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ベーゼンドルファー その他
2008年4月1日付けでヤマハが株式会社ベーゼンドルファー・ジャパンを発足し、東京都中野区に本社ショールーム、静岡県浜松市にテクニカルサポートセンターを構え、東京、大阪に特約店を設置するなどした。その後、2009年9月1日付けのベーゼンドルファー・ジャパン・グループ内のプレスリリースには、株式会社ベーゼンドルファージャパンはヤマハ株式会社へ事業譲渡されると発表されている。なお、2009年11月30日付のプレスリリースでは、テクニカルサポートセンターは、静岡県掛川市に移転されたことが発表された。事業譲渡後からはヤマハ製造のシンセサイザーや電子ピアノに モデル290インペリアルのサンプリング音源が標準搭載されるようになっている。
2000年代初頭にオーディオ機器（スピーカー）の開発・製造をしており、日本国内ではオーディオ関連商社である株式会社ノアの手で輸入されていたが、ヤマハ傘下になり撤退した。現在、ベーゼンドルファースピーカーはBrodmann Acousticsとして販売されている。ただし、この「Brodmann」という会社は、ブロートマンと名乗り、廉価なピアノの製造(中国で生産)・販売も行っているものの、イグナーツ・ベーゼンドルファーの師匠のブロートマン本人とは全く関係のない会社である。ブロートマンのフォルテピアノ工房の唯一の後継者はベーゼンドルファー社である。
釜石駅
釜石駅（かまいしえき）は、岩手県釜石市鈴子町にある、東日本旅客鉄道（JR東日本）・三陸鉄道の駅である。
釜石駅 概要
JR東日本の釜石線、三陸鉄道のリアス線が乗り入れている。JR東日本の釜石線は当駅が終点であり、三陸鉄道も線籍上は当駅が南リアス線の終点、リアス線の起点となっている。JRの駅の愛称は、エスペラントの「La Oceano（ラ・オツェアーノ：大洋）」、三陸鉄道の駅の愛称は「鉄と魚とラグビーの町」。
「鉄の町の玄関口として、日本の鉄産業の歴史に貢献してきた駅舎」として、2002年（平成14年）に東北の駅百選へ選定された。
釜石駅 歴史
なお、釜石東線が開業する前の1911年（明治44年）から、釜石 - 大橋間には鉱石輸送のための釜石鉱山鉄道が存在し、釜石線全通後の1965年（昭和40年）まで運行された。同線の釜石側の駅は当初鈴子駅と名乗り、後に釜石駅と改称されていたが、国鉄釜石駅の開業に伴い釜石製鉄駅へ改称された。
国鉄時代は釜石・宮古地区を統括する釜石運輸長が配置されていたが、民営化後に北上地区（宮古・茂市・川内・区界駅管内は盛岡地区）へ移管された。
釜石駅 駅構造
島式ホーム2面4線を有する地上駅である。駅舎とホームは地下通路で連絡している。隣接して留置線（旧・釜石線営業所）を有するほか、「SL銀河」の機関車が用いる転車台が設置されている。
一ノ関統括センター傘下の直営駅。管理駅として、釜石線の上有住駅 - 小佐野駅間の各駅を管理している。
駅舎にはみどりの窓口、自動券売機、指定席券売機、NewDays、立ち食いそば屋「そば処釜石」がある。
2007年（平成19年）12月はじめに、待合所が開放型から閉鎖型に改装された。待合所の中にはキヨスクと駅舎外にあった立ち食いそば屋が入居し、駅舎2階にあったレストランは閉店した。
2012年（平成24年）には、三陸海岸の復興支援を目的として駅舎のリニューアルが行われた。駅のテーマは「鉄のまち」で、製鉄所の溶鉱炉をイメージした。外壁下部はレンガ調で、そこから鉄をイメージしたルーバーを立ち上げている。また入口ゲートは「釜」の字を模した形状を連続させている。駅舎内は光天井のイメージで、乳白色のカバーで覆ったLED照明を採用している。
2018年（平成30年）10月から1・2番線ホーム及び通路のリニューアルを開始した。2019年（平成31年）3月上旬に完成した。従来、通路からホームへは階段のみであったが、エスカル（車椅子用階段昇降機）が設置された。
釜石駅 駅構造
三陸鉄道の駅としては単式ホーム1面1線を有する地上駅である。なおこの単式ホーム5番線は行き止まり式で、盛方面にしか発車できない。そのため、宮古・久慈方面へ向かう列車はJRホーム3・4番線を使用する（3番線はJR釜石線の列車も使用）。また、盛方面と宮古方面を直通できるのは4番線しかなく、当駅において盛（方面） - 宮古（方面）の直通列車同士の交換はできないため、唐丹駅や鵜住居駅での列車交換が設定されている。
三陸鉄道5番線ホームはJRのホームとはやや離れた位置にあり、駅舎からホームへはJRの線路を挟んで地下通路で連絡している。地下通路はJR構内と接続している。
社員配置駅。駅舎には出札窓口、自動券売機がある。なお三陸鉄道では改札業務を行わないため、当駅においてもワンマン列車は無人駅同様に前乗り前降りとなり、乗車券・運賃は下車時に運賃箱へ投入する形となっている。
従来JR駅舎と三陸鉄道駅舎の間に喫煙所があったが、2015年（平成27年）現在は撤廃されている。
2009年（平成21年）に三陸鉄道が当駅と久慈駅・宮古駅・盛駅に命名権（ネーミングライツ）を導入したことに伴い、同年8月に地元の水産加工会社「丸辰カマスイ」が1年間の命名権を取得し、駅名看板における表記が「南部さけ コンドロイチン 釜石駅」となった。2015年（平成27年）4月からは駅近隣にあるイオンタウン釜石を運営するイオンが命名権を取得しており「イオンタウン釜石駅」と称されている。
釜石駅 利用状況
2000年度（平成12年度）以降の推移は下記のとおりである。
釜石駅 隣の駅
東日本旅客鉄道（JR東日本）
■釜石線
□快速「はまゆり」・■普通
小佐野駅 - 釜石駅
三陸鉄道
■リアス線 
平田駅 - 釜石駅 - 両石駅
江ノ島電鉄20形電車
江ノ島電鉄20形電車（えのしまでんてつ20がたでんしゃ）は、江ノ島電鉄で使用されている電車である。なお、江ノ島電鉄では個別の編成について、例えば車号21と61の編成を21-61（"編成"もしくは"号車"）もしくは21（"編成"もしくは"号車"）と呼称しており、本項でもこれに準じて記述する。
江ノ島電鉄20形電車 概要
江ノ島電鉄では1979年以降1990年代初めまでの間、1000形・2000形の新造車両計9編成の導入により機材の更新による旅客サービス・保安度の向上を続けてきているが、その後鉄道事業における輸送人員は1991年度を、営業収入は1992年度をピークに減少に転じており、1編成2億数千万円の設備投資となる新造車の導入は大規模改良工事を未実施であった300形302編成を代替する10形以外については見送られて、利益確保のための省力化及び効率化によるさまざまな費用削減策が実施されることとなった。これにより、駅の改札口の自動改札化や自動放送化と並ぶ施策として、残存する300形および500形の主制御器とブレーキ装置を1000形1501・1502編成以降のものと同等のものに変更することにより、長年の懸案であった旧型、新型を問わない全車両相互間の連結運行を可能とすることで、列車運用と保守点検面での効率化を図っていた。
