメッサーに対して怒りを爆発させる場面は、グリム兄弟の反ユダヤ的作品『イバラのなかのユダヤ人』(KHM 110)との類似が見られる。グリム童話では、1羽の小鳥がイバラの茂みに飛び込むのに対して、ヴァルターの歌では自由を象徴するように小鳥が飛び去る。同様に、若者がヴァイオリンを弾きながら絞首台の階段に立つ童話に対して、ヴァルターは歌いながら歌唱席の椅子に立つ。
ヴァルターの Grimmbewahrt という言葉には、「怒りに守られて」と「グリムの言うとおり」との二つの意味がかけられており、ベックメッサーの人物像にユダヤ人のイメージを重ね合わせるという、ワーグナーの隠された意図が指摘されている。
また、ベックメッサーに当てられている台詞や音楽は、『ニーベルングの指環』でのニーベルング族、アルベリヒとミーメを彷彿とさせる。とくに第3幕第3場でのパントマイムにおいて、2度までも足を引きずり、悲鳴を上げ、忌まわしい記憶や妄想に苛まれる様子は『ラインの黄金』及び『ジークフリート』でのミーメとの関連が深い。
『ニーベルングの指環』において、ニーベルング族もまた「異形の者」としてユダヤ人になぞらえられることは、ベックメッサーについても同様の意味を持つことになる。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
本作に登場する市書記の名前は、1861年の第2 - 第3散文稿では「ファイト・ハンスリヒ」となっていた。ワーグナーがこの名前をヴァーゲンザイルの『ニュルンベルク年代記』から選んだ「ベックメッサー」に変更したのは、1862年の韻文台本からである。当初の「ハンスリヒ」は、当時、絶対音楽派の急先鋒であったウィーンの音楽学者・音楽批評家エドゥアルト・ハンスリック（1825年 - 1904年）への当てこすりにほかならない。
二人の出会いは1845年、ワーグナーが『ニュルンベルクのマイスタージンガー』を着想したマリーエンバートにおいてだった。当時ハンスリックは歌劇『さまよえるオランダ人』の崇拝者としてワーグナーに接し、翌1846年には「ウィーン一般音楽新聞」にワーグナーの『タンホイザー』を取り上げ、「現存する作曲家の中で最も偉大な劇的才能の持ち主」として称賛している。
しかし、1854年にハンスリックは主著『音楽美について』において、音楽の本質を「響きつつ運動する形式」と規定し、ワーグナーの『オペラとドラマ』（1851年）の主張を全面的に否定するとともに「楽劇」を「音楽の妖怪」と批判したことで、両者の対立は決定的となった。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
1861年5月11日、『ローエングリン』のウィーン初演の稽古を見に来たハンスリックはワーグナーに挨拶するが、ワーグナーは冷たくあしらった。この年に書かれた散文草稿に「ハンスリヒ」と書いたのは、積年の意趣返しといえる。ワーグナーのヴェネツィア旅行後に二人は一時的に和解し、1862年11月23日、ウィーンのワーグナーの友人シュタントハルトナー邸において『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の朗読会が開かれたときには、ハンスリックも招かれて出席した。しかし、このとき読まれた韻文台本では名前がベックメッサーに変更されていたにもかかわらず、ハンスリックは自分が笑いものにされていることに気づき、憤然として立ち去ったという。
『ニュルンベルクのマイスタージンガー』のミュンヘン初演を聴いたハンスリックの批評は、「喜劇的なものの表現においてワーグナーの音楽はまったく悲惨である」 としつつ、ポークナーの演説やヴァルターの歌、第3幕の五重唱については「灰色の砂漠の中からオアシスのように光を放つものは、このオペラの喜劇的な部分ではなく、すべて荘重な部分に属している」として賞賛 しており、私心に惑わされない客観的分析がなされている。
これに対して、ワーグナーは翌1869年、自著『音楽におけるユダヤ性』（初版1850年）を改版し、ハンスリックがユダヤ人の出自であることを名指しで攻撃した。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 物語
ドイツの国も民も散り散りになり
異国の虚仮おどしに屈すれば
王侯はたちまち民心を見失い
異国の腐臭ただようがらくたを
ドイツの地に植え付けるであろう。
栄えあるドイツのマイスターに受け継がれぬ限り
ドイツの真正な芸術も人々の記憶から失われよう。
だからこそ、言っておこう。
ドイツのマイスターを敬うのだ！
そうすれば、心ある人々をとらえることができる。
そしてマイスターの仕事を思う心があれば
神聖ローマ帝国は
煙と消えようとも
ドイツの神聖な芸術は
ユンカーは数あれど
あなたのように愛に生き、歌一筋
城も館もうちやって、とは珍しい。
愛の獲物に飢えた騎士方を相手に
こちらは衆を頼まねばならぬことも多かった。
ひとが集まれば、つまらぬことで
すぐ喧嘩になるのは世のならい。
いろんな組合の仲間どうしが繰り出して
けしからぬ振る舞いに及んだこともある。
（せんだっても、どこぞの小路で
見かけたものだ）
だが、いつだって連中を正気に引き戻したのは
一目置かれるマイスタージンガーの親方衆。
その水も漏らさぬ結束は
多少のことでは、びくともしない。
皆で大切に護ってきた宝は
あなたの孫子の代まで貴重な貯えとなるはず。
よき慣わしや美風も、大方は廃れ
跡かたもなく崩れて、煙と消える。
戦いをやめよ！
かすかに残った伝統の息吹を
砲弾や硝煙の力で集め直すことはできぬ。
史実のハンス・ザックスの詩には「（カトリックの聖職者たちは）たとえドイツが滅ぼうとも、かえって好都合。自分たちの権力が失われることがなければ（と考えている）」という一節がある。これは、トリエント公会議（1545年 - 1563年）に抗して書かれたもので、本作でのザックスの最終演説「神聖ローマ帝国が煙と消えようとも」という表現と一部共通する。
