hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
أنماط مظلمة الشرعية
في الاتحاد الأوروبي، يشترط النظام العام لحماية البيانات (النظام الأوروبي العام لحماية البيانات) أن تكون موافقة المستخدم المستنيرة على معالجة معلوماته الشخصية واضحة ومباشرة، ومُقدمة بحرية، ومحددة لكل استخدام للمعلومات الشخصية. ويهدف هذا إلى منع محاولات إجبار المستخدمين على قبول جميع عمليات معالجة البيانات تلقائيًا دون علمهم (مما يُخالف اللائحة).
وفقًا لمجلس حماية البيانات الأوروبي، فإن "مبدأ المعالجة العادلة المنصوص عليه في المادة 5 (1) (أ) من اللائحة العامة لحماية البيانات بمثابة نقطة انطلاق لتقييم ما إذا كان نمط التصميم يشكل في الواقع "نمطًا مظلمًا".
في نهاية عام 2023 تم اعتماد النسخة النهائية لقانون البيانات [الإنجليزية]
. وهو أحد التشريعات الثلاثة للاتحاد الأوروبي التي تتعامل صراحةً مع الأنماط المظلمة. وهناك قانون آخر وهو قانون الخدمات الرقمية [الإنجليزية]
. إن التشريع الثالث للاتحاد الأوروبي بشأن الأنماط المظلمة الساري المفعول هو التوجيه الخاص بعقود الخدمات المالية المبرمة عن بعد. تزعم منظمة حماية المستهلك الألمانية العامة أن شركات التكنولوجيا الكبرى تستخدم أنماطًا مظلمة لانتهاك قانون الخدمات الرقمية [الإنجليزية]
.
في أبريل 2019، أصدر مكتب مفوض المعلومات [الإنجليزية]
 في المملكة المتحدة (ICO) "كود تصميم مناسب للعمر [الإنجليزية]
" مقترحًا لعمليات خدمات الشبكات الاجتماعية عند استخدامها من قبل القاصرين، والذي يحظر استخدام " الدفعات " لجذب المستخدمين إلى خيارات ذات إعدادات خصوصية منخفضة. سيكون هذا القانون قابلاً للتنفيذ بموجب قانون حماية البيانات لعام 2018 [الإنجليزية]
. دخل حيز التنفيذ في 2 سبتمبر 2020.
سما عبد الهادي
سما عبد الهادي (مواليد 1990 م) هي دي جي ومنتجة موسيقية فلسطينية، تُعرف بلقب "ملكة مشهد التكنو الفلسطيني".
سما عبد الهادي حياتها
ولدت سما عبد الهادي في الأردن، لعائلة هُجِرت من فلسطين بعد أن نظمت جدتها، عصام عبد الهادي، اعتصامًا وإضرابًا عن الطعام في كنيسة القيامة في القدس عام 1969. في عام 1993 سُمح للعائلة بالعودة إلى فلسطين، وكان مكان إقامتهم في رام الله. عندما كانت في الثالثة عشر من عمرها، خلال الانتفاضة الثانية، استولى الاحتلال الإسرائيلي على مبنى شقتها، مما أجبر الأسرة على العيش على السطح لمدة ثلاثة أيام. لعبت سما مع المنتخب الفلسطيني لكرة القدم قبل أن تتسبب الإصابة في تقليص مسيرتها الكروية.
سما عبد الهادي مسيرتها التعليمية والمهنية
أثناء دراستها لتصميم الصوت في بيروت، تعرفت سما على موسيقى التكنو بعد الاستماع إلى مجموعة من أغاني الدي جي الياباني ساتوشي تومي. انتقلت إلى القاهرة للعمل كمهندسة صوت، وبدأت العمل كـDJ في جميع أنحاء الشرق الأوسط العربي. في عام 2018 عادت إلى رام الله وكان أول عرض لها ضمن منصة Boiler Room العالمية في رام الله، لتصبح أول فنانة فلسطينية تظهر على هذه المنصة.
اعتُقلت سما في عام 2020 بعد إحيائها عرضاً موسيقياً في مقام النبي موسى، وقد وجهت تهمتين لسما وهما، تدنيس مكان ديني، مخالفة إجراءات الطوارئ لمنع انتشار كورونا.
في عام 2022 كان من المقرر أن تقوم بالإشراف على جزء من معرض الموسيقى الفلسطينية، لكن عدم الاستقرار السياسي تسبب في إلغاء المعرض. في عام 2023، أصدرت مجموعة موسيقية جديدة بعنوان، Resilience.
أحمد الجفان
أحمد بن محمد الجفان (1354هـ ــ 1441 هــ/1935م ـ 2019م) أحد رواد الفن التشكيلي في سوريا، وناقد فني، وأول مصمم للطوابع في سوريا. يُعد من أبرز الوجوه الفنية في تاريخ سوريا الحديث، حيث امتاز بتعدد مواهبه ونشاطاته الإبداعية، وترك بصمة عميقة في مجالات الفن التشكيلي، النحت، تصميم الجرافيك، النقد الفني، والإعلام على مدار مسيرة امتدت لأكثر من نصف قرن.
