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ニューミュージック 定義
1980年版では同じ野口久光の執筆で「古くから『新しい音楽』という意味で使われている言葉で、ロックを中心に扱っている雑誌『ミュージック・マガジン』の場合には、新しい傾向、進歩的な音楽という意味がこめられているようだが、それとは別に日本のロック系、フォーク系のミュージシャンが志向する新しいポピュラーなスタイルの音楽、そのジャンルを指す用語として使われている。その意味のニュー・ミュージックのアーティストとして矢沢永吉、ゴダイゴ、アリス、松山千春、さだまさしなどがいる（原文ママ）」と解説している。1982年版は同じ野口の執筆で説明は同じで、アーティスト名が矢沢永吉、ゴダイゴ、松山千春、さだまさしに、何故かアリスが消されて、海援隊と矢野顕子が加えられている。1976年頃は「フォーク系のシンガー・ソング・ライターのもの」、つまりフォークギターを弾きながら歌うアーティストがニュー・ミュージックの主流だったものが、年を追うごとにロックシンガーやロックバンド、鍵盤楽器を使って歌うアーティストなど、広い範囲を「ニュー・ミュージック」と呼ぶようになったことが分かる。1984年版からは執筆が中村とうように代わり、「ニュー・ミュージック」が外された。以降は記載がない。興味深いのはこの1984年版に初めて「シティ・ポップス」が掲載されたことである。「シティ・ポップ」ではなく「シティ・ポップス」である（後述）。
ニューミュージック 定義
『マイペディア』（平凡社）の1994年版には「1970年代にあらわれた日本の流行歌の新しいジャンル。1960年代のフォークとロックから発展し、従来の演歌調の歌謡曲にあきたりない若者層の圧倒的な支持を集めた。吉田拓郎、井上陽水、中島みゆき、松山千春、荒井（松任谷）由実らが輩出」と書かれている。
1973年井上陽水「夢の中へ」、1975年中島みゆき「時代」、1978年円広志「夢想花」、1978年杏里「オリビアを聴きながら」、1979年チューリップ「虹とスニーカーの頃」、1979年オフコース「さよなら」、1982年あみん「待つわ」等である。
スージー鈴木は、ニューミュージック「GREAT3」として、吉田拓郎、井上陽水、松任谷由実を、「BIG4」として、山下達郎、浜田省吾、中島みゆき、矢沢永吉を挙げている。
新保信長は、ニューミュージックの代表的アーティストとして、アリス、チューリップ、オフコース、原田真二、松任谷由実を挙げている。
（時系列順）
NHKは「1970年代の終盤。日本の音楽界は、みずから作詞作曲して歌う、シンガーソングライターによる"ニューミュージック"と呼ばれるジャンルが台頭する」と解説している。
ニューミュージック 定義
『The Music』1976年12月号に「"フォーク"といえばヤボッたく"ロック"と聞くとバタ臭い。"ニュー・ミュージック"とは実にうまいことをいうもので、いかにもしゃれていてカッコいい表現だ。確かに最近のニュー・ミュージック・シンガーのたちの進出ぶりは目ざましく、内容は充実し、個性豊かな実力派はメジロ押し…」などと書かれている。同じ号のライブ・レコード（ライブ・アルバム）の特集では「歌謡曲は歌手の『芸』を伝えるけれどもニュー・ミュージックは歌手の『人がら』を伝えている」などと書かれている。
同じ『The Music』1977年1月号では、吉見佑子が「日本語のフォークとロックをニュー・ミュージックと呼ぶことがなんとなく定着し、ロックらしいロックまで少々ポップになりはじめた」と評している。
ニューミュージック 定義
「ニューミュージック」という言葉をタイトルに使用した書籍では、1977年の『ニューミュージック白書 日本のフォーク&ロック20年のあゆみ』（エイプリル・ミュージック）の中で「ニューミュージック試論オリジナリティー創出の旅」という節があり、ここで吉田拓郎、井上陽水、南こうせつ、風、泉谷しげるの5組が紹介され、「彼らがライブ・ステージの比重を重くして、その試みの中から、2つの重要な落し子が生み出された。ひとつは、フォークにリズムを強調して行く上で作り出された、フォークにもロックにも、またポップスにも属し得ない微妙なサウンド。またもうひとつは、フォークにハードな音を重ねた結果、その対極点から突如現れた、従来の歌謡フォークとは趣を異にしたポップ・バラードとも言うべき美しいサウンドである。この2つの落し子こそ、今あえてニュー・ミュージックと呼ぶのに相応しいものである」と論じている。
ニューミュージック 定義
『The Music』1977年9月号の「日本のポップ・シーンに新時代!!」という特集で、相倉久人は「ニュー・ミュージックといわれている音楽は一体何なんでしょうね（笑）。少なくとも音楽的にどうこういうものじゃないみたいですね。僕は（日本）のフォークと歌謡曲の接点が出来たあとで、レコード業界関係者が、名付けようがなくて付けた名前つまり、うた作りに関する構造的なネーミングだったと思いますね。それが誰が見てもはっきり形で出てきたのが『襟裳岬』だったと思うんです。これまでのうたの作られ方と、まったく違ったスタイルでヒット曲が生まれるようになった。自作自演などは、その典型でしょ。それからうたの作り手そのものが、聴き手と同じように若返ったこと。つまり、古い世代から新しい世代へのバトンタッチがなされたわけです。ニュー・ミュージックだなんて騒いでいるのは大人だけ、若い人たちにとっては、それが彼らの歌謡曲じゃないかと思いますね。これまでの歌謡曲が見失ってたのは、リズム感は時代とともに変わるってことですね。"演歌は日本人のこころ"なんていう固定観念にとらわれて、歌謡曲、つまり流行歌本来の意味を置き去りにしてきた。その結果、岡林や拓郎、陽水や小椋が台頭してきたと思うんです。彼らのメロディーそのものは、昔とそう違ってないでしょ」等と論じ、これを受け、『The Music』編集部は「ニュー・ミュージックというのは、あくまで歌を生み出す意識とか体制としての言葉で、音楽的な意味で議論しても始まらない」と論じている。
ニューミュージック 定義
『The Music』1978年1月号では「～緊急提言～ 日本のフォーク&ロックを考える ニューミュージックは死んだか?!」という記事が載り、岩田由記夫は「日本のフォーク&ロック、いわゆるニューミュージック」と書いている。
ニューミュージック 定義
