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青函航路 航路
陸奥湾を津軽半島に沿って北上し、平舘海峡を抜け津軽海峡を横断する。函館湾に入り東に進路を取り函館港に至る約113 km。
津軽海峡内は西から東へ流れる津軽暖流が存在する難所である。青森側より竜飛、中の汐、白神の3つの潮流に分かれており、航路はこれらを横断する。
明治以降に本州と北海道を結んだ主要航路には、青函航路の他に、青森と室蘭を結ぶ青蘭航路がある。1891年（明治24年）9月に本州側は青森まで日本鉄道（後の東北本線）が延伸、北海道側は翌1892年（明治25年）8月に北海道炭礦鉄道が岩見沢 - 室蘭（後の室蘭本線の大半）を延伸した。これにより鉄道のない函館より室蘭の重要性が増した。1893年（明治26年）2月には日本郵船によって青函航路を延長する形で青森 - 函館 - 室蘭間が就航、1906年（明治39年）に青森 - 室蘭間に変更して青蘭航路が成立した。
青函航路 事業者
開拓使
1873年（明治6年）に開拓使が函館 - 青森、函館 - 安渡（現青森県むつ市大湊）間に汽船弘明丸を就航させ、それぞれ月3往復を運航した。
鉄道連絡航路
青函連絡船と通称された、青森駅と函館駅などを結ぶ鉄道連絡航路である。路線名称は「青函航路」。1908年（明治41年）より1988年（昭和63年）まで運航された。
1861年（文久元年）に青森の滝屋喜蔵が箱館奉行所（再置後の箱館奉行、正式名は箱館御役所）への荷物輸送目的で、箱館定飛脚問屋取次所を開設し、5日1回の頻度で帆船による定期運航をしたことが始まりである。
1873年（明治6年）2月には長州出身の小田藤吉が函館 - 青森間にブラキストンから購入した汽船マギー・ローダー号を青開丸と改称して1ヵ月4往復の頻度で就航させた。
青函航路 事業者
1879年（明治12年）6月30日に郵便汽船三菱会社（のちの日本郵船）が開拓使の代わりに浪花丸をほぼ隔日で就航させ、開拓使は付属船による青函航路を廃止した が、青函連絡船の就航により運賃、速度、客室設備で劣る日本郵船は、1910年（明治43年）に青函航路から撤退した 。
第二次世界大戦後は1964年（昭和39年）頃に青森の財界が「青道フェリー」を設立して就航しようとしたものの、免許取得ができず、大間函館航路を運航していた道南海運との合弁で東日本フェリー（初代）を設立し、1967年（昭和42年）に就航。
2022年（令和4年）現在は、津軽海峡フェリーと青函フェリーの2社によりフェリー航路が運航されている。
青函航路 歴史
国鉄による青函航路の歴史については青函連絡船を参照。
太平洋戦争終戦
青函トンネル開業後
青函航路 就航船
開拓使
弘明丸 - 明治3年横須賀で建造されたスクーナー形木造汽船。206トンで定員100人。明治5年4月横浜の貿易商 鈴木保兵衛らが横浜-東京間で運航していた同船を購入。1873年（明治6年）1月24日から試験運航。同年12月より同航路専用運用化。札幌本道森-室蘭港の航路にも就航を要望されていたが、運航スケジュールの問題や辛未丸の就航によりキャンセルされた。
トリエント公会議
トリエント公会議（トリエントこうかいぎ、ラテン語: Concilium Tridentinum, ドイツ語:  Konzil von Trient）は、教皇パウルス3世によって1545年3月15日にトリエント（現在のイタリア共和国トレンティーノ＝アルト・アディジェ州トレント）で召集され、1563年12月4日にピウス4世のもとで第25総会を最後に終了したカトリック教会の第19回公会議。トレント公会議（とれんとこうかいぎ、イタリア語: Concilio di Trento）とも。
諸事情により多くの会期が断続的に行われたが、プロテスタントの宗教改革に対するカトリック教会の姿勢を明確にし、対抗宗教改革といわれるカトリック教会の刷新と自己改革の原動力となった。
トリエント公会議 歴史
宗教改革運動の立役者であるマルティン・ルターは決して最初から新しい教会を作ろうとしていたわけではなく、カトリック教会の自己改革をしきりに呼びかけていた。その中でルターは公会議の開催をも要求していた。しかし15世紀は公会議主義と教皇首位説のせめぎあいの時代であり、一度は公会議主義が勝利を収めたかにも見えた時期もあった。このため教皇側は公会議を危険視、開催に対しては過度に慎重になっていた。
しかしカトリック教会内部の停滞と宗教改革運動の高まりの中で、事態の緊急性を認識した教皇パウルス3世は神聖ローマ皇帝カール5世からの協力の申し出もあって公会議の開催を決断した。はじめはイタリアのマントヴァを開催地として選んだが、フランスの反対によって挫折したため、神聖ローマ帝国領の自由都市トリエント（トレント）を改めて開催地とした。
トリエント公会議 歴史
こうして1545年3月15日に公会議が始められた。1547年まで続けられた最初の会期はシュマルカルデン戦争が激化したことにより開催地を一時ボローニャに移し、やがて伝染病の流行によって中断された。1551年に教皇ユリウス3世により第2会期が始められたが、翌1552年にルター派であったザクセン選帝侯モーリッツがカール5世に勝利したことから会議の安全が危惧されて中断した。10年間という長い中断をはさみ、1562年に教皇ピウス4世の努力によってようやく第3会期が開始された。この会期ではジョヴァンニ・モローネ枢機卿の主導のもとに主にカトリック教会の改革、秘跡や聖伝の扱いが中心になって討議され、1563年にようやく予定されたほとんどの議題を討議して公会議が終了した。
参加者は会期によって変動があるが、最終的に発表された公会議文書に署名しているのは255人である。内訳は4人の教皇使節、2人の枢機卿、3人の総大司教、25人の大司教、168人の司教であり、全体の3分の2はイタリア出身であった。なお、スペインからはサラマンカ学派の神学者であるビトリア・ソト・カノらが代表団に選ばれ（ただしビトリアは病気のため辞退）、理論面においてカトリック勢力の建て直しに尽力した。
トリエント公会議 歴史
もともとはカール5世の意図したことだが、公会議の初期の狙いはプロテスタントとの決定的な分裂を回避し、妥協点を見出すことであった。実際に第2会期ではプロテスタントの代表者に道中の安全を保障した上で（議決権こそ与えなかったものの）オブザーバーとして会議に参加することを呼びかけている。最終的にその意図は断念され、カトリック教会が自らの教義を再確認することでかえってプロテスタント陣営の主張との違いを際立たせることになり、プロテスタント側への糾弾に至った。
そこで会議の主な議題は次の2つに絞られていった。第一はカトリック教会の教義の再確認とそれに伴うプロテスタント側の主張の排斥、第二は教会の自己改革である。
公会議は多くの議題について決議を行った。はじめにカトリック教会の教義を再確認する意味で、ニカイア・コンスタンティノポリス信条が再確認され、ルターが聖書から省いた第二正典が正典たることが正式に認められた。そして「聖書のみ」というルターの主張を退ける形で、聖書と聖伝が教えの拠り所であること、ウルガータ訳がカトリック教会の唯一の公式聖書たることを決議した。
