hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
Unicode 文字符号化方式
なお、UTF-8はもともと8ビットを符号単位とするためバイト順マーク（BOM；後述）は必要ないが、UTF-8であることが識別できるよう、データストリームの先頭に EF BB BF（U+FEFFのUTF-8での表現）の3バイトが付与されることがある。UTF-8のBOMはバイト順を表すものではなく、UTF-16符号化方式等における「真の意味でのBOM」と同じコードポイントを利用しているがゆえに慣用的にこう呼ばれているに過ぎない。UTF-8でのBOMの使用は非推奨。
UTF-16
UTF-16符号化方式では、通常はファイルの先頭にバイト順マーク (BOM) が付与される。BOMとは、通信やファイルの読み書き等、8ビット単位の処理でバイト順を識別するための印であり、データストリームの先頭に付与される。値はU+FEFF。システムが読み込んだ先頭2バイトが FF FEならリトルエンディアン、FE FFならビッグエンディアンとして後に続く文書を処理する。
Unicode 文字符号化方式
RFC 2781 ではBOMが付いていないUTF-16文書はビッグエンディアンとして解釈することになっている。Microsoft Windowsのメモ帳で作成した「Unicodeテキスト」はBOMが付与されるようになっている。ビッグエンディアンの符号化方式をUTF-16BE、リトルエンディアンの符号化方式をUTF-16LEとして区別することもある。プロトコルもしくはアプリケーションの設定などの手段で符号化方式にUTF-16BEやUTF-16LEを指定している場合にはBOMを付与することは許容されない。Windows上の文書における「Unicodeテキスト」は特に明記のない場合、リトルエンディアンのUTF-16符号化方式のことを指す。TCP/IPネットワークでは、プロトコルヘッダやMIME等の手段で符号化方式が指定されずBOMも付与されない場合、ビッグエンディアンとして扱うと決められている。
UTF-32
UTF-32符号化方式でもUTF-16符号化方式と同じく、ビッグエンディアンとリトルエンディアンが存在し、それぞれUTF-32BE、UTF-32LEと呼ばれる。プロトコルもしくはアプリケーションの設定などの手段で符号化方式にUTF-32BEやUTF-32LEを指定している場合にはBOMを付与することは許容されない。
Unicode 文字符号化方式
単純な符号化方式であるが、テキストファイルなどではファイルのサイズが大きくなる（すべてBMPの文字からなる文章の場合はUTF-16符号化方式の2倍、すべてASCII文字の場合はASCII/UTF-8の4倍のサイズとなる）ため、ストレージ用として使われることは稀である。そのためか、Microsoft Officeでの「エンコードされたテキストファイル」の読み書きでは、Office 2016 でもいまだに符号化方式には対応していない。フリーウェア・シェアウェアのテキストエディタのうち多数の符号化方式に対応しているものでも、この符号化方式には対応していないものが存在する。
ただし、すべてのUnicode文字を処理する場合には、すべての文字を単一の符号単位で表現したほうが処理に適するため、内部の処理ではUTF-32符号化形式（あるいはUCS-4）で扱うこともある。実例として、Linux 上のC言語環境では wchar_t は32ビット整数型である。
Unicode 文字符号化方式
UTF-16符号化方式などと同様にUTF-32符号化方式にもBOMがあり、データストリームの先頭に付される。先頭の4バイトがFF FE 00 00ならリトルエンディアン、00 00 FE FFならビッグエンディアンになる。UTF-16のリトルエンディアンとUTF-32のリトルエンディアンは最初の2バイトが等しいため、4バイトまで読んで判断する必要がある。
UTF-7
UTF-16で表したUnicodeをBase64で変換して表す符号化方式。ただし、ASCIIのアルファベット範囲等についてはBase64に変換しない等、特殊な符号化方式を行う。RFC 2152で定められており、Unicode規格及びUnicodeの関連規格には含まれない。かつてのSMTP等のように、7ビット単位でしかデータを扱えない通信方式を利用する場合を想定して作られている。ステートフルエンコーディングであり、運用上問題が多いため、現在ではこの方式は推奨されていない。Unicode文字を7ビット単位伝送通信にどうしても通さなければならない場合は、替わりにUTF-8をQuoted-printableあるいはBase64で変換するなどの方式が好ましい。
以下はエイプリルフールに公開されたジョークRFCである (RFC 4042)。UTF-9に関しては同名の規格が実際に検討されていた（ただし、内容は大きく異なる）が、ドラフト段階で破棄されているため重複にはならない。
UTF-9
可変長の9ビット符号単位で表現する符号化方式。1バイトが8ビット（オクテット）ではなく9ビット（ノネット）であるような環境での利用を想定している。UTF-8と比較した場合、Latin-1領域が1バイト、CJK統合漢字領域が2バイトで表現できる特長があり、データ量が少なくなる。ワード長が9の倍数のコンピュータ（PDP-10やACOS-6など）であれば計算コストも低い。
UTF-18
Unicode符号位置を単一の18ビット符号単位で表現する符号化方式。UTF-8に対するUTF-16のようなものだが、RFC公開時点のUnicodeで文字が定義されていた4つの面（BMP、U+1xxxx、U+2xxxx、U+Exxxx）を余った2ビットで識別するため、代用符号位置は使わない。
以下はドラフト段階で破棄された規格案。
UTF-5
国際化ドメイン名での利用を想定し、0-9、A-Vの32文字で表現する文字符号化方式。国際化ドメイン名にはPunycodeが採用されたため、利用されていない。
UTF-9
可変長（1-5バイト）の8ビット符号単位で表現する文字符号化形式または文字符号化方式。ISO-8859-1に対して一部互換である。しかし、UTF-8が普及しつつあり、それと比べて欠点がいくつかあったため、破棄された。
Unicode 拡張領域
1980年代の当初の構想では、Unicodeは16ビット固定長で、216 = 6万5,536 個の符号位置に必要な全ての文字を収録する、というもくろみであった。しかし、Unicode 1.0公表後、拡張可能な空き領域2万字分を巡り、各国から文字追加要求が起こった。その内容は中国、日本、台湾、ベトナム、シンガポールの追加漢字約1万5千字、古ハングル約5千字、未登録言語の文字などである。このようにしてUnicodeの、16ビットの枠内に全世界の文字を収録するという計画は早々に破綻し、1996年のUnicode 2.0の時点で既に、文字集合の空間を16ビットから広げることが決まった。この時、それまでの16ビットを前提としてすでに設計されていたシステム（たとえばJavaのchar型や、Windows NT・Windows 95のAPI）をなるべくそのままにしたまま、広げられた空間にある符号位置を表現する方法として、サロゲートペアが定義された。