أحمد الجفان ولادته وتحصيله
وَلدأحمد بن محمد الجفال (1354هـ ـ/  25 نيسان 1935م ) في حي ساروجة في مدينة دمشق. درس الصفوف الأول حتى الثالث في مدرسة "معاوية بن أبي سفيان". انتقل لإكمال الصفين الرابع والخامس في مدرسة "عمر بن عبد العزيز". درس الاعدادية في "الكلية العلمية الوطنية". وأكمل دراسته في ثانوية "ابن خلدون"، حيث حصل على الشهادة الثانوية. بعدها التحق بكلية الحقوق في جامعة دمشق عام 1961، والتحق أيضاً بكلية الفنون الجميلة في جامعة دمشق عام 1962، وتخرج منها عام 1971 بتقدير "جيد جداً". التخصص: نحت معماري.
أحمد الجفان عمله ووظائفه
بدأت هوايته الفنية في سن مبكرة، وتحديداً في الخامسة عشرة من عمره، عندما رسم أول لوحة له باستخدام الفحم، وهي قبة السيار في جبل قاسيون، نال تشجيعًا كبيرًا من محيطه ومن شخصيات فنية مرموقة. أثنى عليه الفنان والنحات السوري الرائد "جاك وردة" قائلاً إن عمله يدل على سيطرته على الكتلة وجعلها منحوتة على الورق.اعتمد الجفان في فنه التشكيلي على الأسلوب التعبيري الرمزي بلمسة كلاسيكية إبداعية. كانت أعماله مستوحاة بعمق من الواقع المعاش، وتقدم تركيبات جديدة ذات رؤية نقدية ومعاصرة. تميز أسلوبه بالبساطة والإيجاز في الخطوط والمساحات، مع هيمنة الارتباط بالأرض والطبيعة كمبدأ أساسي في كافة أعماله الفنية.أنجز العديد من اللوحات الفنية بمختلف الأحجام بأسلوب تعبيري رمزي، مستخدماً تقنيات متنوعة مثل الألوان الزيتية، الغواش، قلم الرصاص، الألوان المائية، قلم الفحم، والحبر الصيني.قام بأعمال نحت بأحجام مختلفة من مواد مثل الصلصال والخشب. تناولت أعماله النحتية مواضيع اجتماعية وتزيينية ونصبية. من أبرز أعماله النحتية:
أحمد الجفان عمله ووظائفه
عمل مدرسًا لمادة الفنون التشكيلية في بعض الإعداديات والثانويات بدمشق من عام 1971 إلى 1974. بدأ التدريس عام 1970 في مدرسة "حسن الخراط" بدمشق وثانوية "داريا" بريف دمشق، حيث تميز بأسلوبه الخاص في التعليم الذي كان يمكنه من الوصول إلى قلوب الطلاب بسهولة.
عمل محررًا لعدد من المجلات العربية مثل "صباح الخير المصرية"، "الأحد اللبنانية" (قدم فيها مواضيع عن الفنون التشكيلية السورية والعربية وعن الصحافة السورية)، "الصياد اللبنانية"، و"الثقافة الوطنية اللبنانية" (1957-1959).
صمم وأخرج كتاب "سورية التصحيح في عامها العشرين" باللغتين العربية (1990) والإنجليزية (1993)، ووضع على غلافه منحوتة (ريليف) للسيد الرئيس، وكان بذلك أول من أدخل المنحوتة على غلاف كتاب.
فلسفة الطابع: آمن بأن الطابع هو "سفير بلده إلى العالم"، يعكس على صفحته الصغيرة كل النشاطات الفنية والاقتصادية والاجتماعية للبلاد، ويسهم في تعريف العالم بحضارة سوريا. أكد على ضرورة الإبداع المتجدد وامتلاك الفنان لمخزون ثقافي كبير لتقديم أفكار جديدة في المساحة المحدودة للطابع.
أحمد الجفان كتبه وآثاره
ناقد فني نشر العديد من الدراسات النقدية ومقالات عن حياة الفنانين في مجلات وصحف محلية وعربية، منها :
أحمد الجفان المعارض والمشاركات الدولية والجوائز والتكريمات
المعارض العالمية والجوائز والدبلومات (25 مشاركة):
حظي أحمد الجفان باهتمام إعلامي واسع، حيث كتبت عنه العديد من الصحف والمجلات المحلية والعربية والأجنبية، منها:
أحمد الجفان وفاته
انتقل أحمد الجفان إلى جوار ربه صباح يوم السبت الموافق 1 محرم 1441 هجري، الموافق 31 آب 2019 ميلادي. ودفن في مقبرة باب الصغير.