また当時最も重要な議論となっていた義化の問題についても、「救いは恩寵のみによる」と主張するプロテスタントに対し、恩寵が義化の根本であることを認めながらも、人間の自由意志による協働にも意味を認めた。
トリエント公会議 歴史
また、プロテスタントと見解を異にすることになった七つの秘跡についても改めて詳細に議論され、すべての秘跡について改めて聖書における根拠を主張して有効とした。特に聖体の秘跡の重要性を主張し、聖変化によってパンとワインがキリストの体と血になること（実体変化）を確認した。ゆるしの秘跡、叙階の秘跡（叙階によって消えない印が魂に刻印される）、婚姻の秘跡（司祭と2人の立会人を必要とすることや、配偶者の不義によっても離婚を認めないこと）などについても再検討され、はっきりとした形がここに示されることになった。
また、教会改革に関連して司教の定住や独身制の厳格化、神学校に代表される司祭の養成機構の充実など聖職者の世俗化を防止する対策が決定され、贖宥状の販売や金銭による取引を禁止しつつも依然「贖宥」の意義は保たれること、聖人や聖遺物の崇敬、煉獄や諸聖人の通効といった（聖書というよりは）教会の伝統に由来する教義が依然有効なものであることを認めた。
会期の中で特別委員会の設置による禁書目録の制定も意図されたが、教皇の判断に一任されることになった。また、カテキズム書、聖務日課、ミサ典書およびウルガータ訳聖書の改訂も教皇の判断に任された（これらは後に実施され、20世紀に至るまでカトリック教会のスタンダードとなった）。
閉会にあたって公会議はすべての教令に対しての教皇の承認を要請し、教皇はこれを認めて全世界の教会に対して受け入れるべきものとして布告した。教皇はさらに決議事項の円滑な実現のための枢機卿委員会を任命した。彼らは公会議文書をラテン語で出版し、司教団を通してヨーロッパ各国に公会議文書を配布し、各国語に翻訳された。
自らの教義を再確認し、カトリック教会からすべての汚れを洗い流そうとしたトリエント公会議は、20世紀の第2バチカン公会議に至るまでカトリック教会の方向性に大きな影響を与え続けた重要な会議となった。次に公会議が行われるのは実に300年以上経過した後の第1バチカン公会議になる。
管弦楽法
管弦楽法（かんげんがくほう、オーケストレーション、英: orchestration）とは、音楽上のアイディアを、最も合理的かつ効果的な方法によって管弦楽団（オーケストラ）で表現する手段を研究し体系化する学問である。
管弦楽法 管弦楽法の要素
管弦楽法は主として、楽器法と編曲法に分けられる。また、それらを支える基礎技法が必要である。その他、様々な作曲家のスコアを分析することも推奨される。
管弦楽法の基礎技法として、
が挙げられる。
オーケストラに使われる各楽器についての知識である。
旋律を複数の楽器がユニゾンやオクターブでなぞるときの効果について、また、和声学的にさまざまな声部を組み合わせるときの方法についての知識である。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
管弦楽法の歴史は、オーケストラの歴史と同じだけ古い。中世からルネサンス期頃の音楽は、特に教会音楽においては声楽が主導的であり、合唱など多声部の声楽曲の各パートを、適した音域の楽器に割り当ててなぞる（コラ・パルテ形式）というような声楽に従属した伴奏形式が多かった。オルガンに加えて、ヴィオラ・ダ・ガンバ、サックバット（トロンボーンの前身）、リコーダー、ツィンクなどが、古くから声楽とともに用いられた代表的な楽器である。一方、器楽曲は主に世俗音楽の分野で発展していったが、公的儀礼といえばおしなべて宗教的であった時代、教会音楽で管弦楽法と高度な多声音楽が発展したのに対して、世俗音楽は小規模なアンサンブルが多く、古典音楽というより民俗（民族）音楽的なものであった。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
バロック音楽の時代には、それまで世俗音楽で独奏楽器として用いられていたヴァイオリンが飛躍的に改良されて、ヴィオラ・ダ・ガンバに代わって弦楽合奏の高音域に取り入れられ、ヴァイオリン中心の弦楽合奏を核とするオーケストラの基本形が出来上がった。バロック期前半のヴェネツィア教会音楽では、古くから用いられてきたサックバットを加えた管弦楽が発達し、バロック中期以降のイタリアでは特に世俗音楽の分野でヴァイオリン音楽が非常に発達した。一方、フランスでは新たに改良された楽器であるオーボエ（バロックオーボエ）とファゴット（バロックファゴット）が加えられた。バロック中期頃には、他にもフラウト・トラヴェルソ（フルート）やトランペット、ホルン、ティンパニなど、現代の管弦楽でも使われる楽器の原型が形成され、続々と管弦楽に取り入れられた。また、しばらくはヴァイオリンと並んで弦楽合奏の中・低音部にはヴィオラ・ダ・ガンバやヴィオローネが用いられたが、ヴァイオリンの技術を応用したヴィオラ（ヴィオラ・ダ・ブラッチョ）、チェロ、コントラバスが生まれて、次第に取って代わっていった。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
バロック音楽でも教会音楽は重要な位置を占めたが、宮廷や裕福市民層を中心として世俗音楽も発達し、相互の影響も盛んに行われた。上記やチェンバロのような新しい楽器の管弦楽への導入は、世俗音楽の分野に担うところが大きい。大規模な管弦楽はやはり声楽曲を中心に発展し、対して器楽曲は比較的小編成の室内楽が多いという傾向は続いたが、声楽曲でも管弦楽は声楽パートに対して強い独自性を持つようになった。
この時代はオルガン、チェンバロやリュートなどの和音楽器がバスの旋律と和音を奏で、合奏の主導を担った。これを通奏低音といい、初期古典派の時代まで管弦楽に欠かせないものであった。また、バロック後期には鍵盤楽器を通奏低音ではなく旋律楽器の一つとして管弦楽と組み合わせることも始まった。
18世紀末、ハイドン・モーツァルトの時代になって、徐々に通奏低音の用いられない管弦楽が演奏されるようになってくる。また、クラリネットがオーケストラで定席を占めるようになり、現在の通常のオーケストラの最小編成である「二管編成」が整うことになる。この時代の金管楽器と打楽器（この時点ではティンパニ）はまだ音量の増幅に主眼があった。ティンパニは既に交響曲やオペラの途中で音を変えさせている。
20世紀初頭の新古典主義音楽では、この時代の初期の管弦楽法が模倣された。そのようなものとして、プロコフィエフの『古典交響曲』がよく知られている。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
グルックは、オペラ作品の中で大胆な楽器使用を行った。1779年にパリで初演された『アウリスのイフィゲニア』（Iphigénie en Aulide）には、シンバル、トライアングル、2本のピッコロなどが使用されている。グルックの理念はスポンティーニ（『ヴェスタの巫女』で、初めてオーケストラでバスドラムを使用した）やベルリオーズに受け継がれていくことになる。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
