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グレゴリオ聖歌 歴史
新約聖書には、最後の晩餐で賛美歌を歌ったことが言及されている。すなわち「賛美の歌を歌ってから、彼らはオリーブ山へと出て行った」とある。また教皇クレメンス1世やテルトゥリアヌス、アレクサンドリアのアタナシオス、エゲリアなどの記録にも、初期キリスト教で賛美歌が歌われていたことがみえるが、その言及は詩的もしくはあいまいなもので、この時代の音楽が実際にどのようなものだったかはほとんどわからない。3世紀成立のギリシア語のパピルス写本オクシュリンコス賛美歌には、音楽的な記譜があるが、この賛美歌とキリスト教の聖歌の伝統との関係は明らかでない。
一方、後にローマ典礼で用いられることになる音楽的要素は、3世紀には出現している。対立教皇ヒッポリュトスに著者が比定される『使徒伝承』では、アレルヤを繰返し唱えるハレル（詩篇に基づくユダヤ教の朗誦）を、初期キリスト教の愛餐（アガペー餐）と結びつけている 。定時課に歌われる聖務日課の聖歌は、4世紀初頭、聖アントニウスに従って砂漠で修行を行った修道僧たちが始めた、毎週150の詩篇を一巡して歌う連誦に起源を持つ。375年頃には、東方のキリスト教ではアンティフォナ的な賛美歌が流行し、386年にアンブロジウスによってこれが西方にもたらされた。
グレゴリオ聖歌 歴史
5世紀から9世紀の間に聖歌がどのように展開したかについては、史料が乏しく、学説は定まっていない。410年頃には、アウグスティヌスがミサで昇階曲をレスポンソリウムで歌っていることを記している。678年ごろには、ヨークにてローマ聖歌が教えられていた。この頃の西方教会の地域では、ブリテン諸島（ケルト聖歌）、イベリア半島（モザラベ聖歌）、ガリア（ガリア聖歌）、イタリア半島（ローマ聖歌、古代ローマ聖歌、アンブロジオ聖歌、ベネヴェント聖歌） などで各地に固有の聖歌が発展した。これらの伝統は、西ローマ帝国崩壊後に、5世紀にあったと考えられている通年の聖歌集から発展したものかもしれない。
グレゴリオ聖歌のレパートリーは、ローマ典礼でつかうために編成されたものである。音楽学者ジェームス・マッキノンによれば、ローマ式ミサの典礼次第の基礎は7世紀末の短い期間にまとめられたものである。一方、Andreas Pfisterer や Peter Jeffery などの他の研究者は、レパートリーの最古の部分はより古い時期に起源を持つものだと主張している。
グレゴリオ聖歌 歴史
研究者の論点は、聖歌旋律の主要部分が7世紀以前のローマに起源を持つものなのか、あるいは8世紀から9世紀初頭のフランク王国に起源を持つものなのかという点である。伝統的な通説を支持する人々は、590年から604年に在位した教皇グレゴリウス1世の果たした役割の大きさを指摘している。しかし、ウィリー・アーペルや Robert Snow によって支持されている、現在の研究者たちの見解では、グレゴリオ聖歌は750年頃以降にカロリング朝フランスにおいて、ローマ聖歌とガリア聖歌を統合、発展させたものと考えられている。教皇ステファヌス2世は752年から3年にかけてガリアを訪れた際に、ローマ聖歌を用いてミサをたてた。カール大帝によれば、その父ピピン3世は、ローマとの関係を強化するために、ガリア典礼を廃止してローマ式に換えたという。785年から6年には、カール大帝の要望に応え、教皇ハドリアヌス1世が、ローマ聖歌を含んだ聖礼典式書をカロリング朝宮廷へ送っている。その後、このローマ聖歌は現地のガリア聖歌の影響を受けて改変されつつ記譜され、さらに8つの教会旋法へと整えられていく。このフランク・ローマ折衷のカロリング聖歌は、教会暦上不足していたものを新しい聖歌で補いながら、「グレゴリオ聖歌」として完成することになる。グレゴリウスの名を冠した理由としては、当時フランク王国に多く招聘されていたイングランドの聖職者がアングロ＝サクソン教会の創立者であるグレゴリウス1世をたたえたものであるという説や、当時の教皇グレゴリウス2世（715-731 在位）を讃えてこのように名付けられたものが、後に、彼よりはるかに有名な大聖グレゴリウスに作を帰する伝説が生まれたとする説がある。この伝説では、グレゴリウスは聖霊の象徴である鳩に霊感をうけて聖歌を書き取ったとされ、グレゴリオ聖歌に聖性と権威を与えることとなった。グレゴリオ聖歌がグレゴリウス1世の手になるという言説は、今日に到るまで広く信じられている。
グレゴリオ聖歌 歴史
グレゴリオ聖歌は、瞬く間にヨーロッパ全土に驚くほど均質な様式を保ちながら普及した。カール大帝は神聖ローマ皇帝となると、聖職者にグレゴリオ聖歌を用いなければ死罪とすると脅迫し、積極的に帝国内にグレゴリオ聖歌を広めて、聖権力および世俗権力の強化を図った。英語やドイツ語の史料からは、グレゴリオ聖歌は北はスカンディナヴィア、アイスランド、フィンランドまで広まったことが窺える。885年には、教皇ステファヌス5世が教会スラヴ語を用いた典礼を禁止し、これによりポーランド、モラヴィア、スロヴァキア、オーストリアなどを含む、東方のカトリック教会支配域でもグレゴリオ聖歌が優勢となった。
グレゴリオ聖歌 歴史
西方キリスト教世界の他の聖歌は、新しいグレゴリオ聖歌の強い圧迫をうけることとなった。カール大帝は父の方針を受け継ぎ、現地のガリア式の伝統を捨て、ローマ式の典礼を好んだ。9世紀には、ガリア典礼およびガリア聖歌は実質的には廃止されたが、これには地元の抵抗がないわけではなかった。イングランドではソールズベリー式典礼（サルム典礼）においてグレゴリオ聖歌がケルト聖歌を駆逐した。ベネヴェント聖歌については、1058年の教皇教令によって禁止されるまで、1世紀以上、グレゴリオ聖歌と共存した。モザラベ聖歌は、西ゴート族とムーア人の流入のなか生き残ったが、レコンキスタによりスペインにローマの支持を受けた高位聖職者が配置されるに至り、廃されることとなった。一握りの限られた教会でのみ歌うことが許されたために、現代のモザラベ聖歌はグレゴリオ聖歌との同化が進み、もとの音楽的形態をほとんど留めていない。アンブロジオ聖歌のみが、アンブロジウスの音楽家および宗教者としての権威のために、今日までミラノにて残存している。
グレゴリオ聖歌 歴史
グレゴリオ聖歌は、やがて、ローマの固有の聖歌（今日では古代ローマ聖歌と呼ばれる）にもとって代わるようになる。10世紀には、イタリアでは実質上、音楽の記譜はまったく行われておらず、ローマ教皇たちは、10世紀から11世紀にかけて、神聖ローマ皇帝からグレゴリオ聖歌を移入し続けた。例えば、クレドは神聖ローマ皇帝ハインリヒ2世の要望で1014年にローマ典礼に追加されたものである。大聖グレゴリウスの伝説によって権威が高められたグレゴリオ聖歌は、ローマ固有の真正な聖歌とみなされるようになり、今日にまで至る。12世紀、13世紀には、グレゴリオ聖歌は西方キリスト教世界の他の聖歌を完全に凌ぎ、駆逐した。
他の聖歌に関する後代の史料からは、聖歌をグレゴリオ聖歌的な教会旋法に組織する試みなど、グレゴリオ聖歌の影響が強まる様子を見ることができる。一方で、これらの失われた聖歌の伝統はグレゴリオ聖歌の中に取り込まれていったことが、様式の分析や歴史的分析によって明らかになってきている。例えば、聖金曜日のインプロペリアは、ガリア聖歌の伝統を残していると考えられている。