نهائي كأس الاتحاد الإنجليزي 1939
نهائي كأس الاتحاد الإنجليزي 1939 (بالإنجليزية: FA Cup final 1939) هي مباراة كرة قدم الختامية لتحديد الفائز في بطولة كأس الاتحاد الإنجليزي 1938–39 في البطولة الرابعة والستين من مسابقة كأس الاتحاد الإنجليزي في بطولة الأقدم في تاريخ في كرة القدم وينظمها الاتحاد الإنجليزي لكرة القدم، أقيمت المباراة بين بورتسموث وولفرهامبتون واندررز على ملعب ويمبلي. دخل فريق وولفرهامبتون المباراة باعتباره المرشح الأبرز للفوز، بعد أن سجل 19 هدفا في مبارياته الخمس في كأس الاتحاد الإنجليزي، ويحتل المركز الثاني في جدول الدوري. في المقابل، كان بورتسموث يعاني في منطقة الهبوط، فاز بورتسموث بنتيجة 4-1، بأهداف من بيرت بارلو وجون أندرسون، وهدفين من كليف باركر. سجل ديكي دورسيت هدف ولفرهامبتون.
تسلّم الكابتن جيمي غوثري الكأس من الملك جورج السادس. ونتيجة لتعليق كأس الاتحاد الإنجليزي طوال فترة الحرب العالمية الثانية، لم يُقام النهائي التالي إلا بعد سبع سنوات في عام 1946، مما مكّن جماهير بورتسموث من الادعاء بأن فريقهم هو صاحب أطول فترة حمل للكأس.
مجدلين تقرأ
لوحة قراءة المجدلية أو مجدلين تقرأ هي واحدة من ثلاثة أجزاء باقية من لوحتين كبيرتين كانتا في الأصل مذبحًا ضخمًا مرسومًا بالزيت على لوح خشبي في منتصف القرن الخامس عشر، أنجزها الرسام الفلمنكي المبكر روجير فان در فايدن. اللوحة، التي كانت مرسومة على خشب البلوط في الأصل، أُنجزت في فترة ما بين عامي 1435 و1438، وهي محفوظة في المعرض الوطني في لندن منذ عام 1860.
تُظهر اللوحة امرأة ذات بشرة شاحبة، وعظام وجنتين بارزتين، وجفون بيضاوية، وهي ملامح نموذجية للصور المثالية للنساء النبيلات في تلك الحقبة. يمكن التعرف عليها بأنها مريم المجدلية من خلال جرة الطيب الموضوعة في مقدمة الصورة، وهي رمز تقليدي لها في الفن المسيحي. تظهر المجدلية غارقة تمامًا في القراءة، كنموذج لحياة التأمل، وقد تابت وغُفرت لها خطاياها السابقة.
في التقليد الكاثوليكي، تم الربط بين المجدلية وكلٍّ من مريم أخت لعازر التي دهنت قدمي يسوع بالطيب، والمرأة الخاطئة المجهولة المذكورة في إنجيل لوقا 7:36–50. وغالبًا ما تُصوَّر المجدلية في الأيقونات الدينية وهي تحمل كتابًا، في لحظة تأمل، أو والدموع في عينيها، أو وهي تُشيح بنظرها.
مجدلين تقرأ
كان خلفية اللوحة قد طُليت بطبقة سميكة من الطلاء البني، ولكن عملية تنظيف تمت ما بين عامي 1955 و1956 كشفت عن تفاصيل إضافية: فقد ظهرت شخصية تقف خلف المجدلية وأخرى راكعة أمامها يظهر منها قدم عارية، بالإضافة إلى منظر طبيعي مرئي من خلال نافذة.
هاتان الشخصيتان الظاهرتان جزئيًا مقطوعتان من حواف اللوحة الموجودة في لندن. وتم التعرف على الشخصية الظاهرة فوق المجدلية بأنها جزء من قطعة فنية محفوظة في متحف كالوست غولبنكيان في لشبونة، وتُظهر رأس القديس يوسف النجار. وهناك جزء آخر في لشبونة يُعتقد أنه يُمثّل القديسة كاترين الإسكندرانية، ويُرجَّح أنه ينتمي إلى نفس العمل الأصلي الأكبر.
كان المذبح الأصلي عبارة عن لوحة تُعرف باسم "المحادثة المقدسة" (sacra conversazione)، ولم يُعرف منها سوى رسم تخطيطي محفوظ في المتحف الوطني السويدي في ستوكهولم بعنوان العذراء والطفل مع القديسين، وهو مبني على نسخة جزئية من اللوحة تعود على الأرجح إلى أواخر القرن السادس عشر. يُظهر هذا الرسم أن لوحة المجدلية كانت تحتل الزاوية اليمنى السفلى من المذبح.
مجدلين تقرأ
أما عن أبعاد الأجزاء الأخرى الموجودة في لشبونة، فهي تبلغ ثلث حجم لوحة المجدلية، والتي تبلغ أبعادها 62.2 × 54.4 سنتيمترًا (24.5 × 21.4 إنشًا).