江ノ島電鉄20形電車 概要
しかしながら、2000年以降輸送人員は増加に転じ、また、老朽化が進み、かつ構造上冷房装置の搭載が困難だった500形の置き換えが必要となり、1902年の江ノ電開業から100周年を迎えることの記念事業の一環として本稿で記述する20形が東急車輛製造（現総合車両製作所）で製造され、2002年4月4日に21-61（導入当初は、21-60だった）、2003年4月4日に22-62の計4両が導入されている。なお、本形式は江ノ島電鉄の当時の鉄道部門が目指す堅実な方針を反映したものとなっており、基本設計は10形に準拠しているが、内装や屋根は簡素化が図られ、21編成の主要機器は501編成のものを流用することで導入費用を大幅に削減している。
本形式は10形をベースに室内レイアウトの変更によるサービスの向上、乗務員の操作性の向上、バリアフリー化を図っており、設計の方針は以下の通りとなっている。
外観は10形の流れを受けたレトロ調デザインだが、10形ほど凝った作りにはならなかった。これは、10形の特別な存在感を残しつつも、2編成を短期間に増備するために構造の簡略化とコストの低減を図ったためである。
また江ノ電初採用のものとしては前面・側面のLED式行先表示器、連結面の転落防止幌が挙げられる。
江ノ島電鉄20形電車 車両概説
車体構造は塩害対策としてステンレス鋼を基本としており、枕梁、中梁を除く台枠、構体骨組、床板、屋根板（0.6mm厚）、正面妻と側板の台枠との結合部、妻外板がステンレス、その他の正面妻と側板は耐候性鋼板で、これは2000形・10形と同じ構成となっている。また、車体の基本寸法は10形と同一となっており、車体幅は2500mmとして裾絞り構造とし、車体高さは10形と同じく3515mmであるが室内天井高は2215mmで、天井が2段となっていた10形と比較すると20mm低くなっている。
このほか、外観上の特徴としては腰部の丸形一灯式前照灯、上部が弧を描く形状の前面窓などは10形と同一であるが、先細り状の形状の先頭部は絞りはじめの位置を乗務員室扉後部から前部に変更することで乗務員室扉部をホームと平行として乗務員の視界と安全性の確保を図っているほか、10形が装備していた屋根のダブルルーフ状カバー、上部が弧を描く形状の側面窓、補助排障器などは省略されている。集電装置は10形と同じくシングルアームパンタグラフであるPT7121-Aとなっている。
車体塗装は、「江ノ電カラー」と通称される緑色とクリーム色の2色であるが、その色調は300形などの旧型車とは若干異なっており、アクセントとして金色の帯が巻かれている。
江ノ島電鉄20形電車 車両概説
客室内装は側壁面をベージュ系の抽象柄、妻面を明るい木目調、天井を白色のそれぞれメラミン化粧板としている。また、車内には2000形・10形と同型のマップ式旅客案内表示器が設置されるほか、ドアチャイム設置や車椅子スペースの設置など交通バリアフリー法に対応した設計とされている。車内自動放送装置は2000形・10形のテープ式のYA-9012からIC式に変更されている。
座席は乗降扉間を長さ4050mmで9人掛け、車端部を2095mmで4人掛けのロングシート、車端部は藤沢方は山側1人掛け・海側2人掛け、鎌倉方は海側2人掛けのクロスシートを配置しており、鎌倉方車端部の山側を車椅子スペースとしている。座席表地は赤色系のもので、座面はバネ構造、背摺りは詰物構造、袖仕切りは木目調の化粧板貼りとしている。また、乗降扉は一般的な通勤電車と同じ幅1300mmの両開き扉としてドアエンジンには鴨居取付・ベルト駆動式のDP-45BUを使用している。
運転室は中央運転台式で、機器配置は2000形・10形のものを踏襲した、ワンハンドル式マスター・コントローラーのものとなっており、併用軌道における下部視界確保のため計器盤の高さを抑えたものとなっている。
江ノ島電鉄20形電車 車両概説
走行機器等は1000形1501・1502編成以降江ノ島電鉄の標準となったのものを踏襲し、基本的に500形の機器を更新修繕の上、再利用している。主制御器は500形から流用した電動カム軸制御式のACDF-M450-789A-M（直列11段、並列8段、弱め界磁2段、発電制動19段）、主電動機もやはり種車からの流用でTDK8005-Aで定格は端子電圧300V時で電流195A、出力50kW、回転数1300rpm、駆動装置についても流用品のたわみ板中空軸平行カルダン駆動方式のKD110-A-Mでいずれも東洋電機製造製、ブレーキ装置も流用品の発電ブレーキ併用・電気指令式でE型中継弁を使用するナブコ（現ナブテスコ）製のHRD-1Dとなっている。
補助電源装置は新造され、1000形1501・1502編成以降10形まで使用されていたサイリスタインバータであるRG403-A1-Mから、IGBTインバータのRG4032-A-Mに変更となってこれを1基搭載しており、出力は照明装置や送風機、乗務員室暖房等に供給される交流100V/200V 60Hz、制御回路に供給される直流100V、列車無線回路等に供給される直流24Vで計10kVAとなっている。
江ノ島電鉄20形電車 車両概説
台車は500形からの流用品のTS-837（動台車）およびTS-838（連接・従台車）を使用しているが、本形式での使用にあたり動台車は枕梁を、従台車は心皿部をそれぞれ新造しており、台車形式がTS-837A、TS-838Aとなっている。TS-837Aは2000形・10形のTS-829Aと類似の構造で、1000形1501・1502編成のTS-829の枕バネを簡略化しつつ横ダンパ2本を追加して乗り心地の向上を図ったものとなっており、台車枠は固定軸距を1650mmとした鋼板溶接構造、枕バネは入れ子式2本並列のコイルばねで縦・横ダンパを併用、軸バネは合成ゴムブロックとコイルバネで軸箱支持方式は軸箱守式となっている。また、基礎ブレーキ装置はブレーキシリンダが金属シリンダの片押式踏面ブレーキで合成制輪子・鋳鉄制輪子併用のものとなっている。一方で連接・付随台車は1501・1502編成のTS-830や2000形・10形のTS-830Aでは基礎ブレーキ装置にディスクブレーキを装備しており、台車枠の構造も異なるものとなっているが、20形ではTS-837Aと同様の構造で踏面ブレーキを装備したTS-838Aとしている。
江ノ島電鉄20形電車 車両概説
また、性能も1000形1501・1502編成以降10形までの各形式と同等であり、起動加速度は2.0km/h/s、減速度は常用3.5km/h/s、非常時4.0km/h/s、均衡速度は60km/hとなっている。
冷房装置は当初から新造され、1000形・2000形のほか他の路面電車車両等にも広く採用されている三菱電機製で容量24.4kWのCU77系で制御素子をIGBTを使用したIPMとしたものであるが、10形のCU77AE2からCU77AE3に変更されている。このシステムは屋根上に搭載された冷房装置と冷房制御箱、床下に搭載された起動制御箱から構成されるもので、冷房制御箱には2系統のインバータが内蔵されており、定電圧・定周波数出力は室内送風機に、可変電圧・可変周波数出力は冷媒の圧縮機・室外送風機系統とも冷房不使用時には車両内の他の負荷にも出力可能なものとなっており、定電圧・定周波数出力は前面の防曇ガラスに、可変電圧・可変周波数出力は可変電圧客席座席下の電気暖房にそれぞれ供給される。
