hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
حداثة متأخرة
في الفنون البصرية، تشمل الحداثة المتأخرة الإنتاج الإجمالي لأحدث الأعمال الفنية في الفترة بين الحرب العالمية الثانية وأوائل القرن الحادي والعشرين. تُشير المصطلحات في كثير من الأحيان إلى أوجه التشابه بين الحداثة المتأخرة وما بعد الحداثة، رغم وجود اختلافات. إن المصطلح السائد للإنتاج الفني منذ الخمسينيات يُعرف بالفن المعاصر. ليس كل فن يُسمى الفن المعاصر هو حداثي أو فن ما بعد الحداثة، ويشمل المصطلح الأوسع الفنانين الذين يواصلون العمل على التقاليد الحديثة والمتأخرة، وكذلك الفنانين الذين يرفضون الحداثة لأسباب ما بعد الحداثة أو لأسباب أخرى. يجادل آرثر دانتو في كتابه «بعد نهاية الفن» أن المعاصرة كانت المصطلح الأوسع، وأن موضوعات ما بعد الحداثة تمثل قطاعًا فرعيًا للحركة المعاصرة التي حلت محل الحداثة، في حين يجادل نقاد بارزون آخرون -مثل هيلتون كرامر وروبرت مورغان وكيرك فارندوي وجان فرانسوا ليوتار- بأن موضوعات ما بعد الحداثة هي الأفضل مقارنةً بالأعمال الحديثة.
حداثة متأخرة
تُستخدم اللغة الاصطلاحية التي تشمل مصطلحي الحداثة المتأخرة وفن ما بعد الحداثة للدلالة على ما يمكن اعتباره المرحلة النهائية للفن الحديث، كالفن في نهاية الحداثة أو نزعات معينة للفن الحديث.
حداثة متأخرة
هناك من يجادل ضد التقسيم إلى فترات حديثة وما بعد الحداثة. ولا يتفق جميع النقاد على أن المرحلة التي تُسمى الحداثة قد انتهت أو حتى قاربت نهايتها. إذ لا يوجد اتفاق على أن كل فن بعد الحداثة هو من ضمن فن ما بعد الحداثة. الفن المعاصر هو المصطلح المستخدم على نطاق واسع للدلالة على ما بعد عام 1960 تقريبًا، مع أنه يتضمن العديد من الاستخدامات الأخرى أيضًا، لا ينفصل فن ما بعد الحداثة عالميًا عن الفن الحديث، إذ يرى النقاد أنها مجرد مرحلة أخرى في الفن الحديث أو شكل آخر من أشكال الحداثة المتأخرة. كما هو الحال مع جميع الاستخدامات لمصطلح ما بعد الحداثة، هناك منتقدون لتطبيقه، ومع ذلك، في هذه المرحلة هؤلاء النقاد هم الأقلية. هذا لا يعني أن مرحلة الفن التي ترمز إلى ما بعد الحداثة مقبولة، مجرد أن الحاجة إلى مصطلح لوصف الحركات في الفن بعد ذروة التعبيرية المجردة راسخة تمامًا. ومع ذلك فإن مفهوم التغيير قد وصل إلى اتفاق جماعي في الرأي، وسواء كان التغيير ما بعد الحداثة، أو فترة متأخرة غير محددة من العصر الحداثي، يوجد إجماع على حدوث تغيير عميق في مفهوم الأعمال الفنية وانبثاق عصر جديد على الساحة العالمية منذ الستينيات على الأقل.
حداثة متأخرة
في الادب، يشير مصطلح الحداثة المتأخرة إلى الأعمال الأدبية التي أُنتجت بعد الحرب العالمية الثانية. ومع ذلك، توجد العديد من التعريفات المختلفة للأدب الحداثي المتأخر. ويشير الأكثر شيوعًا إلى الأعمال التي نُشرت بين عامي 1930 و1939، أو عام 1945. مع ذلك، هناك حداثيين، مثل باسل باونتنغ (1900-1985) وت. س. إليوت (1888-1965) كتبوا بعد عام 1945. وصمويل بيكيت الذي تُوفي سنة 1989، ووُصف بالحداثي الأخير. نشر إليوت مسرحيتين سنة 1950 ونُشرت قصيدة باونتينغ الحداثية الطويلة بريغفلاتس سنة 1965. أما الشاعران تشارلز أولسون (1910-1970) وجيرمي هالفرد برايني (1936) فقد وُصفوا -من بين آخرين كتبوا في النصف الثاني من القرن العشرين- بالحداثيين المتأخرين. يتعلق سؤال آخر بكون الأدب الحداثي المتأخر يختلف بدرجة ملحوظة عن الأعمال الحداثية التي أُنتجت قبل 1930. حديثًا أُعيد تعريف مصطلح الحداثة المتأخرة، واستُخدم للإشارة إلى الأعمال التي كُتبت بعد 1945، لا 1930، وعلى هذا، تنشأ فكرة أن أيديولوجية الحداثة أُعيد تشكيلها من خلال أحداث الحرب العالمية الثانية، وخاصةً الهولوكوست وإلقاء القنبلة الذرية.