Unicode 拡張領域
サロゲートペア（代用対）は16ビットUnicodeの領域1,024文字分を2つ使い（前半 U+D800 〜 U+DBFF、後半 U+DC00 〜 U+DFFF）、各々1個ずつからなるペアで1,024 × 1,024 = 1,048,576文字を表す。これはちょうど16面分であり、第1面〜第16面（U+010000 〜 U+10FFFF）の文字をこれで表すこととした。加えて第0面（基本多言語面）も使用可能なので、Unicodeには合計で 1,048,576 + 65,536 - 2,048 = 111万2,064文字分の空間が確保されたことになる。Unicodeの符号空間が10FFFF16まで（サロゲート領域を除いて111万2,064文字）とされているのはUTF-16が表現可能な限界だからである。
サロゲートはUnicodeの符号位置の U+010000 〜 U+10FFFF の範囲を16ビットユニットのペア（2つ）で表現する集合で、最初の16ビットユニットを前半サロゲートもしくはハイサロゲート、二番目を後半サロゲートもしくはローサロゲートと称する。ハイサロゲートは U+D800 〜 U+DBFF の範囲、ローサロゲートは U+DC00 〜 U+DFFF の範囲である。
Unicode 拡張領域
サロゲートペアはUTF-16でのみ使われ、UTF-8、UTF-32ではすべての符号位置を符号化できるためこのような特別な処理は必要ない。
サロゲートのエンコーディングは、符号位置を 、ハイサロゲートを 、ローサロゲートを  とすると次の通りに計算する。
デコーディングは、
である。
コード変換例
「𠮷」U+20BB7 のエンコードを考えてみる。
 から
 を引くと、結果は
 となる。
これを上位10ビット値と下位10ビット値に分割する。
ハイ（上位）サロゲートを形成するために上位ビットに を加える。
ロー（下位）サロゲートを形成するために下位ビットに  を加える。
結果
 (UTF-16 符号単位列)
(UTF-16BEでの符号化バイト列)
(UTF-16LEでの符号化バイト列)
次の表は、この文字変換と他をまとめたものである。 色は、コードポイントからのビットがUTF-16バイトにどのように分配されるかを示した。 なお、UTF-16エンコーディングプロセスによって追加された追加ビットは黒で示されている。
Unicode 面
一つの面は6万5536個の符号位置がある。
日本では2000年にJIS X 0208を拡張する目的でJIS X 0213（いわゆるJIS第3・第4水準）が制定されたが、この際、新たに採用された文字でUnicodeになかったものの一部は、BMPに収録できず、第2面への収録となった（Unicodeが最終的にJIS X 0213への対応を完了したのは2002年である）。このため、JIS X 0213収録文字をUnicodeで完全にサポートするには、追加漢字面をサポートしたOS、フォント、アプリケーションが必要となる。Shift_JISなど、Unicodeにて規定されるもの以外のエンコーディングを利用する場合であっても、JIS X 0213に対応するフォントやアプリケーションが必要である。
常用漢字の2010年改定で追加された字のうち「𠮟」はU+20B9Fで、追加漢字面に含まれる。そのため、改定後の常用漢字完全サポートを謳う場合、Unicodeに対応していて更にこの拡張領域にも対応している必要があると言える。ただ、現状ではこの字は、JIS X 0208に含まれる（＝当然、Unicode策定当初からBMPに収録されている）異体字の「叱」(U+53F1) で代用されることが多い。
Unicode 歴史
1984年、ISOの文字コード規格委員会 (ISO/TC 97/SC2) は文字セットの切り替えを行わずに世界中の文字を単一の文字集合として扱える文字コード規格 (ISO 10646) を作成することを決定し、専門の作業グループ (ISO/TC 97/SC 2/WG 2) を設置し、作業を始めていた。1980年代後半にはこの作業グループにおいてさまざまな提案が検討されている。1990年になって出来あがったISO/TC 97/SC 2/WG 2作成のISO 10646の初版ドラフト（DIS 10646#DIS 10646第1版）では、漢字コードは32ビットで表現され、各国の漢字コードはそのまま入れることになった。しかし中国は漢字を各国でばらばらに符号化するのではなく、あくまで統一して扱うことを求めてこのドラフトには当初から反対しており、今後の漢字コードの方針を決めるため、WG 2は CJK-JRG (Joint Research Group) と呼ばれるグループを別途設置し、そこで引き続き検討することにした。
Unicode 歴史
このような公的機関の動きとは別に、1987年頃からXeroxのJoe BeckerとLee Collinsは、後にUnicodeと呼ばれるようになる、世界中の文字を統一して扱える文字コードを開発していた。1989年9月には「Unicode Draft 1」が発表された。ここではその基本方針として、2オクテット（16ビット）固定長で全ての文字を扱えることを目指しており、そのために日本・中国・韓国の漢字を統一することで2万弱の漢字コードを入れ、さらに将来の拡張用に、3万程度の漢字の空き領域が別に用意されていた。このドラフトは少しずつ改良を加えられながら1990年4月にUnicode Draft 2、同年12月Unicode Final Draftとなった。さらに1991年1月にはこのUnicode Final Draftに賛同する企業によって、ユニコードコンソーシアムが設立された。
Unicode 歴史
1991年6月、ISO/IEC 10646による4オクテット固定長コードを主体としたドラフト「DIS 10646第1版」は、2オクテット固定長コードであるUnicodeとの一本化を求める各国により否決され、ISO 10646とUnicodeの一本化が図られることになった。また中国およびユニコードコンソーシアムの要請により、CJK-JRGにおいて、ISO 10646とUnicodeの一本化が図られることになった。CJK-JRGは各国の漢字コードに基づき独自の統合規準を定め、ISO 10646 / Unicode用の統合漢字コード表を作成することになった。CJK-JRGの会合は第1回が7月22日から24日にかけて東京で、第2回の会合が9月17日から19日にかけて北京で、第3回が11月25日から29日にかけて香港で開催された。これらの討議の結果、1991年末になって「ISO 10646＝Unicode」用の統合漢字コード表が Unified Repertoire and Ordering (URO) の第1版として完成した。