江ノ島電鉄20形電車 運用
20形の導入に伴い、500形は501-551編成が2002年1月、502-552編成が2003年1月をもって営業運転を終了し、江ノ島電鉄の旅客営業用車両すべてが冷房車となった。
他の車両と運用上の区別はなく、共通で使用されている。21編成は車内イベントなどの際に、貸切列車として運行されている。
2010年11月には江ノ電全線開業100周年を記念し、21編成が開業当初の車両をイメージしたラッピングに変更され、その後2014年夏にTVアニメハナヤマタとのコラボで22編成にヘッドマークが装着され、2022年には就役20年を記念し、両編成にシールが張られた。
リヴォニア語
リヴォニア語 (リヴォニアご、līvõ kēļ) は、ラトビアのクルゼメ半島の北部（リヴォニア）でかつて話されていた言語。リーヴ語、リーブ語、リボニア語ともいう。現在では、母語としては死語だが、復活を目指す動きもある（#概要を参照）。フィン・ウゴル語派のバルト・フィン諸語に属し、フィンランド湾を挟んで対岸のフィンランド語やエストニア語と関係が深い。
書記にはラテン文字が使われ、種々の特殊なダイアクリティカルマークを用いる。
リヴォニア語 アルファベット
A/a、Ā/ā、Ä/ä、Ǟ/ǟ、B/b、D/d、Ḑ/ḑ、E/e、Ē/ē、F/f、G/g、H/h、I/i、Ī/ī、J/j、K/k、L/l、Ļ/ļ、M/m、N/n、Ņ/ņ、O/o、Ō/ō、Ȯ/ȯ、Ȱ/ȱ、Õ/õ、Ȭ/ȭ、P/p、R/r、Ŗ/ŗ、S/s、Š/š、T/t、Ț/ț、U/u、Ū/ū、V/v、Z/z、Ž/ž
リヴォニア語 概要
話者数がきわめて少なく、1980年代には既に消滅の危機に瀕していた。2000年の調査によれば、約35人によって話されており、流暢に話すのはその内の10名ほどであるとされた。2009年のユネスコの調査では、母語話者はただ一人であると報告されており、2009年2月28日に Viktors Bertholds が亡くなったときに、リヴォニア語の最後の母語話者とする報道があったが、誤報であった。2013年6月2日に Viktors のいとこの Grizelda Kristiņa が103歳で亡くなり、これで本当にリヴォニア語の母語話者がいなくなったと考えられる。
とはいえ、リヴォニア語を復興させる努力は続いており、個人で第二言語として学習する人や、リヴォニア語を使う詩人や作家がおり、リヴォニア語新聞や、歌詞にリヴォニア語を使った音楽などが作られている。ユネスコのリヴォニア語の現状についての評価は「critically endangered (深刻な危機に瀕している)」とされている。
リヴォニア語 歴史
19世紀には約2000人のリヴォニア語話者がいたとされている。1852年、リヴォニア人の数は2394人であった。
いくつかの歴史的要因のために、現在では絶滅の危機にさらされている。
小山内薫
小山内 薫（おさない かおる、1881年〈明治14年〉7月26日 - 1928年〈昭和3年〉12月25日）は、明治末から大正・昭和初期に活躍した日本の劇作家、小説家、演出家、批評家、詩人。
日本の演劇界の革新にその半生を捧げた"新劇の父" 。
1909年に「自由劇場」を、1924年に土方与志らと「築地小劇場」を設立し、新劇運動に尽力した。戯曲に『第一の世界』（1920年）、『息子』（1922年）などがある。また、1919年に松竹本社理事兼松竹蒲田撮影所撮影総監督となり、1920年松竹キネマ俳優学校校長、松竹キネマ研究所設立を通して、トーキー（発声映画）が登場する日本映画黎明期に深く関わった。
小山内薫 来歴
1881年（明治14年）7月26日、広島陸軍衛戍病院長・小山内建の二男として後の広島市細工町（現在の大手町一・二丁目付近）に生まれた。父は旧弘前藩士であった。5歳のとき父が38歳で早逝したことから一家で東京市麹町区富士見町へ移り住む。母親が芝居好きで、少年時代から演劇に親しむ。麹町幼稚園、富士見尋常高等小学校、東京府尋常中学校を経て、旧制一高に進学。尋常中学校時代には雑俳に打ち込み、宗匠の鶯亭金升から東亭扇升に俳号を貰う。また同門で惣亭芸升を号した二代目市川左団次と交友を結ぶ。高校時代に失恋をきっかけに内村鑑三に入門。内村の主宰する雑誌の編集などを手伝ったが、まもなくキリスト教を離れた。東京帝国大学文科大学文学科に進学。1学年留年しており、英語教師ラフカディオ・ハーンの解任に対する留任運動に加わったためともいわれる。在学中から、亡父のかつての同僚でもある森鷗外の知遇を得ており、伊井蓉峰の一座の座付作家となって舞台演出に関わったり、詩や小説の創作を行った。
小山内薫 来歴
1904年（明治37年）、伊井の招きで真砂座の『サフォ』や『ロミオとジュリエット』の翻案や演出を手掛けるようになり、同年「なでしこ」の筆名で処女戯曲『非戦闘員』を発表した。一方で詩や小説、劇評などにも手を染める。1906年（明治39年）、東京帝国大学文科大学文学科（英文学）卒業。伊井一座の座付き作者となるが、やがて新派に絶望して、ヨーロッパ近代劇の確立者・ヘンリック・イプセンに新しい演劇の形を見出し、1907年（明治40年）、柳田國男、島崎藤村らと「イプセン会」を創立。同年、知人で木場の材木商だった数井政吉から資金援助を受け、同人誌『新思潮』（第1次）を創刊。6号まで刊行し西欧の演劇評論・戯曲を精力的に紹介した。1908年（明治41年）に書いた『内的写実主義の一女優』という文献の中で、初めて「演出」という言葉を使ったといわれる。1909年から読売新聞に連載後、1911年出版された自伝的小説『大川端』では、芸者との恋模様を描いた。
小山内薫 来歴
1909年（明治42年）、欧州から帰国した歌舞伎俳優の二代目市川左團次と共に自由劇場を結成。第1回公演にはイプセン作、鷗外訳の『ジョン・ガブリエル・ボルクマン』を上演し。当時ヨーロッパの主導的な芸術理論となりつつあったリアリズム演劇の確立を目指し、新劇運動を起こす。20世紀初頭の日本の代表的演劇は歌舞伎で、看板役者中心の演劇であり、客は個々の役者の芸を堪能しに芝居見物に出かけた。このような演劇のあり方に対して、小山内の考えた近代演劇とは、何より戯曲を優先し、それを正しく表現する媒介としての演出、演出に基づいて初めて演技がある、というものだった。続いてチェーホフ、ゴーリキーなどの作品を次々と上演した。
1910年（明治43年）、島崎藤村らの推薦で、慶応義塾大学部文学科の講師として迎えられ、劇文学の講義を受け持つ。
小山内薫 来歴
1912年 - 1913年にかけて渡欧し、パリ、モスクワ、ベルリン、ロンドンなどを訪れた。1913年6月に島崎藤村を訪ねた折りにはシャンゼリゼ劇場で、ヴァーツラフ・ニジンスキーの所属するバレエ・リュスの公演を観る。モスクワではモスクワ芸術座による『どん底』を2回観て、俳優・演出家スタニスラフスキーの自宅に招かれた。この時、輸入業者の夫人としてモスクワに居住していた（後の女優）東山千栄子とも面会している。これら渡欧経験を経て、翻訳劇からの脱却と新国民劇の創造を目指すようになった。
