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ニューミュージック 歴史
『シティロード』は1979年11、12月号から2頁のみの音楽コラムを、洋楽をロックとジャズに、邦楽をニューミュージックと歌謡曲の二つに分けた、この号のニューミュージックのコラムは今井智子が担当し、内容はこの年8月にYMOが海外（ロサンゼルス）での前座公演で非常にウケたという話から、「日本人が30歳過ぎて、一人酒場の片隅で歌う歌はやっぱり演歌」と言われるという話から、30歳になって酒場で演歌は歌いたくないから、もっとポップミュージックが市民権を得て欲しいという内容だった。1970年代終わりにはまだ大人が酒場で歌えるようなポップミュージックは、まだあまり無かったものと見られる。
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1979年にアリスの谷村新司の提唱により、小室等、南こうせつ、井上陽水ら、ニューミュージック系のアーティストやスタッフたちが、「触れあう、響きあう、感じあうージョイン・アス・ナウ」をコンセプトに、自分たちの手による自分たちの音楽をと、コンサート会場「シアター・フレンズ」を自分たちの手で建設しようとしたことがある。アリス、小室等、南こうせつ、井上陽水、桑名正博らがラジオ番組やコンサートで計画を紹介したことから、ファンの間から「寄付したい」との声が出た。アリスが募金運動「ハンド・イン・ハンド」を展開し、1979年8月から9月にかけて開催した日本武道館ライブでは会場に募金箱が置かれ、7日間で200万円の寄付が集まった。「ハンド・イン・ハンド」はユニセフの募金活動。まず都内に一会場を建設し、続いて全国七大都市、最終的には全国30か所に建設するという計画で。予算は当面20億円、最終的には100億円を超すという大変な額になるが、当時のニューミュージックの人気アーティストは公演プログラムの年間興行収入が50億円にもなり、アーティストに数千万円の収入が入り、本を出せば数億円の印税が入っていたため、夢のような金額ではなかった。ニューミュージックのファンは当時で全国200万人。若者音楽、若者文化の理解者からの寄付もかなりの額になると見られ、文化庁のバックアップが得られるのでは等と報道されたが、諸般の事情で挫折した。アリスはこの関連アルバム『日本武道館ライブ』をリリースし、当記録映画『ALICE THE MOVIE 美しい絆』を製作している。
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その後もニューミュージックは巨大化の一途を辿った。宝泉薫は「ニューミュージックは1970年代後半」と述べている。
ニューミュージック 歴史
ニューミュージックが影響力を増した要因として1970年代前半からのラジオ局によるニューミュージック系歌手の深夜放送へのラジオパーソナリティ起用と、1970年代半ばからの企業のCMソング（コマソン）や、テレビドラマにニューミュージック系歌手の楽曲が盛んに採用されたことが挙げられる。吉田拓郎を筆頭にニューミュージック系の人気シンガーソングライターたちの多くはテレビ出演を拒否したため、深夜放送はプロモーション活動の一環として、欠かすこと出来ず、ラジオ局側もニューミュージック系アーティストを盛んにラジオパーソナリティに起用し、彼らの人気拡大に貢献した。ラジオパーソナリティやアルバム制作で成功を収めた彼らは、次により効率のいいビジネスを追求するため、シングル・ヒットを目標とするようになり、ここで常に新鮮なイメージや流行を追い求める企業側との利害が一致した。1978年頃からはコマソンやテレビドラマのタイアップシングルとして、ロックも加わり、ニューミュージック系歌手も盛んにテレビ出演し、タイアップ曲の多くが大ヒットした。積極的にレコードを買ったりしなくても、テレビやラジオや街角のスピーカーから自然と耳に入ってきたタイアップ曲は、よほど音楽に興味のない人以外は否応無しに記憶に刷り込まれた。ゴダイゴは『西遊記』の音楽タイアップで一躍子どものアイドルになった。テレビ拒否を打ち出していた矢沢永吉や松山千春なども、それぞれ「時間よ止まれ」「季節の中で」といったコマソンでより高い人気を得た。ニューミュージックの前段階とされるフォークソングやロックが持っていた重さから、ニューミュージックは解放され、この段階に至って、CMと同居しやすくなったともいえる。林光は『広告批評』1979年12月号の「美化の思想またはイメージソング考」と題した寄稿で「イメージ・ソングということばじたい、ニュー・ミュージックとかというのと同類の、和製インチキ英語であろう」と毒づいた。また矢沢永吉の『成りあがり』に代表されるミュージシャンの自伝やエッセイなどもこの頃からベストセラーが生まれ、表現の多チャンネル化が進んだ。
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ニューミュージックが台頭した1970年代の日本の音楽産業の特色として挙げられるのが、既成の歌謡曲生産の体制外から、多くのヒット曲が生まれるようになったこと、レコード会社専属の作詞家・作曲家・歌手の分業体制から、シンガーソングライターへの移行、レコード売上の主力がEP（シングル）からLP（アルバム）へ移行したこと、ニューミュージック系歌手の多くがテレビ出演を拒否したことなどがある。
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日経流通新聞1987年5月11日付に「ニューミュージックをめざすヤングの登竜門としての『ポピュラーソングコンテスト』（ポプコン）と、同じく楽器演奏のテクニックを競う『ライトミュージックコンテスト』（LMC）。いずれも日本楽器製造（ヤマハ）とヤマハ音楽振興会がアマチュアバンドを発掘しようと毎年開催してきた……」という記事が見られる。
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東京経済大学コミュニケーション学部教授・渡辺潤は「日本の60年代は高度経済成長の時代で、若者層が新しい市場として登場した時期だった。そこに様々な政治的、社会的な問題が多発し、フォークとロック音楽は、そんな状況下で浸透していく。70年代になると、それらと歌謡曲との違いは音楽ジャンル以外には意味のないものとなった。戦後の歌謡曲は一つは生まれ故郷から都会に出た人々の望郷の念を代弁するものとなり、もう一つは若い世代へのアイドル提供という機能を果たした。フォークやロックは、そこに数を増やした大学生に受け入れられる音楽としてもう一つの市場を形成した。フォークやロックは都会の片隅にライブハウスを育てて、そこで演奏する機会を作りだし、インディーズレーベルも生まれた。けれども、同時にCMやドラマの主題歌、あるいは音楽番組への出演という形でテレビとの関係を重視する傾向が徐々に増え、80年代になるとミュージシャンから役者やタレントに変身する人たちが続出した。MTVが登場するまでは、アメリカのロック音楽はテレビとは敵対的か無縁だったが、日本の音楽状況は常にテレビの影響下にあった。何より最大公約数的な娯楽の提供を心がけるテレビの特徴が、日本独自のポピュラー音楽を創り出したことは留意しておく必要がある」などと論じている。
