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ロベルト・シューマン 音楽
また、ワインガルトナー以降の交響曲論者によって、シューマンの天才は初期のピアノ曲や歌曲にあり、交響曲その他の後期の作品には否定的な評価を与える見方がある。
例えば門馬直美は、シューマンの交響曲の音響的な基盤はピアノと室内楽であるとし、楽想的にもピアノ的なものが幅をきかせており、ヴァイオリンの音型などでもむしろピアノ向きだと思えるものが少なくないと指摘している。
また、フランスの文学者アンドレ・ジッド（1869年 - 1951年）は、シューマンとショパンのピアノ様式を端的に区別し、「シューマンは詩人であり、ショパンは芸術家である」と述べている。シューマンのピアノ曲には、ときにピアノを逸脱した独自性を示すことがあり、ピアノの鍵盤は詩的な表現のための道具として供される印象を与えるためである。
前田は、これらの見方について「結局、シューマンのピアノ曲はシンフォニックといわれ、シンフォニーはピアノ的といわれ、それぞれ否定的なニュアンスでいわれることが多いという事実である。しかし、同じことは肯定的にも捉えられ得る」と述べる。
シューマンの『フモレスケ』（作品20）についての文章の中で、前田はシューマンの音楽について、程度の差こそあれ、「欠陥にもかかわらず」ありのままに愛されうる性格が著しく、形式的破綻すらも血の通ったひとつのドキュメントとして愛されることができる、としている。
ロベルト・シューマン 音楽
シューマンの作品は、1770年に始まったロマン派文学の開花を音楽化したもののようにしばしば思われているが、むしろ、もっとも徹底的で完全な表現を追求するドイツ・ロマン派の天才の最高の発露のように思われる。 — マルセル・ブリオン『シューマンとロマン主義の時代』p.38
文学における、音楽における「詩的なるもの Das Dichterische, Poetische」のまさに輻合する点に、シューマン芸術は源をもち続けたのだ。そういう根源的な意味でシューマンは「詩人」であったと思う。 — 前田昭雄『シューマニアーナ』pp.55-56
シューマンの読書好きは父親譲りで、主として文学と哲学を好んだ。
シューマンは13歳のとき、当時興味を持った批評や詩、哲学的著作からの引用や自作の劇『精神』（未完）からの断章、両親の文章などを「スクランダー」というペンネームで『美しい黄金色の牧場の葉と花』としてまとめている。
また、1825年から1828年の間に書いた自作の文集を「ムルデ河畔のロベルト」というペンネームで『雑録』としてまとめている。このころ、シューマンはゲーテの『ファウスト』をほとんど全部暗記し、友人たちからは「ファウスト」または「メフィスト」などと呼ばれていた。
このほか、シューマンが手がけた文学作品として、コリオランを題材にした合唱付きの悲劇『ランデンドルファー兄弟』や喜劇『レオンハルトとマンテリエ』、ジャン・パウルから影響を受けた『6月の晩と7月の昼間』という小説があるが、いずれも未完である。
シューマンが文学者をめざさず音楽の道を選んだことについて、ブリオンは「シューマンにとって、限界があり、厳密さを欠く文章表現よりも、音楽はずっと豊かで、多様で、陰影があり、緻密な言葉を提供した」と述べている。
初期のピアノ曲にとくに関係が深いのがジャン・パウルとE.T.A.ホフマンの二人である。
例えば、シューマンの『蝶々』（作品2）はジャン・パウルの小説『生意気盛り』から着想された作品である。
また、『幻想小曲集』（作品12）、『クライスレリアーナ』（作品16）、『夜想曲集』（作品23）のそれぞれの題名はE.T.A.ホフマンの文学作品から採られており、いずれもロマン的憧憬に彩られている。
シューマンは絶えず読んだジャン・パウルの全集の次のような部分にアンダーラインを引いている。
「花は生きていて眠るからには、きっと子供や動物と同じように夢を見る。結局、生物はすべて夢を見るのだ」
シューマンの文学に対する豊かな素養は、歌曲の詩の選択にも反映されている。彼が選んだ詩人では、ハイネが44篇、つづいてリュッケルトが42篇と多い。これにガイベル（de:Emanuel Geibel, 1815年 - 1884年）がつづく。アイヒェンドルフとケルナー（de:Justinus Kerner, 1786年 - 1862年）はそれぞれ20曲ずつとなっている。ゲーテについては歌曲は18曲とそれほど多くないが、より大規模な合唱作品がある。
このほかシャミッソー、ファラースレーベン、レーナウ、メーリケ、ウーラント（de:Ludwig Uhland, 1787年 - 1862年）、ヘッベルなどのドイツ詩人・作家、スコットランドのロバート・バーンズ、デンマークのアンデルセン、イギリスのバイロンなどが採り上げられた。
また、読書のほか自然を好み、散歩をよくした。ライン川や、とくに生まれ故郷ツヴィッカウには強い愛着を抱いていた。
シューマンは1845年に出版されたフンボルト（1769年 - 1859年）の『コスモス』を読んでこれを推奨している。ブリオンは、自然哲学者が自然との一致及び事物のほとんど予言者的な幻影から宇宙体系を推論するように、シューマンが自然との牧神的な一致から普遍的な魂の表現をつかみ取って作品とりわけ交響曲へ流入させていると述べている。
ロベルト・シューマン 作品
シューマンは生涯に計4曲の交響曲を作曲した。
交響曲の創作に本格的に進出したのは1841年からで、前年の1840年にはピアノ曲から歌曲への創作分野の転換があり、クララと結婚している。1841年には交響曲第1番「春」（作品38）と後に改訂されるニ短調交響曲が書かれた。
交響曲第2番（作品61）はシューマンのドレスデン時代の作品である。
デュッセルドルフ時代に交響曲第3番（作品97）が書かれ、さらに1841年に書かれたニ短調交響曲が改訂され「第4番」（作品120）として出版された。
なお、第1交響曲に先立つ1832年に『ツヴィッカウ交響曲』に取り組み、1841年にはハ短調の交響曲の構想もあったが、これらは完成されなかった。
シューマンはピアノ曲を創作するはるか以前から『ハムレット交響曲』などのスケッチを書いており、1829年にはヴィークに宛てた手紙に「交響曲を頭の中で書きました」と報告している。このように、交響曲への意欲はシューマンのごく初期から彼の中にあり、シューマンのピアノ作品は交響的イメージから発想されたり、交響的な次元に向かって開いていることが多い。第1交響曲はわずか4日でスケッチが完成されているが、こうした前提をふまえたものであり、霊感のみによって突然成就されたものではなかった。
ロベルト・シューマン 作品
シューマンの交響曲は、管弦楽編成の点では古典派の延長線上にあり、19世紀前半のロマン派交響曲として、また、ベートーヴェンやシューベルトからブラームスやブルックナーへの橋渡し的存在として重要である。
これらの影響とは別に、シューマンの交響曲にはシューマンならではの個性や格調、筆致があり、例えば1903年に古典的なシューマン評伝を書いたヘルマン・アーベルトは、「シューマンの交響曲の際だった特質は、第一に楽想の例外ない独創性と深い真摯さであり、また純粋な熱中の、われわれを抗いがたく引き込む飛翔力である」と述べている。
