hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
秘跡 諸派におけるサクラメントの比較
キリスト教ではその教派によって秘跡（サクラメント）の数や意味についての理解・解釈は異なっている。西方教会においては、サクラメントの基本はカトリック教会が伝統的に認めてきた上記の七つであるが、宗教改革以降の諸派では、サクラメントの数や名称、理解などが教派によって異なっている。また東方教会の中では上記以外のものもサクラメントとみなすものもあるが、ほとんどの教派でカトリック教会が伝統的に認めてきた七つの秘跡は、次に説明するように東方の諸教会とも項目の対応関係がある。
プロテスタント教会の多くは「洗礼」と「聖餐」の二つを礼典として認めていることが多い。これは宗教改革において「キリスト教のすべてを聖書にもとづいて見直す」という動きが起きたときに、洗礼と聖餐のみは新約聖書に記述（マタイ28・19、26・26）があり、「イエス･キリスト自身がゆるしと救いのみ言葉をこれらの「もの」と結び付けてよしとされた」と考えられたからである。他の五つの秘跡は聖書に根拠がないとして廃止されていった。プロテスタントでも結婚式や、聖職者が手を頭の上において権能を授ける按手を行っているが、それらは秘跡とはみなされていない。
秘跡 諸派におけるサクラメントの比較
プロテスタントの教派による理解の違いは、聖礼典を「恵みの手段」と考えるか「信仰の表明」と考えるかによるとされている。
聖公会においては、洗礼と聖餐の２つが、福音に論拠がある聖奠（サクラメント）として認められている。洗礼と聖餐とともに、「聖霊の導きにより」教会のうちに行われてきた聖奠的（サクラメンタル）諸式として、堅信、聖職按手、聖婚、個人懺悔、病人の按手および塗油がある。
日本ハリストス正教会では機密の訳語について、「堅信」に「傅膏」、「ゆるしの秘跡」に「痛悔」、「叙階」に「神品」、「結婚」に「婚配」、「病者の塗油」に「聖傅」を用いている。ただし単なる訳語の違いが存在するだけでなく、それぞれカトリック教会とは位置づけが多少異なっている（詳細は機密 (正教会)を参照）。
対流圏
対流圏（たいりゅうけん、英: troposphere）は、地球の大気の層の一つ。
対流圏 概要
大気の鉛直構造において一番下（高度0kmから約11km）、地表と成層圏の間に位置する。成層圏との境界は対流圏界面と呼ばれる。'tropos' はギリシャ語で「混ざること、混合」といった意味をもつ。対流圏内では空気の上下攪拌が行われている。
対流圏 対流圏と温度
対流圏の一つの特徴は、鉛直方向の気温減率（気温が低下する割合）が大きいことである。すなわち高度とともに気温が著しく低下する。平均的な気温減率は100mにつき約0.65℃であることが知られている。
暖められた空気塊が上昇し周囲の圧力が低下して、断熱膨張することによって気温は大きく低下する（ボイル-シャルルの法則）。
ただし、対流圏の大気には大量に水蒸気が含まれ、断熱膨張の温度低下を和らげる効果がある。暖められた水蒸気を含む空気が対流圏上部に上昇すると、上述の膨張による温度低下によって水蒸気が飽和し、凝結して雲ができ潜熱が放出される。
対流圏 対流圏内の区分
対流圏下部では大気が地表と摩擦を起こすが、対流圏上部ではその摩擦がない。このことから対流圏下部と対流圏上部の気象現象では特徴がやや異なる。この違いを基に対流圏を次の三つの層に分けることができる。海抜0mから100mまでの接地境界層（接地層）、海抜100mから1kmのエクマン境界層（エクマン層）、1kmから対流圏の一番上層11kmまでの自由大気である。接地層では地面との摩擦の影響が大きいために、大気の運動、乱流が不規則で活発である。エクマン境界層ではコリオリの力、気圧傾度力、地面との摩擦力、この三つの力がつりあって大気が運動している。接地境界層とエクマン境界層をまとめて大気境界層ともいう。自由大気では名の通り、地面との摩擦の影響はなく、大気が自由に運動している状態である。
これらの層の高さは、緯度によって異なるほか、地形、季節、時間帯によっても異なる。
対流圏 対流圏内の区分
自由大気の上層部すなわち、対流圏上部ではジェット気流が流れており、高度約11km付近で風速が最大となっている。例えば日本上空を流れる偏西風の場合でも高度11km付近が風速最大である。このようなジェット気流が対流圏における水平方向の大気運動のなかで最大なものの一つといえるが、鉛直方向にも大規模な大気の運動がある。例えば熱帯で暖められた空気が上昇し、亜熱帯高圧帯で下降するハドレー循環などの大気の大循環がそのいい例である。このように対流圏では水平方向にも鉛直方向にも大気が絶えず運動している大気活動の盛んな層である。
また、対流圏とその上の成層圏の境目、高度約11km付近を対流圏界面という。ただし、この面の高さは季節、緯度によって変化する。一般に高度が赤道付近で17km、極付近で9km、中緯度で11kmであることが知られており、代表して中緯度の値を圏界面の高さとして説明することが多い。また、同じ場所なら、冬より夏、夜よりも日中（つまり気温が高いときほど）の方が高い。同一質量ならば、温度が高いほど体積が大きいので、このような変化が生じる。長距離旅客機はこの境界面付近を飛行する。
ハイビジョン
ハイビジョン（Hi-Vision）は、日本における高精細度テレビジョン放送（High Definition television / HDTV）の愛称である。電気機械器具等を対象として、一般財団法人NHKエンジニアリングシステムが商標登録している。登録番号1363407他。横方向のディスプレイ解像度が約2,000ピクセルの2K解像度となっている。
ハイビジョン 概要
NTSC標準テレビ放送に対し走査線が2倍以上あるため、高精細な画像である。画面の縦横比（アスペクト比）は人間の視野に合わせて標準（4:3） よりも横長（16:9）となる。
日本では2016年（平成28年）現在、2種類の放送規格がある。衛星放送（BS/110度CS）のデジタルハイビジョン（ISDB-S）と地上デジタルハイビジョン（ISDB-T）である。なおBSアナログハイビジョン（MUSE）は2007年（平成19年）9月30日に終了した。
かつてハイビジョンの画質は富裕層と趣味層のみが利用できたが、2010年代以降はデジタル化とコストダウンによって一般層もハイビジョンの画質を利用できるようになった。
ハイビジョン アナログハイビジョン
本格的な研究は1964年東京オリンピック後にNHK放送技術研究所で始められ、1972年（昭和47年）にはITU-R（当時はCCIR）に規格提案が行われた。
1976年（昭和51年）に世界初のハイビジョン30インチモニターが完成。1980年代に入って業務用テレビカメラ、高精細ブラウン管、ビデオテープレコーダ、編集制作機器などのハイビジョン映像信号対応機器が開発され実用化の準備が整い始めた。ハイビジョンの愛称もこの頃から使用され始めている。