同じく渡欧していた親友・山田耕筰は、小山内との関係から演劇や舞踏への傾斜を深め、帰国後の1916年（大正5年）、小山内と移動劇団「新劇場」を結成した。石井漠はこれに加わり、創作舞踊詩を始めた。また、子役時代の水谷八重子を指導した他、藤原義江は松井須磨子の芝居を観たことと、人を介して小山内ら新劇関係者に会ったことで演劇に憧れ、演劇を志したと話している。この他、古劇研究会を起こし、歌舞伎の研究も進め、1918年（大正7年）には市村座の顧問になった。
小山内薫 来歴
1919年（大正8年）、小村欣一、長崎英造、久保田万太郎、久米正雄、吉井勇らと演劇革新を目的とする「国民文芸会」を創立。1920年（大正9年）2月、松竹が映画製作に乗り出し松竹キネマ合名社を設立。3月には、この中に創設された松竹キネマ俳優学校に招かれ校長に就任。36名の研究生を募集し養成したが、小山内はこれを単なる学校とは考えず、これら生徒と映画を志して小山内のもとにやってきた人々を集めて実習的に映画の製作を始める。同年7月、松竹蒲田撮影所が出来て映画製作が始まると、本社理事兼撮影総監督として村田実、牛原虚彦、島津保次郎、大久保忠素、水谷文二郎らをスタッフに従え、『奉仕の薔薇』や『光に立った女』などを製作して映画界の革新を図った。そのため従来の商業路線の製作陣と対立、同年村田、牛原らスタッフ達や映画学校の卒業生らと松竹キネマ研究所を設立した。その第一作として製作した『路上の霊魂』は、同時に進行する出来事をクロスカッティングしたり、回想場面を挿入したりする近代映画の技法をふんだんに取り入れた、日本映画初の芸術大作というべきものだった。同作は、日本映画史上のエポックであるとともに、松竹映画の歴史上でも、貴重な財産として継承される。松竹は今日まで数千本の映画を製作しているが、本作は今日までフィルムが現存し、松竹が所有する最も古い作品である。続いて『山暮れる』と『君よ知らずや』の二本を製作するが、興行不振などを理由に1921年（大正10年）松竹キネマ研究所は解散され、小山内は松竹の取締役兼相談役に転じた。2年後にはそれも辞し、松竹から退く。同じ広島出身のヘンリー・小谷と小山内が松竹に関わったのはほぼ同時期だが、日本映画に残した功績は計り知れずで、撮影技術はヘンリーが、作品内容や技法的なものは小山内が担った。また日本映画に「女優」を誕生させたこともその一つである。それまでの日本映画の女優は「女形」が演じていた。「映画は女優で」と強く主張したのは小山内であった。それまで「女形」を使って業界随一を誇った日活向島撮影所の映画に蒲田が追いつき、凌駕するほどの勢いを呼んだのは、蒲田が「女優」を使ったことにあると言われる。蒲田の現代劇に「女形」は存在しなかった。新たに出現した蒲田の女優たちの姿は、瑞々しく魅力的なもので、これが、新派悲劇のヒロインとなって野村芳亭蒲田撮影所長に受け継がれていく。小山内一派の映画はアメリカ映画的な新しい映画作りから見れば、一歩も二歩も後退した旧態のものではあったが、それまでにない通俗性と興行性があり、結構商売になった。映画界に関わった期間は短かったが、人的遺産も多く残し、村田実や、伊藤大輔、牛原虚彦、蔦見丈夫、佐々木恒次郎（啓祐）、北村小松、鈴木傳明、澤村春子ら、映画界の人材を育てた功績は大きい。
小山内薫 来歴
1921年には赤い鳥社から童話集『石の猿』も出版している。この年、5月に日本で公開されたドイツの映画『カリガリ博士』を「映画劇最高の到達点」と評した。
1923年（大正12年）、中山太陽堂の顧問となり、プラトン社発行の雑誌に関与。この関係で関東大震災後に一時大阪天王寺に居を定める。川口松太郎はこの頃小山内の書生をつとめた。
1924年（大正13年）帰京し、ドイツから帰国した土方与志と共に新劇最初の有形劇場である築地小劇場を創設。築地小劇場は、小山内、土方を中心に和田精、汐見洋、友田恭助、浅利鶴雄の六人の同人によって創設されたもの。和田精は和田誠の父、浅利鶴雄は浅利慶太の父である。築地小劇場は経営的には苦しむが、ゴーリキー、チェーホフらの戯曲を上演、新劇運動の拠点となった。俳優の養成は勿論、照明、音響、衣裳などにも新しい試みを行い、「演出」という言葉を創り、「演出家」という職能を確立させる等、その後の日本演劇の進展に計り知れぬ影響を与えた。
小山内薫 来歴
放送劇の開拓者としても知られ、1925年（大正14年）8月には開局まもない東京放送局で日本初のラジオ劇『炭鉱の中』を演出。これは、当時、放送局内に人材がいなかったため小山内に依頼されたものだが、以来、ラジオドラマは新劇が手掛けることとなった。放送に伴い「ラジオドラマ研究会」を設立し、これに吉井勇や久保田万太郎、山田耕筰らも参加した。また、ラジオドラマの製作を機に音響効果が飛躍的に進歩を遂げた。1927年（昭和2年）には松竹による国産発声映画の先駆作『黎明』を監督。また劇評も手掛け、1927（昭和2年）より1年間、朝日新聞で執筆した演劇時評は高い評価を得た。
1928年（昭和3年）3月、日本初公演となる『ペール・ギュント』、同年7月の『真夏の夜の夢』の演出を土方、青山とともに行い、築地小劇場での活動はピークを迎えた。しかし、同年11月、ソ連の革命10周年記念行事に招かれた際に、無理な日程で体調を崩した。同年12月25日、円地文子の最初の戯曲「晩春騒夜」上演後の謝恩会が催された日本橋の中華料理店で倒れ、脳梗塞（もしくは動脈瘤による心臓麻痺）のため急死した。享年48。戒名は蘭渓院献文慈薫居士。12月28日には築地小劇場にて葬儀が行われた。
その生涯の活動は日本近代演劇の開拓者として「新劇の父」と称された。戦後、新劇は運動の域を離れ、文学座、俳優座、民芸などを中心に職業演劇の道を歩んでいる。
小山内薫 家族
父・小山内建（玄洋）は陸軍軍医で、高橋お伝の遺体の解剖や、日本で初めてクロロホルムの麻酔で手術をしたことで知られる。広島鎮台病院（広島陸軍病院）院長を務め、その後広島医学校の教頭も兼任した。父の墓は広島市南区の比治山陸軍墓地にある。母・錞（しゅん）は小栗忠順の分家にあたる旗本・三河小栗氏の出で、藤田嗣治の伯母。
姉二人・兄・妹の5人兄弟で、妹の岡田八千代は18歳で作家デビューし、洋画家岡田三郎助と結婚。
長男・小山内徹はミステリ翻訳家。次男・小山内宏は、戦後日本における軍事評論家の先駆者で、その妻は児童作家、随筆家の小山内富子。三男・小山内喬は歌舞伎役者（市川扇升）。立松和平は長男・小山内徹の娘婿にあたり、姪は女優の東榮子（宝塚歌劇団6期生の元タカラジェンヌ、宝塚時代の芸名は關守千鳥）。三男の娘婿に演出家の杉田成道。児玉源太郎や芦原義信とは母方の遠戚にあたる。
小山内薫 逸話