Unicode 歴史
Unicodeの最初に印刷されたドキュメントであるUnicode 1.0は、統合漢字表の完成に先行して漢字部分を除いたUnicode 1.0, Vol.1が1991年10月に出版され、後に1992年になって漢字部分だけのUnicode 1.0, Vol.2が出版された。
1992年、CJK統合漢字URO第二版が完成し、これを取り込んだ（ただし、UROには若干の間違いが発見されており、それらの修正が行われている。）DIS 10646第2版が、5月30日の国際投票で可決された。
1993年5月1日 「ISO/IEC 10646-1: 1993 Universal Multiple-Octet Coded Character Set (UCS) -- Part 1: Architecture and basic Multilingual Plane」が制定される。同年翌6月にUnicode 1.0は ISO/IEC 10646-1:1993にあわせた変更を行いUnicode 1.1となり、以後UnicodeとISO/IEC 10646とは歩調を合わせて改訂されていくことになる。
Unicode 歴史
Unicodeのバージョンは、メジャーバージョン (the major version)、マイナーバージョン (the minor version)、アップデートバージョン (the update version) の3つの部分から構成され、ピリオドでつなげて表示される。ただし、マイナーバージョン及びアップデートバージョンについては0の場合には省略して表示されることもある。メジャーバージョンはレパートリーの追加のような重要な変更が行われたときに改定される。Unicodeのドキュメントは書籍形態と電子版ドキュメント形態の両方で公表され、どちらもUnicodeについての正式なドキュメントであるとされている。新たなバージョンがリリースされたときは新たなドキュメントが公表されるが、書籍として刊行されるのはメジャーバージョンが改定された場合および重要なマイナーバージョンの改定があった場合のみである。書籍版のバージョン1.0は、2巻に分けて刊行され、統合漢字部分を除いた第1巻は1991年10月に、統合漢字部分の第2巻は1992年6月に刊行された。そのため第1巻のみのものをUnicode 1.0.0、第2巻を含めたものをUnicode 1.0.1と呼ぶことがある。
Unicodeのそれぞれのバージョン番号とその制定年月日、収録文字数他の特徴は以下の通りである。
Unicodeのバージョンには、上記のような「Unicodeの規格全体に付けられたバージョン」の他に「Unicodeを構成する個々の要素の規格に付けられたバージョン」が存在する。これに該当するものとしては、Unicodeを構成する各面ごとに付けられたバージョンや、Unicodeに収録されないこととされたスクリプトのリスト (NOR = Not The Roadmap) に付けられたバージョン、規格の一部を構成するUnicode Technical Note（Unicode技術ノート）、Unicode Technical Report（Unicode技術報告）、Unicode Technical Standard（Unicode技術標準）のバージョンなどが存在する。
Unicode Unicodeの諸問題
Unicodeは同一のコードでもバージョンが変わったとき完全に異なった文字を定義し直したことがある。
そのうち最大のものがUnicode 2.0での「ハングルの大移動」である。これはUnicode 1.1までで定義されていたハングルの領域を破棄し、新しいハングルの領域を別の位置に設定し、破棄された領域には別の文字の領域を割り当てることとなった。その後、Unicode 3.0では、従来ハングルが割り当てられていた領域にCJK統合漢字拡張A、ついでUnicode 4.0で六十四卦が割り当てられた。このように、Unicode 1.1以前でハングルを記述した文書とUnicode 2.0以降でCJK統合漢字拡張Aを記述した文書には互換性がない。JCS委員長の芝野耕司はUnicodeに日本語の漢字を収録させる議論の中で、ハングル大移動について「韓国のとった滅茶苦茶な行動」と述べている。
Unicode Unicodeの諸問題
Shift JIS では JIS X 0201 における（日本や中国の通貨の）円記号 "¥" が 0x5C に置かれている。これを Unicode のマッピングに合わせると YEN SIGN (U+00A5) にマップされる。しかし、0x5C は ASCII ではバックスラッシュ "\" に相当し、C言語などでエスケープ文字として使われる事から、この文字のコードを変更すると問題が起きる。極端な例として、0x5C が円記号とエスケープ文字の両方の目的で使われているケース（たとえばC言語のprintf関数で printf("¥¥%d¥n", price); など）も考えられる。
そのため、Unicode を利用するアプリケーションでは、U+007F 以下のコードに関しては移動させないという暗黙のルールができている。
そうなると、Unicode 環境では円記号がバックスラッシュの表示に変わってしまうように思われるが、これは日本語用のフォントデータの 0x5C の位置には円記号の字形を当ててしまうことで対処している。これによって、日本語環境での表示上は 0x5C の位置で円記号を用いることができる。
Unicode Unicodeの諸問題
この問題は日本語環境に限ったことではない。もともと ISO 646 上では、0x5C を含む数種の文字は自由領域（バリアント）として各国での定義を認めていた。そのため、日本語以外でも ASCII でバックスラッシュに相当するコードに異なる記号を当てているケースが多い。例えば、韓国では通貨のウォン記号 (WON SIGN, U+20A9, "₩")、デンマークやノルウェーではストローク付きO (LATIN CAPITAL LETTER O WITH STROKE, U+00D8, "Ø") などである。（後者は後の時代には、0x5C はバックスラッシュのままとし、ISO 8859 シリーズを用いることが一般化した。）
JIS X 0221 規定の JIS X 0208 と JIS X 0221 の対応表では、波ダッシュは WAVE DASH (U+301C, "〜") に対応させている。
しかし、マイクロソフトは Windows の Shift_JIS と Unicode の変換テーブルを作成する際に、JIS X 0208 において 1 区 33 点に割り当てられている波ダッシュ "〜" を、Unicode における全角チルダ (FULLWIDTH TILDE, U+FF5E, "～") に割り当てたため不整合が生じた。