1982年（昭和57年）5月に、世界初のハイビジョン制作番組となる『日本の美』と『HDTVのためのいろいろなイメージ』の2番組を制作。この年の大晦日には『NHK紅白歌合戦』を初めてハイビジョン収録。この時は実験の名目で収録し、1989年の第40回からは本格的にハイビジョン収録へ移行し現在に至る。
1984年（昭和59年）には、デジタル技術を用いて帯域圧縮を行い、放送衛星のトランスポンダ1波の伝送帯域でアナログ放送を行うMUSE方式（Multiple Sub-Nyquist-Sampling Encoding system）が開発され、これを用いたBS放送が1989年（平成元年）から実験放送として開始。音楽番組等に少数ながらも機材が投入されていった。さらに1991年（平成3年）からは試験放送が開始された。
ハイビジョン アナログハイビジョン
また、MUSE方式を扱いハイビジョン画質に対応した家庭向けのビデオ機器（民生品）として、ハイビジョンLDが市販化された（ハイビジョンビデオカセットレコーダW-VHSはベースバンド方式のためMUSE方式ではない）。なお、実現はしなかったもののMUSEによる有料放送も計画されていた。その後、1996年（平成8年）のアトランタオリンピック開催時期に跨り、普及が図られたが、2000年（平成12年）までに受像機累計出荷195万台に留まった。
NHKは自ら開発したハイビジョン（1125/60 HDTV）とMUSEをHDTVの世界統一規格にすることを目指し、「高品位テレビ」の英訳として"High Definition Television"という言葉を使い、欧米で精力的な標準化活動を続けた。
当初NHKはハイビジョンのスクリーン・アスペクト比を5:3（1.67:1）のヨーロピアン・ビスタに近い値としていたが、規格統一の過程でアメリカン・ビスタ（1.85:1）との中間値に近い16:9（1.78:1）となった。
ハイビジョン アナログハイビジョン
総走査線：1,125本 / 有効 1,035本
1ライン当たりの有効画素数：1,920（総画素数：2,200）に対して正方画素ではない。故にコンピュータ・グラフィック（CG）との相性に問題があり、ハリウッドのポストプロダクション・スタジオの影響が大きいアメリカの放送業界に1035システム（MUSE方式）が受け入れられなかった原因の一つとされている。後のデジタル・ハイビジョンは、総走査線 1,125本 / 有効 1,080本の正方画素を採用している。
走査線数の決定にあたってはPAL・SECAM・NTSCとの変換を考慮、かつCGとの親和性を考慮して、有効走査線数が1,024本を上回るようにしたという。
フィールド周波数：60.00Hz
System-M/NTSC互換の59.94Hz（60×1000/1001）ではなく60.00Hzである。これはフィールド周波数50.00HzであるPAL圏との方式変換が容易なように考慮されたものであるが、NTSCとのサイマル放送に難があり、逆にNTSC圏へのMUSE方式（1035システム）の普及を妨げる要因となった。後のデジタル・ハイビジョンでは59.94Hzを採用している。
ハイビジョン アナログハイビジョン
映像方式
圧縮対象走査線：1,032本
原始サンプリング周波数：44.55MHz
伝送サンプリング周波数：16.2MHz
時間軸輝度圧縮率：12:11
時間軸色差圧縮率：4:1
色差多重方式：時間軸圧縮多重（TCI）
圧縮方式：フィールド間、フレーム間、ライン間オフセットサンプリング方式
動きベクトル補正：水平±16サンプル（32.4MHzクロック）/フレーム、垂直±3ライン/フィールド
同期信号：デジタルフレームパルス型、正極同期
ベースバンド帯域幅：8.1MHz（-6dB）
日本で使える最大の帯域幅は、衛星放送の27MHzである。この変調方式はFM方式であることから、伝送可能なベースバンド信号帯域幅はその1/3の9MHzとなる。一方HDTVのベースバンド映像信号帯域幅は30MHzである。このため映像の圧縮が必要となった。MUSE方式の場合、1フィールドのサンプリングを画素数の半分とし全画素数の1/4とすることでこれを実現した。4フィールドで全画素位置がサンプリングされるが、パターンは各フィールド間で千鳥格子状をしており、五点形サンプリング（quincunx sampling）とも呼ばれる。
ハイビジョン アナログハイビジョン
静止画の場合は前サンプリングの内容を用いることで補間する。動画の場合も定常的な動きの際には送られて来た動きベクトルデータを基に動き補償を行うことで高解像度を維持している。動きベクトル量の検出ができない不定動作の場合は解像度が低下するが、特に大きな問題とはならない。これは人の目の視力は動いているものを対象にしている時に視力が低下することに因る。色信号については同様のサンプリング処理を行われた後、時間軸圧縮を行う。こうして作られたサンプル値はアナログ伝送される。なお、MUSEはスタジオ規格であるBTA S001とはカラーマトリクスが異なる。その違いは下記の通り。
音声信号はAモードサンプリングレート（標本化周波数）32kHz 量子化語長12bit（4ch：3-1ステレオ方式）/Bモードサンプリングレート48kHz 量子化語長16bit（2ch）を準瞬時圧伸DPCM（Differential PCM）により伝送レートを軽減することによりAモードでは15bitを8bit、Bモードでは16bitを11bitに軽減している。ビット量の軽減はDPCMエンコード時にローカルデコーダを用いて差分値を測定し、変化差分に合わせてレンジビットと呼ばれるスケールを表すビットにより、データが表す音声レベルを決めることによって伝送量を減らす。これらの処理により、音声の伝送レートを1350kbpsとしている。
ハイビジョン アナログハイビジョン
DPCMは標本化されたデータの差分を伝送する。このために伝送路での障害によりエラーが発生した場合、誤差が蓄積し復号された信号が正しく再現されなくなることがある。これを軽減するためにリーク値と呼ばれる前の差分信号との積分を行うための係数が存在する。リーク値により後続する音声データに蓄積する誤差をリセットすることができる。これらのデジタルデータには誤り訂正符号も付加されており、伝送路で発生したエラーによる聴覚上耳障りとなる雑音を排除する役割を担っている。この音声伝送符号化方式はDANCE（DPCM Audio Near-instantaneous Compressing and Expanding）と名付けられている。
MUSE方式で放映されたハイビジョン放送を視聴ないしは録画するには、受信側でMUSE信号をMUSEデコーダによってデコードするか、もしくはM-Nコンバーターで疑似NTSC信号へ変換しなければ正しい画角および色で表示できない。
ハイビジョン アナログハイビジョン