しかし、この部分は実際には、ワーグナーがドレスデン時代から所持し、愛読した『コッタ版シラー全集』第2巻に収められているフリードリヒ・フォン・シラーの詩の断片「ドイツの偉大さ」（1801年）によるものと考えられている。シラーの詩との関連箇所は2箇所で、次のとおり。
第3幕最後のザックスの演説（現行スコアで3,050行 - 3,089行）の成立過程は大きく3段階ある。
韻文浄書稿(E)（1862年）で書き加えられた部分。
現行スコアでは最初の3,050行 - 3,073行の「マイスターをないがしろにせず、」と3,083行 - 3,085行の「ドイツのマイスターを敬うのだ！」の二つの部分で、伝統の尊重、マイスターへの尊敬の必要を説く。また、下に述べる3,074行 - 3,082行の箇所には、現行と異なる23行が書かれており、「戦いをやめよ！／かすかに残った伝説の息吹を／砲弾や硝煙の力で集め直すことはできぬ」という反戦的な言葉で結んでいた。
最後の現行スコアで書き換えられた部分には、1860年代にフランスに抗してドイツ統一国家を樹立しようというナショナリズムの高揚の反映がある。このころワーグナーは、普墺戦争（1866年）に勝利したプロイセンを「フランス文明を顔色なからしめる新しい力を歴史の内に樹立する可能性」（『ドイツの芸術とドイツの政治』（1867年））と認めており、親プロイセン派のクロートヴィヒ・ツー・ホーエンローエ＝シリングスフュルストの首相就任をルートヴィヒ2世に働きかけていた可能性もある。
しかし、一方でワーグナーは自著『ドイツ的とはなにか？』（1865年）で、神聖ローマ帝国の幻影に「ドイツの栄光」を託し、強大なドイツ国家の復興を夢見るような国粋主義を否定し、「（ドイツ）民族が救われたところで、ドイツ精神が世界から消滅するようなことがあれば、われわれにとっても世界にとっても悲劇」だと述べていた。このことは、ザックスの演説が特定の政治体制や国家的な枠組みを意図してはおらず、ドイツ語圏が育んだ芸術や文化、風土を愛する宣言であるという解釈に繋がる。したがって、ザックスの最終演説は、ワーグナー自身が抱えていた矛盾の反映である。#作曲の経緯でも述べたとおり、この演説がドラマの本筋とは無関係との判断から、一時的にせよ取りやめようとしていたとすれば、作曲者本人にもその自覚があったと考えられる。
後年、ワーグナーによって頂点に達したニュルンベルク賛美、芸術至上主義的崇拝を転換し、ニュルンベルクを国粋主義・国家社会主義のメッカとしたのが20世紀のナチスである。
ナチス・ドイツによってニュルンベルクはナチ党党大会の開催地とされ、ユダヤ人排斥のための法律が「ニュルンベルク法」と称された。これに対し、第二次世界大戦で連合国側は徹底的な爆撃で応じ、ニュルンベルクは文字どおりの焦土となった。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 音楽
20-21世紀ドイツの音楽学者ヴェルナー・ブライクによれば、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』を特徴づける要素は、「全音階法」、「コラール」、「対位法」の3つである。これらは作品に古めかしい印象を与えることに役立っているが、それぞれについて見れば、必ずしも単純ではない。
全音階法は、下記#第1幕への前奏曲の節で述べるとおり、素朴なものではなく、きわめて人工的に処理されている。
コラールは、ホモフォニックな書法がコラールを連想させるものとなっているが、実在するルター派教会のコラールは引用されず、すべてワーグナーの創作である。
また、対位法は本来、主題の転回や逆行、拡大、縮小といった技法を徹底して用いるものだが、ここではそうした厳格さはない。例えばフーガにしても本格的なものとはいえず、あくまでフーガを想起させるものとして登場するのである。
とはいえワーグナーは、本作をバッハの系譜に連なるものとして認識していた。「それでは、これからバッハの応用を弾いてみよう」といって、ワーグナーは第1幕への前奏曲をピアノ連弾で演奏したことがあった。バッハの影響は、フランス風序曲の様式を援用した前奏曲、器楽を挿入したコラール、「コラール幻想曲」の構造に基づく「殴り合い」のフーガ、そして、複数の声部の対位法的な処理に見ることができる。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 音楽
前奏曲は以下の4つの構成部分からなり、前作『トリスタンとイゾルデ』と比べると、一見穏やかな全音階法、古典的なソナタ形式に回帰している。
また、この4部分については、ソナタ形式に対応すると同時に、交響曲の4つの楽章にも対応しているという形式面での多重性も指摘されている。
呈示部第1主題群（第1 - 96小節）
ハ長調。冒頭は「マイスタージンガーの動機」であり、決然とした完全4度跳躍下行に始まり、同音反復、1点ホ→2点ホまでの1オクターブを順次進行し、さらに上昇して2点ヘ→2点ハへ完全4度順次下行する。これに伴う低声部も臨時記号のない全音階進行である。しかし、第2小節第4拍から第3小節第1拍にかけて不協和音程（イ音とト音の衝突）があるため、ここに音階固有音でない嬰ハ音を導入してイ音上の属七和音を形成している。この和音からはニ音上の短三和音への進行が予想されるが、音楽はハ長調に固定されたままであり、ニ短調にはならない。したがって、これは自然な全音階法とはいえず、きわめて人工的な全音階法である。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 音楽
「マイスタージンガーの動機」につづいて、第27小節から木管楽器が新たな「求愛の動機」を示す。この動機の音高線は、4度下行→3度上行→4度下行→3度上行→4度順次下行であり、ここでも完全4度が支配的である。ただし、完全4度の中に半音階が含まれている。すなわち「嬰ヘ→ロ」の間に見られる短2度→増1度→短3度という新しい性格的な音程配置である。
