hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
نحت باروكي إنكلترا
تأثر النحت الباروكي في إنكلترا بنزوح اللاجئين بسبب الحروب الدينية في القارة. يُعَد نيكولاس ستون أول نحات إنكليزي تكيف مع هذا النمط. تدرب نيكولاس على يد نحات إنكليزي آخر هو إساك جيمس، ثم على يد النحات الهولندي هندريك ده كايزر عام 1601، الذي اتخذ من إنكلترا ملاذًا له. عاد ستون إلى هولندا مع دي كيسر وتزوج ابنته، وعمل في الاستديو الخاص به في هولندا حتى عودته إلى إنكلترا عام 1613. تكيف ستون مع النحت الباروكي الخاص بالمعالم الجنائزية، التي عُرف بها دي كيسر خاصةً تابوت السيدة إليزابيث كاري (1617-1618)، وتابوت السيد وليام كورل (1617). كغيره من النحاتين الهولنديين، تكيف ستون مع الاستخدام المختلف للرخام الأبيض والأسود في المعالم الجنائزية، وتفاصيل القماش وتشكيل الوجوه والأيدي الطبيعية والواقعية. وفي حين عمل ستون نحاتًا، تعاون مع إنجو جونز مهندسًا معماريًا.
نحت باروكي إنكلترا
يُعد لويس فرانسوا روبلياك (1707-1767) أحد الشخصيات الرائدة في النحت الباروكي في إنكلترا. ولد روبلياك في فرنسا وعمل في استوديو نيكولاس كوستو في باريس، وفي عام 1730 فاز بالجائزة الكبرى من الأكاديمية الفرنسية للنحت. سافر لويس إلى إنكلترا وتزوج من البروتستانت. اكتشف من طريق الصدفة حزمة من الأوراق النقدية في إنكلترا، التي أعادها إلى صاحبها إدوارد والبول، وهو الابن غير الشرعي لرئيس الوزراء، الذي ساعد روبلياك على تقديم نفسه للرعاة الأرستقراطيون.
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي
ظهرت العديد من الانتقالات الواضحة في طرق التفكير حول كتابة وأداء الموسيقى، في القرن السابع عشر في أوروبا. تُعد هذه التغيرات ثورية وتطورية إلى حد ما، وحرضتها مجموعة من المثقفين في فلورنسا، عُرفوا باسم كاميراتا فلورنسا، ويمكن العثور على أسلاف الأسلوب الباروكي الجديد في عصر النهضة، وبُنيت هذه الأشكال والخبرات الموجودة ببساطة. انبثق هذا التحول من المراكز الثقافية في شمال إيطاليا، ثم توسع وانتشر إلى روما وفرنسا وألمانيا وإسبانيا، وأخيرًا إلى إنجلترا. يمكن ملاحظة هذه الانتقالات في الآلات الموسيقية على أربعة نطاقات مختلفة، هي الكتابة الإصلاحية، والتركيب، واستخدام الآلات، والتوزيع الأوركسترالي.
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي الآلات
تُعد الآلات هي التميز الرئيسي بين الآلات الموسيقية في عصر النهضة والعصر الباروكي، أي الطرق التي تُستخدَم بها الآلات في عمل معين. ترتبط فكرة الكتابات الإصلاحية ارتباطًا وثيقًا بهذا المفهوم، إذ لم يدرك الملحنون القدرات الإصلاحية لهذه الآلات، فلم يستطيعوا تحديد الآلات التي يحتاجون إليها.
وفقًا لديفيد شولينبرغ، لم يحدد ملحنو عصر النهضة أي أداة قد تؤدي جزءًا محددًا في مساحة معينة، كل جزء قادر على تشغيل أي أداة يشمل نطاقها ذلك الجزء. لم يكونوا مهتمين بالأصوات الموسيقية الفردية ولا مدركين لقدرات الآلات الإصلاحية. إن مفهوم الكتابة الرباعية لساكبوت أو السداسية للراكتس يُعد مفهومًا غريبًا لملحني عصر النهضة. قد يستنتج الشخص أن بير سي الخاصة بالآلات الموسيقية كُتبت في عصر النهضة، مع مجموعة كبيرة من الآلات المتكونة من موسيقى صوتية مستعارة.
حدد هاورد براون ست فئات من الآلات الموسيقية المحددة في القرن السادس عشر، واعترف بأهمية الألحان الصوتية للآلات في عصر النهضة، وهي:
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي الآلات
في حين يمكن أداء الثلاث الأولى بسهولة، فإن الثلاث الأخيرة ذات دور فعال في طبيعتها، ويشير ذلك إلى أنه حتى في القرن السادس عشر، كان الملحنون يكتبون بقدرات آلية محددة مقابل الصوت. أشار براون في خلاف مع لا مبالاة الملحنون بالآلات الموسيقية، إلى أنه في عام 1533 حدد بير أتيجنانت بعض الترتيبات الصوتية كونها ملائمةً أكثر لمجموعات معينة من الآلات مقارنةً بسواها. ويُعد جيوفاني دي باردي إضافةً لمجموعة من علماء وفنانين بارزين في ثمانينيات القرن الخامس عشر، التي عُرفت باسم كاميراتا فلورنسا، وأدرك التأثيرات الزمنية لمختلف الآلات بوضوح، وعد الآلات المختلفة ملائمةً للتعبير عن حالات معينة.
