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エドヴァルド・ムンク 受容と評価
ムンクの作品は初期から激しい非難を浴び、1892年にベルリン芸術家協会の招きで開いた個展は、理事の過半数の反対表決で1週間で打ち切りを強いられた。しかしこの事件がきっかけで、ドイツの詩人、画家、批評家の中でムンクの支持者も現れるようになった。また、この「ムンク事件」はベルリン芸術家協会の中の対立を顕在化させ、1898年にベルリン分離派が誕生するきっかけとなった。
1896年のパリのアンデパンダン展、アール・ヌーヴォー展では好意的評価も増えてきた。ムンクは後に「〈生命のフリーズ〉に属するこれらの作品が最もよく理解されたのは、フランスにおいてであった。」と回想している。ようやく分離派が印象派に追いついたベルリンよりも、既に印象派とポスト印象派を経験しているフランスの方が、ムンク受容の土壌が育っていたと考えられる。
20世紀初頭になると、ムンクはドイツで表現主義の若い画家たちから、ゴッホやゴーギャンと並んで熱狂的に支持された。ドイツでのムンクの影響は、フランスでのセザンヌに匹敵するほど大きく、ムンクはドイツ表現主義の先駆者とみなされている。
1922年にはチューリッヒなどで版画を中心とした大回顧展が開かれ、1927年にはオスロやベルリンの国立美術館で回顧展が開かれるなど、ムンクの評価は確立した。1924年3月には、ベルゲン美術館でラスムス・メイエル・コレクションが一般公開された。
エドヴァルド・ムンク 受容と評価
1933年にはノルウェー政府から聖オラヴ大十字章、フランス政府からレジオンドヌール勲章を授与されるなど、最高の栄誉を受けた。しかし、晩年はナチスの台頭とノルウェーでの親ドイツ政権の成立で不遇の時を過ごしていた。
2001年から、1000ノルウェー・クローネの紙幣に採用され、表面はムンクの若い時の肖像と背景に作品『メランコリー』、裏面は作品『太陽』が描かれている。
2020年6月、ムンク美術館がオスロの文化発信地区ビョルヴィカに13階建ての美術館として移転増築される予定であり、個人の名を冠した美術館としては世界最大規模のものとなる見込みである。
ムンクが日本に最初に紹介されたのは、1911年（明治44年）6月号の『白樺』に銅版画『コラ (Cora)』の図版が掲載された時であった。その後、1912年（明治45年）4月号の『白樺』に、武者小路実篤が特集記事を書き、この号には図版も8点掲載された。
エドヴァルド・ムンク 主な作品
有名な作品が19世紀末の1890年代に集中しており「世紀末の画家」のイメージがあるが、晩年まで作品があり、没したのは第二次世界大戦中の1944年である。気に入った作品は売らずに手元に残しており、死後は遺言によって、手元に残していた全作品がオスロ市に寄贈された。このため代表作の多くは1963年にオープンしたオスロ市立ムンク美術館に収蔵されている。オスロ市に残された作品は、油絵約1150点、版画約1万7800点、水彩画と素描約4500点、彫刻13点などであった。良質な作品の7割近くがムンク美術館を中心に収蔵されているとされ、美術市場に現れる作品は少ない。そのため日本にあるムンクの絵画作品は、『オースゴールストランの夏』（群馬県立近代美術館蔵、1890年代）、『イプセン『幽霊』からの一場面』（愛知県美術館蔵、1906年）、『マイスナー嬢の肖像』（ひろしま美術館蔵、1907年）、『雪の中の労働者たち』（個人蔵（旧松方コレクション、国立西洋美術館寄託）、1910年、『犬のいる自画像』（ポーラ美術館蔵、1925-26年頃）の5点のみである。
2005年、ドイツのブレーメン美術館でX線調査の結果、ムンクの『死と子供』のキャンバスの下に裸婦と男たちの顔が描かれたもう1枚のキャンバスが隠れていることが分かり、新たな作品の発見となった。
エドヴァルド・ムンク 主な作品
『叫び』はその遠近法を強調した構図、血のような空の色、フィヨルドの不気味な形、極度にデフォルメされた人物などが印象的な作品で、最もよく知られ、ムンクの代名詞となっている。絵葉書に始まり、様々な商品に意匠として採用されており、世界中で『モナ・リザ』と並び美術愛好家以外にも抜群の知名度を誇る作品でもある。
ムンクはこの作品の制作について、次のように自らの経験に基づくものであると説明している。
僕は、2人の友人と散歩していた。日が沈んだ。突然空が血のように赤く染まり、僕は憂鬱な気配に襲われた。立ち止まり、欄干に寄りかかった。青黒いフィヨルドと市街の上空に、血のような、炎を吐く舌のような空が広がっていた。僕は一人不安に震えながら立ちすくんでいた。自然を貫く、ひどく大きな、終わりのない叫びを、僕はその時感じたのだ。
映画『ホーム・アローン』で少年が叫ぶシーンにイメージが転用されるなど、パロディ化の影響もあって、橋の上の男が、自ら叫んでいるように誤解されることも多いが、実際には自然から発せられる幻聴に耐えかねて、耳を押さえている様子が描かれている。
『叫び』は1893年以降4点制作され（リトグラフ作品を除く）、ムンク美術館に2点所蔵されているほか、オスロ国立美術館所蔵と個人所蔵のものが1点ずつある。
エドヴァルド・ムンク 主な作品
このうち、オスロ国立美術館蔵のものは1994年2月12日、強盗団に盗み出される被害に遭ったがその後容疑者が逮捕され作品も取り戻された。2004年8月22日にはムンク美術館所蔵のテンペラ画が、同じく展示されていた『マドンナ』とともに、白昼、銃を持った強盗団に盗み出される被害に遭った。容疑者が逮捕されて有罪判決を受けた後、『叫び』と『マドンナ』は2006年8月31日に警察によって発見された。
個人所蔵のパステル画は、長年ノルウェーの実業家オルセン・ファミリーが所有していたが、ペッター・オルセンがニューヨークのサザビーズに出品し、2012年5月2日オークションにかけられた。その結果、1億0700万ドル（手数料込みで1億1990万ドル）という史上最高額で落札された。買主は公表されていない。ここまでの高額の落札になったのは、作家の評価と作品の知名度が高いことに加え、唯一の個人所蔵作品で市場における希少性があることや、来歴が確かでコンディションも良いといった条件がそろっていたことによる。
エドヴァルド・ムンク 主な作品
ムンクは主に1890年代に制作した『叫び』『接吻』『吸血鬼』『マドンナ』『灰』などの一連の作品を「生命のフリーズ」と称し連作と位置付けている。「フリーズ」とは、西洋の古典様式建築の柱列の上方にある横長の帯状装飾部分のことで、ここでは「シリーズ」に近い意味で使われている。これらの作品に共通するテーマは「愛」と「死」、そして愛と死がもたらす「不安」である。
1902年の第5回ベルリン分離派展では、22点の作品が「愛の芽生え」「愛の開花と移ろい」「生の不安」「死」という4つのセクションに分けられていた。「愛の芽生え」のセクションには『接吻』『マドンナ』など、「愛の開花と移ろい」には『吸血鬼』『生命の踊り』など、「生の不安」には『不安』『叫び』など、「死」には『病室での死』『新陳代謝（メタボリズム）』などの作品が展示された。一つの部屋の四方の壁がそれぞれのセクションに割り当てられ、絵が部屋を囲むように高いところにぐるりと展示されていた。ムンクはこの時「フリーズ」という言葉を用いて、装飾的意図があることを明らかにしている。