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子息が荒井由実の大ファンで、自身もファンになったという團伊玖磨のような人もいたが、『ラジオコマーシャル』1977年、39号（文化放送営業局）で、成城大学教授（当時）の石川弘義がニューミュージック、特に歌詞を貶した。古時計の「ロードショー」に「ふられた思い出を読んだ歌詞だが、一つ不思議に思うのはヤッタ形跡がまったく見られない。付き合っていたと言えるのか?」、グレープ「無縁坂」に「幼児退行とともに気がかりなのがマザーコンプレックス」、かまやつひろし「我が良き友よ」に「歌詞に使われた下駄や女郎屋は旧制高校的シンボル。吉田の年齢を考えると計算が合わない。この世代は造られた過去を通してしか現在を語れないのではないか。ニューミュージック? オールドミュージックの間違いじゃないの? 実際私の大学を含めて、いまの若者にピッタリの歌ばかりですね。この種の議論を私が仕掛けても、ソウデスネ、と学生は聞き流すばかりで、まるで逆らおうとしないんだから」等と論じ、『週刊文春』はこれに対しての反論を期待して、この新ジャンル（原文ママ）の旗を振る富澤一誠に取材に行ったが、「当たってますね。要するに70年安保以降は、もう行き場がないんです。これでよいのかと思ってる。思い続けて今日まで来てるんじゃないでしょうか」と話した。
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「ニューミュージック」という言葉のイメージが悪くなったのは、タモリがラジオパーソナリティを務めたラジオ番組『オールナイトニッポン』（ニッポン放送）内で、1980年前後に「ニューミュージックはクライ（暗い）」「歌詞が軟弱」等と、特にさだまさし、アリス、オフコース、松山千春を名指しで貶したことが切っ掛けだった。当時のタモリはインテリ層から大きな支持を受けるオピニオンリーダー、発言の影響力は大きく、ニューミュージック＝クライ理論は世間にかなり浸透した。伊藤強は読売新聞夕刊1983年7月9日付で「ニューミュージックの主流は"ネクラ"が占めている」と評した。こうした風潮に対して吉田拓郎は、篠島ライブを控えた1979年夏の『月刊明星』のインタビューで「若い連中、特に男が軟弱になっちまってるコトにイライラするんだ。今のニューミュージックっていわれてる連中のコンサートだって、聴きに来てるのは圧倒的に女だろ。男はどこへ行っちまったんだよ。そうしちまったのは、ミュージシャン側にももちろん責任はある。今のニューミュージックといわれる連中の歌の世界には、"ボク"と"アナタ"しか出て来ない。"オメエラ"の世界がないんだよ。それは主張、つまり主義＝イズムが歌う側にないからだろ。イズムのない歌は演歌だよ。特に男の歌手が何で女言葉で歌うんだ？それは昔の演歌だよ。オレは聴いてられない。ニューミュージックなんて名前が泣くよ。別に男だ女だとこだわるつもりはない。今はもう男も女も一緒よ。男が女性化してるんだ。だから"やさしさ"しかウケないんだな。この前『セイ!ヤング』に女の子からハガキがあって『拓郎さんのはウルサイ。最初から最後まで叫んでばかりいる』って書いてあってな。オレは納得しちゃったけどな。結局、快いやさしい声や音楽しか求めちゃいないんだ。歌には詩がある、なんてことをまるで考えちゃいないんだよ。オレは叫ぶ。それがオレの"歌"だからね」と吼えた。長渕剛も同時期の『月刊セブンティーン』で「やたら耳ざわりのよい曲や、軟弱でめめしい歌が流行っているようだけど、あんなの全然よくないね。だいたい歌ってものは、鼓膜を震わすものじゃなく、人の心を震わすものじゃないか。軟弱な歌なんて、耳かきにもなんないよ。俺はニューミュージックって言葉自体、大嫌いだ。歌謡曲かフォークかはっきりしない。あのあいまいさ、いやだね。俺のやっているのは、あくまでもフォークだ。ニューミュージックなんて呼ばれたくない」等と話した。武田鉄矢も海援隊はフォークグループと主張しており、1977年の「あんたが大将」は「俺たちはしょせん脇役、あんたが主役。ニューミュージックへの当て付けなんです。あんたたちが時代を席巻し、我々は駆逐されるだろうって。やけくそでしたね（笑い）」、1979年の「贈る言葉」は「『優しさに包まれ』『優しさにあふれ』というニューミュージックのキャッチコピーに対して『俺たちはフォークだ!』と主張したかったんでしょうね」とニューミュージックへの対抗心が含まれていたと述べている。
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先述した「ホットジャム’79インつま恋」を紹介した記事の中に「フォークも、ロックも、ラブソングも、なんだってかまやしない」という記述が見られることから、ニューミュージックが、例えばフォークでない、ロックでない、等の批判を当時の同業者、あるいはマスメディア、世間から受けていたものと見られる。
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生江有二は『スポーツニッポン』1980年4月8日付で「ニューミュージックなる曲学阿世の音楽がある。ナントカ大賞はもらっても紅白には出ない。いや、オカアサンが喜ぶから紅白だけは出ます…なんたるブザマさよ。情感にのみ、べったりはりつき、日本的情緒をうまく歌い上げたつもりだろうが、逆にガラスのうすべったい感性を露出してしまっている」などと批判した。
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『噂の眞相』は1980年9月号の「〔文壇秘話〕 村上龍いらいのニューミュージック風文学に対して、南米ボケの開高健らから強い拒否反応が出た芥川ショーの選考。」という記事で、第83回芥川賞の選考を巡り、選考委員の一人・開高健が候補作の一つ・村上春樹の『1973年のピンボール』に対して、「感性の最先端の部分で書いており、吉行淳之介、大江健三郎の二氏が積極的に推したが、近ごろの流行ソングみたいに、ダラダラしており、三分の二は不必要。若者のふるえみたいなものを書いとるのだが、本質と関係のないところで、これでいいという甘さ、ゴウマンさが気に食わん」などとコテンパンに貶し、これを『噂の眞相』は「村上龍いらい続いたニューミュージック風文学にも、どうやらオジさま族の手強い拒否反応が出はじめた感じである」と、ニューミュージックを揶揄の例えとして使用している。
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高石ともやは自身はフォークシンガーという自負が強く「シンガーソングライターは職業だけどフォークシンガーは生き方。だからニューミュージックの人は億万長者になれてもフォークはだめ。好きにやるだけだから（笑）。フォークは生き方が歌の信用になる。この歌が流行ってるじゃなくて高石は今どうなんだ、という話。昔からずっと僕の歌を聞いてくれる人たちとは"生きていること"を共有しているんです」などと、フォークシンガーとシンガーソングライター・ニューミュージックとの違いを揶揄的に持論で表現している。