ارتُجلت الميزات الموسيقية في ظل غياب الكتابة الإصلاحية في القرن السادس عشر. نبعت الكتابة الإصلاحية من زخرفة رائعة على الخط الصوتي، فأصبح هذا العزف أكثر تعبيرًا عن الآلة من الصوت.
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي الآلات
في أوائل العصر الباروكي، اندمجت الألحان الارتجالية في عصر النهضة في التراكيب إيماءاتٍ لحنية معيارية. ومع تركيز العصر الباروكي على العازف فردًا بارعًا، فإن مدى النغمات والتقنيات المميزة وُجدت في الارتجال البارع، وكذلك العلامات الديناميكية الأولى التي كُتبت معيارًا مرتقبًا. إن بعض الأنواع الموسيقية المذكورة، مثل المقدمة الموسيقية وتوكاتا والترتيل، كانت ارتجالية في بادئ الأمر. وفي أوائل القرن السادس عشر، كانت هذه الأنواع الموسيقية وسيلةً إصلاحية لا تتكيف مع الأصوات، لأنها لم تكن مؤلفة من تعدد صوتي ثابت.
كانت تأثيرات الموسيقة الإصلاحية موجودةً في أداء عصر النهضة. كذلك لم يجدوا طريقتهم في الكتابة في أوائل العصر الباروكي، عندما بدأ الملحنون بتحديد الآلات المرغوبة، لا سيما كلاوديو مونتيفيردي في طبقات الأوبرا.[بحاجة لمصدر]
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي التركيب
من الميزات الأخرى التي تميز كتابة عصر النهضة عن الكتابة الباروكية: التركيب، والانتقال من الطباق متعدد الاصوات إلى القصيدية المونودية وقطبية الباس الثلاثية. في هذا النمط الجديد من الكتابة، أصبح اللحن الفردي وخط الباسو من الخطوط المهمة، إضافةً إلى ملء الاصوات الداخلية بالإيقاع.
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي التركيب
كان تطبيق هذا المبدأ في الكتابة الآلية امتدادًا لقوة التغير في الكتابة الصوتية النابعة من كاميراتا فلورنسا ورئيسهم جايفوني دي باردي، الذي سعى إلى تغيير طريقة الكتابة الموسيقية، وتبنى هدفًا شاملًا لموسيقى عصر النهضة. في رسالة إلى جيليو كاتشيني الملحن وعضو كاميراتا فلورنسا عام 1580، انتقد باردي حجم النقطة المقابلة للنص في الإعدادات الصوتية، ودعا إلى العودة إلى الموسيقى الإغريقية القديمة، لاعتقاده أنها مكونة من لحن فردي، ما يسمح بالتعبير المباشر الواضح للنص، قال كوتشيني: «اجعل هدفك الرئيسي ترتيب القصيدة جيدًا، واستنباط الكلمات المفهومة قدر المستطاع». وفي حين تتعامل رسالة باردي مع الموسيقى الصوتية، فإن مبدأ اللحن الفردي انتقل بسهوله إلى عالم الآلات. يتجلى ذلك في تزايد السوناتات الآلية غير المعروفة، التي بدأت بعد فترة قصيرة من كاتشيني لي نوفي عام 1601.
لم يقتصر ازدهار الآلات الموسيقية على الموسيقى الصوتية، واعتمد على تدريب الأداء للمدرجات المصممة ذات الصوت الواحد، التي تغني خط الترتيل، في حين عزف الآخرون بواسطة الآلات أو بواسطة اللوحات الفردية. ومن ثم فإن جميع الأصوات لا تزال متساوية نظريًا في هذه التراكيب المجسمة، لكن المستمع باستطاعته أن يسمع صوتًا واحدًا بوصفه لحنًا فرديًا والأخرى موسيقى ثانوية.
إن الأنواع الموسيقية التي ظهرت في أواخر القرن السادس عشر وأوائل القرن السابع عشر خاصةً آلة السوناتا، كشفت عن تحول في طرق التفكير حول التركيب والأداء من تعاون متساو إلى عازف منفرد. وقد تطورت معظم الأعمال الصوتية والعود في منتصف القرن السادس عشر على هذا النحو. في مملكة أيرس الإنكليزية مثلًا، فكر الملحنون مثل جون دولاند وأدريان لي روي في اللحن الثنائي ولحن الباسو، الذي لا يمتلئ بالألحان بل بأوتار مصممة بتأثيرات إيقاعية.