Unicode Unicodeの諸問題
この結果、macOS 等の JIS X 0221 準拠の Shift_JIS ⇔ Unicode 変換テーブルをもつ処理系と Windows との間で Unicode データをやり取りする場合、文字化けを起こすことになる。そこで Windows 以外の OS 上で動くアプリケーションの中には、CP932 という名前でマイクロソフト仕様の Shift_JIS コード体系を別途用意して対応しているケースが多い。この原因とされている Unicode 仕様書の例示字形の問題に関しては、波ダッシュ#Unicodeに関連する問題を参照。
上記に加え、マイクロソフト仕様は変換時にも問題が起こる文字を以下に示す。
このうちセント・ポンド・否定については、IBMのメインフレームではShift_JISを拡張してこれらの半角版をコードポイント 0xFD-0xFF に割り当て、別途JIS X 0208からマップされた位置に全角版を収録していたため、WindowsをIBMメインフレームの端末として用いるケースを想定したといわれている。
なお、Windows Vista や Microsoft Office 2007 に付属する IME パッドの文字一覧における JIS X 0213 の面区点の表示は、上記の文字についても JIS で規定されているものと同じマッピングを使用している。
ノイズ
ノイズ (英: noise) とは、処理対象となる情報以外の不要な情報のことである。歴史的理由から雑音（ざつおん）に代表されるため、しばしば工学分野の文章などでは（あるいは日常的な慣用表現としても）音以外に関しても「雑音」と訳したり表現したりして、音以外の信号等におけるノイズの意味で扱っていることがある。映像に関連する文脈では雑像とも呼ばれる。西洋音楽では噪音（そうおん）と訳し、「騒音」や「雑音」と区別している。
ノイズ ノイズの例
情報の形態・分野によりノイズの具体的な例は様々である。
音響分野一般
音における英語のノイズは、日本語における「雑音」と「騒音」の両方の意味で使われる。
雑音（ざつおん）は、音響学において、振幅、位相、周波数などが統計的に不規則に変動する音（音波）と定義される。これは、「ホワイトノイズ」や「ピンクノイズ」などにおける「ノイズ」の語義に一致する。この雑音以外の音は、一定の周期を持つ規則的な変動であることから、聴覚により音の高さ（ピッチ）が認識され、音楽においては「楽音」と呼ばれる。この楽音に対して、振幅や周波数が不規則に変動する波であることにより音の高さが認識し難い「雑音」を指して、音楽では「噪音」（そうおん）という。
騒音（そうおん、英: unwanted (undesired) sound）については、主観的に望ましくない音であり、先述の楽音や、そうした音により奏でられる心地よい音楽であったとしても、睡眠や勉強を妨げられればそれは聞き手にとっては騒音、すなわちノイズと認識されうる。
また、電気回路における擾乱による不要な信号など、有意な情報を含まず必要な信号を取り出す邪魔になる成分（いわゆる「ノイズ」）について、音においてはこれも「雑音」というが、自然科学や工学の分野などで音以外についても「雑音」と呼ぶこともある。
ノイズ ノイズの例
録音技術分野
音声の録音をする上で障害となるサウンドの成分以外のうち、上記以外の雑音。代表的なものに、マイクロフォンや電気楽器のピックアップの音が巡回して起こるハウリングノイズ、録音機材が電源や蛍光灯などからも音として拾ってしまう「バズノイズ」や、スイッチング電源に由来する「スイッチングノイズ」や「リップルノイズ」などがある。その他録音テープ媒体で録音再生に伴って発生する高域の雑音である「ヒスノイズ」、歌手の発声時に、マイクロフォンで拾ってしまう音声以外の音である「リップノイズ」などが挙げられる。また、吹き替えやアフレコの分野において台本をめくる音を「ペーパーノイズ」という。「ポップノイズ」は、パフッ、ボフッという音全般を指し、回路の切り替え（スイッチング）によるものと、マイクロホンがヒトの吐息を拾う場合の両方に用いる。
映像分野
電波障害や受信感度が悪いとき、または古いビデオテープを再生した際に発生する画面のちらつき。最近ではデジタルカメラの固体撮像素子に生じるノイズや、非可逆圧縮において特に知覚できる元信号との差異によるノイズ（モスキートノイズ、ブロックノイズといった映像の荒れ）もある。
ノイズ ノイズの例
工学分野（特に電子工学、制御工学など）
機器の動作を妨げる余計な電気信号。⇒ノイズ (電子工学)
機械学習分野
学習したいものとは別の余計なデータ。
天文学分野
観測をする上で障害となる人工的あるいは観測目的以外の（自然的理由で発生している）周波数の電磁波。
生活・人間関係の分野
集中を妨げる、あるいは判断に迷いを生ずるような他人の言動、社会的圧力。
統計学分野
統計上一般的に存在し得ない、特定の数値・見解が、統計対象の一部において過大・過少の発生があり、その結果として当該統計の信頼性に影響を及ぼすもの。
特別支援教育分野
障害のある子どもにとって、障害そのものを含めた学習行動を行う上での阻害要因のこと。広義には、上述の「生活・人間関係の分野」にある、「集中を妨げる」何かしらの要因（障害のある子ども本人の手や服の汚れ(絵具や糊などの付着を気にする)等）も含まれる。あるいは、ルビンの杯で、2つの側面の1方しか見いだせない、いわゆる「図-地知覚障害」についても、「ノイズ」の一種とされる。なお、騒音そのものが「ノイズ」となる子どもが利用するヘッドホン型のノイズカッターとして、イヤーマフなどがある。また、言語障害の観点でみると、以下に記述された「心理学・カウンセリングの分野」の内容も該当する。このため、特別支援教育分野で「ノイズ」という用語を利用する場合は、かなりの広範囲の意味を有する。
ノイズ ノイズの例
心理学分野
コミュニケーションを妨害するあらゆるものを「ノイズ」と定義し、「物理的ノイズ」、「心理的ノイズ」、「意味的ノイズ」の3つに分類される。「物理的ノイズ」とは、騒音などを指し、「心理的ノイズ」は送り手のメッセージの記号化(生成)あるいは受け手側の記号解読(解釈)を妨害する心理的な原因を指し、さらに「意味的ノイズ」はお互いが共通理解していない表現や言葉のもたらす妨害により、送り手の記号化と受け手の記号解読にずれを生じさせる意味的要因を指す。
ノイズ 分類
ノイズは様々な観点から分類される。
ノイズのスペクトルは様々だが、そのうち周波数とパワースペクトル密度 (PSD) とが両対数線形関係にあるいくつかの種類のノイズには、カラースペクトルからのアナロジーで、いくつかの分類する名前がある。一例として以下が挙げられる：
ノイズ SN比
信号の量を雑音の量で割った比を、SN比と呼ぶ。それぞれの「量」は分散（電力）で定義される。
SN比が高ければデータ伝送に対するノイズの影響は小さい。低ければ、ノイズの影響が大きく、通信効率が悪くなる。
ノイズ 測定機器の雑音