その時の展示状況は写真に残されていないが、翌1903年3月、ライプツィヒで開催した展覧会の展示状況は、その写真が現存している。それによると展示室の壁の高い位置に白い水平の帯状の区画が設けられ、その区画内に作品が連続して展示されている。
エドヴァルド・ムンク 主な作品
1904年にはクリスチャニア、1905年にはプラハで連作展示が行われた。1909年にはラスムス・メイエルが『メランコリー』や『嫉妬』などをまとめて購入した際、次のように書き送っている。
実際のところ、これらの作品は、一つの壁画装飾のためのモデルにするつもりで描かれました。長年心に抱いていたある考えについてたまたま考えていたのですが、これらの作品をフリーズとして飾った芸術の礼拝堂を造ろうとしてスケッチを描いています。
ムンクは1918年にブロムクヴィスト画廊で「生命のフリーズ」の展示会を開くに際し、その成立について次のように振り返っている。この文章によって初めて「生命のフリーズ」という名称が与えられた。
エドヴァルド・ムンク 主な作品
僕はこのフリーズと、かなり途切れ途切れではあるが、約30年にわたって取り組んできた。最初のスケッチ風の構想は、1888年から1889年にかけてできている。『接吻』、『黄色いボート』、『謎』、『男と女』、そして『不安』は1890年から1891年に描かれ、1892年の初め、この町のトーストルップハウスで、更に同年ベルリンでの僕の最初の個展でも展示された。翌年、このシリーズに『吸血鬼』、『叫び』、『マドンナ』を含む新しい作品が付け加えられ、その後独立したフリーズとして、ベルリンのウンター・デン・リンデン画廊に展示された。1902年のベルリン分離派展では、その一部が「現代人の精神生活から」のタイトルで大ホールの壁にぐるりと並んだのが見られた。そのフリーズは一連の装飾的な絵と考えられ、集められているが、むしろ『生命の絵』とするべきであろう。〔……〕そのフリーズは、生命、愛、死についての一つの詩なのだ。
エドヴァルド・ムンク 主な作品
ムンクは優れた肖像画を残している。初期には自画像や家族の肖像画が多い。また、ハンス・イェーゲルなど、クリスチャニア・ボヘミアンの詩人や芸術家たちを描いた。1890年代にはベルリンやパリの友人たちを描いている。もっとも肖像画のモデルとなった友人たちは、自分たちの肖像画に驚いたり、不満を漏らしたりすることが少なくなかった。1900年代には多くの等身大の肖像画を描いた。晩年、ムンクは友人たちの肖像画をエーケリーの邸宅に集め「私の芸術の護衛兵」と呼んで、求められても手放そうとしなかった。
版画、特にリトグラフやエッチングは、1890年頃のフランスで隆盛を迎えていた。1891年にトゥールーズ=ロートレックがムーラン・ルージュのカラー・リトグラフを制作したのと同じ頃から、ムンクも多数の版画の制作を始めた。1894年までにドライポイントの技術を身に付け、間もなくアクアチント、さらに1895年にはエッチングも習得した。これらの凹版画に加え、1894年終わりにはリトグラフも習得した。1895年から1896年のパリ滞在時に『病める子』のカラー・リトグラフを制作して実験を重ねた。最後に木版画も用いるようになった。初期版画のほとんどは油彩画の主題をコピーしたものである。多くの場合、ムンクは銅版、石版、木版の上に直接描したため、刷り上がりは左右が逆になった。アクアチントとドライポイント、リトグラフと木版画、といったように、複数の版画技法を併用している点がムンクの特徴であり、版木をいくつかの部分に分解して刷るといった、新しい試みも行っている。1920年以降は新しい版画制作は減り1930年頃までにほぼ終了した。
ムンクは一つの版画から多くの刷りを重ねており、全部で700以上の版画から、約2万5000の刷りがある。そのうち約1万5000点がムンク美術館に収蔵されている。ムンクと交友を持った美術愛好家グスタフ・シーフラーが、1907年と1928年に、2巻から成る版画の作品目録を出版し、ムンクの版画研究の基礎資料となっている。
ムンクは1916年に完成したオスロ大学講堂壁画をはじめ、1906年から翌年にかけて制作した、ベルリンの小劇場のための「ラインハルト･フリーズ」、オスロ郊外のフレイア・チョコレート工場の社員食堂のために制作した「フレイア・フリーズ」（1922年完成）など、建築内部装飾のための大作をたびたび手がけている。
また、ムンクは大学講堂壁画と生命のフリーズとの関係について次のように語っている。
「生命のフリーズ」は、大学の装飾との関連で見られるのでなければならない。「生命のフリーズ」は多くの点で講堂装飾壁画の先駆的作品であり、「生命のフリーズ」がなければ講堂壁画はおそらく存在しなかっただろう。「生命のフリーズ」は、私の装飾に対する感覚を発展させた。〔……〕「生命のフリーズ」では個人の悲しみと喜びが等身大に描かれ、これに対し大学の壁画は偉大で永遠なる諸力が描かれたのである。
伯方島
伯方島（はかたじま）は、愛媛県今治市にある島である。造船所4社があるほか内航船主体ながら船主の集積も見られ、海運と造船の島として知られる。また「伯方の塩」の名前の由来となった地でもある。
伯方島 地理
瀬戸内海のほぼ中央、芸予諸島に属する島。愛媛県の広島県との県境（海上）に位置する。離島であったが、瀬戸内しまなみ海道（道路としては西瀬戸自動車道）により本州及び四国と「陸続き」である。島の南部、叶浦地区に伯方島インターチェンジがある。
北は生口島、東は岩城島、赤穂根島、津波島に、南は大島に、西は大三島にそれぞれ海を挟み対する。大島との間の宮窪瀬戸（鵜島との間は船折の瀬戸とも呼ばれる）には無人島の鵜島、見近島があるが、いずれも旧宮窪町域に属している。属島として船折の瀬戸の伯方島側に小島・鶏小島がある（こちらは旧伯方町域）。
行政区画としては、2005年1月16日の旧越智郡伯方町と今治市他の合併により、今治市の一部となった。
2005年の合併前までは同じ越智郡の中に波方町（なみかたちょう）があり、混同されることもあった。
近くの島々との海峡は潮流も急で、特に大島との間の船折瀬戸、大三島との間の鼻栗瀬戸は急潮で知られる。
伯方島 自然
地質
生物
2012年に出版された『伯方島の生物―第三次伯方島生物総合調査報告2012―』（愛媛県教育研究会理科部会生物部門編）に、この島の生物相が網羅されている。
伯方島 社会
当地は大島、大三島とともに三島五町（さんとうごちょう）と呼ばれる越智郡島しょ部の中心に位置し、警察署、消防署、法務局出張所や電話会社や電力会社の営業所などが置かれた。ただ、瀬戸内しまなみ海道など交通の便の向上と過疎化にともなう利用件数の減少に伴い、法務局出張所は廃止されている。
島の中心に山がある関係で、島の周囲の海岸沿いに集落が形成され、藩政期には既に本浦、有津、伊方、叶浦、北浦の5か村があった。