第41小節からは、「ダヴィデ王の動機」（「組合の動機」、「行進の動機」とも）。同音反復とオクターヴを突き抜けたイ音は、「マイスタージンガーの動機」にすでに示されていたもの。
第58小節からは「芸術の動機」。対位法的にホルン、ヴィオラ、チェロの対旋律を伴っており、この対旋律もまた完全4度順次進行である。
第89小節からはオーボエが「情熱（青春）の動機」を示す。これは経過句として第2主題のホ長調を準備する。
呈示部第2主題群（第97 - 121小節）
「愛の動機」はホ長調。冒頭の5度下行音程は「マイスタージンガーの動機」冒頭の4度下行の転回形である。4度の枠組みを転回させて、それより幅広い音程を取ることで、マイスタージンガーの芸術とヴァルターの芸術の関係を象徴する。同時にこれは「求愛の動機」の拡大形でもある。つづく主和音の分散音型は、「ダヴィデ王の動機」と関連しており、この動機においては、ライトモティーフ相互の関連性が際だっている。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 音楽
「愛の動機」が発展して「衝動（苦悩）の動機」となる。この動機は2連符と3連符の交替、冒頭の減4度音程が特徴であり、劇中では第1幕ヴァルターの「資格試験の歌」の背景となって現れ、さらには第2幕「ニワトコのモノローグ」を支配する「春の促しの動機」へと変容していく。
展開部（第122 - 157小節）
イ長調から変ホ長調へと転じ、スケルツォ風の楽想となる。木管楽器によって「マイスタージンガーの動機」が縮小リズムとスタッカートで喜劇的に変容する。つづいて弦楽器群が「衝動の動機」を出す。これらは、ワーグナーの標題的注釈によれば「やきもち焼きの徒弟たちが子供じみた学者気取りで邪魔をし、それに苛立つヴァルター」の心理描写である。
第138小節からは、「芸術の動機」もやはり木管楽器によって縮小リズムとスタッカートで再現され、フーガとして処理される。ここでは飛び跳ねるような「哄笑の動機」を伴っており、「芸術」が揶揄の対象となっている。
再現部（第158 - 210小節）
ニュルンベルクのマイスタージンガー 音楽
再現部は計53小節で、呈示部（121小節）に対して極端に切りつめられている。第158小節から「マイスタージンガーの動機」がコントラバス、バス・チューバ、ファゴットの低声部に再現、その上に「ダヴィデ王の動機」（木管、ホルン、第2ヴァイオリン、ヴィオラ）、「愛の動機」（1番クラリネット、1番ホルン、第1ヴァイオリン、チェロ）が重なり、すぐれて対位法的な処理となる。ただし、これら動機の重ね合わせによって、「マイスタージンガーの動機」の再現効果自体は弱められている。
第170小節から「哄笑の動機」、第174小節から「芸術の動機」、第188小節アウフタクトから再び「ダヴィデ王の動機」が再現し、コーダに向けて高揚する。第207小節からは長いドミナントの保持とトリル音型の度重なる上昇となる。
コーダ（第211 - 221小節）
再現部からの高揚がシンバルの一撃を伴う最終的な頂点を迎え、輝かしい「マイスタージンガーの動機」、飛び跳ねるような「哄笑の動機」、祝祭的なトランペットのファンファーレ音型によって高揚を重ねつつ、第1幕の聖カタリーナ教会の礼拝の場へとつながる。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 音楽
この前奏曲で用いられる主要動機のすべては「マイスタージンガーの動機」から派生しており、こうしたライトモティーフ相互の関連性は、この前奏曲の大きな特徴となっている。前奏曲の中心となる「マイスタージンガーの動機」は、呈示部から数々の動機を生み出し、再現部では、自ら生み出した「愛の動機」と「ダヴィデ王の動機」に重ね合わせられる。ただし、このことは一見すると「単純から複雑へ」というプロセスを意味するようで、実際は異なっている。すでに述べたように、冒頭の動機処理はそれ自体がすでに複雑であり、展開部の変容や再現部の動機の重ね合わせの過程で、複雑さはさらに増していく。前奏曲のコーダに至って、「マイスタージンガーの動機」は初めて本来の単純さを獲得する。つまり、この前奏曲の理念は「祖型への回帰」であり、第3幕の大詰めの音楽において、この理念がさらに拡大された形で再現することになる。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 音楽
第1幕への前奏曲の2小節目、ホ音から1オクターブ順次上昇する進行は、ホ―ヘ―ト―イ、ロ―ハ―ニ―ホという二つの音列に分割でき、これらの音程関係は半音―全音―半音で同一である。これは、古代ギリシアの音楽理論に始まる「テトラコルド」（「4本の弦」の意）の概念である。
テトラコルドが顕著な例として、第1幕幕開けのコラールがあり、コラールの第1行が完全4度跳躍下行→完全4度順次上行、第2行が完全4度跳躍上行→完全4度順次下行となっており、同一のテトラコルドが反行形で対照をなしている。
テトラコルドそのものは音楽の基本的な枠組みであり、本作に限らず一般的に使用される概念である。しかし、本作の場合、テトラコルドは、ダフィトが歌う「花の冠の動機」、ヴァルターが歌う「フォーゲルヴァイデの動機」、ベックメッサーが歌う「セレナーデの動機」のメリスマ、第2幕での群衆の「騒乱の動機」、同「殴り合いの動機」、「徒弟たちの踊りの動機」など作品の至るところに浸透している。
ワーグナーが前作『トリスタンとイゾルデ』において、半音階法を徹底的に推し進めたことで和声法の新たな地平を切り開いたように、ここではテトラコルドの偏在が「古い響き、それでいて新しい響き」（第2幕第3場、ザックスの「ニワトコのモノローグ」より）を獲得している。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 音楽
