人間の証明 映画
超大作で長期宣伝の構えであっても、当時劇場や書店等で配布される映画チラシに館名を入れていたため、1977年秋の公開なら1977年2月末には劇場チェーンの目途を付けたいところであった。日本の二大洋画興行網は東宝のTYチェーンと、松竹、東急レクリエーション、東映洋画で組むSTチェーンであったが、配収目標を20億円に置く角川の意向に応えるため、東映洋画は当初、STチェーンでの拡大公開を目指していたが、STチェーンには同じ秋に松竹製作・配給の『八つ墓村』があり、STチェーンの劇場をフル活用できない状況にあった。角川の興行アドバイザー・黒井和男は配給などの相談で東映に日参していたという。角川から「都市部は劇場網が充実している東宝で興行をやってもらえないか」と岡田東映社長に申し入れがあり、岡田はそれを面白がって了承。1977年1月5日に角川春樹と松岡功東宝副社長との話し合いが持たれ、興行のアプローチが松岡から角川にあり、これを受け、1977年2月23日、岡田東映社長が松岡東宝副社長を銀座東急ホテルに招き「『人間の証明』を東宝のロードショー劇場で上映して欲しい」と申し入れ、松岡が原則了承し東映配給の『人間の証明』は東宝の洋画館でのメインでの公開が決まった。東宝の興行収入は40%から60%といわれ、儲けの約半分を独占する形となった。この間、東宝は自社で大作を製作せず、邦画本番線は『天国と地獄』のリバイバル公開で対応した。付帯収入が大きいとはいえ、東映の配給手数料は僅か。岡田東映社長がこれを認めたのは、東映も将来的には東宝のように配給中心になることを予想し、内部的にも整理していこうという考えがあったからである。岡田と松岡は親交があり、「他の会社なら決りやしないよ。コヤに話を持ってたって拒否されるに決まってるよ。直営館持ってなかったら決りゃしないね。私と松岡さんが会えば即決だよ。東映と東宝の提携だと思ってくれたらいい。まあこれだけの直営、パッと揃えられる東宝サンに舌を巻きましたよ」などと述べ、岡田は「オレと松岡社長が組んだら日本の映画界はほとんどわがものになる」と公言していたため、"映画界のドン"といわれた城戸四郎松竹、及び映連会長が1977年4月18日に急逝し、松岡功が1977年5月、東宝社長に就任。この提携劇は、かねてから業界で囁かれていた岡田=松岡時代の本格到来の始まりでもあった。
角川は「東映の全国配給が決まったあと、東宝の方でもやってほしいと言ってきたんです。それで東映の岡田さんと東宝の松岡さんが話し合って、封切りは東宝の日比谷劇場で五週間、四週目から東映の洋画系ロードショー館で上映することが決まりました。正直なところ、東映の通常番組が上映される邦画系の劇場より、東映が輸入した洋画が公開される洋画ロードショー館の方がきれいで、指定席もあるので、この作品にはふさわしいと思いました」と話している。『八つ墓村』は、松竹の製作・配給ながら、劇場は先に説明した東映洋画を含むSTチェーンで公開されるため、結果、東宝の劇場に出る映画を東映が宣伝し、東映の劇場に出る映画を松竹が宣伝するという、日本映画史上空前絶後の奇妙な映画興行が行われた。これらは当時どん底まで落ちた日本映画が、徹底した合理化で立ち直ったハリウッドを見習いようやく動き出したなどと評された。
興行成績
角川春樹は配収17億円、岡田東映社長は15億円と配収の賭けをしていたが、二人の予想を上回る配収22.5億円を記録、この年の興行ベストテン第2位を記録した。前年秋の角川映画第一弾『犬神家の一族』を上回った。吉田達プロデューサーは「配収24億円挙がったんで、角川と東映とで儲けを6億円ずつ分けた」と話している。角川は「東映さんと東宝さんに日本一の興行チェーンを提供して頂くことが出来たんで、配収20億行かなかったら、ボクは映画界から足を洗って、自分の才能に見切りをつけて、出版の方に戻る決意をしています」と公言していたが、映画を引退しないで済んだ。
テレビ放送
1978年10月6日にフジテレビ系列でテレビ放送された際には視聴率35.7%(関東地区、ビデオリサーチ)を記録、映画放送としては歴代7位、日本映画としては歴代5位である。角川が製作した映画『犬神家の一族』がTBSで40.2%という視聴率を叩き出した実績から、劇場公開前にフジテレビが放映権を4億円で購入したが、当時、日本映画は劇場公開から3年後にテレビ放送が可能という日本映画製作者連盟（映連）が定めた独自ルールがあった。しかし、角川春樹事務所は映連に未加入だったため、公開から約1年後に本作はテレビ放送された。以後、次作の角川映画の公開日に前作のテレビ放映日を重ねて、集客の相乗効果を狙う仕掛けが行われ、角川は他の映画会社から「封切り前に1年後のテレビ放映を決めるとは何事か」と非難を浴びることになる。
作品評
