hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
هيثانية التعريف
يقترح عالم الأنثروبولوجيا مورفي بيتزا امكانية فهم الهيثانية على أنها «تقليدٌ مبتكر.» وكما يقول الباحث في الدراسات الدينية فريدريك غريغوريوس، وعلى الرغم من حقيقة «عدم وجود استمرارية حقيقية» بين الهيثانية وأنظمة المعتقدات السابقة للمسيحية في أوروبا الجرمانية، فغالباً ما يكره الممارسون الهيثانيون أن يتم اعتبارهم أتباع «دينٍ جديد» أو «ابتكارٍ حديث» وبالتالي يُفضلون تصوير دينهم على أنه «إيمانٍ تقليدي.» يتجنب العديد من الممارسين استخدام مُصطلح «إعادة الإعمار» العلمي وغير الوظيفي لوصف ممارساتهم، ويُفضلون وصفها بأنها «ديانةٌ أصلية» مع وجود شبهٍ مع أنظمة المعتقدات التقليدية للشعوب الأصلية حول العالم. لإضفاء طابعٍ من الأصالة، يحاول بعض الهيثانيون –وخاصة في الولايات المتحدة– الترويج لأنفسهم كضحايا للاستعمار المسيحي في العصور الوسطى والإمبريالية. وجد مسحٌ أجري عام 2015 للمجتمع الهيثاني أنّ عدد الممارسين (36٪) الذين ينظرون لدينهم كإعادة إعمار يُعادل عدد أولئك الذين اعتبروه استمراراً مباشراً لنظم المعتقدات القديمة؛ بينما اعترف 22 ٪ فقط أنه دينٌ حديث ولكنه مستوحى من التاريخ، على الرغم من أنّ هذا كان التفسير السائد بين الممارسين في بلدان الشمال الأوروبي.
إيفان ديفيدوف
إيفان ألكساندروف ديفيدوف (بالبلغارية: Иван Александров Давидов)‏ مواليد 5 أكتوبر 1943 في صوفيا - الوفاة 19 فبراير 2015 في صوفيا، هو لاعب كرة قدم بلغاري سابق كان يلعب في مركز خط الوسط. سبق له أن لعب في كأس العالم لكرة القدم مع منتخب بلاده في مونديال عام 1966 ومونديال عام 1970.
إيفان ديفيدوف المسيرة المهنية
بدأ ديفيدوف حياته المهنية في سن السادسة عشرة في عام 1961 مع نادي سبارتاك صوفيا، قبل أن ينتقل إلى نادي سلافيا صوفيا في عام 1962. أمضى 10 مواسم من حياته الكروية مع نادي سلافيا صوفيا، حتى تقاعده في عام 1971. في سجله ثلاثة كؤوس بلغارية (1963 و1964 و1966). كما لعب في بطولة كأس الكؤوس الأوروبية لعام 1967، حيث وصل إلى الدور نصف النهائي. توفي في 19 فبراير 2015 في صوفيا عن عمر يناهز 71 عامًا.
إيفان ديفيدوف المنتخب الوطني
لعب ما مجموعه 11 مباراة مع منتخب كرة القدم البلغاري. ظهر لأول مرة في 23 أبريل 1964 في مباراة ضد يونين سوفيتيكا، وهي مباراة ودية انتهت بنتيجة 1-0 لصالح الفريق السوفيتي. وكانت مباراته الثانية في كأس العالم في مونديال عام 1966 ضد منتخب هنغاريا، حيث أحرز هدفًا. في عام 1967، في مباراة تأهيلية لدورة الألعاب الأولمبية عام 1968 في المكسيك ضد منتخب تركيا، حيث سجل هدفه الوحيد مع المنتخب الوطني. ولعب آخر مباراة دولية ضد منتخب بيرو، في إحدى مباريات كأس العالم لكرة القدم عام 1970.
فيدين أبوستولوف
فيدين أبوستولوف (17 أكتوبر 1941 - 13 نوفمبر 2020)، هو لاعب كرة قدم بلغاري. يلعب في مركز الدفاع. مثّل منتخب بلغاريا لكرة القدم. سبق له أن لعب في كأس العالم لكرة القدم مع منتخب بلاده في مونديال عام 1966.
وصولية أكاديمية
الوصولية الأكاديمية هي ميل الأكاديميين (مثل الأساتذة الجامعيين بشكل خاص والمثقفين بشكل عام) للسعي خلف إغناء أنفسهم وتطورهم الشخصي على حساب البحث العلمي الحيادي والاستفسار النزيه ونشر الحقيقة لتلاميذهم والمجتمع. تم انتقاد هذه الوصولية من قبل سقراط في أثينا القديمة وراسل جاكوبي في الوقت الحاضر.