ベートーヴェンは楽器の使用方法について、いくつかの画期的な改革を行っている。その筆頭がティンパニの使用方法である。従来、1対（2個）のティンパニは、楽曲で使用される音階の第1音と第5音（主音と属音：ハ長調でドとソ）に調律する習慣であったが、ベートーヴェンは初めてこれを破った。交響曲第7番の第3楽章（ヘ長調）では、第1音であるファと第6音のラを用いた（この音はトリオのニ長調の属音である）。次の交響曲第8番の第4楽章（ヘ長調）では、主音ファのオクターブの調律を行い、これを効果的に使っている。交響曲第9番の第2楽章（ニ短調）でもファのオクターブ調律が見られるが、ファはその第3音にあたり、ついにティンパニは主音からも解放されたことになる。また、ティンパニは楽曲のリズムやアクセントの補強のために用いられ、主に楽曲のフォルテの部分で活躍する楽器であったが、交響曲第4番の第1楽章展開部に見られるような pp のロールや、同第2楽章終結部の pp でのソロ、交響曲第5番の第3楽章の終結部分のように、この楽器の弱音での表現力の可能性を開いた。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
次に、オーケストラの中で同じベースラインを担当していたチェロとコントラバスをそれぞれ独立させて使用したこと。このことにより、チェロは旋律楽器としての可能性が開けた。また、コントラバスは、交響曲第3番の第2楽章冒頭の装飾音のように独自の存在感を示すことが可能になった。
さらに、使用楽器の拡大。木管楽器ではピッコロやコントラファゴットを、金管では3本のホルンやトロンボーン、打楽器ではバスドラム、シンバル、トライアングルといった楽器を交響曲に導入した。ただし、これらの楽器はベートーヴェン以前からもオーケストラで用いられていたものである（モーツァルト『魔笛』でのトロンボーンなど）。
ベートーヴェンの書法はさらに、ウェーバーで3個のティンパニ、シューベルト、シューマン、メンデルスゾーン、ブラームスによって受け継がれた。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
初期ロマン派ではオーケストレーションの拡張の試みが徐々に行われていたが、同時に楽器の性能そのものも徐々に向上していったため、現代のオーケストラにおいては特に音量バランスにおいて作曲者が当時意図した響きとは異なるかもしれないことがままある。例えばシューマンの諸作品やショパンの2つのピアノ協奏曲などのオーケストレーションは、現代において過小評価する論調も見られるが、これは当時の楽器の性能を考えると必ずしも悪い例ではなく、時代楽器のオーケストラで演奏すると現代のオーケストラよりもすっきりまとまって響くこともある。
フランス革命の式典として、野外や教会で大規模な音楽が演奏された。ナポレオンの統領政府時代の1800年には革命記念日に合わせ、メユールが三つの管弦楽団と合唱団から成る『1800年7月14日の国民歌』を、9月22日の共和政樹立宣言の記念日に合わせ、ル・シュウールは、さらに大規模な編成の『ヴァンデミエール1日の歌』を作ったが、このような祝祭的な性格の巨大編成の作品は、ル・シュウールの弟子ベルリオーズに受け継がれることとなった。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
最初の管弦楽法の大家は、19世紀初頭のベルリオーズである。ベルリオーズは楽器と楽器の組み合わせによって新しい音色を生み出すことや、オーケストラの規模の拡大に目を向けた。代表作『幻想交響曲』ではハープ、4本のファゴット、コーラングレ、コルネット、オフィクレイド、複数のティンパニ奏者、鐘など、パリのオペラ座で使用されていた楽器を登場させている。また、『レクイエム』では、12本のホルン、ティンパニ8対（奏者10人）、シンバル10を含むオーケストラと合唱に加え、別働隊として36人からなる金管楽器のバンダという大規模な編成を要求している。
ベルリオーズが1844年に著した『管弦楽法』（原題：『現代楽器法および管弦楽法大概論』(Grand traité d'instrumentation et d'orchestration）も諸外国に紹介され、後世の作曲家に影響を与えた。後述のリヒャルト・シュトラウスは、この書に注釈と新たな譜例（ワーグナーおよび自作）を加えた改訂版を1905年に出版している。
ベルリオーズの管弦楽法はフランス系の作曲家のみならず、ロシアのチャイコフスキー・イタリアのヴェルディ・ドイツのワーグナーなどに受け継がれる。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
産業革命が進展した19世紀前半には楽器製造産業が興隆し、ベーム式の木管楽器や、ヴァルブやピストンを備えた金管楽器（オフィクレイドは廃れチューバが取って代わる）など、今日使用されている管楽器の原型となるシステムが確立された。また、アドルフ・サックスの考案によるサクソフォーンやサクソルンなどの新しい楽器も登場した。この時期に金管楽器は飛躍的に演奏能力が向上したが、作曲家の間に定着するまでにはしばらくの時間がかかった。ワーグナーも、初期の『リエンツィ』（1840年）などの作品では旧式と新式の管楽器を併用している。その一方で、マイヤベーアなどフランスのグランド・オペラで活躍した作曲家は、それまで使用されなかった楽器の導入や新しい奏法の開発に挑戦し、その用例のいくつかはベルリオーズの『管弦楽法』に譜例付きで紹介されている。
次にワーグナーが登場する。彼は、管弦楽を巨大に拡張した。『ローエングリン』で完全な三管編成にして3和音を、『ニーベルングの指環』で四管編成、特に金管楽器を4つのセクションに分け4和音を同じ音色で、それぞれのセクションが充実した和声を出すことができるようにした。ここではワーグナーチューバが考案され、後にブルックナー、ストラヴィンスキー、シェーンベルク、B・A・ツィンマーマンらに引き継がれる。バストランペットも当時では新しい楽器であった。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
リムスキー＝コルサコフは、色彩的な管弦楽法の大家である。その作品もさることながら、著書『管弦楽法原理』が後世の作曲家に与えた影響は多大であり、その中にはラヴェル、ドビュッシーなども含まれる。極めて教科書的オーソドックスなリムスキー＝コルサコフによって、管弦楽の全ての楽器が対等な地位を得るに至ったとされる。
直弟子であったレスピーギやストラヴィンスキーも、それぞれが管弦楽法の大家として知られる。特に、ストラヴィンスキーはリムスキー＝コルサコフの理論を受け継ぎつつも、『火の鳥』、『ペトルーシュカ』などにおいてさらに色彩的な技法を開拓し、これらを『春の祭典』によって昇華させた。