北中正和は博報堂の雑誌『広告』1979年7月号で「ニューミュージックの見取図」という記事を書き、それまでのニューミュージックを総括している。「ニューミュージックという呼び名が使われ始めたのは1974年ー1975年頃からである。訳せば"新しい音楽"というだけの言葉が、音楽の特定のジャンルを指す言葉として使われるのは奇妙だが、便利なこともあって、現在では用語として完全に定着した感がある。この言葉、もともとはいくつかのレコード会社と業界誌が使い始めたものである。井上陽水、小椋佳、南こうせつとかぐや姫、吉田拓郎といった人たちがシングル・ヒットを出したり、LPをロング・セラーにしたりして話題になっていた頃である。彼らの多くはフォーク・ソング畑の出身だった。フォークといえば、アコースティック・ギターの弾き語りというイメージを連想しがちである。ところがレコード制作を重ねるにつれて、それに飽き足りなさを抱いた彼らは、やがて多彩なサウンドの世界を作り出し始めた（中略）彼らの音楽を一概にフォークと呼べなくなって来た。しかし従来の演歌やアイドル性を重視した歌謡ポップスと、彼らの音楽の肌合いがずいぶん違っていたため、彼らの音楽をすぐに歌謡曲と言い切ることにためらいがあり、そこで彼らの音楽を総称する言葉として"ニューミュージック"いう呼び名が登場した。そこには"ニュー"つまり新しさを強調することで商品イメージを高めようとするレコード会社側の商業的な思惑があったものと考えられる」などと論じている。北中は"ニューミュージックの創始者"たちとして、岡林信康、ザ・フォーク・クルセダーズ、井上陽水、かぐや姫、小椋佳、六文銭、吉田拓郎の6人（組）を挙げている。
ニューミュージック 定義
1970年代に唯一の"ニューミュージック評論家"と称していた富澤一誠は、1979年の著書で、単純に「ニューミュージックは日本のフォークとロックの総称」と論じている。富澤は自身が「ニューミュージック」という言葉の名付け親と主張している。詳しく説明した物では「ニューミュージックという言葉が使われ始めた頃、この言葉にはふたつの意味があった。ひとつは荒井由実、ティン・パン・アレーなど新しいタイプのアーティストが出現したことで、それまでのフォーク、ロックという言葉ではくくりきれなくなったので、それらに対して"新しい音楽"ということで"ニューミュージック"という言葉が使われ始めたこと。そしてもうひとつは吉田拓郎、井上陽水のフォークから、新しく出現した荒井由実、ティン・パン・アレーまでの全部をひっくるめて便宜的に言う"ニューミュージック"。（中略）日本のフォークとロック（ロックの一部を除く）を総称して"ニューミュージック"と呼ぶ後者の意味での使い方をしたのはぼくが最初」などと述べている。
ニューミュージック 定義
『新譜ジャーナル』（自由国民社）1979年11月号には「（1970年代後半）ニューミュージックとは、女性ミュージシャンがファッショナブルな衣装とステージで、ボサノヴァかレゲエのリズムで唄う都会ふうの歌というイメージが、ジャーナリズムではできてきた頃、若い女性たちの目は、さだまさし、アリス、松山千春といったアコースティック・ギターを中心にした男性に注がれていた」と紹介されている。
なお、ロックを中心にしてきた雑誌『ニューミュージック・マガジン』は、逆に1980年『ミュージック・マガジン』に誌名変更し、ブームとは全く無関係（1969年創刊以来の誌名であった）であることを示した。
「NHK紅白歌合戦」の出場歌手選定に携わった岡田康司は「ロック、ニューミュージックの系統は、フォークの延長線上にあるもの」と論じている。
小川博司は「ニュー・ミュージック」を歌謡曲でも、プロテストソングでも、私生活フォークでもない日本製のポピュラー音楽のこと。歌謡曲のように企業ベースで作られる音楽でもなく、かといってプロテストソングのように反商業主義に立つ音楽でもなく、プロテストソングのように社会問題についてのメッセージを持つ音楽でもなく、私生活フォークのように過去をじめじめと追憶する音楽でもないような音楽を指す名称」と論じている。
ニューミュージック 定義
日本のポピュラー音楽史に於いては1975年の「吉田拓郎・かぐや姫 コンサート インつま恋」が、フォークからニューミュージック、J-POP時代の分岐点とする論調もある。
かまやつひろしは「フォークも商業主義でニューミュージックというのになった」と述べている。
『音楽CD検定公式ガイドブック(下巻)』（音楽出版社、2007年）には、「"洋楽的なアプローチでファッショナブルに時代に浸透"　シンガーソングライターによる60～70年代フォークは、生活感を漂わせるものか、政治色の強いメッセージソングであった。70年代半ばに生まれたニューミュージックは、それらの対極にある新しい音楽ジャンル。例としては、かぐや姫の一員だった伊勢正三が結成した"風"が挙げられる。"風"の音楽はウェストコーストサウンドの影響下にあるもので、そんな洋楽志向アーティストたちのラヴソングがチャートを賑わすことになる。75年に『あの日にかえりたい』のヒットを放った荒井由実はその象徴的な存在で、洗練されたサウンドとディテールに凝った歌詞はファッショナブル。まさにニューミュージックと呼ぶにふさわしいものだった」と論じている。
ニューミュージック 定義
『読売新聞』2020年11月の連載〔時代の証言者〕「現代の吟遊詩人 さだまさし」で、さだまさしは「ソロ活動を始めた頃（1976年）、フォークやロックなど洋楽色の強い音楽は、ニューミュージックと呼ばれるようになり、僕の音楽もそこに分類されました」と話し、読売新聞編集委員・西田浩は「ニューミュージックは70年代後半から広く使われるようになった言葉で、松任谷由実、中島みゆき、アリス、サザンオールスターズなどがその代表格とされた。『フォーク＝暗い』『ロック＝不良』といった旧来のイメージを払拭し、『新しい若者の音楽』として再定義したと言えよう」と解説している。
近田春夫はニューミュージックの定義として「そもそもは、きっとビートルズだ。そしてその出現に色々影響を受けた英語圏のシーンというものがあった。そのなかでも割とアピアランス的に地味な人たち（エルトン・ジョンなど）が案外ヒット曲を出すようになり、おそらくそこいら辺から、一定の質感を持った音楽が”ニューミュージック”と称されジャンル化されたのだと思うが、それが日本に入って来て、独自の発展を遂げることになる。つまり、作曲傾向はそのままに日本的な、要するに歌謡曲的な感傷を帯びた歌詞をのせるというスタイルが、自然と定着していった。私の考える“日本のニューミュージック”とは、以上である」と述べている。
岩田由記夫は「昭和の時代は、まだJ-POPという言葉はなく、ニューミュージックという言葉が、歌謡曲以外の音楽を包括していた。歌謡曲がスタンダードで、ニューミュージックは、そのアンチと言えた」等と論じている。
この他、"ニューミュージック"とは「フォークソングはロックやポップミュージックなど様々なジャンルと結びつき、1970年代半ばになると、もはやフォークソングという呼び方ではおさまりきれなくなり、こうした音楽を総称してニューミュージックと呼ぶようになった」、「従来の歌謡曲になかった非歌謡曲的な要素の全てに対してつけられたもの」、「フォークにリズム・パターンとしてロックを導入し、歌詞に演歌風のものを取り入れて歌わせることによってヒットソングを作ってゆく。曰く吉田拓郎の『旅の宿』、森進一の『襟裳岬』などがその例である。そしてこれらの作品に対しての批判をおそれてニューフォークソングに代わる新しい日本語ネーミング、すなわち『ニューミュージック』という不思議な言葉が生まれた」などの論調がある。