さらに、テトラコルドの枠組みをなしている完全4度を変容させることで、完全4度よりも半音広い増4度、半音狭い減4度の音程にも意味論的解釈が生じている。
増4度（三全音）は、古くから「死」など否定的意味合いの表出のために使われてきた音程である。ワーグナーは、「ニワトコのモノローグ」や「迷妄のモノローグ」において、「ニワトコ(Flieder)」の部分に増4度を用いた。これによって、増4度音程が肯定的なニワトコの香りであるとともに迷妄のきっかけという両義性を持つに至っている。
また、「迷妄のモノローグ」では、「春の促しの動機」に減4度音程が含まれている。これは反復されて「エファの動機」と関連づけられる。したがって、春の「促し」とエファの「問い」が合わせられ、減4度音程は「応え／答え」を求める意味を表出する。
このように、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の音楽は、増減4度を含めた広義のテトラコルドから成り立っており、物語に内在する対立や異質な要素を統合し、ドラマに宥和と和解をもたらすのは、この「パンテトラコルド」による音楽ということができる。
『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の筋書きの中心的なモチーフとなっているのがエファとヴァルターの恋愛である。これは、一目惚れから始まり、両者が無条件に陥ってしまう愛という点で、前作『トリスタンとイゾルデ』と同様である。ドイツのワーグナー研究者エゴン・フォス（1838年生）は、「エファとヴァルターの内部にはトリスタンとイゾルデが生きている」と指摘している。
第3幕第4場では、『トリスタンとイゾルデ』から「憧憬の動機B」と「マルケの動機」が直接引用される。この引用は、「トリスタンとイゾルデの悲しい末路はよく知っている。ハンス・ザックスは賢いから、マルケ殿の幸福を望まなかったのさ」というザックスの台詞によって、あからさまにされている。しかし、音楽としても必然的な印象を与えるのは、引用に至るまでの過程において、半音階上行音形がしばしば現れ、「移行の技法」が駆使された結果である。
また、第2幕第5場から第7場の幕切れまでは、『トリスタンとイゾルデ 』第2幕が下敷きになっているという指摘もある。具体的には、霊妙な夜の雰囲気、木蔭に身を寄せる恋人たち、恋人たちの世界を外から威嚇する角笛などが共通する。また、窓辺に立つマクダレーネは塔の上で見張りをするブランゲーネであり、エファの帰宅を促すマクダレーネの声はブランゲーネの「見張りの歌」と同じく台詞と音楽が乖離している。そして、どちらも彼女たちの悲鳴からカタストロフに突入する。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 配役について
ザックス
ワーグナーの全作品中、もっとも人間味に溢れた魅力ある人物である。ザックスの人物像にとくに奥行きを与えているのが、第2幕の「ニワトコのモノローグ」と第3幕の「迷妄のモノローグ」の二つのモノローグであり、それぞれ夕刻と明け方という時間設定も内容にふさわしい落ち着きをもたらしている。
ザックスはバスの役だが、バリトンでも歌われる。ドイツのバス系の諸役の中で最高峰といえ、その複雑な性格からさまざまな解釈が可能である。歌手は、概ね思索的な面を打ち出したものと人間的な暖かさを前面に出したものに分けられる。
ヴァルター
性格表現の点ではそれほど困難はないが、長丁場を歌い通し、最後の「栄冠の歌」まで声の張りを失わずに最高潮に持って行くことが求められる。
また、「よそ者」として権威に反抗する性質を発揮する第2幕までのヴァルターは、役柄として興味深い場面が多く、第1幕の「冬の日の静かな炉端で」や「資格試験の歌」ではワーグナーの独創性がよく表れている。
エファ
超人的なドラマティック・ソプラノが要求されることの多いワーグナーのヒロインの中では、珍しく抒情的な声が要求される。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 配役について
第1幕の冒頭、エファとマクダレーネのやりとりから、エファはアルブレヒト・デューラーが描いたダヴィデ王の肖像に以前から憧れていて、その肖像にうり二つのヴァルターと出会ったことが明らかにされる。絵に見た男性と恋に落ちるというモチーフは、『さまよえるオランダ人』のゼンタ、『ローエングリン』のエルザにも見られるもので、とりわけゼンタのパロディの要素が強い。
ベックメッサー
現代ドイツ語で「ベックメッサー」は「あら探し屋」を意味する普通名詞であり、ベックメッセルン（動詞）、ベックメッセライ（名詞）という活用もある。しかし、劇中のベックメッサーは悪人、嫌われ者というわけではなく、因習にとらわれたマイスタージンガーたちの代表者としての側面を持っている。
第2幕のセレナーデや殴り合い、第3幕のパントマイムや歌合戦と観客の笑いを引き出す場面には事欠かないが、この役をコミカルに演じることはワーグナー自身が諫めており、滑稽さを誇張した演唱では、舞台が見えない録音では聞き苦しくなる場合もある。
したがって、各場面を生真面目に演じ、歌唱を崩さず神経質なほど正確に歌うことによって本来のキャラクターが生きてくる。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 上演史と演出
1888年 - 1899年
『ニュルンベルクのマイスタージンガー』は1888年から1899年までの間、4度開催されたバイロイト音楽祭で計22回上演された。コジマ・ワーグナーによってこの作品が選ばれたのは厳しい財政事情からで、コジマは『タンホイザー』の上演が費用の点で無理なために『マイスタージンガー』を採り上げた、と娘のダニエラ・トーデに宛てて書いている。