ドビュッシーはひとつひとつの楽器の特性を十分に生かすことに主眼を置き、新たな音響を作り出した。またオーケストラをいくつかの群に分けて別々のリズムや動きを担当することにより、多層的とも遠近法的とも言える立体的なオーケストレーションを生み出した。これは初期の『牧神の午後への前奏曲』の特に中間部で嬰ハ長調の主題が出てくる部分で効果的に聴こえるほか、オペラ『ペレアスとメリザンド』や『海』など様々な場面で見ることが出来る。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
リヒャルト・シュトラウスは管弦楽法の大家としてよりも、「管弦楽技法」の大家として著名である。初期の交響詩を始め、中期の交響曲や後期のオペラなどにおいて、物事をオーケストラで描写する実力を如実に示した。そのピアノ譜によるデッサンを弾くのは難解ではあるが、オーケストラで音を出す段階になると、比較的容易で効果的な色彩管弦楽法を見せてくれる。
ラヴェルは「管弦楽の魔術師」という異名をとるほどの管弦楽法の大家であった。ラヴェルの管弦楽法は繊細・合理的であり、模範的な管弦楽法とされている。
ラヴェルは、『ボレロ』においては音色の組み合わせを徹底的に追求し、管弦楽から全く新しい音色を得ることに成功している。編曲にも秀で、自作のピアノ曲を管弦楽曲に編曲したほか、ムソルグスキーのピアノ組曲『展覧会の絵』を管弦楽曲に編曲したものもラヴェルの実力が遺憾なく発揮されている。
管弦楽法 管弦楽法の歴史
新ウィーン楽派（シェーンベルク、ベルク、ヴェーベルン）の3人は、中小規模の作品を好んだ。初期には例えば、シェーンベルクの『室内交響曲第1番』などが挙げられる。時にはウィンナ・ワルツを、また時には彼ら自身に限らず当時生まれたばかりの新しい音楽を、それらの中規模のアンサンブルのために編曲して演奏した（たとえばドビュッシーの『牧神の午後への前奏曲』をシェーンベルクは10人編成に編曲して、自身の企画による現代音楽の試演会で取り上げている）。これらは第一次世界大戦後の金のなくなった世相を反映した現代音楽において、中規模のアンサンブルが好んで取り上げられることになる下地を作った。ストラヴィンスキーの『兵士の物語』などもその一環である。
また特にアントン・ヴェーベルンは、一つの旋律を複数の楽器が一音や数音ずつ順次担当していく「音色旋律」という考え方を提唱した。ヴェーベルンはバッハの『音楽の捧げ物』による『リチェルカータ』（バッハ本来の楽譜の題名は「リチェルカーレ」）を管弦楽に編曲してこの試みを実践した後、自作の『交響曲』などに応用させている。この方法は形を変えてメシアンの『トゥランガリーラ交響曲』などに受け継がれている。
バルトークは特に管弦楽の名匠とはされていないが、打楽器そのものやその他の楽器による打楽器的な奏法、特に弦楽器に多く見られる現代的な特殊奏法、「夜の音楽」と呼ばれる独特な音響色彩の探求などで注目を集める。プロコフィエフの管弦楽法はかなりの中間色を使ったあいまいでデリケートな色彩の配合で特徴がある。ハチャトゥリアンの管弦楽はどちらかというとポピュラー音楽嗜好であり、ショスタコーヴィッチやカール・ニールセンはそれまで一度もなかった楽器の原色配置で独特の個性を出している。
現代においては、それまでの慣習にとらわれない新たな要求がオーケストラに求められることも多い。
シュトックハウゼンは、3つのオーケストラが同時に演奏する『グルッペン』を作曲した。これはオーケストラに空間配置という新たな考えを提唱した。これは現代ではもはや珍しいものではなくなり、例えばドナウエッシンゲン音楽祭では多くの作曲家が毎年のように多群のオーケストラのための新作を初演している。最も金管楽器や一部の木管楽器のみを増強して会場の別の位置に用いる「バンダ」（バンド）と呼ばれる手法は以前からあるもので、ベルリオーズ『レクイエム』、レスピーギ『ローマの松』（第4部「アッピア街道の松」）、ヤナーチェク『シンフォニエッタ』、オペラ、マーラーの交響曲などに見られる。
セリエル音楽においては管弦楽法、特に楽器法の機能が無視され、ピアニッシモの高音トランペットやフォルテッシモのフルートの最低音などが意図的に規則に厳格に従って書かれるが、この場合は楽器法や管弦楽法の無知によるものではない。
トーン・クラスター技法のように多くの音程をオーケストラに求める場合は、楽譜が何十段にも及ぶこともある。クセナキスの『メタスタシス』やリゲティの『アトモスフェール』では、管楽器のみならず弦楽器奏者の一人ひとりにまで別の動きを求めている。特に後者のリゲティは演奏者にとって無理のない自然な動きを要求しており、この動きの集合が「ミクロ・ポリフォニー」と呼ばれ、結果として全体の音の雲のように聞こえる効果を持つ。またクセナキスは大編成の管弦楽の奏者を会場のいたるところに不特定に配置する試みも行っている（『テレテクトール』および『ノモス・ガンマ』）。ポーランド楽派と呼ばれる作曲家たちは大胆な音響集合をオーケストラに要求する作品を次々と作り出し、彼らの間で共通する「騒音主義」的な作風を生み出した。
またオーケストラの練習時間などの慣習、特殊奏法の未熟さ、譜面の読みの専門化、また経済事情により充分な解釈による満足な演奏が得られないとして、一部の作曲家は通常のオーケストラよりも一回り小さい室内管弦楽のアンサンブルのために作曲することを好む。ブーレーズやリゲティなどにその傾向が見られる。アンサンブル・アンテルコンタンポラン、ロンドン・シンフォニエッタ、アンサンブル・モデルン、アンサンブル・レッシェルシェ、クラングフォールム・ウィーンなど、現代音楽専門の室内管弦楽アンサンブルも多く存在する。彼らは普通のオーケストラの奏者よりも現代音楽共通の語法に精通している。ソロ楽器のための現代音楽では頻繁に求められるそれぞれの楽器の特殊奏法も、通常のオーケストラでは奏者の習熟度不足で満足に演奏できなかったり慣習上忌避されるが、これらのアンサンブルでは難なくこなすことから、彼らの団体に対して作曲する場合においては、特殊奏法はもはや共通の楽器法・管弦楽法の手段となっている。また大家のみならず若手や中堅の作曲家もこれらのアンサンブルのための編成の曲を多く書くことによって、現代ではもはや通常のオーケストラとは別にこれらのアンサンブルのような室内管弦楽規模のレパートリーも標準のものとなりつつある。
また電子音楽による電子音響技術をオーケストラと併用して用い、新しい音色の混合効果を用いることももはや珍しくはない。初期にはシュトックハウゼンがリングモジュレーターなどを多用したほか、現在ではIRCAMを初め、生楽器の演奏をリアルタイムに電子音響に反映させるライブエレクトロニクス技術も日々発達している。
管弦楽法 楽器
以下、管弦楽の各楽器に関する概説を述べる。詳細は各楽器の記事を参照のこと。
管弦楽においては、ヴァイオリン属の弦五部（第1・第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス）が使用される。それぞれの人数はフルの四管編成においては16・14・12・10・8が一般的と言われているが、各楽団や曲によって変化する。例えば二管編成においてはその半分が普通である。ヴァイオリン属の楽器で弦五部以外の編成が取られることは希である。