物理量を測定する機器の雑音は測定値の小さな変動の原因となる。連続測定ではラインの変動として現れる。信号を増幅しても雑音も増幅されるので信号が雑音に比して十分大きくない場合には信号が分かりにくくなり、測定機器の感度を制約する要因になる（「感度」の項目の「検出限界」「機器の雑音と検出限界との関係」を参照）。
rms noise
平均値からの変動の2乗の和をn-1（nは観測回数）で割ったものの平方根。理論的にはこれを用いるが実際の機器の性能表示には余り用いられない。
peak to peak noise
一定時間連続測定し、その中の最高点と最低点との差、またはその平均値（例:10分間測定し、10秒ごとに60区間に分け、各区間の最大値と最小値の平均）。機器の性能表示によく用いられる。
測定値との関係から次の3種類に分類できる。
独立した雑音が複数重なった場合はそれぞれをrms noiseで表した値の2乗の和の平方根で与えられる。
ノイズ 測定機器の雑音
雑音は不規則な変動であるが、コンピューターによるフーリエ解析を経て、その中に含まれる波動の周波数とエネルギーとの関係をプロット（統計図表化）することが可能で、この関係をパワースペクトルと呼び、その雑音の特性を表す。
全ての波が同じエネルギーで重なっている雑音をホワイトノイズと呼ぶが、実際の雑音は低周波の成分の方がエネルギーが大きい傾向があり、ピンクノイズ、マルコフ過程等の低周波部分のエネルギーが大きいモデルをホワイトノイズに重ねて雑音を近似的に表すことが行われている。こうした雑音の特性は機器の設計や使用上の注意、雑音の軽減法等を考察する際に有用である。雑音の解析から測定の標準偏差を予測するソフトウェアも存在する。
ノイズ ノイズキャンセラ
最近はノイズキャンセリング・ヘッドフォンが商品化され、外部のノイズを遮断する事ができる。一般的な仕組みは、ヘッドフォンに内蔵されているマイクから外部の音を拾い、逆位相の音を出して打ち消すようになっている。低域周波数成分の除去に高い効果があり、工事現場や踏切などの近くでは特に有用とされている。同様の原理を用いたものに消音スピーカーがあり、室内の静粛性が重視される高級乗用車に採用事例がある。
ノイズ アナログ伝送系における雑音
メタリックケーブルを用いたアナログ伝送系における雑音は、一般に、伝送系内部で発生する雑音と外部から侵入する雑音に分けられ、さらに、伝送系内部で発生する雑音は、信号を伝送していない場合でも存在する基本雑音と信号伝送に伴って発生する準漏話雑音とに分けることができる。基本雑音は、通話の有無と無関係であることから、信号レベルの低いところで問題となり、一般に、大きな妨害になるものは増幅器で発生する雑音であり、その主な成分の一つは、周波数に対して一様に分布している熱雑音である。一方、伝送系の入力系の入力側に加えられた信号波形と出力側に現れる信号波形が異なる現象は、ひずみといわれる。このうち、位相ひずみは、伝送系の位相量が周波数に対して比例関係にないため、すなわち群伝搬時間が周波数により異なるため生ずるひずみであり、伝送品質に影響を及ぼす。また、非直線ひずみは、伝送系の入力と出力が比例関係にないために生ずるひずみである。伝送路中の増幅器などの非直線ひずみによる高調波及び混変調波の発生は、雑音の原因となる。
ゲームアーツ
株式会社ゲームアーツ（英: GAME ARTS Co., Ltd.） は、日本のゲームソフトウェア制作会社。ガンホー・オンライン・エンターテイメントの完全子会社。
ゲームアーツ 概要
1985年設立。アクションシューティングゲーム『テグザー』は、開発中のゲーム画面を見たNECより発売から半年前の最新機種PC-8801mkII SRを提供されるなど支援を受け、1985年4月に発売。海外のPCにも数多く移植され全世界累計で50万本を売り上げる大ヒットを記録するなど、その技術力を知らしめた。その後も『ファイアーホーク』や『シルフィード』などPC-8800シリーズを中心にプログラム技術を駆使したゲームを数多くリリースする。OPN、OPM、OPNA等に搭載されるCSMモードを利用した音声合成を使ったメーカーロゴ、演出があった。
家庭用ゲーム機ソフトはライセンス契約による移植タイトルのみで、発売は他社に一任していたが、1990年12月にメガドライブ版『ぎゅわんぶらあ自己中心派 片山まさゆきの麻雀道場』を自社で発売し、コンシューマゲーム市場への参入を果たした。以降メガCD、セガサターン、ドリームキャストといったセガのゲーム機向けにゲームソフトを積極的にリリース、有力サードパーティーとしての地位を確立し、セガハード専門誌、セガユーザーからも高く評価されていた。かつては、アルファ・システムやトレジャーなど他のゲーム開発会社と共同でパブリッシング専門の会社ESP（Entertainment Software Publishing）を設立していた。
ゲームアーツ 概要
メガドライブ参入後は『SDガンダムワールド ガチャポン戦士』シリーズなど他機種家庭用ゲーム機ソフトの開発も手掛けるようになり、『グランディア』の移植を機にプレイステーションにも参入。2005年10月17日よりガンホー・オンライン・エンターテイメントの連結子会社となり、親会社となったガンホーの意向によりオンラインゲームの開発を行っている。また任天堂のWii用ソフト『大乱闘スマッシュブラザーズX』の開発には『グランディアIII』の開発を終えたゲームアーツのスタッフが多数参加した。
シンガーソングライター
シンガーソングライター（英: singer-songwriter）は、音楽家の職業名であり、ポピュラー音楽において、自分で作詞・作曲を行い歌唱する（本来の意味での自作自演を行う）人を指す。音楽論評などでは “SSW” と表記されるケースも増えている。
シンガーソングライター 概要
ポピュラー音楽において自ら歌う曲の、作詞、作曲（編曲も自ら行うことがある）を自分自身で行う歌手を指す。作曲しか行わず編曲を他者に依頼する場合でも、一般的にはシンガーソングライターというのに対し、作詞しかしない場合にはシンガーソングライターとは言わないことが多い（後述）。また、自作をしていても、自演曲の中で自作曲の割合が小さい場合には、シンガーソングライターとはいわないことが多く、逆に 100％自作曲でなくても、自作曲の割合が大きい場合にはシンガーソングライターと呼ぶこともある。
楽曲の制作方法は、歌手により様々である。先に作曲、後に作詞（「曲先（きょくせん）」や｢メロ先｣、｢はめ込み作詞」等と呼ばれる手法）という手法をとる者もいれば、逆に先に作詞、後に作曲（こちらは「詞先（しせん）」と呼ばれる）する者もいる。作詞・作曲を並行して行う者もいる。
シンガーソングライター 語源と背景