島の東部の木浦には東伯方村の役場がおかれ、のちに昭和15年に東伯方村は町制施行し「伯方町」となり、伯方町役場となった。このように木浦は町の中心として栄えた。民家のほか各種行政機関等が集積する島最大の集落となった。港の近傍には造船所2社があるほか、停泊している船舶も多い。木浦港の2Km沖で瀬戸内海汽船の今尾連絡船・第十東予丸が遭難、死者397名を出す県内最悪の海難事故（第十東予丸沈没事故）となった。これが瀬戸内しまなみ海道架橋の契機の一つとなった。曹洞宗禅興寺に慰霊塔が有る。
高等学校
中学校
小学校
有津小学校 - 2007年3月閉校、伯方小学校に統合
伊方小学校 - 2007年3月閉校、伯方小学校に統合
北浦小学校 - 2007年3月閉校、伯方小学校に統合
伯方島 社会
海にちなむ文化が息づいている。
伯方島の南岸・船折瀬戸の近くの矢崎浜あたりの海にその昔河童（エンコ）が棲みついていた。河童は砂浜で遊ぶ地元の子どもたちや通りすがりの人によくいたずらをして、人々を困らせていた。一計を案じた村人が砂浜でこのかっぱを生け捕りにした。捕まえられた河童は村人たちに「もう二度と悪さはしません。助けてください。そのしるしに証文を渡します」と涙ながらに謝った。村人たちもやがてかわいそうになり、縄をほどいて放してやった。河童はたいそう喜んで、沖の方に向かって大声で叫んだ。すると河童が大勢で海の中から大きい石を担いできて砂浜へ担ぎ上げ、「この石が証文だ」と告げ石を置いて海に帰っていった。
その日から河童は姿を現わさなくなった。村人はこの石を「えんこ石」と呼び、大切にした。今日、矢崎浜には「えんこ石」の石碑が建っている。
子どもが一人で海で遊ぶと波にさらわれて危ないということを戒めるための話と推測される。同様の河童話は西予市明浜町や南宇和郡愛南町などにもある。
エンコは河童のこと。「石碑」は「えんこ石」とひらがな表記のため、文中、原則としてひらがな表記とした。
伯方島 交通
本州四国連絡道路の1つ・しまなみ海道（西瀬戸自動車道）が通る島の1つであり、伯方・大島大橋で大島と大三島橋で大三島と結ばれている。
島内には伯方島インターチェンジがある。
国道317号
愛媛県道50号伯方島環状線
木浦港
今治港 - 土生港（因島）間の航路が寄航している。寄港地は上記に加え、今治 - 友浦 - 木浦。一日9往復、芸予汽船が運航。
芸予汽船 時刻表＆運賃表
芸予観光フェリーによる今治港 - 土生港間の航路が寄港していたが、2006年5月1日に今治 - 友浦（大島） - 木浦間は休止され、木浦-岩城（岩城島） - 佐島 - 弓削（弓削島） - 生名（生名島） - 土生（因島）間のみにて一日4往復が運航されていた。しかし、輸送量の減少、燃料コスト高もあって、2008年5月末で廃止された。
北浦港
伯方島の北部に位置し、生口島と対している。江戸時代の末頃に塩田が築造され、塩の積出港として発展してきた歴史がある。1962年、桟橋竣工。1971年の塩業近代化臨時措置法が成立し、同年末に塩田は廃止された。その跡地を利用してクルマエビの養殖が営まれてきた。かつては生口島へのフェリー航路が運航されていたが、西瀬戸自動車道（瀬戸内しまなみ海道）の開通により廃止され、現在は定期航路はない。
伯方島 交通
熊口港（くまごこう）
島の西部に位置し、前面は鼻栗瀬戸を隔てて大三島（今治市上浦町瀬戸崎）の対岸にある小さな港。三方に山が迫り、港の背後は集落があり、伊方小学校もある。市町村管理港湾。
今治 - 三原航路の寄航港として発展してきた。また、今治港 - 井口港の快速船が一日6往復運航されていた時期もあった。関連航路は西瀬戸自動車道（瀬戸内しまなみ海道）の開通により廃止された後、2005年10月1日からせと観光ボート有限会社の今治-三原間の高速船が寄航開始したが、燃料油価格の高騰などを理由に2007年1月20日に再び休止された。
尾浦港
島の南部、大島の宮窪に向き合った位置にあり、宮窪との間にフェリー航路がある。
マサッチオ
マサッチオまたはマザッチオ（伊: Masaccio [maˈzattʃo], 1401年12月21日 - 1428年）は、ルネサンス初期のイタリア人画家。フィレンツェ共和国のサン・ジョヴァンニ・ヴァルダルノ生まれで、本名はトンマーゾ・ディ・セル・ジョヴァンニ・ディ・シモーネ・カッサーイ (Tommaso di Ser Giovanni di Simone Cassai)。ジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』によれば、まるで生きているかのように人物とその身体の動きを再現する能力と自然な三次元描写能力から、マサッチオが当時最高の画家であったとされている。「マサッチオ」という愛称は本名の「トンマーゾ（Tommaso）」の短縮形「マーゾ（Maso）」からきており、「不恰好」あるいは「だらしない」男を意味する。このような愛称がつけられたのは、マサッチオの師ではないかともいわれている画家の名前もトンマーゾ（・ディ・クリストフォーロ・フィーニ）であり、同じく短縮形のマーゾからきた「小さな男」を意味するマソリーノと呼ばれていたことと区別するためと考えられている。
マサッチオ
マサッチオは短命な画家だったが、他の芸術家たちに多大な影響をあたえた。マソリーノの画風が中世・ゴシック風を色濃く留めるのに対し、マサッチオの画風は現実的な人物表現や空間把握、人物の自然な感情の表現など、初期ルネサンスの画風を革新した。作品に最初に透視図法を使用した最初の画家の一人であり、絵画に消失点などの概念を導入した最初の画家だった。それまでの芸術で主流だった国際ゴシック様式のイタリア人画家ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノたちが描いていた複雑で装飾的な表現ではなく、遠近法やキアロスクーロなどを用いることによってより自然で写実的な絵画を描いた。
マサッチオ 前半生
マサッチオはジョヴァンニ・ディ・シモーネ・カッサーイとヤーコパ・ディ・マルティノッツォの息子としてカステル・サン・ジョヴァンニ・ディ・アルトゥーラで生まれた。この生誕地は現在のイタリアトスカーナ州アレッツォ県サン・ジョヴァンニ・ヴァルダルノにあたる。父ジョヴァンニは公証人で、母ヤーコパはフィレンツェ南部バルベリーノ・ディ・ムジェッロの宿屋の娘だった。家名の「カッサーイ」は父方の祖父シモーネと大叔父ロレンツォが家具職人（「casse あるいは cassai）だったことによる。父ジョヴァンニはマサッチォが5歳の1406年に死去した。同じ年に弟ジョヴァンニ（1406年 - 1486年）が生まれており、後にロ・スケッジャ（破片）という愛称で呼ばれる画家になっている。1412年に母ヤーコパは年上の薬剤師フェオと再婚し、フェオの連れ子が後にカステル・サン・ジョヴァンニ出身の画家マリオット・ディ・クリストファーノ（1393年 - 1457年）と結婚したという記録が残っている。
マサッチオ 前半生