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新しい音楽という意味で"ニュー"を付けていたため、年月が経過すれば「何が"ニュー"なの?」と批判を受けるのは宿命であった。「何が"ニュー"なの?」と言われたのは最初からであるが、揶揄的に盛んに言われたのは1982－1983年頃である。『噂の眞相』1983年4月号で、田家秀樹が『ニュー・ミュージックを見直す』というタイトルでコラムを寄せ、持論を述べている。当時のニューミュージックの世間からの捉え方や、ニューミュージックに分類されていたアーティストのスタンスが書かれており、これを三分の一程度で引用すると、「ニュー・ミュージックなどという呼ばれ方をする前はフォーク・ロックと呼ばれていた……ユーミンが今年（1983年）1月末に出した自分の本（『ルージュの伝言』(角川書店)）の中で『ニュー・ミュージックという言葉は私の音楽から』という言い方をしていた（1975年に出たシュガーベイブのLPには"ニュー・ミュージックの進むべき未来がここにあった"というオビが付いていた）もっともその前からニュー・ミュージックという言葉は違うニュアンスとしてはあったのだろうけれど、ニュー・ミュージック＝中産階級の音楽みたいなひびきになったのは彼女からといえるかもしれない……アーティスト側からしても『何が"ニュー"なの?』みたいな、わけ知りのしたり顔をすれば、自分たちが少なくとも、その中でやっていたという事実からも逃げられるのではないか、と思ってる連中が多すぎるからだ。今になって『ニュー・ミュージックに形はなくなったが』などと手のヒラを返してしまう連中も多い。ニュー・ミュージックとは、ビートルズとボブ・ディランの出現に影響されて生まれた音楽だったと思っている。南佳孝に言わせれば『自分で曲を作り始めた人たちの音楽』ということになる。それがいつのまにか『ニュー・ミュージック＝さだまさし』みたいな矮小化されてしまったのだと思っている。本質的に新しいことはあったはずだし、それは今でも続いていることだ」なと論じている。以降はコラムを執筆する直前に観たサザンオールスターズ、井上陽水、長渕剛のコンサートの感想を書き、サザンがエンディングにジョン・レノンの「イマジン」を、陽水がビートルズの「ザ・ロング・アンド・ワインディング・ロード」を歌ったこと、1983年2月21日の長渕の日本武道館公演を「マッチの威勢のよさと矢沢永吉のツッパリ、ボブ・ディランのサウンドといった雰囲気」と評し「但し『時代は僕らに雨を降らしてる』を歌うなど、自分たちの存在基盤を何かつかもうとしている姿勢は好感が持てた」と述べている。彼らがステージでビートルズを歌う意味は「田原俊彦のようなアイドル歌手たちが英語の歌を歌うのとでは、その音楽の肉体化という次元で全く異質なものである」などと論じ、最後に「田川律さんが『日本のフォーク&ロック史—志はどこへ』(『音楽之友社』、1982年)の中で『かつでは反体制だったフォーク・ロックが、いつか体制になっていった』と書き、その変わり方を嘆いたが、サザンオールスターズや井上陽水、長渕剛のステージには志があった……テレビがないと成立しない歌がある。テレビがなくとも、伝わる歌がある。そんな原則的な成立ち方は、いまでも厳然としてある。それは増々はっきりとしてきたともいえるかもしれない。言葉の古さ新しさは別にして、それが"ニュー・ミュージック"というジャンルを支えてきた"芸能界"との区別性だろう。ビートルズのサウンドの革新性と、ディランの言葉、それらを踏まえた音楽の肉体化、それが"ニュー・ミュージック"だった」などと論じている。
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"ニューミュージックがJ-POPに発展した"という論調が多いが、1980年前後に「ニューミュージック」の主流が、ポップ・ロック方向にシフトしたことで「ニューミュージック」という言葉が段々使われなくなったという見方がある。濱口英樹は1987年のトピックスとして、バンドブームの到来を挙げ、「BOØWY『PSYCHOPATH』（アルバム年間6位）、レベッカ『REMIX REBECCA』（同11位）、HOUND DOG『LOVE』（同12位）などがビッグセールスを記録、シングルでもヒットを重ね、一躍シーンの中心に躍り出る。THE BLUE HEARTSやUNICORNがメジャー・デビューした同年はブーム元年と位置付けられる。その動きと関連して、長らく使われた『ニューミュージック』という呼称が『フォーク&ロック』と置き換えられたのも87年のことだった」等と論じている。1990年代に「J-POP」という言葉に飛びついたのが輸入レコード店やCDショップだった。それまでのレコードショップ、CDショップには「ニューミュージック」という分類があり、「歌謡曲」「フォーク/ニューミュージック」などと分類していたが、1980年代のロック系アーティストの台頭、さらにバンドブームと、ニューミュージックの棚には似合わないアーティストが増えてきた。そこにうまくはまったのが「J-POP」だった。ロックもフォークもポップスも全部まとめて「J-POP」。歌謡曲だって、演歌を切り離して「J-POP」。とにかく売れるものは全部「J-POP」。これで店員も頭を悩ませることがなくなった。タワーレコードは「1990年の大阪心斎橋店オープンに際し、本格的に邦楽の取扱を開始しましたが、その際、邦楽をなんと呼ぶかと議論し、J-POPという言葉を使い始めました。当時は日本レコード協会に属するレコードメーカーから発売される商品を対象にJ-POPと呼び、それ以外をJ-Indiesと表記していました」と話している。「ニューミュージック」が「J-POP」に取って代わられたのは1993年～1995年頃。ニューミュージックやフォーク、ロック等々の細かいジャンルはすべてJ-POPとして吸収され、それ以降の日本の大衆音楽は、大まかにJ-POPと演歌に分けられるようになった。
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近年もてはやされている言葉に「シティポップ」「シティ・ポップ」がある。「シティポップ」の説明をする場合、たいてい「ニューミュージック」を絡ませて説明されるため、両者は近い関係にあると言える。
ニューミュージック 歴史
今日盛んにジャーナリズムやCDショップなどによって「シティポップ」の定義付けが行われている。『日本経済新聞』2022年6月18日付には「シティポップは1980年代前後、ソウルミュージックなど洋楽の影響を受け日本で形作られた音楽のジャンル。フォークソングの泥臭さはなく詞も旋律も編曲も都会的で洗練されている。しかしバブル崩壊後の音楽市場は再び生きづらさを歌う作品が主流になり、シティポップは表舞台から消えた」と書かれている。2022年の柴崎祐二編著『シティポップとは何か』では「シティポップの最も大きな影響源はAOR。AORやウェストコースト・ロック、フュージョン、ソウル、ディスコ、ブラックコンテンポラリーミュージック、オールディーズ、そして一部ブラジル～ラテン音楽などから多大な影響を受け、模倣しようとした、日本で生まれた（日本人アーティストが生んだ）『同時代的音楽』（中略）当時のレコード会社の狙いを推察するに、フォーク系ニューミュージックが主流を占める若者の音楽受容にあって、主に米国の最新型ポップスを自覚的に取り入れた音楽性を特徴とするアーティストを区別化したいという思いがあったのだろう。