حداثة متأخرة اختلافها عن ما بعد الحداثة
تصف الحداثة المتأخرة الحركات التي تنشأ من اتجاهات الحداثة وتتفاعل ضدها وترفض بعض جوانب الحداثة، في حين تُطور بالكامل الإمكانات المفاهيمية للمؤسسة الحداثية. في بعض الأوصاف انتهت مرحلة ما بعد الحداثة فترةً في الفن. في حين أنها في حالات أخرى حركة مستمرة في الفن المعاصر.
في الفن، السمات المحددة للحداثة التي يُستشهد بها هي النقاء الرسمي عمومًا، وخواص نوعية متوسطة، ومبدأ الفن للفن، وإمكانية الأصالة في الفن، وأهمية أو احتمالية وجود حقيقة عالمية في الفن، وأهمية الطليعة والأصالة. النقطة الأخيرة هي من نقاط النزاع الخاص في الفن، إذ تجادل العديد من المؤسسات بأن الرؤية التطلعية، والتطور والتقدم أمر حاسم لمهمة الفن في الوقت الحاضر، ومن ثم فإن ما بعد الحداثة يمثل تناقضًا مع القيم العصرية للفن.
حداثة متأخرة اختلافها عن ما بعد الحداثة
أحد التعريفات المدمجة المقدمة أنه في حين يعمل ما بعد الحداثة على رفض الروايات الكبرى للتوجه الفني، والقضاء على الحدود بين الأشكال العليا والدنيا للفن، لتعطيل النوع واتفاقياته مع الاصطدام والتجميع والتجزئة. يُنظر إلى فن ما بعد الحداثة أنه يؤمن بأن كل المواقف غير مستقرة وغير صادقة، ومن ثم فإن المفارقة والمحاكاة الساخرة والفكاهة هي المواقف الوحيدة التي لا يمكن نقضها بالنقد أو الأحداث اللاحقة.
العديد من هذه السمات موجودة في الحركات الحديثة في الفن، لا سيما رفض الفصل بين الأشكال العليا والدنيا من الفن. ومع ذلك، تعد هذه السمات الأساسية لفن ما بعد الحداثة، بدلًا من مجرد الوجود في درجة واحدة أو أخرى. لكن إحدى أهم نقاط الاختلاف بين ما بعد الحداثة والحداثة، هو الموقف التقدمي للحداثة بأن تكون الأعمال الجديدة أكثر «تطلعًا» وتقدمية، في حين ترفض حركات ما بعد الحداثة عمومًا فكرة ارتقاء أو تقدم في الفن بحد ذاته، ومن ثم يجب أن يكون أحد مشاريع الفن هو الانقلاب من «أسطورة الطليعة». يتعلق ذلك بإنكار ما يسميه الفلاسفة البنيوية «السرديات الكبرى».
حداثة متأخرة اختلافها عن ما بعد الحداثة
كانت روزاليند إي. كراوس إحدى المعلقين المهمين على الرأي القائل بأن الطليعة قد انتهت، وأن العصر الفني الجديد كان موجودًا في الحياة الطبيعية ما بعد الليبرالية وما بعد التقدم. شرح الناقد روبرت هيوز مثالًا عن وجهة النظر هذه في كتابه «صدمة الجديد» في الفصل «المستقبل الذي كان»:
«من أين بدأت هذه الأكاديمية الجديدة؟ في أصلها كانت أسطورة الطليعة قد جعلت الفنان ليكون سلفًا. العمل المهم هو الذي يُعد للمستقبل. إذ انتهت عبادة الأسلاف بتعقيد المشهد بمطالب نبوية سخيفة. كانت فكرة الطليعة الثقافية لا يمكن تصورها قبل 1800، وقد عززها نهوض الليبرالية. عندما كان طعم المحاكم الدينية والعلمانية يحدد المحسوبية، لم يُعَد الابتكار التخريبي علامةً على الجودة الفنية. ولم يكن الاستقلال الذاتي للفنان هو ما يأتي بالشخصيات الرومانسية».