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي استخدام الآلات وعلم الجمال
الاختلاف الثالث البارز بين موسيقى عصر النهضة وموسيقى العصر الباروكي يكمن في تفضيل الآلات الموسيقية واستخدامها في الأداء. ويرتبط هذا ارتباطًا وثيقًا بتحول كبير في الموسيقى الجمالية، الذي انبثق مرةً أخرى من كاميرتا فلورنسا. أشاد فينسينزو جاليلي بالموسيقى الإغريقية، لاعتقاده أن موسيقاهم لها تأثيرات رائعة في المستمعين، في حين لم يعرف الملحنون المعاصرون كيفية التعبير عن المفاهيم العقلية، أو كيفية تحقيق أكبر تأثير ممكن في فكر المستمعين. إن فكرة انتقال الموسيقى وإثارة إعجاب المستمعين وكذلك إثارة بعض الحالات العاطفية تدل على تغير الفكر الموسيقي. سار هذا جنبًا إلى جنب مع الأصوات، بانتقال الأصوات المتعددة إلى الأصوات الفردية كما أسلفنا، أما الآلات الثنائية والفردية فلم تكن آلة لحنية فحسب، بل كانت قادرة على إثارة إعجاب المستمعين بفعالية كبيرة.
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي استخدام الآلات وعلم الجمال
أدى ذلك إلى تغير في أنواع الآلات التي فضلها الملحنون، أما آلات عصر النهضة، فكانت محدودة في سلسلة النغمات وصُممت للعزف ضمن مجوعة من الآلات والنطاق الديناميكي. لم تكن مجموعة الآلات الكاملة مثل الراكتس والشوامس مناسبة لنقل لحن فردي بطريقة تعبيرية، لأنها لم تكن قادرة على تحقيق التباين الديناميكي، وقدمها الطاقم الرئيسي بطريقة مميزة. واستُبعدت جميع الآلات الضعيفة، حتى أن المجموعة الوترية ومجموعة الكمان استُبدل بها آلات جديدة. استمرت كتابة العود والفيولا في الموسيقى الثانوية، لكنها لم يتمكنا من منافسة الكمان في الحجم. واستُبدل بالشوامس المزمار رقيق الصوت، واستطاع تحقيق فوارق ديناميكية بسيطة. بقيت الكورنيت في أوائل القرن السابع عشر آلةً فردية، وأصبحت عضوًا في السوبرانو في فصيلة الساكيت، ووُجدت مجموعة هائلة من الآلات التي تنافس الكمان، لكنها اندثرت في النهاية. ومع ذلك، لم يندثر استخدام آلات عصر النهضة سريعًا، إذ تشير بعض المراجع المعاصرة إلى استمرار هذه الآلات في الموسيقى العسكرية طوال القرنين السابع عشر والثامن عشر.
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي استخدام الآلات وعلم الجمال
قد يُلاحظ في العصر الباروكي تفضيل الآلات القادرة على تنفيذ خط اللحن بمفردها، إذ كانت قادرة على الحصول على تشكيلية ديناميكية، وقدمت نفسها للعرض المبتكر والتعبير العاطفي، إذ لم تُصمم أي أداة من عصر النهضة لتحقيق ذلك. أهملت الآلات ذات النغمات المنخفضة والآلات الثقيلة وتلك التي ليس لديها تنوع ديناميكي. وكان لسيادة اللحن في الفكر الباروكي نتائج واسعة النطاق في الخيارات الآلية التي قدمها الملحنون.
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي التوزيع الأوركسترالي
يتضح الاختلاف بين نمط عصر النهضة والعصر الباروكي في التوزيع الأوركسترالي، أو في تجمع الآلات. كما ذكرنا، فإن آلات القرن السادس عشر اندمجت مع الآلات أخرى ومع فرق موسيقية وصوتية تسمى بالأقران. صُممت جميع الآلات وبنيت بهذه الطريقة عدا لوحة المفاتيح والعود، من الراكتس والمسجلات والساكبتس والكرومورن حتى الفيولا. وفي غضون قرن، بقيت الأقران الصغيرة المدمجة معيارًا على عكس بقية الآلات.
وبصرف النظر عن نوع الفرقة، ساد التركيب المتنوع في أعمال هذه الفرق، وامتلك كل عضو في الفرقة جزءًا مميزًا في التركيب الموسيقي الذي يعزفه من البداية إلى النهاية. في أواخر القرن السادس عشر، وضع أندري وجوفاني جابيرلي في كنيسة سان ماركو في البندقية مجموعة من المؤدين في مواقع معاكسة حول المناطق الداخلية للكنيسة، ما عُرف باسم كوري سبيزاتي.