マサッチオが正式に絵画の修業を積んだという記録は残っていない。ヴァザーリの著作『画家・彫刻家・建築家列伝』の第2版には、マソリーノがマサッチオの師だったことをほのめかす記述がある 。しかしながらマサッチオの最初期の作品として知られる『サン・ジョヴェナーレ三連祭壇画』はマソリーノの作風とは全く異なっており、二人が師弟関係にあったとするのは無理があるとする美術史家が多い。現代の研究者たちは他にも、マリオット・ディ・クリストファーノ、ビッキ・ディ・ロレンツォ、ニッコロ・ディ・ラポなど、以前にマサッチオの師ではないかと考えられた画家たちの誰のもとでも修行はしていないと考えている。近年の研究では、マサッチオは画家ではなく装飾写本作家としての修業をしていたのではないかとする見解もある 。
ルネサンス期の画家たちは、通常12歳くらいから師匠（マスター）に就いて徒弟として修業した。マサッチオもフィレンツェに住居を移したのは修業のためだと考えられているが、当時の記録は残っていない。マサッチオの名前が初めてフィレンツェの文書にあらわれるのは1422年1月7日の記録で、すでに一人前の画家として画家ギルド (the Arte de' Medici e Speziali) の一員になってからのことだった。
マサッチオ 初期の作品
マサッチオの最初期の作品であると考えられているのは『サン・ジョヴェナーレ三連祭壇画』（1422年）(en:San Giovenale Triptych)と、『聖アンナと聖母子 (マサッチオ)』（1424年頃、ウフィツィ美術館所蔵） (en:Virgin and Child with Saint Anne (Masaccio)) である。『サン・ジョヴェナーレ三連祭壇画』は、マサッチオの故郷に近いカッシア・ディ・レッジェッロのサン・ジョヴェナーレ教会で1961年になってから「発見」された。この作品の中央パネルには天使と聖母子、左翼パネルには聖バルトロマイと聖ブラシウス、右翼パネルには聖ジョヴェナーレと聖アントニオスがそれぞれ描かれている。『サン・ジョヴェナーレ三連祭壇画』の保存状態は悪く、オリジナルの枠組みは失われ、さらに画肌表面は摩耗してしまっている。このような保存状態ではあるものの、マサッチオが深い関心を寄せていた13世紀 - 14世紀のイタリア人画家ジョットが追及した三次元的描画の再現を、ふくよかな人物描写や短縮遠近法から見てとることができる。
マサッチオ 初期の作品
『聖アンナと聖母子』は、年長で当時高名な画家だったマソリーノ（1383年/1384年 - 1436年頃）との最初の共同制作作品といわれている。この二人が共同制作を行った理由ははっきりしていないが、マソリーノが年長だったことからマサッチオを庇護していた可能性がある。しかしながら『聖アンナと聖母子』では、マソリーノが聖アンナと背後の天使を描き、マサッチオがより重要なモチーフである聖母子を描いていることから、この作品の主導権はマサッチオにあったと考えられている。
マサッチオ 後期の作品
マサッチオはフィレンツェでジョットの作品を学ぶ機会があり、建築家フィリッポ・ブルネレスキ、彫刻家ドナテッロらとの知遇を得た。ジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』によれば、マサッチオは1423年にマソリーノとともにローマを訪れて以来、ピサのカルメル修道院の祭壇画に見られるように、それまでの絵画様式であるゴシック様式、ビザンティン様式の影響から解放されたとしている。現存するマサッチオの作品数点に見られる古代ギリシア・ローマ美術からの影響も、おそらくこのときのローマ訪問が契機となっている。マサッチオとマソリーノの共同作品としては、ミケランジェロらのドローイングによって現代に伝わる当時のイタリアの祭り「サグラ」を描いた、フィレンツェのサンタ・マリア・デル・カルミネ教会 (en:Santa Maria del Carmine) のフレスコ画（1422年4月19日）があった。しかしこのフレスコ画は16世紀末に教会の回廊が改築されたときに取り壊されてしまった。
マサッチオ 後期の作品
「腕のいい高名な二人組 (duo preciso e noto)」といわれていたマサッチオとマソリーノは、1424年に富裕な権力者フェリーチェ・ブランカッチから、フィレンツェのサンタ・マリア・デル・カルミネ大聖堂のブランカッチ礼拝堂内部に一連のフレスコ装飾画を描く依頼を受けた。特に礼拝堂左右壁面それぞれに上下二段に配置された『聖ペテロ伝』四面の構成は、見かけの素朴さを裏切って巧妙な方法で統合されており、このフレスコ画がマソリーノをはじめとする複数の制作者による作品であることを完全に忘れさせる。
礼拝堂の絵画制作は1425年ごろから始められたが、絵画完成前に二人ともこの仕事を放棄してしまっている。二人が放棄した理由は伝わっておらず、最終的にこれらのフレスコ画は1480年代になってからフィリピーノ・リッピが完成させた。これらのフレスコ画に描かれているモチーフはあまり一般的な題材ではない。フレスコ画の大部分には聖ペトロの生涯が2場面に渡って描かれており、入口の両側には誘惑され、楽園から追放されるアダムとイヴが描かれている。一連のフレスコ画は人間の罪業と、初代ローマ教皇ペトロによる救済を意味している。
マサッチオ 後期の作品
マサッチオの画面構成にはジョットの影響が見られる。人物は大きく重量感を持って力強く描かれ、内なる感情はその表情やしぐさで表現されており、非常に自然な印象を与える絵画に仕上がっている。しかしながらジョットとの相違点として、マサッチオは一点透視図法、空気遠近法、一定方向から射す光源、キアロスクーロなどの技法を導入しており、明確な輪郭線を描くことなく光や色合いで対象の姿形を表現することに成功している。それまでの芸術家たちの絵画よりも一層説得力があり、真に迫った作品を描きだしたのである。
『楽園追放』は天使に追い立てられて嘆き悲しみながらエデンの園から追放されるアダムとイヴを描いた作品である。禁断の果実を食べて恥という概念を認識したアダムが両手で顔を覆い、イヴが自身の身体を隠しているこのフレスコ画は、後年のミケランジェロにも多大な影響を及ぼしている。ブランカッチ礼拝堂にあるもう一つの著名なフレスコ画『貢の銭』には新古典様式の典型とも言える表現でイエスと使徒が描かれている。美術史家たちが何度も指摘してきたように『貢の銭』は実際のブランカッチ礼拝堂の窓からの外光を計算に入れて描かれており、あたかも礼拝堂の窓から射し込む光を光源としているかのようにして人物の影が表現されている。このことは作品により一層の真実味を与えるだけでなく、マサッチオの革新的な才能を証拠立てるものとなっている。
マサッチオ 後期の作品
1425年9月にマソリーノはブランカッチ礼拝堂のフレスコ画制作を中止してハンガリーへと渡った。依頼主のフェリーチェ・ブランカッチとの金銭的不和によるもの、あるいはマサッチオとの芸術的見解の相違によるものなどという推測もあるが、定説はない。他にもマソリーノの礼拝堂フレスコ画の制作放棄は開始当初から考えていたもので、一人でも依頼されたフレスコ画を仕上げられるまでに腕を上げたマサッチオとの共同制作に終止符を打つつもりだったという説もある。しかし1426年になって、マサッチオも別の依頼に応えて、ブランカッチ礼拝堂フレスコ画制作を放棄してしまった。このときマサッチオにもたらされた依頼は、マソリーノに絵画制作を依頼したのと同じパトロンからのものだったと考えられている。このころにはブランカッチ礼拝堂フレスコ画のパトロンだったフェリーチェの財政状態が悪化し賃金の支払にも事欠くようになっていたために、二人は別の仕事を探したとのではないかという推測もある。