1911年（明治44年）には日本で初めてのカフェー開店にも関わった。この店は洋画家松山省三らが、パリのカフェーのように文化人が集い芸術談義を楽しむサロン的な場所を標榜して東京銀座に開いたもので、松山と同郷で親友の小山内が「カフェー・プランタン」と命名し看板も書いた。この店は森鷗外、永井荷風、北原白秋、谷崎潤一郎、岡本綺堂、島村抱月、菊池寛ら多くの文化人が会員や常連客となった。
1918年（大正7年）5月、宝塚少女歌劇養成会が初めて東京に進出し帝国劇場で1週間の公演を行った。帝劇に足を運んだ小山内は時事新報紙上で「日本歌劇の曙光」と題して、少女歌劇のことを「こういうものから本当の日本の歌劇が生まれてくるのではないか」と評し、「この一座にはスタアという者がありません」と指摘。宝塚少女歌劇団の演出家だった高木史郎はその著書の中で「宝塚少女歌劇団全体がスターであるという宝塚少女歌劇団の基調を見事に言い当てた」と記している。
鳳谷五郎 (横綱)
鳳 谷五郎（おおとり たにごろう、1887年4月3日 - 1956年11月16日）は、千葉県印旛郡大森村（現：千葉県印西市大森）出身で宮城野部屋（一時期勝ノ浦部屋）に所属した大相撲力士。第24代横綱。現役引退後は年寄として後進の指導につとめた。本名は瀧田 明（たきた あきら）。
鳳谷五郎 (横綱) 来歴
1887年4月3日に千葉県印旛郡大杜村（現：千葉県印西市大森）で米屋「米庄」を営む家に生まれる。父親の滝田丹治は大の相撲好きが高じて玉垣部屋へ入門、三段目まで進んだが家業を継ぐために廃業した。そんな父を間近で見て育った明も相撲好きになったが、廃業後も田舎相撲に熱中し過ぎて財産を失った挙句、家業の米屋を廃業せざるを得なくなってしまった父は自身の二の舞を演じさせまいと明を船橋の呉服屋へ奉公に出して相撲の道に進ませぬように図った。だが明は力士を志していることを理由に程無くして帰郷し、同郷の鳳凰馬五郎を頼って入門を志願、体格基準（当時は5尺4寸、体重16貫）に達しなかったために一度は諦めかけたが、谷ノ音喜市・大見嵜八之助の口添えで合格させてもらった。入門後は小柄な身体を補うべく猛稽古に励み、前髪が擦り切れてささらのようになり、愛嬌のある顔立ちだったことから「久松」と呼ばれた。
鳳谷五郎 (横綱) 来歴
1903年5月場所で初土俵を踏む。当時の四股名は「大鳥」で、1908年1月場所より「鳳 谷五郎」と名乗る。1909年1月場所で新入幕を果たすと、開催場所が回向院から旧・両國國技館での本場所開催へ変更されたため、國技館開館前最後の幕内力士の1人となった。新入幕の初日にはいきなり駒ヶ嶽國力との割が組まれるが勝利したことで快進撃を続け、2度に渡って三役に昇進するがいずれも1場所で跳ね返され、1912年5月場所に関脇で7勝1敗2分の成績を収めると、1913年1月場所で大関へ昇進した。大関2場所目の1913年5月場所には7勝1敗1分で初優勝、1914年5月場所は途中休場するが、1915年1月場所に全勝優勝を果たす。
鳳谷五郎 (横綱) 来歴
1915年1月場所が終わった後に横綱問題が発生し、昇進の話を聞いた吉田司家からは「時期尚早、1場所保留」の声もあったが、協会の強引な押し切りと鳳の人気に負けて吉田司家も渋々横綱免許を授与し、土俵入りに用いる太刀は大隈重信から贈られた。ところが横綱昇進後は足の負傷や糖尿病などで思うように活躍できず、特に後援者の重宗芳水（明電舎社長）が死去してからは心労からか衰えが顕著となり、1919年5月場所には3勝6敗1休と皆勤で負け越してしまった。横綱が本場所で皆勤負け越しを受けたのは史上初の不名誉記録で、その後も再起できないまま、1920年5月場所の全休を最後に現役を引退した。引退相撲は行わず、断髪式前の最後の土俵入りも行わなかった。
引退後は年寄・宮城野を襲名して宮城野部屋を経営し、古賀ノ浦茂などを育てた（当時の年寄名跡は生涯有効だった）が、名跡は横綱経験者以外に承継させない意向を持っていた。戦時中に脳卒中を患って千葉市で隠居同然の生活を送るようになってからも弟子には数多く恵まれ、角界全体が入門者不足に悩まされていた戦後間もない時期にも新弟子の紹介が多数届いたという。
1947年には自身の還暦を迎えたが、当時の日本は戦後の復興の真っ只中で被災した国技館の復旧もままならない状態だった。本場所を開催するための仮設国技館すら存在しない状態だったことから還暦土俵入りは行われておらず、還暦横綱の象徴である赤い綱も贈られたか定かではない。
1956年11月16日に脳出血のため千葉市の自宅で死去、69歳没。
鳳谷五郎 (横綱) 人物
1917年に発行された『國技』（大正六年一月號）掲載の『東京現在力士府縣道出身數比例圖』によると、1917年1月場所の全力士中千葉県出身者は70人と全都道府県中2位という結果が出ており、このことから千葉県は相撲王国と言えた。その中で鳳は横綱として当時の千葉県を代表する力士であったと言える。
内掛けから脚を跳ね上げて投げる掛け投げ（柔道の内股に似た技）が得意技であることから、「ケンケン」というあだ名がついた。ケンケンの他にも投げ技が得意で多彩な技を披露していたが、横綱昇進後は足の負傷で影を潜めた。当時は横綱と言えば常陸山谷右エ門が記憶に新しかった時代で、「常陸山の相撲＝横綱相撲」だという周囲の目を気にし過ぎるあまり、受ける取口を心掛けてしまったのが悪かった。
神楽笛
神楽笛（かぐらぶえ）は、雅楽の御神楽、一部の近代神楽で使われる日本古来の横笛。吹き物。管楽器に分類される。大和笛（やまとぶえ）、太笛（ふとぶえ）とも。
竹の管で作られ、全長は約46センチメートル。6つの指孔がある。
音の高さは龍笛より全音（長2度）低い。古典の演奏で用いられる音域は、壱越（D5）から盤渉（B6）である。
神楽笛の指孔は、吹き口に近い順に「六」「中」「夕」「丄」「五」「〒」と名付けられている。運指の形もそれぞれの孔名と同じ名称を用いるが、その場合は孔名の指孔を開け、その直前までの指孔を閉じた形を基本とするが、「丅」など孔名にない運指もある。
このうち全ての指孔を閉じた形である「口」と、責の六は構造上は出すことができるが、実際の曲（少なくとも現行の古典曲）では用いられない。
龍笛
龍笛（りゅうてき、竜笛）とは、雅楽で使う管楽器の一つで、横笛（おうてき、おうじょう）とも呼ばれる。吹き物。
龍笛 概要
龍笛は篠竹の管で作られ、表側に「歌口（うたぐち）」と7つの「指孔（ゆびあな）」を持つ横笛であり、能管、篠笛など和楽器の横笛全般の原型・先祖であるとも考えられている。現在では入門用にABS樹脂でできた物（通称「プラ管」）も存在する。更に、ABS樹脂製より高価で、竹製より安価な花梨製の物も作られている。
雅楽の楽器の中では広い2オクターブの音域(古典曲で使用する範囲は、平調(E5)〜壱越(D7))をもち、低い音から高い音の間を縦横無尽に駆け抜けるその音色は「舞い立ち昇る龍の鳴き声」と例えられ、それが名前の由来となっている。同じ運指（指使い）であっても、息の吹き方によって、低音である和（フクラ）と高音である責（セメ）とに吹き分ける事ができる。また、竹製の「本管」は竹の種類や使用年数などで、別の龍笛と音階がズレる事も多い（元々龍笛自体が絶対的な音階で作られたものではない）。
音量を高めるために、管の中に鉛を入れたり、外側を樺や籐で巻いたりするなど意匠が凝らされている。