انتقال الموسيقى الآلية من عصر النهضة إلى العصر الباروكي التوزيع الأوركسترالي
سمح هذا النوع من الموسيقى بتأثيرات درامية، مع تحول في الحجم والتعبير والحواس الصوتية والتركيب، ولم تكن جميع الفرق بنفس الحجم، وتكونت من مجموعات مختلفة من الآلات والأصوات. ومع إضافة لحن الباسو المستمر في أوائل القرن السابع عشر، تطور أسلوب الكونسيرتاتو وضم مجموعات كبيرة، واختيرت مجموعات أخرى صغيرة لعزف المقاطع الموسيقية بأنماط مختلفة، أو لتأديتها بطرق مختلفة في آن واحد. ومن ثم قد يكون مقطع موسيقي منفردًا والمجموعة التالية في تعدد الأصوات المقلدة، ثم تليها أداة محددة أو نحو ذلك. قد تطلق الجوقة نصًا متكاملًا ويُعزف الكمان في نفس الوقت بأسلوب مختلف، بقدرات صوتية مختلفة، في موقع مختلف من الكنيسة، وتؤدى جميعًا على لحن الباسو. انتشر ستيل كونسرتاتو إلى جميع أنحاء أوروبا، وساد خصوصًا في إيطاليا وألمانيا، وشكل فيما بعد أساس الكونسيرتو الباروكي، وكونسيرتو كراسو، وكانتاتا الألمانية.
بيبين توك
بيريغرين توك، يُعرَف أكثر باسم بيبين، شخصية خيالية من رواية جي. آر. آر. تولكين الخيالية سيد الخواتم، تربطه صداقة وثيقة بقريبه ميري برانديباك، إذ بقي الاثنان معًا أكثر القصة. قُدِّم كل من بيبين وميري بوصفهما ثنائي هوبيت يتورطان في البحث عن الخاتم الفريد سعيًا لتدميره مع زميلهما فرودو باغينز. كان بيبين عضوًا في زمالة الخاتم. انفصل بيبين وميري عن الزمالة عندما تفككت الرفقة بين أعضاء المجموعة إذ أمضيا معظم قصتهما في البرجين. كان متهورًا طائشًا، تطوع في (عودة الملك) جنديًا في جيش غوندور، وقاتل في عدة حروب في أثناء حرب الخاتم. يعود بيبين إلى البلدة في نهاية الرواية ويرث زعامة البلدة بصفته بطل غوندور.
بيبين توك تاريخه الخيالي
وفقًا لما ألفه تولكين، كان بيبين مجرد ابن وريث لبالادين توك زعيم البلدة. صديقه المفضل ميريادوك برانديباك، إضافةً إلى صديق طيب آخر هو فرودو باغينز. يعني اسم بيريغرين (الرحالة)، المتجول في البلدان غير المكتشفة. إذ عرف بيبين عن الأرض الوسطى أكثر من بقية الهوبيت. أكمل بيبين رحلته مع فرودو وزمالة الخاتم، إذ قاتلوا في حرب الخاتم. بعد ذلك سافر إلى ممالك روهان وغوندور في مراحل متأخرة من حياته. بنى تولكين تاريخًا عائليًا مفصلًا لبيبين، إذ كان الابن الأرستقراطي الوحيد لبالادين توك وزوجته إيغلانتين بانكس. لديه ثلاثة أخوة يكبرونه سنًا، بيرل توك، وبيمبيرن توك، وبيرفينكا توك. ترعرعوا جميعهم في بلدة القبيلة غريت سمايلز وفي مزرعة والدهم في ويتويل. كان بيبين وعائلته ضمن 144 ضيفًا في حفل وداع قريبهم الهوبيت بيلبو باغينز.
في سيد الخواتم، بيبين هو الأصغر بين الهوبيت الأربعة الذين بدأوا رحلتهم من البلدة، وهو الوحيد الذي لم يبلغ سن الرشد. في ريفيندل يختار عمدة إلروند ميري وبيبين آخر عضوين في الزمالة.
بيبين توك تاريخه الخيالي
بعد تخطيهما الجبال الضبابية وحصولهما على دبوس مزخرف مكافأةً من ملكة الأقزام غالادرييل، تخطف العفاريت بيبين وميري. عندما كان بيبين أسيرًا، يرمي دبوسه المزخرف عمدًا إشارةً إلى أراغون وليغولاس وجيملي، الذين يمتهنون المطاردة. يهرب بيبين وميري في أثناء مشادة كلامية بين الخاطفين، إذ يصادفان شجرة عملاقة تُدعى تريبيرد مرشدة الاشجار. يحرضان جميع الاشجار ضد الساحر سارومان ويدمرا قلعة إيزنغارد. ساعد جيش الأشجار على جعل بيبين وميري يتضخمان ليصبحا أطول هوبيت في التاريخ.
ترمي غريما وومتونغ جاسوسة سارومان في رورم حجر المراقبة (كرة الشعوذة) الخاصة بسارومان على زمالة الخاتم. ينظر إليها بيبين فيرى ساورون بنفسه. ينقل غندلف بيبين إلى مدينة ميناس تيريث، للحفاظ عليه آمنًا من قوات ساورون، مبعدًا إياه عن أصدقائه.