وصولية أكاديمية انتقاد سقراط للسفسطائيين
في مذكرات كسينوفون تلميذ سقراط، يطرح سقراط مقارنة بين الطريقة الصحيحة والنزيهة لمنح الجمال وبين الطريقة الصحيحة والنزيهة لمنح الحقيقة. أولئك اللاتي يعرضن الجمال للبيع في السوق يُنعتن بالعاهرات، ويُنظر إليهن نظرة دونية من قبل سكان أثينا. أما أولئك الذين يقدمون الحكمة مقابل المال يتلقون احتراماً كبيراً. يعتقد سقراط أن هذا الأمر خطأ. يجب رؤية السفسطائيين على حقيقتهم، فهم مومسو الحكمة.
«عندما نرى امرأة تقايض الجمال لقاء الذهب، ننظر إلى شخص كهذا على أنه ليس إلا عاهرة من العامة، إلا أن من تكافئ شغف شاب مستحق لهذا الجمال تحصل في الوقت ذاته على تقديرنا واحترامنا. هذا الأمر موجود بالشكل ذاته في الفلسفة: إن من يعرضها للبيع بشكل علني، ليتم رميه إلى صاحب أعلى سعر، هو سفسطائي، مومس من العامة».
وصولية أكاديمية انتقاد سقراط للسفسطائيين
في كتاب الحوار لأفلاطون، يطرح سقراط مقارنة بين مروجي الطعام الفاسد ومروجي الحكمة المزيفة والمخادعة. يعلن بائعو الطعام عن بضاعتهم على أنها صحية دون تقديم دليل واضح يدعم ادعاءاتهم، مما يؤدي بكل من يثق بهم إلى نظام غذائي غير صحي. أما مروجو الحكمة فيحاولون إقناع العقول الشابة سهلة الإبهار بأن التعاليم التي يروجون لها مفيدة وصحيحة، مرة أخرى بدون عرض حجج واضحة لدعم ادعاءاتهم. فهم يخدعون العقول الشابة ويقودونها في سبل لا تقود إلى الازدهار الفكري والمعرفي.
«المعرفة هي غذاء الروح، ويجب أن ننتبه يا عزيزي لكي لا يخدعنا السفسطائي عندما يمدح ما يبيعه مثل البائعين بالجملة أو بالتجزئة الذين يبيعون الطعام للجسد، لأنهم يمدحون بضاعتهم بشكل كامل دون تفريق، من دون معرفة ما هو مفيد وما هو ضار».
وصولية أكاديمية انتقاد شوبنهاور لفلسفة الجامعة
يعرض الفيلسوف الألماني من القرن التاسع عشر أرتور شوبنهاور الفرق بين الفيلسوف النزيه الذي يلاحق الحقيقة ويقدم ثمارها لجميع من يسمعه، وبين ’رجال أعمال المناصب’ وهم أكاديميو ذلك العصر الذين بخسوا من قيمة السعي خلف المعرفة وحولوها إلى وسيلة لكسب الرزق لا تختلف عن ممارسة الحقوق أو المشاريع المالية الأخرى. كان شعار الانتهازيين الأكاديميين هو «أولاً عِش حياتك، بعدها تفلسف».
إن الفكرة البرجوازية القائلة بأن كون الشخص يحصل على معاشه من خلال القيام بعمل ما فهو بالتأكيد يعلم عنه جيداً تجعل هؤلاء الأشخاص الذين يحجزون المقاعد الأكاديمية ممنعين ضد النقد. يحاكم الشعب هذه المسألة عقلياً بقولهم أن هؤلاء الأشخاص يجنون مالاً من العمل بالفلسفة وبالتالي هم يعلمون الفلسفة بشكل جيد.
وصولية أكاديمية انتقاد شوبنهاور لفلسفة الجامعة
يدعي شوبنهاور أن الفلسفة التي يتم تعليمها في الجامعات ليست إلا محاكمة عقلية سطحية للدين الخاضع للمؤسسات، ونوايا الحكومة بالإضافة إلى وجهات النظر السائدة خلال فترة زمنية ما.
«يجب أن نحكم على فلسفة الجامعات.. من خلال هدفها الصحيح والحقيقي.. وهو أن المحامين والأطباء والمختبرين والمربين الشباب في المستقبل يجب أن يحافظوا -حتى في قناعاتهم الداخلية المطلقة- على منهج التفكير ذاته، والمتماشي مع أهداف ونوايا الدولة».
وصولية أكاديمية خيانة المثقفين لجوليان بيندا
لاحظ المثقف الفرنسي جوليان بيندا (1867 – 1956) أنه في الماضي قام المثقفون بتبني موقفين حيال السياسة. الأول كان منهج أفلاطون القائل بأن الأخلاق يجب أن تحكم السياسة. أما الثاني فكان منهج مكيافيلي القائل بأن السياسة لا تملك أي نقاط مشتركة مع الأخلاق. اتهم بيندا جيل المثقفين المؤثر في فرنسا في العشرينات من القرن العشرين باتباع موقف ثالث أكثر خبثاً بكثير: وهو أن السياسة يجب أن تحكم الأخلاق.