にもかかわらず、シューマンの交響曲は彼のピアノ曲のようには広く支持されていない。
その理由の一つとして挙げられるのが、シューマンの管弦楽法についてであり、「オーケストレーションがときに鈍重で垢抜けない」、「色彩的には華麗で明快なものではなく、どちらかといえばくすぶったような、曇りがちの天候のような響きを出す」、「往々にして暗く重く、3度やオクターヴの平行が多く、楽器の使い方が技術的に問題」などといった批評が多く見られる。
このため、グスタフ・マーラーをはじめ、シューマンの交響曲のオーケストレーションに修正を加えて演奏する例が見られたが、近年ではオリジナルを尊重して手を入れない、あるいはリハーサルの段階で各パートのバランスを調整して問題を解決させた演奏が多くなっている。
ロベルト・シューマン 作品
門馬直美は、こうしたシューマンの管弦楽の扱い方について、「未熟さがあるからだといわれることが多いが、逆に言えば、そこにシューマンの味があり、特色がある」としている。
また、『西洋音楽史』のドナルド・グラウトは、シューマンの交響曲について次のように述べている。
「彼の交響曲では、ときどき付帯的に絵画的なものを偲ばせることもあるが、彼は絶対音楽を望んだのであり、その理想はベートーヴェンであった。しかし全体として彼は、古典派の交響曲の様式の大らかさと有機的な統一を創り上げることに成功しなかった。シューマンの交響曲の美しさは、その細部とロマン主義的な精神の燃焼に在る」 — ドナルド・グラウトによるシューマンの交響曲への論評
これに対して前田昭雄は、グラウトの評価を十分賛同できるとしつつ、「有機的統一に欠ける」という指摘は修正を要するとしている。
すなわち、シューマンの形式は決して新主題の羅列ではなく、形式原理が認識されなかっただけであり、「人は理解できぬものに対してはさしあたり否定的な評価を下すことになる」と述べている。
ロベルト・シューマン 作品
シューマンは早い時期からピアノ独奏と管弦楽のための協奏的作品に取り組んでいるが、変ホ長調（1828年）、ヘ長調（1829年 - 1831年）、ニ短調（1839年）などはいずれも未完である。完成されたものとしては、ピアノ協奏曲（作品54）、『序奏とアレグロ・アパッショナート（ピアノ小協奏曲とも）』（作品92）、『序奏と協奏的アレグロ』（作品134）などがある。
ピアノ以外では、4本のホルンと管弦楽のためのコンツェルトシュテュック（作品86）、チェロ協奏曲（作品129）、ヴァイオリン独奏と管弦楽のための幻想曲（作品131）及びヴァイオリン協奏曲(WoO 23)があり、池辺晋一郎は、「そんなふうに言われることはあまりないが、シューマンは実は協奏曲作家だ」と述べている。
このうち、ピアノ協奏曲はロマン派時代の最も優れた協奏曲の一つである。
この曲は第1楽章が『幻想曲』として1841年に作曲されており、残りの楽章は1846年、ドレスデンで完成された。
ロベルト・シューマン 作品
チェロ協奏曲は、シューマンがデュッセルドルフに移ってまもない1850年10月に完成しているが、なぜ書かれたのかその理由ははっきりわかっていない。シューマンはかつて右手を痛めてピアニストになることを断念したとき、チェロ奏者になることも考えており、ウォーカーはおそらく多分にノスタルジーがあったからではないかとしている。初演は1860年で、シューマンの存命中には演奏されなかった。
また、ヴァイオリン協奏曲はシューマン最晩年の作品だが、楽譜を贈られたヨーゼフ・ヨアヒムがこの曲を採り上げることはなく、作曲から80年近く経った1937年に初演されている。
シューマンはギムナジウムに在籍していた1823年ごろから友人や知人の家でモーツァルトやウェーバーらの室内楽を楽しみ、ピアノを担当した。
室内楽曲のもっとも初期の試みとして、1828年から1829年にかけてハ短調のピアノ四重奏曲やヴァイオリンとピアノのためのソナタがある。1839年6月にも2曲の弦楽四重奏曲を書こうとしているが、最初の部分だけで中絶した。1840年にクララとの結婚後、シューマンはベートーヴェンの弦楽四重奏曲を熱心に研究した。本格的に室内楽に取り組んだのは1842年であり、弦楽四重奏曲（3曲）、ピアノ五重奏曲、ピアノ四重奏曲などが書かれた。
ドレスデン時代以降にはピアノ三重奏曲（3曲）やヴァイオリンソナタ（3曲）などがある。
ロベルト・シューマン 作品
シューマンの室内楽曲は独特の幻想味にあふれている。古典的な伝統に従いながらも自由さを見せる構成の中に、巧妙な対位法がシューマンの幻想の広がりを妨げることなく織り込まれている。
3曲の弦楽四重奏曲のほかは楽器編成にピアノを用いているほか、チェロが愛好されていることが特徴である。
また、古典派的な多楽章形式を基礎に置いたもののほか、ピアノ曲の分野で好んだような小品集や組曲形式も見られ、これらの作品では、シューマンは趣に富んだ楽器の組み合わせを考え出した。
クラリネットとピアノのための『幻想小曲集』（作品73）、ホルンとピアノのための『アダージョとアレグロ』（作品70）、オーボエとピアノのための『3つのロマンス』（作品94）などは、本来ロココ風である管楽器とロマン的なピアノによる対話であり、これらはシューマンが18世紀とロマン主義とを調和させ、均衡させることができた例である。
ロベルト・シューマン 作品
シューマンの作品23までの曲はすべてピアノ曲である。ピアニストを目指して訓練したが指を痛めて断念、作曲に転向した経緯から、シューマンにとってピアノはもっとも親しい楽器だった。
最初期には未出版の曲も含めてほとんど変奏曲ばかり書いており、作品1の『アベッグ変奏曲』も同様である。
ピアノ書法の面では、ペダルの用法に特徴があり、『蝶々』（作品2）の終わりの部分では、属七の和音の構成音を次第に減らしていって最後に属音のみが残って消えるようにフェルマータを置いている。このようなペダルが不可欠な終わり方は『アベッグ変奏曲』の終曲にも見られる。
ロベルト・シューマン 作品
『謝肉祭』（作品9）や『交響的練習曲』（作品13）において、シューマンは初期ロマン派の作曲家たちが直面していた大曲の音楽構成についてひとつの解決法を打ち出している。これらは、糸で連ねられた真珠のように、小品が途切れることなく演奏されていくという新しい形式の音楽である。19世紀前半にはメンデルスゾーンやショパン、リストらもピアノの小品を書いているが、シューマンの場合は小品の集まりが一つの曲として構成されていたり文学的・幻想的な関連で括られており、こうした曲のまとめ方はシューマン独自のものである。
また、シューマンは曲中で気に入ったリズムを導入すると、それにきわめて長く固執する性癖を持っていた。『交響的練習曲』の終曲や、ピアノソナタなどその他の作品でもそうした傾向が現れている。
ロベルト・シューマン 作品
クララとの結婚をめぐるヴィークとの争いの間、シューマンは彼の代表的なピアノ曲を相次いで作曲している。すなわちピアノソナタ第1番（作品11）、『幻想小曲集』（作品12）、ピアノソナタ第3番（作品14）、『子供の情景』（作品15）、『クライスレリアーナ』（作品16）、『幻想曲』（作品17）などである。