「シンガーソングライター」という言葉は、1970年代初頭にアメリカでジェームス・テイラーが注目され、キャロル・キング、ローラ・ニーロ、ポール・サイモン（サイモン&ガーファンクル）、ジャクソン・ブラウン、英国でエルトン・ジョン、カナダのジョニ・ミッチェル、ニール・ヤングらのめざましい活躍もあって、彼らが「シンガーソングライター」と呼ばれ、それが日本でも普及したもの。それ以前に登場したボブ・ディランやジョーン・バエズらのような政治的なスタンスは持たず、極めて私的な内容を歌にした。彼らの作り出す内省的な音楽は、当時のベトナム戦争の激化や公民権運動などの政治問題で疲弊しきっていたアメリカ国民を救済し、支持された。細野晴臣はアメリカのシンガー・ソングライターの元祖としてホーギー・カーマイケルを挙げている。今日のアメリカでも「シンガーソングライター」という言葉は一般的に使われる。アメリカでは音楽ジャンルを問わない。
シンガーソングライター 語源と背景
元々、ポップ・ミュージック（ポップス）の世界では、英米でも日本でも曲を作ることと歌うことは分業で行われていた。レコード会社の力がかつては強かったのは世界共通だった。英米ではそれらを今日オールディーズなどと称しているが、日本でいえば歌謡曲と、どちらも基本的には分業であった。そこへ自作自演の流れを持ち込んだのはビートルズやボブ・ディランらである。1960年代には多くの自作自演のミュージシャンが高い人気を得ていた。にもかかわらず1970年代初頭、あえてアメリカで「シンガー・ソングライター」という呼び名が使われた要因は、「ロック的な狂熱とは縁の薄いパフォーマンスの価値を、歌やソングライティングを強調することで補う必要があったから」とレコード・コレクターズ誌は解説している。英米の「シンガー・ソングライター」は、「大きな夢や怒りではなく、身のまわりの出来事に目を向けた歌を作って歌う」「誠実な自己告白的の歌を歌う」というような意味合いがあった。ローリング・ストーン誌のロック史では、「シンガー・ソングライター」は映画『卒業』のダスティン・ホフマンのように、スターらしからぬスターが誕生したニューシネマの現象と関連づけて語られているという。本来の「シンガー・ソングライター」という言葉には「ロックのアンチテーゼ」のような意味があった。しかしこの言葉が日本に輸入された当時は、まだ日本でロックはメジャーになっておらず、日本での「シンガー・ソングライター」には歌謡曲のアンチテーゼとしての役割が最初は与えられていたものと考えられる。
シンガーソングライター 欧米での歴史
1960年代後半から1970年代前半にかけてのロック界やソウルでは社会的なメッセージ性の強いヒット曲が多く生まれた。1970年にジェームズ・テイラーはアルバム『スウィート・ベイビー・ジェームス』を発表したが、このアルバムはシンガーソングライターによるオリジナルバージョンがヒットしたことで当時としては珍しい例であり注目を浴びた。また、『ファイアー・アンド・レイン』はジェームズ・テイラーのごくごく私的な体験を告白した歌詞の曲だったが、『スウィート・ベイビー・ジェームス』に収録されたのちシングルカットされ、1970年秋に大ヒットとなりこれがシンガーソングライターブームの幕開けと言われている。キャロル・キングは、元々、ソングライター、日本で言うところの職業作家からシンガーソングライターに転身した人で、職業作家時代の作品としては、日本でオールディーズとユーロビートのスタンダード・ナンバーとして有名な「ロコ・モーション」などがある。
シンガーソングライター 欧米での歴史
細野晴臣は、シンガーソングライターと呼ばれる人たちが出てきた背景として「作家が作るシーンに対抗する考えがあったのか、『自分で作って自分で歌う』という…デザインして作り上げていくポップミュージックじゃないもの、新しいスタイルが出来たということ、つまり『シンガーであり、ソングライターだ』と言いたかったんじゃないか」「たぶん60年代後半から70年代の初頭にかけて、レコード会社がまだしっかりしていた時代にプロモーションで使われた言葉だったんだよ。アメリカのレコード会社が作った言葉。それが当時は新しい言葉だったから、呼ばれるほうもそれほど嫌じゃなかった、みたいな」などと解説している。
また、フォークブーム期であった1960年代末にはカナダのシンガーソングライターであるゴードン・ライトフット、レナード・コーエン、イアン&シルビア、トム・ラッシュらも米国に進出した。
シンガーソングライター 日本での歴史
日本においても、自作曲を自ら歌う歌手は古くからいた。作詞家&演者だった添田唖蝉坊なども広義ではシンガーソングライターといえるかも知れない。
1930年代には演歌師の石田一松が自作自演した「酋長の娘」をヒットさせた。広義における本格的なシンガーソングライターの嚆矢と言われる林伊佐緒は1930年代から「出征兵士を送る歌」など、自身の曲の大半を自ら作曲・歌唱した。1950年代には大橋節夫が自作曲を歌いヒットしハワイアンブームの先駆となった他、1958年には「ロカビリー3人男」と言われた平尾昌晃も自作曲「ミヨちゃん」をヒットさせた。
1960年代には森繁久彌、加山雄三、荒木一郎、市川染五郎、美輪明宏といった人気俳優が自作曲でヒットを出すというケースも出てきた。
シンガーソングライター 日本での歴史
歌謡曲には古くからレコード会社とプロダクションの主導により職業作家の作った楽曲を歌手が歌うという厳格な分業システムがあったが、彼ら歌手にも音楽的才能があるため作曲能力があり、知名度も相まって自作曲をリリースすることが出来た。加山のケースでいえば自身の主演作『ハワイの若大将』の劇中歌に自作曲が採用されてヒットした後、自作曲を多く歌うようになった。しかし加山は作曲のみ自分で行い、作詞は職業作詞家によるものだったため、そのほとんどがラブソングであり歌謡曲と変わりがない。後に現れた「フォークシンガー」や「シンガーソングライター」が、反体制歌や非歌謡曲を志向した点や、"自分たちの言葉で歌にしていく"と、自己表現した歌詞にも特徴があった点で異なる。また音楽的ベースも加山はグループ・サウンズであり、ロック寄りで、これも後の「シンガーソングライター」がボブ・ディランやPP&Mなど、アメリカのフォークソングをベースにしたものとは異なる。加山自身「俺は俳優。歌は趣味的なもの」と話しており、この点からも、その後の「シンガーソングライター」と系統的に繋がってはいないといえる。荒木一郎は「当時では、俺だけが純粋に作詞・作曲で、しかも商業的でなかった。そのまんまだったんだ」と述べている。岡林信康や吉田拓郎、小室等、井上陽水らは、加山らを先達とは考えてはいない。小室等は「平尾さんとかそういうとか人たちは歌謡曲に積極的に寄りそう形で出てきたシンガーソングライターだったけど、ぼくらはその糸を切ってある。彼らとは違う」「あの当時のフォークソングをはじめた連中というのは、アンチ商業主義だった」、吉田拓郎は「音楽の世界での僕の諸先輩方は、歌謡曲やグループ・サウンズですから。ソングライティングはしていない。日本の音楽界に関しては、僕の上の世代はいない。僕がいつも最初なんです」等と述べている。1960年代後半から現れたフォーク系シンガーソングライターの多くは、既存の歌謡曲とは、ほぼ無縁の活動から誕生した人たちである。