السبب وراء هذا «التأليه للسياسة» هو أن المثقفين في هذه الفترة تخلوا عن مبدأ عدم التحيز الأساسي، وأصبحوا يعتبرون أنفسهم مواطنين طبيعيين يخضعون للدوافع ذاتها التي يخضع لها عامة الشعب.
«المثقف الحقيقي هو فوفنارغو، لامارك، فرينل، سبينوزا، شيلر، بودلير، سيزار فرانك، الذين لم تحولهم أبداً الحاجة إلى الحصول على قوت يومهم عن الحب المخلص لكل ما هو جميل ورباني. لكن هؤلاء المثقفين الحقيقيين نادرون لا محالة.. القاعدة هي أن الكائن الحي المقدر له الصراع طوال حياته يتحول إلى اهتمامات عملية، وبالتالي إلى تقديس هذه الاهتمامات».
وصولية أكاديمية خيانة المثقفين لجوليان بيندا
إن السعي خلف المصالح الشخصية من خلال نشر المعرفة -برأي بيندا- لطالما كان تصرفاً مذموماً منذ العصور القديمة. ولكن في هذا الجال، بدأت هذه النظرة للعمل الفكري بالاختفاء، وتم استبدالها بشكل من الوصولية المؤسساتية حيث يندفع المفكرون خلف الرغبات الوضيعة ذاتها التي يسعى خلفها رجال الأعمال والمحامون بهدف الارتقاء في المسيرة المهنية.
«منذ عهد الإغريق كان الموقف العام من المفكرين تجاه النشاط الفكري هو تعظيمه بقدر ما -كنشاط جمالي- يمكنه تحقيق الرضى بحد ذاته، بغض النظر عن أي اهتمام بالإيجابيات التي يمكن أن يحققها. معظم المفكرين كان ليتفق مع... رأي رينان بأن الشخص الذي يحب العلم من أجل ثماره يرتكب أبشع أشكال الهرطقة في حق القدسية العلمية... قام المفكرون الجدد بتمزيق هذا المبدأ بكل عنف. إنهم يدعون أن النشاطات العلمية مهمة فقط بقدر ما تكون مرتبطة بالوصول إلى أفضلية صريحة».
وصولية أكاديمية انتقادات راسل جاكوبي للحياة الأكاديمية المعاصرة
لاحظ المؤرخ راسل جاكوبي -الذي كتب في سبعينات القرن العشرين- أن الإنتاج الفكري تضاءل إلى النمط ذاته من الاستهلاكية الممنهجة التي تستعملها شركات الصناعة والإنتاج من أجل خلق طلب متجدد ومستمر لمنتجاتها.
«إن تطبيق الاستهلاكية على الأفكار  يحمل الميزات ذاتها التي يقدمها تطبيقها على البضاعة الاستهلاكية: الجديد ليس أسوأ من القديم فحسب، بل إنه ينشط تشكيل نظام اجتماعي استهلاكي يقاوم تبديله من خلال تصنيع وهم بأنه متجدد بشكل مستمر».
ينعي جاكوبي هلاك النظرية النقدية المتطرفة للجيل الماضي، والتي سعت إلى فهم وشرح التناقضات الموروثة في الأيديولوجية البرجوازية والليبرالية الديمقراطية. يسعى الجيل الجديد من النظريات -على النقيض من ذلك- إلى السماح للعناصر المتناقضة للأيديولوجية بأن تتواجد في الوقت ذاته من خلال عزلها، وتوزيعها على أقسام مختلفة في الجامعة. هذا التقسيم للعمل الفكري في خدمة الأيديولوجية السائدة -تبعاً لجاكوبي- «يخدم عصب حياة التفكير الجدلي».
وصولية أكاديمية انتقادات راسل جاكوبي للحياة الأكاديمية المعاصرة
يختتم جاكوبي كتابه آخر المفكرين الذي أصدره عام 1987 بنبرة تشاؤمية، ملاحظاً أن حتى أكثر المفكرين الماركسيين تطرفاً ليس منيعاً ضد ضغط الحصول على منصب، كما بدأوا بتغيير مناهج البحث الخاصة بهم بشكل يرضخ لضغط إدارات الجامعات.
وصولية أكاديمية توصيف إدوارد سعيد لمسيرة النظرية النقدية في ثمانينات القرن العشرين
يتهم أستاذ الأدب إدوارد سعيد في كتابه العالم، النص، والناقد الصادر عام 1983 أصحاب النظريات الأدبية في عصره بالخضوع لأيديولوجية السوق الحرة التي انتشرت في عهد رونالد ريغان. أما الجيل السابق من الكتاب النقديين -تبعاً لسعيد- لم يسمح لنفسه بأن يكون محدوداً بالتقسيم التقليدي للمجالات الأكاديمية. بل حافظ على علاقة متمردة بالمجتمع الذي عاش ضمنه. أما جيل المفكرين النقديين المسيطر في عقد الثمانينات فقد بدأ بخيانة هذه المبادئ وخضع بشكل جبان للأخلاق الاجتماعية السائدة من التخصص والمهنية الفرعية.