マサッチオ 後期の作品
1427年にマサッチオはブランカッチ礼拝堂のフレスコ画制作に戻り、『テオフィルスの息子の蘇生と教座のペテロ』に着手したが、またしてもマサッチオはこの絵画の制作を途中で放棄している。未完のままになっていた『テオフィルスの息子の蘇生と教座のペテロ』には依頼主であるブランカッチ一族の肖像画が描かれていたため、後にブランカッチ家と敵対していたメディチ家によって多大な損壊を受けることになった。そして、さらに50年以上が経ってから、フィリッピーノ・リッピが『テオフィルスの息子の蘇生と教座のペテロ』を修復、完成させている。マサッチオとマソリーノが描き上げたフレスコ画のなかには、1771年の火事で焼失してしまったものもあり、それら失われたフレスコ画の記録はヴァザーリの著作に記されているのみである。焼失を免れた作品も煤煙で大部分が黒ずんでしまったが、近年になってそれら損壊した絵画を覆っていた大理石の板が除去され、フレスコ画もオリジナルの状態に近く修復されている。
マサッチオ 後期の作品
マサッチオは1426年4月19日に、80フローリンの契約でジュリアーノ・ディ・コリーニョからピサのサンタ・マリア・デル・カルミネ教会に付属する、コリーニョ一族の礼拝堂の多翼祭壇画制作を請け負った。現在『ピサ祭壇画』と総称されている作品だが、18世紀に礼拝堂から取り払われ、祭壇画は分割されて各地へと散逸してしまった。多くの美術史家がヴァザーリの著作の記述をもとにして『ピサ祭壇画』のオリジナルの構成がどのようなものであったのかの仮説を立てている。もともとは20枚以上のパネルで構成されていた多翼祭壇画であったと考えられており、現在ではそのうち11枚のパネルのみが世界各地の様々なコレクションに収蔵されている。
各地に散逸した祭壇画のうち、マサッチオと弟のジョヴァンニ、アンドレア・ディ・ジュストの合作による聖母子が描かれている中央パネルが、ロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。この『聖母子』と呼ばれる作品の保存状態は極めて悪く、さらにオリジナルの状態よりもパネルのサイズが小さくなっており、おそらく左右は8cm、上下は2.5cm程度切落とされたと考えられている。
マサッチオ 後期の作品
『聖母子と天使』には聖母子と4体の天使が描かれている。聖母マリアが中央にもっとも大きく描かれ、これはマリアがこの作品の主題であることを意味している。幼児イエスはマリアの膝に抱かれ、マリアが差し出しているイエスの聖体（血液）の象徴たる赤ワインの元となるブドウを食べており、いずれ自身が処刑されるのを自覚していることを暗示している。マリアは悲しげな顔でイエスを見つめ、マリアもイエスの運命に気付いているかのように描写されている。ナポリの国立カポディモンテ美術館が所蔵する『ピサの祭壇画』の一部分『キリスト磔刑』はオリジナルの多翼祭壇画では『聖母子と天使』の上部に位置しており、このこともイエスの未来を強く暗示する構成となっている。
『聖母子』には伝統的な手法が採用されている。高価な金箔を貼った背景、マリアの衣服に用いられている高価な顔料ウルトラマリン、大きく描かれ重要な役割を与えられているマリアなど、中世末期の聖母子像の典型的な手法である。しかしながらそれまでの国際ゴシック様式の絵画作風とは異なり、マサッチオ独自の写実的表現で描かれている。イエスはそれまでの、例えばロレンツォ・モナコやジェンティーレ・ダ・ファブリアーノが描いた幼児イエスに比べると、非常に幼く表現されている。
マサッチオ 後期の作品
マサッチオは『ピサ祭壇画』の制作時にはブランカッチ礼拝堂のフレスコ画も同時に手がけていたため、ピサとフィレンツェを頻繁に行き来していた。このころのピサでは彫刻家ドナテッロが、ナポリへと送る予定の、枢機卿リナルド・ブランカッチのための記念碑を制作していた。このことから当時のマサッチオがドナテッロの彫刻にヒントを得て自身の絵画に写実性や遠近法を取り入れようと試みたのではないかという説がある。
マサッチオは1427年ごろにフィレンツェのドミニコ会派サンタ・マリア・ノヴェッラ教会に『聖三位一体』を制作する依頼を受けた。この『聖三位一体』は『貢の銭』と並んでマサッチオの代表作といわれ、体系だった透視図法が導入された最初期の絵画であり、マサッチオは建築家ブルネレスキの協力を得てこの作品を仕上げたとされている。
このフレスコ画の依頼主（教会への絵画献納者）に関する当時の記録は残っていないが、レンツィ家が『聖三位一体』の依頼主であると考える美術史家が多い。また、近年の研究で『聖三位一体』の真下にある墓がフィレンツェのサンタ・マリア・ノヴェッラ地区のベルティ家の所有であることが判明している。ベルティ家は聖三位一体を長きに渡って信仰していた労働者階級の一族であり、聖三位一体をモチーフとした絵画をマサッチオに依頼した可能性も高い。いずれにせよ、聖母マリアの左側に描かれているのが絵画献納者の男性で、福音書記者ヨハネの右側に描かれているのが男性の妻であると考えられている。14世紀後半から15世紀初頭の聖三位一体を扱った絵画で、聖母マリアや洗礼者ヨハネ、さらには絵画献納者が並置して描かれた作品は珍しく、墓と聖三位一体を関連付けて描いた作品もほとんど前例がなかった。
聖人とこの絵画の献納者は骸骨が横たえられた石棺の上に描かれている。骸骨の上の壁面には「過去の私は現在の貴方であり、現在の私は未来の貴方である IO FUI GIA QUEL CHE VOI SIETE E QUEL CH'IO SONO VOI ANCO SARETE」という銘が刻まれている。この骸骨は人間に死をもたらしたアダムを容易に連想させ、この作品を観るものに現世がいかに儚いものであるかを認識させる役割を果たしている。聖三位一体への信仰のみが死を乗り越えられるということを表現した絵画である。
その他にもこの絵画をめぐる複数の解釈が存在する。個人的な信仰心やイエスの死を祈祷している昔ながらの伝統的な絵画であり、描かれている詳細なモチーフとこの作品が表現している寓意とは直接関係がないとする研究者も多い。
アメリカの美術史家メアリ・マッカーシーはこの作品について「極端なまでに理詰めに描かれたこのフレスコ画は、あたかも哲学や数学の証明問題のようだ」としている。
マサッチオ その他の作品
マサッチオは、ローマのサン・クレメンテ教会礼拝堂で聖カテリナの生涯を描くフレスコ画を制作していたマソリーノのもとを訪れる以前に、『キリスト降誕』（1427年 - 1428年、絵画館（ベルリン））と、現存していない『受胎告知』の二作品を描いている。どちらの作品もマサッチオと他者との共同制作であると確認されたことはない。その他、マソリーノがサンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂の依頼で描き、現在はロンドンのナショナル・ギャラリーが所蔵する多翼祭壇画の人物像のうち、聖ヒエロニムスと洗礼者ヨハネはマサッチオの手によるものと考えられている。