ハイビジョン画質の高精細度映像をそのまま視聴するには、BSアナログチューナーとMUSEデコーダの両方が内蔵された「ハイビジョンテレビ（主にブラウン管）」であればBSアンテナを接続するのみで視聴できる。しかしこのハイビジョンテレビは各家電メーカーとも最上級モデルに該当するため、初期の薄型テレビと同じく非常に高価（市販化直後の1989年 - 1990年代前半は100万円台、末期の1999年頃で20 - 40万円台）であった。三洋電機が1992年ごろ販売した「帝王」は、MUSE-NTSC変換デコーダーを内蔵したことにより、アナログハイビジョンを4:3画面（NTSC仕様 よってレターボックス16:9と同じ）に変換して視聴できるシステムを取り入れ、推定8万台を売り上げたとされている。
また、MUSEデコーダは内蔵していないもののハイビジョン対応のコンポーネント端子あるいはD3（1080i）以上のD端子を搭載した高精細度放送対応のテレビでは、内蔵もしくは単体のBSアナログチューナーと単体のMUSEデコーダとを「AFC端子」と「検波端子」に接続した上、コンポーネント端子でテレビに接続することで同様に視聴することができた。
ハイビジョン アナログハイビジョン
2000年以降に発売されたD3以上のD端子を搭載したテレビでも、BSアナログチューナの各端子からMUSEデコーダーを介してD端子に接続することで敢えてBSアナログハイビジョン（BS9ch）を視聴することも理論上できたが、殆どがアナログハイビジョンの1035iに対応せず1080iで表示するため画角に変動が生じ、放送内容もNHKデジタル衛星ハイビジョンと同一（サイマル放送）となっていたため、W-VHSやハイビジョンLDを現役で併用する者以外では実用性に欠けたものであった。
従来の標準画質（480i）のみ対応のテレビやビデオで視聴する場合、BSアナログチューナーに「M-Nコンバータ」あるいはM-Nデコーダ内蔵のMUSEデコーダを「AFC端子」と「検波端子」の両方に接続することで疑似NTSCで変換出力され、視聴・録画することができた。ハイビジョンテレビによってはM-Nコンバーターを内蔵せず、録画の際には別途M-Nコンバーターが必要な機種もあった。
なお、「検波端子」はアナログWOWOWの視聴時にスクランブル解除用のWOWOW（JSB）デコーダなどと接続する際にも必要となるため、殆どのBSアナログチューナー内蔵テレビには搭載されているが、チューナー内蔵型のビデオデッキの一部やPSXには搭載されていないため接続には注意が必要であった。
「MUSEデコーダー」・「M-Nコンバーター」は「BSデジタルチューナー」の市販化に伴い1999年から2000年にかけて各メーカーで生産が打ち切られた。その後、アナログハイビジョン放送の終了に伴い必然性は大きく薄れているが、数少ないハイビジョンLDの再生にあたってはMUSEデコーダが必要となる。
当初はMUSE方式での有料放送の計画もあり、有料放送を見るために必要な「MUSEデスクランブラー」の発売も予定されていたが、デジタル放送開始などもあり、アナログハイビジョンでの有料放送は実現せず、MUSEデスクランブラーも発売されなかった。
ハイビジョン デジタルハイビジョン
NHKはハイビジョンを世界の統一規格にすることを目指し、欧米で精力的な標準化活動を続けたが、政治的その他様々な理由から、日米欧はそれぞれ異なる方式でHDTV放送を行うことになった。
またアメリカではHDTVの開発をデジタル放送方式で行うことになり、ヨーロッパもこれに追従したため、日本でも放送のデジタル化が推進されることとなる（→デジタルテレビ放送）。
このため、HDTVアナログ放送であったBSハイビジョン放送は、使用中の放送衛星であるBSAT-1の設計寿命が尽きる2007年（平成19年）9月30日をもって終了した。
なお、デジタルHDTVであっても、ベースバンドの映像制作・蓄積に於いてはアナログハイビジョンのために開発された技術が使われているため、アナログ時代に制作されたハイビジョンHDTV素材は簡単な処理を経てデジタルハイビジョンで放送可能である。
アナログハイビジョンであるMUSE方式との間には、ベースバンド信号として、以下の大きな差異がある。
フィールド周波数
MUSE：60.00Hz
Digital HDTV：59.94Hz
有効走査線
MUSE：1,035本
Digital HDTV：1,080本
タイムコード
MUSE：NDF（non-drop frame）
Digital HDTV：DF（drop frame）
ハイビジョン デジタルハイビジョン
これらの差異は過去の素材を活用する際に、互換性の点で問題になる場合がある。
日本において、デジタルハイビジョンの放送用伝送規格としてはISDBが策定・運用されている。衛星放送ではISDB-S、地上波放送ではISDB-Tと呼ばれる。ISDBはあくまでデジタルハイビジョンの放送を含むテレビ放送全般の規格であって、「ISDB=ハイビジョン」という意味ではない。したがってISDBには従来の標準画質規格の放送規格も含まれている。画質（解像度とは別）は伝送レートに依存し、伝送する側（放送局側）の事前の設定次第で変化する。伝送レートの変更（違い）は実際の放送上では概ねチャンネルごと（放送局ごと）程度にまとめられた設定で運用されていて、例えば番組ごととかCMごとにレートが変化するような運用は特別な事情がない限り行われていない。
ハイビジョン デジタルハイビジョン
地上デジタルテレビ放送でも一部チャンネルを除きハイビジョンで放送されている。
標準画質のカメラで収録した番組はアップコンバート（解像度の変換を行い標準画質の映像をハイビジョン信号として放送すること）を行った映像が放送される。これはBSデジタルでも同様。この番組を16:9画面サイズのテレビで見た場合、4:3サイズの映像部分が中心部に表示され両端にサイドパネルが表示される。ただしこの形式の放送信号を4:3画面サイズで見た場合、付加情報で4:3画角情報が付かない場合は額縁のように映る現象が起こる。4:3画角情報が付いた放送信号の場合は両端のサイドパネルが見えない状態までズームされた形で4:3画面全体に表示される。
上記形式以外の16:9画面サイズの映像番組を4:3サイズの標準テレビで見る場合はエッジクロップ（4:3画面サイズになるように両端をカットした状態）形式となるか、上下に黒帯を表示するレターボックス形式での表示となる。表示される映像部分の比率はレターボックス形式が16:9、エッジクロップ形式の場合は14:9か13:9のいずれか。なお、どちらになるかはテレビ受信機側の機能に因る。
ハイビジョン ハイビジョンテレビの種類、仕様、放送規格
ハイビジョンテレビはテレビ受像機（映像機器）の映像を表示する方式（ブラウン管、液晶ディスプレイ、プラズマディスプレイ、リアプロジェクションなど）と、放送規格（アナログ、デジタル）により仕様が異なるので注意を要する。
ブラウン管方式の場合、1125i（有効走査線1080i）および750p（有効走査線720p）をフルデコードして、1125iまたは750pで表示できることが条件となる。しかしながら民生品のブラウン管テレビにおいては電子線を高精度に走査することを長期間にわたって維持することは困難であるため、一般にオーバースキャンが行われている。このため送られてくる映像のうち上下左右の端は画面の表示領域外に追い出されており、画面に表示されているものは送られてきた映像のうち9割ほどである。なお、ブラウン管のスリット数は必ずしも横方向の解像度を表すものではない。