يوهانس بلاسكوفيتز
يوهانس بلاسكوفيتز (بالألمانية: Johannes Blaskowitz)‏ كان جنرالًَا ألمانيًّا خلال الحرب العالمية الثانية وشارك في الحرب العالمية الأولى. نال وسام صليب الفارس من الصليب الحديدي مع أوراق السنديان والسيوف.
قاد الجيش الثامن خلال غزو بولندا وكان القائد الأعلى للقوات الألمانية في بولندا المحتلة من 1939 إلى 1940. أرسل للقيادة العليا الألمانية عدة مذكرات احتجاج ضد الجرائم التي ترتكبها قوات الإس إس، وأعطى أحكامًا بالإعدام لعدد من أفراد الإس إس للجرائم المرتكبة ضد المدنيين. عُزل عن قيادته، لكن في وقت لاحق أعطيت له قيادة مجموعة الجيوش جي، خلال غزو الحلفاء لجنوب فرنسا وعملية رياح الشمال، التي تعد آخر عملية هجومية ألمانية على الجبهة الغربية خلال الحرب.
بعد الحرب، وُجهت إليه التهم في محاكمة القيادات العليا في نورمبرج. لكنه انتحر في 5 فبراير 1948. وبُرئ من جميع التهم بعد وفاته.
انحراف الإناث
انحراف الإناث (بالإنكليزية: Female perversion) هو مصطلح صاغته إستيلا ف. ويلدون في عام 1992 للإشارة إلى النساء اللواتي يرتكبن أفعال عنيفة سواءً ضد أنفسهن أو ضد الآخرين.
على الرغم من استعمال المصطلح أحيانًا بشكل سيء، وفي بعض الأوقات تكون له دلالات جنسية، إلا أن تعريفه الدقيق هو: نوع من السلوك البشري المنحرف عما يُعتبر تقليدي أو طبيعي، ويستخدمه علماء النفس في هذا السياق. كما أن المصطلح مثير للجدل، فوفقًا لويلدون هناك إنكار لوجود عنف أنثوي في المجتمع القانوني ومجتمع الصحة النفسية.
انحراف الإناث نموذج انحراف الإناث
وضعت ويلدن في عام 1992 نموذجًا عن انحراف الإناث والذي أدخل المصطلح إلى قاموس التسميات النفسية. يضم النموذج عدة فئات من السلوك العنيف الموجه سواء نحو جسد الشخص ذاته، أو نحو الأطفال، أو البالغين.
تقترح نظرية فرويد في التحليل النفسي أن الانحراف يحدث فقط لدى الذكور، وأنه مرتبط بالفالوس (بالإنكليزية: phallus)، وأن الدافع العدواني مقتصر على الرجال. تتحدى ويلدون هذه الفكرة في كتابها «مادونا والعاهرة: بين مثالية الأمومة وتشويه سمعتها»، وتناقش أن النساء قادرات على الانحراف بنفس درجة الرجال. وعوضًا عن استخدام القضيب بعنف، تستخدم النساء كامل أجسادهن.
«للقيام بذلك، إنهن يهاجمن كامل جسمهن، وفي بعض الأحيان يمتد الأمر إلى أجساد الأطفال. إنهن ينتقمن رمزيًا من أمهن الداخلية التي عادة ما تكون قاسية ومؤذية. ويعتبرن أن جسدهن هو جسد الأم. وعلى نفس المنوال، عندما يهاجمن أطفالهن، فإنهن يعبرن عن العنف اتجاه امتداد نرجسي منهن» موتز،2001.
انحراف الإناث نموذج انحراف الإناث
الفئات الرئيسية التي يتمثل بها المصطلح هي:
تُجادل ويلدن أنه يمكن رؤية ذلك من منظور العدوان الجنسي، وتتحدى نظرة فرويد بأن العنف هو تعبير ذكوري متعلق بالقضيب.
«يستخدم كلا الجنسين الوظائف والأعضاء التناسلية للتعبير عن الانحراف. يستعمل الرجال المنحرفون قضيبهم للمهاجمة وإظهار كرههم نحو المصادر الرمزية للإذلال…. إذا كان انحراف الرجال مرتكزًا على القضيب، تعبر الإناث بدورهن عن الانحراف عبر أعضائهن التناسلية ودورهن الأمومي» (ويلدن، 1991)
تقترح انا موتز في كتابها «سيكولوجية العنف الأنثوي» أن تفريغ الغضب على جسد الشخص نفسه أو أجساد الاخرين يرسل رسالة واضحة تعبر عن الألم الداخلي أو الذهان (موتز، 2001). وتصف الرسالة بأنها نوع من «لغة الجسد»، وأن الاستخدام الرمزي للعنف ضد الجسم يمكن ربطه بمرض نفسي جسدي (بالإنكليزية: psychosomatic illness).