1868年のミュンヘン初演が「ワーグナーが満腔の賛意を示した唯一の上演」であったため、上演ではこの「規範」に従うことが求められた。演出はアウグスト・ハルラッハーで、細部のリアルさよりも絵画的な効果を生かしたものとなった。コジマが携わった舞台装飾や衣装は、時代考証よりも雅趣に重きが置かれたもので、演技もリアルになりすぎないよう配慮された。この結果、第2幕の「殴り合い」ではエキストラによる騒動はなく、女たちが路上に水をかける場面も動作を暗示するだけとなった。
この上演では、ベックメッサー役を歌手でなく俳優のフリッツ・フリードリクスが演じた。このことによってベックメッサーは、誇張されたカリカチュアを抑え、悲劇的次元を作品に即して際だたせた最初の例とされる。
1911年 - 1925年
ニュルンベルクのマイスタージンガー 上演史と演出
ジークフリート・ワーグナー（ワーグナーとコジマの子）は『ニュルンベルクのマイスタージンガー』を民衆喜劇として演出した。第2幕とザックスの工房は古い演出をほぼそのまま取り入れている。第1幕のカタリーナ教会は飾り気のない部屋となり、第3幕「歌合戦の野原」では広がりのある半円形ホリゾントと実物の木橋をアクセントとして配置したことが好評を博した。これらの舞台装置は「詩的リアリズム」あるいは「感傷的幻想主義」などと呼ばれた。
演技では喜劇的特徴が強調され、第1幕のフィナーレでは、マイスターと徒弟たちの騒動だけでなく、教会の外の群衆が教会の扉や窓に押し寄せてくる。第2幕「殴り合い」の場面では、女たちは窓から水を浴びせ、群衆の中から自分の亭主を連れ戻そうとしたりする。とくに成功したのが第3幕の「歌合戦の野原」であり、合唱の扱いによって晴れやかな祝祭の気分をもたらした。
4度の音楽祭で計20回の上演だったが、1924年の再演では第一次世界大戦の英雄として知られたエーリヒ・ルーデンドルフが臨席したことで、政治的事件となった。終幕でのザックスの演説を観客は起立して受け、その後ドイツ帝国国歌が終わりまで歌われた。
1933/34年および1943/44年
ニュルンベルクのマイスタージンガー 上演史と演出
第三帝国時代に『ニュルンベルクのマイスタージンガー』は、政治祭典オペラとして濫用された。1933年にはアドルフ・ヒトラーがバイロイトを訪れた。『ニュルンベルクのマイスタージンガー』はラジオで世界中に放送され、幕間にはヨーゼフ・ゲッベルスが「リヒャルト・ワーグナーと今日の芸術体験」について演説した。
演出はハインツ・ティーチェン(en:Heinz Tietjen)、舞台装置はエミール・プレートリウス。第3幕のクライマックス「歌合戦の野原」は、莫大な費用をつぎ込んだ舞踏劇として、800人近い歌手とエキストラ、一団となった仮装行列、同一の衣装をまとった集団がいくつも舞台に動員されるスペクタクル・シーンとなった。
第二次世界大戦でドイツの敗色が濃くなった1943/44年のシーズンでは「戦時音楽祭」となり、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』は上演された唯一の作品だった。観客は兵士や軍事産業の労働者たちで、「歌合戦の野原」には親衛隊の「ヴァイキング」連隊が動員された。演出はティーチェン、舞台装置はワーグナーの孫ヴィーラント・ワーグナー（1917年 - 1966年）。ヴィーラントは全体の情景でなく、情景の断片を描いて舞台上の人物を大きく見せた。
1951/52年
ニュルンベルクのマイスタージンガー 上演史と演出
ルドルフ・ハルトマン演出は慣習的ながら、喜劇風な誇張を避けたものとなった。ハンス・レシンガーによる舞台装置は適度なリアリズムを示す。
1956年 - 1961年
ヴィーラント・ワーグナーは、ニュルンベルクを現実の都市としてではなく、秩序と自由、全体と個との間の緊張が示される精神的空間として演出した。感傷的なロマン主義は放棄され、神秘的で荘厳な雰囲気が顕著である。例えば第2幕では、ほとんどなにもない舞台が青紫の照明によって満たされる。第3幕でも靴屋の作業場を思わせるものはなにもなく、わずかな道具立てでマイスタージンガーの精神的空間が示された。この上演は従来のバイロイトの伝統と断絶したことで、「ヴィーラント・ワーグナー事件」と呼ばれたほど反発を買った。
ヴィーラントによる演出は、1961年まで34回上演される間に何度か改訂された。改訂後は、第2幕で家々の輪郭やニワトコの木立、街路の両端の手すりなどが加えられ、第3幕でも靴屋の作業場が復活するなど、激しい批判に対する一定の譲歩が示された。
1963年 - 1964年
1963年になると、ヴィーラント・ワーグナーの演出はシェークスピアの性格演劇にならった、攻撃性、パロディ、風刺に満ちたものとなった。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 上演史と演出
ここでは、ヴァルターは金持ちの娘との結婚を目的にする、おちぶれた傲慢な貴族である。第3幕では靴屋の仕事場は慣習どおりに作られるが、舞台中央の露店となっており、ヴィーラントによれば「靴と詩文の販売所」である。「歌合戦の野原」では俗物性と荘重さに対するパロディとして、粗野な民衆の舞踏が繰り広げられる。この演出をめぐっては、賛否両論に分かれて論陣が張られた。
1968年 - 1975年
ヴィーラントの弟ヴォルフガング・ワーグナー（1919年 - 2010年）による演出となり、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』は陽気で節度ある民衆の祝祭として表現され、作品の市民的・人間的側面が強調された。この演出により、1968年から1975年の7年間に計43回上演された。
ヴォルフガング演出の注目すべき新解釈は、1974年に上演された第3幕の「歌合戦の野原」である。ここでザックスは、辱めを受けたベックメッサーを一同の中に連れ戻す。この演出によって、作品に込められた芸術の規則と自由との和解に、信憑性を加えようとしたのである。