またピッツィカートをはじめ、コル・レーニョ（ベルリオーズ『幻想交響曲』第5楽章など）、スル・ポンティチェロ（ヴィヴァルディ「ヴァイオリン協奏曲集『四季』より『冬』第2楽章など」）、フラジオレットなどによって音色を変化させることも多く用いられる。弱音器を用いることも多い。これらは集団である弦楽器群に対し、一斉に同じ奏法あるいは弱音器という音色変化を求めるため、各弦楽器のソロが同じ特殊奏法をする場合に比べてオーケストラ全体の効果はとても大きい。
弦楽合奏も参照。
管弦楽法 楽器
管弦楽で使用される中心的な木管楽器は、フルート・オーボエ・クラリネット・ファゴットの4種類である。楽曲やオーケストラの規模を表す「n管編成」という言葉は、それぞれの木管楽器奏者がn人いるということを意味している（持ち替えによって楽器を3本使用した場合でも、奏者が2人なら2管編成である）。標準的な編成は2管編成から4管編成である。2管編成においては、それぞれの2番奏者が同族楽器であるピッコロ・コーラングレ・バスクラリネットもしくは小クラリネット・コントラファゴットに持ち替える場合がある。3管編成になると、一人の奏者がこれらの同族楽器を専門的に担当することが一般的である。
ただし、管弦楽の編成が確立する以前の古典派の時代においては、2管編成であってもフルートが1本であったり、フルート、オーボエ、クラリネットのいずれかを欠いている楽曲も多数存在する。例えば、モーツァルトの後期の交響曲である第38番から第41番には完全な2管編成のものはない。これより少し後に作曲されたハイドンの第99番以降の交響曲は標準的2管編成である。
フランスでは独特な慣習のために、2管編成であってもファゴット（バソン）は4本が標準編成であった。このため、フランスの作品ではベルリオーズの『幻想交響曲』やドビュッシーの『海』のように、4管編成でないにもかかわらず、ファゴット族の楽器が4本必要な楽曲が存在する。
管弦楽法 楽器
比較的新しい時代（1844年）に考案されたサクソフォーンは、音の大きさや際立った音色ゆえにオーケストラの中に定席を占めることはなかったが、ビゼー『アルルの女』、ラヴェル『ボレロ』、ラヴェル編曲によるムソルグスキー『展覧会の絵』（「古城」）、イベール交響組曲『パリ』（室内管弦楽編成でサクソフォーンはクラリネットと持ち替え）、ジョリヴェ『オンド・マルトノ協奏曲』（第2楽章）、デュリュフレ『3つの舞曲』（第3曲「タンブーラン」）、プロコフィエフ『キージェ中尉』『ロメオとジュリエット』など、フランスやロシアの作品において使用されることがあった。その多くはソロ楽器としての使用であるが、オネゲルの『火刑台上のジャンヌ・ダルク』では3本、リヒャルト・シュトラウスの『家庭交響曲』では4本のサクソフォーンが、セクションとして使われている。
金管楽器は、3管編成では、ホルン4・トランペット3・トロンボーン3（テナー2+バス1）・チューバ1が標準である。また1管編成では各1ずつ、4管・5管編成になるとそれぞれの楽器の数が増えたり様々な金管楽器が追加されたりすることが多い。また、巨大な編成ではホルン6〜8、チューバ2（テナー+バス）などという編成も、そう珍しくはない。
管弦楽法 楽器
フランスでは、パリ・オペラ座において、ナチュラル式のトランペット2本と、ピストン式のコルネット2本を併用する慣習があった。このことは、ベルリオーズ『幻想交響曲』をはじめ、ドリーブの『コッペリア』・『シルヴィア』、ドビュッシー『海』などのフランスの作品に影響を与えている。また、ワーグナーは、パリ・オペラ座でも上演を想定して、『リエンツィ』・『さまよえるオランダ人』などをこの編成で作曲している。
現在では特殊な金管楽器として、フリューゲルホルン、ユーフォニアムなどが挙げられる。吹奏楽ではスーザフォンが用いられることもある。ワーグナーやブルックナーなどが後期に用いたワーグナーチューバは、ホルンと共通するマウスピースで演奏可能なことから、ホルン奏者の持ち替えで用いられる。またヴェルディのオペラ『アイーダ』では、トランペットの柄がまっすぐで長い「アイーダ・トランペット」（ファンファーレ・トランペット）と呼ばれる特殊なトランペットが舞台上で用いられる。
管弦楽法 楽器
通常音色のほか、弦楽器と同じように弱音器も多く用いられる。ホルンにはストップ奏法（ドイツ語でゲシュトップフト）も頻繁に要求される。現代では弱音器の種類は豊富であり、特にトランペットのワウワウミュート、およびその芯管をはずしたハーマンミュートは、通常のストレートミュートとは区別されて用いられる。武満徹がこれらのミュートの差異を好んでオーケストラ内で使い分けた。
ほぼ定席を得ているティンパニは2管編成で1対（2台）、3管編成で4台まで、4管編成になると2対以上になることが多い。それ以外に、曲によっては多くの種類の打楽器が使用される。大きく分けて鍵盤打楽器とその他の打楽器に分かれ、しばしば使用されるものは、前者がグロッケンシュピール・シロフォンなど、後者がシンバル・トライアングル・タンブリン・カスタネット・小太鼓・大太鼓・チューブラーベル・タムタムなど。伊福部昭の『日本狂詩曲』のように、10人近くの打楽器奏者を必要とする曲もある。そのほか太鼓類と金属打楽器と木質打楽器に分ける習慣もある。ティンパニ奏者は通常ティンパニのみを担当し、その他の打楽器奏者が他の多くの打楽器を担当するのが習慣であるが、現代の特に室内管弦楽においては、ティンパニ奏者も他の打楽器に持ち替えることもある。
管弦楽において使用される鍵盤楽器は、主にピアノ・オルガン・チェレスタである。
管弦楽法 楽器
ピアノは、管弦楽においては当初ピアノ協奏曲における独奏楽器と位置づけられていたが、ベルリオーズが『レリオ、あるいは生への復帰』で2台のピアノを使用したことに始まり、カミーユ・サン＝サーンスの交響曲第3番「オルガンつき」や『動物の謝肉祭』、ストラヴィンスキーのバレエ音楽『ペトルーシュカ』などの楽曲で効果的に使用されており、現在では管弦楽の1パートとしての地位が確立されている。
チェンバロ（ハープシコード）はバロックや古典派前期までの通奏低音の伴奏には用いられたが、それ以降では使われることは稀になった。しかし近現代においては再び使用されている。
オルガンは西方教会の教会音楽のなかに確固たる地位を占める楽器であり、西方教会においてはほとんどの教会が所持しているほか（ただし無伴奏声楽を聖歌の原則とする正教会には当てはまらない）、オーケストラの演奏が可能な中規模以上の教会ではグランドオルガンという多彩な音色と音量が得られる楽器が設置されていることも多い。宗教曲としてフォーレやデュリュフレの『レクイエム』など、宗教曲以外でもサン＝サーンスの交響曲第3番「オルガンつき」、リヒャルト・シュトラウスの交響詩『ツァラトゥストラはかく語りき』などで効果的に用いられる。
管弦楽法 楽器
管弦楽において使用される撥弦楽器は、主にハープ、マンドリン、ギター、バンジョー、ツィターなどである。このうち最も一般的な楽器はハープである。