『昭和40年男』は2022年12月号でニューミュージック特集を組み、この中で富澤一誠は「1970年代後半、75～79年の4年間は、吉田拓郎が切り開いたフォークの潮流と、ユーミンが標榜したポップスの潮流という二つのジャンルが、交じり合うことなく並走する過渡期だった。メッセージ重視のフォークとサウンド重視のポップスのアーティストが各々独立して活動している、そんな状況が70年代後半の数年間は続いていました。この頃、松山千春も渡辺真知子もユーミンも、やっている音楽はまるで違うのにニューミュージックと呼ばれていました。つまり、ニューミュージックは細分化したフォークとポップスの両方を総称する言葉です。両者はスタイルこそ違えど、その時々の心情や心象風景を自らの歌で表現するという点では共通しています。こうした表現は、現在の"J-POP"のアーティストたちに継承されています。総じて言うならば、70年代後半はヒップホップなど一部のジャンルを除けば、現在のポップスの雛型にあたるスタイルがほぼ出そろった時期だったと言えます」などと論じている。
加藤登紀子は「シンボリックに言うと、ミュージシャンが貧乏だった時代はギターの弾き語りだったんですが、豊かになってくると、ピアノに変わるわけ。その前までは、路上に車座になって座れる感じ、路上とふれられる感じが当時のフォークソングにはありました。それがカーテンのある部屋で、ピアノを弾いている風景になり、生活スタイルの変化が音楽にも反映し、フォークからニューミュージックへ、さらにJ-POPへと移り変わっていきました」などと論じている。
ニューミュージック 範囲
言葉の発祥がいつからかはっきりしないため、本来どの曲を最初にするのかは不明なのだが、実際は文献にどこからかは色々書かれている。その始まりは1972年の吉田拓郎『結婚しようよ』を、始まりとすることが多い。『月刊セブンティーン』1979年8月号のニューミュージック特集では、ニューミュージック年表を「ミニヒストリー それはたくろうの出現ではじまった」とサブタイトルを付け、拓郎を「フォーク・ブームの立役者、彼なしで今日のニューミュージックはありえなかった」と紹介し、1970年6月1日の拓郎のレコードデビューをその歴史の始まりに置いている。1980年立風書房発行『ニューミュージック′80 すばらしき仲間たち』では「ニューミュージックの原点を支えるアーティスト12」という節で冒頭に吉田拓郎を紹介している。1980年学習研究社発行『NEW MUSIC'81 ニューミュージック事典』では「今日のニューミュージックに関するすべての状況は『結婚しようよ』のヒットから始まった」、1981年4月に集英社から刊行された『青春音楽グラフィティ タイガースからYMOまで』での「結婚しようよ」の説明には「ニューミュージックの元祖で、スーパースターのたくろうが初めて大ヒットさせた曲」と書かれている。1993年シンコーミュージック発行『日本のフォーク&ロック・ヒストリー② ニューミュージックの時代』では「1972年1月の吉田拓郎『結婚しようよ』のヒット」からニューミュージック年表が始まっている。相倉久人は「ニューミュージックというのがプログラムに上がり始めたのが『結婚しようよ』あたりからでした」と述べている。2007年青弓社発行『テレビだョ!全員集合』では「"ニューミュージック"という呼称がどこからきたものかは諸説あって判然としないが、その前提にフォークソングの浸透があったことは確かである。1972年の吉田拓郎の『結婚しようよ』のヒットは、フォークを世間に認知させるきっかけになると同時に、メッセージ性を柱とするフォークを支持するそれまでの立場からは批判の的になった。だがさらに翌年のかぐや姫『神田川』のヒットによって、その流れはいっそうはっきりしたものになる。そして同時期に活躍を始める井上陽水や荒井由実とともにこれらのミュージシャンの音楽が"ニューミュージック"と呼ばれるようになっていくのである」と論じている。シングル・レコードは、若者だけでなく、一般大衆を巻き込まなければ大ヒットに至らないが、1972年に吉田拓郎の「結婚しようよ」が年間シングル売上4位、同年のアルバム『元気です』が年間売上2位にランクしたことをきっかけに、自作自演勢の作品のヒットが増えていった。1979年に至ると毎週の1位はほとんどニューミュージック系が占めるようになった。北中正和は吉田拓郎を「ニューミュージック仕掛人の一人」と評している。『日経エンタテインメント!』は、2000年2月号の特集「J-POPの歴史をつくった100人」の中で、"ニューミュージック"どころか、"J-POP"の起源を吉田拓郎と井上陽水に決めて"J-POP"の歴史を論じている。
ニューミュージック 範囲
矢沢保は「月刊音楽の世界」1977年6月号掲載の「歌はどこへいくのか?ニューミュージックをめぐって」という評論で「ニューミュージックというのは70年代になって発生してきたものであり、特に70年代前半の大きな大衆音楽の特徴だった。それは72年に吉田拓郎の連続ヒットによって幕が切って落されたとみてよいだろう。『結婚しようよ』『旅の宿』がそれに当たる。広島フォーク村出身の拓郎は、高石・岡林なきあとの空白期に若さとエネルギッシュな歌で若者の人気を集めた後、CBS・ソニーというメジャー・レコードに引き抜かれて、完全にポップス化した『結婚しようよ』、歌謡フォークのはしりともいうべき四畳半的日本趣味の『旅の宿』と大きく変身して、広範な層にアピールし、その人気を不動のものにした。それが拓郎の亜流をゴマンと生み、井上陽水、小椋佳と続いていく。『襟裳岬』のヒットした75年はついに日本の歌謡界は膨大なフォーク勢に席巻され顔色なしであった。『襟裳岬』ほど、いろんな意味で象徴的だった歌はないが、これを作ったのは『旅の宿』の岡本おさみ・吉田拓郎のコンビだった。『襟裳岬』以降、歌謡曲は大きく変貌を遂げ、内容もスタイルもニューミュージックの手法を取り入れるようになった」などと論じている。
ニューミュージック 範囲
同じ『週刊平凡』編集部は、二年後の1980年1月3日・10日合併号「'80年代ニューミュージックの歌手で生き残るのはこの人!松山千春や原田真二は?中島みゆきは?」という記事で「7年ほど前、吉田拓郎などによって巻き起こされたニューミュージックの旋風は、'79年も音楽界にさまざまな話題を投げかけた。いまや彼らは、歌謡界の動向を支配するほどまでになったといっていい。'78年～'79年にかけて、ニューミュージック系の歌が、レコード売り上げベスト10の1位から10位まで独占するという週もめずらしくなかった。なぜ、ニューミュージックが若者たちの間に、これほどまで大きな支持を得るようになったかを振り返ってみると、まず彼らが出現するまでは歌手というと、きらびやかな舞台衣装、あるいは男ならタキシード、女ならロングドレスなどでステージに上がるものと決まっていた。それをニューミュージックの人たちは、街の若者のスタイルそのままのジーパン姿で若者の心を歌うという型破りのステージを作った。またテレビに出演することを第一の目標としている芸能人が多いなかで、そのテレビ出演を拒否したことも、若者たちから支持された最初の契機だった。世におもねないその姿勢が"かっこよかった"のである。もちろん、その姿勢ばかりでなく、彼らがうたう詞も曲も、いままでの日本音楽にない新しさがあり、洋楽のセンスを取り入れたサウンド作りが、現代の若者にぴったりだということもあった」などと論じている。