奈良時代の楽人、尾張浜主が龍笛を広めたといわれ、「笛之楽祖」と称えられる。
龍笛は古くから貴族や武将に好まれ、堀河天皇や源義経、源博雅（みなもとのひろまさ）などの、龍笛にまつわるエピソードはいくつも伝えられている。また、清少納言も『枕草子』の中で、「楽器の中では、笛がとても良い」と書いている。
龍笛 概要
合奏では、主旋律を篳篥が担当し、龍笛はその音域の広さを活かし、主旋律に絡み合うように演奏する。また通常、楽曲の最初の部分は龍笛のソロ演奏となっている。このソロ演奏は、その楽曲の龍笛パートのリーダー（音頭（おんど）、または主管とも呼ぶ）が担当する。
雅楽における龍笛の楽譜は、唱歌がカタカナで書いてあり、その左側に小さく書かれている漢字が運指を表す。龍笛の唱歌の旋律は篳篥の旋律に近い。
龍笛は唐楽をはじめ、催馬楽・朗詠などでも用いられる。雅楽の横笛には龍笛のほか、神楽で用いられる神楽笛と、高麗楽などで用いられる高麗笛があるが、前者は龍笛より全音（長2度）低く、後者は龍笛より全音（長2度）高い音域を持つ。
横笛の起源は一説では中央アジアが発祥といわれており、これがシルクロードを経て中国に伝わり龍笛となり、日本に伝来されたといわれている。龍笛がシルクロードを経て、ヨーロッパでフルートになったという説もあるが、フルートの起源は諸説あり、真偽のほどは定かではない。
龍笛 指孔名（譜字）と音程
龍笛の指孔は、吹き口に近い順に「六」「中」「夕」「丄」「五」「〒」「ン」と名付けられている。運指の形もそれぞれの孔名と同じ名称を用いるが、その場合は孔名の指孔を開け、その直前までの指孔を閉じた形を基本とするが、「丅」など孔名にない運指もある。
このうち全ての指孔を閉じた形である「口」と「ン」は実際の曲（少なくとも現行の古典曲）では用いられない。また、責より高い3オクターブ目の音も構造上は多少出すことができるが、これも古典曲では用いられない。実際にはここに掲げた音程の他、指孔半開や吹き方による調整によってG#やA#等の音を出すこともできる。
神楽笛と高麗笛には「ン」に相当する指孔がない。
画面アスペクト比
画面アスペクト比（がめんアスペクトひ）は、映画・テレビジョンなどにおける画面のアスペクト比である。誤解の可能性がないときは単にアスペクト比、アスペクトレシオともいい、Display Aspect Ratio（あるいはScreen Aspect Ratio）を略してDAR（SAR）ともいう。
アスペクト比は、テレビやデジタル動画では横縦の整数比（例：4:3）で表されることが多く、映画界では伝統的に、縦を1とした縦横比（例：1:1.33）で表されることが多いが、ここでは順序は横縦比（例：4:3、1.33:1）で統一する。
画面アスペクト比 映画のアスペクト比
横縦比が1.375:1または1.33:1の画面サイズのこと。かつての映画の標準サイズだった。
エジソンが採用した横縦比は1.33:1（4:3）で、以来サイレント映画時代は1.33:1だった。トーキー映画の出現で一時期はサウンドトラックによって画面が削られたために1.19:1なども使われたが、1932年に映画芸術科学アカデミーによって1.375:1（4.135:3）に定められ、これが標準となった。そのためアメリカではアカデミー比（Academy ratio）と呼ばれる。ごく最近の映画でも、IMAX映画では1.33:1を採用している（後述）。
（アナログ）テレビ放送の標準画面は1.33:1（4:3）である。
画面アスペクト比 映画のアスペクト比
ビスタビジョンサイズとも。横縦比が1.85:1程度の横長の画面サイズのこと。パラマウント映画社が開発したビスタビジョン（VistaVision）方式で得られるもので、撮影時に35mmネガフィルムを横に駆動させる「ビスタビジョンカメラ」を用いてスタンダードサイズの2倍以上の画面面積を使って撮影し、上映用プリントを作成する際には縦駆動のポジフィルムに縮小焼きつけする。その際、スタンダードサイズの画面にレターボックス状態で焼き付けて横長の画面を得る。スタンダードの2倍の面積の画像を縮小することで鮮明な画質を得られるが、1961年以降はフィルムの性能が向上したために撮影時にフレームを確認しながらポスト処理でマスキングする方式に移行した。かつての横駆動ビスタビジョンは、後年にジョン・ダイクストラが「ダイクストラフレックス」として特撮用カメラとして再利用し、その基本性能の良さが再評価された。
ヨーロッパビスタ（1.66:1）とアメリカンビスタ（1.85:1）の2種類がある。日本映画においては大映（現：角川映画）が初めて採用し、アメリカンビスタサイズが用いられることが多い。ハイビジョン放送の画面は1.78:1（16:9）でこの2つの中間である。
画面アスペクト比 映画のアスペクト比
シネマスコープサイズとも。横縦比がおおよそ2:1以上の横長の画面サイズのことをいう。20世紀フォックス社の登録商標である「シネマスコープ」の略称である「シネスコ」と呼ばれることが多く、ビスタビジョンより横長の画面の総称としても用いられることが多い（アメリカではワイドスクリーンと呼ばれる）。
劇映画では、ハリウッドによる1953年のアメリカ映画、『聖衣』がシネマスコープの最初の作品。
日本では、1956年12月に新東宝が初めて採用し、「シネパノラミック方式“大シネスコ”」として『明治天皇と日露大戦争』（公開：1957年4月29日）の制作を開始し、「日本最初の大シネスコ遂に出現!」のコピーが新聞各紙に踊った。しかし、その公開前に東映が『鳳城の花嫁』を「東映スコープ」として急遽完成させ、日本初のシネマスコープ映画として公開（1957年4月2日）した。続いて日活が「日活スコープ」、東宝が「東宝スコープ」、松竹が「松竹グランドスコープ」として採用。新東宝も「新東宝スコープ」として制作を続けた。当初、大型映画として画質の良いビスタビジョンを採用した大映も制作費削減のために「大映スコープ」として採用した。
画面アスペクト比 映画のアスペクト比
横縦比は2.35:1（12:5）。アナモルフィックレンズを使用して左右を圧縮し1.37:1の横縦比でフィルムに記録し、上映時には左右を復元して横長の画像を得る。開発当初の横縦比は2.66:1だったが、第1作『聖衣』は2.55:1であった。もともとは光学サウンドトラックを用いず、パーフォレーションの外側に記録された磁気サウンドトラックで4トラックサラウンドでの上映されることが前提だった。光学サウンドトラックは省略されていたために2.66:1の縦横比となった後、光学サウンドトラックが追加され、縦横比が2.35:1に変更された。アナモルフィック・レンズ特有の問題として歪曲収差がある。レンズの改良や左右幅を圧縮した原版フィルム（インターポジなど）を直接作成出来るデジタルプロセス導入までは画質低下の要因であった。
65mmフィルムを使用したトッドAO方式も同時期の1953年に登場した。それはシネマスコープとの画質の差は歴然であった。そのため、フォックスは55.625mmフィルムを使用し、それを35mmに縮小焼き付けをする「シネマスコープ55」という方式を開発し、『王様と私 (1956年の映画)』など一部の映画で使用したが、画質面でトッドAOに勝てず、カメラも高額であったため、短期間で終焉を迎えた。