ハープはマリー・アントワネットが愛奏したように、古典期から既に独奏楽器としての地位を得ているが、演奏会用純音楽としてオーケストラにハープが編入され特徴的な活躍を見せるのは、ロマン派初期のベルリオーズの『幻想交響曲』第2楽章が最初期の例である。ワーグナーは同時に6台ものハープを要求し、音量を補強した。またダブルアクション・ハープの発明により、近代以降ではより頻繁に使用されるようになった。また近代ではハープは2台が組になり交互に演奏することで、より拡張的な書法を見せることも多い。また通常音色だけでなく、叩いたり擦ったりハーモニクス奏法も、他の楽器と組み合わせるのに好んで用いられる。
ツィターはオーストリアの民族楽器であり、ヨハン・シュトラウス2世などのウィンナ・ワルツで編入楽器として用いられた。ただしソリストとして特徴的に扱われ、伴奏に回ることは少ない。
バンジョーも同様の理由で狂詩曲的な扱いであることが多く、ヨーロッパよりは楽器の生まれた南北アメリカ大陸の作曲家に使用例が多い。珍しい例ではキューバに滞在したヘンツェの交響曲第6番で用いられている。
管弦楽法 楽器
管弦楽において使用される打弦楽器は、主にツィンバロムである。ツィンバロムはバルトークやコダーイなど、主にハンガリーの作曲家によって用いられる。ドビュッシーの『レントより遅く』にも使用例があるが、これは元々ピアノ小品からの編曲で、ピアノ原曲にはないソロパッセージが冒頭に出てくるもので、機会音楽的なものであるとうかがえる。ストラヴィンスキー、クルターグ、ブーレーズ、デュティユーの作品にも使用例がある。
管弦楽と声楽は、古くからオペラにおいて同時に使用されていたが、人の声が「楽器」の一種として管弦楽に取り入れられたのは、原則として近代以降である。ドビュッシーの『夜想曲』第3曲「海の精（シレーヌ）」のほか、ラヴェルの『ダフニスとクロエ』、ホルストの『惑星』終曲「海王星」、ニールセンの交響曲第3番『広がり』第2楽章などが知られる。これらは全て母音のみのヴォカリーズ唱法が用いられる。
管弦楽において電子楽器・電気楽器が使用されることも近代以降では多い。
管弦楽法 楽器
主にフランスの作曲家がオンド・マルトノを好んでオーケストラ内で用いた。オネゲルの『火刑台上のジャンヌ・ダルク』やケクランの『燃ゆる茂み』などがその初期の試みとして挙げられる。メシアンは『神の現存のための3つの小典礼楽』をはじめ、代表作『トゥランガリーラ交響曲』ではピアノと並んでソリストとして、そしてオペラ『アッシジの聖フランチェスコ』においては3台のオンド・マルトノを使用している。
エレキギターやエレキベースは主に、映画音楽などの劇伴音楽やポピュラー音楽などにおいて、オーケストラあるいは吹奏楽の中で使われるが、例えばラッヘンマンのオペラ『マッチ売りの少女』などのような作品の中でも用いられている。
オーケストラの生演奏に合わせて、録音された音源を同時に演奏することも行われる。その最初期の例としては、レスピーギの交響詩『ローマの松』において、ナイチンゲールの鳴き声を用いたことが挙げられる。現代においては、例えばラウタヴァーラの「鳥とオーケストラのための協奏曲『北極詩篇（極北の歌）』」で、全編において鳥の声の録音テープがオーケストラの演奏と同時に再生される。
シュトックハウゼンが多用したように、オーケストラ全体の音色をマイクで入力し、リングモジュレーターなど初期のシンセサイザーで変調・加工してスピーカーから出力し、オーケストラと共に用いることもある。
電子音響技術とオーケストラが密接に結びついた例として、IRCAMの研究が挙げられる。演奏行為と密接に結びつく電子音楽の活用の試みが行われており、これをライブエレクトロニクスと称する。初期には4Xというコンピュータが使われ、ブーレーズはこの技術を用いて代表作の一つ『レポン』を作曲している。
1970年代には、コンピュータ技術の支援による音響の分析結果に基づく生楽器のオーケストレーションの作品が多く生まれた。中でもスペクトル楽派と呼ばれる一群の作曲家たち、特にグリゼーの代表作『音響空間』が挙げられる。
1980年代にはコンピュータや電子キーボード楽器のMIDI制御によるテープ録音を伴い、シンセサイザーの各種エフェクトなどを経て奏者の任意のタイミングによって再生し、アンサンブルやオーケストラと共演するという試みが多く行われた。サーリアホやハーヴェイなどの作品にそれらの技術使用が見られる。
1990年代以降はリアルタイム音響制御ソフトMax/MSPにより、ライブエレクトロニクスはより身近なものとなった。IRCAMを中心として多くの作曲家がこの技術を用いており、ソロ、室内管弦楽（主にアンサンブル・アンテルコンタンポランの演奏会では多く用いられる）からオーケストラやオペラに至るまで、ライブエレクトロニクス技術は幅広く用いられている。近年では特に前述のサーリアホが2つのオペラ『遥かな愛』（2000年）と『アドリアナ・マーテル』（2006年）において、それぞれ合唱を舞台裏に配置し、マイクで拾った音を元に会場全体の多くのスピーカーに空間配置して移動音響として用いるなど、あからさまな電子音響だけではなく様々な場面で管弦楽においてライブエレクトロニクス技術が援用されている。
管弦楽法 編曲法
管弦楽法の学習としては、まずそれぞれの楽器の特徴を知ることが大事であるが、それらの楽器を複数組み合わせることによって、初めて管弦楽やアンサンブルにおける複数の楽器を有効に使いこなすことが出来る。これらはそれぞれの楽器にとって無理なく演奏できることはもちろん、音色を打ち消すようなことなく（意図的である場合を除く）それぞれの響きが最大限効果的に発揮されるよう、いくつかの特徴的な配置についても作曲家は熟知しておくことが望ましい。
木管楽器（場合によっては金管楽器も含む）に対して推奨とされるいくつかの特徴的な組み合わせがある。これらは通常、下から順にファゴット、クラリネット、オーボエ、フルートの順で積み重ねられ、これを「積み重ね法」と言う。対して、二管編成以上の場合、内声部の楽器に対し上下の外声部に違う楽器を当てはめることにより、この積み重ね法とは異なる音色を得ることも出来る。これを「囲い込み」と言う。また密集配置の和音には4つの楽器を混ぜないなど、慣習として忌避される書法もある。これは三管編成以降は徐々になくなっていく。
管弦楽法 編曲法
同一オクターブの同音を2つ以上の楽器で演奏することで、単一のソロ楽器にはない複雑な音色を生み出すことが出来る。最も有名な例は、シューベルトの交響曲第7番（旧第8番）「未完成」の冒頭でオーボエとクラリネットが同一メロディを奏する場面であろう。
フレーズの出だしの一音のみに別の楽器を絡ませることによって、音色の発音の瞬間を通常とは異なる印象にすることが出来る。ハープ、弦楽器のピッツィカート、打楽器は特によく使われるほか、稀に金管楽器（例えばホルンのストップ奏法でのスタッカートなど）がこれを担うこともある（ムソルグスキー／ラヴェル編曲『展覧会の絵』第2曲「小人」など）。フレーズの区切りなどである音色から別の音色へメロディを受け渡す場合にも有効であり、またフレーズのいくつかを音色の似た違う楽器が順次担当していくことによって徐々に音色を変化させるような用いられ方もある（ヴェーベルンの音色旋律のアイデア、望月京の『カメラ・ルシダ』など）。
丸山眞男
丸山 眞男（まるやま まさお、1914年〈大正3年〉3月22日 - 1996年〈平成8年〉8月15日）は、日本の政治学者、思想史家。東京大学名誉教授、日本学士院会員。専攻は日本政治思想史。新字体で、丸山 真男とも表記される。