انحراف الإناث نموذج انحراف الإناث
يتخذ العنف ضد الذات أشكالًا عديدة منها: الحرمان والتجويع كما هو الحال في اضطرابي فقدان الشهية العصبي والنهام العصبي، وإيذاء الذات ومحاولات الانتحار وغيرها من أشكال العنف ضد الذات.
في معظم الأحيان، لا يُبلّغ عن العنف ضد الأطفال، وغالبًا ما يكون غائبًا عن الصورة. وقد يظهر على شكل اعتداء جسدي أو جنسي مباشر، أو متلازمة مونخهاوزن بالوكالة، أو قتل الرضع. عادةً، تُنكر قدرة النساء على ارتكاب العنف ضد الأطفال، في محاولة لرفض التفكير في ما «لا يمكن تصوره».
يتخذ العنف ضد البالغين أشكالًا عديدة منها: الاعتداء المنزلي، والاعتداء الجسدي، وعندما تتفاقم الأمور القتل و/أو قتل الرضع.
تجسيم (بصر)
التجسيم (وتعني باليونانية الهيئة الصلبة) هو مصطلح يستخدم عادةً للإشارة إلى إدراك العمق والبنية ثلاثية الأبعاد المكتسبة على أساس المعلومات البصرية، المستمدة من عيني الكائنات التي تتميز برؤية مزدوجة متطورة طبيعيًا. تنتج الرؤية المزدوجة لدى البشر والعديد من الحيوانات بصورتين مختلفتين قليلًا تسقطان على شبكية العين، ويعود سبب ذلك لكون عيونهم تتواجد في مواضع جانبية مختلفة من رؤوسهم. تتركز الاختلافات بشكل رئيسي في الموضع الأفقي النسبي للأجسام في الصورتين. يشار إلى هذه الاختلافات الموضعية بالفوارق الأفقية أو، عمومًا، بفوارق العيون المزدوجة. تعالج الفوارق في القشرية البصرية للدماغ للحصول على إدراك للعمق. في حين أن فوراق العيون المزدوجة تكون حاضرة أثناء النظر إلى مشهد حقيقي ثلاثي الأبعاد بعينين، بالإمكان أيضًا محاكاتها عن طريق تقديم صورتين مختلفتين بشكل مصطنع لكل عين باستخدام منهج يعرف باسم «الستيريوسكوبية» أو «التجسيم ثلاثي الأبعاد». يشار إلى إدراك العمق في بعض الحالات بـ «تجسيم العمق ثلاثي الأبعاد».
تجسيم (بصر)
بكل الأحوال، بالإمكان إدراك العمق والبنية ثلاثية الأبعاد بوساطة المعلومات البصرية المقدمة من عين واحدة مفردة، إذ تكون الاختلافات عبارة عن تغيير في حجم الجسم واختلاف منظر الحركة (اختلاف صورة الجسم مع الوقت تبعًا لحركة الراصد)، رغم أن انطباع العمق في هذه الحالات لا يكون عادة بنفس الحيوية التي يتمتع بها الانطباع الناتج عن فوارق مزدوجة (عينان). علاوة على ذلك، يمكن أن يشير مصطلح التجسيم أو «تجسيم العمق ثلاثي الأبعاد» إلى الانطباع الفريد لارتباط العمق مع الرؤية المزدوجة، الأمر الذي يشار إليه بالعامية بالرؤية ثلاثية الأبعاد (ثري دي).
اقترح أن انطباع انفصال العمق «الحقيقي» مرتبط بالدقة المستمد منها العمق، وأن هذا الإدراك الواعي لهذه الدقة -التي ينظر إليها كانطباع عن القدرة على التفاعل والواقع- قد تساعد بتوجيه التخطيط لحركة السلوك.
تجسيم (بصر) المميزات
هناك نوعان مميزان من التجسيم: التجسيم الغليظ والتجسيم الدقيق، يعطيان معلومات عن العمق بدرجة مختلفة من الدقة المكانية والزمانية.
من الواضح أن التجسيم الغليظ (يعرف أيضًا بالتجسيم الخشن) يستخدم للحكم على الحركة المجسمة بالأبعاد الثلاثة في المحيط، وهي تعطيك حسًا بكونك مغمورًا في محيط الذات، وعلاوة على ذلك، يشار إليها أحيانًا بالتجسيم النوعي. يعد التجسيم الغليظ مهمًا للتوجه في الفضاء أثناء الحركة، مثال على ذلك، الهبوط بسرعة عن السلالم.