على الرغم من أن روجير فان در فايدن كان ناجحًا على المستوى الدولي خلال حياته، إلا أن اسمه تراجع في القرن السابع عشر، ولم يُعاد اكتشافه إلا في بدايات القرن التاسع عشر.
أما لوحة "مجدلين تقرأ"، فيمكن تتبع أول ظهور لها إلى مزاد علني عام 1811. وبعد أن انتقلت عبر عدة تُجّار في هولندا، تم شراء اللوحة من قِبل المعرض الوطني في لندن عام 1860 من جامع لوحات في باريس.
وقد وصفها مؤرخ الفن لورين كامبل بأنها:
"واحدة من الروائع الكبرى لفن القرن الخامس عشر، ومن بين أهم الأعمال المبكرة لفان در فايدن".
مجدلين تقرأ وصف
تُصوَّر مريم المجدلية في لوحات عصر النهضة المبكر كتركيب يجمع بين عدة شخصيات إنجيلية. في هذه اللوحة، تستند المجدلية إلى شخصية مريم أخت لعازر، والتي تُعدّ في التقليد الكاثوليكي الروماني نفس شخصية المجدلية. كانت مريم أخت لعازر تجلس عند قدمي يسوع وتستمع إلى كلماته، ولهذا تُعتبر رمزًا للحياة التأملية. وعلى النقيض منها، كانت أختها مرثا، التي تُجسّد الحياة العملية، تتمنى لو أن مريم تساعدها في الخدمة.
يرسم فان در فايدن مريم المجدلية كشابة، تجلس بتقوى وهدوء، تميل برأسها وتنأى بعينيها عن الناظر في تواضع. وهي منهمكة في قراءة كتاب مقدس، غلافه مكسو بقماش أبيض يُعرف بـ"الكميس"، وهو شكل شائع من أغلفة الكتب الوقائية في ذلك الوقت. وتُربط أربعة فواصل قماشية ملونة بشريط ذهبي قرب أعلى ظهر الكتاب.
ووفقًا لمؤرخ الفن لورين كامبل، فإن المخطوطة "تشبه إلى حد كبير نسخة فرنسية من الكتاب المقدس تعود للقرن الثالث عشر"، وهي "بوضوح نص تعبدي".
ومن الجدير بالذكر أن تصوير النساء وهن يقرأن في اللوحات كان أمرًا نادرًا آنذاك؛ وإذا كانت العارضة في الواقع تستطيع القراءة، فإن هذا يدل على أنها من عائلة نبيلة.
مجدلين تقرأ وصف
كان روجير فان در فايدن غالبًا ما يربط بين الشكل والمعنى في أعماله الفنية، وفي هذا الجزء من اللوحة، يُعزّز التقوّس نصف الدائري لشخصية المجدلية إحساسها بالهدوء والانفصال التأملي عن محيطها.
تجلس المجدلية على وسادة حمراء، وتسند ظهرها إلى خزانة خشبية. وبجوار قدميها توجد جرة من المرمر، وهي رمزها التقليدي، إذ أنها — بحسب الأناجيل — أحضرت الطيب إلى قبر يسوع.
ويُرى من خلال النافذة منظر لقناة مائية بعيدة، يظهر فوق جدار الحديقة رامٍ يحمل قوسًا، بينما يسير شخص آخر على الجانب الآخر من الماء، ويمكن رؤية انعكاسه في سطح الماء.
إن وضعية مريم المجدلية في لوحة فان در فايدن تُشبه إلى حد كبير عددًا من صور النساء القديسات اللواتي رسمهن روبرت كامبين (معلم فان در فايدن) أو خرجن من ورشته. وتشترك هذه اللوحة في الموضوع والنبرة مع شخصية القديسة بربارة في مذبح فيرل لكامبين،وأيضًا مع العذراء مريم في مشهد البشارة المنسوب لكامبين والمحفوظ في بروكسل.
مجدلين تقرأ وصف
وكما هو معتاد في أعمال فان در فايدن، فإن وجه المجدلية يتميّز بطابع منحوت شبه تمثالي، وتفاصيل ملابسها معروضة بدقة متناهية. ترتدي رداءً أخضر اللون؛ وفي الفن القوطي غالبًا ما كانت المجدلية تُصوَّر عارية (أو مغطاة فقط بشعرها الطويل) أو ترتدي ملابس غنية بالألوان كالأحمر أو الأزرق أو الأخضر، ونادرًا ما كانت تُلبس الأبيض.
رداؤها الأخضر مشدود أسفل صدرها بحزام أزرق، وتحت الرداء تظهر تنورة داخلية منسوجة بخيوط ذهبية ومزيّنة بحاشية مرصعة بالجواهر.
وقد لاحظ الناقد الفني تشارلز داروينت أن ماضي المجدلية كـ"امرأة ساقطة" يُلمّح إليه من خلال وبر الفراء المبطّن لردائها، وكذلك خصلات الشعر القليلة المنفلتة من تحت حجابها. وكتب قائلاً:
"حتى أصابعها، وهي ملتفة بطريقة لاواعية، توحي بالكمال. في مزيجها بين النقاء والإيروتيكية، تبدو مجدلية فان در فايدن مكتملة — لكنها ليست كذلك."