بيبين توك تاريخه الخيالي
كان التأثير في ساورون مهمًا في حبكة الرواية، إذ يفترض ساورون خطأً أن بيبين بحوزته الخاتم، وأنه سجين سارومان. في مدينة ميناس تيريث، أُحضِر بيبين إلى دينيتور في المدينة، وتطوع لخدمته احترامًا لابن دينيتور (برومير)، الذي مات في أثناء دفاعه عن بيبين وميري ضد العفاريت. وفقًا لغندلف، أثرت تلك الإشارة في دينيتور، الذي وافق على عرض الهوبيت، وجعله أحد حراس القلعة. لاحقًا، حين شرع دينيتور بحرق ابنه فارامير وحرق نفسه حيًا في راث دينين، يجلب بيبين غندلف، وينقذ حياة فارامير.
بيبين هو الهوبيت الوحيد الذي انضم إلى الجيش الغربي بقيادة أراغون، وهاجم البوابة السوداء لموردور محاولًا تشتيت انتباه ساورون عن رحلة زمالة الخاتم نحو جبل الموت. ينجح بيبين في قتل عملاق في أثناء المعركة، فيسقط فوقه. يلاحظ جيملي ما حدث فيجره منقذًا حياته. عند عودته، يحشد بيبين وميري جميع الهوبيت من البلدة لتدمير قوات سارومان.
بيبين توك تعديلات
سجّل دومينيك غارد الأداء الصوتي لبيبين في نسخة الرسوم المتحركة من سيد الخواتم لرالف باكشي عام 1978. سجل سوني ميلينديز صوت بيبين في النسخة المتحركة من عودة الملك، المصممة للتلفزيون عام 1980. في حين أدى جون مكاندرو دور بيبين في المسلسل الإذاعي سيد الخواتم (بي بي سي) عام 1981. وأدى ياري بيكونين دور بيبين في المسلسل الفنلندي (هوبيت) عام 1993.
أدى دور بيبين في الأجزاء الثلاثة من فيلم سيد الخواتم الممثل الأسكتلندي بيلي بويد. خطط صناع الفيلم أن يستخدم بويد لهجة إنجليزية تماشيًا مع الهوبيت الآخرين، لكن لهجته لم تكن دقيقة، لذلك سمحوا لبويد أن يؤدى الدور بلهجته الأسكتلندية، إذ كانت الأرض التي عاشت فيها قبيلة توك جبليةً للغاية، ومن ثم كانت تشبه اسكتلندا إلى حد ما. ومع أن بيبين هو أصغر الهوبيت الأربعة في الرواية، كان بويد هو الأكبر سنًا بين الممثلين الأربعة.
إسري
إسري (بالإنجليزية: Esri) اختصارا للأحرف الأولى لكلمة «معهد أبحاث النظم البيئية» (بالإنجليزية: Environmental Systems Research Institute) هي شركة دولية تنتج وتطور بعض برامج نظم المعلومات الجغرافية (GIS) وتطبيقات إدارة قواعد البيانات الجغرافية على شبكة الإنترنت (فيما يسمي الانظمة السحابية). ويقع المقر الرئيسي للشركة في ريدلاندز، كاليفورنيا.
تأسست الشركة باسم معهد أبحاث النظم البيئية في عام 1969 كشركة استشارية لاستخدامات الأراضي. تمتلك منتجات الشركة إزري (خاصة آرك جي آي اس) حوالي 40.7% من حصة السوق العالمية لنظم المعلومات الجغرافية. في عام 2014، كان لدى شركة إزري ما يقرب من 43 بالمائة من سوق برمجيات نظم المعلومات الجغرافية في جميع أنحاء العالم.
إسري
تمتلك الشركة 10 مكاتب إقليمية في الولايات المتحدة وشبكة تضم أكثر من 80 موزعًا دوليًا، مع حوالي مليون مستخدم في 200 دولة. يعمل بالشركة 3800 موظف على مستوى العالم، وهي مملوكة للقطاع الخاص من قبل مؤسسيها.
في عام 2006، بلغت الإيرادات حوالي 660 مليون دولار. في مقال نشر في مجلة Investor's Business Daily لعام 2016، تمت الإشارة إلى الإيرادات السنوية لإيزري بمبلغ 1.1 مليار دولار، من 300000 عميل (4000 دولار لكل عميل / سنة).
خيرمان روجاس غاليغو
خيرمان روجاس غاليغو (بالإسبانية: Germán Rojas Gallego)‏ هو لاعب كرة قدم إسباني في مركز الدفاع، ولد في 10 أبريل 1979 في ليبي في إسبانيا. لعب مع أتلتيكو مدريد ب وإشبيلية أتلتيكو ونادي أليكانتي ونادي إشبيلية ونادي بطليوس ونادي سبتة ونادي قرطبة.