そこに明確な指針はなく、いわば場当たり的にジャンル名を当てていった結果、定義上も大きな揺らぎを持つ用語として浸透していくことになった」「ニューミュージックの発祥的語義に忠実であろうとするならば、現在シティポップ系とみなされているミュージシャンによる音楽をその主軸として捉えることも可能ではある」などと論じている。同時代の（海外の）音楽から影響を受けるという点ではニューミュージックと同じである。「シティ・ポップ」という言葉の初出については、1970年代からレコードのライナーノーツで使われ始めたときは「シティ・ポップス」であって「シティ・ポップ」ではなかった。「シティ・ポップス」「シティー・ポップス」「シティー・ミュージック」「シティー派」などの類義語は1970年代後半から使われていた。「シティポップ」「シティ・ポップ」という語は70年代～80年代には見つからず、「シティ・ポップ」という語の初出は、21世紀に入って2002年の木村ユタカ監修『ディスク・コレクション ジャパニーズ・シティ・ポップ』で初めて使用されたとされている。70年代半ばから80年代にかけて類義語が使用されていたことを捉えて「70年代後半から80年代にかけて最も盛り上がったジャパニーズ・シティ・ポップ」、「1980年代前半に全盛を迎えたシティポップ」、「70年代半ばから80年代にかけてのシティポップ黄金期」、「1980年代、日本の音楽シーンに旋風を巻き起こしたシティポップ」と紹介されるケースもあるが、この点については違和感がある。近年、シティポップが盛り上がっていることには疑いがないが、70年代後半から80年代にかけて日本のポップスをよく聞いた人にとって、当時シティポップが盛り上がっていたという記憶を持つ人がいるのだろうか。過去の文献を探せば、類義語も見つかりはするが、当時は「ニューミュージック」という言葉が圧倒的に強く、誰も「シティポップ」のような類義語を気に留めもしなかったというのが実際のところ。スージー鈴木は「もしかしたら、当時を知らない今の若者は、日本全国が、『シティポップ』を手放しで受け入れる『シティ』のような状態だったと思っているのではないか、という疑念だ。それは間違い。これに『1980年代＝バブル』という、誤った形容が上乗せされる。これも間違い。少なくとも80年代の前半は『バブル経済』の影も形もない。『シティポップ』を手放しで受け入れる『シティ』は、東京のどこか、山手線の内側などに存在したのかもしれないが、日本全国のほとんどは、そんな場所ではなかったと断言できる。そしてもちろん、私が生まれ育った大阪の街外れも、決して『シティ』なんかではなかった」などと論じている。
ニューミュージック 歴史
『現代用語の基礎知識』で「シティポップ」の類義語が掲載されたのは1984年版だった。当然「シティポップ」ではなく「シティ・ポップス」としての掲載で、執筆は中村とうようで「ニューミュージックの中で特に都会的なシャレた感覚を持つもの。大滝詠一、山下達郎、南佳孝、杉真理、稲垣潤一などがそう呼ばれているが、女性では松任谷由実なども入れていいのではないか。中心人物の大滝と山下はむしろビートルズ以前の1950年代ヒット曲の感覚を基盤にしている点が特徴」と書かれている。1983年のジャーナリズムに大滝や山下などごく一部のアーティストを「シティ・ポップス」と呼んだものと見られる。
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岩田由記夫は「1976年9月に発売となる大貫妙子のソロ・デビュー・アルバム『Grey Skies』の仮ミックスを聴いた時はJ-Popもシティ・ミュージックという言葉も生まれていなかった」と話している。川原伸司は「当時（1970年代）矢野顕子さんらはニューミュージックと呼ばれていたジャンル」と述べている。
ニューミュージック 歴史
1977年7月10日にソニー・ミュージックアーティスツの前身・エイプリル・ミュージックから『ニューミュージック白書』という書が刊行された。同書はニューミュージックを紹介した文献でも初期のものだが、当然「ニューミュージック」という言葉は同書で何度も使われるが、全176頁中、たった1度だけ「シティポップ」の類義語「シティー・ミュージック」という言葉が使用されている。「ニューミュージック10年の成果を総点検 名盤105」というコーナーで、「GSからシティ・ミュージックまで、ニューミュージック界はこの10余年の間に、多くのディスクを生み出してきた。ここでは90枚の名盤と15人のビッグ・ミュージシャンの足跡を紹介しよう」と書かれ、この書ではグループ・サウンズをニューミュージックの始まりとしている点が特徴的だが、あがた森魚、浅川マキ、アリス、荒木一郎、五輪真弓ら、五十音順でアーティストの名盤を90枚セレクトし、赤い鳥、荒井由実、泉谷しげる、五つの赤い風船、井上陽水、岡林信康、小椋佳、かぐや姫、カルメン・マキ&OZ、キャロル、クリエイション、サディスティック・ミカ・バンド、チューリップ、はっぴいえんど、吉田拓郎の15人は重要人物として別枠で紹介している。選定と執筆者は三橋一夫、小林佳人、小倉エージ、北中正和、大伴良則、征木高司、大貫憲章、金子夏生、石原真知子、中沢まゆみで、これが「シティポップ」の類義語の初出なのかもしれない。「GSからシティ・ミュージックまで」と書かれているため、年代順なら最後の方に紹介されるアーティストが「シティー・ミュージック」となるが、五十音順で文中、「シティー・ミュージック」の類義語の使用もないため、「シティー・ミュージック」が誰を指すのか分からないが、センチメンタル・シティ・ロマンスの紹介に「しゃれた都会的なポップ・ロック・サウンドを聞かせる…」（執筆：小倉エージ）、南佳孝の紹介に「今をときめく、"噂のシティ・ボーイ"こと南佳孝は、確かに都会的なソフィスティケーションの醍醐味を音楽の中にとり込むことにかけては一流の腕を持っている…」（執筆：大貫憲章）、ムーンライダーズの紹介に「はちみつぱいのかかえていた日本的な擬懐古趣味を基盤としながら、それを単なるオールディーズ趣味として表現せずに、よりメロウな都会的ソフィスティケーションを媒介に、ひとつの良質なポップスとして…」（執筆：大貫憲章）と書かれた部分等が「シティー・ミュージック」を表現するものと見られるが詳しくは分からない。
ニューミュージック 歴史