كما هو الحال مع جميع استخدامات مصطلح ما بعد الحداثة، وُجد منتقدون لتطبيقه، مثلًا صرح كيرك فارندوي أنه لا يوجد شيء اسمه ما بعد الحداثة، وأن إمكانات الحداثة لم تستنفد بعد. ولكن هؤلاء النقاد هم حاليًا الأقلية.
يصف هيلتون كرامر ما بعد الحداثة بأنه «خلق للحداثة في نهاية عهدها». وفي تحليل فريدريك جيمسون، فإنه لا يرى أن مرحلة ما بعد الحداثة تختلف جذريًا عن فترة الحداثة العليا، بل إن استياء ما بعد الحداثة مع هذا النمط الحداثي العالي أو ذاك، يُعَد جزءًا من تجربة الحداثة العليا التي ولدت حداثة جديدة.
حداثة متأخرة الحركات الراديكالية في الفن الحديث
ظهرت الحركات المتطرفة في الحداثة، والفن الحديث، والاتجاهات الراديكالية التي عُدَّت مؤثرةً وقد تكون أسلافًا للحداثة المتأخرة وما بعد الحداثة في الحرب العالمية الأولى وعلى الأخص في أعقابها. مع إدخال استخدام التحف الصناعية في الفن، وحركات مثل التكعيبية، والدادائية والسريالية، فضلًا عن تقنيات مثل الكولاج والرسوم مثل السينما وظهور الاستنساخ وسيلةً لخلق الأعمال الفنية. ابتكر كل من بابلو بيكاسو الحداثي ومارسيل دوشامب المتمرد أعمالًا مهمة ومؤثرة من أشياء موجودة.
في أوائل القرن العشرين، بعد تأثير هنري ماتيس وأندريه دين رسامين للمدرسة الحوشية، وبابلو وبيكاسو والابتكارات الضخمة لجورج براكي والنجاح العالمي للتكعيبية وتشجيع الطليعة، أعلن مارسيل دوشامب عن مبولة بوصفها عملًا نحتيًا، وكانت وجهة نظره أن ينظر الناس إلى المبولة بوصفها عملًا فنيًا، وأشار إلى عمله بأنه «جاهز». أثارت «النافورة»، التي كانت في الواقع مبولة موقعة بالاسم المستعار لدوشامب، صدمة عالم الفن سنة 1917. تدخل هذه الأعمال وأعمال دوشامب الأيقونية الأخرى عمومًا ضمن الحركة الدادائية.
حداثة متأخرة الحركات الراديكالية في الفن الحديث
تُعَد الدادائية جزءًا من نزعة حداثية لتحدي الأنماط والأشكال الراسخة، إلى جانب السريالية والمستقبلية والتعبيرية التجريدية. زمنيًا تقع الدادائية في صلب الحداثة، لكن العديد من النقاد يعدونها تسبق ما بعد الحداثة، في حين يعدها آخرون نقطة تحول محتملة ما بين الحداثة وما بعد الحداثة.
أصبح للحوشية وهنري ماتيس خصوصًا تأثير مهم في التعبيرية التجريدية واللوحة الميدانية الملونة، وهي معالم مهمة للحداثة المتأخرة. يُعرف الرقص عمومًا بأنه نقطة أساسية في عمل ماتيس وفي تطوير اللوحة الحديثة، مع امتدادها الكبير للون الأزرق، وبساطة التصميم والتركيز على الإحساس النقي، حيث كان للوحة الفنية تأثير كبير في الفنانين الأمريكيين الذين شاهدوها في متحف الفن الحديث في مدينة نيويورك.
عبد الواحد بن يحيى بن منصور
عبد الواحد بن يحيى بن منصور، والمعروف باسم خُوط عَبْد الواحد والي مصر العباسي سنة من عام 236 هـ/ 851م حتى 238 هـ/ 852م.