ニューミュージック 範囲
『週刊セブンティーン』は、静岡県掛川市つま恋で1979年7月28日に行われる（行われた）予定のアリス、ツイスト、南こうせつ、大久保一久、大友裕子、海援隊、桑名正博&Tear Dropsの7組が参加した「ホットジャム’79インつま恋」を紹介した記事で、「これまでもニューミュージック界のビッグスター同志の共演の話はなんどもあった。けれども事務所やレコード会社がちがうなどの理由で、実現までにこぎつけられなかった。けれども去年（1978年）、ツイスト、真二、サザン、渡辺真知子などが出現。ニューミュージックが全盛をむかえ、アーチスト自身の発言力が強くなった（中略）70年代、日本にニューミュージックが登場した。そして70年代の半ば、こうせつと拓郎、そして陽水は、フォーク・ソングを定着させ、ひとつの"時代"をきずいた。その状態で終わると思われた70年代の終わりにさしかかった去年（1978年）、ツイストが飛びだし、アリスが絶頂を迎え、ニューミュージックは、日本の音楽界をかえようとしている」などと書いている。
ニューミュージック 範囲
松任谷由実は著書『ルージュの伝言』（1984年、角川書店）の中で「ニューミュージックって言葉は嫌いなんだけど、まあこういう音楽は私がはじめたわけでしょう。私、ゼロからはじめたんだもの。だから過去のものとは較べようがない」などと述べている。また、この後続く松任谷の話は「"四畳半フォーク"、"有閑階級サウンド"、"中産階級サウンド"も私の命名。それを富澤一誠とかが使い出して、そのうち浸透した。坂本龍一にそういったらテクノポップって言葉はぼくがつくったんだと言ってた。インパクトのある言葉なら、すぐに浸透する。吉田拓郎は名前しか知らなかった、だんだん騒がれ出して（自身が） "女拓郎" とかいわれるようになったから聴いたが、私のやったことは拓郎やかぐや姫とは違う。私のつくった曲は今までにないまったく新しいもの」などと述べている。
松任谷は『月刊平凡』1976年5月号のインタビューで「音楽は趣味でやってます。ブルジョアだから悪いってことない。私の音楽はイージーリスニング。BGMみたいなもの。朝起きたとき、夜寝る前に、ふっとかけてみたくなるような音楽がつくれたら」と話している。
ニューミュージック 範囲
1978年は"ニューミュージックの年"といわれた。『週刊ポスト』1979年1月5日号に「'78年はニューミュージック、ロックの台頭で、"歌謡界"という表現すらおかしくなってきた感じだが、音楽祭においてはまだまだ既存の路線が強い」と書かれている。この記述は、ロックはニューミュージックに含まれない、また"歌謡界"にニューミュージック、ロックは含まれないことを意味するものと見られる。アルバムのレコード売上は1970年代半ばから、それまでの演歌に代わって、ニューミュージックが売り上げでは断然優位に立っていたが、この年、遂にシングル盤でもピンク・レディー以外はほぼ全部ニューミュージックが独占した。
ニューミュージック 範囲
『スタア』（平凡出版）1976年1月号の「コンサートガイド」では、公演の予定を「ロック&ジャズ」「ポピュラー」「フォーク」「クラシック」の4つに分け、「ロック&ジャズ」では、ディープ・パープル1975年12月の3度目の来日公演や矢沢永吉のロックンロール・パーティ、上田正樹とサウス・トゥ・サウスとめんたんぴんのジョイントコンサートを、「ポピュラー」ではデヴィッド・クロスビー&グラハム・ナッシュ、ポール・モーリア・グランド・オーケストラ、サルヴァトーレ・アダモなどの来日コンサートを、「フォーク」では、南こうせつ、荒井由実、りりぃ、チューリップ、小室等、アリス、加川良・大塚まさじ・朝野由彦のコンサートを紹介しており、この時点では「ロック」「フォーク」と「ニューミュージック」の分け方が難しかったものと考えられる。
1977年刊行の『ニューミュージック白書 日本のフォーク&ロック20年のあゆみ』（エイプリル・ミュージック）の中に「最近ではロックのミュージシャンを含めてニューミュージックという呼び名さえ使われるようになってきた」、「GSからシティ・ミュージックまで、ニューミュージック界はこの10年余の間に、多くのディスクを生み出してきた」という言及が見られる。
ニューミュージック 範囲
1978年の国民的番組『NHK紅白歌合戦』では「ニューミュージック・コーナー」というあたかも隔離された一つのコーナーがあり、庄野真代・ツイスト・サーカス・さとう宗幸・渡辺真知子・原田真二の6組が続けて歌唱した後、ステージの上で一列に整列し、審査員の講評を受けるという前例のない非常に混沌としたステージをやった。この中で、庄野真代はシンガーソングライターではあるが、歌唱曲『飛んでイスタンブール』は、職業作家による提供曲であり、サーカスは楽曲制作をしないコーラス・グループであるため、当時のニューミュージックの解釈は、かなり広く、歌謡曲ぽくない楽曲全てと見られていたといえるかもしれない。
ニューミュージック 範囲
『mimi』1979年6月号では「3人のニューミュージック系歌手の中で成長株はどのコ!?」というタイトルで、いずれも歌手デビューを報じる「レイニィボーイ1013mb」のセーラ、「イエロー・マジック・カーニバル」のマナ（MANNA）、「しねらりあ・ポエジー」の高木祐子のシンガーソングライターでない3人を"ニューミュージック系歌手"と奇妙な表現をしている。これらは先のサーカス同様、シンガーソングライターではなくても従来の歌手とは雰囲気が違う、セーラのようにファッションモデル出身であったり、マナ（MANNA）のようにニューミュージックと関わるところに出自を持つ歌手に対してもニューミュージックに入れられたことが分かる。NHKも中原理恵を"ニューミュージック系歌手"と表現している。
ニューミュージック 範囲
「ニューミュージック〇〇」とタイトルの付く書籍では『NEW MUSIC'81 ニューミュージック事典』（1980年、学習研究社）の86-127頁に「ニュー・ミュージック・アーティスト名鑑」が載っており、この中にはこれまで名前の出たフォーク系、ロック系のシンガーソングライター、女性シンガーソングライター以外にも、あのねのね、YMO、石黒ケイ、上田正樹、内田裕也、太田裕美、大橋純子、岡林信康、上条恒彦、加藤登紀子、加山雄三、北山修、キャロル、クールス、サーカス、ダウン・タウン・ブギウギ・バンド、チェリッシュ、近田春夫、ティン・パン・アレー、トワ・エ・モワ、なぎらけんいち、豊島たづみ、ハイ・ファイ・セット、BOWWOW、萩原健一、はっぴいえんど、はちみつぱい、パンタ、ばんばひろふみ、ヒカシュー、 フォーク・クルセダーズ、ファニー・カンパニー、フラワー・トラベリン・バンド、細野晴臣、マイク眞木、町田義人、松原みき、紫、柳ジョージ&レイニーウッド、山内テツ、憂歌団らも記載されている。
2008年5月10日に『SmaSTATION!!』で「80年代の邦楽・ニューミュージックベスト 20」なる特集があり、この日の特集では、BOØWYやTHE BLUE HEARTS、プリンセス プリンセス、DREAMS COME TRUEなどもニューミュージックとして紹介した。