マサッチオ 後世への影響
マサッチオは1428年にローマ教皇領で27歳の若さで急死した。マサッチオの才能に嫉妬した他の画家に毒殺されたとする伝承があるが、真相は不明である。絵画史上に残る巨匠の中では最も短命の一人であったが、後のルネサンス絵画のあり方を決定づける方法的モデルとなる作品を残した。その意味で建築家フィリッポ・ブルネレスキ、彫刻家ドナテッロと共に、ルネサンス美術そのものの創設者の一人であるとも見なされている。
ヴァザーリは、すべてのフィレンツェの画家たちが「絵画における原則と法則を学びとるために」マサッチオのフレスコ画を徹底的に研究したとしている。マサッチオはそれまでの理想化されたゴシック絵画からイタリア絵画を決別させ、絵画に深みを与え現実的な表現と人文主義を作品に持ち込んだ最初の画家となった。
高橋由一
高橋 由一（たかはし ゆいち、文政11年2月5日〈1828年3月20日〉- 明治27年〈1894年〉7月6日）は、江戸生まれの日本の洋画家。狩野派を学んだ後に洋画の道へと邁進し、川上冬崖、チャールズ・ワーグマン、アントニオ・フォンタネージらに師事する。1873年には画塾天絵社を創設し、淡島椿岳や川端玉章といった洋画家を輩出した。代表作には重要文化財に指定されている『鮭』や『花魁』などがあり、近代日本洋画における開拓者と位置付けられている。
高橋由一 生涯
由一のその生涯は晩年に本人によって回想され、息子源吉によって『高橋由一履歴』（以下『履歴』）としてまとめられた。由一の幼年期の記録は、こうした本人の記憶に大きく依拠している。『履歴』によると由一は下野国佐野藩の藩士、高橋源十郎の嫡男として文政11年（1828年）2月5日に誕生した。高橋家は新陰流の剣術を嗜んだ武家の家系で、代々藩の剣術師範を務める家柄であった。生地は江戸大手前の藩邸で、幼名は猪之助（のちに佁之助）と名付けられた。由一が物心付く前に両親は離縁し、婿養子であった父親とは離別したとしており、実母のタミおよび祖父母のもとで幼年期を過ごした。9歳の時には藩主堀田正衡の近習となった。水野忠邦の下で若年寄を務めあげた堀田は、洋画や蘭学に通じた開明的な人物であり、由一の人格形成に多大な影響を与えていたと見られている。
高橋由一 生涯
由一は幼い頃より画才に恵まれていたと回想しており、『履歴』では2歳の時に筆を持ったとしている。12歳から13歳ごろには堀田の下に出入りしていた狩野派の画家狩野洞庭、狩野探玉斎に師事した後、田安徳川家の絵師吉沢雪葊の下で北派系の絵画を学んだ。しかしながら当時は藩務が多忙を極め、かつ厳格な祖父源五郎が武道を棄てて絵の道へ行くことを良しとしなかったことから、思うような学習ができなかったと振り返っている。それでも「藍川」の号を用いて狩野派絵師として活動を行っていたことが分かっており、弘化4年（1847年）には広尾の稲荷神社に新しく建立した拝殿の天井絵などを手掛けていたことが確認されている。私生活では婚姻時期は未定ながらウメという名の女性と結婚し、安政5年（1858年）に後に由一と同じく洋画家となる長男の高橋源吉が誕生している。
高橋由一 生涯
そのような中、洋画家としての転機とも言える強烈な出来事があった事が『履歴』に「嘉永年間、或る友人より洋製石版画を拝観せしに、悉皆真に逼りたるが上に一の趣味あることを発見し、忽ち習学の念」と、記されている。美術史家の古田亮はこの記述について、マシュー・ペリーが黒船来航時に贈答品として持ち込んだ西洋の版画絵を観覧する機会があり、それを見た由一が大きな衝撃を受けたのではないかと推察している。一方、高階秀爾はその後の経歴から期間が空きすぎているとして、嘉永年間というのは由一の記憶違いであり、洋製石版画を見たのは蕃書調所に入所する直前の文久年間ではないかと疑義を呈している。
高橋由一 生涯
文久2年（1862年）5月、江戸幕府は洋学研究機関の蕃書調所を護持院ヶ原に移転させ、その名を洋書調所と改めた。先の洋製石版画観覧を契機に洋画を学ぶ機会を模索していた由一は、様々な伝手を辿ってこの機関への入所方法を探っていた。八方尽くして甲斐国の真下専之丞という洋書調所の組頭と知り合った由一は、その伝手を頼りに文久2年（1862年）9月5日、新たに洋書調所内に設置された画学局に入局し、川上冬崖の下で洋画を修学することとなった。同僚には川村清雄、中島仰山、島霞谷、狩野友信、山上兵衛、間宮彦太郎、寺門三蔵、伊藤陪之助、遠藤辰三郎、服部新之助、曲淵敬太郎、近藤清次郎、宮本元道、若林鐘五郎、吉田修輔などがいた。懸命に励んだ由一は2か月ほどで「画学世話心得」を拝命し、翌年12月には助教にあたる「出役介」の地位を得ることとなった。
高橋由一 生涯
しかしながら洋画の「研究」は始まったばかりの分野であり、幕府の公的研究機関といえどもその運営は手探りの状態であった。油絵具や油液などの油彩画材はおろか、洋紙や鉛筆すら満足に用意することは出来ず、様々な代用品が考案されては試用されていた。油は司馬江漢が油絵制作時に使用していた密陀僧油、色料は日本画に用いられる通常の粉末顔料、これらを漆を塗る時に用いるへらを使用して練り、絵具を製作していた。また、絵皿には古い刺身皿が用いられ、パレットナイフには竹やクジラのひれが代用された。入局から1年ほど経過したころには田中芳男が立ち上げた博物図譜の制作プロジェクトに参画し、動植物の写生に注力した。その後慶応3年（1867年）にはパリ万国博覧会に画学局研究生の油絵作品が出展され、由一も『日本国童子二人一世那翁の肖像画を観て感あるの図』を出品している。この当時の由一は実直で攻撃的な性格をしており、教官や同僚の不正や怠慢を見過ごす事が出来ずに「叱責」「直訴」「告訴」が絶えず周囲との衝突を度々起こしていたことで、「憎まれ者」「大邪魔者」と評価を受けるほどであった。上官の一人が「理屈をこねる前に絵を描く勉強をする方が君にとって得益なのではないか」とたしなめたところ、「絵の事は精神のなす業であり、理屈をもって精神の汚濁を除去してはじめて正真正銘の画学を勉強することが出来る」と返したという逸話が『履歴』に紹介されている。
高橋由一 生涯