مجدلين تقرأ وصف
في العصور الوسطى، كان الفراء رمزًا للأنوثة الجنسية، وغالبًا ما ارتبط بالمجدلية. ويشرح المؤرخ فيليب كريسبن أن فنانين مثل هانس ميملينغ وكوينتين ماتسيس كثيرًا ما صوّروا المجدلية بملابس مبطنة بالفراء، ويشير إلى أنها "ترتدي بوضوح رداءً مبطنًا بالفراء في لوحة فان در فايدن "مجدلين تقرأ".
وُصِف مستوى التفاصيل في تصوير مريم المجدلية في هذه اللوحة من قبل المؤرخ الفني لورين كامبل بأنه "يتجاوز بكثير" ما قدمه يان يان فان إيك، المعروف بدقته المتناهية.
فقد رُسمت شفاه المجدلية باستخدام درجات من اللون القرمزي، والأبيض، والأحمر، ممزوجة معًا بعناية لتمنح إيحاءً شفافًا عند الحواف.
أما بطانة الفراء في ردائها، فقد صُوِّرت بمجموعة من درجات الرمادي تمتد من الأبيض شبه النقي إلى الأسود الداكن. وقد أعطى روجير فان در فايدن الفراء مظهرًا نسيجيًا واقعيًا عبر رسم خطوط متوازية مع اتجاه الرداء، ثم تمويج الطلاء (feathering) قبل أن يجف، ليُضفي عليه ملمسًا طبيعيًا.
كما أن الزخارف الذهبية على القماش نُفذت باستخدام تقنيات متنوعة مثل:
مجدلين تقرأ وصف
هذه التفاصيل الدقيقة تُظهر براعة فان در فايدن الاستثنائية في الدمج بين الحِرَفية التقنية والتعبير الرمزي، مما يجعل من اللوحة تحفة فنية متكاملة من حيث الشكل والمضمون.
تتميّز اللوحة أيضًا بدرجة مذهلة من التفاصيل في العديد من العناصر المحيطة بمريم المجدلية، مثل:
يمكن ملاحظة التدرجات الدقيقة للضوء والظل في زخارف الخزانة الخشبية التي تستند إليها المجدلية، وكذلك في أقفال الكتاب الذي تقرأه.
تبدو مريم منغمسة تمامًا في القراءة، غير مدركة لما يدور حولها، وهو ما يضفي على حضورها وقارًا هادئًا.
وعلى الرغم من أن فان در فايدن يُعرف بأنه أكثر عاطفية من غيره من كبار الرسامين الفلمنكيين في عصره — وخاصة عند مقارنته بـيان فان إيك المعروف برصانته وتفاصيله التحليلية — إلا أنه في هذه اللوحة، منح المجدلية تعابير رصينة ومتواضعة، تُجسّد السكينة والتأمل الداخلي. أما الجسم الموجود على اليمين، والذي يجلس على أرجل بجانب صندوق، فمن المحتمل أن يكون إبريقًا صغيرًا، وربما كان حاملًا لآثار مقدسة (ريليكواريا). كما أن وجود بارز على يسار الخزانة قد يمثل بابًا أو مدخلًا.
مجدلين تقرأ قطعة من المذبح
رسمٌ بعنوان "العذراء والطفل مع القديسين"، محفوظ في متحف ستوكهولم الوطني، يُعتقد أنه دراسة لجزء من المذبح الأصلي قام بها أحد أتباع فان در فايدن، والذي قد يكون معروفًا بلقب سيد أوراق كوبورغ المستديرة (Master of the Coburger Rundblätter).
يتميز الرسم بخلفية مرسومة بشكل حر وغير مفصل، ويُظهر من اليسار إلى اليمين:
يتوقف الرسم عند نهاية رداء يوحنا الحواري، عند النقطة التي تتقاطع فيها عصا المشي الخاصة بيوسف مع رداء يوحنا وملابس المجدلية على لوحة لندن.
يشير هذا التوقف إلى أن لوحة المجدلية كانت أول جزء يُقطع من العمل الكبير الأصلي.
قبل عام 1811 بوقت غير محدد، تم تقسيم المذبح الأصلي إلى ثلاث قطع على الأقل، ربما بسبب تلف ما، مع العلم أن جزء المجدلية لا يزال في حالة جيدة. يُعتقد أن الطلاء الأسود السميك الذي طُبّق فوق الخلفية أُضيف بعد أوائل القرن السابع عشر، وذلك في فترة تراجع شعبية الرسم الفلمنكي الذي أصبح غير مواكب للموضة.