グレゴリオ聖歌 歴史
現存する最古の楽譜史料は、9世紀後半のものである。それ以前は、聖歌は口頭で伝承されていた。多くの研究者が、記譜法の発達がヨーロッパ全土へ共通の聖歌が普及する要因となったと考えている。最初期の楽譜は、主にドイツのレーゲンスブルク、スイスのザンクト・ガレン修道院、フランスのランおよびリモージュのサン・マルシャル修道院に残されている。
グレゴリオ聖歌は、「堕落した」歌を「元の形」に糺すという名目で、しばしば改訂を加えられた。初期のグレゴリオ聖歌は、教会旋法の理論的構造に合致するように改変されている。1562年から3年にかけて、トリエント公会議によりセクエンツィアのほとんどが禁止された。ギデット（Guidette）の1582年発行の Directorium chori および1614年発行の Editio medicaea は、当時の美学的基準にあわせて、堕落し、問題があるとみなされた「粗野な部分」を徹底的に改変している。1811年には、フランスの音楽学者アレクサンドル＝エティエンヌ・ショロン（Alexandre-Étienne Choron）が、フランス革命中のカトリック教会の無力への過激な保守反動の一環として、フランス的堕落を廃し、「純粋な」ローマのグレゴリオ聖歌へ回帰することを唱えた。
グレゴリオ聖歌 歴史
19世紀末には、古い典礼書や音楽写本が調査され、校訂されるようになる。1871年、メディチ家のグレゴリオ聖歌写本が再版され、教皇ピウス9世によって、唯一の公式な版と認定された。1889年には、これに対抗し、中世のもともとの旋律を追求した Paléographie musicale （音楽の古文書学）がフランス・ソレムのサン・ピエール・ド・ソレム修道院によって出版された。ソレーム修道院の復興聖歌は研究者には高く評価されたが、教皇庁には拒否された。 その後ソレーム修道院の聖歌は『リベル・ウズアリス』にまとめられ、1903年に教皇レオ13世が没すると、その後継者ピウス10世は即座にソレーム修道院の聖歌を権威あるものと認め、翌1904年には、バチカン版のソレーム聖歌が認定された。しかしその後、ソレーム修道院の校訂に対して、研究者から疑義が呈されることになった。特に問題となったのは、問題の多いリズム解釈を強引に用いるために、様式を恣意的に改変していた点である。ソレーム版では、原本にはないフレーズ記号や、音符の長さを示す「エピセマ」や「モラ」の記号を挿入している一方で、原本にある、リズムや速度の加減などのアーティキュレーションを示す意味のある文字を取り除いている。このような校訂によって、ソレーム版の歴史的正当性は疑われるに至った。
ピウス10世は、1903年の教皇自発教令 Tra le sollicitudine によって、グレゴリオ聖歌の使用を命じ、信徒に対してミサ通常文を歌うことを推奨したが、固有文の歌唱は男性のみに限った。保守的なキリスト教コミュニティではこの伝統が守られているが、第2バチカン公会議にて、グレゴリオ聖歌の代わりに、それぞれの土地の現代の音楽などを用いることが公的に許可されたため、カトリック教会自体はもはやこの制限を維持していない。ただし、教皇庁では、依然としてグレゴリオ聖歌がカトリック教会の公的な音楽であり、讃美にもっともふさわしい音楽であるとしている。
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
グレゴリオ聖歌は、言葉の音節（シラブル）あたりにいくつの異なる高さの音を与えるかによって3つの旋律様式に分けられる。「シラブル様式」（シラビック）は1シラブルに1音をあてる。「ネウマ様式」（ネウマティック）では、主に1シラブルに2、3音あて、「メリスマ様式」（メリスマティック）では、1シラブルに5、6音から60音以上にまで至るいくつもの音の連なりがあてられる。
また、グレゴリオ聖歌は旋律の型としては、レチタティーヴォと自由旋律の2つの分類にいれることができる。もっとも単純な種類の旋律は「典礼文のレチタティーヴォ」である。レチタティーヴォ的な旋律は、朗誦音（リサイティング・トーン）と呼ばれる1つの基本となる音高を主として用い、他の高さの音は、インキピットや部分終止および完全終止の部分に現れる。こういった形を取る聖歌は主にシラブル様式である。例えば、復活祭の集祷文は127のシラブルがあるが、これにたいして音の数は131で、そのうち108が朗誦音イ音、残りの23がト音に下がる音である。典礼文のレチタティーヴォは、典礼中の独唱聖歌（アクセントゥス）によく見られ、例として、ミサでの集祷文や使徒書簡、福音書の詠誦や、聖務日課での詩篇詠誦をあげることができる。
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
詩篇を詠誦する「詩篇聖歌」には、レチタティーヴォと自由旋律の両方がある。詩篇聖歌には、詩篇詠誦、交唱聖歌（アンティフォナ）、応唱聖歌（レスポンソリウム）が含まれる。詩篇詠誦では、詩篇の詩句が、単純で、定式的な音高で、繰り返しなく歌われる。一方、多くの詩篇聖歌は交唱と応唱であり、ここでは自由旋律が用いられ、複雑さもさまざまである。
交唱聖歌は、入祭唱（イントロイトゥス）や聖体拝領唱（コンムニオ）などに用いられ、元来は2組の合唱隊が交互に歌い、一方が詩篇の詩句を、他方がアンティフォナと呼ばれる繰り返しの句（リフレイン）を歌う形式である。時代を経るとともに詩句の数は減り、通常は1つの詩句と頌栄のみ、あるいは詩篇はまったく歌われないまでになった。だが、旋律に朗誦音が用いられる点には、交唱聖歌の原型が技巧を凝らしたレチタティーヴォにあることを示している。なお、キリエやグロリアなど、通常文の聖歌は、交唱様式をとることがしばしばあるが、交唱聖歌とはみなされない。
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
応唱聖歌は、昇階曲（グラドゥアーレ）、 詠唱（トラクトゥス）、アレルヤ唱、奉献唱（オッフェルトリウム）や、聖務日課の応唱などに用いられ、元来は独唱による詩篇詩句の歌唱と、合唱による「応答句」が交互に歌われる。レスポンソリウムはしばしば、先行作品からさまざまな音型を転用、合成して作成され、この過程をセントニゼイションと呼んでいる。トラクトゥスでは応答句が失われているが、セントニゼイションの痕跡は強く残っている。
グレゴリオ聖歌は、ローマ典礼のもとめる様々な機能を満たすために発展した。おおまかに言うと、典礼文のレチタティーヴォは、助祭や司祭による典礼文の詠誦に用いられた。交唱は、司祭の入場や、献金の回収、聖別されたパンとぶどう酒の拝領など、典礼中の行動の時に用いられた。そして応唱は、聖書朗読や、日課に用いられた。
詩篇に基づかない、ミサ通常文の歌唱やセクエンツィア（続唱）、賛美歌などは、元来は会衆の歌のために用いられた。これらの聖歌では、音楽の形式はおもにテキストの構造に依存している。セクエンツィアでは、対句ごとに同じ音型が用いられるし、賛美歌ではテキストが有節形式であることから、連ごとに同じシラブル様式の旋律が現れる。