なお、1981年 - 1988年、1996年 - 2002年のシーズンもヴォルフガング・ワーグナーによる演出である。
2007年 - 2011年
ニュルンベルクのマイスタージンガー 上演史と演出
ヴォルフガングの娘カタリーナ・ワーグナー（de:Katharina Wagner, 1978年生）演出による上演は、賛辞と激しいブーイングに分かれるスキャンダルとなった。
舞台は現代の美術学校に置き換えられ、マイスタージンガーたちは学校の教師、ダフィトらは生徒となった。第3幕では、ザックスの最終演説はナチ党将校の演説さながらであり、自由な前衛芸術家として目覚めたベックメッサーは、ザックスに代表される全体主義的賛美に背を向けて立ち去る。
2009年のバイロイト上演について報告した日本の音楽学者稲田隆之は、この読み替えによって、上演に対するブーイング自体が全体主義賛美につながるという二重の意味づけを持たされていると指摘している。
現代のオペラ演出では、時代や場所を他に置き換えることが多くなっているが、この作品については、16世紀ニュルンベルクという舞台は動かせないため、台本を読み替えた新奇な解釈は通用しないとされる。置き換えの試みは、作品の本質を大きく歪めることになり、すべて失敗しているという。
また、ヴォルフガング・ワーグナーやゲッツ・フリードリヒなど現代解釈による演出に見られるのが、物語の終わりでのザックスとベックメッサーの和解である。ベックメッサーの擁護・名誉回復をテーマとした論文としては、作曲家エルンスト・ブロッホ（1885年 - 1977年）の『ベックメッサーの懸賞歌の歌詞について』や哲学者テオドール・アドルノ（1903年 - 1969年）による『ワーグナー試論』などがある。
一方、このような演出を蛇足とする批判では、幕切れの音楽の中に、民衆がベックメッサーを嘲笑するときの動機（「哄笑の動機」）が変形されて響いていることとの矛盾が指摘されている。
ニュルンベルクのマイスタージンガー 録音
ここでは、スタンダード・オペラ鑑賞ブック4 「ドイツ・オペラ 下 ワーグナー」（音楽之友社。筆者：鶴間圭）で特筆されている録音を挙げる。
「名作オペラブックス23」の編者ディートマル・ホラントは、最初期の全曲録音として1937年のザルツブルク音楽祭で上演されたアルトゥーロ・トスカニーニ指揮ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団による実況録音を挙げ、「卓越した解釈」と評している。一方、1943年のフルトヴェングラー盤については、「ある意味ではトスカニーニのまさに対極をなすもの」としている。
スタジオ録音では、1956年ルドルフ・ケンペ指揮ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団による録音（モノラル）を「ほとんど室内楽を思わせる透明感があり、トスカニーニに非常に近い」、ステレオ録音では1970年のカラヤン盤を、傑出した合唱の質の高さやスコアの徹底した解釈などから「レコードとしては非常に成功したもの」として、「この両者を越えた録音、あるいはトスカニーニの精密さを今日の録音技術の可能性と結びつけることに成功した録音はない」とする。
また、1976年のヨッフム盤を「録音技術上最も成功している」と評価している。
SURFACE
SURFACE（サーフィス）は、男性2人組の音楽ユニット。旧名称はsurface（読みは同じ）。
2010年6月に一度解散するが2017年12月31日に開催された椎名慶治ソロライブにて活動再開を発表。デビュー20周年にあたる2018年5月27日に豊洲PITにて、活動再開ライブを行う。以後、精力的にライブ活動を行っている。なお、同日より、ギターの永谷喬夫もソロ活動を開始している。
事務所はピンナップス アーティストに所属。レコード会社はユニバーサルミュージック、ソニー・ミュージックレコーズを経て、ソニー・ミュージックダイレクトに所属。
SURFACE メンバー
椎名 慶治（しいな よしはる、1975年12月30日 - ）
ボーカルおよび作詞を担当する。また相方の永谷よりは比重が小さいが作曲も行う。SURFACE解散後、2010年11月にミニアルバム「I」を発売し、ソロデビューを果たした。
永谷 喬夫（ながたに たかお、 (1976-09-10) 1976年9月10日（49歳） - ）
ギター担当。他にもキーボードやベース、プログラミングなどを手がける。また、作曲・編曲およびミキシング作業のほとんどを担当する。2012年から「永谷たかお」名義としても活動。2018年5月アルバム「Heartbeat」を発売し、ソロとしても活動する。
SURFACE 来歴
1993年、高校の文化祭で2年生の永谷と3年生の椎名が知り合いバンドを結成。当時は2人の他、永谷と同じ軽音部のベーシストとキーボディストが在籍しており、ドラムレスバンドだった。1994年に高校の予餞会での初演奏後、椎名と永谷以外のメンバーが脱退。これにより現在まで続く2人体制となる。
1996年に「AXIAアーティストオーディション'96」の最終審査会に残り、数ヶ月後に現在の所属事務所からスカウトされる。
1998年5月27日にユニバーサルミュージック（旧マーキュリー・レコード）よりシングル『それじゃあバイバイ』でデビューし、9月に原宿ルイードにて初LIVEを行った。
1999年2月10日にJFNリスナーズアウォード'98にて新人奨励賞受賞。
2005年10月にソニー・ミュージックレコーズに移籍し、これに併せユニット名も大文字「SURFACE」から小文字「surface」に改名された。
2008年2月17日には東京・東京キネマ倶楽部で、武部聡志とのコラボライブ、surface × 武部聡志 Special Collaboration LIVE「SAIKAI」を開催した。
SURFACE 来歴