画面アスペクト比 映画のアスペクト比
横縦比は2.35:1。テクニカラー社の登録商標。ビスタビジョンと同じく35mmフィルムを水平方向に送って撮影するテクニラマカメラにアナモルフィックレンズを装着して撮影し、縦駆動の35mmポジフィルムに焼き付け、上映時に左右を復元して横長の画像を得る。ビスタビジョンと同じく収録面積が通常の2倍以上あるため画質は非常に鮮明である。テクニラマカメラはビスタビジョンカメラで代用可能。
Panavision。横縦比は2.35:1から2.4:1。アメリカのパナビジョン社の登録商標。パナビジョン社製のアナモルフィックレンズを使って撮影されたものを「パナビジョン」と称する。
RKO製品。スーパー35の原型。35mmのフィルムでスタンダード撮影し、上下をトリミングしてワイドスクリーンの画を得る方式。収録面積が少ないため画質は悪い。
スタンダードサイズのフレームを上下に二分割して横長のネガを撮影し上映プリント作成時に左右を圧縮して焼きつけ、シネマスコープと同様に上映し横長画像を得る。撮影用ネガを節約出来、記録映画を中心に用いられた。収録面積が少ないため画質は悪い。
フィルムの左右幅も一杯に使用し、ビデオ化の際の監督の意図と画質を両立させたフォーマットである。
画面アスペクト比 映画のアスペクト比
右の画像のように本来はフィルムにはサウンドトラックが付けられている。焼き付け作業を効率化するために通常の撮影時には使用しないサウンドトラックの部分も空けて撮影されるが、スーパー35では撮影時にそのサウンドトラック部分まで使い、大きな映像で撮影する。
そのまま使用すればアスペクト比はサイレント時代のスタンダードサイズと同等になるが、実際にはジェームズ・キャメロン監督作品で顕著に行われている通り、ソフト化の際にテレビサイズとビスタ、スコープなどワイドスクリーン画面の両方を同時に得るなどの目的で画面上下／左右が切り捨てられること（いわゆる貧乏ビスタ）が多かった。
画面アスペクト比 映画のアスペクト比
21世紀に入ってトリミング無く用いられるケースが増加している。パナビジョン製アナモルフィックレンズをスーパー35mm用カメラに装着して撮影する例がある一方、デジタルシネマカメラ撮影に対抗し、スーパー35画面の縦幅を3/4に縮小した“3perfo（3パーフォレーション）”、さらにテクニスコープに準じて2パーフォレーション分を使いスコープサイズを得る“2perfo（2パーフォレーション）”といった、フィルム面積を最大限に用いつつテレビのワイド化にも適合した新方式も登場した。2010年代には「全編フィルム撮影」と謳った作品であっても例外なく現像後のフィルムからデジタル変換するデジタル・インターミディエイトのプロセスを経るようになり、機材・フィルムの改良とも相俟って、小さなコマでも画質の保持が可能になった。またこれらスーパー35系列のフォーマットは無駄になる未露光部分が無いので、フィルムの使用量を減らし予算軽減にも寄与している。
撮影時に、65mmネガフィルムを使う規格と、ビスタビジョンカメラにアナモルフィックレンズを使う規格がある。
画面アスペクト比 映画のアスペクト比
65mmネガフィルムを使う規格には、サウンドトラックを付加して70mmにしたトッドAOやスーパーパナビジョン70、さらに撮影時1.25:1のアナモルフィックレンズで圧縮するウルトラパナビジョン70があり、スーパーパナビジョンのアスペクト比は2.06:1、ウルトラパナビジョンは2.75:1である。
ビスタビジョンカメラを使って撮影する規格はスーパーテクニラマ70と呼ばれ、ビスタビジョンカメラに1.5:1のアナモルフィックレンズを装着して撮影する。70mmプリント時のアスペクト比は、2.06:1となる。
フィルム解像度の向上で、1970年代後半以降の70mm映画は35mmシネマスコープネガで撮影し、70mmポジフィルムに焼き付けるものが多い。当時の35mmフィルムは磁気4トラックが上限で、70mm映画で標準であった高音質な磁気6トラックのサウンドも魅力のひとつで、ブローアップ上映が多く行われた。
70mmフィルム映画の種類は次の通り。
スーパーテクニラマ70
→詳細は「en:Super Technirama 70」を参照
画面アスペクト比 映画のアスペクト比
テクニカラー社が開発した。横駆動テクニラマのカメラにアナモルフィックレンズをつけて撮影し、後に70mmのフィルムに焼き付ける方式。日本では大映が映画『釈迦』（1961年）で最初に採用したが、焼き付けに手間が掛かることなどから現在では使われていない。なお日本ではテクニラマカメラが使えず、大映がパラマウント社から購入したビスタビジョンカメラで代用した。
トッドAO・スーパーパナビジョン70
→詳細は「en:Todd-AO」を参照
65mmネガに撮影し、上映プリントは6本のサウンドトラックを持つ70mmポジに焼き付ける。スーパーテクニラマ方式に比べて手間が掛からないのが特長。
ウルトラパナビジョン70
→詳細は「en:Ultra Panavision 70」を参照
トッドAO方式によく似ていて、65mmネガで撮影して70mmプリントを得るのは同じだが、アナモルフィックレンズで左右を圧縮して撮影するところが違う。アメリカMGMが『愛情の花咲く樹』と『ベン・ハー』を撮影するためにパナビジョン社と共同で「MGMカメラ65」として開発した。
ディメンション150
65mmフィルムを使い、70mmに焼き付けする方法は従来と同じだが、人間の視野角の限界である150度までスクリーンを歪曲させて、観客を包み込むような巨大スクリーンで上映する方式。特殊な超広角レンズを使い撮影、上映時にも特殊なレンズを使い、歪曲したスクリーンでも歪みを抑えている。『パットン大戦車軍団』『天地創造』などで使用された。
シネラマ
→詳細は「en:Cinerama」を参照
そもそもは後述のように3本のスタンダード35mmフィルムを同期させ、これを湾曲したスクリーンに上映して巨大画像を得ていたが、取り扱いが煩雑になるうえ設備も複雑なものが求められるという欠点があった。このため上記「スーパーパナビジョン70」のシステムを応用して、アナモルフィックレンズを付けたスーパーパナビジョン70方式のカメラで撮影して左右圧縮し、上映時に左右を伸長させて巨大横長画面を得るという方式に替わった。
横縦比は1.44:1だが70mmフィルムを横走りで使うことにより70mm映画よりも大きい画面サイズに記録し、専用の劇場「IMAXシアター」で上映を行う。シネラマ以上の巨大な画面は一定の評価を得ておりその画像は非常に鮮明で、とても小さなディテールまで認識することができるため、特に「映像」を主とするエデュケーションコンテンツを得意とする。
厳密には、アスペクト比の規格ではなくスクリーンサイズの規格である。規格は縦9m以上、横25m以上の湾曲したスクリーンである。横縦比は約2.88:1。