朝日新聞が1977年10月12日の夕刊で「巨額の製作費も派手な宣伝もいささかむなしい感じ。松田優作の演技はこっけい。ストーリーは出来過ぎ。見てから読む気になるかどうか。結局は読み捨て文庫の域を越えていない」などと『犬神家の一族』に続いて酷評し『週刊文春』は「日航のツルのマークのアップ、山本寛斎のファッションショーが延々と続くなど、タイアップのために不必要に長い場面が多い。主演の松田優作は、終始不機嫌な表情で場違いなほど横柄な態度で、いんぎんな刑事たちの中で一人浮き上がり、テレビドラマのジーパン刑事そのままで何とも異様。原作者の森村誠一から深作欣二、今野雄二、小川宏、露木茂に田村順子が本職「クラブ順子」ママとして登場と、ゲスト出演と称するシロウトさんたちの登場には客席から失笑が起きた。主演の岡田茉莉子は角川春樹氏が常々『ボクのオナペットだった人』と言い、ごひいきばかり集めたこの映画そのものが角川氏の"旦那芸"であることを証明した。それにしても気になったのは、ジョー山中扮する黒人混血児がなぜ麦わら帽子と西條八十詩集に執着するのか、映画ではよく分からない。やはり原作を『読んでから見ろ』というワケか」などと叩き、小森和子は雑誌の映画評で「日米合作としては違和感のない出来上がり。ただすべてが唐突な筋立て」、脚本家の石堂淑郎は新聞批評で「脚本を重視し、それがすばらしければ映画も良いものになるはずと誤認したのが失敗の原因」などと酷評した他、「冒頭のファッションショーが長過ぎ」、中身がない等、滅多に悪く批判しない映画評論家まで、映画作品としての密度の希薄さを指摘し、大半の映画評論家が酷評した。特に大黒東洋士と白井佳夫の批判がキツ過ぎ、この二人は角川関連の試写会をボイコットされた。本作に出演する鶴田浩二は映画誌で「製作に12億かけて宣伝に14億かけるなんて武士の商法じゃない。本来、宣伝費は製作費の1割5分か2割でしょう。これは外道の商法です。日本の映画の歴史はその範囲の中で、貧しい中で一生懸命やって来た。映画会社は大企業じゃない。思い上がっちゃいけない」などと角川商法を痛烈に批判した。当時は25歳でフリーのプロデューサーだった岡田裕介は、「角川春樹さんは今の映画界でお金を集められるということは大変なプロデューサーだと思います。宣伝のテクニックも優れています」などと持ち上げたが、自身の脚本が採用されなかったことが不満タラタラで、「映画はちょっと…というところはある。アメリカの映画は宣伝したやつは例外なしに面白いけど、日本では宣伝した作品に限って面白くないのね(笑)。これが奇妙な差なんだよね。ぼくがテレビ版のプロデューサーを絶対引き受けたかったのは、ぼくの脚本がダメで、なぜ、松山善三さんのが採用されたのか不満があるからです」などと話した。
批判の多さに原作者の森村誠一が激怒し、『森村誠一長編推理選集』第二巻の月報で映画評論家を猛烈に批判した。森村の反論は「作品中のリアリティーと現実を混同したり、輪舞形式をとった設定をご都合主義と評したりするのは筋違いの批評...映画評論家は悪口書いて、金をもらっている気楽な稼業。マスコミ寄生人間の失業対策事業で、マスコミのダニ」など痛烈なものだった。また配給を担当した岡田茂東映社長が、本作が当時の主たる映画賞で無視されたことに腹を立て、1978年2月8日に帝国ホテルであった『日本アカデミー賞』の設立発表会見で、それまで映画評論家や新聞・雑誌記者などジャーナリストが選んでいた既存の映画賞をコケにする発言を行い、「『日本アカデミー賞』は、実際に日本の映画製作に従事する映画人が選ぶ『映画人による映画人のための賞』で、映画人が主催者である」と力説した。
本作『人間の証明』で良くも悪くも角川映画の評価は定まってしまい、1990年代に於いても固定観念を拭い去ることは出来なかった。前作『犬神家の一族』ではキネマ旬報ベストテン5位など、一定の獲得ができた映画賞からも本作以降は長く遠ざかり、映画ジャーナリズムとの関係も険悪化する。
東映洋画は同じ年の8月『宇宙戦艦ヤマト』に続く邦画配給の成功で、洋画邦画問わず、東映本体以外の作品を配給する傾向を強めていった。また本作を切っ掛けに角川春樹事務所との提携が深まっていった。
松田優作は本作のニューヨークロケ中、『大都会 PARTII』にレギュラー出演中で、日本と米国を一週間ごとに往復する必要に迫られた。「彼は主役なのに何をやっているんだ」と、現地の米国スタッフからの反応も併せ、スケジュール管理の重要性を痛感した製作者の角川は、専属俳優の必要性を感じて、事務所に俳優のマネージメント部門を設立することになる。
本作のチーフ助監督・葛井克亮は、本作のニューヨークロケの後、そのままNYに移住。当地で知り合ったフラン・ルーベル・クズイと結婚し、スーザン・シーデルマンやジム・ジャームッシュら、NYのインディペンデント系の作家と知り合い、頼まれて1983年の『ワイルド・スタイル』を大映と日本で共同配給し、映画に出演したロック・ステディー・クルーを来日させ、日本にブレイクダンス（ブレイキン）を紹介した。当時アメリカでは音楽映画が流行っていたため、『ストップ・メイキング・センス』を日本の配給会社に売り込んだが「音楽映画は日本ではウケない」と断られ、やむなく夫婦で1985年「KUZUIエンタープライズ」を設立し、アメリカで上手くいったレイトショー方式で『ストップ・メイキング・センス』を日本で公開し、トレンディなイメージで成功させ、レイトショー方式を日本で定着させた。当時のミニシアターブームもあって、以降『バグダッド・カフェ』『ワイルド・アット・ハート』『バートン・フィンク』『愛の風景』『トリコロール』などを買い付け、日本のミニシアターで公開し成功を収めた。葛井克亮は日本アート・シアター・ギルド（ATG）のプロデューサーだった葛井欣士郎の甥で、日本に於けるヒップホップとミニシアター文化に大きな貢献を残した。