マルセル・ブリオンは、クララとの結婚までの6年間はシューマンの作品にピアノ史上類のないほどの悲劇的な壮大さを与えており、これらの作品にクララへの思いが喜びや希望や苦痛や悲嘆の形で込められていないものは1小節もなかった、と述べている。
ハンス・ヨーゼフ・オルタイルは、この数年間にシューマンが書いたすべての作品はクララとの関係を題材にしており、それらの核心をなすのが『子供の情景』だとする。この曲集はシューマン自身が正確に述べているように子供向きのものではなく、クララとのなれそめから1838年春の作曲時期に至るまでシューマンがヴィークの家庭との関わりではっきりと思い浮かべた過去の出来事を、音楽によって再創造した「思い出の対話」である。
ロベルト・シューマン 作品
シューマンのピアノ曲には曲の開始部と終結部を同じフレーズとしているものが特徴的に見られ、例えば、『子供の情景』の第4曲「おねだりする子供」や『森の情景』（作品82）の第7曲「予言の鳥」がある。
また、シンコペーションを好み、しばしば表記上の拍と耳で聴く拍が違っている。例えば、『子供の情景』の第10曲「大まじめに（むきになって）」や『幻想小曲集』の第1曲「夕べに」などで、後者は、全曲を通じて3/8拍子に聞こえるが、楽譜は2/8拍子で書かれている。
ジャン・パウルの影響によって、シューマンの初期のピアノ曲の基調にはフモールの概念があり、『フモレスケ』（作品20）では、この概念がタイトルそのものとなった。シューマン自身の説明によれば、「フモール」は独自のドイツ的な内容を持つものであり、「夢幻的」かつ「涙の下から微笑む」心である。
池辺晋一郎は、インスピレーションが詩的な想念となり、ピアノの音に転化していく。こういったことがシューマン独自の世界なのだ、と述べる。
ロベルト・シューマン 作品
一般に「シューマンのピアノ曲」として認知されているのは1839年の『4つの小品』（作品32）までであり、ドレスデン時代以降になると、ペダルピアノのための『6つの練習曲』（作品56）、同じく『4つのスケッチ』（作品58）、『6つのフーガ』（作品60）、『4つのフーガ』（作品72）といったバッハの対位法研究の成果を示す作品群が現れ、さらに、『子供のためのアルバム』（作品68）をはじめとした家庭向きあるいは教育向きとも見られるピアノ作品も書かれるようになった。
また、1850年にシューマンは「若き音楽家への助言」を発表しており、これは『子供のためのアルバム』の序文としてよく使われている。
ロマン派の歌曲の歴史の中で、シューマンはきわめて重要な役割を果たしている。
ブリオンによれば、シューマンはロマン派の憧れそのものを、またそのもっとも本質的な特徴を体現しており、彼の歌曲は、モーツァルトを除いては他のいかなる作曲家も及ばぬこの上ない調和を達成しているとしている。
日本の音楽評論家横溝亮一（1931年 - 2015年）は、「シューマンの歌曲は詩と音楽の香気あふれる合一である」と述べている。
また、ウォーカーは、「もし、シューマンが歌曲しか書かなかったならば、彼はより大家と目されただろう」と述べている。
ロベルト・シューマン 作品
シューマンが本格的に歌曲の世界に足を踏み入れたのは1840年で、シューマンはこの年9月にクララとの結婚を実現させている。
シューマンは30歳であり、クララの存在が彼の想像力の源であった。
それまでピアノ曲を主体に書いてきたシューマンは、1839年にヘルマン・ヒルシュバッハに宛てた手紙に歌曲について「器楽曲と比べて立派な芸術と思っていなかった」と述べている。しかしこのシューマンの見解はめざましい転換を遂げ、歌曲の創作はシューマンにとって大きな意義を帯びることになった。これには、友人で声楽の教師だったオズヴァルト・ロレンツ（1806年-1889年）からの影響もあった。
ロベルト・シューマン 作品
1840年だけでシューマンは120曲以上、生涯を通じては270曲以上の歌曲を作曲した。
シューマンの文学に対する豊かな素養が詩の選択にも反映されていることについては、#文学との関係を参照のこと。
形式面では、変化有節形式と通作形式が目立って多く、いくつかの歌曲集では、テーマ的な関連性を織り込む試みをなしとげている。
また、歌曲において従来は伴奏でしかなかったピアノの地位を向上せしめた。シューマンの歌曲では、ピアノは歌に対して対等であり、ときには作品を支配する役割を担っている。例えば、『詩人の恋』（作品48）の終曲は充実した独奏ピアノによって閉じられる。
このため、シューマンの歌曲は「歌声部の伴奏を持つピアノ曲」といわれることもある。
ロベルト・シューマン 作品
シューマンは「新音楽時報」でマイアベーアのオペラを痛烈に批判しており、自分でも優れたオペラを作曲したいと考えていた。
シューマンの日記からは、オペラ化を計画した文学作品が多数挙げられる。バイロンの『海賊』、『サルダナパラス』、カルデロン（1600年 - 1681年）の『マルティブレの橋』、『魔術師』、E.T.A.ホフマンの『総督と総督夫人』、トマス・モアの『ララ・ルク』、ゲーテの『ヘルマンとドロテア』、『ファウスト』などである。これらのうち、『ララ・ルク』や『ファウスト』はそれぞれ『楽園とペリ』及び『ゲーテのファウストからの情景』のオラトリオ的作品として結実した（下記参照）。また、『ヘルマンとドロテア』は、シューマンは友人のユリウス・ハマーに作品の手直しと台本化を依頼したが実現しなかった。
シューマンが実際にオペラとして取り組んだのは2曲だが、このうち『海賊』は未完であり、『ゲノフェーファ』（作品81）のみが完成した。
しかし、唯一のオペラである『ゲノフェーファ』も、優れた場面はあるものの、音楽・台本に一貫性を欠いており、親しまれているとは言い難い。
ロベルト・シューマン 作品
トマス・モア原作によるオラトリオ『楽園とペリ』（作品50）は、シューマンの出世作となった。
また、後に書かれたバイロン原作による劇付随音楽『マンフレッド』（作品115）や『ゲーテのファウストからの情景』も、独唱、混声合唱、児童合唱、管弦楽による演奏時間約2時間の大作である。
とくに『ゲーテのファウストからの情景』は、シューマンの全創作のうちでも作曲家の精力が最も集中された作品であり、前田は「作品番号はつけられていない。これは未完とか遺稿とかいう意味ではなく、シューマンにとって作品とか演奏とか、初演や初版の成功とかいう意味を超えた、芸術的実存を賭けての超作品という存在に、この音楽が育っていったことを意味している」と述べている。
このほか、独唱、合唱、管弦楽のための作品に『夜の歌』（作品108）、『ばらの巡礼』（作品112）、『王子』（作品116）、『うたびとの呪い』（作品139）、『小姓と王女について』（作品140）、『エーデンハルの幸せ』（作品143）などがある。
舞台装置や衣装を必要とする大がかりなオペラでなくこうしたオラトリオ的作品が多く書かれた理由は、シューマンが文学に造詣が深かったことと、彼が生きた時代が「市民の時代」黎明期であり、アマチュアや市民による合唱団が巷間に生まれつつあったことが背景にある。