1976年11月（創刊）から、1979年3月号（休刊）まで小学館から『The Music』という月刊の音楽誌が刊行されていた。洋楽主体の雑誌だったが、日本のアーティストもかなり取り上げた。同誌1977年9月号のラジオとテレビの音楽番組を紹介した記事のうち、『コッキーポップ』（日本テレビ系）を紹介し「この秋（1977年）はシンガー・ソングライターの大物が来日する。シティ・ミュージックの第一人者、マイケル・フランクスと、女性シンガー・ソングライターのひとり、ジャニス・イアンである。とくにマイケルは、日本のニュー・ミュージックのアーチスト、かまやつひろし、ユーミン、丸山圭子などの絶大なる人気と影響を与えているとか。そして今、ニュー・ミュージックの流れは、ポプコンから育った新人たちの抬頭によって、大きな転換期を迎えているようだ。その最先端に、因幡晃がいる。この番組はそういう意味では大変に興味のあるものだ。これからのニュー・ミュージックのひとつの流れがわかるわけだから…」と書いている。また同誌1978年11月号では大伴良則の執筆で「シティー・ミュージック100 シティ感覚はキミのイマジネーションの中にある」という特集が8頁に渡って組まれた。「シティー・ミュージック」の類義語の特集としてはこれが初めてのものかもしれないが、この特集で紹介されるシティー・ミュージック100人のアーティストは全員海外アーティストである。大伴は「シティー・ミュージック」の定義をはっきり書かず、「シティってナンダ?というキミのために今月はシティー・ミュージックをとりあげてみた。シティには限定されたワクがない。だからシティか否か、決めるのは聞き手の感覚による。さあ、ここにあげた100枚はキミのシティ感覚とバッチリ、ドッキングするか!?」「ビリー・ジョエルの『ストレンジャー』（全米1977年9月29日、日本1978年1月21日リリース）が全米No.1アルバムになったこと、そしてここ日本でも大変なヒット・アルバムになったことは、ビリー自身の道のりにとっても、それからポップ・シーンの大きな流れにとっても、非常に象徴的だったように思う。ポップ・シーンの大きな流れにとってどうか、というと、シティ・サウンド、つまり都会のサウンドの人気がはっきり定着したことを証明している」などと冒頭で書いている。全体8頁中に「都会のアスファルト」「都会的なつくりの音」「都会派」「都会的なもの」「都会の人間」「都会本来のもの」「都会派の音」「都会のサウンド」「都会の多彩な音」「都会に居住する」など「都会」という言葉が16回、「都市」が11回、「洗練度の高い大人のサウンド」という言葉も使われており、今日のシティポップの説明に近い。100人の海外アーティストは、大伴と同誌編集部がビリー・ジョエル、バリー・マニロウ、マイケル・フランクス、フランキー・バリ、ジョージ・ベンソン、ドナ・サマー、スティーブン・ビショップ、カーリー・サイモン、ロバータ・フラック、ボブ・ウェルチ、スティーリー・ダン、ボズ・スキャッグス、エリック・カルメン、ラリー・カールトン、マンハッタン・トランスファー、ダリル・ホール&ジョン・オーツ、シック、スタッフ、ランディ・ニューマン、ローラ・ニーロ、ルー・リード、パティ・スミス、トッド・ラングレン、ラモーンズらを独断で?選んでいる。今日、シティポップを紹介する場合、海外が先と論じられることはないが、最初は海外アーティストをシティー・ミュージックと紹介したものを日本のアーティストにスライドしたのかもしれない。この特集で「シティー・ミュージックについてどう思うか」と3人のアーティストに質問しており、大貫妙子は「音楽のジャンルっていうのは、生活の一部から意識しなくても出てくるカラーのことじゃないですか。だからシティ・ミュージックっていっても、それは商売上マスコミがつけたものって感じなんですね。わたし自身、シティ・ガールっていうふうに呼ばれてますけど、わたし、東京生まれの東京育ちで、ほとんど東京から出たことないんですよ。とても狭い範囲で曲を作ってることになります（中略）一般に言われてるシティ派っていうのは、ちょっとシャレてクールって感じでしょう、逆にひっくり返していえば、パンクなんて、まさにシティじゃないかしら。オツにすましてるんじゃなくて、内側からおし寄せる破壊的な力。あれは決してファッションじゃないと思うんです。ビリー・ジョエルやバリー・マニロウは好きですよ。でもこういうシティ・ブームっていうのは、あくまで、今の時点のスタイルであって、いずれは他のものに流れていくんじゃないかしら。それにブームって点で言ったら、ラテンやジャマイカの方が、どっちかいうと注目されてると思いますよ」等と、大瀧詠一は「都会の音楽ねえ……あんまり区別して聴いたことないけど、だいたい今の音楽ってカントリーとかウエスタンとかいった特別なジャンルじゃない限り、みんな都会風の音楽といえるんじゃないかな。田舎がないって、世界的な傾向なんじゃない。地方も、田舎というイメージとは離れてしまっているし、地方都市も都会風に洗練されてきているしね。イモっぽいのは、はやらないね。70年代始めの頃から、シティ・ミュージックって言葉が言われているけど、あの頃は、"都市を歌っている音楽"っていう意味が強くて、ローラ・ニーロのようなシンガー・ソング・ライターが活躍してた。今では、みんなが都会風に、シックで洗練された音楽をやっていて、シティの意味がぼやけてきたんじゃない（中略）え、ボクの音楽ですか?ボクのは全然都会風じゃないですよ。まず、洗練されていないし、シックでもない。自己満足的にやっていますからね。どちらかといえば田園風、田吾作サウンドってところね」などと、桑田佳祐は「シティ・ミュージックって、まず現代的でアカぬけした音楽を思いうかべます。ビリー・ジョエルの『素顔のままで』はすごーく気に入ってる。でも、正直言って、シティ・ミュージックっていわれる音楽って好きじゃないな。僕は、もっと骨っぽくて、ドッシリしてる方が好きですね（中略）サザンはシティ・ミュージックは目指していないですよ。そんなきれいな音というよりは、もっと泥臭いサウンドを追及していきたいですね。ウン、やっぱりシティ・ミュージックはピンとこないなあ」などと述べており、音楽ジャーナリズムやレコード会社と、当のアーティストの間に乖離があることが分かる。
ニューミュージック 歴史
『シティロード』（エコー企画）で、長くニューミュージックのコラムを担当していた今井智子が、同誌1980年3月号の南佳孝の紹介に面白い評論を寄せており、「彼はいわば『はっぴいえんど』ズ・チルドレンのひとりで、いわゆるニューミュージックのハシリだったわけだが、少々走りすぎていて中心からはずれてしまっていた。というのも、はっぴいえんどの蒔いた種が芽を出し、定着するには、モロのシティ・サウンドの前に、四畳半の延長としての町がまず必要だった。その町が次第に近代化されて、ようやく彼の出番がまわってきたのだ。しかし残念なことにこの町は、お子様とオトナになりたがらないオトナばかりで、彼の音楽に耳を傾ける人はまだ少ない。加えてまずいことに、聴き手を増やすために彼自身が迎合しているところがあって、彼の持ち味が薄まってしまっているような気がする。柳ジョージが『アダルト・ロック』をうたい文句にしているように、日本のミュージシャンの中からAORをうたう人が増えてもいいと思うのだが、市場の狭さを理由になかなか現れてこない。南佳孝は、ロックで育った人たちのアダルト・ミュージックになれるはずだ。モラトリウムから脱しきれずにいる団塊の世代にはぴったりの音楽だと思う。また、シティ・サウンドを経てテクノ・ポップへの道が開かれるのだと思う…」などと論じている。
ニューミュージック 歴史
1981年4月に集英社から刊行された『青春音楽グラフィティ タイガースからYMOまで』は、ニューミュージック系アーティスト82人が405頁に亘って紹介されているが、「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われていない。