خوسيبا أغيري (لاعب كرة قدم)
خوسيبا أغيري (بالإسبانية: Joseba Agirre López)‏ هو لاعب كرة قدم إسباني في مركز الوسط، ولد في 17 مارس 1964 في أورتويلا في إسبانيا. لعب مع أتلتيك بيلباو ب وأتلتيك بيلباو وديبورتيفو ألافيس وسيلتا فيغو ونادي بورغوس.
عمارة الباروك الإسبانية
عمارة الباروك الإسبانية هي سلسلة من العمارة الباروكية التي نشأت في إسبانيا وأقاليمها ومستعمراتها السابقة.
عمارة الباروك الإسبانية تاريخ العمارة الباروكية في إسبانيا
كما توغل تأثير الباروك الإيطالي عبر جبال البرانس، استُبدلت الشعبية تدريجيًا بالنهج الكلاسيكي المقيد الخاص بجون دي هيريرا، الذي كان رائجًا منذ نهاية القرن السادس عشر. مطلع سنة 1667، كانت واجهات كاتدرائية غرناطة (ألونسو كانو) وكاتدرائية جيان (يوفراسيو لوبيز دي روخاس) تشير إلى تمكن الفنانين من ترجمة الإطار التقليدي للعمارة الكاتدرائية الإسبانية إلى المصطلح الجمالي الباروكي.
في مدريد، تطورت الباروكية العامية من جذورها في الأسلوب الهيريري وفي بناء القرميد التقليدي في بلازا مايور وفي القصر الملكي لإل بوين ريتيرو، الذي دُمر خلال الغزو الفرنسي على يد قوات نابليون. ما زالت حدائقها كمتنزه بوين ريتيرو، وما زال القرميد الباروكي الأنيق من القرن السابع عشر موجودًا بصورة رائعة في شوارع العاصمة وفي القصور والساحات.
عمارة الباروك الإسبانية تاريخ العمارة الباروكية في إسبانيا
على عكس فن شمال أوروبا، ناشد الفن الإسباني في تلك الفترة المشاعر بدلًا من السعي لإرضاء الفكر. قامت عائلة شوريجويرا، التي كانت مختصة بتصميم مذابح الكنائس، ضد اعتدال الكلاسيكية الراكدة، وطوروا أسلوبًا معقدًا مبالغًا متقلبًا لتزيين الأسطح يُعرف بشوريجوريسك. حولوا على مدى نصف قرن مدينة سلمانكا إلى مدينة نموذجية للشوريجوريسك.
من أكثر الإبداعات اللافتة للنظر في الباروك الإسباني الواجهات الحيوية لجامعة بلد الوليد (دييغو توم وفراي بيدرو دي لا فيسيتيشون- 1719) والواجهة الغربية -واجهة أوبايدوريو- لكاتدرائية سانتياغو دي كومبوستيلا (فرناندو دي كاساس واي نوفوا- 1750) ومستشفى سان فرناندو في مدريد (بيدرو دي ريبيرا- 1722) الذي يبشر التطرف المنحني الخاص به بأنطونيو غاودي والفن الحديث. كما هو الحال في العديد من الحالات الأخرى، يتضمن التصميم مجموعة عناصر تكتونية وزخرفية متعلقة بالهيكل والوظيفة. محور الزخرفة المزهرة هو محيط منحوت بإتقان على المدخل الرئيسي.
عمارة الباروك الإسبانية تاريخ العمارة الباروكية في إسبانيا
إذا أزلنا المتاهة المعقدة للأقواس المتقاطعة والأفاريز المموجة والهياكل الجصية والأقواس المقلوبة والأكاليل من الجدار البسيط الموضوعة عليه، فلن يتأثر شكل المبنى على الإطلاق. ومع ذلك، فقد قدم الباروك الشوريجوريسكي بعضًا من أكثر المجموعات إثارة للإعجاب من المساحات والضوء في مباني مثل دير غرناطة (موف فرانسيسكو هورتادو إزكويردو)، التي تُعد مثالًا للأنماط الشوريجوريسكية في المساحات الداخلية، أو كاتدرائية توليدو (نارسيسو تومي)، إذ دُمج النحت والعمارة لتحقيق تأثيرات ضوئية ملحوظة.
من الجدير بالذكر القصر الملكي وتداخلات باسيو ديل برادو (غرفة برادو وألكالا دورجيت) في مدريد، غالبًا ما يُظن خطأً أنها تنتمي إلى الفترة الكلاسيكية الجديدة. تُعَد القصور الملكية في لاجرانجا سان إلديفونسو في سيغوفيا وأرانجويز في مدريد مثالًا ممتازًا على تكامل الباروك بين العمارة والبستنة، مع تأثير فرنسي ملحوظ (تُعرف لاجرانجا بفرساي إسبانيا)، لكن مع المفاهيم المكانية المحلية التي تُظهر بطريقة ما آثار الاحتلال المورسكي.