ハイビジョン ハイビジョンテレビの種類、仕様、放送規格
液晶ディスプレイやプラズマディスプレイなど固定画素方式の場合、1125iおよび750pをフルデコードして垂直画素数650以上で表示できることが条件となる。このため、ハイビジョン信号の表示が可能なXGAパネル（1024×768 正方画素）を搭載したテレビはハイビジョン映像入力時にはレターボックス表示により、映像部分の実質解像度は1024×576相当になるため「垂直画素数650以上」を満たしておらず、フルデコード対応デジタル放送チューナを内蔵していてもデジタルハイビジョンテレビの定義からは外れることになる。
ハイビジョン ハイビジョンテレビの種類、仕様、放送規格
デジタルハイビジョン放送では画素数 1920×1080（横×縦、正方形画素）または1440×1080（横長の長方形画素）が主流である。画素数が1366×768あるいは1280×720のパネルもハイビジョンパネルと称してはいるが、1080iを表示する際には画素数を約半分に減らすスケーリング処理が行われる（この際にオーバースキャン処理が行われることがある）。画素数が1920×1080以上のハイビジョンパネルは、1080iをスケーリングすることなくドットバイドット（Dot by Dot）での表示が可能である（多くの場合デフォルトはオーバースキャンになっているため、ユーザーがドットバイドットに切り替える必要がある）。これらのパネルもしくはこれを採用した機種はフルを付けてフルHD、フルハイビジョン、フルスペックハイビジョン等と呼称されることが多いが「解像度だけを以てフルスペックと呼んでいいのか」等について議論があることから統一された呼称は定義されていない。
表示領域はメーカー間で異なるだけでなく、同一メーカー内でも統一されていない。また、同じテレビであっても表示している映像の明るさによって表示領域が大きく変動してしまうこともある。
ハイビジョン ハイビジョンテレビの種類、仕様、放送規格
なお、デジタルチューナーは搭載しているが、表示においてハイビジョンの条件を満たしていない場合は単なる「デジタルテレビ」となる。パネルの解像度が640×480または854×480であるにもかかわらずデジタルチューナー内蔵を以ってハイビジョンテレビと呼んでいる場合もあるが、これは誤りである（店頭POPにこのような誤りが多い）。そして、デジタルチューナーは未搭載であるが表示においてハイビジョンの条件を満たしている場合は一般的には「デジタルハイビジョン対応テレビ」という、やや紛らわしい表現が使われる。
総走査線数が1,125本で同じであっても放送局からの映像のある有効走査線数はアナログハイビジョンでは1,035本（1035i）、2000年（平成12年）12月1日開始のBSデジタル放送からのデジタルハイビジョンでは1,080本（1080i）と異なる。有効走査線数以外の放送の規格もアナログハイビジョンと衛星放送（BS/CS）のデジタルハイビジョン・地上デジタルハイビジョンとは異なる。
この放送規格の違いから、テレビ製造メーカーは1999年（平成11年）までに発売されたアナログハイビジョンテレビはデジタルハイビジョン放送規格が設定される前のためデジタルハイビジョンチューナーからの入力に対応しないと説明する。現実には、デジタルハイビジョンチューナー側で「1125i固定」（標準画質もすべて1125iに変換）に設定することでアナログハイビジョンテレビでもコンポーネント端子接続で1125i固定で受像され使用可能である。ただしアナログハイビジョンテレビでは前述のように表示走査線数が少ないので、フル画像を表示させるために表示走査線数の調整が望ましい。
切削工具材質
切削工具材質（せっさくこうぐざいしつ）では、切削工具の材質を挙げる。
スタート
スタート（英: start, START） - 徒競走やマラソンにおける開始地点のこと。対義語はゴール。
スタート その他
1982年に米ソではじめられた戦略兵器削減交渉 (Strategic Arms Reduction Talks) と、その成果として1991年より段階的に結ばれた条約 (Strategic Arms Reduction Treaty)の総称。
第一次戦略兵器削減条約 (START I)
第二次戦略兵器削減条約 (START II)
第三次戦略兵器削減条約 (START III) - ※交渉決裂により未成立。
新戦略兵器削減条約 (NEW START)
上記の条約を契機に開発されたロシアのロケット「スタールト1」の英語読み。
アール・ヌーヴォー
アール・ヌーヴォー（フランス語: Art nouveau）とは、19世紀末から20世紀初頭にかけてヨーロッパを中心に開花した国際的な美術運動。「新しい芸術」を意味する。花や植物などの有機的なモチーフや自由曲線の組み合わせによる従来の様式に囚われない装飾性や、鉄やガラスといった当時の新素材の利用などが特徴。分野としては建築、工芸品、グラフィックデザインなど多岐にわたった。
第一次世界大戦を境に、装飾を否定する低コストなモダンデザインが普及するようになると、アール・デコへの移行が起き、アール・ヌーヴォーは世紀末の退廃的なデザインだとして美術史上もほとんど顧みられなくなった。しかし、1960年代のアメリカ合衆国でアール･ヌーヴォーのリバイバルが起こって以降、その豊かな装飾性、個性的な造形の再評価が進んでおり、新古典主義とモダニズムの架け橋と考えられるようになった。ブリュッセルやリガ歴史地区のアール・ヌーヴォー建築群は世界遺産に登録されている。
アール・ヌーヴォー 歴史
アール・ヌーヴォーは、フランスではスタイル・メトロ、アート・ベル・エポック、世紀末のアート、などと呼ばれることもあった（『New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000』（October 2006））。アール・ヌーヴォーという言葉はパリの美術商、サミュエル・ビングの店の名前から一般化した。この言葉で狭義にベル・エポックのフランスの装飾美術を指す場合と、広義にアーツ・アンド・クラフツ以降、世紀末美術、ガウディの建築までを含めた各国の傾向を総称する場合とがある。国によって次のようにも呼ばれているが、これらの様式の大部分にはそれほど大きな違いはない。
アール・ヌーヴォー 歴史
「ティファニー」（アメリカ合衆国。ルイス・カムフォート・ティファニーの名による）、「ユーゲント・シュティール（ドイツ。雑誌『ユーゲント』から）、「ウィーン分離派」（オーストリア）、「ネーウェ・クンスト」（オランダ）、「スティレ・リベルティ」（イタリア・リバティ百貨店から）、「モデルニスモ」（スペイン）、「スティル・サパン」（スイス）、「スティル・モデルヌ」（ロシア）、「モダン・スタイル」（イギリス）など。フランスでは、アール・ヌーヴォーは批判者からは、特徴的なアラベスクなフォルムから「ヌイユ様式」（麺類様式）、またエクトール・ギマールにより1900年に実現されたパリ地下鉄のこの様式の出入口から「メトロ様式」などとも呼ばれた。