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類義語の使用例としては「山本達彦と滝沢洋一はシティっぽいセンス」（1978年11月）、岸正之を「本物志向のシティ派シンガー」（1982年7月）、「シティ・ポップス全盛はレコード会社の営業政策」という小見出しで「（1983年は）軽いシティ・ポップス風、BGMによさそうなのがうけた。山本達彦なんてのがその筆頭だろうね。それに、稲垣潤一。彼のLP『J.I.』なんか、すごく売れたもの。女子大生人気が圧倒的みたいだね、山本と稲垣は」「新人群もそのセンを狙ってどんどん出てくる気配だよ。鈴木雄大、岩崎雄一、宇佐元恭一、安部恭弘とめじろ押しだ」（中略）そのような音楽的状況の根っこはオフコースが作ったんじゃないかな」（1984年2月）、「浜田省吾の音楽は、雰囲気のみのシティ・ミュージックと一線を画す」（1984年12月）、「詩の持つ衝撃力を忘れたシティ・ミュージックの没落」という小見出しで「84年のもう一つの特徴に、シティ・ミュージックの下火という現象があるよね」「リアリティーがまるでないからな。このテの歌には、なんか、やたら甘ったるい愛だ恋だばっかりで」「日本全国シティ化しちゃったか、もうカフェバーでの恋は夢じゃなくなったってこともあるよ。ソート―な田舎にだって、今や六本木風のカフェバーがある時代だもの。もうみんな誤魔化されなくなっちゃったんだよ、きっと」（中略）「オフコースなんか、シティ・ミュージックの元祖みたいにいわれるけど、彼らの歌のよさって、詩がすごく重要な部分を占めているよね。よく読んでみると、かなりきわどいことを歌にしてるって感じだもの」（中略）「シティポップスのクイーン・ユーミンの今度のアルバム『NO SIDEノーサイド』なんかもはっきりした方向性を示しているから、最近の傑作といえるじゃないかな」「今のシティ・ミュージックはカフェバーで女の子を口説いているみたいな詩ばっかりだ。そんな感覚で歌を作っちゃいけない。ユーミンはシティ・ミュージックなんて枠からとうに抜け出してる感じがする」（1985年1月）などと書かれている。『日刊スポーツ』は1985年6月9日付で、杉山清貴&オメガトライブを「シティー・ポップス・グループ」と紹介している。『週刊平凡』1986年3月14日号では南佳孝を「シティーミュージックのパイオニア的存在」と紹介している。1986年2月に東芝EMIから発売された『シティ・ポップス・ビッグ4』というアルバムで扱われた4人は、高中正義・佐藤隆・鈴木康博・安部恭弘だった。また東芝EMIは1986年11月に甲斐バンドや長渕剛、中原めいこ、オフコース、チューリップなどの曲を収録した企画もの（コンピレーション・アルバム)『シティ・ポップス クリスマスが大好き』を発売している。
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近年、シティポップの代表選手として言及されることの多い角松敏生も、読売新聞夕刊1983年7月9日付の伊藤強が書いた角松の評論と角松のインタビュー内でシティポップとは呼ばれず。伊藤は角松を明るく気軽なニューミュージックと呼んでいる。
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このように1980年代に「シティ〇〇」などとして言及されるアーティスト、曲はごく少数で、また当時のマスメディアに大きく取り上げられるようなジャンルでもなく、あまり好意的に捉えられてはいなかった。つまり1970年代後半から1980年代にかけて「シティ〇〇」というカテゴリーに入れられていたアーティストと今日「シティ・ポップ」というカテゴリーに入れられるアーティストは違い、今は音楽ジャーナリズムからチョイスされている状況と見られる。
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2015年頃から欧米の音楽マニアたちが、シティポップのレコードやCDを探しに来店するようになった、とシティポップ売り場を展開する、タワーレコード新宿店が話していることから、静かなブームはあったと見られるが、2010年代頃までに刊行された日本のポピュラー音楽の歴史が書かれた書籍に「シティポップ」やその類義語が記載された物はほとんどない。
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平尾昌晃は2013年の著書『昭和歌謡1945-1989 歌謡曲黄金期のラブソングと日本人』で「シティポップ」の類義語「シティ・ポップス」を使用している。言及は1981年の大ヒット曲「ルビーの指環」を取り上げた節で「『ルビーの指環』が流行した頃の芸能界は、山口百恵さんが引退し、松田聖子、田原俊彦、近藤真彦といったアイドルたちと、ニューミュージック系のシティ・ポップス、それに演歌の三つの路線が存在し、昭和56年のミリオンセラーも『スニーカーぶる〜す』、『ルビーの指環』、『奥飛騨慕情』とはっきり分かれた時代だった（中略）この『お経のような』曲は、発売されるや、人気のあった音楽番組『ザ・ベストテン』で12週1位になったばかりか、この年のレコード大賞まで受賞している。いまや、『お経』どころか、シティ・ポップスの代表曲となっている」などと述べている。歌謡曲側の代表選手の一人である平尾は「ニューミュージック系のシティ・ポップス」と表現しているが、この本で「シティ・ポップス」という言葉の使用はこの2回だけである。
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2014年に戦後の流行歌からJ-POPまでの一大音楽通史がそれに関わった重要人物の証言などで綴られた日本音楽著作権協会75周年記念誌『うたのチカラ』が刊行されたが、409頁に及ぶ本編で「ニューミュージック」や「J-POP」は10回以上使われるが「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われない。2015年の輪島裕介著『踊る昭和歌謡 リズムからみる大衆音楽』でも「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われず、輪島は「1970年～80年代の大衆音楽界は「アイドル・ニューミュージック・演歌という三傾向の鼎立によって特徴づけられる」と論じている。牧村憲一の2016年の著書『「ヒットソング」の作りかた 大滝詠一と日本ポップスの開拓者たち』は、大滝詠一や山下達郎、竹内まりやらも登場するが、約200頁の本編中に「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われない。2016年の『ニッポンの編曲家』は、日本のポピュラー音楽の歴史を裏方として支えた
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編曲家12人とスタジオ・ミュージシャンらの証言集だが、333頁の本文中、「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われない。この書には「歌謡曲／ニューミュージック時代を支えたアレンジャーたち」という副題が付いている。この書でも証言が載る武部聡志も2018年の自著で「シティ・ポップ」という語は1回も使わず、「80年代にはアイドル・ポップスやロック、ニューミュージックなど、いろんなジャンルの音楽のアレンジを膨大に手掛けさせていただけるようになりました」と述べている。2010年代まで日本の音楽関係者には「シティ・ポップ」やその類義語も認知されてはいない。泉麻人は自身のニューミュージック遍歴を綴った2016年の著書『僕とニュー・ミュージックの時代 「青春のJ盤アワー」』の中で、いしだあゆみ&ティン・パン・アレイ・ファミリー1977年のアルバム『アワー・コネクション』（4月25日発売）を紹介した記事で「ニューミュージックのフレーズはその後領域が広がってしまった（アリスやかぐや姫も含む）けれど、シティー系（っていうのもいまや恥ずかしいが）―ユーミン、山下達郎、矢野顕子、大貫妙子……といった面々のアルバムがコアながらマーケットを築いた時期といえるだろう」、矢野顕子のアルバム『ただいま。』（1981年5月1日発売）を紹介した記事で「荒井由実、吉田美奈子、大貫妙子……僕が青春の頃に贔屓にしていた女性アーティストは、当時の言葉を使えば、シティー派ニューミュージック（ま、いま書くと恥ずかしいが）と書いており、東京人・泉麻人にとっては、2010年代にシティ〇〇と言う表現を使うのは、恥ずかしかったのかもしれない。