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
初期の聖歌は、西洋音楽の大部分と同様に、全音階の使用を特徴としたと考えられている。旋法理論は主要な聖歌の作曲よりも後に成立し、出自をまったくことにする2つの伝統を融合させたものである。すなわち、古代ギリシアの伝統を受け継ぐ、純理論的な数値比率理論と、伝統的に培われてきたカントゥスの実践技法である。理論と実践の双方を扱った最初期の著作としては、9世紀に成立したムジカ・エンキリアディス（音楽便覧）およびスコリカ・エンキリアディス（前者の注釈書）の論文群がある。これらは9世紀に流布したものの、より古い、口頭伝承に由来する可能性が高い。エンキリアディスの論文群では、古代ギリシアの音楽理論と類似するテトラコルドを用い、ニ、ホ、ヘ、トの4音を終止音（フィナリス）とする18音の音階を使用しているものの、古代ギリシアの理論とは異なる点がいろいろとある。中でも、各テトラコルドの間がすべて重ならず（ト-イ^変ロ-ハ・ニ-ホ^ヘ-ト・イ-ロ^ハ-ニ・ホ-嬰ヘ^ト-イ・ロ-嬰ハ）、このためにオクターブや完全四度が崩れる点が出てくる（ヘと嬰ヘや、変ロとホなど）点は、中世の基準的な音階と合致せず、長い間音楽学者の疑問となっている。その後、フクバルドゥスによって、フィナリスのテトラコルド（ニ、ホ、ヘ、ト）を応用し、これをギリシアの大・小完全音組織理論に基づいて補完し、ロ・変ロが可変の全音階が初めて記述された。これらの試みは、聖歌の実践に適応した音楽理論構築の最初の段階とみなされる。
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
1025年頃、グイード・ダレッツォは「ガンマウト」を発展させることで西洋音楽に革命をもたらした。ガンマウトでは、聖歌に用いられるピッチ（音高）は音域の重なるヘクサコルドに組織される。ヘクサコルドの基音としては、ハ音（ナチュラル・ヘクサコルド、ハ-ニ-ホ^ヘ-ト-イ）、ヘ音（変ロを使う、軟ヘクサコルド、ヘ-ト-イ^変ロ-ハ-ニ）、またはト音（ロを使う、硬ヘクサコルド、ト-イ-ロ^ハ-ニ-ホ）がある。変ロは臨時記号ではなく、ヘクサコルドの体系の必須要素とされている、一方、ヘクサコルドに含まれない音の使用はムジカ・フィクタとされた。
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
グレゴリオ聖歌は、ビザンティン聖歌の8分類八調（オクトエコス）の影響を受けて、8つの旋法に分類された。各旋法は終止音（フィナリス）、支配音（ドミナント）および音域（アンビトゥス）が決まっている。フィナリスは曲の最後の音で、通常は旋律全体を通じて重要な音となる。ドミナントは、通常旋律の中で朗誦音として用いられるピッチである。アンビトゥスは旋律で用いられるピッチの範囲を示す。フィナリスがアンビトゥスの中央にある、もしくはごく限られたアンビトゥスしかもたない旋律は「変格旋法」に分類され、フィナリスがアンビトゥスの最低音であり、かつ5つか6つ以上の高さの音を音域にもつ旋律は「正格旋法」に分類される。互いに対応する変格と正格旋法は、フィナリスは同じであるが、ドミナントは異なる。旋法の名前は、古代ギリシャの旋法の誤解に基づくもので、中世には実際に使われることは稀であった。「ヒポ」の接頭辞は、変格旋法であることを示している。
第1、第2旋法は、ニ音をフィナリスとする正格および変格旋法で、時にドリア旋法、ヒポドリア旋法と呼ばれる
第3、第4旋法は、ホ音をフィナリスとする正格および変格旋法で、時にフリギア旋法、ヒポフリギア旋法と呼ばれる
第5、第6旋法は、ヘ音をフィナリスとする正格および変格旋法で、時にリディア旋法、ヒポリディア旋法と呼ばれる
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
第7、第8旋法は、ト音をフィナリスとする正格および変格旋法で、時にミクソリディア旋法、ヒポミクソリディア旋法と呼ばれる
イ、ロ、ハ音で終わる旋法を、時にエオリア旋法、ロクリア旋法、イオニア旋法と呼ぶことがあるが、これらは固有の旋法ではなく、同じヘクサコルドを使う旋法の移調とみなされる。グレゴリオ聖歌のピッチは絶対的には定まっていないため、実際の演奏ではもっとも歌いやすい音域で歌ってよい。
一部のグレゴリオ聖歌は、旋法ごとに決まった音楽的定式があり、例えば交唱（アンティフォナ）と詩篇詩句の間の詩篇朗誦音（サルム・トーン）などにより、聖歌中の各部分間の移行を滑らかに行えるようになっている。。
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
すべてのグレゴリオ聖歌がグイードのヘクサコルドや、8つの旋法にぴったりはまるわけではない。例えば、特にドイツ語史料の聖歌には、ヘクサコルド・システムにふくまれない、ホとヘの間で音の高さを揺らす指示のあるネウマがある。初期のグレゴリオ聖歌は、アンブロジオ聖歌や古代ローマ聖歌と同じように、旋法を用いていなかった。旋法理論が広まるにつれて、特に12世紀のシトー会の改革によって、グレゴリオ聖歌は次第に旋法にあてはまるように改変された。フィナリスは変更され、旋律の音域は減らされ、メリスマが刈り込まれ、変ロ音が取り除かれ、そして歌詞の繰り返しが除かれた。しかし、このようにして旋法が一貫性を持つようにしようとする試みにもかかわらず、一部の聖歌にはごく単純な旋法の規則までも無視するものがある（特に聖体拝領誦［コンムニオ］）。例えば、コンムニオ Circuibo は4つの中世写本に、それぞれ違った旋法を用いて筆写されている。
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
グレゴリオ聖歌の音楽語法には、旋法以外にもいくつかの特徴的な点がある。旋律の動きは主に順次進行を取る。3度の跳躍はよくあり、それ以上の跳躍も、アンブロジオ聖歌やベネヴェント聖歌などよりはるかに多い。音の移動はオクターブではなく、7音目までしか到達しないことが多い。すなわち、例えばニ音からオクターブ上のニ音まで行くことは稀で、ニ-ヘ-ト-イ-ハのような形で、ニ音から7音上のハ音まで移動することがしばしば行われる。また、例えばヘ-イ-ハのような、決まったピッチの連なりを用い、その周りに他の高さの音が引き寄せられるような旋律も多い。各旋法には、よく使われるインキピットと終止（カデンツ）があるが、これは旋法理論だけでは説明できないものである。聖歌はしばしば、サブ・フレーズを組み合わせたり繰り返す複雑な内部構造を持つ。これは特に奉献唱や、キリエやアニュス・デイなど短いテキストを繰り返す聖歌、大応唱やグロリア、クレドなど、テキストの中に明確に分かれる部分を持つ聖歌に多い。
グレゴリオ聖歌 音楽的形態