宗教音楽に対してシューマンが真剣な情熱を注いだことはそれほど理解されていない。
シューマンは、「もしも聖書とシェイクスピアとゲーテを読み、それらを自分の中に取り入れてしまえば、もうその人にはなにも必要はない」と語っている。
また、シューマンがアウグスト・シュトラッカリアンに宛てた1851年1月13日付けの手紙には、「芸術家の至高の目的が宗教音楽に対して創造的な力で貢献することであるのは確かなことです」と述べている。
1852年からは、バッハのミサ曲 ロ短調やマタイ受難曲の演奏会も積極的に行っており、このころ『スターバト・マーテル』やリュッケルトの詩による『ドイツ・レクイエム』、プロテスタントの典礼に基づくレクイエムやオラトリオなどの作曲も計画したものの、これらは実現しなかった。
とはいえ、シューマンの宗教音楽について、批評家は概して酷評を下している。
例えば、シューマンのミサ曲やレクイエムのテキスト選択についてシュピッタは、ロマン的、神秘的な性格、内密なものへの共感からなされていると述べているが、アウグスト・ライスマン（1825年 - 1903年）はこれらの作品の構成の弱さを指摘している。ダームスは、シューマンの器楽曲における対位法の熟達ぶりに比べて教会音楽における声部のポリフォニーが貧弱なのはどうしたわけかと疑問を投げかけ、シューマンのミサ曲とレクイエムは単に音楽的記録としてのみ取り上げるにとどめるべきで、演奏されるに値しないとまで述べている。
シューマンの死後まもない1856年、クララとブラームスはシューマンの作品全集の出版について話し合った。全集の編纂には長い年月を要し、1879年から1893年にかけて全29巻のシューマン作品全集がブライトコプフ・ウント・ヘルテル社から刊行された。
この過程で、クララは1861年4月、シューマンの作品のメトロノーム指定を改訂することでブラームスと相談している。ブラームスはクララに助言し、自分の演奏スピードを毎回記録し、平均値を取ることにした。その結果、メトロノーム指定を変更したのはピアノソナタ第3番、『幻想曲』、『子供の情景』、『夜想曲集』（作品23）、『森の情景』の5曲にとどまり、その他のピアノ作品や管弦楽作品ほかについては変更がなかった。変更された5曲も、数値的にごくわずかなものだった。
一方、指揮者・ピアニストのハンス・フォン・ビューロー（1830年 - 1894年）は、自身が校訂したヨハン・クラーマーの1869年版ピアノ練習曲集の序文に「シューマンが創作に携わっていた間、ずっと故障しているメトロノームを使っていたことはすでに広く知られるところである」と述べた。さらに1886年、シューマンの書簡集を刊行したグスタフ・ヤンゼン（1831年 - 1910年）は、その第1版に、シューマンの死後メトロノーム指定が正確でないことがわかり、シューマンの作品の多くはメトロノーム指定が不適切であるとしてビューローの見解を支持した。
1887年には、クララが自分の個人的な演奏習慣をもとにしたシューマンのピアノ作品の校閲版を同社から出版し、シューマンの与えたメトロノーム指定を大幅に改訂した。同時代を代表するピアニストであり、生涯を通じてシューマンの優れた解釈者でもあったクララの改訂は、シューマンのメトロノームが壊れていたという見解を公的に承認するものとなった。
しかし、例えば『子供の情景』において、第2曲「不思議なお話」でのシューマンのメトロノーム表示が♪＝112であるのに対してクララの指定は♪＝132であり、第3曲「鬼ごっこ」ではシューマンの♪＝138に対してクララが♪＝120と、クララの解釈はシューマンのメトロノーム表示と比較して速いものと遅いものが混在している。もしメトロノームが壊れていたとして、あるときには進み、またあるときには遅れるということは通常考えられない。しかも、シューマンは1853年に作曲家のフェルディナント・ベーメに宛てた手紙で、時計で自分のメトロノームをチェックして異常がなかったことを報告していた。
ウォーカーは、この問題の発端はクララにあったとする。彼女はシューマンのメトロノーム表示を随時変更し、時折見られる「突飛な」テンポ指示について、シューマンのメトロノームが壊れていたせいだと口外していたと見られる。
また、門馬も1887年のころまでには、クララはすでにシューマンの意図から離れて自分のテンポで演奏していたとしている。
ウォーカーは、それでもシューマンのテンポ表示はしばしば不自然に速く聞こえるとしており、これについて、作曲家が譜面を見ながら頭の中で「演奏」した場合、実際の演奏よりも速くなりがちであることから、シューマンは頭の中のテンポにメトロノームを合わせたために混乱が起こったとしている。
ロベルト・シューマン 音楽評論
シューマンの音楽評論活動は、1832年にライプツィヒの「一般音楽新聞 (Allgemeine musikalische Zeitung)」に投稿した「諸君、脱帽したまえ、天才だ」という有名な論文でショパン（1810年 - 1849年）を紹介したことに始まる。
当時ドイツで有力な音楽雑誌に「一般音楽新聞」と「音楽芸術の女神 (Iris Gebiert der Tonkunst)」の二つがあり、このうち「一般音楽新聞」は1798年創刊のドイツで最初の音楽雑誌として、ベートーヴェン作品の普及に大きな役割を果たした。しかし、1830年ごろには音楽評論の姿勢は保守的な極みにあり、同紙は以後シューマンの寄稿を不穏当と見なして掲載しなくなっていた。
このころライプツィヒのコーヒー・ハウス「カフェ・バウム」で交わされる音楽談義には、シューマンのほかヴィークやピアニストのユリウス・クノル（1807年 - 1861年）、画家のヨハン・ペーター・リューザー（1803年 - 1870年）、医者のモーリッツ・エミール・ロイター（1802年 - 1853年）、シューマンの友人でピアニストのルートヴィヒ・シュンケ（1810年 - 1834年）らがいた。
ロベルト・シューマン 音楽評論
彼らの話し合いから新しい音楽雑誌の計画が立ち上がり、1834年4月3日、「新音楽時報」（Neue Zeitschrift für Musik, 「音楽新報」とも）が創刊された。
「新音楽時報」の意義と目的は、現在と未来を体現している若い音楽家の真価が認められ、耳を傾けてもらえるところまで働きかけて成果を得ることにあった。
シューマン自身の言葉によれば、創造的な芸術家に出番を提供し、「彼自身の実力によるだけでなく、書かれた言葉で自分自身を表現するための機関を与える」ことだった。
このように、19世紀前半、ライプツィヒで多くの重要な音楽雑誌が出版された中で、1834年に創刊された「新音楽時報」は、革新的であると自認する若い世代の作曲家や批評家たちからの強硬な反撃と見なすことができる。
「新音楽時報」の初代編集主幹はユリウス・クノルで、シューマンは編集を手伝った。しかし、数ヶ月経たないうちにクノルが病気に倒れ、ヴィークはこの仕事に興味を失い、シュンケが肺結核のために1834年末に死去すると、シューマンがすべてを受け継ぐことになった。
「新音楽時報」の誌面上で、シューマンは「ダヴィッド同盟」と称する架空の団体を創り出し、音楽界の俗物であるペリシテ人と戦うというコンセプトをもって評論を展開した。
