المسرح الملحمي نشوء مصطلح «المسرح الملحمي»
يتحدث زولا بالفعل عن أشكال التمثيل الملحمية، ووفقا للناقد رينهولد غريم هناك فارق لدى بريشت في مفهوم الملحمة نفسها، ففي حين رأى زولا الراوي مسجّلا محايدا لا يتدخل في أحداث الروية، كان الراوي لدى بريشت قدوة الدراما التي يقدمها. يقدم غريم دليلاً على ذلك في دراما بريخت دائرة الطباشير القوقازية، حيث يعلق الراوي الذي يكون دائماً على خشبة المسرح، ويقدم الشخصيات وأفكارها، ويضع العمل المسرحي في إطار قصة قديمة. يركز الناقد يان كنوبف بشكل أكبر على التباين في المحتوى، فوفقاً لبريشت يُظهر الأدب الطبعاني مجرد واجهة للواقع الاجتماعي الذي يبدو أنه غير قابل للتغيير، ولكن حتى أدق تصوير خارجي لمصنع لا تظهر هيكله الداخلي. من ناحية أخرى ، لا يريد بريخت تصوير الواقع الاجتماعي فحسب، بل يريد بدلاً من ذلك إظهار الهياكل وإمكانيات التغيير.
كان التعامل مع الأوبرا موضوعاً مركزيا لدى بريشت، وبين العامين 1926 و1956 عمل بريخت على حوالي عشرين مشروع أوبرا. يشير عدة كتاب إلى أهمية الموسيقى في ظهور مفهوم مسرح بريشت، وقد أشار توماس مان في محاضرة ألقاها عام 1933 إلى شخصية اأوبرا ريتشارد فاغنر الملحمية ويقارنه بأونوريه دي بلزاك وليو تولستوي وإميل زولا، ويفسر عمل فاغنر دريرينغ بيس نبلنغن على أنه دراما متعددة الأجزاء و "ملحمة ذات مناظر خلابة"،  ويرى أن "عمل فاجنر الرئيسي" هذا يدين بروعته للروح الفنية الملحمية".
مع ذلك رأى بريشت خصمه الرئيسي في ريتشارد فاغنر، ولكن ربما طور بذلك موقعه ليكون صيغة بديلة، فكان بالتالي تحت تأثير فاغنر. هناك عدد من أوجه الشبه ملفتة للنظر في حياة كل من بريشت وفاغنر، فكلاهما أصبح ناجحاً في سن الثلاثين من خلال أوبراهما، وكلاهما كان مهتماً بـ"الصاع بالصاع"لشكسبير وأنتيجون لسوفوكليس، وكلاهما قاتل لاحقاً من أجل أن يكون له مسرحه الخاص. كما يوافق ثيودور أدورنو على أن سمات المسرح الملحمي الأساسية تظهر في «رينغ» فاغنر.
يفسر البعض مرحلة انتاجية بريشت العالية في نهاية العشرينيات من القرن الماضي على أنها إستراتيجية مزدوجة جهد فيها من جانب في محاولة لإصلاح الأوبرا من الداخل من خلال أوبراه الخاصة، وفي إنشاء مسودة بديلة على صورة «مسرح تعليمي» من جانب آخر. وعلى الرغم من نقد بريخت المبدئي لأعمال الأوبرا البرجوازية مع جمهورها السلبي ووظيفتها التمثيلية، كان هناك في عالم الأوبرا أيضاً مصدر لعناصر ملحمية على خشبة المسرح، وبالإضافة إلى أعمال فاغنر ، تستحق أوبرات «دا بونتي» لموتسارت الذكر في هذا السياق. لا يبحث عدد من المؤلفين عن تأثير أوبرا فاغنر على المسرح الحديث في أوجه التشابه، ولكن في ابتعاد المؤلفين الواعي عنه: «بعبارة صريحة، فإن المسرح الحداثي، الذي لطالما كان المسرح الملحمي هو حامل لوائه ، قد يكون ابن الأبرا غير الشرعي».
يتفق بعض المؤلفين مع هذا الطرح، رائين في مقترحات فيراتشيو بوزوني لإصلاح الأوبرا مخططاً للمسرح الملحمي بصورة عامة. انتقد بوزوني، أستاذ كورت فايل مفهوم الموسيقى الكلاسيكي الذي يكرر ما يحدث على خشبة المسرح، ودعا اختبار متى يكون مناسبا أن تصدر الموسيقى ومتى لا ينبغي أن تصدر. كما دعا بوزوني الملحنين إلى التحلي بالشجاعة للانفصال عن الراهن وإلى تفعيل الجمهور، مبينًا أنه «من أجل الحصول على عمل فني يجب أن يقوم المتلقي بنصف العمل». ولاحقا انقلب مثل مثل بريشت على مسرح االتخييل:
مثلما يجب على الفنان الذي وظيفته تحريك المشاعر ألا تتحرك مشاعره هو في الأداء حتى لا يفقد سيطرته على أدواته في تلك اللحظة، يجب كذلك على المشاهد الراغب بتذوق المفعول المسرحي ألا يراه كحقيقة، وألا يهبط بالتذوق الفني إلى تعاطف إنساني. الممثل «يلعب» دورا ولا يعيشه، والمشاهد يظل متشككا وبالتالي حر في التلقي العقلي والتذوّق الراقي.
كان لأعمال بوزوني المسرحية وتنفيذ أفكاره العملي، مثل مسرحيتا الفصل الواحد «توراندوت» وأرليتشينو تأثير قوي على كورت فايل، وكانت ميزاتها الحرية اللحنية المجانية والقطع القصيرة والمكتفية ذاتيا، ومن الممكن اعبار الاقتباسات الموسيقية الساخرة الصغيرة فيها مقدمة للاغتراب.