シンガーソングライター 日本での歴史
「シンガーソングライター」という言葉が日本で認知されたのは1972年で、吉田拓郎のブレイク以降である。『ニューミュージック・マガジン』1972年5月号の記事には「いま、シンガー＝ソングライターなんて騒がれてる連中のやっていることは～」という内田裕也の発言が見られ、同じく1972年7月に刊行された『爆発するロック』という本の中の富澤一誠とかまやつひろしの対談では、富澤が「今、話題になっているシンガー・ソングライターなんかどう思いますか」と、かまやつに質問する場面がある。1973年の「guts」1月号には、「1972年度、日本のフォーク界の大ニュース」として、「吉田拓郎、あがた森魚などのシングル盤ヒットにより、"シンガー・ソング・ライター"が日本の音楽界にクローズ・アップされた」「"シンガー・ソング・ライター"の大衆化～」といった記事が見られる。吉田拓郎がヒットを連発するに及んで、各レコード会社もプロダクションも競ってシンガーソングライターの売り出しにかかった。アメリカの状況とさほどタイムラグもなく日本でシンガーソングライターが支持されたのは、同じようにそれ以前に日本に"政治の季節"があったことを意味する。
シンガーソングライター 日本での歴史
1972年7月に荒井由実をデビューさせた村井邦彦は、「最初は荒井を作家として契約したが、シンガーソングライターの時代にだんだん変わっていくときだったので、荒井をシンガーソングライターとしてデビューさせた」と述べている。当時はまだ自作曲を歌い、さらにその曲をヒットさせることが珍しかったため、マスメディアも「シンガーソングライター」を大きく取り上げたと考えられる。「シンガーソングライター」という言葉が使われ始めたのは1972年以降で、それまでは特に定着した呼び名はなく、あえていえば「自作自演」という言い方をされた。
シンガーソングライター 日本での歴史
「シンガー・ソングライター」という言葉が日本に入ってきた1970年代初めには、高石友也や岡林信康といった「自作自演」のフォークシンガーが若者の支持を得ていた。ただし彼らはマイナーレーベル所属であったため、レコード自体はあまり売れておらず、歌謡界のシステムを揺らがすまでには至らなかった。しかし、その後の吉田拓郎や小椋佳、かぐや姫、井上陽水ら、テレビへの出演を拒否しアルバム作品の制作とコンサート活動に重きを置く「自作自演」のフォークシンガーたちは、メガヒットを出し、また演歌や歌謡曲歌手に楽曲提供をおこなう等、長く話題を提供して世間の注目を集め、既存の芸能界に影響を及ぼすまでになった。小室等、吉田拓郎、井上陽水、泉谷しげるの 4人が自分たちのレコード会社「フォーライフ・レコード」を設立した1975年には、シンガー・ソングライターによるフォークがレコード・シェアの四割近くを占有した。シンガーソングライターは、歌の世界に、若者の生活感覚と密着した直接的な表現をもたらした。大人から見れば気恥ずかしく思えても、彼らにとっては、歌謡曲の明快な虚構の世界よりは身近に感じられたのである。「その人そのまんまのメッセージ」である個人が発信する表現は、専業の作詞作曲家が考えたものより大衆に共感されるようになった。こうして、借り物ではない、自分の言葉で、個性で、歌を唄う、表現する、シンガーソングライターが、若者たちの支持を勝ち得て定着していくことになった。彼らの多くが自ら作詞作曲した楽曲を、ギターを弾きながら歌う「ソロのフォークシンガー」であったため「シンガーソングライター＝フォーク系のソロシンガー」のイメージが付いた。
シンガーソングライター 日本での歴史
一方で、当時は職業作詞家・作曲家が作るようなレベルの楽曲を歌手が容易に作れるとは思われていなかった。前述の内田裕也発言は（シンガー＝ソングライターは）「ロカビリーがだんだん歌謡曲になったのと同じ。長く続かない」といった主旨だったし、富澤一誠とかまやつひろしの対談では、富澤が「ぼくから見ると、作詞・作曲・歌と三つのことをすべてうまくやるってことは、困難じゃないかと思えるんですがねえ。だから、三つのことをそれぞれプロフェッショナルがやった方が、いいものが生まれると思うんですけど」と話している。当事者の一人だった南こうせつ自身も「ブームが続くとは思ってなかった」と話しており、シンガーソングライターによるフォークブームは短命に終わるのではないかという見方もあった。しかし、1970年代に才能あるシンガーソングライターが多く続いたために、一過性のものではなく、日本の音楽界のメインストリームになっていった。
シンガーソングライター 日本での歴史
特に1973年頃から、五輪真弓、金延幸子、りりぃ、荒井由実、吉田美奈子、小坂明子、小坂恭子、中島みゆきらが台頭した時、彼女たちの中にギターを持たずにピアノを弾いて歌うというような、フォーク臭の全くない者がいたため彼女らを「女性フォークシンガー」とも呼び辛く、適当な言い方がなく「女性シンガーソングライター」という言い方が非常に多く使われた。これも「シンガーソングライター」という言葉の認知度アップに影響があったと考えられる。女性シンガーソングライターが増えたのは"私小説"的なイメージがウケたとする見方もある。勿論、多くの「シンガーソングライター」を輩出した「ヤマハポピュラーソングコンテスト」の功績も非常に大きい。なお、「女性シンガーソングライター」の原型は、1967年に小薗江圭子の詞に自分で曲をつけた「この広い野原いっぱい」でデビューした森山良子という見方もあるが、森山は職業作詞家・作曲家の作品や洋楽のカバー曲を歌うことが多く1970年代半ばまで"歌謡曲歌手"というイメージがついていた。女性シンガーソングライターの登場は、男社会だったミュージシャンの世界へも女性の進出を促すことになった。
シンガーソングライター 日本での歴史
『guts』1972年8月号で、岩井宏、新田和長、本城和治、三浦光紀、三橋一夫の参加で「座談会・72前期日本フォークの決算書 市民権を得たばかりの新しい音楽はわれわれの手で守ろう」という対談が6頁に亘って掲載され、この中で「女性フォーク・シンガーが少ないワケ」という話の流れで、三橋一夫が「レコードになる女性の歌手が少ないですね。りりぃ、五輪真弓、金延幸子、小野和子…そんなところでしょう」と発言すると三浦光紀が「女性の場合は個性がないですね。キャロル・キングが流行すればみんなキャロルみたいになるし、森山良子が全盛期には揃って森山調になる」などと発言し、対談で名前が挙げられたのは以上の人たちだけのため、今日に繋がる「女性シンガーソングライター」の草分けはこの人たちと考えられる。この記事に続く「72年版日本のフォーク&ロック・アルバムガイド…秀作30枚ピックアップ」という記事でリリィのアルバム『たまねぎ』のレコード評に「日本では初めてといえる本格的女性シンガー＝ソング・ライターともいえるリリィ」と書かれている。他に1972年にアルバムデビューした金延幸子、五輪真弓、りりぃ、中山ラビあたりとする見方もある。