يستند التجسيم الدقيق على الاختلافات الساكنة، وهو يسمح للفرد أن يحدد عمق الأجسام في المنطقة البصرية المركزية (منطقة بانوم الاندماجية)، وتعرف كذلك الأمر بالتجسيم الكمي، تقاس عادة باختبارات النقطة العشوائية؛ غالبًا ما يكون الأشخاص الذين يتمتعون بتجسيم غليظ وليس تجسيم دقيق غير قادرين على إنجاز اختبارات النقطة العشوائية، يعود سبب ذلك إلى الازدحام البصري الذي يعتمد على تأثيرات التفاعل في المعالم البصرية المجاورة. يعد التجسيم الدقيق مهمًا للقيام بالمهام الحركية الدقيقة، مثل إدخال الخيط في رأس الإبرة.
تجسيم (بصر) المميزات
اقترحت التفرقة أيضًا بين نوعين من تجسيم العمق ثلاثي الأبعاد، هما: إدراك العمق الساكن (أو إدراك التجسيم الساكن)، وإدراك العمق أثناء الحركة (أو إدراك تجسيم الحركة). يستخدم بعض الأفراد المصابين بالحول، والذين لا يدركون تجسيم العمق الساكن ثلاثي الأبعاد، اختبارات التجسيم (بشكل خاص يستخدمون اختبارات تيتموس) ويدركون الحركة في العمق أثناء اختبارها باستخدام صور ثلاثية الأبعاد نقطية ديناميكية عشوائية. وجدت إحدى الدراسات أن التوفيق بين وجود تجسيم للحركة، وعدم وجود تجسيم ساكن يتجلى فقط في حالة الحول الخارجي، وليس في الحول الداخلي.
تجسيم (بصر) المميزات
هناك مؤشرات قوية أن عملية التجسيم ثلاثي الأبعاد تتألف من آليتين إدراكيتين على الأقل، ولربما ثلاثة. يعالج كل من التجسيم الغليظ والدقيق بنظامين وظائفيين فرعيين، إذ إن التجسيم الغليظ مستمد من منبه ازدواج الرؤية (رؤية صورتين لشيء واحد بعض الوقت أو كل الوقت)، وهو منبه لوجود فوارق تتجاوز نطاق اندماج الصورة في الرؤية المزدوجة، ويخضع فقط لانطباع غامض لمقدار العمق. من الواضح أن التجسيم الغليظ مرتبط بمسار ماجنو الذي يعالج الفوارق والحركة المكانية منخفضة التردد، وأن التجسيم الدقيق مرتبط مع مسار بارفو الذي يعالج الفوارق المكانية عالية التردد. يبدو أن نظام التجسيم ثلاثي الأبعاد الغليظ قادر على توفير معلومات عمق الرؤية المزدوجة المتبقية في بعض الأفراد الذين يفتقرون إلى امتلاك تجسيم دقيق.
تجسيم (بصر) تاريخ التحقيقات في التجسيم
شرح التجسيم أول مرة بوساطة تشارلز ويتستون عام 1838، إذ قال فيه: «...يدرك العقل الجسم ثلاثي الأبعاد عن طريق الصورتين المتشابهتين اللتين عرضتا على الشبكيتين...»، أدرك ويتستون أن كل عين تختلف عن الأخرى لأن كل عين ترى العالم البصري من نقطتين أفقيتين مختلفتين قليلًا. تسقط الأجسام من مسافات مختلفة على العين صورًا على كلتا العينين اللتين تختلفان بموضعهما الأفقي، ما يعطي إشارة للعمق في التباين الأفقي، المعروف باسم التباين في شبكية العين أو التباين المزدوج. أظهر ويتستون أن هذا كان بمثابة إشارة فعالة للعمق من خلال خلق وهم العمق من الصور المسطحة التي تختلف فقط في التباين الافقي. اخترع ويتستون المجسم ليعرض صوره بشكل منفصل على العينين.
تجسيم (بصر) تاريخ التحقيقات في التجسيم
أدرك ليوناردو دافنشي أيضًا أن الأجسام التي تكون على مسافات مختلفة من العين، تسقط صورًا في كلتا العينين تختلفان بوضعهما الأفقي، واستنتج فقط أن هذا يجعل من المستحيل على الرسام تصوير العمق بشكل واقعي في مشهد من قماش واحد. اختار ليوناردو عامودًا ذا مقطع عرضي دائري ليكون جسمه القريب، وجدارًا مسطحًا ليكون جسمه البعيد، ولو أنه اختار أي جسم آخر قريب، لكان قد اكتشف تباينًا أفقيًا في معالمه. كان عموده أحد الأشياء القليلة التي تسقط صورًا متطابقة لنفسها في كلتا العينين.
أصبح التجسيم ثلاثي الأبعاد شائعًا في العصور الفيكتورية مع اختراع الموشور المجسم من قبل ديفيد بروستر. هذا، إلى جانب الصور الفوتوغرافية، يعني أن عشرات الآلاف من الصور ثلاثية الأبعاد قد أنتجت.
