渓斎英泉 画業
天保年間に入り、葛飾北斎が『富嶽三十六景』、歌川広重が『東海道五十三次』という傑作を相次いで発表し、大人気を得たことから、浮世絵界の中で風景画は一躍主要ジャンルの仲間入りをした。風景画に対する需要の高まりの中で、『東海道五十三次』の版元である保永堂は天保6年（1835年）、英泉を風景画シリーズ『木曽街道六十九次』の作者に起用する。なお版元の保永堂竹本孫八は、当初『木曽街道六十九次』の企画を歌川広重に持ち込む予定であったが、理由ははっきりしないもののシリーズ当初は英泉に制作が委ねられることになった。天保6年の時点で葛飾北斎は錦絵の制作からはほぼ手を引きつつあり、北斎が不在となった錦絵界において英泉は並々ならぬ抱負をもって『木曽街道六十九次』の制作に取り組んだと考えられる。しかし24作目を最後に英泉は手を引き、広重に引き継がれることになった。また英泉作と考えられる最後の2作からは英泉の署名が削除され、後摺からは英泉作の全ての作品から署名が削除された。制作者の途中交代の理由としてはそもそも当初は広重に依頼する予定の企画であったことと、英泉の作品が不評であったためと考えられている。この途中降板は英泉にとって大きな挫折となった。
英泉の風景画に対しては、情景を丁寧に描き込んでいるものの風景画としての広がりや奥行きに欠け、透明感がなく垢抜けしない作品であるとの批判もある。しかし浮世絵風景画の主役となった広重の癖がない平明な作風とは明らかに異質の、英泉の中国画にルーツを持つち密な構図、硬質な描写の風景画は、広重流一色に染まることを防いだとの評価や、『雪中山水図』、『月夜山水図』など、中国画の世界を浮世絵版画に再現させたかのような重厚な作品は、広重、そして北斎とも異なる英泉独自の作風の傑作であるとの評価もある。
なお、英泉が制作した風景画の中には、オランダ語のアルファベット風の模様を、額縁状に画面の周囲に描いた蘭字枠風景画と呼ばれるものがある。蘭字枠風景画に描かれた模様は一見するとアルファベットそのもののようであるが、アルファベットを模様化したものである。蘭字枠風景画の作風は、西洋画の描写を参考にした、湧き上がるような雲を描き、遠近法を取り入れた洋風の風景画である。英泉の風景画は中国画風のものが多く、西洋画風の風景画は少数派である。このことから英泉の気が向いた時に西洋画風の蘭字枠風景画を制作していたか、または版元からの依頼で西洋画風の作品を制作していたのではないかと考えられる。浮世絵研究家の小林忠は、蘭字枠風景画や後述の藍摺など、英泉は奇抜な工夫で江戸っ子を驚かせ、喜ばせたと評価している。
浮世絵の制作上、元来青は極めて使いづらい色であった。浮世絵に青の色を出す場合、岩紺青やコバルト系の顔料である花紺青など鉱物性の顔料、ツユクサ、蓼藍という植物性の色素といった選択肢があった。しかし岩紺青や花紺青は浮世絵の木版に使用するには粒子が粗く、均質な伸びが期待できなかったため胡粉と混ぜるなどして使用されたものの、そうすると青の発色が鈍くなり、その上、極めて高価であった。一方、ツユクサの花から抽出された色素は綺麗な青色で、木版に使用した場合の伸びも良好で、浮世絵に使用しても美しい青を出すことが可能であった。しかし深みのある濃青色を出すことは不可能であり、その上、ツユクサの色素は極めて水に溶けやすく、水に触れれば流れ出してしまい、しかも退色が早くて早い時期に青色から黄褐色に変色してしまうという大きな欠点を持っていた。そして蓼藍はかなり高価であった上に色の伸びが悪く、発色もくすんだ青になるため、木版画に使用するには使い勝手が悪かった。また蓼藍もツユクサほどではないにしても退色する欠点があった。