一部の聖歌は、旋律的に族関係にある。昇階曲（グラドゥアーレ）や 詠唱（トラクトゥス）を作る時には、一種の音楽的「文法」に従ったセントニゼイションによって音楽のフレーズが構築される。ある種のフレーズは聖歌の冒頭のみ、あるいは末尾のみに用いられ、ある種のフレーズは決まった組み合わせでのみ用いられ、このようにして例えば、昇階曲のグループである Iustus ut palma のように、音楽的に近親関係にある聖歌群が成立している。第3旋法の入祭唱の一部は類似した旋律をもち、上にあげた Loquetur Dominus もその一つである。第3旋法では、ハ音がドミナントとなるため、通常ならばハ音が朗誦音となるところ、これらの第3旋法の入祭唱では、ト音とハ音の両方を朗誦音とし、しばしば、この調性感を確立するために、ト音からハ音へ装飾を凝らした跳躍から聖歌がはじまる。同様の例は、他にも散見される。
グレゴリオ聖歌の最初期の記譜史料は、「ネウマ」と呼ばれる記号を用いている。初期のネウマは、各音節（シラブル）の音高（ピッチ）の変化や長さを示すものの、各音の絶対的な音高や、各ネウマ間の相対的な音高の関係は示されていない（無音高ネウマ、アダイアステマ記譜法）。研究者の仮説では、この記譜法は手の動きによって音高を指示するカイロノミーや、ビザンティン聖歌の動機譜（エクフォネシス譜）、句読点、アクセント記号から発展したものとされる。後に、ネウマ間の相対的な音高の関係を示す音高ネウマ（ダイアステマ記譜法）が発明される。一貫した方法で相対的音高を示す方法ははじめ、11世紀前半に、フランスのアキテーヌ地方、中でもリモージュのサン・マルシャル修道院で開発された。それに対して、ドイツ語圏の多くでは、12世紀に至るまで無音高ネウマが使われ続けた。この他に、特定の音高（通常はハ音かヘ音）に一本の線を引く、線譜も発明された。また、段の最後において次の段の最初の音高を示す、カストス（custos）の記号や、テヌートを示す "t" など、アーティキュレーション、音の長さ、テンポなどを示す追加的記号も開発された。この他に、シェイカー教徒の音楽に用いられるような、異なる音高にそれぞれ文字を割り当てて記譜する記譜法も用いられていた。
13世紀には、グレゴリオ聖歌のネウマ譜は専ら、音部記号を伴う4本の線の上に「四角ネウマ」を配して記譜されるようになった（記事冒頭の Graduale Aboense の画像参照）。四角ネウマでは、1音節（シラブル）の中で上昇音型を取る数音の音群は、下から上に読む、四角を積み重ねた形で記譜され、下降音型を取る音群は、左から右に読む菱形で記譜される。1音節により多くの音が含まれる場合には、このようなネウマのかたまりを続け、左から右へ読んでいく。オリスクス（oriscus ）、クィリスマ（quilisma）、およびリクェセント（liquescent）の各ネウマは、特別な歌唱法を示しているが、具体的にどのような技法なのかははっきりしていない。変ロ音が使われる時には、変ロ音を含むネウマのかたまりの左に「軟b」がおかれる（右の「キリエ」の譜参照）。必要な場合は、下に線の延びる「硬b」が本位ロ音を示す。現在の聖歌集は主にこの四角ネウマ譜を用いて記譜されている。
グレゴリオ聖歌 演奏
聖歌は伝統的には男声に限られ、元来はミサや聖務日課の祈りにおいて、男性聖職者によって歌われていた。しかし、大都市を除いては聖職者の数は限られていたから、次第に世俗男性も合唱に加わるようになった。女子修道院（コンヴェント）では、女性も修行生活の一環として、ミサ及び聖務日課で歌うことが認められていたが、聖歌隊に加わることは聖職者にのみ許される公的義務とされていたため、世俗女性がスコラ・カントルムなどの聖歌隊で歌うことは認められていなかった。
聖歌は通常、斉唱（ユニゾン）で歌われたが、後には、聖歌に歌詞や音を追加するトロープスや、即興的にオクターブ、5度、4度（後には3度も）の和声を重ねるオルガヌムなどの技法が開発される。しかしトロープスもオルガヌムも、本来の聖歌の曲目に含まれるものではない。これの主要な例外としてはセクエンツィア（続唱）がある。セクエンツィアは、「ユルビス」と呼ばれるアレルヤ唱の引き伸ばされたメリスマ（alleluiaの最後のaを長くのばす）をトロープスにするところから発展したものである。しかし、トロープスもセクエンツィアも、トリエント公会議によってほとんど禁止された。トリエント公会議では、復活祭、ペンテコステ、聖体祝日および死者の日のためのものを残して、セクエンツィアが禁止された。
グレゴリオ聖歌 演奏
中世にグレゴリオ聖歌の歌唱に、実際にどのような歌唱法が用いられていたのかはほとんどわかっていない。時には聖職者が歌い手に対して、もっと抑制的に、敬虔に歌うように要求していることから、しばしば高度に技巧的な演奏も行われていたことが窺われ、それは「ゆっくりとたゆたう癒しの音楽」という今日のグレゴリオ聖歌のステレオタイプ・イメージとはかなり異なっていたと推測される。音楽性の追求と敬神のあいだのせめぎ合いの歴史は古く、グレゴリオ聖歌に名を冠する教皇グレゴリウス1世自身が、説教よりも歌声の魅力に基づいて聖職者が優遇されている現状を批判している。しかし、修道会改革者として知られるクリュニーのオドー（10世紀前半のクリュニー修道院長）は、聖歌の知的、音楽的芸術性を称賛している。
ドイツの修道院の一部では、今でも複合唱による本来的な交唱が行われている。しかし、一般的には、現在では交唱も、独唱者と合唱が交互に歌う、応唱の様式で演奏されている。この習慣は、おそらく中世から行われていたようである。中世に開発されたもう一つの技法として、冒頭の句を独唱者が歌い、フレーズの残りを全体合唱で歌う形式がある。この方法により、独唱者によって聖歌のピッチを定め、合唱の入りを合図することが容易になった。
グレゴリオ聖歌 演奏
中世記譜法ではリズムが明確でないため、グレゴリオ聖歌のリズムについては、研究者の間で見解が分かれている。例えばプレッスス（pressus）などのネウマは音の繰り返しを示すが、これは音の延長や反響（リパーカッション）を示すものかもしれない。13世紀には、四角ネウマが普及し、多くの聖歌において、ほぼネウマで割り当てられた音の長さにしたがって各音が歌われていたようだが、13世紀の音楽理論家モラヴィアのヒエロニムスは、例えば最終の音は長く伸ばすなど、特定の音における例外について言及している。1614年の Editio medicaea などの後の改訂版では、メリスマの旋律上のアクセントが、シラブルのアクセントと合致するように書き換えられている。この美的意識は、19世紀末に、ワグナーやポティエ、モッケロー等によって聖歌復興運動が起きるまで、強く影響力を保っていた。
グレゴリオ聖歌 演奏
19世紀末の聖歌復興運動には大きく2つの陣営があった。1つはワグナー（Wagner）、ジャマース（Jammers）、リップハルト（Lipphardt）等の派閥で、聖歌に拍子をあてはめることを主張していたが、ただしどのようにあてはめるかについては意見の一致を見ていなかった。もう一方の派閥は、ポティエ（Pothier）やモケロ（Mocquereau）が中心となり、各音符の音価は基本的に同じとして自由なリズムで歌い、歌詞または音楽的に強調するべきところでは適宜音を伸ばすことを主張した。ソレーム修道院版のグレゴリオ聖歌現代譜は、この解釈に基づいている。モッケローは、旋律を2音もしくは3音のフレーズに分割し、各フレーズの冒頭に「拍」に似た「イクトゥス」（ictus、強音）をおき、これを小さな垂直線記号で注した。これらの旋律の基本単位は、カイロノミー（手振り）によって表現されるより大きなフレーズへとまとめられる。この方法論は20世紀前半には広く流行し、ジャスティン・ワードの幼児音楽教育プログラムによっても普及したが、第2バチカン公会議において聖歌の典礼における役割が弱められ、新しい世代の研究者によってモッケローのリズム理論が根本的に否定されるに至って、次第に使われなくなってきている。