アール・ヌーヴォーの理論的先駆はヴィクトリア朝イギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動に求められる。ウィリアム・モリスやジョン・ラスキンらは、工業化の進行とそれによる創造性の枯渇を厭い、社会の再生は、人々の周りにあり人々が使うもののフォルムの真正性によってしか成されないのであるとして、中世のギルドの精神、自然界のモチーフの研究、洗練されたフォルムへの回帰を強く勧めた。
アール・ヌーヴォー 歴史
フランスでは、この意図は多少なりともモラリスト的で、より合理的なものとなった。ウジェーヌ・エマニュエル・ヴィオレ・ル・デュクは現代的な素材（特に鉄）を拒絶せず、中世のゴシック建築の構造と同様に逆にそれに装飾的・美的な機能を与えて誇示した。一連のネオ・ゴシック運動の先導者として知られていたにもかかわらず、ヴィオレ・ル・デュクは数々のアール・ヌーヴォーの建築家にも影響を与えた。ロックタイヤード城のフレスコ画（1859）を含む彼の諸作品はネオ・ゴシック運動とアール・ヌーヴォーの血縁関係の完璧な例である。
1893年にヴィクトール・オルタがブリュッセルに建設したタッセル邸がアール・ヌーヴォー様式の最初の建築物であると見做されている。そこではヴィオレ・ル・デュクの流れを完璧に酌んで、金物、モザイク、壁画、ステンドグラスといった構造的であると同時に装飾的でもある要素を取り囲む植物的な曲線が空間のなめらかな流れと響き合っている。
アール・ヌーヴォー 歴史
「アール・ヌーヴォー」という言葉は1894年にベルギーの雑誌L'Art moderne(現代美術)においてアンリ・ヴァン・デ・ヴェルデの芸術作品を形容する言葉としてエドモン・ピカールが初めて用いた。この言葉はフランスに伝わり、1895年12月26日、パリのプロヴァンス通り22番地に美術商サミュエル・ビングの店「メゾン・ド・ラール・ヌーヴォー（仏: Maison de l'Art Nouveau）」の看板として登場した。ここではヴァン・デ・ヴェルデの他、エドヴァルド・ムンク、オーギュスト・ロダン、ルイス・カムフォート・ティファニー、アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレックなど、多数の象徴派とアール・ヌーヴォーの勢力下の展示が行われた。エクトール・ギマールは彼らとは別の孤独な道を行き、「ギマール様式」と呼ばれる彼独自の世界を作り出し、多作かつ隔絶した才能であったと見なされている。
フランスのアール・ヌーヴォーの最も見事な総体が構成されたのはナンシーである。1870年のアルザスとモゼルの併合の後、ドイツの支配の下に留まることを望まなかった多数の併合ロレーヌ地方の住民は仏領ロレーヌに移住した。ここでアール・ヌーヴォーは地方主義要求の表明手段となり、エミール・ガレ、ドーム兄弟、ジャック・グリューバーらがナンシー派を形成した。
アール・ヌーヴォー 歴史
1900年のパリ万国博覧会でビングは現代的な家具、タペストリー、芸術的オブジェなどを色とデザインの両面でコーディネートしたインスタレーション展示を行った。これらの完全な形で再現された装飾的なディスプレイはこの様式と非常に強く結び付いていたので、結果としてビングの店の名前「アール・ヌーヴォー」が様式全体を指すようになった。他方で彼らの真正の作品は、彼ら自身が（意図せずに）提唱者となった流行の成功によって飲み込まれ、はびこる粗製濫造の装飾品（ビングとヴァン・デ・ヴェルデの告発）はアール・ヌーヴォーの記憶を長きにわたり汚すことにもなる。
アール・ヌーヴォーは、フォルムの再生を妨げる格式ばった歴史主義とは異なる選択肢を提案するために象牙の塔から出て、日用品の装飾を引き受け過去の様式を断ち切りつつも利用する一群の芸術家たちの営みであった。
この観点から、木や石のような古くからの素材が鋼やガラスのような新しい素材と組み合わされた。芸術家たちはそれぞれの素材から最良のものを引き出すべく極限まで探求を推し進めた。多層のパート・ド・ヴェール（ガラス工芸の一種）、金物工芸の組み合わせ模様を施した階段の手すり、うねりのある木の家具などは、自然界に刺激されたフォルムの革新への意志を保ちつつも、意向に応じて手頃な価格で芸術を取り入れることを可能にした。この芸術はまた数多くのパトロンを持ち、選ばれたブルジョワ階層の間で広がって行った。
花、草、樹木、昆虫、動物などのモチーフがよく用いられ、これらは住居の中に美を取り入れるのみならず自然界にある美的感覚に気付かせることを可能にした。他方で鋼の使用は建築物の高層化を可能にし、摩天楼を実現するまでに至った。
アール・ヌーヴォーはパリの無数の建物に影響を与えたのはもちろん、ヴァル＝ド＝マルヌやエソンヌやセーヌ＝サン＝ドニといったパリ近郊を散歩するとよく目にする、大半が20世紀初頭に建造された珪石造の数多くの古い別荘にも非常に大きな影響を与えている。錬鉄の大胆な使用、煉瓦と陶器による装飾、切妻と時として小塔がこれらの特徴となっている。こうした郊外でフランスの建築家たちは、アカデミズムとは対照的に総体的なものであろうとしたアール・ヌーヴォーが端緒となった新しい素材と新しい様式を実験したのである。
第一次世界大戦を境に、様式化が進みコスト高でもあったアール・ヌーヴォーのデザインは、流線型で直進的であり安価に製造できる、ラフで簡素で工業的な美意識に忠実であると考えられたモダニズム的なデザインへと変化して行った。アール・デコである（1920-1940）。
アール・ヌーヴォー 家具調度
アール・ヌーヴォーの家具の概念は職人仕事を再生させた。アール・ヌーヴォーは制作者個々人によるスタイルであり、それは職人の仕事を中心に据え機械仕事からは距離を置くものであった。室内装飾の領域での大きな革新は統一性の探求にあった。とはいえ、アール・ヌーヴォーも伝統的な様式と無縁というわけではなく、とりわけゴシック、ロココ、バロックなどの影響を残していた。ゴシックから理論的なモデルを、ロココなどから非対称性の応用を、バロックからはフォルムの造形的な概念を引き継いでいる。日本の彩色芸術もまた、その立体感の極めて平面的な扱いによって、ギリシャ式オーダーの対称性への隷属からアール・ヌーヴォーが解放されるのに貢献した（ジャポニスム）。
木は奇妙な形となり、金属は自然の流れの交錯を模倣して曲りくねった形となった。実際に、アール・ヌーヴォーは自然の観察に大いに基づいており、それは装飾のみならず、見方によっては構造的な部分にまで及んでいた。命を持つ、官能的な波打つ線が構造部分にまで行き渡り支配していた。椅子やテーブルは素材の中で特徴的なしなやかさに形作られていた。それが可能なあらゆる箇所で、直線は禁じられ、構造上の分かれ目は連続した曲線と動線のために隠されていた。アール・ヌーヴォーの最も優れた作品は、その際立った線のリズムにより、18世紀の高級家具にも似た調和を見せていた。