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今日、「シティポップ」が盛んに取り上げられる大きな切っ掛けとなったのは、2020年10月29日にインドネシアのユーチューバー・Rainychが、1979年の松原みき「真夜中のドア〜Stay With Me」のカバー動画をYOUTUBEにアップし、世界的に「シティポップ」が注目されているとネットニュースになり、大きな反響を呼んだ以降であるが、同曲の作曲者・林哲司は、はっきり「80年代の日本に、シティポップなんて言葉はありませんでした」と述べている。松山猛も「シティポップという呼び方はされてなかった」と述べており、「シティポップ」という言葉は、70年代から80年代にあった呼称ではなく、後から生まれてきた言葉で、2022年2月に『「シティポップの基本」がこの100枚でわかる！』という書を刊行した栗本斉は「シティポップという言葉自体（2022年から見て）10数年前に生まれたもの」、「シティポップという言葉自体が後付け」と述べている。
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1996年9月に編者VANDAで音楽之友社から『ソフト・ロック SOFT ROCK AtoZ』という書が刊行された。この1996年版は同書が選んだ海外アーティストの紹介だったが、この中で「ソフト・ロックという言葉は完全な和製英語であり、欧米では基本的に通用しない」と言及されている。約4年後の2001年1月に『ソフト・ロックin Japan』という続編が刊行され、同書の中でVANDAの佐野邦彦は「（前書）『ソフト・ロック SOFT ROCK AtoZ』で紹介した曲、アーティストは、結果として多くのリスナーが支持をしてくれ、日本のムーブメントは海外へ逆輸出され、アメリカでもイギリスでも日本とまったく同じチョイスで、ソフト・ロックのイシューが次々とリリースされていった」と述べている。この話が事実なら日本の音楽ジャーナリズムの評論が、海外の音楽ジャンルの定義に影響を与えたということで、大きな功績だが、それはあまり知られていない。実は「Soft rock」は欧米では古くからある音楽ジャンルで、和製英語ではなく『現代用語の基礎知識』（1973年版）に「エレキ・サウンドを押え、生ギター、ピアノなどで、より繊細で、ナイーブなサウンドを強調したロック。その性質上、詞の意味が重要視され、ラブ・ソングだけではなく、人生、社会状況などをテーマにした曲が多い。ジェームス・テイラー、エルトン・ジョンなどが代表選手」と書かれている。何故、和製英語といったのか分かりかねるが、2002年の木村ユタカ監修『ディスク・コレクション ジャパニーズ・シティ・ポップ』が出版される前年2001年1月に先の『ソフト・ロック SOFT ROCK AtoZ』続編として、日本のアーティストを扱った『ソフト・ロックin Japan』が刊行された。「INTRODUCTION」でVANDAの佐野邦彦は「選定においては有名・無名は一切関係なく、音楽評論家の評価などはすべて無視して、自分の耳でこれだ！と思ったものだけを紹介した」と話しているように個人的な好みによる選定ではあるが、『ディスク・コレクション ジャパニーズ・シティ・ポップ』で紹介されているアーティストとかなりの部分で重複している。『ソフト・ロックin Japan』の中では「ニューミュージック」も「シティ・ポップ」という語はまったく使われず、「ソフト・ロック」として説明している箇所は「ニューミュージック」「シティポップ」という語と置き換えても意味は通じる。「シティポップ」を説明する際に重要かつ、欠かせないワードが"都会的""洗練された"であるが、同書の中では"都会的"というワードは使われない。「ニューミュージック」の中でも「シティポップ」というカテゴリーに入れてもらえないアーティストや曲は"田舎的で""垢ぬけない"ということになるらしい。
ニューミュージック 歴史
スージー鈴木は「歌謡曲とニューミュージックの時代が終わり、シティ・ポップが行き着いた地点こそがJ-POP」と論じ、「歌謡曲とニューミュージックの融合した先がシティ・ポップ。独断の定義をするなら、東京人による、東京を舞台とした、東京人のための音楽がシティ・ポップ。それが乱暴すぎるとすれば、東京の横に「（註）横浜と湘南も含む」と付記する。都会的で、大人っぽく、そしてカラカラに乾いたキャッチコピー的歌詞と、複雑なアレンジとコードを駆使した音楽。逆に言えば『田舎』と『ヤンキー』を仮想敵とした音楽。その生成の過程は1979年のソニー・ウォークマンの発売で、音楽自体が街（＝シティ）に出た。同時期にブレイクしたYMOの『TOKIO』によって強く規定された。東京の一極集中が進行しているのだから、音楽も東京一極集中でいいじゃないか。70年代フォークが偏愛した田舎のことなんて、もういいじゃないか、という気分が蔓延した。追い打ちをかけたのが、大滝詠一の『A LONG VACATION』と山下達郎の『FOR YOU』のアルバム大ヒットで、この二枚は1980年代前半にカーステレオ占拠率が最も高かったとされ、この二枚によって『街』の意味合いとして、横浜から湘南にかけた『リゾート』色の強い『シティ』までが射程に入ることになる。このような背景があり、1982年辺りから『シティ・ポップ』の名にふさわしい作品が少しづつ目立ってくるようになる。『田舎』と『ヤンキー』を仮想敵とした音楽による『全国東京化計画』が進んでいった」などと論じている。
ニューミュージック 歴史