ロベルト・シューマン 音楽評論
「ダヴィッド同盟」の構成員にはシューマン自身や友人・仲間たちを想定し、評論の内容によってペンネームが付けられた。例えば「フロレスタン」は行動的な情熱家、「オイゼビウス」は優しい夢想家であり、シューマン自身の性格の二つの側面を代表している。
また、「ラロ楽長（マイスター・ラロ）」は分別をわきまえた調停役であり、そのモデルとしてヴィークを想定する説やシューマンとクララの名前をつなげた claRARObert に由来するという推定がなされている。
「リヴィア」、「マリア」、「エレオノーレ」、「エストレリャ」、「キアリーナ」、「ツィーリア」などの女性名は、リヴィア・ゲルハルト、ヘンリエッテ・フォイクト、エルネスティーネ・フォン・フリッケン、そしてクララ・ヴィークら当時シューマンと交流のあった女性たちから採られた。
このほか、「サーペンティヌス（蛇紳士。クララとの恋愛関係をめぐってライヴァルであったカール・バンクのこと）」や「クニフ（ライヴァル音楽批評誌の編集者フィンク (Fink)の逆読み）」など、特定の人物を当てこすったものもあった。
この手法は読者の好奇心をそそり、ライプツィヒ市民はこれらのペンネームの正体を自分たちがよく知っている音楽家の中から見つけようとした。
シューマン自身は、死の2年前に次のように意図を語っている。
ロベルト・シューマン 音楽評論
「芸術について対照的な考え方を表現するために、正反対の芸術的人格を創るのも悪くないと考えた。中でもフロレスタン、オイゼビウスと中庸を取る人物としてのラロ楽長はもっとも重要であった」
こうしたシューマンの音楽哲学は、彼が傾倒していたジャン・パウルから着想を得ている。小説『生意気盛り』に登場する「ヴァルト」と「ヴルト」が著者ジャン・パウルの性格の対照的な二面を表すことをシューマンは察知しており、彼は対位法を音楽教師たちよりむしろジャン・パウルから学んだと語っていた。一方、こうした二面性をシューマンの統合失調症の初期症状と考える解説者もいる。
ロベルト・シューマン 音楽評論
「ダヴィッド同盟」はシューマンの作品に実際に現れている。
1835年に完成された『謝肉祭』（作品9）では「オイゼビウス」や「フロレスタン」など同盟の構成員が登場し、終曲は「ダヴィッド同盟員の行進」である。シューマンはここで低俗なペリシテ人に17世紀の「おじいさんのダンス」というメロディーを引用して当て、戯画化している。
同年完成のピアノソナタ第1番（作品11）の献辞に、シューマンは自分の名前を書かず、「クララに捧ぐ　フロレスタンとオイゼビウスより」と記した。
1837年に完成された『ダヴィッド同盟舞曲集』（作品6）では、各曲に「E（オイゼビウスの頭文字）」や「F（フロレスタンの頭文字）」または「EとF」といったサインがあり、ところどころに「このとき、フロレスタンは黙っていたが、感情の高まりに唇は震えていた」などのメモが書き添えられている。
ロベルト・シューマン 音楽評論
シューマンの音楽批評は、新しいドイツ近代音楽の特性を詩的に明確化するという目的を持っていた。ショパンやベルリオーズ、ベネット（1816年 - 1875年）、フィールド（1782年 - 1837年）ら外国人作曲家も擁護したが、シューマンが意図したのは自分が生きる時代と風土に根ざした音楽固有の要素を明確に表現することであって、ショパンたちの天才も同様に時代と風土の所産だと考えたからである。
一方でシューマンはイタリア音楽の影響をドイツ音楽の発展にとって有害と見なし、イタリア人を「カナリア」に例えて「ベルカント」の精神を批判した。マイアベーア（1791年 - 1864年）に対して「虚ろなデクラマツィオン（劇的朗読。歌において言葉を音楽に優先させること）」とし、ロッシーニのコロラトゥーラを無用として攻撃した。また、自作にはフランス語の曲名やドイツ語の音楽用語を与えてイタリア語の概念から逃れようとした。
シューマンは約10年にわたって「新音楽時報」を単独で主宰した。
機知に富み、華麗で想像力あふれる彼の文章スタイルは読者の目を引き、「新音楽時報」は広く読者を増やして、全ドイツでもっとも影響力のある音楽雑誌となった。
シューマンは音楽ジャーナリズムに確たる地歩を築き、当初は作曲家としてよりもむしろ批評家としての名声を得た。
シューマンの評論活動は、彼が作曲家として自立するまで財政的な安定を与えることにもなった。
シューマンは1844年に「新音楽時報」の編集主幹をオズヴァルト・ロレンツ（1806年 - 1889年）に譲り、ドレスデンに移った。その後、常勤の編集部員には、カール・バンク（1809年 - 1889年）、ルートヴィヒ・ベーナー（1787年 - 1860年）、それにリヒャルト・ワーグナーも加わっている。
1853年、ブラームスとの出会いによってシューマンは10年ぶりに評論の筆を執り、「新しい道」と題する評論を書いてブラームスを世に紹介した。この評論は、ショパンの天才をいち早く発見したシューマンの最初の評論と呼応して、「天才は天才を知る」の見事な実例となっている。
「新音楽時報」の発行を中心とするシューマンの就筆活動は近代音楽評論の道を開くものとして大いに注目に値する。
その一方で、シューマンの論文は今日ではあまりにも心情的・主観的色合いが濃すぎるとされる。
マールブルク大学教授のジークハルト・デーリングによると、シューマンは独自の芸術方針を貫くことに熱心だったが、偏った判断を避けることができなかったし、そうしようともしなかった。彼は熱狂的な情熱にとりつかれて音楽の進むべき道筋を示そうとしたが、音楽一般の発展を促そうとはしなかった。このような傾向に潜む考え方は、ロレンツから編集を引き継いだフランツ・ブレンデル（de:Franz Brendel, 1811年 - 1868年）が、もっぱら「新ドイツ学派」だけを引き立てたことでいっそう明確になった。
ロベルト・シューマン 人物
シューマンは子供のころから晩年に至るまで日記を書き続けており、ツヴィッカウのシューマンの生家の記念館には1828年から1853年までの旅日記がすべて保管されている。ブリオンは、シューマンの日記は後世の人に読ませる目的ではなく、彼にとって人間生活という荒れ狂う海を渡りぬくための航海日誌のようなものだったとしている。シューマンの妻となったクララも日記を付けており、しかも彼女が生まれた日から父親のヴィークがクララの一人称で代筆し、娘が筆を持つことができるようになると自分で毎日書くよう求めていた。
1830年ごろのシューマンについて、友人で楽長兼ピアニストだったトーマス・テークリヒスペックは次のように伝えている。
「体つきはたくましいがすらりとした若者で、ほおはとくに赤いというほどではないが血色のよい、生気あふれた顔をしていた。耳の横からこめかみにかけて、たっぷり一房になってなでつけられている、少し長めに伸ばしたブリュネットの髪がその顔にたいへんによく合っていた。彼の目はくぼんでいて黒っぽく、熱狂的な光で輝いていた。彼の風貌全体が気品そのものだった」