慶応2年（1866年）8月、由一は油絵の教師を紹介して貰うことを目的として実業家の岸田銀次が滞在する横浜居留地を訪れた。『履歴』には岸田銀次は「かねてからの親友」として突然登場しており、いつどのように知り合ったのかについては定かではない。銀次は当時の仕事仲間であった医師のジェームス・カーティス・ヘボンに相談したが快い返事は貰えず、二人で連れ立って近隣の外国人宅を回ったが、これはという人物に出会うことはできなかった。諦めて銀次と別れを告げた後、たまたま通りすがった知人の榊令輔と出会い、事の次第を話したところ「イギリス人画家のワーグマンという人物がいる」という情報がもたらされた。その足で仲通りに構えるワーグマン宅を訪ねた由一はアトリエに掛かる作品を見ていたく感激し、片言の英語と身振り手振りを交えて、持ち歩いていた自身の作品を見せながら指導を受けたいとワーグマンに願い出た。しかし言葉の壁は如何ともしがたく、相談した銀次からは通訳を雇って従学するよう勧められる。由一は銀次から紹介して貰った実業家の西村勝三と、勝三が手配した翻訳家の横山孫一郎を引き連れ、再度ワーグマン宅を訪れた。当初は入門を渋ったワーグマンだったが、由一のあまりの熱意に渋々了承し、以降ワーグマンより油絵の技術指導を受けることとなった。由一は江戸の藩邸から横浜のワーグマン宅まで足繁く徒歩で通い、指導を受けた。ワーグマンのもとには由一だけでなく、五姓田義松や二世五姓田芳柳、渡辺幽香、狩野友信なども指導を受けている。また、由一はワーグマンの他にアメリカ人画家アンナ・ショイヤーからも同時期に絵画の指導を受けていたことが『履歴』に記されている。
高橋由一 生涯
その後も貪欲に画法習得を求めた由一は慶応3年（1867年）1月、上海租界に居留する外国人画家に会って洋画修行をしたいという思いから、浜松藩と佐倉藩が編成する第四次上海使節団に加わり、生涯唯一の海外渡航を行った。由一の他、名倉予何人、大林虎次、伊藤甚四郎、安部保太郎、八木財次、串戸五左衛門、渡辺荘平、鏑木立本ら一行を乗せた旅客船ガンジス号は1月11日19時に横浜港を出港し、15日夜に上海へと辿り着いた。編纂した和英辞典の印刷を行うために別路で上海を訪れていた銀次とヘボンの思わぬ歓待を受けた由一は、本来の洋画修行を棚上げにして上海の街中を遊び歩いたという。銀次と別れた後に風景画のスケッチに精を出し、同年4月に日本へ帰国の途についた。また、同年オランダより帰国した内田正雄が持ち帰った西洋の油絵、水彩画、素描を観覧する機会を得て大変刺激を受けたことが記録されている。そして翌慶応4年（1868年）、明治維新によって明治改元が行われた後にそれまでの「佁之助」から「由一」へと名を改め、脱藩して佐野藩邸を出たことが『履歴』に記されている。この改名について古田は、時代の代わり、武士から平民への転身を契機として、己自身も画家として生まれ変わる覚悟の記しだったのではないかと推察している。
高橋由一 生涯
しかしそのような決意とは裏腹に、思ったように絵は売れず、他の元武士同様、由一の生活は苦しい状況に陥ることとなる。画学局は開成所に改められた後に幕府解体に伴い一時閉鎖となったため、由一は銀次の伝手などによって民部省や大学南校の下級官吏の職に就くなどもしてみたが長続きせず、三百円ほどの借金を重ねて東京市内を転々とし困窮した生活を送っていたことが明らかとなっている。それでも少しずつ名は売れるようになり、明治5年（1872年）には依頼によって稲本楼の花魁小稲をモデルとした『花魁』を描き上げるなどしている。また、翌年開催予定となっていたウィーン万国博覧会に富士山を題材とした作品出品を委嘱され、その下図作成と、かねてより予定されていた関西古社寺宝物調査のため6月には東海地方、関西地方へと旅立った。由一は8月末に帰京した後、旅すがら写生したスケッチをもとに『富岳大図』という大作の油絵を描き上げているが、最終的にはその後に描いた『旧江戸城之図』『国府台真景図』が出品されることとなった。関西では太政官の蜷川式胤、内田正雄、町田久成らとともにウィーン万国博覧会に出品する古美術品の選定を行った。万博出品によってさらに名が知られるようになった由一は、明治6年（1873年）に開催された内山下町の博覧会に『牧牛図』を、明治7年（1874年）に開催された湯島聖堂の書画展覧会に『富士山真景図』を出品したほか、山岡鉄舟の依願によって宮内省に『海魚図』『甲子浦富岳図』『興津海岸』の作品を献上する等、画家としてその地位の確立と経済的な安定を手にすることができるようになった。
高橋由一 生涯
画家として名が知られるようになった由一のもとには洋画を習いたいと申し出る者が現れるようになった。明治5年（1872年）ごろに入るとその数は十名を超えるほどになり、由一は効率的に指導するため、画塾を持つ必要性を感じるようになった。日本橋浜町に居を構えた一年後の明治6年（1873年）6月、由一は正式に塾を開設する決意を固め、新家屋を増築した。『履歴』には「画学場を天絵社と称し、楼を天絵楼と号して、画道を導かん」と記されている。由一は民部省の官吏時代に既に官営の美術学校運営を想定した「画学場基本楽規則概略」という文書を作成しており、その時代から画塾の開設を夢想していたと見られている。門人牒には明治13年（1880年）までの天絵社の生徒となった弟子の名が記されているが、そこには淡島椿岳、川端玉章、岡本春暉、幸野楳嶺、荒木寛畝ら128名の名が並んでいる。子女に向けても広く門戸を開いたと見られ、紀伊新宮藩の藩主水野忠幹の妻鉢子などをはじめ、15名ほどの名が門人牒から読み取ることが出来る。
高橋由一 生涯
画塾の運営は手探りの状態であったが、何よりも油絵に使用する画材の調達が深刻な問題であった。門人となった淡島椿岳の息子、淡島寒月が残した回想録『梵雲庵昔語り』では輸入絵具の五号チューブが1本50銭ほどであったとしている。高価な絵具を使用していては油絵の普及が遠のくと感じていた由一は、国内生産の道を模索し始め、絵具染料問屋の村田宗清や伊藤藤兵衛に協力して画材の国内開発を推し進めた。その甲斐もあり、村田は明治9年（1876年）に日本初の画材製造会社を設立し、伊藤も明治11年（1878年）に「伊藤彩料舗」という絵具の製造販売店を立ち上げた。
明治9年（1876年）5月、天絵社の教職員と学生が描いた絵画を展示し、父兄親戚を始めあまねく衆庶に披露する展示会を月例で開催する旨の広告が打たれ、天絵社主宰の月例展示会が始まった。この月例展は明治14年（1881年）まで継続され、由一も毎月3点ほどの作品を出品し続けた。5年間で150点を超える作品を残したこの時期が、由一の画業においてもっとも制作に集中できた時期であったと古田は指摘している。後に重要文化財として由一の代表作となる『鮭』などもこの時期に制作されている。
高橋由一 生涯
明治9年（1876年）9月に日本最初の美術専門教育機関である工部省所管の工部美術学校が設立された。絵画専門の美術教師として招聘されたイタリア人画家アントニオ・フォンタネージの来日を聞きつけた由一は、イタリア公使のアレッサンドロ・フェ・ドスティアーニ伯爵を通じて交流を重ねた。フォンタネージの日本滞在は2年間という短いものであったが、『履歴』には「厚く交りを結びたり」と記されており、手厚い技術指導を受けたと見られている。
天絵社はその後も順調に生徒を獲得していき、明治11年（1878年）11月に施設の増築を行い、翌年6月には天絵学舎と名を改めた。こうした増築費用は瀬戸内海の海運業を背景とした豊かな財源を持っていた四国の金刀比羅宮に油絵を奉納することで支援をとりつけるなどしてまかなった。また東京大学の哲学講師として来日したアーネスト・フェノロサとの出会いもこの頃で、洋画論を語り合うなど親交を重ねたが、思想の違いにより深くかかわることはなかった。『履歴』には「自後弥、洋画勧誘談の為め親交を結びしが（中略）フエネロサ氏は日本画奨励説に変ぜしより、前約遂に解くるに至れり」とあり、天絵学舎で海外における美術史の沿革公演などを行う調整を進めていたが、洋画排斥論を唱えるなどしたことで関係が自然消滅したことが記されている。