現代の一般的なグレゴリオ聖歌の演奏では、主に美的意識の観点から、拍や周期的な拍子は用いない方法が好まれている。。強勢はテキストによって、フレージングは旋律の輪郭によって定められる。ソレーム式の音の延長は依然、広く行われているが、絶対的な規範ではなくなっている。
グレゴリオ聖歌 典礼での使用
グレゴリオ聖歌は、聖務日課における定時課、および、ミサの典礼で歌われる。
司教、司祭、助祭によって「アクセントゥス・エクレジアスティクス」と呼ばれるテキストが詠唱されるが、大部分は単一の朗誦音が用いられ、各文の決まった位置で簡単な旋律の形が用いられる。より複雑な聖歌は、専門訓練を受けた独唱者および聖歌隊によって歌われる。
聖歌集として最も網羅的なのは『リベル・ウズアリス』であり、トリエント・ミサで用いられる聖歌と聖務日課で最も一般的に用いられる聖歌が収録されている。修道院の外では、よりコンパクトな『グラドゥアーレ・ロマヌム』の使用がより一般的である。
入祭唱、昇階唱、アレルヤ唱、詠唱、続唱、奉献唱、聖体拝領唱は、祭日によって異なるテキストを用いることから「ミサの固有文」と呼ばれ、聖歌も祭日ごとに異なるものを用いる。
入祭唱（イントロイトゥス）は、祭司の行列の時に用いられる、交唱聖歌である。典型的には、アンティフォナ、詩篇詩句、アンティフォナの繰り返し、頌栄、アンティフォナの繰り返し、という形をとる。朗誦音が旋律構造を支配することが多い。
昇階唱（グラドゥアーレ）は、使徒書の朗読に続く日課を詠唱する、応唱聖歌である。昇階唱の多くはセントニゼイションによって作られ、既存のフレーズがパッチワークのように継ぎ合わされて聖歌の旋律が生み出され、音楽的に近親関係にある旋律群が成立している。
グレゴリオ聖歌 典礼での使用
アレルヤ唱は、alleluia の最後の a を長く伸ばす、「ユルビス」という明るいメリスマでよく知られる。異なるテキストのアレルヤ唱にも本質的に同じ旋律が使われることがよくあり、このようにして既存の旋律を新しいアレルヤのテキストに用いることを、「アダプテーション」と呼んでいる。アレルヤ唱は、四旬節などの悔い改めの期間には歌われず、代わりに通常は詩篇をテキストとする詠唱（トラクトゥス）が歌われる。トラクトゥスは昇階唱同様、セントニゼイションによるものが多い。
続唱（セクエンツィア）は対句形式の詩の詠唱である。セクエンツィアのテキストの多くは典礼文に含まれないため、グレゴリオ聖歌の本来の曲目ではないが、非常によく知られた「ヴィクティマエ・パスカリ・ラウデス」、「ヴェニ・サンクテ・スピリトゥス」などの聖歌が含まれている。9世紀から10世紀初頭に活躍した、初期のセクエンツィア作者であるザンクト・ガレン修道院のノトケル・バルブルスは、セクエンツィアはアレルヤ唱のユルビスに詩句を追加することから発展したと述べている。
奉献唱（オッフェルトリウム）は奉献の間に歌われる。かつては極めて冗長な連構造を持っていたが、12世紀頃には連の使用は廃れた。
グレゴリオ聖歌 典礼での使用
聖体拝領唱（コンムニオ）は聖餐の聖体拝領の間に歌われる。旋律はしばしば調性的に不安定で、本位ロ音と変ロ音の間を行き来する。こういったコンムニオは明確に1つの旋法に分類することができない。
キリエ、グロリア、クレド、サンクトゥス、ベネディクトゥス、およびアニュス・デイはどのミサでも同じテキストを使用するところから、「通常文」と呼ばれる。
キリエ（憐れみの賛歌）は「キリエ・エレイソン」（主よ、憐れみたまえ）の三唱、「クリステ・エレイソン」（キリストよ、憐れみたまえ）の三唱、再度「キリエ・エレイソン」の三唱からなる。古い聖歌では、「キリエ・エレイソン・イマス」（"Kyrie eleison imas" 主よ、我らを憐れみたまえ）の形も見られる。キリエはラテン語ではなくヘレニズム・ギリシャ語を用いている点が特徴的である。テキストの繰り返しの構造を反映して、音楽的にも繰り返し構造を用いるものが多い。下に掲げるカンブレ写本に収められている Kyrie ad. lib. VI は、 ABA CDC EFE' の構造をもち、セクションごとにテッシトゥーラが移動している。最後の「キリエ・エレイソン」にあたる E' の部分は、それ自体が aa'b の構造を持ち、クライマックスを作り出している。
グレゴリオ聖歌 典礼での使用
グロリア（栄光の賛歌）は大栄頌を唱えるもので、クレド（信条告白）はニカイア信条を唱えるものである。これらの典礼文は長いため、聖歌もしばしばテキストの切れ目に対応した節構造を持っている。また、クレドは後代にミサに追加された典礼文であるために、グレゴリオ聖歌に含まれる曲数が比較的少ない。
サンクトゥス（聖なるかな）とアニュス・デイ（神の子羊）は、キリエと同様、典礼文に繰り返しが多く、音楽的にも繰り返し構造をとるものが多い。
厳密には、ミサの散会を告げるイテ・ミサ・エスト（行け、解散する）とベネディカムス・ドミノ（神を讃えよう）も通常文に含まれ、それぞれグレゴリオ聖歌もあるが、短く、簡潔なために、後代には作曲の対象となることは稀であり、研究の対象からも除外されることが多い。
修道院では、聖務日課でグレゴリオ聖歌が歌われる。主には詩篇の交唱、朝課での大応唱、他の定時課および終課での小応唱に用いられる。聖務日課での詩篇交唱は短く簡潔なものが多く、一方、大応唱は複雑で長い。
聖務日課の終わりには、「アルマ・レデンプトリス・マーテル」、「アヴェ・レジーナ・チェロールム」、「レジーナ・チェリ」または「サルヴェ・レジーナ」の4つの「マリア・アンティフォナ」のうちの1つが歌われる。これらはいずれも比較的成立が遅い聖歌で、11世紀に成立し、他の聖務日課用のアンティフォナよりもかなり複雑なものである。音楽学者アーペルはこの4曲を「中世後期のもっとも美しい作品の一つ」と述べている。
グレゴリオ聖歌 影響
グレゴリオ聖歌は中世西洋音楽およびルネサンス音楽に大きな影響を与えた。例えば、現代の記譜法はグレゴリオ聖歌のネウマ譜から直接発展したものである。聖歌を記譜するために考案された四角ネウマは、他種の音楽の記譜にも転用されたし、ある種のネウマのまとまりは、ノートルダム楽派によって提唱されたリズム・モードというリズムの組み合わせを表現するのに使用された。15世紀から16世紀にかけて、次第に丸みを帯びた音符が四角や菱形にとってかわったが、聖歌集では依然として四角ネウマが使用された。16世紀には5本目の線を追加した五線譜の使用が一般的になった。またバス記号や、シャープ、フラット、ナチュラルの臨時記号はグレゴリオ聖歌の記譜法に直接由来するものである。