「女性シンガーソングライター」による最初の大ヒット曲はヤマハポプコン出身の小坂明子が1973年12月に出した「あなた」である。細野晴臣は「僕の中では吉田美奈子とユーミンで始まってるな…いや、でもユーミンは“ユーミン”だな…ブランドになっちゃうとそう言わなくなるのかもね。あとは大貫妙子か。時期で言えば1970年代の初頭くらい。その前の時代はやっぱりフォークだよね」などと論じている。シンガー・ソングライターの台頭は、職業作詞家・作曲家の安定を揺るがす存在になっていく。また歌謡曲歌手にも大きな影響を与えた。1970年代も半ばになると、フォークという言葉ではフォローできない音楽がたくさん出てきて、フォークはニューミュージックという呼び方に吸収されていった。歌謡曲のフィールドでも渡辺真知子のように自作曲で日本レコード大賞最優秀新人賞を受賞するような者も出てきた。1980年以降には、シンガーソングライターの影響を受けた職業作詞家・作曲家が出てくるようになった。現在の音楽界は、シンガーソングライターたちが成し遂げた変革の上に成り立っている。
シンガーソングライター 日本での歴史
平尾昌晃は「昭和40年代後半のアイドルブームに沸く日本の歌謡界に、沖合から大きな波が押し寄せていた。それが『フォーク・ブーム』である。吉田拓郎、井上陽水らのヒットを契機に、南こうせつとかぐや姫、グレープなどの、いわゆる叙情的なフォークソングもヒットし『昭和歌謡』の幅はグンと広がった。この頃から、フォークソングは、ニューミュージックと言われる時代に入ったのだと思う。僕は作曲家であり、歌手でもあるけど、正直言って、彼らの才能には脱帽した。何しろ、自ら作詞作曲し、楽器を演奏しながら歌う彼らがひとりではなく、次々と登場してきたのだから。しかも、彼らが自分で歌う『結婚しようよ』にしろ、『傘がない』にしろ、『神田川』『精霊流し』『なごり雪』にしろ、それがまた名曲であったからである」などと論じている。
シンガーソングライター 日本での歴史
小西良太郎は『スタア』1975年1月号の「歌は世につれ世は歌につれ 『不況の中の'74年歌謡曲やぶにらみ考」という記事で、「1974年10月最終週のLPレコードの売り上げは「1位『二色の独楽』（井上陽水）、2位『かぐや姫LIVE』（かぐや姫）、3位『氷の世界』（井上陽水）、4位『NSP III』（NSP）、5位『陽水ライヴ』（井上陽水）、6位『ゴールデン・プライズ第2集』（カーペンターズ）、7位『追憶』（沢田研二）、8位『オン・ステージ』（八代亜紀）、9位『ぼくがつくった愛のうた』（チューリップ）、10位『ライブ3』（五木ひろし）と、フォーク勢が上位を独占。シングル盤でも話題は豊富で、ガロ、かぐや姫、あのねのね、なぎらけんいち、海援隊、加藤登紀子、長谷川きよし、りりぃ、山本コータローとウィークエンド、NSP、ダ・カーポ、三輪車、チェリッシュ、よしだたくろうも健在で大にぎわい。このほとんどが、自作自演である。彼や彼女らは年齢的にも、感性の点でも、聞き手の若者たちと同じか、近いところにいる。それが自分に素直に手作りの歌を作っていくから、ファンの気分にフィットする率が高い。そんな要素がファン不在に近い歌作りに堕した歌謡曲プロデューサーの失点をうまいぐあいに挽回してしまったといえる。ダークホースが大当たりしたのが1974年一年のヒット曲の三分の一、若年寄り扱いになりかかった中堅どころのヒットが三分の一、残り三分の一がフォーク系という大ざっぱな計算が成り立つのだから、フォークは今や流行り歌世界の一大勢力にのし上がったとことになる。そこから、歌謡化したフォークへの異議が生まれる。このジャンルが芽を吹いたのは70年安保を控えての岡林信康や高石ともやあたりからだが、昨今のフォークの、精神不在を嘆く声が出るのもムリのない話ではある。しかしここで大事なのは、ファンをつかみはじめた"支流"を排斥することではなく、全員がそれぞれの立場から、フォークの意味を再確認し、よって来るところを踏まえ直すことだろう」などと論じている。5頁に及ぶこの記事内で、小西は一度も「ニューミュージック」という言葉を使用していないため、記事を書いたと見られる1974年暮れには音楽関係者の間でも、まだ「ニューミュージック」という言葉は普及していないものと考えられる。
シンガーソングライター 日本での歴史
当初は「歌謡曲のアンチテーゼ」としての意味が含まれていた「シンガーソングライター」という言葉だったが、ニューミュージックが、フォーク以上に歌謡曲との区別がつき辛いこともあって、1970年代後半には、歌謡曲側の自作自演歌手も含め、自ら書いた歌を自ら歌う人はジャンルにかかわらず全員「シンガーソングライター」と呼ぶようになった。
所ジョージは1977年のデビュー時から"シンガーソング・コメディアン"と名乗り
、1981年の週刊誌は、俳優・寺尾聰の大ヒットを"大人の味を持ったシンガーソングライター"、『男道』という自作曲のレコードを出したプロ野球選手・松岡弘を"プロ野球界初のシンガーソングライター誕生!"と紹介した。土田明人という本職が小学校の先生がレコードを出した時は"シンガーソングティーチャー登場"と書いている。またそれまでの「自作自演」という言い方よりも、ちょうど「シンガーソングライター」という「自作自演」そのままの意味を持つ語感のいい言葉が定着したため、単純に「歌を作って歌う人」は全員「シンガー・ソングライター」、遡って、あの人も昔、歌を作って歌っていたから「シンガー・ソングライター」と言い出したものと考えられる。こうした理由もあって現在、前述した人物の多くが、文献やネットで「シンガーソングライター第1号」「シンガーソングライターの草分け」等と紹介されている。
シンガーソングライター 日本での歴史
先に挙げたように「シンガーソングライター」という言葉が使われ始めたのは1971年、1972年以降で、これ以前に活躍した前述の加山雄三や荒木一郎、1960年代後半に現れた高石友也や岡林信康といった人たちは、リアルタイムでは「シンガーソングライター」と呼ばれず、のちにそう呼ばれるようになった。高石は「フォークシンガーです。と自己紹介すると『シンガーソングライターですよね』と聞き返される。そんな大層なもんじゃないんですけど」と話している。高石にとっては「シンガーソングライター」という呼ばれ方には馴染みもなく違和感があるのか、あるいは、商業的に大きな成功を手にした1970年代以降の（一部の）「シンガーソングライター」たちは、自分たち「フォークシンガー」とは違うという意識があったのかもしれない。なぎら健壱は「（1970年代後半に出現したシンガーソングライター）と自分のやっていたフォークとの結びつきは感じられない。拓郎さんやかぐや姫には繋がりがあったかもしれないけど、それがすごくメジャーになって、商業資本と結びついて、すごく人気が出て、大きな音楽になってゆくにつれ、フォークだった部分は無くなっていったと思います。生ギターが入っていたり、曲調や歌の内容がそうだったとしても、精神そのものがフォークじゃなくなっていったと思う」などと述べている。