輪島裕介は「『ニューミュージック』の人々は、音楽的には『アイドル』とも近い関係にあったが、楽曲を提供するソングライター、あるいはスタジオ・ミュージシャンとしてアイドルとは一線を画し、『テレビの歌番組に出ない』という戦略と自作自演の強調によって、より『高尚な』音楽であると考えられた。逆に『ニューミュージック』の音楽家でも、たとえば桑名正博やチャー、あるいはデビュー当時の竹内まりやなど、テレビに出て、職業作家の曲を歌えば『アイドル』と同様の扱いになった」などと論じている。
ニューミュージック 歴史
この言葉の由来は明確ではないが、ミュージカル・ステーションの当時の社長・金子洋明による命名であるとか、あるレコード会社が使用を始めたとする説、猫のアルバムの帯に記載されたとする説、音楽評論家・富澤一誠が使用を始めたとする説、ユーミンが使い始めたという説などがある。
ニューミュージック 歴史
「ニューミュージック」という言葉がどういう経緯で出来たかといえば、1968年頃からグループ・サウンズよりも、本格的なブルース・ロックを志向するバンドに対して、日本の音楽誌が「ニュー・ロック」と名付けたり、1969年に『ニューミュージック・マガジン』が創刊されたり、1970年頃から、反体制色の薄い長谷川きよしや吉田拓郎らを「ニュー・フォーク」と音楽誌が呼んだり、映画界でも1970年前後に「ニューシネマ」が日本でも流行したこともあって、当時「ニュー〇〇」という言い方が流行っていたということがあるかもしれない。「ニューミュージックは吉田拓郎を突破口にした、このニュー・フォークの流れをくむもの」、「ニューミュージックという言葉は、もともとはニュー・フォークからきている」と書かれた文献もある。菊池清麿は「ニューミュージックは、ニュー・フォークから始まった。それは吉田拓郎が、アングラに対してメジャー系に浮上したことをきっかけにしていた」「J-POPの発祥を遡及すれば、ビートルズの影響を受けた日本のフォークがポップス化し、これに8ビートのロック・リズムが融合されたことにたどり着く。1970年代のロック、フォークから連綿と流れるポップスの総称として成立した。ニューミュージックの中でも日本を感じさせない楽曲がJ-POPに発展したという見方もできる」などと論じている。
ニューミュージック 歴史
ミュージカル・ステーションの創業者・金子洋明は、1991年のインタビューで「中野サンプラザがスタートする時（1973年6月1日）、1週間のオープン記念のイベントを頼まれて、森山良子とまだ荒井由実だったユーミンを出演させて『ニューミュージック・シーン』っていうのをやったんだけど、それからマスコミが『ニューミュージック』って言葉を使うようになりましたね」と述べている。金子は1994年に『プロデューサー感覚』という著書を出しているが、この本文の中にはニューミュージックに関する言及がない。巻末の著者略歴に「現在のニューミュージックというカテゴリーの基盤をつくる」と紹介されている。この文面からは1994年にはまだ「ニューミュージック」という言葉が使われ、「J-POP」という言葉はまだ一般的ではなかったものと考えられる。
ニューミュージック 歴史
2013年4月から5月にかけて『デイリースポーツ』が「ニューミュージックを創った男 〜伝説のプロデューサー三浦光紀氏が語る裏話〜」と題する連載の第1回で「1970年代初頭、日本の音楽界で『ニューミュージック』という言葉が使われ始めた。音楽プロデューサー・三浦光紀は『ニューミュージック』を日本で初めて使った人物といわれ、現在のJ-POPの源流を作った」と紹介し、三浦自身、ニューミュージックの説明を「後にJ-POPと呼ばれる日本特有のジャンル名で、1970年代の日本のシンガーソングライターたちが、自作の『うた』を英米のロックを取り入れる手法で、表現した新しいポップスの呼称でした」と説明している。三浦は1972年春にキングレコード内に、フォーク系のレーベル「ベルウッド・レコード」を立ち上げた人物であるが、デイリースポーツが三浦を「ニューミュージック」を日本で初めて使った人物とする根拠について、音楽評論家の山田順一は「ベルウッド発足時に配布された『ベルウッドレコード発売記念 特別ダイジェスト』というプロモーションレコードに、三浦は『ニューミュージックの宝庫 Bellwoodの出発（たびたち）』と題した文章を寄せている。日本でニューミュージックという言葉が初めて出たのはここである」と述べている。さらにキングレコードの上司だった長田暁二（音楽文化研究家）も、雑誌「kamzine」の中で「ある日、ポップス担当の某ディレクターが町尻量光社長に直訴、『フォークやロックはオレの守備範囲、教養課で制作するのは越権行為だから止めてほしい』とクレームをつけた。このとき三浦は『いや我々がやっているのはニューミュージックだよ』といって、社長室に呼ばれた関係者全員を煙にまいた。これが日本で"ニューミュージック"という言葉が使われた最初である」などと書いている。連載第2回で三浦は「1971年、大瀧詠一のソロアルバム『大瀧詠一』の準備に入っていたころ、キングレコードのマーケティング担当者から「君の制作している作品のレコード店仕切り板を作りたいから、ジャンル名を決めてくれ」と言われ、僕が集めようとしていたアーティストの音楽は、それまでの日本のフォーク、ロックとは明らかに違っていたので、適当な言葉が浮かばず苦労して、たまたま愛読書だった『ニューミュージック・マガジン』が会社の机の上に置いてあったので、軽い気持ちで"ニューミュージック"とマーケティング担当の方に言ってしまいました。『ニューミュージック・マガジン』から勝手に借用したこともあって、公には使わず"新しい歌"とか"ニューポップミュージック"とあいまいな言い方をしていました。そうした中、1973年ごろ、CBS・ソニーでフォークを担当していた早大グリークラブで一年後輩だった前田仁から連絡があり、『ニューミュージック』をキングで商標登録してないんだったら、CBS・ソニーで使用させてくれという話だったので快諾し、一緒に『ニューミュージック』を盛り上げようということになりました。彼は吉田拓郎、山本コウタロー、バンバンなどを次々とヒットさせ、CBS・ソニーの強力な影響力もあり、わたしが対抗文化的な意味合いで使った『ニューミュージック』が1970年代の音楽シーンの中核になってしまいました。もちろん、ユーミンの存在も大きかったと思います。『ニューミュージック・マガジン』はその後『ミュージック・マガジン』にタイトルを変えたこともあって、創刊者である中村とうようさんには謝罪しました。彼は「三浦くんがやったんだから仕方ないよ」と笑いながら許してくれました」などと述べている。三浦が1972年春ベルウッドを設立した時、「ニューミュージック」という言葉も生まれたとする見方も多い。