アール・ヌーヴォー 家具調度
フランスでは、アール・ヌーヴォーは2つの派に分かれていた。一方はサミュエル・ビングとその店を中心としたパリ、もう一方はエミール・ガレ（1846-1904）に率いられたナンシーのそれである。ロココとアール・ヌーヴォーの類縁性が最も説得力を持つのはナンシーの方であった。それほど魅惑的ではないが、当時最も名を知られていた芸術家の1人であったルイ・マジョレル（1859-1926）が間違いなくナンシーのアール・ヌーヴォーの2番目の先導者であった。ガレは植物から象徴的な文学の銘に至るまでの幅広いモチーフの象嵌細工を得意とした。この巨匠の作品に典型的に見られるのが構造的な要素が幹や枝から末では花となって終わる変容である。ナンシー派とは対照的に、パリのアール・ヌーヴォーはより軽快で洗練された簡素なものであった。自然から着想されたモチーフはより大まかに様式化され、場合によっては半抽象化までされており、副次的なものとなっているように見える。
アール・ヌーヴォー 宝飾
自然を主要な着想源としたアール・ヌーヴォーは宝飾芸術にも新たな命を吹き込んだ。この革新は琺瑯細工やオパールやその他の半貴石のような新しい素材での職人芸によって成し遂げられた。日本美術への関心の広がりや各種の金属加工技術への高まる情熱が新しい芸術的なアプローチや装飾の主題に大きな役割を演じた。
18・19世紀には、宝飾は貴石、特にダイヤモンドに集中していた。宝飾工の主要な関心は宝石を輝かせるために取り付ける枠を作ることにあった。アール・ヌーヴォーの到来により、芸術的なデザインの概念に動機付けられ、嵌め込まれる宝石にはもはや装身具の中核的な重要性を置かない新しいタイプの宝飾が日の目を見た。
パリとブリュッセルの宝飾工たちがこの急変の主導者となり、彼らの吹き込んだ新しい息吹はアール・ヌーヴォー様式の高い評判となって現れた。宝飾芸術は根源的な変容を経験し、その中心となったのは宝飾工でありガラス職人であったルネ・ラリックであったというのが現代フランスの批評家たちの一致した見解である。ラリックはその作品において、日本美術の意匠に着想を得て蜻蛉や草といったあまり慣習的でなかった要素を取り入れることでレパートリーを増し自然をさらに輝かせた。
アール・ヌーヴォー 宝飾
宝飾工たちはこの新しい様式を伝統に組み入れ、ルネサンスの、特に七宝と彫刻を施した装身具から着想を汲み他と一線を画そうと望んだ。七宝を施した作品の多くにおいて宝石は主役の座を譲り、ダイヤモンドも造形したガラス・象牙・角といったそれまであまり一般的でなかった素材と組み合わせての副次的な役割に格下げされた。宝飾工という職業の認識も変化し、その作品性のためもはや職人ではなく芸術家であると考えられるようになった。
アール・ヌーヴォー 絵画
アンリ・ベレリ＝デフォンテーヌ、ジュール・シェレ、ジョルジュ・ド・フール、ヴィクトール・プルーヴェ、テオフィル・アレクサンドル・スタンランなどの画家たちも純粋芸術とマイナー芸術の分離を拒否して絵画・リトグラフ・ポスターに同じように労力を捧げた。絵画もまた装飾の1つとなったのである。
アール・ヌーヴォー グラフィック・アート
本の表紙から雑誌の挿絵まで、宣伝ポスターから装飾パネルまで、新聞のタイポグラフィから絵はがきまで、ありとあらゆるところにアール・ヌーヴォーはその足跡を残した。グラフィックデザインやイラストレーションに属するこれらの領域に専心した数多くの者たちの中でも、最も大きな影響力があったのは間違いなくチェコのアルフォンス・ミュシャであり、1895年1月1日にパリの街頭に貼り出されたヴィクトリアン・サルドゥの演劇『Gismonda』のポスターは一夜にしてセンセーションを巻き起こした。これらの作品は、ほとんどの場合で女性を中央に据え、自然の要素からなるアラベスクで取り囲んだ繊細なデザインで世界的な評判を獲得した。主に商業的な性質の作品で用いられたこのスタイルは当時のイラストレーターたちに広く模倣された。
オーブリー・ビアズリーが最も独創的なアール・ヌーヴォーの芸術家の1人として挙げられる。ビアズリー独特の白黒イラストレーションは、挿画の対象に選んだ主題が不遜なもので論争を引き起こしたにもかかわらず同時代人の賞賛を浴びた。
その他の著名なポスター作家としてチャールズ・レニー・マッキントッシュ（アーツ・アンド・クラフツ運動の一員であった）、アンリ・プリヴァ＝リヴモン、コロマン・モーザー、フランツ・フォン・シュトゥックなどが挙げられる。
アール・ヌーヴォー 主要な建築作品
アール・ヌーヴォー運動の中心地であったナンシーとブリュッセルにはこの他にも数多くのアール・ヌーヴォー作品が残っている。またリガにはヨーロッパ最大規模のアール・ヌーヴォー建築群がある。
アール・ヌーヴォー 各国でのアール・ヌーヴォーと主要人物
フランス、ベルギーがアール・ヌーヴォーの中心地であったが、同様の新しい芸術様式はヨーロッパ各地やアメリカ合衆国でも花開いた。イギリス、チェコ、イタリアその他の国々にもアール・ヌーヴォー様式の鉄道駅、ホテルの建物などが残っている。
パリでは1895年にサミュエル・ビングがアール・ヌーヴォーの画廊を開き、1900年にはパリ万国博覧会が催され、地下鉄駅出入口やカステル・ベランジェで知られるエクトール・ギマールのほか、ガラス工芸家のルネ・ラリック（ラリックの活動期間は長く、アール・デコの時代に及ぶ）、建築家ユジェーヌ・ガイヤール、金物師エドガー・ウィリアム・ブラント（兵器開発者でもあった）、画家ポール・ベルトン、アルフォンス・ミュシャ、ウジェーヌ・グラッセなどの重要人物たちの活動の場となった。
しかしながら、最もまとまったグループを形成したのはナンシー派であり、ガラス工芸家のドーム兄弟、エミール・ガレ、ジャック・グリューバー、家具師ルイ・マジョレル、建築家ウジェーヌ・ヴァラン、 オクターヴ・ゲラン、彫刻家アントナン・バルテルミなど数多くの人物を輩出した。
アール・ヌーヴォー 各国でのアール・ヌーヴォーと主要人物
ベルギーでは、ヴィクトール・オルタが最初のアール・ヌーヴォー建築を建設し、ポール・アンカール、エルネスト・ブルロ、ポール・コーシー、ギュスターヴ・ストローヴァン、ポール・サントノイ、レオン・ドリュヌ、フィリップ・ウォルハーズ、ジュール・ブリュンフォー、Gabriel van Dievoet、ギュスターヴ・セリュリエ＝ボヴィ、ヴィクトル・ルソーなど数多くのアール・ヌーヴォー建築家・芸術家を輩出した。運動のオピニオンリーダーであったアンリ・ヴァン・デ・ヴェルデはドイツでその芸術を発展させた。
オルタのタッセル邸やソルヴェー邸は「建築家ヴィクトル・オルタの主な都市邸宅群 (ブリュッセル)」の名で世界遺産となっている。
イギリスはアール・ヌーヴォーの起源であり、詩人・デザイナーのウィリアム・モリスのアーツ・アンド・クラフツ運動がアール・ヌーヴォーの先駆けとなり、工芸家たちと、ギルド・オブ・ハンディクラフトを設立した建築家、工芸家のチャールズ・ロバート・アシュビーや、アメリカのイラストレーターのウィル・H・ブラッドリー（Will H.Bradley）らに受け継がれた。