مجدلين تقرأ قطعة من المذبح
يعتقد لورين كامبل أنه بعد إزالة تفاصيل الخلفية، أصبحت اللوحة تشبه إلى حد كبير لوحات النوع (genre paintings) التي كانت شائعة في مجموعات الفن الهولندي في القرن السابع عشر، مما جعلها مناسبة للعرض في مثل هذه المجموعات.
من خلال مقارنة حجم القطع الثلاثة الباقية مع الرسم التحضيري، يُقدّر أن المذبح الأصلي كان لا يقل عن متر واحد في الارتفاع و1.5 متر في العرض؛ حيث يبدو أن شخصية الأسقف والمجدلية تمثلان حدود العرض الأفقية بوضوح، لكن لا يمكن تحديد مدى امتداد اللوحة فوق وتحت الأجزاء المتبقية والرسم.
هذا الحجم يُقارَن عادة بالقطع الصغيرة من مذابح ذلك العصر.
كانت الخلفية قد طُبّقت عليها طبقة سميكة من الصباغ الأسود أو البني حتى تم تنظيفها في عام 1955، ولم يتم ربطها بجسم ورأس يوسف في قطعة لشبونة إلا بعد إزالة هذه الطبقة.
ولم تُسجل هاتان القطعتان في أي جرد أو سجل فني حتى عام 1907، عندما ظهرتا في مجموعة ليو لاردوس في مدينة سوريسن بفرنسا.
لوحة لندن تُظهر جزءًا كبيرًا من ملابس شخصيتين أخريين من المذبح الأصلي:
مجدلين تقرأ قطعة من المذبح
لوحة أخرى في متحف كالوسطة غولبنكيان في لشبونة تُظهر رأس شخصية يُعتقد أنها القديس يوسف، وتطابق الخلفية وملابس هذه الشخصية مع تلك التي خلف المجدلية في لوحة لندن، مما يؤكد أنها جزء من نفس العمل الأصلي.
في الرسم الموجود في ستوكهولم، تم استبعادها أو لم يُرسم منها سوى آثار قليلة من ثيابها.
لوحة القديس يوسف تحتوي على جزء صغير يُظهر مشهدًا خارجيًا عبر نافذة؛ وإذا افترضنا أن الشخصية النسائية الأخرى (كاترين) راكعة، فإن الأشجار فوق المجري المائي تتطابق مع تلك الموجودة في لوحة لندن.
بعض مؤرخي الفن، مثل مارتن ديفيز وجون وارد، كانوا مترددين في قبول لوحة القديسة كاترين كجزء من المذبح الأصلي، رغم أن اللوحة بلا شك من عمل فان در وايدن أو تابع له معاصر له.
الدليل ضد ارتباط هذه اللوحة بالمذبح يشمل اختلاف تصميم إطار النافذة: إطار النافذة بجانب القديسة في لوحة الغولبنكيان بسيط، بينما الإطار بجانب القديس يوسف مائل (مشطوف). مثل هذا التباين داخل عمل واحد لفان در وايدن غير مألوف.
مجدلين تقرأ قطعة من المذبح
اللوحتان متساويتان تقريبًا في السمك (1.3 سم) ومتقاربتان في الحجم: لوحة القديسة كاترين بقياس 18.6 سم × 21.7 سم، ولوحة القديس يوسف بقياس 18.2 سم × 21 سم.
يرى لورن كامبل أنه رغم أن رأس القديسة كاترين "مرسوم بشكل واضح أقل جودة وأقل نجاحًا من المجدلية"، إلا أنه "من المحتمل جدًا" أن جميع القطع الثلاث جاءت من العمل الأصلي نفسه.
ويشير إلى أنه "في منتصف الحافة اليمنى لهذه القطعة [القديسة كاترين] يوجد مثلث صغير أحمر، محدد بخط فرشاة مرسوم مسبقًا... ومن المحتمل أن يكون هذا الأحمر جزءًا من محيط الشخصية المفقودة للمعمدان (يوحنا المعمدان)".
هذا القطعة الصغيرة تقع على الحافة الخارجية للوحة، ولا تظهر إلا عندما تُزال اللوحة من إطارها. ويعتقد جون وارد أن هذه القطعة تتوافق مباشرة مع طيات رداء يوحنا.
الرسم الموجود في ستوكهولم يحتوي على فجوة ضيقة فارغة إلى يمين الأسقف، مع بعض الخطوط غير الواضحة التي قد تمثل الملامح السفلى للشخصية الراكعة التي يُعتقد أنها القديسة كاترين.
رغم أن وجوه الشخصيات في القطع الثلاثة الباقية لا تتطابق مع أي وجه في الرسم، إلا أن إعادة تركيب العمل عام 1971 التي أجراها مؤرخ الفن جون وارد — والتي جمعت كل هذه الأعمال في تركيب مركزي للـ العذراء والطفل محاطًا بستة قديسين — تُعتبر مقبولة على نطاق واسع.