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三浦の話に出てきた前田仁は、CBS・ソニーのプロデューサーで、2010年1月に亡くなったが、それまで『jinz bar - 前田仁の「歌たちよ、どうもありがとう」』というブログを配信していた。2022年現在は閲覧不可能であるが、この第1回に「僕の机がなくなって?『ニューミュージック』という音楽カテゴリーが生まれた」というタイトルで「ニューミュージック」に関する言及があり、「1973年に会社のN部長から「アメリカで面白いムーブメントが起こっているんだ..音楽シーンでね。ビルボードの記事にあったんだけど、それを『ニューミュージック』と呼んでいるらしいんだ。お前がやろうとしている音楽、アーティストを日本じゃフォークってカテゴリーでくくっているだろう?ちょっと違うと思うんだよ。カレッジ・フォーク?キャンパス・ポップ?、どれも違うと思うんだ。だから、今後お前が作る音楽、アーティストを『ニューミュージック』って呼ぼうと考えているんだ」と言われ、その日を境に、自分の机を部長の側に移し、N部長直轄の新しい試み、プロジェクトを始め、全社的にコンセンサスを取り付け、営業のセールスの人達がお店に届ける注文書にも『ニューミュージック』というカテゴリーを設け、レコード店の方々にも意図を説明し、ご理解をいただくことになったのです」「セールスマンの皆さんとの会議で、N部長がフォークもロックも違うジャンルの音楽なのに、日本ではフォークと言うカテゴリーに押し込めているんだ、おかしいだろ?だから、これからの日本の新しい音楽のウェーブを、前田の作る音楽、アーティストを『ニューミュージック』と呼ぶんだよと言った。まさしく『ニューミュージック』と言う、新しい音楽ジャンル、カテゴリーの誕生の瞬間でした」と記していた。このN部長のいうビルボードの記事『ニューミュージック』というのが本当かは分からないが、この前田の言及では「ニューミュージック」という言葉を最初に使ったのは、当時のCBS・ソニーの前田の上司・N部長ということになる。前田はさらに「1972年5月21日発売の『The Best Of "Folk-Jack"』と言うオムニバス・レコードが手元にあるのですが、この時の発売企画書には、「我がCBS・SONYは今や新しい音楽の宝庫的存在になって居ります..」と僕の字で書き残されている。しかし、1973年6月27日付で書かれた友部正人君の移籍に際しての発売企画書には、「今度当社より発売が決定した事は、当社のNEW MUSICに非常に大きな財産が増えた事になります。」とも記述があり、ちょうどこの頃からCBS・ソニーの、否、その後延々と多くの音楽ファンを虜にしてきた『ニュー・ミュージック』と呼ばれるカテゴリーが産声を上げたのでした」と記してあり、先の三浦光紀の話とは完全に食い違っている。
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デイリースポーツの三浦の連載や前田のブログの説明で出された文献なりが、発売企画書や販促品などで、市販された書籍などでないため、1972年に「ニュー・ミュージック」と書かれた現物を確認することが出来ない。2022年現在でも確認できる市販された書籍では、1973年1月にブロンズ社が『ニッポン若者紳士録』と題された本を発刊しているが、189頁の広告に『爆発するロック』という本の紹介があり、ここに「ブロンズ社のニューミュージック選書」と書かれている。この頃、ブロンズ社が同社のロック関係の書籍を既に"ニューミュージック"というカテゴリーに入れていたということになる。この本が1973年1月の発売なので「ニュー・ミュージック」という言葉は遅くとも1972年末までには使われ始めていたということになる。
フィリップス・レコードのプロデューサー/ディレクターだった本城和治が「メリー・ジェーン」を含むストロベリー・パスのアルバム『大烏が地球にやってきた日』を発売する1970年後半に「ニューミュージックシリーズ」という新しいシリーズを作ったと述べている。
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猫のアルバムの帯に「ニューミュージック」「NEW MUSIC」と記載されたのがニューミュージックの語源との説があるが、いつ発売された猫のレコードの帯かが不明である。1972年であれば、或いは確認出来る文献等では最初になるが、1973年以降なら前述のブロンズ社の書籍の方が早く猫が一番にはならない。
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荒井由実の1stアルバム『ひこうき雲』が1973年11月に発売される際にアルファミュージック社長・村井邦彦が、当時の新人売り出しの慣例だったキャッチフレーズを付けるため、アルファ社内10数人で知恵を絞り、富澤一誠にも相談し、決定したキャッチフレーズが「魔女か!スーパーレディーか!新感覚派・荒井由実 登場」であった。"新感覚派"だけでは訴求力は弱かったといわれるが、『ひこうき雲』のレコーディングは1973年初秋であるため、その時点では「ニューミュージック」という表現は、まだ音楽業界に浸透していなかったと考えられる。村井はレコード会社の担当者から、「『ひこうき雲』は、フォークか、ロックか、アイドルか、どんなジャンルなのか聞かれ、これが決まらないと、レコード店の売場コーナーの見通しがつかない」と言われたが、「荒井由実の音楽を簡単に説明をすることは出来ず、いずれにも置きたくなく即答しなかった」と述べているが、売場コーナーのどこに置かれたかは『アルファの伝説 音楽家 村井邦彦の時代』には記されていない。
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1974年にミュージック・ラボに入社し、雑誌『週刊ミュージック・ラボ』の営業・編集に携わった音楽プロデューサー・佐藤剛は、「入社当時はまだニューミュージックという言葉はなくて、僕はフォーク&ロックと呼んだ」と証言しており、1974年春の時点では、ニューミュージックという言葉はまだ音楽業界に浸透していなかったものと考えられる。
岸田敏志は「1975年にCBS・ソニーの酒井政利プロデューサーにスカウトされたときには、まだニューミュージックという言葉はありませんでした」と証言している。
尾崎亜美は、1976年にプロデビューしたとき、最初は東芝EMI（現：EMIミュージック・ジャパン）の「フォーク・ロック班」に所属していたが、すぐに「ニューミュージック班」が新設されてそこに異動したと話している。
庄野真代は「昔の事なので、鮮明には覚えてませんけど」とした上で「1976年6月に自身のデビュー・アルバム『あとりえ』が発売されて、レコード屋さんに行ったら、当時はジャンル分けでいくと、フォーク・ロックというところにそれが入れられていて、そのうちに1年ぐらい経ってから「ニュー・ミュージック」という言葉が出てきて、それからは「ニュー・ミュージック」のところに入れられるようになった」と話している。
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『報知新聞』1976年7月19日付のレコード評は「今週は、フォーク畑の歌手の新譜の中で、目についたシングル盤四枚を集めて聴いてみた」と「もんたよしのり（もんた頼命名義）「どこへもゆきたくないな」、小椋佳「揺れるまなざし」、ふきのとう「風の船」、大塚博堂「ダスティン・ホフマンになれなかったよ」の四枚をフォークとして紹介し、文中、一度もニュー・ミュージックという言葉を使っていないことから、マスメディアでは1976年半ばに於いてもまだニュー・ミュージックという言葉が浸透していないのかもしれない。