NHKは2020年8月23日放送の『歌〜Songs〜』で「いま、世界で70年～80年代の日本のニューミュージックが『シティ・ポップ』という名前で大流行している」と紹介した。また2023年2月27日にNHK『あさイチ』で、シティポップを特集し、「『シティポップ』は当時は『ニューミュージック』と呼ばれていた音楽ジャンル。洗練された都会的な曲調が特徴」などと説明した。NHKは『シティポップ』と『ニューミュージック』は同じものと考えている。ラジオNIKKEIは2021年3月9日、23日に「ニューミュージック90年代」というタイトルで、90年代の女性ニューミュージックアーチストを特集し、LINDBERG「今すぐKiss Me」、今井美樹「雨にキッスの花束を」、古内東子「大丈夫」、森高千里「渡良瀬橋」、PUFFY「アジアの純真」、aiko「カブトムシ」、椎名林檎「ここでキスして。」を掛けた。スポーツ報知は2023年6月14日付で「現在、70年代後半から80年代の日本のニューミュージックが"シティーポップ"として世界的に注目を集めており、再び脚光を浴びている」と論じている。UtaTenのコラムでは、「GOOD BYE APRIL」というバンドの紹介に「ネオ・シティポップを代表するバンド」「ネオ・ニューミュージックバンド」「彼らの特徴は古き良き日本のポップスであるニューミュージックに洋邦の80sサウンドをかけ合わせ、懐かしくも新しい"ネオ・ニューミュージック"を生み出していること」「ダンサブルな"オトナ・シティポップ"チューン」「『流行りのシティポップ』の遥か先を行く本物の"AOR"バンド」などと類義語てんこ盛りの評論をしている。「GOOD BYE APRIL」はRolling Stone Japanでは「ネオ・シティポップというよりも、ネオ・ニューミュージックというべきか」などと論じられている。これらの評論では「シティポップ」と「ニューミュージック」の違いはほとんど分からない。「ニューミュージック」は「J-POP」という言葉に取って代わられ、さらに「シティポップ」という言葉に取って代わられた。今後は「ニューミュージック」として語られた部分も「シティ・ポップ」に書き換えられていくものと考えられる。
ニューミュージック 歴史
網羅的なニューミュージックのアーティストガイド「ディスクガイド」は、2022年現在まで出版されていないが、タイトルに「ニューミュージック」を付けた書籍は現在までコンスタントに刊行されている。また雑誌で「ニューミュージック特集」が組まれることはある。特に1970年代の後半から1990年代にかけてはタイトルに「ニューミュージック」を付けた書が多数刊行された。『ニューミュージック白書 日本のフォーク&ロック20年のあゆみ』（エイプリル・ミュージック、1977年）、富澤一誠『ニューミュージックの衝撃』（共同通信社、1979年）、『すばらしき仲間たち ニューミュージック′80』（立風書房、1980年）、『NEW MUSIC'81 ニューミュージック事典』（学習研究社、1980年）、富澤一誠『ぼくらの祭りは終わったのか－ニューミュージックの栄光と崩壊－』（飛鳥新社、1984年）、竹田青嗣『ニューミュージックの美神たち』（飛鳥新社、1989年）、『日本のフォーク&ロック・ヒストリー② ニューミュージックの時代』（シンコーミュージック、1993年）など。
ニューミュージック 歴史
新しく出て来た言葉に駆逐され、「ニューミュージック」という言葉の使用は減っているが、今日でも使われることはある。2023年7月2日をもって閉館（建て替え予定）が決まった東京中野サンプラザの閉館イベントの一つとして、「令和歌の祭典2023
～100年歌われるニューミュージック～」（2023年6月30日予定）という近年の逆境を跳ね返すような勇ましいタイトルのプログラムが組まれた。
宮崎台駅
宮崎台駅（みやざきだいえき）は、神奈川県川崎市宮前区宮崎二丁目にある、東急電鉄田園都市線の駅である。駅番号はDT12。
駅前高架下に電車とバスの博物館が所在しているため、「電車とバスの博物館」と言う副駅名が付けられている。
宮崎台駅 歴史
1960年（昭和35年）に免許された際の仮称駅名は「宮崎駅」であった。これは当時の地名を採ったものであるが、1965年（昭和40年）9月の常務会で「宮崎台」に正式決定した。なお「宮崎」の由来は西隣の宮前平駅と同じく1889年（明治22年）に当地に成立した橘樹郡宮前村であり、「宮前」と書いて「みやさき」と読ませた。大字馬絹字宮ノ前に村役場を置いたことによる命名である。
宮崎台駅 駅構造
相対式ホーム2面2線を有する地上駅。坂途中にあるため、梶が谷方端は高架、宮前平方の端は掘割となっている。上下線各ホームと改札階間にはエレベーター・エスカレーターが設置されている。
2007年（平成19年）春、改札階（1番線ホーム行エレベーター付近）にトイレが新設された。多機能トイレも設置されている。一方、駅舎外に従来より設置されていた川崎市管理の公衆トイレは同年5月20日に閉鎖された。
宮崎台駅 利用状況
2024年度の1日平均乗降人員は47,972人である。田園都市線各停のみ停車する駅としては最も乗降人員が多い。
近年の1日平均乗降・乗車人員の推移は下表の通り。
宮崎台駅 駅周辺
最寄バス停留所は、駅前にある宮崎台駅となる。以下の路線バスが乗り入れ、東急バスにより運行されている。
宮崎台駅 隣の駅
東急電鉄
田園都市線

■急行・■準急
通過
■各駅停車
梶が谷駅 (DT11) - 宮崎台駅 (DT12) - 宮前平駅 (DT13)
梶が谷駅
梶が谷駅（かじがやえき）は、神奈川県川崎市高津区末長一丁目にある、東急電鉄田園都市線の駅である。駅番号はDT11。
梶が谷駅 歴史
1960年（昭和35年）に免許された際の仮称駅名は「梶ヶ谷駅」であった。これは古くから伝わる駅所在地の名を採ったものとされている。そして、1965年（昭和40年）9月の常務会で「梶が谷駅」と正式決定した。
梶が谷駅 駅構造
島式ホーム2面4線を有する地上駅。橋上駅舎を備える。但し、駅所在地が全体として谷間となっており、駅舎・改札口は駅前道路と同一平面で接し、ホームは1階分程低くなっている。
一部各停は当駅で急行または準急の通過待ちを行う。下り線（長津田・中央林間方面）は、1番線は急行・準急（通過）および通過待ちがない各停が、2番線は通過待ちを行う各停が使用する。上り線（渋谷方面）は、3番線は全各停、4番線は急行・準急（通過）が使用する。
上下線共にホームが大きく湾曲しているため、列車客用扉を閉める時や発車の際には、車掌によるモニター監視ではなく、駅信号扱所内にいる駅員がホームをモニターで監視し、車掌に戸閉め・発車の合図を送っている。そのための表示灯設備が5・8・10両編成最後尾付近の柱にある。2019年（令和元年）に入ってからホームドア設置に伴い車掌用ITVが設置され、表示灯設備が撤去された。現在駅員による合図は2番線10両のみとなりメトロ式LED合図器が新設され、ホーム上で合図を出す形態に変更されている。
梶が谷駅 駅構造
2007年（平成19年）の駅改良工事に伴い、4番線は通過専用線へ変更された。乗客から完全に分離するため、ホーム上には安全柵が設置されている。方面標識には「ご乗車になれません」と表記され、黄色い点字ブロックも撤去された。列車案内表示板の4番線についての案内や自動アナウンスも廃止され、列車通過時は列車案内表示板に「4番線に電車がまいります。」表示と警告音鳴動のみに変更された（駅員によるアナウンスがある場合もある）。
宮崎台寄りには引上線がある。かつては当駅止まり電車も設定されていたが、2009年（平成21年）現在は世田谷区たまがわ花火大会・川崎市制記念多摩川花火大会の臨時列車運行時と大井町線車両留置に伴う折返しなどに使用される。これに先行して駅舎の拡大とバリアフリー対応工事が施工された。駅舎が中央林間側へ拡幅され、拡幅した位置にホームへのエレベーターが、また駅舎内に店舗が、駅舎下のホーム部分にトイレが新設された。バスターミナルは以前はバスの転回所であったものを再整備したものである。
二子玉川駅 - 溝の口駅間複々線化（大井町線延伸）に伴う大井町線梶が谷車庫建設に合わせ、駅改良工事が実施された。2007年5月2日までは上り線も下り線同様外側4番線が急行通過待ちがない各停、内側3番線が通過待ちをする各停が使用する、と言う形態であった。