グレゴリオ聖歌 影響
グレゴリオ聖歌の旋律は、トロープスや典礼劇の音楽的素材となった。また「キリストは立てり」（ドイツ語:"Christ ist erstanden"）や「いまぞ我ら聖霊に乞わん」（"Nun bitten wir den heiligen Geist"）などの現地語の賛美歌は、翻訳テキストにグレゴリオ聖歌の旋律をあてはめたものである。グレゴリオ聖歌の即興的な和声付けであるオルガヌムにはじまり、グレゴリオ聖歌は中世からルネサンスにかけてのポリフォニーの展開にも多大な影響を及ぼした。グレゴリオ聖歌は（一部改変をされながら）「カントゥス・フィルムス」として使用されることもしばしばで、この場合聖歌の音符の連なりが和声進行を決定づけた。マリア・アンティフォナ、なかでもアルマ・レデンプトリス・マーテルは、ルネサンスの作曲家によって頻繁に編曲された。聖歌をカントゥス・フィルムスに使用することは、バロック時代になって、独立したバスラインと、それに基づくより強い和声進行が規範的になるまで主流を保った。
グレゴリオ聖歌 影響
後に、カトリック教会ではミサの通常文にグレゴリオ聖歌ではなくポリフォニックな編曲を用いることを認めた。このために、パレストリーナやモーツァルトなどのミサ曲では「キリエ」などの通常文を作曲の対象とし、「入祭唱」などの固有文は通常含まれなかった。固有文も荘厳ミサなどでは合唱曲に置き換えられることがあった。固有文のための多声音楽を多く作曲した作曲家としては、ウィリアム・バードやトマス・ルイス・デ・ビクトリアが上げられる。これらの多声編曲は、通常もとの聖歌の要素を取り入れている。
グレゴリオ聖歌 影響
19世紀末にはじまった古楽への関心の高まりは、20世紀の音楽に影響を及ぼした。クラシック音楽におけるグレゴリオ聖歌の影響は、例えばモーリス・デュリュフレの「グレゴリオ聖歌による4つのモテット」や、ピーター・マックスウェル・デイヴィスのキャロル、アルヴォ・ペルトの合唱曲などにみられる。また他のジャンルでは、エニグマの「サッドネス・パート1」や、ドイツのバンドグレゴリアンのポップ、ロック的アレンジ、テクノのE Nomine、ブラックメタルバンドのデススペル・オメガなどが代表的である。ノルウェーのブラックメタルバンドでは聴きやすい旋律線にグレゴリオ聖歌を用いることが多く、ボルクナガーのガルムやディム・ボルギルのICS・ヴォーテックス、エンペラーのイーサーンなどが著名な歌手としてあげられる。聖歌の旋法的な旋律は、現代的な音階に慣れた耳に非日常的な音を与えている。
一方、聖歌そのものとしてのグレゴリオ聖歌も、1980年代から90年代のニューエイジ・ミュージックやワールドミュージック隆盛の中で、大衆的な人気を得た。グレゴリオ聖歌を聴くと脳内にベータ波が発生するという社会通念が広まり、「癒しの音楽(ヒーリング・ミュージック)」としてのグレゴリオ聖歌の人気を高めた。
こうしたグレゴリオ聖歌の大衆的な人気を象徴する事件となったのがサント・ドミンゴ・デ・シロス修道院のベネディクト会士によるアルバム「CANTO GREGORIANO」のスペインにおける大ヒットである。1993年10月22日、スペインEMI社は数年前に吸収合併したイスパボックス社の保有する音源の中からグレゴリオ聖歌を収めた2枚組のＣＤをリリースした。これに際し同社には特にカタログの隙間を埋めるという以上の意図はなかったとされる。ところがこのＣＤは発売されるや並みいる人気アーティストを抑えてヒット・チャートのトップに躍り出て、翌1994年1月までに25万枚を超える驚異的な売上げを記録したのである。
グレゴリオ聖歌はアルバム「CANTO GREGORIANO」の前にも後にも、退屈な音楽としてのパロディの対象ともなっている。有名なものでは、モンティ・パイソン・アンド・ホーリー・グレイルに登場するむち打ち修行僧が歌う「ピエ・イェズ・ドミネ」や、ミステリー・サイエンス・シアター3000のポッド・ピープルの回に登場する、パブリックドメインの楽曲だけが入ったカラオケに入っている「物憂く、ほろ苦い『グレゴリアン・チャント第5番』」があげられる。
小惑星100019 グレゴリアニクは、グレゴリオ聖歌の短縮形に由来している。
下間仲孝
下間 仲孝（しもつま なかたか）は、日本の戦国時代末期から江戸時代初期の武将。石山本願寺の坊官。猿楽をよくし、猿楽の伝書や演能記録を残している。下間頼照の子。母は定専坊了宗の娘。妻は下間光頼の娘。子に仲世、仲此。
別名は下間少進（しもつましょうじん）。仲之（ちゅうし）、頼之、仲康ともいう。幼名は千代寿、法名は性乗、猿楽の芸名は素周である。
下間仲孝 経歴
織田信長との石山合戦で10年にわたって各地に転戦して門徒を指導、天正6年（1578年）に同族の下間頼龍との連署で紀伊の門徒へ宛てた御印書では、信長の部将滝川一益・九鬼嘉隆が大船7隻を率いて大阪湾へ向かい出航したことに対し、海上封鎖を阻止して欲しいと門徒へ命令したが、門徒は参陣せず織田水軍に木津川口を封鎖された（第二次木津川口の戦い）。2年後の天正8年（1580年）に本願寺11世法主顕如が信長と勅命講和を結んだ時、講和条約署名3名の1人となる（他の2人は下間頼廉・下間頼龍）。しかし顕如の嫡男教如が徹底抗戦を主張したことに反対、教如に従った頼龍と対立したことは後に失脚の元となる。また、講和問題で顕如・教如父子の意思疎通が欠如し対立したのは仲孝の仕業とされ、顕如の大坂退去の殿として教如を大坂に残すよう仕向けたのではないかと疑われている。
下間仲孝 経歴
以後は顕如に従って講和が結ばれた後も織田軍に抵抗する各地の一向門徒の収拾に奔走、各地の門徒へ徹底抗戦を要請した教如に顕如が対抗、4月15日付の顕如が教如に味方しないよう各地の門徒へ配布した手紙の末尾に「委細は頼廉・仲之（下間仲孝）から申すであろう」と書かれているため、手紙は本願寺教団の合議で作成されたことがうかがえる。やがて顕如が信長へ接近、7月に顕如が挨拶の使者を信長の下へ派遣すると、顕如の妻で教如の母如春尼や頼廉・頼龍と共に信長から答礼の品々を送られた（一方の教如は抗戦を諦め8月に退去）。天正9年（1581年）に京都御馬揃えの見物に上京した時に信長から講和条約の起請文を返却される、天正10年（1582年）に信長の甲州征伐戦勝祝いに安土城へ派遣され進物を贈るなど、信長と顕如の間を行き来していた。
下間仲孝 経歴
信長の死後は顕如の奏者となり、頼廉との奏者2人制に同族の下間頼承・下間頼純・下間頼芸を加えた年寄衆5人が本願寺中枢部を形成した。また頼廉と共に豊臣秀吉と関わるようになり、天正12年（1584年）1月に秀吉の家臣中村一氏が顕如を訪問した答礼の使者として頼廉と共に一氏邸を訪問したが、小牧・長久手の戦いで一揆蜂起の関与を問いただされたり、天正17年（1589年）の斯波義銀・細川昭元・尾藤知宣ら浪人が天満本願寺に隠れ住んでいた事件で、秀吉から派遣された検使の石田三成・増田長盛から秀吉の命令（寺内掟）を伝えられ本願寺の寺内特権が否定されるなど、秀吉との関係は必ずしも良好とは言えなかった。一方で秀吉から頼廉共々本願寺町奉行に任じられ、他の本願寺家臣らと共に治安維持と寺内掟に無い規定の取り決めなどに尽力した。天正20年（1592年）に顕如が亡くなり、葬儀で頼廉と共に太刀持を務めた。