حتى الستينيات تقريبًا من القرن العشرين، كان البحث بمجال التجسيم مكرسًا لاستكشاف حدوده وعلاقته بصلابة الرؤية. كان من بين الباحثين بيتر لودفيغ بانوم، وإفالد هيرينغ، وأدلبرت آميس جونيور، وكينيث ن. أوغل.
في الستينيات، اخترعت بيلا جوليز الصور الستيريوغرامية (الصور ثلاثية الأبعاد) النقطية العشوائية. على عكس الصور ثلاثية الأبعاد السابقة التي أظهرت كل نصف صورة منها جسمًا واضحًا، أظهرت كل نصف صورة من الصور ثلاثية الأبعاد النقطية العشوائية مصفوفة مربعة مكونة من نحو 10.000 نقطة صغيرة، مع احتمالية 50% لكل صورة بأن تكون بيضاء أو سوداء. لا يمكن رؤية أجسام واضحة في أي نصف صورة.
تجسيم (بصر) التجسيم البشري في الثقافات الشائعة
المجسم هو جهاز يمكن من خلاله عرض صور مختلقة لكل عين، ما يسمح بتحفيز التجسيم بوساطة صورتين، واحدة لكل عين. أدى هذا إلى اندفاع جنوني نحو التجسيم مدفوع غالبًا برغبة الحصول على أنواع جديدة من التجسيم ثلاثي الأبعاد. في العصور الفيكتورية، كان الموشور المجسم (الذي يسمح بعرض الصور المجسمة)، بينما كانت النظارات الحمراء والخضراء في العشرينيات (تسمح بمشاهدة أفلام الستيريو). في عام 1939، أعيد صياغة مفهوم الموشور المجسم إلى جهاز عرض تقني أكثر تعقيدًا (فيو-ماستر)، والذي ما زال ينتج حتى يومنا. في الخمسينيات، سمحت نظارات الاستقطاب بتجسيم الأفلام الملونة. في التسعينيات ظهرت صور سلسلة كتب «ماجيك آي» (الصور ثلاثية الأبعاد الذاتية)، التي لم تتطلب مجسم، بل اعتمدت على المشاهدين باستخدام شكل من أشكال الاندماج الحر، فترى كل عين صورًا مختلفة.
تجسيم (بصر) الأساس الهندسي
يعالج التجسيم، كما يبدو، في القشرة البصرية لدماغ الثديات في خلايا الرؤية المزدوجة التي تملك حقولًا متقبلة (حسية) في مواضع أفقية مختلفة في كلتا العينين. مثل هذه الخلايا تكون نشطة فقط حين يكون الحافز المفضل لها في الموضع الصحيح في العين اليسرى، وفي الموضع الصحيح في العين اليمنى، ما يجعلها كاشفة للتفاوت.
عندما يحدق الشخص بجسم ما؛ تتقارب العينيان بحيث يظهر الجسم في منتصف شبكية العين في كلتا العينين. الأجسام الأخرى حول الجسم الرئيسي تظهر مقلوبة بالنسبة للجسم الرئيسي، بينما يبقى الجسم الرئيسي في وسط الصورتين في العينين.
إفجيني يانتشوفسكي
إفجيني يانتشوفسكي (بالبلغارية: Евгени Янчовски)‏ مواليد 5 سبتمبر 1939 في بلغاريا، هو لاعب كرة قدم بلغاري دولي سابق كان يلعب في مركز الوسط. سبق له أن لعب في كأس العالم لكرة القدم مع منتخب بلاده في مونديال عام 1966. فاز بميدالية أوليمبية في مسابقة كرة القدم في دورة الألعاب الأولمبية الصيفية 1968.
ستيفان أبادزيف
ستيفان أبادزيف (بالبلغارية: Стефан Абаджиев)‏ مواليد 3 يوليو 1934 في صوفيا، هو لاعب كرة قدم بلغاري دولي سابق كان يلعب في مركز الوسط. سبق له أن لعب في كأس العالم لكرة القدم مع منتخب بلاده في مونديال عام 1966. وشارك في دورة الألعاب الأولمبية الصيفية عام 1960م.
تدرج لوني
تدرج الألوان هي عملية تحسين مظهر صورة لعرضها في بيئات مختلفة وعلى أجهزة مختلفة. قد تتحسن السمات المختلفة لصورة مثل التباين واللون والتشبع والتفاصيل ومستوى اللون الأسود والنقاط البيضاء سواء للصور المتحركة أو مقاطع الفيديو أو الصور الثابتة. غالبًا ما تستخدم تدرجات وتصحيح الألوان كمصطلحات مترادفة لهذه العملية ويمكن أن تشمل إنتاج تأثيرات ألوان فنية من خلال المزج والتركيب الإبداعي للصور المختلفة. تُصنف الألوان بشكل عام الآن من خلال عملية رقمية إما في بيئة يتحكم بها مثل مجموعة ألوان أو في أي مكان يمكن استخدام الكمبيوتر فيه ضمن إضاءة خافتة.