初期のシネラマは、図のように同時駆動させた3台の映写機で映写する方式だった。同時駆動させた3台のカメラで撮影された映像を3台の映写機で投影する方式。1955年から1964年まで、帝国劇場において『これがシネラマだ』を初めとして数々の作品で話題をさらったが、非常に高いコストが掛かることや3本のフィルムの境目が見えやすいことにより衰退。中央のカメラを除く左右のカメラは交差しているため、人物同士が向かい合っている場面を横から撮影すると2人ともカメラを向いた状態になるという、構図上の欠点も問題であった。
中期シネラマはスーパーシネラマと呼ばれ、65mmフィルムで撮影した映像を3本のスタンダードフィルムに焼き付け直す方式が取られた。撮影時の問題は解消されたものの、フィルムのつなぎ目の問題は解消されず、プリントにも手間がかかり、衰退した。『西部開拓史』などで使用。
後期シネラマは、70mmフィルムを使用して同じ規格のスクリーンに投影した。70mm版の『これがシネラマだ』も存在する。後期シネラマの第1作は、スタンリー・クレイマー監督の『おかしなおかしなおかしな世界』、代表作としてはスタンリー・キューブリック監督の『2001年宇宙の旅』がある。日本においては、1955年から導入。新聞広告では「シネスコでもなければ、立体映画でもない。ここに新しき映画の誕生がある！」とのキャッチフレーズが添えられた。東京帝国劇場、テアトル東京、中日シネラマ、シネラマ名古屋、OS劇場といった、シネラマスクリーンの上映館があったが、すべて廃館となった。
画面アスペクト比 テレビの画面サイズ
日本におけるNTSC方式テレビ放送の画面サイズはスタンダードサイズの横縦比1.37:1とほぼ同じサイズの1.33:1（4:3）。NTSC方式テレビ放送を改良したワイドクリアビジョン放送、地上デジタルテレビ放送とBSデジタル放送で採用されている高精細度テレビジョン放送の日本規格ハイビジョンの画面サイズは1.78:1（16:9）でビスタサイズとほぼ同じ。従ってテレビやビデオなどの映像機器を接続する映像伝達ケーブルに流れる映像信号もNTSC方式に準拠しており、ドット換算でいうところの640×480サイズ（4:3）程度の映像信号が流れるのが基本になっている。またD端子を使って伝送する信号のD1もこのNTSC方式相当の信号規格（規格としては720×480として定義されている）。D3では日本規格でいうところのハイビジョン映像相当の1920×1080（16:9）サイズの映像信号までが許容信号になっている（D1、D3などは信号の名称ではない。詳細はD端子を参照のこと）。
画面アスペクト比 テレビの画面サイズ
映画などの場合は上映場の映写機やスクリーンを適応したものに変えていけば済むが、テレビやビデオなどの映像メディアでは対応する数の関係で映画のようには規格の変更は容易ではない。従来の映像機器の規格はスタンダードサイズの映像信号を伝達することを前提に決められたため、映像端子（コンポジット端子、S端子、D端子のD1規格）ケーブルなどの信号伝達路には4:3サイズの映像信号しか流せない。そのため16:9のワイドサイズ映像については16:9サイズの映像をどのようにして従来規格である4:3サイズ限定の映像信号伝達路に流すかを考えた結果生まれたのが、4:3サイズの記録領域に16:9サイズの映像を収録するレターボックス方式やスクイーズ方式である。その後、映像メディアの発達により高画質あるいはワイドな映像の規格が誕生し、それらに対応した機器を使用することで映像信号の伝達路にも実際の映像サイズに応じた信号を流すことが可能になっている。
横縦比は4:3。スタンダードサイズと同じ比率でNTSCの標準画面サイズである。4:3テレビの場合はそのまま表示される。ワイドテレビでノーマルサイズ番組を視聴する場合は、4:3サイズの映像の左右にサイドバーを付した形で表示される。
画面アスペクト比 テレビの画面サイズ
横縦比は16:9。ビスタサイズとほぼ同じ比率でHDTVの標準画面サイズである。ノーマルテレビでワイドサイズの番組を見る場合は、上下に黒枠が付いた形で表示される。この形態をレターボックスと呼ぶ（後述）。
4:3ノーマル画面に16:9ワイドサイズの映像が丁度納まるような形に画面内の上下に黒枠を付けて表示するタイプのものを「レターボックス」という。同様に16:9ワイドサイズの画面にシネマスコープサイズ（2.35:1）の映像を挿入したものもレターボックスと呼ばれる。双方を特に区別する場合は前者（4:3サイズ画面に16:9映像を挿入したもの）を4:3レターボックス（レターボックス表示の4:3サイズフォーマット映像）、後者（16:9ワイドサイズ画面にシネマスコープ映像を挿入したもの）を16:9レターボックス（レターボックス表示の16:9サイズフォーマット映像）と呼び分ける。後者のみを唐突に表現した場合などは、前者と混同してしまう可能性もあり、紛らわしいので注意が必要である。
また、シネマスコープサイズの映像を4:3サイズに挿入したもの（右画像の例）も同様にレターボックスとして分類される。この場合、特に2007年現在で確立された呼称などは確認できていないが、便宜上で「シネマスコープレターボックス」や「レターボックス（シネマスコープサイズ）」などの説明記述が見られる。技術理論的には「16:9レターボックスを4:3画面サイズに挿入した4:3レターボックス」ということになる。
4:3レターボックスでは、16:9映像の信号を受けてテレビ側が黒枠を付けている場合と最初から映像がレターボックスとして作られている（信号としては4:3映像）場合がある。後者ではワイド画面サイズテレビの機種によってはズーム機能によって16:9に拡大するものもある。
画面アスペクト比 DVD-Videoの画面サイズ
DVD-Videoの場合もテレビと同様にノーマル、ワイド、レターボックスの3種類の画面サイズで映像が収録されており、ほぼテレビの画面サイズ規格に準拠している。映像信号の出力先テレビがノーマル（4:3画面比率）かワイド（16:9画面比率）かによって出力情報を変化させている。
16:9の映像はテレビと同様に映像信号の伝達路規格が4:3サイズを基準にしているため、記録方式もレターボックス方式かスクイーズ方式で行なわれる場合がほとんどである。なおスクイーズ信号はRCAケーブル、S映像ケーブルを使用しないと出力されないためワイドテレビにDVDプレイヤーをつなぎスクイーズ記録されたDVDを視聴する場合はこれらの対応ケーブルの使用が条件になる。
横縦比は4:3。テレビの場合と同様のNTSCの標準画面サイズである。DVDソフトでは【4:3】の表示がついている。4:3テレビの場合そのまま表示され、ワイドテレビの場合はテレビ側の設定によって「ノーマル」（左右を黒枠として中央に4:3画像を映す）、「フル」（4:3画面全体を均等な割合で左右に引き延ばし画面いっぱいに表示する）、「ジャスト」（画面を左右に引き延ばすときに中央部の伸張を少なくし、左右端部の伸縮を多くすることで引き伸ばしによる不自然感が少ない画像に見せる）などが選択できる。