専門学問は、「丸山政治学」「丸山思想史学」と呼ばれ、経済史学者・大塚久雄の「大塚史学」と並び称された。
ジャーナリスト丸山幹治の次男として生まれた。東大法学部を卒業し、長く教鞭を執り、のちに東大法学部長も務めた。師は南原繁。
初期の代表作は『日本政治思想史研究』（1952年）。西欧思想と東洋古典の素養を兼ね備えた学識を持ち、戦後民主主義思想の展開に指導的役割を果たした。〈丸山学派〉と称される後進の研究者も輩出し、日本政治学界の量的な飛躍への貢献も大きい。
丸山眞男 経歴
1914年（大正3年）3月22日、ジャーナリスト・丸山幹治の次男として、大阪府東成郡天王寺村（現・大阪市阿倍野区）に生まれた。兄に芸能プロデューサー・音楽評論家の丸山鉄雄、弟に評論家の丸山邦男がいる。1920年、兵庫県精道尋常小学校に入学。1921年（大正10年）春、父が「読売新聞」経済部長となったため、東京四谷に転居、また四谷第一尋常小学校に転校。父の友人・長谷川如是閑らの影響を受け、大正デモクラシーの潮流のなかで思想形成をおこなう。1926年、東京府立第一中学校（現・都立日比谷高校）に入学、そして1930年、旧制第一高等学校を受験するが不合格、翌年（昭和6年）4月、一高文科乙類に進学。
1933年（昭和8年）4月10日、本郷仏教青年館で開催された唯物論研究会の講演会に参加。同講演会は警察の命令により、長谷川如是閑が挨拶を始めるや否や解散。聴衆の一人であった丸山は本富士警察署に勾留され、特高の取り調べを受ける。
1934年（昭和9年）に一高を卒業後、東京帝国大学法学部政治学科に入学。「講座派」の思想に影響を受ける。1936年（昭和11年）、懸賞論文のために執筆した「政治学に於ける国家の概念」が、第2席A（第一席該当なし）に入選。『緑会雑誌』8月号に掲載される。これが認められて助手採用に内定する。
丸山眞男 経歴
1937年（昭和12年）、大学を卒業し、南原繁の研究室の助手となる。1938年、本来はヨーロッパ政治思想史を研究したかったが、日本政治思想史の研究を開始した。1940年（昭和15年）、「近世儒教の発展における徂徠学の特質並びにその国学との関連」を『国家学会雑誌』（54巻2-5号）に発表。6月、東京帝国大学法学部助教授となる。1941年、「近世日本思想史における「自然」と「作為」－制度観の対立としての」を『国家学会雑誌』に発表。
1944年（昭和19年）3月、友人小山忠恕の妹ゆか里と結婚。7月、「国民主義理論の形成」を『国家学会雑誌』に発表（後に「国民主義の「前期的」形成」と改題）。同7月、すでに30歳で徴兵年齢を過ぎていたが、陸軍二等兵として教育召集を受けた。思想犯としての逮捕歴を警戒した一種の懲罰だったとする見方もある。大卒者は召集後でも幹部候補生に志願すれば将校になる道が開かれていたが、「軍隊に加わったのは自己の意思ではない」と二等兵のまま朝鮮半島の平壌へ送られた。9月、脚気のため除隊決定。11月、応召より帰還。
丸山眞男 経歴
1945年（昭和20年）3月、再び召集される。広島市の船舶通信連隊で暗号教育を受けた後、宇品の陸軍船舶司令部へ二等兵として配属された。4月、参謀部情報班に転属。丸山は連合通信のウィークリーをもとに国際情報を毎週報告。入手した情報を「備忘録」と題するメモに残す。6月に一等兵に昇進。8月6日、司令部から5キロメートルの地点に原子爆弾が投下され、被爆。朝礼、点呼の時間で、丸山は司令部棟の建物の影となるところにいたため、爆風に晒されることは免れた。その日の記憶はショックでなく、8月9日に上官とカメラマンとで被曝地を歩いた。丸山は、自分が兵隊で市民に対して傍観者のような立場にあったことからくる後ろめたさ、そしてたまたま建物のおかげで死ななかったことから被爆した死者に対する申し訳なさを抱え、戦後24年間、被爆体験を語ることをしなかった。
1945年（昭和20年）8月15日に終戦を迎え、9月に復員した。「上官の意向をうかがう軍隊生活は（大奥の）『御殿女中』のようだった」と座談会で述べたことがある。この経験が、戦後、「自立した個人」を目指す丸山の思想を生んだという指摘がある。
丸山眞男 経歴
1946年（昭和21年）2月14日、東京帝国大学憲法研究委員会の委員となる。憲法改正の手続きについてまとめた第一次報告書を執筆。なお委員長の宮沢俊義は、委員会で丸山が提示した「八月革命説」を、丸山の承諾を得て「八月革命と国民主権主義」として論文発表している（『世界文化』1946年5月号）。「超国家主義の論理と心理」を『世界』1946年5月号に発表。以後、戦後民主主義思想の進展に指導的役割を果たす。この時期には、静岡県の三島大社境内に庶民大学（公開講座の先駆け）を設け、全国各地を巡り講義を行う。1950年（昭和25年）6月に東京大学法学部教授（日本政治思想史講座）。
サンフランシスコ平和条約をめぐる論争では平和問題談話会の中心人物として、1960年（昭和35年）の安保闘争を支持する知識人として、アカデミズムの領域を越えて戦後民主主義のオピニオンリーダーとして発言を行い、大きな影響を与えた。これらの時事論的な論述により、「アカデミズムとジャーナリズムを架橋した」とも評された。後年、本人は現実政治の分析を「夜店」、日本政治思想史の研究を「本店」と称したことがある。
丸山眞男 経歴
1961年（昭和36年）、ハーバード大学およびオックスフォード大学客員教授。1973年（昭和48年）ハーバード大学名誉博士、プリンストン大学名誉博士。
1960年代後半になると逆に、｢欺瞞に満ちた戦後民主主義｣の象徴として全共闘の学生などから激しく糾弾された。1969年（昭和44年）3月10日、肝機能障害により入院。同年6月、1970年2月と続けて入院。心労と病気が重なったことで、1971年（昭和46年）3月、東大を早期退職した。1974年（昭和49年）5月に東京大学名誉教授。1978年（昭和53年）11月には日本学士院会員となる。
1993年12月9日、肝臓がんであることを知る。長年版元より依頼されていた『丸山眞男集』（岩波書店）を刊行中の1996年（平成8年）8月15日に死去。82歳だった。家族のみで密葬を行い、約1週間後に死去が公表された。8月26日に「偲ぶ会」が、新宿区信濃町の千日谷会堂で行われた。墓所は多磨霊園。
丸山眞男 業績
前記の時論的な論述のほか、日本政治思想史における業績も重要である。第二次世界大戦中に執筆した『日本政治思想史研究』は、ヘーゲルやフランツ・ボルケナウらの研究を日本近世に応用し、「自然」-「作為」のカテゴリー を用いて儒教思想（朱子学）から荻生徂徠・本居宣長らの「近代的思惟」が育ってきた過程を描いたものである。
また、明治時代の思想はデモクラシー（民権）とナショナリズム（国権）が健全な形でバランスを保っていたと評価し、特に日本近代を代表する思想家として福澤諭吉を高く評価し、「福澤惚れ」を自認した。日本学士院ではもっぱら諭吉の研究を行い、日本思想史研究における生涯の大半を福沢の研究に費やした。丸山の福沢諭吉論（『「文明論の概略」を読む』など）はそれ以降の思想史家にとって、現在まで見過ごすことのできない金字塔的な存在となっている。