أجريت عملية التصوير السينمائي الكيميائية التي تدعى الآن باسم تزامن الالوان في مختبر التصوير الفوتوغرافي باستخدام الفلاتر وتغيير السطوع أثناء النسخ من فيديو إلى آخر.
تدرج لوني تزامن الألوان
يستخدم تزامن الألوان لإنتاج عناصر الفيلم. كان (تدرج الألوان) في الأصل عبارة عن عملية تغيير مظهر اللون في مرحلة إعادة إنتاج الفيلم عند الانتقال إلى أول مرحلة من الفيديو أو المرحلة الاخيرة في سلسلة إنتاج الفيلم. أصبحت تقنية التدرج هذه تعرف باسم تزامن الالوان بحلول أواخر عام 2010، ولا تزال تنطوي على تغيير السطوع من خلال استخدام فلاتر مختلفة أثناء عملية إنتاج الفيلم. يحدد تزامن الالوان لنقاط الطباعة في الإعدادات الاساسية بحيث تُمثل نقاط الطباعة بنحو 7 إلى 12 نقطة في كل نقطة ضوئية. يتباين عدد النقاط لكل ضوء بناءً على الإعدادات المسبقة في مختبرات صناعة الافلام.
تدرج لوني تزامن الألوان
يجتمع فريق الإنتاج مع خبير تزامن الوقت خلال إنتاج فيلم والذي يشاهد الفيلم ويدون ملاحظات تعتمد على توجيهات الفريق. يعود خبير التزامن إلى مختبره بعد انتهاء الجلسة ويضع شريط تسجيل الفيلم على جهاز يمكن من خلاله معاينة الفلم مع الفلاتر ومع التحكم بإضاءة الخلفية واختيار الإعدادات بدقة لكل نقطة من كل مشهد. ثم تسجيل هذه الإعدادات على شريط ورقي وادخالها في الطابعة عالية السرعة حيث تعرض الفلم من خلال إضاءة خلفية. تتغير إعدادات الفلتر أثناء العرض لتتوافق مع إضاءة الطابعة على الشريط الورقي.
تدرج لوني تصحيح الألوان
بعض الوظائف الرئيسية لتصحيح الألوان (تدرج الألوان الرقمية):
مع ملاحظة أنه يجب إعطاء الأولوية لبعض هذه الوظائف على وظائف أخرى، على سبيل المثال: قد تصنف الألوان لضمان تطابقها مع تلك الموجودة في المشهد الأصلي، بينما قد يكون الهدف في بعض الأحيان هو إنشاء مظهر خيالي تمامًا.
أجريت عملية تدريج الألوان بشكل عام لأهداف عملية. على سبيل المثال: استخدم تدرج الألوان في فيلم ماريان بحيث يمكن تصوير المشاهد الليلية بسعر أقل في وضح النهار.
استخدم تصحيح الألوان الثانوي اساسًا لضمان استمرارية اللون إلا أن استخدامه يتجه اليوم بشكل متزايد نحو أهداف إبداعية مثل تحسين جمالية الصورة وإنشاء صور مبسطة وتحديد مشاعر ونوعية المشهد من خلال اللون. ولذلك يطلق بعض مصممي الألوان عبارة (تحسين اللون) على عملية (تصحيح اللون).
تدرج لوني تصحيح الألوان
يؤثر تدرج اللون الأولي على الصورة بأكملها من خلال التحكم في منحنيات كثافة الألوان الأحمر والأخضر والأزرق في إطار الصورة بأكمله. يمكن أن يعزل التصحيح الثانوي مجموعة من تدرجات الألوان والتشبع والسطوع لإحداث تغييرات ضمن هذا النطاق المحدود فقط مما يسمح بتعديل درجات الألوان الثانوية مع التأثير بشكل ضئيل أو دون أي تأثير على بقية الألوان. يمكن باستخدام التدرج الرقمي عزل الكائنات ونطاقات الألوان داخل مشهد بدقة وتعديلها بشكل منفصل. يمكن التلاعب في تدرج الألوان واستخدام معالجة بصرية للصور بشكل غير ممكن في المعالجة المخبرية. أصبحت عملية تصحيح الألوان مع هذه التطورات تشبه بشكل متزايد تقنيات الرسم الرقمي مما أطلق العنان لعصر جديد من التصوير السينمائي الرقمي.
عند محاولة حصر عملية معايرة اللون على شيء متحرك كان من الضروري أن يقوم المصمم بنقل إطار التحديد يدويًا لتتبع حركة ذلك شيء. يقوم برنامج تتبع الحركة في أبسط أشكاله بأتمتة هذه العملية المستهلكة للوقت باستخدام الخوارزميات لتقييم حركة مجموعة من البكسلات. اشتقت هذه التقنيات بشكل عام من تقنيات تتبع الحركة المستخدمة في المؤثرات الخاصة وأعمال دمج الصور.