同年に顕如の後を継いだ教如と対立、閉門処分にされた上奏者からも追われ頼龍に代えられたが、翌文禄2年（1593年）に教如が退隠して頼龍も追放、准如が法主になると復帰した。だが慶長5年（1600年）、関ヶ原の戦い後は嫡男仲世が石田三成に加担していたことから准如の西軍加担疑惑が持ち上がり、仲世を廃嫡して仲孝自身も謹慎している。慶長7年（1602年）に謹慎が解除され奏者にも復帰、頼芸と下間頼賑を加えた奏者3人制で准如に仕えた。本願寺東西分裂では准如の西本願寺に従い、慶長11年（1606年）に西本願寺の家臣6人が出仕を止めた事件では准如に誓書を差し出し、6人に加わらず准如へ忠誠を誓うことを書き送っている。
元和2年（1616年）、66歳で亡くなり、5男の仲此が後を継いだ。子孫は少進家と呼ばれ、西本願寺の重臣となった。
下間仲孝 猿楽の上手としての側面
仲孝は猿楽をよくし、能楽史上では下間少進として知られている。よってこの節では少進とよぶ。
少進は若年から金春大夫笈蓮の元で修行し、金春流の秘伝はすべて伝承、当時のアマチュア猿楽「手猿楽」の第一人者として著名であった。金春流ではとだえていた「関寺小町」を復曲上演するなど、プロをもしのぐ活躍をした。
天正16年（1588年）から『能之留帳（のうのとめちょう）』と題する演能記録を残しており、この記録によって共演者や観客が詳細にわかる。それによると、少進は豊臣秀次の猿楽指南役をつとめ、豊臣秀吉や徳川家康の前でも猿楽を披露している。元和元年（1615年）には禁裏（天皇の御所）でも猿楽を演じ、「当時の上手」であるという記録が、『義演准后日記』にみえる。
家康の4男松平忠吉に猿楽の秘伝書『童舞抄』を伝授するなど、猿楽をもって下間家の存続をはかったという評価もなされている。少進の残した『能之留帳』などの記録や『笈蓮江問日記』『少進聞書』といった聞き書き、『童舞抄』『舞台之図』などの伝書は、能楽史のうえからも貴重なものとされている。
野猿
野猿（やえん）は、フジテレビのバラエティ番組『とんねるずのみなさんのおかげでした』にて結成された、音楽ユニット。1998年4月29日にデビューし、2001年5月13日をもって「撤収」という名目で解散。
野猿 概要
テレビ番組『とんねるずのみなさんのおかげでした』にて企画されたユニット。当初、番組内コーナー「ほんとのうたばん」の中で、とんねるずがKinKi Kidsのパロディを演じる際のバックダンサーとしてスタッフが踊ったものだったが、これによりユニットとしての野猿が結成された。
メンバーは同番組スタッフの平山晃哉（アクリル装飾）、神波憲人（衣装）、成井一浩（大道具）、飯塚生臣（特殊効果）、大原隆（大道具）、網野高久（持道具）、星野教昭（運転手）、半田一道（スチルカメラマン）、高久誠司（カメラクレーン）に加え、とんねるずの石橋貴明、木梨憲武の計11名でレギュラーメンバーが構成された。
さらにレギュラー以外に参加者がおり、デビューシングル『Get down』に、神原孝（ディレクター）、太田一矢（ディレクター）、7thシングル『First impression』に、荒井千佳（音声）、9thシングル『太陽の化石』に網野と入れ替わりで浅野吉朗（放送作家）、10thシングル『star』に一般オーディションで小林紗貴が参加した。
名前の由来は野猿街道にあるラブホテル「ホテル野猿」である。石橋が「すごい名前のホテルの看板を見た」と「とんねるずのオールナイトニッポン」で、その強烈なネーミングに感心したと話した（その時、石橋は「のざる」とよんでいた）。
野猿 概要
番組内ではFIFAワールドカップ予選で日本初出場を決めるゴールを挙げた岡野雅行のニックネーム「野人（やじん）」が由来（「岡野は野人だから、君たちは野猿」と石橋が名づけた）とされたが、これは他の番組に出演するために後から付けられたものである。
ボーカルチームは1列・とんねるずの石橋、木梨と平山、神波。歌唱パートは主に石橋＆平山、木梨＆神波、ダンサーチームは特に優秀な2列・成井、飯塚、大原と3列・網野、星野、半田、高久で構成された。
CD発売時、ホテル野猿では、CDデビューから一ヶ月限定で、野猿のCDやファンクラブ「大道具通路」の会員カードを持参すると割引サービスがあった。
シングルの全11曲すべてがオリコントップ10入りを果たし、3枚のアルバムも全てトップ5入りとなり、累計300万枚の売り上げを記録した。全50曲全は、全作曲後藤次利、ほぼ全ての作詞秋元康による。振り付けはTRFのSAM、ETSU、CHIHARUが担当。シングル表題曲には全てPVが基本的にショートサイズで制作された。
当初の予定では人気投票で最下位だった者は次々に脱退させていき、最後は2人になると発表されていた。しかし脱退メンバーは神原と太田のみで、以降は正式脱退するメンバーはなかった。人気投票は度々行われ、主に半田、網野が最下位争いをし、罰ゲームを受けるに留まった。
野猿 概要
活動時はその人気にあやかり「モジモジくん」やコント、スペシャル企画「アメリカちょっとだけ横切りウルトラクイズ」など「ほんとのうたばん」以外のコーナーにも出演して数年間に渡り番組を支えた。1999年4月放送の1stライブのドキュメント回は番組史上最高の平均視聴率24.8%を記録した。
2001年2月、本業への専念と人事異動から解散（撤収）を発表した。石橋は当時のインタビューで、「もちろん、永遠に続けていくことも選択肢として考えたが、自分と憲武やメンバーのことも考えて、惜しまれてやめていくのがいいかな」と語り、木梨も「野猿は終わるけど、また違った遊びが来るのではないかと思う」「彼らは出世と引き換えにかけがえの無い物を手に入れた。それは今後の彼らの人生にきっと役に立つと思う」と語った。撤収とはスタッフの片づけを指している。同時に「ほんとのうたばん」コーナーも終了した。
その後もほとんどのメンバーが主にフジテレビのバラエティ番組の裏方で活躍し、撤収後も『おかげでした』スタッフに数人のメンバーが残り、大原、飯塚、網野、半田らが時折、スタッフたちの中に混ざって姿を見せていた。しかし、その後はほとんどが裏方に専念し、撤収後は番組内でもほとんどいじられる事はなかった。
野猿 活動歴
1997年冬、『とんねるずのみなさんのおかげでした』内での、TBS『うたばん』のパロディコーナー「ほんとのうたばん」の一企画で、KinKi Kidsの『硝子の少年』のモノマネをするとんねるずの後ろで踊っていた十数人の番組スタッフを「ジャニーズ・シニア（?）」と名づけたことが発端となった。これが好評となりその第二弾の同じくKinKi Kidsの『愛されるより 愛したい』を同メンバーでパロディした際、石橋がメンバーを「野猿」と命名した。その際にメンバーの愛称も決められた。avex traxからCDデビューしたらカッコいいと盛り上がり、番組内でMAX松浦に電話で直接交渉。すると「もうそのつもりでいました」と返答、avex traxからのデビューが決定した。さらに木梨が「振付SAM」と言った事から、後日SAMをスタジオゲストに呼び直接交渉し成立した。
野猿 活動歴