أما عن أصل الرسم الموجود في ستوكهولم أو تاريخه قبل القرن التاسع عشر، فهو غير معروف، باستثناء أن الجانب الخلفي (الفيرسو) يحتوي على نقش بقايا من العذراء والطفل يُنسب إلى ورشة عمل في بروكسل تعود لحوالي عام 1440. هذا النقش موجود حاليًا أيضًا في البرتغال.
مجدلين تقرأ الأيقونات
تجسيد فان دير فايدن للمجدلية يستند إلى مريم المجدلية (مريم بيت عنيا)، التي تم تحديد هويتها بحلول زمن البابا غريغوري الأول كمومس تائبة من إنجيل لوقا 7:36-50. ومن ثم ارتبطت هذه الشخصية بالبكاء والقراءة؛ إذ أن رحمة المسيح تجعل عيون الخاطئين مليئة بالندم أو الدموع.
كان فنانو النهضة المبكرة كثيرًا ما يعبرون عن هذه الفكرة من خلال تصوير عيون متأملة، حيث يرتبط البكاء بالكلمات، ومن ثم ترتبط عملية البكاء بالقراءة. يمكن رؤية أمثلة على ذلك في أعمال القرن السادس عشر لفنانين مثل تينتوريتو وتيتيان، حيث تظهر المجدلية وهي تقرأ، وغالبًا ما تكون عيناها موجهتين نحو كتابها (مبتعدة عن النظرة الذكورية)، أو ترفع نظرها نحو السماء، أو أحيانًا تنظر بخجل نحو المشاهد.
يشرح موشيه باراش في كتابه "الوجه الباكي" أن في زمن فان دير فايدن، كانت حركة تحريك أو إخفاء العينين بمثابة "صيغة تصويرية للبكاء".
مجدلين تقرأ الأيقونات
بحلول العصر الوسيط، أصبح فعل القراءة مرادفًا للتعبد، والذي يتضمن الانعزال عن الأنظار العامة. يعكس اختيار فان دير وايدن لوضع المجدلية في مشهد داخلي تزايد مستوى القراءة لدى النساء المنزليات أو العلمانيات في منتصف القرن الخامس عشر. أظهرت زيادة إنتاج النصوص التعبدية أن النساء النبيلات في تلك الفترة كنّ يقرأن بانتظام نصوصًا مثل كتاب المزامير أو كتب الساعات في خصوصية منازلهن.
وبالرغم من عدم التأكد مما إذا كانت المجدلية نفسها قارئة، فقد تم تأسيس صورتها بحلول القرن السابع عشر كقارئة في الفنون البصرية. وبما أن المجدلية كانت حاضرة عند قيامت المسيح، فقد نُظرت إليها كحاملة للأخبار – شاهد عيان – وبالتالي ارتبطت بشكل مباشر بالنص والكتابة.
تعتمد أيقونية المجدلية أيضًا على فكرة المسيح ككلمة، ممثَّلة بكتاب، فيما تظهر المجدلية كقارئة تتأمل في قصتها الشخصية في لحظة من التوبة والتأمل. تعكس قراءتها تعبدها العميق وتوبتها، مما يعزز صورتها التقليدية كـ "الخاطئة التائبة"، لكنها تظهر أيضًا كـ "نبيّة" أو "رائية" تستلهم الحكمة الإلهية من خلال الكلمة المكتوبة.
مجدلين تقرأ الأيقونات
وبحسب الأسطورة، قضت المجدلية الثلاثين سنة الأخيرة من حياتها كناسكة في مغارة "سانت بوم" (Sainte-Baume) في جنوب فرنسا، وغالبًا ما تُصوّر وهي تقرأ أو تكتب، رمزًا لحياتها التأملية وتوبتها المتأخرة. وبحلول القرن الثالث عشر، ترسّخت صورتها في الخيال الديني كامرأة كانت موضع خزي في السابق، لكنها، وقد اكتست بشعرها الطويل، باتت تستر جسدها في عزلة، وتُحمل أحيانًا من قبل الملائكة، تسبح بين السماء والأرض.
كانت جرّة المرهم التي ترافق المجدلية رمزًا شائعًا في المفردات البصرية خلال فترة فان در فايدن. فبحسب التقليد المسيحي، استخدمت مريم بيت عنيا (التي تم التعرف عليها لاحقًا كمريم المجدلية) هذه الجرّة لتسكب الطيب على قدمي المسيح في بيتها كتعبير عن التوبة.
وبحلول عصر النهضة، ترسّخت صورة المجدلية باعتبارها المرأة التي غسلت قدمي المسيح بدموعها وجففتهما بشعرها، وهي صورة ترمز إلى التوبة والخضوع الكامل أمام الإلهي. وقد أصبحت الجرّة تُفهم أيضًا على أنها تشير إلى "سر المسحة" (ميرون ومسحة الدهن)، أي طقس ديني مرتبط بالمغفرة والشفاء، لا سيما عندما تُصوّر المجدلية وهي تسكب الطيب (السبِكنارد الثمين) على قدمي المسيح عند قبره، في عمل رمزي يجمع بين الحزن على الميت والتكريس الروحي.