アール・ヌーヴォー 各国でのアール・ヌーヴォーと主要人物
後には、グラスゴーでチャールズ・レニー・マッキントッシュとその妻マーガレット・マクドナルド・マッキントッシュ、マーガレットの妹フランセス・マクドナルド、ハーバート・マックニーの「4人組」（The Four）が「グラスゴー派」を形成した。オーブリー・ビアズリーによるオスカー・ワイルド『サロメ』の挿絵はアール・ヌーヴォーのイラストレーションの代表格である。
特にドイツ語圏のものをユーゲント・シュティール（青春様式）という。
オーストリアでは1897年にウィーン分離派（ゼツェッシオン）が旗揚げし、総合的な芸術運動を目指した。代表的芸術家は、ウィーン分離派の中心人物であった建築家のオットー・ワーグナー、ヨゼフ・マリア・オルブリッヒや画家のグスタフ・クリムトなど。
ドイツでは建築家のアウグスト・エンデル、彫刻家のヘルマン・オブリストなどを中心にミュンヘン、ベルリン、ダルムシュタットでユーゲント・シュティールが展開された。
スペインのものをモデルニスモ（モダニズム）などと呼ぶ。特にバルセロナを中心に、アントニ・ガウディのほかリュイス・ドメネク・イ・ムンタネー、ジュゼップ・プッチ・イ・カダファルク、ジュゼップ・マリア・ジュジョールなどの建築家がいる。
オランダでは画家ヤン・トーロップと建築家ヘンドリック・ペトルス・ベルラーへがいる。
アール・ヌーヴォー 各国でのアール・ヌーヴォーと主要人物
イタリアでは「スティレ・リベルティ」と呼ばれ、いずれも建築家のエルネスト・バジーレ、ライモンド・ダロンコ、ジュゼッペ・ソマルーガ、カルロ・ブガッティ、ジュゼッペ・ブレガが活躍した。
スイスにおいてはシャルル・レプラトニエがスティル・サパンを創始し、ル・コルビュジエらが影響を受けた。
北欧ではノルウェーでエドヴァルド・ムンクがアール・ヌーヴォー絵画を残しているほか、オーレスンがユーゲント・シュティール建築で知られている。フィンランドには建築家エリエル・サーリネンがいた。
チェコのプラハ本駅は高名なアール・ヌーヴォー建築である。アルフォンス・ミュシャはパリで活躍したが、出身はチェコであり、名前も本来の発音は「ムハ」に近い。
ハンガリーの建築家レヒネル・エデンにはブダペストの応用美術館、郵便貯金局などの作品がある。
ラトビアのリガは数多くのアール・ヌーヴォー建築で知られている。リガとロシアのペトログラード（現サンクトペテルブルク）で、建築家のミハイル・エイゼンシュテイン（映画監督のセルゲイ・エイゼンシュテインの父）が活躍した。
アメリカ合衆国ではシカゴの建築家ルイス・サリヴァンや、ニューヨークの宝飾デザイナー・ガラス工芸家ルイス・カムフォート・ティファニーが活躍した。
アール・ヌーヴォー 各国でのアール・ヌーヴォーと主要人物
日本の木版画（浮世絵）、とりわけ葛飾北斎の諸作品はアール・ヌーヴォーの語彙の形成に強い影響を及ぼした。1880年代から1890年代にかけてヨーロッパを席巻したジャポニスムはその有機的なフォルム、自然界の参照、当時支配的だった趣味とは対照的なすっきりしたデザインなどで多くの芸術家に大きな影響を与えた。エミール・ガレやジェームズ・マクニール・ホイッスラーといった芸術家が直接取り入れたのみならず、日本に着想を得た芸術やデザインはサミュエル・ビング（パリ）やアーサー・ラセンビー・リバティ（ロンドン）といった商人たちの店によって後押しされた。ビングはアール・ヌーヴォーの店を開く前は日本美術の専門店を経営しており、1888年からは『芸術的日本』（La Japon Artistique）誌を発行してジャポニスムを広めた。
日本美術から刺激を受けたアール・ヌーヴォーは逆輸入の形で日本にも影響を与えた。夏目漱石の『猫』など一連の本の装幀（橋口五葉）、与謝野晶子の歌集『みだれ髪』・雑誌『明星』の表紙（藤島武二）や杉浦非水のポスターなどに直接的な影響が見られる。高畠華宵の出世作となった「中将湯」広告にはビアズリーの影響が指摘されている。インテリアでは、北九州市の旧松本健次郎邸（現西日本工業倶楽部）の内装（1912年ごろ、辰野金吾設計）にアール・ヌーヴォーの影響が指摘される。
グングニル
グングニル（古ノルド語: Gungnir、「揺れ動くもの」の意）は、北欧神話の主神オーディンが持つ槍。日本語ではグングニールとも表記される。
グングニル 神話での描写
グングニルはロキがトールの妻シヴの髪を刈ってしまったため、代わりの髪を作らせた際に、その髪と船スキーズブラズニルと同時にドヴェルグ（小人）の鍛冶、イーヴァルディの息子達によって作り出された。そのときロキは、ブロックルとシンドリというドヴェルグの兄弟が、これらと同じように見事な宝物を三つ作れるかどうかに自分の頭を賭けた。シンドリ兄弟が別の三つの宝物を製作した後、全ての宝物はオーディン、トール、フレイに品定めされ、グングニルはロキからオーディンへ渡された。
『散文のエッダ』「詩語法」では、グングニルの性質について「その槍は正しい場所にとまったままでいない（geirrinn nam aldri staðar í lagi）」と説明されている。この文の意味については、「決して的を外さない」と「敵を貫いた後に自動的に手元に戻る」との二通りの解釈がある。また、この槍を向けた軍勢には必ず勝利をもたらす。
グングニル 神話での描写
グングニルの穂先はしばしばルーン文字が記される場所の1つとされている。
リヒャルト・ワーグナーの楽劇『ニーベルングの指環』では、ヴォータン（オーディン）の槍の柄は世界樹のトネリコの枝から作られたという設定になっている。このため、日本語の文献には北欧神話におけるグングニルの柄もトネリコから作られたとする記述も見られる。またある再話では、オーディンがミーミルの泉の水を飲んで知識を得た記念として、泉の上にまで伸びていたユグドラシルの枝を折ってグングニルを作ったともされている。しかし、『エッダ』にはグングニルの柄がトネリコから作られたという記述はない。
グングニル 名称不明のオーディンの槍
古エッダの『巫女の予言』や『フンディング殺しのヘルギの歌II』、サガの『ヴォルスンガ・サガ』などでも、槍の名前こそ明らかにされていないものの、オーディンが持つ槍について言及されている。
『巫女の予言』では、ヴァン神族との争いで、オーディンが槍を投げつける場面がある。ただし、この事件はグングニルが作られる以前とされる。
中間圏
中間圏（ちゅうかんけん、英: mesosphere）は、地球の大気の層の一つ。
中間圏 概要
大気の鉛直構造において下から3番目（高度50kmから約80km）、成層圏と熱圏の間に位置する。成層圏との境界を成層圏界面、熱圏との境界を中間圏界面という。日本語からも分かるが、英語の"meso"とは、ギリシャ語の「中間、中央」などといった意味からきている。
中間圏 中間圏の特徴