高橋由一 生涯
明治6年（1873年）より金刀比羅宮の宮司となった深見速雄は、宮の刷新事業のひとつとして琴平山博覧会の開催を企画し、大きな賑わいを見せた。明治12年（1879年）に開催された第二回博覧会では由一も三十七点の油絵作品を出品し、うち三十五点を奉納することで画塾の増築費用獲得に成功している。しかしながら新校舎建設用にと想定していた金額には遠く及ばなかったため、由一はさらなる資金調達のため東奔西走していた。明治13年（1880年）冬には由一自ら琴平まで赴いて資金援助を懇願し追加で複数点の油絵を奉納したが、色良い返事を貰うことはできなかった。年が明けて失意のまま帰京した由一は、間を置かずに6年間続けていた月例展示会の中止を決めた。残されている天絵学舎の文書にはその理由として「昨今洋画が隆盛してきたため観客が学生の作品に意を注がなくなった」ことを挙げている。さらにはこの頃より盛り上がりを見せた復古思潮と欧化政策の反転は西洋画家たちに冬の時代をもたらした。西洋画の展覧会への出品拒否なども相次ぎ、画塾の運営そのものが厳しいものとなっていった。結局そのまま天絵学舎が勢いを取り戻す事は無く、明治15年（1882年）に事実上の休校、明治17年（1884年）に廃校の届けが提出されている。廃校の理由には「都合により」とのみ記されていた。古田は日本画を賛美する国風伝統主義の広がりが、洋画に対する社会的支援が得られ難い状況へと繋がったことが天絵学舎の急激な規模縮小の背景にあったのではないかと推論している。
明治14年（1881年）7月、山形県令三島通庸の委嘱によって山形県と福島県を繋ぐ新道の記録画制作のため、由一は東北地方へと旅立った。栗子隧道の開通式には明治天皇が臨席し、昼食場所には由一が描いた『栗子山隧道の油画』が掲げられた。この絵は後に宮内省によって買い上げられたほか、山形県だけでなく宮城県からも県庁や県内風景画の依頼が舞い込むなど、東北旅行は大きな成果を挙げたと言える。さらに明治17年（1884年）には三島から東北全域にわたる新道開発事業の記録を残すよう依頼され、由一は三ヶ月で1,000キロ以上を歩き回り、128点からなる東北三景風景画シリーズ、『鑿道八景』などを完成させた。こうした依頼を引き受けた背景には洋画業界の斜陽を立て直す企図があったものと思われるが、三島は依頼した仕事以外の由一の嘆願を悉く無視したため、思うような結末にはならなかった。洋画普及のため全国を駆け回った由一であったが明治24年（1891年）ごろより病気がちとなり、明治27年（1894年）7月6日午後7時30分、荒川区東日暮里の自宅でその生涯に幕を閉じた。遺骨は広尾の祥雲寺に葬られ、「喝」と一文字だけが刻まれた墓石が建てられた。
ここに取り上げた年表で特に脚注の無い記述は古田亮『高橋由一 - 日本洋画の父』の「高橋由一年表」を参照している。
高橋由一 人物
大正時代以降の日本の画家の油絵は、絵具の乾きが遅いという点を油絵の弱点と捉えていたため、いかに早く画面を乾燥させるかに最大限の関心を払っていた。このため溶き油に揮発性油を用いる、乾燥剤を多用する、絵具に含まれる油を抜いて使用するなどの手法が用いられたが、この結果、耐溶性の無い壊れやすい作品が氾濫した。一方由一ら明治初期の画家は伝統的な製法で作られた絵具を用いていたため、耐溶性に優れるという特性を持っていた。由一が具体的にどのような製法で作られた絵具を用いていたかについては資料が残されていないが、由一が絵画技法についてのメモを残した『写生帖』から、乾性油を中心として樹脂油を混ぜ込んだものを使用していたのではないかと類推されている。
また、質感表現や点景描写にこだわりを持った作品づくりをしていたことが、天絵社で月例展を開催していた際の由一の出品作品を見た平木政次や彭城貞徳らの回想から伺い知ることが出来る。風景画においては前景に存在する樹幹や草などの質感を強調した構成を取っている点や説明的な点景描写を描きこんでいる点が描写の特徴といえる。美術史家の歌田眞介は、こうした由一の油絵の特徴について「黒田清輝以降の油絵にはない、身近な人間や自然が息づいた、絵を読み、絵を解く楽しさを無条件に味あわせてくれる」と指摘している。
高橋由一 人物
その他、『鮭』のような縦長の作品や、『二見ヶ浦』のような横長の作品に代表されるように、由一の作品は規格で定められた寸法から逸脱する作品が多く見られる。これらの洋画は、欄間や床の間に自然に掲示できるよう、日本の和風建築物に合わせた大きさで描かれたものであり、由一作品の大きな特性のひとつと言える。
高橋由一 人物
由一の死後、息子の源吉によって明治32年（1899年）に「高橋由一翁追善展覧会」という名の作品展示会が催されたが、規模も内容も伝わっておらず、詳細については判っていない。由一を主題とした展覧会はその後65年間開催されることはなく、存在は闇に葬られたかのように見えた。明治26年（1893年）にフランスから帰国した黒田清輝によって日本洋画の在り方そのものを塗り替えるほどの進展を見せ、「黒田以前」「黒田以後」のような見方がなされるようになり、由一ら「黒田以前」の洋画家は「洋画風」と蔑まれ、顕彰に値しないという意見が大勢を占めた。忘れられかけた由一に脚光を当てたのは神奈川県立近代美術館の副館長を務めていた美術史家の土方定一である。神奈川県立近代美術館が昭和39年（1964年）に開催した高橋由一の回顧展を契機として、「黒田以前」という偏った捉え方ではなく、高橋由一という芸術家の画業そのものや作品の魅力やその意義について改めて見直すべきだという気運が高まった。翌年、同館の館長となった土方定一は、高橋由一に関する伝記史料と作品所在を徹底的に調査するよう館員に指示し、昭和46年（1971年）に「高橋由一とその時代」展を開催した。昭和47年（1972年）にはこうした成果が取りまとめられた初の画集が刊行された。こうした流れに呼応するように1967年に『鮭』が、1972年に『花魁』が国の重要文化財に指定されている。古田はこうした指定についても文化財専門審議会専門委員であった土方の力が大きく寄与したのではないかと推察している。
高橋由一 人物
由一研究の原資料としては息子の源吉がまとめた『高橋由一履歴』、由一がその人生をかけて取り組んだ洋画拡張運動に関する資料がまとめられた『高橋由一油画史料』があるが、古田は、ひとりの画家についての一次資料がここまで遺存している例は他にないとしている。
由一の父親は下野国佐野藩の藩士、源十郎で高橋家に婿養子で迎え入れられた。母親の名はタミ（または民子）。高橋家は佐野藩主堀田家に仕える家柄で、由一の生まれた江戸の藩邸は靖国神社の向かいに位置するおよそ3,500坪の広大な敷地内にあったとされる。両親は由一が3歳に満たない頃に離婚し、由一は祖父母、実母の養育のもとに成長した。祖父は源五郎と言い、新陰流を収めた弓、剣術の達人であったという。