元東芝音楽工業（現EMIミュージック・ジャパン）のプロデューサーで、ファンハウス創業者・新田和長は「ニューミュージックは誰が作ったのかという問いの結論を言えば、"ひとつの時代がその言葉を必然的に生んだ"というのが正しい。音楽やジャンルを作るのは"場"と"時代"だと僕は言いたい。『ニューミュージックは俺が作った』なんて言う人がいたらそれは不遜です、時代が作った。みんなで作った」などと述べている。
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「ニューミュージック」という言葉が一気に広まったのは1975年、小室等・吉田拓郎・井上陽水・泉谷しげるの4人のアーティストが集まってフォーライフ・レコードを設立してからである。若者を主導とした音楽市場の拡大を実感させる事件であり、業界全体売上が184億円だったこの年のフォーライフ・レコードの売上高は31億円に達した。フォーライフは1970年前後に出来たエレックレコード、URCレコード、ベルウッド・レコードといったフォークレーベルが持っていた既存勢力の対抗文化というフォーク精神を維持しながら、商品性も持ち合わせており、フォークがアンダーグラウンドでも対抗文化でもなく、ニューミュージックと呼ばれる商品としての音楽へ変容する際にフォーライフは、その牽引的な役割を果たしたといわれる。「ニューミュージック」という新しい音楽ジャンルは、この辺りから若者層の支持を得た商業的な主流となった。「ニューミュージックの殿堂つくる」という見出しの『読売新聞』1979年9月7日付の記事に「フォークが定着して約10年、小室等を社長、現在は二代目吉田拓郎を社長とするフォーライフの誕生から4年余の年月を経て安定期を迎えたニューミュージック」と書かれている。
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ニューミュージックが若者の音楽から、社会的に認知されたのは、吉田拓郎が森進一に楽曲提供した「襟裳岬」、小椋佳が布施明に楽曲提供した「シクラメンのかほり」が、1974年、1975年と二年連続で日本レコード大賞を受賞したことである。ここからニューミュージック系シンガーソングライターによる演歌・歌謡曲歌手への楽曲提供・プロデュースがコマソンも含めて目立って増え、やがて定着していく。
スージー鈴木は、山下達郎、浜田省吾、中島みゆき、矢沢永吉がプロデビュー、またはソロデビューした1975年を「ニューミュージック元年」、ひいてはJポップにつながる大河の一滴が落とされた年、と論じている。
ニューミュージック 歴史
ニューミュージックの抬頭は筒美京平のような職業作家にもそれらの対応を求められるようになった。平尾昌晃は「昭和40年代後半のアイドルブームに沸く日本の歌謡界に、沖合から大きな波が押し寄せていた。それが『フォーク・ブーム』である。吉田拓郎、井上陽水らのヒットを契機に、南こうせつとかぐや姫、グレープなどの、いわゆる叙情的なフォークソングもヒットし『昭和歌謡』の幅はグンと広がった。この頃から、フォークソングは、ニューミュージックと言われる時代に入ったのだと思う。僕は作曲家であり、歌手でもあるけど、正直言って、彼らの才能には脱帽した。何しろ、自ら作詞作曲し、楽器を演奏しながら歌う彼らがひとりではなく、次々と登場してきたのだから。しかも、彼らが自分で歌う『結婚しようよ』にしろ、『傘がない』にしろ、『神田川』『精霊流し』『なごり雪』にしろ、それがまた名曲であったからである」「もし『昭和歌謡』という富士山のような山があったとしたら、山口百恵さんが人気オーディション番組『スター誕生!』に出演した昭和47年から引退した昭和55年までの期間が、『昭和歌謡』の頂点だっただろうということである。いま思い返しても、この時代、芸能界は実に華やかで、まさに百花繚乱であった。この時代に青春を過ごした方たちはよく分かるだろうが、テレビにはアイドルたちが出演しまくり、吉田拓郎、井上陽水らニューミュージック系の人気ミュージシャンが紅白歌合戦への出演を拒否するなど、芸能界の話題には事欠かなかった。西城秀樹、郷ひろみ、野口五郎の新御三家ら男性アイドルたちも活躍し、沢田研二も復活。さらにはチューリップ、アリス、ガロ、チェリッシュなども登場し、女性アイドルも森昌子、桜田淳子、山口百恵の中三トリオに続いて、高田みずえ、岩崎宏美、ピンク・レディー、榊原郁恵、荒木由美子、演歌でも、五木ひろし、八代亜紀、細川たかし、都はるみがヒットを飛ばした。各テレビ局は、それぞれ音楽祭を企画、それによって、暮れのレコード大賞、歌謡大賞の『賞とりレース』はいっそう白熱した時代だった」などと論じている。
ニューミュージック 歴史
泉麻人は「1975年は〈ニューミュージック〉のジャンルが一段と成熟した年だった。社会史的には、吉田拓郎・井上陽水・泉谷しげる・小室等らが6月にフォーライフレコードを発足、ユーミンの『ルージュの伝言』が彼女の曲としては初めてヒットチャートにランクイン、暮れに出した『あの日にかえりたい』（TBSドラマ『家庭の秘密』の主題歌だった）が翌年にかけて大ヒットする。レコード大賞には小椋佳の楽曲『シクラメンのかほり』（布施明）が輝いた。そういったメジャーレベルのニュースの一方、いまどきのJ-POPの原点といえる名盤が続々と輩出された年でもあった。シュガー・ベイブ『SONGS』、小坂忠『HORO』、鈴木茂『BAND WAGON』、浜田省吾の在籍した愛奴のアルバムデビュー盤『愛奴』もあった」と評している。
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1976年のアルバム年間売上げトップ10は、オリコン調べで、1.子門真人『およげ!たいやきくん』、2.グレープ『三年坂』、3.荒井由実『ユーミン・ブランド』、4.井上陽水『招待状のないショー』、5.荒井由実『コバルト・アワー』、6.中村雅俊『想い出のかけら』、7.小椋佳『彷徨』、8.小椋佳『道草』、9.オリビア・ニュートン＝ジョン『水のなかの妖精』、10.因幡晃『何か言い忘れたようで』と、アルバム売上げに関しては、いわゆる演歌・歌謡曲歌手は一人も入らず。1976年度に於けるニューミュージックのアルバム売上げ占有率は四割近くにのぼり、歌謡曲三割を上回った。当然ながら歌謡曲サイドからのニューミュージックへのアプローチも盛んになっていく。山口百恵がニューミュージック系の作家の曲を取り込んでいったのも大きな影響があった。
1981年4月に集英社から刊行された『青春音楽グラフィティ タイガースからYMOまで』での第一章「青春音楽の系譜」には「永ちゃん（矢沢永吉）がソロになって（1975年）、その辺から時代を追わなくても今の形になった」と書かれている。
1977年4月3日から日本テレビ系でテレビでスタートした『コッキーポップ』を「日本では初のニューミュージックの本格的なレギュラー番組」と紹介した記事がある。