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後年の精神疾患もあって内向的とされるシューマンの性格だが、ブリオンによれば、もともとの人間嫌いではなく、若い娘たちとのつきあいを好み、友情を重んじた。集まりに招かれると、仲間たちの前で演奏を楽しんだ。友人のテプケンは青年時代のシューマンの様子を次のように語っている。
「彼との共演は、彼がどの曲でも解釈と演奏法についてヒントを与え、実例で説明してくれたので、私にとって興味があると同時に、勉強になった。共同の楽しみの後では、たいてい彼の方からピアノによる幻想曲が即興で演奏され、彼は存分に才能を発揮した。実を言うと、シューマンから音楽が流れ出る様は、つねに私に楽しみを与えてくれたのであるが、どんな大音楽家のものを聞いても、これに匹敵するような楽しみを後には二度と味わったことがない」
とはいえ、シューマン最初期のピアノ作品の独創的で華麗な意匠が評価される中でも、彼はより客観的で普遍性への要求を自分に課していた。
「お前の中から警句的な、機知的なものを取り除け―それはお前の本性にはない。単純に、自然に書け。ゲーテはつねに良いお手本だ。正確と簡潔に慣れよ、表現の連続性にも。意味をぴたりと射当てる言葉を見出すまで、探しつづけること」 — 1831年10月17日付けシューマンの日記
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シューマン夫妻には、8人の子供が生まれた。クララは子供が生まれるたびに演奏活動を中断しなければならなかったが、シューマンは家族が増えることを喜び、子供たちと楽しく過ごしていた。
シューマンの四女オイゲーニエは、父の思い出の中で次のように述べている。「父が21歳のとき、ゲーテの詩から『黄金の杖』として選び出した銘は、父の性格をよく表しています。その詩とは次のようなものです。『広い世界と人生の中で、長い歳月をたゆまず努力し、つねに探求し、かつ創り出し、うちに閉じこもらず、円熟を志す』」。
ブリオンは、シューマンが『ファウスト』の作者を人生の師として選んだのは正しかったが、彼の生涯がこの銘どおりとなったのはさらに見事だった、と述べている。
シューマンは手紙に「私の手本とする双璧はバッハとベートーヴェンです」（1838年、ジモーニン宛て）と書き、とくにバッハ（J.S.バッハ）については「私の確信するところでは、バッハには到底かないません。彼は桁違いです」（ケーファーシュタイン宛て）、「（バッハは）芸術の半神であり、あらゆる音楽の根源」（哲学者クリューガー宛て）などと記している。
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1840年にクララと結婚したシューマンは、二人でバッハの『平均律クラヴィーア曲集』を研究し、それが終わると、ベートーヴェンなどウィーン古典派の弦楽四重奏曲を勉強した。
また、1845年にドレスデンに移ったときにもバッハのオルガン曲を研究するためにピアノに足鍵盤（ペダル）を取り付けたペダルピアノを導入している。
デュッセルドルフ時代の1853年には、バッハの無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ全6曲と無伴奏チェロ組曲全6曲のピアノ伴奏部を作曲しているなど、折に触れてバッハ作品に立ち戻った。
ベートーヴェンに関しては、6歳のころからピアノ作品に親しんでおり、1825年ごろからはピアノ連弾で交響曲第3番「英雄」を演奏していた。
1828年からはライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の演奏会でベートーヴェンの交響曲に接しており、ベートーヴェンの9曲の交響曲の総譜のほか、弦楽四重奏曲（大フーガを除く全曲）、『ミサ・ソレムニス』、歌劇『フィデリオ』、ピアノ協奏曲第1番、同第4番、同第5番、レオノーレ序曲第1番 - 同第3番、コリオラン序曲、エグモント序曲、献堂式序曲、ピアノ三重奏曲第7番「大公」、七重奏曲、ピアノソナタ全曲、『歌唱・ヴァイオリン・チェロ・ピアノのための25のスコットランド民謡集』の楽譜を所有していた。
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シューマンの『幻想曲』（作品17）では、ベートーヴェンの歌曲集『遥かなる恋人に』から「恋人よ、あなたのために歌うこのメロディーを受け取って下さい」の箇所が引用されていることで知られる。
このほか、『子供のためのアルバム』（作品68）の第2曲「兵士の行進」にベートーヴェンのヴァイオリンソナタ第5番「春」のスケルツォ楽章との類似が見られ、パロディーと考えられる。ピアノソナタ第2番（作品22）の終楽章でもベートーヴェンのヴァイオリンソナタ第9番「クロイツェル」の終楽章を意識したと考えられている。もっとも引用が明確なのは『謝肉祭』（作品10）の終曲「ダヴィッド同盟員の行進」で、ここではベートーヴェンのピアノ協奏曲第5番のフィナーレからの引用がはっきりと聴き取れる。
シューベルトについては、ライプツィヒに来て間もないころから友人たちと室内楽を演奏する際のお気に入りがピアノ三重奏曲第1番だった。シューマンはこのころからシューベルトに特別な親近感を抱き、「私だけのシューベルト」などと述べており、1828年11月、シューベルトの死去が報じられたときには夜通し泣いたという。
1829年5月からのハイデルベルク滞在中も、ピアノでもっとも多く演奏したのがシューベルト作品で、この時期に弾いたベートーヴェン作品はピアノ独奏曲ではなく室内楽曲が3曲のみだった。
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シューマンは1838年秋からウィーンに滞在してシューベルトの交響曲第8番を発見し、1839年3月にメンデルスゾーンの指揮により初演された。このことは、1841年に交響曲第1番「春」が書かれたことと密接に関わっている。
シューマンの日記にエクトル・ベルリオーズ（1803年 - 1869年）の名前が初めて登場するのは1834年5月末である。1836年6月23日付の手紙では、自作のピアノソナタ第1番（作品11）をベルリオーズに送っている。ベルリオーズはこれに対し、序曲『宗教裁判官』（作品3）のスコアをシューマンに送った。序曲『宗教裁判官』は、シューマンが四手ピアノ版に編曲しており、これを同年3月の「新音楽時報」で紹介していた。
ベルリオーズの音楽は、その想像力、燃え上がる幻想、情熱の激しさによってシューマンを圧倒し、シューマンは彼を「ダヴィッド同盟」の一員と見なしていた。
とくに『幻想交響曲』をベートーヴェンの後継的な価値ある作品と位置づけ、ベルリオーズの管弦楽法を詳細に研究し、彼の音楽の「フモール」を高く評価した。
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1843年1月、ベルリオーズはライプツィヒを訪れ、初めてシューマンと会った。滞在中、二人はたびたび食事し、顔を合わせた。しかしベルリオーズはピアノを好まず、シューマンの多くのピアノ作品になじめなかったという。
またクララは1839年2月にパリに演奏旅行しており、ベルリオーズに会ったが、よい印象を抱かなかった。