هذه الأيقونية جعلت الجرّة عنصراً لا غنى عنه في تمثيلات المجدلية، تربط بين جسدية فعل التوبة ومغزاه الروحي العميق.
مجدلين تقرأ التأريخ والأصل
تاريخ إنجاز هذا المذبح غير مؤكد، لكن يُعتقد أنه يعود إلى الفترة ما بين 1435 و1438. تم تعيين فان در فايدن رسامًا رسميًا لمدينة بروكسل في عام 1435، ويُرجّح أن العمل قد أُنجز بعد هذا التعيين. تحدد المعطيات التي تقدمها المعرض الوطني في لندن تاريخًا تقريبيًا بـ "قبل عام 1438".
يشير مؤرخ الفن جون وارد إلى أن هذا المذبح يُعد من أوائل روائع فان در فايدن، وقد أُنجز في مرحلة مبكرة من مسيرته حين كان لا يزال تحت تأثير قوي من معلمه روبرت كامبان. ويقترح وارد تاريخًا يقارب عام 1437، مستندًا في ذلك إلى أوجه التشابه الأسلوبية والبنيوية مع مذبح ويرل (Werl Altarpiece) الذي أنجزه كامبان.
هذا التاريخ المقترح يضع العمل ضمن فترة انتقالية هامة في مسيرة فان در فايدن، حيث بدأت ملامح أسلوبه الفني الخاص بالتشكل، بينما لا تزال عناصر من أسلوب كامبان واضحة في التكوين والمعالجة البصرية.
مجدلين تقرأ التأريخ والأصل
نظرًا لأن فان دير وايدن، مثل معظم الرسامين الهولنديين الأوائل، لم يتم إعادة اكتشافه حتى أوائل القرن التاسع عشر، فقد تم نسب العديد من أعماله أو تأريخها بشكل خاطئ، ولا تزال القطع الرئيسية مثل مذبح ميرافلوريس في برلين تظهر. وعلى العكس من ذلك، عندما تم تنظيف عدد من القطع التي اعتبرها فان دير وايدن أو مساعدوه تحت إشرافه في منتصف إلى أواخر القرن العشرين، تم دحض يده أو تأثيره المباشر، أو في حالة المجدلية، ارتبطت بصور أخرى كان إسنادها غير مؤكد.
مجدلين تقرأ التأريخ والأصل
يمكن إرجاع قراءة ماجدالين لأول مرة إلى بيع عقار كاسينو في عام 1811، وهو جامع غير معروف في هارلم، عندما تم قطع العمل بالفعل. تم تسجيل اللوحة في مخزون الآنسة هوفمان، وهي أيضًا من هارلم. بعد انتقالها إلى الأخوين نيوينهويس، اللذين كانا من كبار تجار الفن في الفترة الهولندية المبكرة، انتقلت إلى جامع التحف إدموند بوكوزين في باريس، الذي اشترى تشارلز لوك إيستليك مجموعته "الصغيرة ولكن المختارة" من اللوحات الهولندية المبكرة لصالح المعرض الوطني في لندن في عام 1860؛ وهو الاستحواذ الذي تضمن أيضًا صورتين لروبرت كامبين ولوحات لسيمون مارميون (1425-1489). كان ذلك خلال فترة الاستحواذ التي كانت تهدف إلى ترسيخ المكانة الدولية للمعرض. ربما قبل عام 1811، تم طلاء كل الخلفية باستثناء الرداء الأحمر على اليسار وجرة المرمر وألواح الأرضية باللون البني العادي، والذي لم يتم إزالته حتى بدأت عملية التنظيف في عام 1955. بشكل عام، "السطح المطلي في حالة جيدة جدًا"، على الرغم من أنه أفضل في الأجزاء التي لم يتم طلاءها مرة أخرى، وهناك بعض الخسائر الصغيرة.
تم نقل لوحة Magdalen Reading من خشب البلوط الأصلي إلى لوحة من خشب الماهوجني ( swietenia غرب الهند) بواسطة حرفيين غير معروفين في وقت ما بين عام 1828 وحتى عندما حصلت عليها المعرض الوطني في عام 1860. يذكر كامبل أن عملية النقل كانت "بالتأكيد بعد عام 1828، وربما بعد عام 1845، وبالتأكيد قبل عام 1860"، وهو العام الذي حصلت عليه فيه المعرض الوطني. يشير الطلاء الاصطناعي ذو اللون الأزرق السماوي الموجود في أرض النقل إلى أن تغيير اللوحة حدث بعد عام 1830. لا تزال الرؤوس في لشبونة على ألواحها الأصلية المصنوعة من خشب البلوط. تم اكتشاف رسم ستوكهولم في مخزون ألماني حوالي عام 1916 ومن المرجح أنه من أصل سويدي. تم التبرع بها من قبل جامع نرويجي، كريستيان لانجاد، إلى المتحف الوطني السويدي للفنون الجميلة في عام 1918.