そのような中で登場をしたのがベロ藍であった。18世紀初頭、ベルリンの絵具製造業者により発見されたと伝えられるプルシアンブルーは、1720年代にはヨーロッパ全土、1750年代にはアメリカやアジアへと、世界各地に広まっていった。日本にも18世紀後半にはオランダ貿易ないし清との貿易によって流入するようになった。当時の日本ではこの舶来の青色顔料をベロ藍と呼んだ。18世紀から19世紀初頭の段階ではベロ藍の輸入量も少量であり、価格も高かったが、1810年代後半の文化年間末以降、輸入量が増大し、価格も下がってきた。このベロ藍の輸入量の増大は、日本国内における需要の増大が要因であると考えられている。
ベロ藍は浮世絵版画にとって最適の色素であった。まず粒子が細かく色の伸びが良く、版画に使用した場合色むらが少なくなる。また他の絵具と混ぜることによって様々な色調の青を出すことが可能であった。また色彩的にも透明感があった。渓斎英泉はそのベロ藍にいち早く注目し、文政12年（1829年）頃に自らの浮世絵版画に使用し始めたとの説がある。英泉が初めて浮世絵版画にベロ藍を使用した作品は、多版を重ねる浮世絵版画の技法を生かして濃淡のコントラストをつけた藍色の団扇絵であった。青葱堂冬圃の『真佐喜のかつら』では、英泉のベロ藍を用いた団扇絵をきっかけとしてベロ藍を使用した藍摺が大流行することになったと記録している。
ベロ藍の青はその発色の良さで高い支持を集め、英泉は「藍摺の英泉」とも言われ、藍摺の作品が求められるようになった。天保期以降、美人画の制作量が激減した英泉は、ベロ藍を効果的に使用した風景画の作品なども制作したが、主に過去に制作した作品の版木を一部改変するなどして藍摺の美人画を刊行した。これは英泉の藍摺と美人画人気を見越して、過去の版木を流用して藍摺を制作することによって需要に応えたものと考えられている。
事実上の自伝である『无名翁随筆』では、「役者畫はかかず」と記されているが、実際には英泉作の役者絵が確認されている。2013年3月時点で英泉作の役者絵は15枚確認されており、おおむね文化10年（1813年）から文政2年（1819年）の間に上演された歌舞伎の内容を描いた作品である。英泉制作の役者絵は細版で紙質も悪く、使用されている色も少ない廉価版であり、役者絵の世界では英泉は格下の絵師扱いであったことを示している。そして文政3年以降、英泉作の役者絵は確認されていない。
文化年間から文政年間にかけて、役者絵の世界では歌川派の歌川豊国、豊国の弟子である歌川国貞ら、歌川派が圧倒的なシェアを占めており、英泉としても歌川派の実力を前に役者絵の世界に食い込んでいくことの困難さを悟り、美人画分野での成功もあって役者絵制作を止めたのではと考えられている。
英泉はその画業の初期から武者絵の制作を行っていた。捺された印章から、文化13年（1816年）から文政4年（1821年）に制作されたと推定される作品が確認されており、当時、武者絵を得意とした勝川春亭の作風からの影響が指摘されている。春亭の後に武者絵に取り組んだ浮世絵師には歌川国貞、歌川国芳らがいるが、英泉の作風は後に武者絵の第一人者となる国芳に比較的似ているものの、英泉は武者絵制作に熱意を示すことは無かった。
文政年間中盤から後期には、狂歌の摺物が流行した。摺物とは俳諧師や狂歌師が個別に注文して作成するいわば自費出版ものであり、俳諧師や狂歌師が詠草を摺物の制作業者に手渡し、その内容にふさわしい絵を制作し、詠草と合わせ摺物としたと考えられている。英泉は100作以上の摺物を制作していることが確認されていて、英泉の画業の中でも重要なものであったと考えられている。英泉に摺物の制作を依頼した顧客の中には、深川の当時著名であった料理店の店主や、狂歌師として柳桜亭花也を名乗っていた長州藩主毛利斉元らがいて、英泉は人気摺物絵師であった。