メンデルスゾーンもまたベルリオーズに批判的であり、シューマンのベルリオーズ評価は彼らとの議論や口論の原因ともなった。
フェリックス・メンデルスゾーン（1809年 - 1847年）に対しては、シューマンはその才能を畏敬の念を持って眺め、「19世紀のモーツァルト」と呼んだ。
1835年8月にライプツィヒで会って以降、二人の交際はメンデルスゾーンの死まで続いた。
一般的には、この二人の関係はシューマン側からの一方的・無制限の尊敬、メンデルスゾーン側からは適当な距離を置いた敬意及び度重なる援助と支持という形で了解されている。しかし、子細に見れば、シューマンのメンデルスゾーンへの態度は無条件の賛美ではなく、メンデルスゾーンの表現の過剰への反発や解釈上の衝突などが含まれていた。シューマンはメンデルスゾーンが指揮したベートーヴェンの第9交響曲について、第1楽章のテンポが速すぎると苦情を述べており、メンデルスゾーンの音楽の未来性については、回想録に次のように記している。
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「彼は、自分の使命が終わったことを感じているのだろうか。私はそうだと思う。『讃美の歌』以後の作品には、ひとはけの憂愁がしばしば尾を引く。彼の使命は終わった。彼自身がよく知っていた。すべて傷ましい」
同年生まれのフレデリック・ショパン（1810年 - 1849年）を、シューマンは1831年に「諸君、脱帽したまえ、天才だ」として紹介した。
これはシューマンが発表した初めての評論である。ショパンは1835年10月にライプツィヒを訪れ、シューマンはショパンの演奏を聴いて「新音楽時報」で報告した。その後も1836年から1842年までの間に、ショパンが出版したピアノ曲の大部分を「新音楽時報」で紹介した。シューマンはショパンをパリで最高のピアニストであり、作曲家だと考えていた。ショパンに大曲がないことを嘆き、当初はさらに広範で深みのある音楽を期待していたが、やがてその望みは叶わないだろうと落胆した。ショパンのピアノソナタ第2番（作品35）については全面的には支持せず、とくに終楽章については「これは音楽ではない」と述べている。一方のショパンは、シューマンの音楽にも批評にもほとんど無関心であり、たまに手紙でシューマンに触れることがあっても綴りを間違えたりした。
シューマンとフランツ・リストとの関係は複雑なものだった。
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リストはシューマンをいち早く評価したひとりで、シューマンと共通する音楽観に立ってシューマンの詩的な音楽の理念を支持した。シューマンもリストも「詩的」という言葉を好んだが、二人においてこの言葉の意味するところは微妙に違っており、リストの場合はより標題音楽的な指向が強かった。
リストはまた、シューマンの変奏技巧の巧みさにも着目していて、変奏曲に関してはベートーヴェンの後継者だと位置づけていた。
リストはシューマンの作品の成長発展に深い影響を及ぼした。シューマンは自作をすべてリストに送って助言を求め、リストがコンサートでシューマンの曲を演奏することに感謝していた。リストはいずれシューマンにとってピアノはあまりにも物足りなくなると見抜き、1839年6月5日付けの手紙でシューマンに室内楽曲の作曲を勧めている。シューマンが室内楽曲の分野に足を踏み入れたのは1842年である。こうした経緯から、1840年に初めてリストに会ったシューマンは、「お互いに20年来の知己のように思えた」と語っている。
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しかし一方で、シューマンはリストの成金趣味や上流階級志向に困惑を覚えた。
また、メンデルスゾーンによればリストは「スキャンダルと音楽的理想像との間を往復し続ける人物」であり、シューマンの妻クララはリストを「ピアノの粉砕者」と呼んでいた。シューマンはリストのあまりに華やかな個性に次第に耐えられなくなっていった。
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シューマンのドレスデン時代、1848年6月に二人の間に有名な諍いが起こっている。グスタフ・ヤンゼンの伝えるところによれば、リストがシューマン夫妻を突然訪問することになり、シューマンはリストを迎えるために音楽付きの晩餐会を準備した。しかしリストは約束の時刻から2時間も遅れてやってきた。音楽家たちがシューマンのピアノ四重奏曲を演奏すると、リストは「いかにも『ライプツィヒ流儀』だね」と評し、晩餐会は気まずい雰囲気となった。やがてメンデルスゾーンとマイアベーアの功績について議論が始まると、リストはマイアベーアを賞賛してメンデルスゾーンを批判した。メンデルスゾーンは前年11月に世を去っており、怒りを爆発させたシューマンはリストの両肩をつかみ、「メンデルスゾーンのような音楽家をそんな風にいえるあなたは、いったいどれほどの人間なのだ？」と叫んで部屋を出て行った。リストはクララに向き直り、「彼は私にきついことをいわれましたが、彼は、私がそうした言葉を冷静に受け止めることができたただ一人の相手です」と言った。
ロベルト・シューマン 人物
ウォーカーは、この事件をライプツィヒとヴァイマルのほぼ20年間にわたる音楽界のライヴァル同士の争いの発端ともいえるものだったとしている。リストは1848年にヴァイマルに居を定め、この地を新しい音楽の拠点にしようとしていた。古典主義的理想を信じ、交響曲を守ろうとしたシューマンに対し、リストは標題に基づく交響詩を考案し、ワーグナーとともに「芸術の総合」を唱えるようになっていった。このような文化的分裂は、後のブラームスとワーグナーをそれぞれの理論的頭目とする「ロマン派時代の大抗争」へと発展していく。
後にシューマンは長い手紙を書いてリストに送ってこの件を水に流した。手紙の最後は「大切なことは絶えず努力し、向上することです」と結ばれている。
事件後もリストはヴァイマルでシューマンの作品を指揮とピアノの両面にわたって積極的に取り上げている。『ゲーテのファウストからの情景』第3部、『メッシーナの花嫁』序曲、劇付随音楽『マンフレッド』抜粋、交響曲第4番、ピアノ協奏曲、4本のホルンと管弦楽のためのコンツェルトシュテュックなどである。
リヒャルト・ワーグナーはライプツィヒの生まれであり、シューマンとの知己はワーグナーがまだ10歳代の1831年からである。
後にワーグナーはドレスデンの宮廷歌劇場の指揮者を務め、シューマンがドレスデンに移ったことで再会するが、この二人が打ち解けることはなかった。
シューマンが交誼を結んだフェルディナント・ヒラーの集いで二人は再三顔を合わせたものの、シューマンはワーグナーのオペラが好きになれず、マイアベーアの影響下にあって、イタリア趣味に毒されていると判断した。また、「彼（ワーグナー）のおしゃべりの才能には呆れてしまう。彼の頭の中は、いつも自分の考えでいっぱいなのだ」と語った。これに対してワーグナーは「シューマンは保守的すぎて、私の考えを受け入れることができないのだ」と非難し、シューマンの傷つきやすい性格を「行かず後家」と称して嘲笑した。