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1977年はニューミュージックの売り上げが少し落ちた。岩田由記夫はその原因として、レコード業界の不振、ファンのニューミュージック離れ、制作費の問題、マリファナ問題の4つを主原因として挙げ、不況やテープ・デッキ（テープレコーダー）の普及によりエアチェックする人が増えたこと等で、レコード売り上げが前年より10％減ったという背景と共に、ニューミュージックのBGM化を挙げている。「オーディオが普及して、ステレオが有難く坐して聞くものではなくインテリアとして若者に不可欠になったため、いかしたBGMが求められるようになり、井上陽水や小椋佳はBGMとしては重く、ユーミンはBGMとしてのパターン化からくる飽きがあった、ロック・グループの不振は、かつての暴力性をエネルギーとしてコンサートの吐け口とすることがなくなった、加えて外国の有名ロック・グループの来日が多く、ファンを取られた」と論じている。また「『およげ!たいやきくん』の大当たりで、レコード会社の中に制作費を安く抑え、数打ちゃ当たるという一発屋的発想で、レコードの賞とかミュージシャンのアルバムに対するコンセプトなどは無視して大ヒットを出す方針を執り始めた会社が増えたこと、ニューミュージックのアーティストはレコーディングに凝るため、制作費は歌謡曲に比べ高くつく。Charの阿久悠とのコラボや桑名正博の松本隆&筒美京平とのコラボは、高い制作費をかけても売れないなら、歌謡曲のヒットメーカーの力を借りて、ミュージシャンをスターに育ててしまおうというレコード会社主導で行われたもので、オリジナリティの面からは売上げばかりを追うとニューミュージックは死んでしまう」等と論じている。この評論が書かれたのは1977年の後半と見られるが、同書の「ヒット曲にみる日本のフォーク&ロック10年 68～77」に1978年の予想として「矢沢、チャーなど、ロック・ミュージシャンのメジャー化は、ある程度成功したといえよう。78年は、ロックのメジャー化なるかどうか?」と結んでおり、実際に1978年に入ると矢沢永吉やChar、原田真二、世良公則&ツイストのロック御三家、サザンオールスターズ、ゴダイゴ、甲斐バンド、柳ジョージ&レイニーウッドなど、ヒット曲が相次ぎ、ロックは市民権を得たと評された。
ニューミュージック 歴史
1978年には盛り返し、全レコード市場の半数を超えるまでになった。『The Music』1978年12月号の特集「今年のミュージック界をにぎわしたレコードはこれ!! 78年話題のレコード100」で、北中正和は国内の1978年のミュージックシーンを「ニュー・ミュージック激変の年」というタイトルを付けて回顧し、「レコード産業の中では、ニュー・ミュージック系のミュージシャンやシンガーたちが大活躍した。去年の不振が嘘みたいである。まず口火を切ったのが、チャー、原田真二、世良公則&ツイストと続くロック御三家に、中島みゆき、アリス、紙ふうせん、渡辺真知子といった人たちで、この人たちの曲がヒット・チャートを次から次へと賑わせた。それが後半になっても続き、堀内孝雄、サーカス、さとう宗幸、松山千春、庄野真代、五輪真弓、サザンオールスターズ、矢沢永吉なども加わって、いまだかつてないヒット状況になり、テレビの歌謡曲番組にもどんどん進出してきた。この人たちはシングルだけでなく、アルバムも続々とベストセラーにしていった。中でも御三家と矢沢永吉やサザンオールスターズの活躍で、ロックがはじめてオーバーグラウンドな成功を収めたのが注目される」等と論じている。
ニューミュージック 歴史
音楽評論家の越谷政義は『Young Rock』1978年10月号で「日本のロックがレコードビジネスからも興行側から見てもビジネスとして成り立つことを証明したのが、キャロル、四人囃子、サディスティック・ミカ・バンド、ガロ。これらはほとんどロックとは無関係だった日本の音楽界に、ニューミュージック／ジャパニーズ・ロックという流れから浮上したものである。どちらかといえば、ロックよりも後発だったニューミュージック系が先にメジャーになり、日本のロックはメジャーな部分には乗りきれなかった」などと評し、日本のロックのメジャー化もニューミュージックのメジャー化の流れから浮上したものと論じている。
ニューミュージック 歴史
同じ1978年の『週刊セブンティーン』11月7日号では、阿子島たけし、伊藤強、北中正和、小池聰行、近田春夫の5人が出席し、座談会形式でこの年の音楽状況を回顧している。発言はABCDEの匿名で書かれ、具体的に誰の発言かは分からないが、冒頭に今年の歌謡界の特徴として、「シンガーソングライターの台頭が著しかったと思う」と誰かが発言すると全員が同意。 B「同感だね。渡辺真知子、原田真二、世良公則、みんなシンガーソングライターだよ」 C「それはやはり、サウンド中心になってきたからだろうね。真二や世良、チャーたちがそうだし沢田研二や山口百恵などのアイドルにしても、サウンド中心になってきているからね」 D「ニューミュージックと歌謡曲に差がなくなってきたんだろうね」 A「そうだね。渡辺真知子や中原理恵の歌を聞いて、しみじみ思うんだけど、ニューミュージックともいえるし、歌謡曲ともいえる。うまいぐあいに、その中間をいっているのが成功の原因なんだなあって」 D「まったくそうだ。これほどニューミュージックは主流になったのははじめてのことだよ」 B「きく側の好みが変わってきてるんだね」 D「それと同時に、作詞家や作などスタッフが、ニューミュージックをもりあげるためにはらった努力も大きいね」 A「うん。詞にしろ曲にしろ、ことしは収穫がおおかったと思うんだ。ツイストやサザンオールスターズのようなダイナミックなもの。その逆にさとう宗幸のようなフォーク。バラエティに富んでいた」 B「タレントから見ても中原理恵のようにおとなっぽい歌手、その反対に石野真子やトライアングルのようなカワイコちゃんアイドルがいたしね」などと話している（以降は、暮れの賞レースの予想）。
ニューミュージック 歴史
加藤和彦は『The Music』1979年1月号の泉谷しげるの対談で「日本の新しい音楽のシステムとして"ニューミュージック"というジャンルが確立された」などと発言している。
「ニューミュージックの年」と言っても過言ではないのが1979年。この年のオリコンシングルチャートの年間トップ20には、演歌を含む歌謡曲とニューミュージックが同一比率で混在した。これは70年代前半のフォーク、ロックを源流とする、歌謡曲のアンチとしての自作自演音楽＝ニューミュージックがビジネス的に拡大し、歌謡曲とタメを張るようになったことを意味する。特にゴダイゴはトップ20に4曲も送り込んだ。1979年12月22日付の朝日新聞夕刊「ニューミュージック隆盛 売り上げに見る'79歌謡界」というタイトルの記事では、1979年のレコード、カセットテープの総合売り上げ1位がアリスで55億6000万円、以下、ゴダイゴ、ABBA、松山千春、さだまさし、山口百恵、岸田智史、サザンオールスターズ、ピンク・レディー、渥美二郎がトップ10、と記述されている。