2010年2月14日に、ファンクラブイベント「FACES presents EN 2010」の東京公演にて、6月13日に東京国際フォーラムで行われるライブを以って解散することが発表され、これを機にユニット名を大文字の「SURFACE」に戻すことも併せて発表された。4月28日にCOMPLETE BEST ALBUM『Last Attraction』をリリースし、6月13日に東京国際フォーラムでラストライブ『Last Attraction』を開催し解散した。
2018年5月27日のメジャーデビュー20周年の日に再始動ライブ、SURFACE 20th Anniversary Live 「Re:Attraction」開催した。12月30日と31日に、東京・品川インターシティホールでSURFACE LIVE 2018「FACES #2」を開催し、31日の公演はSURFACEにとって初のカウントダウンライブとなった。
SURFACE 来歴
2019年5月25日に、東京・昭和女子大学人見記念講堂で、武部聡志との10年ぶり2度目のコラボライブ、SURFACE Special Collaboration LIVE「SAIKAI II」を開催した。7月24日には、約11年ぶりのオリジナルアルバム「ON」をソニー・ミュージックダイレクトよりリリースし、7月27日から9月21日まで、全国ツアーとなるLIVE TOUR 2019 「ON 〜two as one〜」を開催した。
2020年2月28日に東京・ユナイテッド・シネマ アクアシティお台場、2月29日に大阪・なんばパークスシネマ、3月1日に愛知・ミッドランドスクエア シネマで、SURFACEも3会場を訪れて鑑賞するSURFACE LIVE TOUR 2019「ON ～two as one～」プレミアム上映会が決定するも新型コロナウイルス感染症感染拡大により開催自粛。8月29日と8月30日に、東京・神田明神ホールで初の無観客生配信ライブ、SURFACE LIVE 2020「HANDS #2」ONLINE LIVEが開催（8月29日の公演は、オフィシャルファンクラブ「FACES」会員限定での配信）。11月21日には、アンコール公演となるSURFACE ONLINE LIVE 2020「HANDS #2」ENCOREが東京・神田明神ホールで開催された。
SURFACE エピソード
SURFACEとしての初ライブは、メジャーデビュー後に四谷にあったライブハウスFOURVALLEYで行われたブッキングライブだったが、それまでライブの経験がなかったため、SURFACEの名前を出さずに出演している。
鮎川駅 (茨城県)
鮎川駅（あゆかわえき）は、茨城県日立市国分町一丁目にあった日立電鉄日立電鉄線の駅（廃駅）である。同線の終着駅となっていた。
鮎川駅 (茨城県) 駅構造
島式ホーム1面2線を持つ交換可能な地上駅で、開業当初から廃止時まで有人駅であった。日立電鉄線の終着駅で、構内に留置線・列車洗車台なども有していた。直営駅として営業されていたが、駅員配置時間は限られ、平日は7時から9時40分および、15時50分から19時までで、土曜日と休日は駅員の配置はなかった。
鮎川駅から日立方面への路線が延伸される予定があったことから、構内の線路がプラットホームより日立方面へさらに奥へと数百メートル先まで延びており、その線路の途中にある踏切までは留置線として使用された。駅舎は鉄筋コンクリート造の小さなもので、自動券売機が1台設置されてあり、駅員無配置時間帯でも乗車券の購入ができた。そのため、乗車駅証明書発行機の設置はなかった。
地理的には、JR東日本常磐線の常陸多賀 - 日立間の線路の脇に位置し、常磐線の駅とは線路を挟んで反対の海側に駅舎があった。駅舎がある位置から、JR常磐線の線路を渡って対面側に鮎川集落が開けていることから、構内を移動するときは駅舎を通らずともホームから鮎川集落に方面へと直接行ける構造となっていた。
鮎川駅 (茨城県) 廃止後
2006年（平成18年）9月中旬に駅舎が解体され現在は面影もない。駅跡地のすぐ脇にある常磐線の踏切名は「鮎川駅前踏切」のまま残っていたが、2022年10月に撤去された。
ルイ・アラゴン
ルイ・アラゴン（Louis Aragon、1897年10月3日 - 1982年12月24日）は、フランスの小説家、詩人、文芸評論家。
ルイ・アラゴン 人物
アンドレ・ブルトン、フィリップ・スーポーらとともにダダイスム、シュルレアリスムを牽引し、『リテラチュール (文学)』を創刊。文芸雑誌『シュルレアリスム革命』を主宰した。
1927年に共産党に入党。UIERのフランス支部「革命作家芸術家協会」の機関誌『コミューン』の編集長、共産党の機関紙『ス・ソワール （今夜）』の編集長を歴任。1930年にハルキウで開催された国際革命作家同盟 (UIER) の大会にシュルレアリストを代表して参加したことを機に、社会主義リアリズムに転向。とりわけ、ナチス・ドイツ占領下で『グレバン蝋人形館』、『殉難者たちの証言』、『詩人たちの名誉』（ポール・エリュアール編）を地下出版し、文筆活動によってナチズムに抵抗したレジスタンスの詩人として知られる。
戦後は、『ス・ソワール』紙のほか、ロマン・ロランらによって1923年に創刊された共産党系の雑誌『ユーロープ (欧州)』などの再刊に尽力し、共産党の対独レジスタンス・グループ国民戦線の一派として結成された全国作家委員会 (CNE) の委員長を務めた。
1936年、『お屋敷町』でルノードー賞受賞。女性初のゴンクール賞受賞作家の妻エルザ・トリオレとはレジスタンス・文学活動を共にした。
ルイ・アラゴン 生涯
ルイ・アラゴンは1897年10月3日、パリ16区でルイ・アンドリューの私生児として生まれた。弁護士、政治家のルイ・アンドリューは、共和派として第二帝政の崩壊後にローヌ県共和国検事を務めた後、リヨン選出の議員、パリ警視総監、バス＝ザルプ県（現アルプ＝ド＝オート＝プロヴァンス県）の警視総監および同県選出の議員を歴任した。1882年に6か月間、駐西（スペイン）フランス大使を務めたことから、息子の姓をアラゴン州に因んで「アラゴン」とした。