ワーグナーのオペラ『タンホイザー』については、シューマンは故意に沈黙を守った。
1845年10月に『タンホイザー』に接したシューマンは、2年後の1847年8月7日に次のように記した。
「タンホイザー、手短には論ずることのできぬオペラである。天才的な筆致によることは確かだ。もし彼が発明の才と同様に旋律の才にも恵まれた音楽家であったら、まさに時の要求する人であったろうに。このオペラについては多くのことがいわれようし、またその価値のある作品ではあるが、別の機会に譲る」
しかし、シューマンの詳細な評論は最後まで保留された。
シューマンのこのような態度は、後のブラームスのワーグナーに対する態度に通じるものがある。ブラームスはワーグナーに終始距離を置いていたが、ワーグナーのブラームスに対する態度に比較すれば、ずっと公平なものだった。ブラームスはウィーンからヨアヒムに宛てた手紙に、「いまワーグナーが当地にいる。そして僕はワグネリアンということになるだろう。もちろんこれは矛盾だが、当地の音楽家が彼に反対する軽率な仕方をみると、思慮ある人間としてはこの矛盾もあえて冒したくなるのだ」（1862年12月29日）と書いている。
ロベルト・シューマン 楽器
ロベルト・シューマンが演奏した楽器として非常によく知られているのは、コンラート・グラーフのグランドピアノである。このピアノは、1839年にロベルトとクララが結婚した際、ピアノ製作者から贈られた物だった。この楽器はデュッセルドルフのシューマンの仕事場に置かれ、後にクララ・シューマンからヨハネス・ブラームスに譲渡された。そして何箇所かに移送された後に楽友協会が受け取り、現在はウィーンの美術史美術館に展示されている。
ロベルト・シューマン 年譜
（以下は門馬直美著『シューマン』に基づく。）
大河ドラマ
『大河ドラマ』（たいがドラマ）または『NHK大河ドラマ』は、1963年度から放送されているNHKによる歴史ドラマシリーズの総称。略称は大河。
大河ドラマ 番組内容
日本史上実在した人物の生涯を描いた作品や群像劇が多いが、ドラマオリジナルの架空の人物を通して時代そのものを描き出す作品もある。
忠臣蔵もの（特に最初の『赤穂浪士』）など、比較的短時日のドラマを1年間かけて描く作品も少数ながら存在する。『利家とまつ』や『功名が辻』のような夫婦をダブル主人公とする形式や、『国盗り物語』『草燃える』『炎立つ』『葵 徳川三代』『いだてん〜東京オリムピック噺〜』のように主人公が交代する形式もある。通常は平安時代以降から明治時代までを舞台とするが、『山河燃ゆ』『春の波涛』『いのち』『いだてん〜東京オリムピック噺〜』は近現代を描いている（『青天を衝け』もメインストーリーの舞台は幕末から明治だが、最終盤では大正から昭和初期も描かれた）。「戦国、幕末、江戸中期」が好まれる時代であるとしている。勿論歴代天皇も登場する作品も多い。
大河ドラマ 番組内容
草創期は既存の歴史小説を原作としていたが、『三姉妹』『春の坂道』『黄金の日日』のように大河ドラマ制作のために原作が企画され、書き下ろされることもあった。複数の小説を原作とすることや、原作にない期間をオリジナル脚本で補うこともしばしば行われていた。完全なオリジナル脚本の作品は18作目の『獅子の時代』が最初である。2010年代以降は2011年の『江』と2018年『西郷どん』を除きオリジナル脚本となっている。これについて『どうする家康』でチーフプロデューサーを務めた磯智明は、2010年以降インターネットとSNSの影響で時代考証に関する質問が増加するようになり、原作が採用している説や描写についても時代考証をしなければならなくなり、原作を採用しない方針を取っているとしている。
井伊直弼、原田甲斐、平清盛、平将門、柳沢吉保、北条政子、足利尊氏、日野富子、明智光秀等嫌われ者のイメージを持たれた人間を主人公に据え、新解釈によってその人間の魅力を描く手法(または原作の採用）が度々採られてきた。主人公は武士側の人間が多い。『いのち』は主要キャストに歴史上の人物が登場しない異色の作品となった。
朴順愛は1990年代以降は歴史的敗者、マイナーな人物が多く取り上げられているとし、「大河ドラマは日本的価値観の変化を代弁する存在となってきた」と指摘している。
大河ドラマ 番組内容
一代記となる形式の場合は、出生から幼少期までを子役が演じ、青年期以降を本役の俳優が演じることが多い。『江』や『鎌倉殿の13人』のように幼年期・少年期を成人した本役の俳優が演じることもある。
「大坂城」や「屋敷門の炎上」、「関ヶ原の戦い」など、過去の作品で使用した場面が何度も使われるケースがある。題材となる人物やテーマに所縁のある地方とタイアップする事も多い。また、歴史上の人物の節目に因んで、テーマが選択される事もある。三谷幸喜が奈良時代の舞台設定を提案するも、戦国時代や江戸時代などのように、衣装やセットを使いまわしできず全部新作しなければならず金がかかると拒否された事例もあり、狭い歴史時代範囲で制作されている。
大河ドラマ 番組内容
『新選組!』で時代考証に参加した三野行徳が、「（大河ドラマは他の時代物作品と異なり）週刊誌等でさまざまな人々が、あるべき歴史叙述との違いを批判する現象が起こる」と述べているように、大河ドラマにおいては歴史的な描写について批判も多い。大河ドラマは構成で様々な要素がある歴史を、一つのストーリーに沿って多くの人々に提示することになる。また脚本の方針によっては、主人公の暗い側面に関しての描写が曖昧であったり、描写が行われなかったりすることもある。歴史学上の定説と離れた演出が加えられることもある。神谷大介は「史実とは異なる歴史叙述が無自覚のうちに人々の間に広がっていく側面がある」と指摘している。須賀忠芳は『八重の桜』において白虎隊や会津藩の新政府軍への抵抗がクローズアップされたことで、戦場での少年兵の落命や会津藩内の非武士層の武士への強い不信感等の歴史的事実がおざなりとなり、単に「地域の誇るべき存在」として観光資源化していることを指摘している。
大河ドラマ 番組内容
大河ドラマはドキュメンタリーではない。『鎌倉殿の13人』で歴史考証を務めた坂井孝一は、作業内容はスタッフに歴史の大枠や特徴は説明して、脚本の不自然な点や言葉をチェックして提言するが、歴史的な厳密さより研究とは別だと製作側のドラマとしての脚本の話の面白さを優先する場合もあるという。『いだてん〜東京オリムピック噺〜』のように、「このドラマは史実を基にしたフィクションです」という注釈テロップが付けられることもある。
各作品、クレジットはオープニング時に表示され、その時にオープニングのテーマ曲が流れる（約3分）。テーマ曲は原則オーケストラ（NHK交響楽団）により演奏されるオリジナル曲。また、クレジットの最初に出るタイトルは原則手書きで、製作者は「題字」として出演者よりも先にテロップされる。
オープニングの映像やパターンも作品によって異なる。特筆する箇所は以下の通り。
なお『いだてん』もこれに該当し、第1部と第2部を境にオープニングが異なる。
『独眼竜政宗』以降の作品では、オープニング前に図解や写真などを用いた史実の解説などを行うアバンタイトルで始まるパターンが多い。