عمارة الباروك الإسبانية تاريخ العمارة الباروكية في إسبانيا
كانت التفاصيل الزخرفية المزهرة متماسكةً بشكل أكثر إحكامًا مع الهيكل في فلاندرز، أغنى مقاطعة إمبراطورية في إسبانيا في القرن السابع عشر، ومن ثم الابتعاد عن الاهتمام بالزخارف غير الضرورية. يمكن رؤية التقارب الرائع بين جماليات الباروك الإسباني والفرنسي والهولندي في دير أفيربود 1667. تُعَد كنيسة القديس ميشيل في لوفان (1650-1670) مثالًا مميزًا آخر، بواجهتها الضخمة ذات الطابقين ومجموعات من الأعمدة النصفية والتجميع المعقد للتفاصيل النحتية المستوحاة من فرنسا.
بعد ستة عقود، كان المهندس المعماري خايمي بورت ذ ميليا أول من أدخل أسلوب الروكوكو إلى إسبانيا، الواجهة الغربية لكاتدرائية مورسيا سنة 1733. كان أهم فنان لأسلوب الروكوكو الإسباني فينتورا رودريغس، وهو من صمم التصميم الداخلي المبهر لكنيسة سيدة بيلار في سرقسطة سنة 1750.
عمارة الباروك الإسبانية إسبانيا وأمريكا اللاتينية
قد يفسر الطابع الكامل والمتنوع للباروك في المستعمرات الأمريكية في إسبانيا مزيج التأثيرات الزخرفية الأمريكية الأصلية والمورسكية، مع تفسير معبر للغاية للغة شوريجوريسكي. تطور الباروك الأمريكي حتى أكثر من نظيره الإسباني نمطًا من الزخارف الجصية. كان للعديد من واجهات الكاتدرائيات الأمريكية ذات البرجين في القرن السابع عشر جذور تعود إلى العصور الوسطى، ولم يظهر الباروك الكامل حتى عام 1664 عندما بُني الضريح اليسوعي في بلازا دي أرماس في كوزكو. حتى ذلك الحين، بالكاد أثّر النمط الجديد في هيكل الكنائس.
عمارة الباروك الإسبانية إسبانيا وأمريكا اللاتينية
كان الباروك البيروفي مزدهرًا خصوصًا، كما يتضح في دير سان فرانسيسكو في ليما سنة 1673، الذي يحتوي واجهة معقدة داكنة تقع بين البرجين التوأمين الأصفرين. في حين اتبع الباروك الريفي للمهمات اليسوعية في قرطبة والأرجنتين نموذج إل جيسو، أظهرت الكنيسة اليسوعية القديس بول في ليما أنماط المستيزو (الهجين) الإقليمية في أريكيبا وبوتوسي ولاباز. تحول المهندسون المعماريون في المنطقة في القرن الثامن عشر إلى تلقي الإلهام من الفن الهجين لإسبانيا القرون الوسطى. ظهر الطراز الباروكي المتأخر للواجهة البيروفية لأول مرة في كنيسة سيدة الرحمة في ليما (1697-1704). تشير كنيسة لاكومبانيا في كيتو (1722-1765) إلى قطعة منحوتة من المذبح ذات واجهة منحوتة بعناية وعدد كبير من أعمدة سليمان.
عمارة الباروك الإسبانية إسبانيا وأمريكا اللاتينية
في الشمال أنتجت المكسيك، أغنى مقاطعة إسبانية في القرن الثامن عشر، بعض العمارة الغنية بشكل خيالي والمثيرة بصريًا، المعروفة بالشوريجوريسك المكسيكي. تبلغ الذروة الفائقة للباروك في أعمال لورنزو رودريغيز صاحب التحفة الفنية ساغاريو ميتروبوليتانو في مكسيكو سيتي (1759-1769). يمكن العثور على أمثلة رائعة أخرى لهذا الأسلوب في مدن تعدين الفضة النائية. مثلًا، يُعد الملاذ في مدينة أوكتلان (بدأت سنة 1745) كاتدرائية باروكية من الدرجة الأولى، مُغطاة ببلاط أحمر لامع، يتناقض بشكل مبهج مع مجموعة كبيرة من الزخارف المضغوطة المستعملة بإفراط في المدخل الرئيسي، والأبراج الرفيعة المحيطة، الخارجية والداخلية.
تُعَد بويبلا العاصمة الحقيقية للباروك المكسيكي، إذ أدى الإمداد الجاهز من التماثيل الملونة يدويًا (تالافيرا) والحجر الرمادي المحلي إلى تطوره أكثر إلى شكل فني شخصي محلي للغاية مع بصمة هندية واضحة. تعرض نحو ستين كنيسة واجهاتها وقبابها بلاطًا مزججًا بالعديد من الألوان وغالبًا ما تترتب بتصاميم عربية. ديكوراتها الداخلية مشبعة بكثافة بزخارف أوراق الذهب الدقيقة. طور الحرفيون المحليون في القرن الثامن عشر علامة تجارية مميزة من الزخارف الجصية البيضاء سميت (الفينيق) تيمنًا بحلوى بويبلان المصنوعة من بياض البيض والسكر.