母マルグリット・トゥーカス＝マシヨンは聖職者ジャン＝バティスト・マシヨンの遠縁にあたり、パリ17区で下宿屋を経営し、その後、ヌイイ＝シュル＝セーヌに居を構えて、絵付師、英仏翻訳家、大衆小説家として生計を立てていた。アラゴンは母方の家庭で祖父母、2人の大叔母、叔父に育てられた。祖父は（1871年のパリ・コミューンに参加した）コミュナールであった。叔父エドモン・トゥーカス＝マシヨンは、『メルキュール・ド・フランス』を中心とした文学者と親交が深く、自ら文芸誌『新現代評論』 を創刊し、また、近代芸術の愛好家でもあった。
ルイ・アラゴン 生涯
アラゴンはヌイイのサン＝ピエール校で初等教育を受け、リセ・カルノに入学。早くから小説や詩を書き、6歳のときに書いた『なんという聖らかな魂』という作品は、20年後の1924年に綴りを訂正しただけで短編集『放縦』に所収された。1909年、12歳のときに作文部門の一等賞の賞品としてモーリス・バレス選集を与えられた。後に即興劇「バレス裁判」としてダダイストの批判の対象となるバレスだが、当時はアナキスト・耽美主義者として青年知識人に深甚な影響を与えた文学者であった。アラゴンは「人生の方向を決定づけたと言っても過言ではない」というほどバレスに心酔し、また、バレスを通して、当時はまだ学校で教えられることのなかったスタンダールを読んだ。ゴーリキーの作品に出会ったのも12歳のときだった。
ルイ・アラゴン 第一次大戦
1914年、第一次世界大戦が勃発。アラゴンは1回目のラテン語・科学のバカロレアを取得したばかりで、翌15年7月には2回目の哲学のバカロレアに合格。物理・化学・博物学課程 (PCN) 修了証書を得て、医学の勉強を始めたが、1917年9月に医学生として動員されて軍医補になるためヴァル＝ド＝グラース陸軍病院に入った。ここで同じく動員された医学生アンドレ・ブルトンに出会い、お互いに、相手が自分と同じようにマラルメ、ランボー、アポリネール、ロートレアモン、アルフレッド・ジャリなど、当時ほとんど評価されていなかった詩人に関心を抱いていることを知った。ブルトンはアラゴンにフィリップ・スーポーを紹介し、彼らの交友はやがて、パリ6区オデオン通りのアドリエンヌ・モニエの書店に集まる作家、詩人らへと広がっていった。
ルイ・アラゴン 第一次大戦
陸軍病院で軍医補の資格を得たアラゴンは1918年6月に准士官として出征し、エーヌ県クーヴレルで負傷し、クロワ・ド・ゲール勲章を受けた。戦時中から詩や評論を前衛文学雑誌に寄稿し始めた。最初の記事（アポリネールに関するもの）が掲載されたのは、ダダからシュルレアリスムの移行の火つけ役とされる詩人ピエール・アルベール＝ビロ が編集長を務め、アポリネール、スーポーのほか、キュビスムの理論家ピエール・ルヴェルディ、未来派の画家ジーノ・セヴェリーニらが参加する前衛文学・芸術誌『SIC』であった。アラゴンはまた、この頃から無政府主義の日刊紙『ジュルナル・デュ・ププル』、平和主義の雑誌『ヴァーグ』、ベルギー共産党の日刊紙『ドラポー・ルージュ』などを購読していた。
ルイ・アラゴン 戦間期
1919年6月に復員し、医学の勉強を再開。ラリボワジエール病院で研修医を務めた。一方、1918年12月に『ダダ3』誌にダダ宣言が掲載された後、1919年3月にブルトン、スーポーとともに『リテラチュール』を創刊した。創刊号には、ルヴェルディ、アンドレ・ジッド、ポール・ヴァレリー、レオン＝ポール・ファルグ、アンドレ・サルモン、マックス・ジャコブ、ブレーズ・サンドラール、ジャン・ポーランが寄稿したが、1920年には既成の秩序の否定・破壊を目指すダダの宣言文が次々と掲載され、アラゴンもまた同年3月に最初のダダ宣言を発表するほか、ブルトンを中心に即興劇など挑発的・反芸術的な活動を企画した。
アラゴンは後にフランス共産党に入党することになるが、すでに1921年にフランス社会党（SFIO）から分裂して結成されたときに、反戦を掲げる唯一の政党であるという理由でブルトンとともに入党しようとした。だが、このときは、運営委員会で代理を務めていたジョルジュ・ピオクに失望して断念したと、後に『ドミニック・アルバンとの対談』で語っている。
ルイ・アラゴン 戦間期
1921年には早くもトリスタン・ツァラとブルトンの対立が露わになった。同年の春に行った即興劇「バレス裁判」は、極右的な政治思想に傾倒したモーリス・バレスに対する批判として、彼を裁判にかけるという設定であった。裁判長役はブルトン、ジョルジュ・リブモン＝デセーニュが原告、アラゴンとスーポーが弁護士、バンジャマン・ペレがドイツ語を話すフランス兵の証人を演じた。観客も証人や陪審員として参加し、懲役20年の判決が下されたが、この劇でツァラは証人として登場し、ブルトンをバレス並みの卑劣漢扱いをした。同様に、ブルトンが「現代精神の擁護」のための国際会議を招集したときにも、ツァラはこれを伝統への回帰だとして参加を拒否した。この結果、ペレ、エリュアール、後にジャン・コクトーらもツァラを支持したが、アラゴンはブルトンを支持し、『リテラチュール』誌はダダと縁を切ることになった。これはすべてを破壊し、無意味化するダダイスムと、無意味や無意識を重視し、そこに新しい表現を見出そうとするシュルレアリスムの根本的な違いであった。
ルイ・アラゴン 戦間期
さらに、1923年7月6日にミシェル劇場で行われた「髭の生えた心臓の夕べ」はダダイスムの終焉を告げる事件となった。ブルトン、アラゴン、ペレらが参加したこの企画で、ダダイストのピエール・ド・マッソが「ジッドは死んだ、ピカソは死んだ」と宣言文を読み上げたとき、友人のピカソを侮辱したことに腹を立てたブルトンらが舞台に飛び上がってマッソンに殴りかかり、警察を呼ぶ騒ぎになった。既成の秩序の破壊を唱えるダダが、最後に秩序の維持にあたる公権力に訴えたのは決定的であった。