2月、メンバーの中からボーカルを決めるオーディションを行い、当時の予定では平山、神波、成井、飯塚の4人が選ばれたが飯塚は音程に難アリという判断で外され、またインパクトに欠けるということで秋元康が追加メンバーとしてとんねるずの2人を加えることを提案し、石橋・木梨がボーカルに加わり男性メンバー13人でのデビューとなった。当初デビューシングルは『Privacy』と発表されたが、後に『Get down』に変更され『Privacy』はそのカップリング曲となった。
デビューシングル『Get down』がオリコンチャート初登場10位の大ヒットとなる。その際ファンクラブ会員350人によるメンバーの人気投票を行い、最下位の神原が脱退となった。その後、再び人気投票を行い1週間後にPV撮影に向かう成田空港のロビーで最下位の太田が脱落していった。
2ndシングル『叫び』で自身最高位の初登場2位を記録した。なお同曲のPVの撮影で訪れたアメリカで、舞い上がっていた高久がしっかりダンスを覚えていなかったため、石橋が激怒し脱退を言いつけた。最終的には高久の涙の謝罪で脱退は逃れる。実はとんねるずの2人以外には内緒の「ドッキリ」仕掛けであった。
野猿 活動歴
『叫び』では野猿を平山・星野・半田チーム、神波・高久・飯塚チーム、大原・成井・網野チームの3チームにわけて全国6ヶ所（各チーム2ヶ所ずつ）のCDショップで手売り販売会を行なった。同曲の手売り販売会などのプロモーション期間中は禁酒が言い渡されていたにもかかわらず、高久は無断で髪を金髪にして手売り販売会に酔った状態で出演し、アナウンサーやスタッフに迷惑をかけ、半田は計25杯飲酒して「ロンリーチャップリン」を熱唱していたことが発覚。高久と半田は罰として坊主を言い渡されるも（酒の席に同席していた平山、星野、大原、飯塚と、同行したスタッフには青唐辛子一本食いの刑が執行された）、半田は仕事の都合で拒否したため石橋が解散を宣言し一気に解散の危機を迎える。最終的に大原、網野、飯塚、星野が連帯責任で自ら坊主になっていく姿を見たことで、自分も坊主にし、なぜか坊主になった木梨を含め、計7人が坊主になったことで野猿は続行となった。
10月6日放送の『とくばん』内でメンバーの人気投票を行なった。結果最下位は半田となり、坊主にして間もない頃だったが再度坊主にされた。
3rdシングル『SNOW BLIND』で表題曲のボーカルから成井が外され、4thシングル『Be cool!』以降は完全にダンサーチームとなった(ただしライブでそれ以前の曲を披露する場合はボーカルチームに加わる)。
野猿 活動歴
『SNOW BLIND』では野猿ドラフト会議が開かれ、全国CDショップの店員がドラフト形式で野猿メンバーの1人を手売り即売会に引き抜いていき、売上最下位のメンバーは罰ゲームが用意された。結果抽選で木梨が最も田舎の秋田県男鹿市のCDショップに当たる。不安の中で向かったが実際には7500人が待機しており結果は1位であった（なお後年、同番組に佐々木希がゲスト出演した際、この男鹿の即売会に来ていたと語っている）。結果最下位は網野となり罰ゲームとして自分の担当のCDショップで再度手売り即売会を一人で行うことになるはずだったが、石橋の「シュウ（網野）一人じゃかわいそうだからみんなで行くように」の一言により、とんねるず以外のメンバーで網野の担当だったseiden三宮本店（現・ヤマダデンキLABI三宮）で手売り即売会を行なった。
4thシングル『Be cool!』でオリコンチャート初登場3位の大ヒットを記録し、1stアルバム『STAFF ROLL』でアルバムの自身最高位4位を記録。
1stライブ『YAEN CONCERT IN YOKOHAMA ARENA 1999』が開催され1万3000人を動員した。後に発売されたライブVHSもセルビデオランキング2位を記録した。
野猿 活動歴
8月、5thシングル『Selfish』ではラウンドワンCM曲に起用され野猿メンバー全員も出演した。同曲では野猿を石橋・大原・飯塚チーム、木梨・半田チーム、平山、網野、高久チーム、神波・成井・星野チームの4チームにわけてフジテレビの大階段前で8月4日から8日の4日間に渡り手売り即売会が行われ、最下位チームは翌日から2日間で全国7ヶ所のCDショップでの握手会を回るという罰ゲームが用意された。結果は石橋・大原・飯塚チームが最下位となり全国を回った。
同番組の主に女性スタッフから「野猿の活動に感けてスタッフの本業を怠けている」というクレームが入る。その抗議の声を上げた女性スタッフをとんねるずが女猿と命名した。「ほんとのうたばん」コーナーでモーニング娘。のパロディ（スタッフの漢字書き間違いから「モーニング嫌。」と呼ばれていた）で飯田圭織に扮した石橋と共に『抱いてHOLD ON ME!』をやる気無く踊った。また宇多田ヒカルの『Automatic』を元・野猿メンバーである太田にパロディさせた。
野猿 活動歴
6thシングル『夜空を待ちながら』発売の際、とんねるずのマネージャー・関口の発案によりオリコン週間チャート1位にならなかった場合1人脱退、5位以下なら2人脱退、10位以下なら解散と発表される。そして結果は6位だったため2人のメンバー脱退が決定した。脱退となるのは赤玉を引いたメンバーという抽選の結果、ボーカルチームの平山と神波が脱退となった。石橋曰く視聴者からは「SMAPで言えば中居君と木村君が抜けるようなものです」といった抗議が殺到したと言う。音声の荒井千佳ととんねるずマネージャーの関口正晴が代わりに加入することになったが、(髪型も赤いドレッドヘアーと平山・神波を意識していた)、次のシングルで参加することになっていた荒井が「関口を外して平山・神波が復帰しなければ歌わない」と条件を出し、関口もリハーサルについていけずメンバー入りを諦め一連の騒動は終結した。この件以降平山・神波は赤玉ブラザーズと呼ばれる事がある。
野猿 活動歴
1999年の紅白初出場が決定した。当日は大原が急性胃腸炎で40度の熱を出してダウンしたがなんとか体調を取り戻し見事にステージで踊りきった。同番組では『Be cool!』を1991年のとんねるずの紅白出場を模した全身白塗り(高久のみ赤塗り)、アフロのカツラとパンツ一丁で曲を歌唱。さらにはラストに髪文字を披露し(ボーカルチームはカツラ、ダンスチームは本当に髪を切っていた。なお紅白終了後はダンスチームは全員丸坊主にしたが、半田のみ次回紅白出場の願掛けとして「ト」の形の髪を1年間伸ばす事になった)、「アリガトウ 紅白 1999」と読めるメッセージが書かれていたほか、「辰年」を表現した組文字を披露した
番組の音声スタッフ・荒井千佳(通称CA)を加え7thシングル『First impression』を発売。フジテレビ系ドラマ『お見合い結婚』の主題歌に起用され、その縁でメンバーの荒井・平山・高久が特別出演した。初登場4位を記録し自身最高の売上を記録する。荒井は2ndアルバム『evolution』にも参加し、同年開催のライブ『野猿 2000GTR 武道館リミテッドインタークーラー付大発表会』をもって野猿を卒業した。
同年発売の8thシングル『Chicken guys』から10thシングル『star』まで明治生命「ライフアカウントL.A.」CM曲に起用され野猿メンバーととんねるずの2人も出演した。