中間圏の下、成層圏では気温が高度とともに増加するのに対して、中間圏では対流圏と同じように高度（気圧）に比例して気温が減少する。成層圏界面ではオゾン濃度が高いためにオゾンが紫外線を吸収して平均約-2.5℃、高いときには0℃前後あるのが、高度とともにオゾン濃度が減少し、中間圏界面では平均約-92.5℃の低温である。したがって中間圏界面付近は通常、大気の鉛直構造の内、一番低温な部分となっている。こう見ると中間圏でも対流圏のような対流が起こるのではないかと思う向きもあろうが、中間圏における平均的な気温減率は対流圏よりも小さく、対流は多少見られても比較的安定な状態が多く高気圧・低気圧の発生は見られない。中間圏では大気密度が非常に低いために、この付近での熱構造は主に酸素分子が太陽からの紫外線を吸収し、大気を加熱することと、二酸化炭素が赤外線を放射することによる冷却の両者のつりあいによって決定している。
中間圏 中間圏の特徴
中間圏では冬よりも夏の方が温度が低い状態にある。これは冬季に大気下層からの熱が大規模波動によって活発に輸送されるためである。したがって、夏季には中間圏界面では-100℃以下になるので、夜光雲という特殊な薄い雲が観測されることもある。中間圏界面付近から上では大気に含まれる原子・分子が太陽からの紫外線によって電離し自由電子が増加する。このような大気が電離している層を電離層といい、この最下層にあたるD層は中間圏界面付近に位置し中間圏上層は電子密度が比較的多い状態となっている。
中間圏において高・低気圧の発生はないと、前に述べたが、中間圏では大気密度が非常に小さいことから、下層からプラネタリー波などの長周期波動が上方伝播した際、擾乱の振幅が相対的に大きくなる。こうした波動現象により、振幅が極端に大きい場所では力学的に不安定になっている部分もある。また、この波動現象は付近の大気大循環に大きな影響を与えていると見られる。
また規模が大きい噴火が起きた場合、火山噴出物が中間圏にまで入り込むことが知られている(2022年のフンガ・トンガ噴火など)。かつてソ連が行ったツァーリ・ボンバによる核実験では、キノコ雲が高度60kmの中間圏にまで達した。
オークランド
オークランド（Oakland、Auckland）
Oakland
（英語発音: [ˈouklənd]、オウクランド）
アメリカ合衆国各地にある地名。
地名以外
Auckland
（英語発音: [ˈɔːklənd] オークランド）
スクウェア
スクウェア、スクエア、スクエアー（英語: square）、ザ・スクエア（英語: the square）
スクウェア 一般の名称
上記に転じ、四角く区切られた場所。「○○スクエア」の形で地名・施設名に用いられる。
街区
アメリカ合衆国の都市において、交差点のこと。転じて、その周辺の繁華街の通称地名。例：タイムズスクエア。
都市広場（タウンスクエア）、都市公園
フランス語のスクアール（フランス語: square）は四角い中庭や柵などで囲まれた小公園を意味。
イギリスの田園都市などでみられる協同庭園。
演習場
剣
剣（つるぎ、けん、旧字体：劍）とは、諸刃の剣身を持つ手持ちの武器、文脈によっては広義に諸刃片刃を問わず手持ちの武器。
なお、刃の両面を研ぐ刃物（断面がV字状のもの）も両刃といわれ、紛らわしいので、本項では刀身の両側に刃が付けられたものの表記は「諸刃（もろは）」と統一する。
剣 歴史
新石器時代のアジアやメソアメリカなどは、鋭利に磨かれた黒曜石の刃を木で作った刀身に並べて付けた細石刃を用いた剣などが存在する（マカナ）。同様に、金属の加工や入手が困難であった太平洋地域では、木製の平たい棍棒にサメの歯を並べて植えた剣が作られた。なお、純然たる木製の剣もアフリカ地方には存在している。これらも使いようによっては十分に致命的な威力をもつ武器である。
青銅器時代から金属の剣の制作が可能になった。
古代エジプトでは紀元前2千年紀から緩やかに彎曲した内側に刃を持つ、内刃のケペシュと呼ばれる武器が使われていた。紀元前7世紀頃からはカルタゴなどのフェニキア人が、鎌のように彎曲する弧を描いた内刃を持つハルペー（ハルパー）と呼ばれる武器を使いだした。
一部の国で鉄器時代に入ると鉄が用いられるようになり、やがて鉄を高温の炉で精錬した鋼が用いられるようになった。鉄を生産する技術はハードルが高く、日本は古墳時代まで鉄を作ることができなかった（後述）。
鉄の中でも特に硬度の高い鋼は刀剣の製造に好んで用いられた。インドで生産されたウーツ鋼は中東に輸出されて主にシリアのダマスカスで刀剣に加工され、ダマスカス鋼と呼ばれて高く評価され、日本では硬い鉄が刃金という意味で「はがね」と呼ばれるようになり、玉鋼が刀剣の製造に主に用いられた。
日本の剣の初見は日本書紀の「伊弉諾尊と十握剣」の神話である。
剣 種類
狭義の剣の種類について。
英語のショートソードは多くの場合、歩兵が用いた通常の斬撃用の剣を指し、ロングソードは騎兵が馬上からの刺突用に用いた長い剣を指す。つまり、ショートソードとロングソードは用途による剣の区別であり、そのためショートソードを短剣とするのは誤訳である。ロングソードを徒歩で使用することはなく、大型のショートソードが小型のロングソードよりも長大な刀身を持つこともありうる。
西洋では60 cm程度未満の場合に「ナイフ」や「ダガー」という。日本には脇差という武器が存在したため、普通の刀の半分程度の長さの刀を短剣と呼び、ナイフやダガーを短剣と訳すことも多い。短剣は高い携帯性・秘匿性から、おもな用途は護身用やサブウェポンであり、しばしば暗殺の道具としても用いられる。リーチが短いので振りが速く、咄嗟に刃を受け流すのが難しい。それ以外の使い方としては、相手の武器を受け流す盾に近い使い方をするなどが挙げられる。
剣 種類
諸刃のものは本項目の主題として説明している。片刃のものは刀も参照。
片刃で直線のものを直刀（ちょくとう）という。曲がっているものを湾刀（わんとう）または曲刀（きょくとう）という。
フェンシングの剣は頻繁に曲げるものであり、試合中に簡単に折れて怪我などしないように、マルエージング鋼といわれる強度が非常に高く、航空機、ロケット、ミサイルや人工衛星などの宇宙開発用機器にも使用される素材で作られており、ニッケルやモリブデン、チタンなど高価な素材が含有されている貴重な鋼材で作られている。この鋼材でも、フェンシングの練習で使いつづけると1か月 - 6か月程度で折れる。
剣 使用法と構造
史実的には刃物としてではなく質量を生かして鈍器として用いられるか刺突の機能が期待されるとの印象が大きいが、現代に伝わる西洋剣術の指南書を見る限り、斬撃用途も十分に考慮されていた。基本的に損耗しやすい刃の研磨加工は重要視されなかったが、両手持ちの大型の剣の場合、あえて鍔元に研磨しない箇所を設けることで剣身を握れるようにし、武器としての用途を増やすなどの工夫がなされることもある（例：ツヴァイヘンダー）。また素手で剣身を握り込んで扱う技法（ハーフソード）も存在したが、剣身の握り方は失伝してしまっている。
剣には対象に対し、斬撃と刺突と打撃を行う機能を持つものが多い。「スライス」という剣の刃が敵の体に接触している状態から、剣を押し付けながら押したり引いたりして相手を切り裂く用法も考慮されている。
近世になると火器の発達により、軽装化が進んだためにサーベルなど斬る効果が重視された。