『日本の思想』（岩波新書、1961）の発行部数は2005年（平成17年）5月現在、累計102万部。大学教員達から“学生必読の書”と評される他、この中に収められている『「である」ことと「する」こと』は高校の現代文の教科書にも採用されている。1985年（昭和60年）にはフランスにおける最初の日本語のアグレガシオン（教授資格試験）の和仏訳、テキスト分析の試験問題にも選ばれている。
丸山眞男 業績
早くから海外に翻訳され、現在も再版されていることは特筆に値する。まず、1963年（昭和38年）に『現代政治の思想と行動』Thought and Behavior in Modern Japanese Politics が英訳出版された（のちに中国語訳も行われた）。続いて1974年（昭和49年）には『日本政治思想史研究』Studies in the Intellectual History of Tokugawa Japan が英訳され、1996年（平成8年）にその仏訳 Essais sur l'histoire de la pensée politique au Japon が刊行された。1988年（昭和63年）には『近代日本の知識人』Denken in Japan が、2007年（平成19年）には「超国家主義の論理と心理」、「近代的思惟」などを収めた Freiheit und Nation in Japan がそれぞれドイツ語訳されている。
また「丸山論」は、没する前後から年数冊のペースで、刊行され続けている。
丸山眞男 業績
丸山眞男の日本政治思想における業績の一つとして「勢い（いきほひ）」が「有徳」と見なされていたことの発見がある。『忠誠と異端』所収の「歴史意識の『古層』」のなかで丸山は雄略天皇が日本書紀で「天皇以心為師。誤殺人衆。天下誹謗言、大悪天皇也」とされる一方、「是時、百姓咸言、有徳天皇也」とされていることについて、「大悪(はなはだあ しくまします)という形容詞が、普通の倫理的意味で使用されていることは文脈から明らかである。とするならば右の例における有徳天皇とか至徳天皇とかの称辞は、中国古典に多少とも共通に窺われるような規範性を帯びていないと解するほかはない。中国正史における人物描写の表現で、「大悪」にして同時に「有徳」というような規定はおよそ考えられないだろう。このことは「紀』編纂者にとって、(広義の)儒教的規範観念が既知であり、事実それが随所に駆使されているだけにますます重大である」とし、「いきほひ=徳という用法」が「日本の価値意識を特徴的に示している」とした。
丸山眞男 影響
丸山のゼミナールからは多くの政治学者・社会思想史家を輩出した。彼らは総じて「丸山学派」と言われ、日本の政治学を飛躍させた。日本政治思想史専攻以外にも、篠原一、福田歓一、坂本義和、京極純一、三谷太一郎といった東大系の政治学者は、多かれ少なかれ影響を受けており、かつそれをさまざまな形で公言している。
狭義の政治学界の外でも、社会科学者の小室直樹などは丸山眞男から政治学を学び、作家庄司薫、異色官僚の天谷直弘、社会民主連合創設者で、参議院議長となった江田五月、教育学者の堀尾輝久なども丸山ゼミ出身。
丸山眞男 エピソード
1923年（大正12年）9月1日の関東大震災のとき、9歳だった丸山は、当時、四谷区（現・新宿区）に住んでおり、東中野の長谷川如是閑宅に避難した。当時の手記に、自警団によって「朝せん人が、二百余名は打殺されている」などと記している。
「悪いせん人は、ほんのわずかである」としつつも、自警団について、「こんなことなら自警団をなくならせた方がよい」「決して、朝せん人を殺すやくめとはまったくちがう」と指摘している。
丸山は元々は、父と同じジャーナリスト志望で、東京帝国大学に残る気はなかったが、たまたま助手公募の掲示をみて応募したという。自身逮捕歴があり、マルクス主義に影響を受けた論文を書いて特高や憲兵の監視を受けていた人間を助手として雇うだけの度量が東大法学部にあるのなら、研究室に残ってもいい、と考えたらしい。当時の丸山の指導教授だった南原繁は、丸山の論文のそういう性格を見抜いたうえで、さらには丸山が自分の逮捕歴などを告白したのを聞いたうえで、丸山を助手に採用したのは、南原の本心が、丸山とは“思想の同志”的な位置にいたからである。
丸山眞男 エピソード
平壌で最初の兵役に就いた際、丸山は中学にも進んでいないであろう一等兵に執拗にイジメ抜かれたという。丸山は戦後、「実際、兵隊に入ると『地方』の社会的地位や家柄なんかはちっとも物をいわず、華族のお坊ちゃんが、土方の上等兵にビンタを食らっている。なんか、そういう擬似デモクラティック的なものが相当社会的な階級差からくる不満の麻酔剤になっていたと思われるのです」と語ったが、影響の大きさに「日本の軍隊の持っていた、そういうパラドキシカルな民主的性格というものを、もっと言っておかないといけないんじゃないか、と」とも述べた。
丸山眞男 エピソード
1968年（昭和43年）の東大紛争では、1969年1月19日の東大安田講堂事件の収束により、機動隊の封鎖が解除された直後に、丸山は勤務先の法学部研究室に入り、安田講堂や研究室ほか施設を占拠し貴重な資料・フィルムを壊した全共闘の学生らに対し、同日の毎日新聞で床にばらまかれ、泥に汚れた書籍や文献を一つ一つ拾いあげ、わが子をいつくしむように丹念に確かめながら『建物ならば再建できるが、研究成果は……。これを文化の破壊といわずして、何を文化の破壊というのだろうか』とつぶやいていた。押（おさ）えようとしても押えきれない怒りのため、くちびるはふるえていた。と報道している。後にこの事を「ファシストでもやらなかったことを、やるのか」とも発言した。これについて吉本隆明は、たかが大学生に研究室に踏み込まれたくらいで大袈裟な言い草である、自分などは資料収集のために図書館の列にいつも延々並んでいる、生活費を稼ぐ仕事の合間に研究しているんだ、と非難している。
筑摩書房の叢書『近代日本思想史講座』（1959-1961年、全8巻予定）の第2巻『正統と異端』の責任編集を担当予定だったが未刊（第2巻のみ欠番）となった。だが刊行に向け30年以上にわたり石田雄らと研究会（通称「正統と異端」研究会）を行っており、その資料が残っている。後年に『丸山眞男集 別集 第4・5巻』（岩波書店）で刊行した。
丸山眞男 批判
丸山は戦後日本に大きな影響を与えた人物ということもあり、賛辞の一方で様々な立場から批判がなされている。しかし、自ら批判に応えて論争になるといったことはあまり多くなく、竹内洋は評伝で、丸山が批判に余り取り合わず「黙殺」したことで、結果的に丸山の権威が認められたと述べる。
谷沢永一は以下のような批判を行った。日本ファシズムの概念規定が『増補版　現代政治の思想と行動』のどこにもでてこないこと。同書において、日本国民を二分し、第一類型には工場主や自作農、学校教員など、第二類型には都市における文化人やジャーナリスト、学生層などと規定したこと。日本社会の中堅層である前者に対し、日本にファシズム運動があったか否かの検証もないままファシズムの社会的基盤であると断定し、かつ疑似インテリゲンチャもしくは亜インテリゲンチャと呼んで軽蔑していること。上記の理由から丸山眞男を差別意識の権化とした。