باروك الزلازل هو نمط من العمارة الباروكية الموجود في الفلبين، التي عانت زلازل مدمرة خلال القرنين السابع عشر والثامن عشر، إذ أعيد بناء المباني العامة الكبيرة مثل الكنائس على الطراز الباروكي. أدى تدمير الكنائس القديمة بسبب الزلازل المتكررة إلى جعل الكنائس أوطأ وأعرض، وجُعلت الجدران الجانبية أكثر سمكًا ومدعومة بشدة لتثبت عند الاهتزاز، وصُنعت الهياكل العليا من مواد خفيفة الوزن. عادةً ما تكون أبراج الأجراس أقل ارتفاعًا وأمتن مقارنةً بالأبراج الموجودة في المناطق ضعيفة النشاط الزلزالي. يكون حجم الأبراج في المستويات الدنيا أكثر سمكًا، وتضيق تدريجيًا في المستويات العليا، بصرف النظر عن عمل بعض الكنائس في الفلبين أبراجًا للمراقبة ضد القراصنة، تُفصل بعض أبراج الأجراس عن مبنى الكنيسة الرئيسي لتفادي الضرر حال سقوط البرج بسبب الزلزال.
خوسيه إلوي خيمينيز مورينو
خوسيه إلوي خيمينيز مورينو (بالإسبانية: José Eloy Jiménez)‏ هو مدرب كرة قدم ولاعب كرة قدم إسباني في مركز الهجوم، ولد في 14 يونيو 1971 في إيين في إسبانيا. لعب مع نادي أوسبيتاليت ونادي إلتشي ونادي قرطبة ونادي كاستييون ونادي لاس بالماس ونادي ليفانتي.
لياندرو سينا
لياندرو سينا هو مدرب كرة قدم ولاعب كرة قدم برازيلي في مركز الوسط، ولد في 8 أغسطس 1976 في São João da Barra ‏ في البرازيل. لعب مع أوساسونا وغويتاكاس ونادي أمريكا ونادي أميريكانو ونادي أيه بي سي ونادي الرائد ونادي إلتشي ونادي إيتوانو ونادي تريزه ونادي ميراسول.
لويس ميغيل لوبيز بلتران
لويس ميغيل لوبيز بلتران (بالإسبانية: Luis Miguel López Beltrán)‏ هو لاعب كرة قدم إسباني في مركز الدفاع، ولد في 11 يناير 1975 في بلنسية في إسبانيا. لعب مع نادي ليفانتي.
فيسنتي سيمون
فيسنتي سيمون (بالإسبانية: Vicente Simón Foj)‏ هو لاعب كرة قدم إسباني في مركز الهجوم، ولد في 1 مارس 1969 في سيجوربي في إسبانيا. لعب مع نادي كاستييون.
عمارة الباروك الفرنسية
يُطلق أحيانًا على عمارة الباروك الفرنسية الكلاسيكية الفرنسية، وهي أسلوب عمارة وُجد خلال حكم الملك لويس الثالث عشر (1610-1643) ولويس الرابع عشر (1643-1715) ولويس الخامس عشر (1715-1774). سبقتها العمارة الفرنسية في عصر النهضة وعصر التكلفية وتبعها العمارة الكلاسيكية الجديدة الفرنسية في النصف الثاني من القرن الثامن عشر. استوحي هذا النمط في الأصل من أسلوب العمارة الإيطالية الباروكية، لكنه ركز بدرجة أكبر على الانتظام والترتيب الهائل للواجهات، واستخدام الأعمدة والقباب لترمز إلى قوة وعظمة الملك، خاصةً في عهد لويس الرابع عشر.
تتضمن الأمثلة البارزة لهذا الاسلوب غراند تريانون في قصر فرساي، وقبة ليزانفاليد في باريس. اختفى الترتيب الهائل تدريجيًا في السنوات الأخيرة من عهد الملك لويس الرابع عشر وفي عهد الملك لويس الخامس عشر، وأصبح الاسلوب أبسط، وشهد إدخال زخرفة الحديد المطاوع في تصاميم الروكيل.
عمارة الباروك الفرنسية
شهدت تلك الفترة أيضًا إدخال ساحات النصب التذكارية في باريس ومدن أخرى، لا سيما ساحة فاندوم وميدان الكونكورد. أثر النمط بعمق في العمارة المدنية في القرن الثامن عشر في جميع أنحاء أوروبا، قُلد قصر فرساي والحديقة الفرنسية الرسمية في الأبنية الأخرى في جميع أنحاء أوروبا.