عبد الواحد بن يحيى بن منصور سيرته
كان عبد الواحد من نسل رزيق الخزاعي. تولى عبد الواحد إمرة مصر من قبل أبي جعفر محمد المنتصر بالله ولي عهد أبي الفضل جعفر المتوكل على الله، فقدِمها يوم الأربعاء 23 ذي القعدة سنة 236 هـ، فجعل عَلَى شُرَطه محمد بْن سُلَيْمَان بْن غالب بْن جِبْرِيل البَجَليّ، ثمَّ صُرف خُوط عَنْ خَراجها يوم الثلاثاء 7 صفر سنة 237 هـ، وأُقرّ عَلَى الصلاة، وورد كتاب المُتوكِّل، والمنتصِر يوم الأربعاء 2 ربيع الأوَّل سنة 237 هـ، فأخذ بني عَبْد الحكَم وزكَرِيَّاء كاتب العُمَريّ، وحَمزة بْن المُغِيرة، ويزيد بْن سِنان فِي أموال الجَرَويّ، فحُبسوا فيها مَعَ اللصوص وتتُبِّعت أموالهم، ونُهبت منازلهم. وورد كتاب المُتوكِّل بإطلاقهم فِي رجب، فأطلقهم خُوط، فولِيَها إلى صفر سنة 238 هـ، فعُزل وولى عنبسة بن إسحق، وقدم خليفة عنبسة عَلَى صلاتها، والشركة فِي الخَراج مستهلّ ربيع الأول سنة 238 هـ.
علاج الواقع الافتراضي
علاج الواقع الافتراضي (بالإنجليزية: Virtual reality therapy، واختصارًا: VRT)، والمعروف أيضًا باسم العلاج بالواقع الافتراضي، أو العلاج بالمحاكاة، أو علاج التعرض للواقع الافتراضي، أو المحوسب، هو استخدام تقنية الواقع الافتراضي (تجربة محاكاة تشبه أو تختلف عن العالم الحقيقي) للعلاج النفسي أو العلاج المهني، والتأثير في إعادة التأهيل الظاهري.
علاج الواقع الافتراضي
يتنقل المرضى الذين يتلقون علاجًا للواقع الافتراضي عبر البيئات التي أُنشئت رقميًا ويكملون مهامًا مصممة خصوصًا غالبًا لعلاج مرض معين. تتراوح التكنولوجيا من جهاز كومبيوتر بسيط ولوحة مفاتيح إلى سماعة واقع افتراضي حديثة (جهاز عرض يُلبس على الرأس أو جزءًا من خوذة). يُستخدم على نطاق واسع شكلًا بديلًا للعلاج بالتعرض (هو تقنية في العلاج السلوكي لعلاج اضطرابات القلق)، إذ يتفاعل المرضى مع العروض الافتراضية غير المؤذية للمنبهات المؤلمة لتقليل استجابات الخوف. لقد ثبت أنه فعال خصوصًا في علاج اضطراب ما بعد الصدمة. واستُخدم لمساعدة مرضى السكتة الدماغية على استعادة السيطرة على العضلات، وعلاج الاضطرابات الأخرى مثل تشوه الجسم (هو اضطراب عقلي يتميز بوجود وسواس أن بعض جوانب مظهر الشخص يعاني عيوبًا شديدة، ومن ثم يستدعي اتخاذ تدابير استثنائية لإخفاء أو إصلاح الجزء المشوه)، وتحسين المهارات الاجتماعية فيمن شُخصوا بالتوحد (هو اضطراب في النمو يتميز بصعوبات في التفاعل الاجتماعي والتواصل، وبسلوك مقيد ومتكرر).
علاج الواقع الافتراضي الوصف
يستخدم علاج الواقع الافتراضي أجهزة كومبيوتر مبرمجة خصوصًا وأجهزة غمر بصري وبيئات مصطنعة لمنح المريض تجربة محاكاة يمكن استخدامها لتشخيص وعلاج الحالات النفسية التي تسبب صعوبات للمرضى. في كثير من حالات الرهاب (هو نوع من اضطراب القلق يعرف بالخوف المستمر والمفرط من شيء أو موقف) البيئي، يُنفذ عادةً رد الفعل على المخاطر المتصورة، مثل المرتفعات، والتحدث في الأماكن العامة، والطيران، والأماكن القريبة، من طريق المحفزات البصرية والسمعية. في العلاجات القائمة على الواقع الافتراضي، يُعد العالم الافتراضي وسيلةً لتوفير محفزات اصطناعية خاضعة للرقابة في سياق العلاج، مع وجود معالج قادر على مراقبة رد فعل المريض.
علاج الواقع الافتراضي الوصف
على عكس العلاج السلوكي (هو تدخل نفسي اجتماعي يهدف إلى تحسين الصحة العقلية) المعرفي التقليدي، قد يشمل العلاج القائم على الواقع الافتراضي تعديل البيئة الافتراضية، مثل إضافة روائح محددة أو إضافة اهتزازات وتعديلها، والسماح للطبيب بتحديد المحفزات ومستويات التحفيز لكل تفاعل للمريض. قد تسمح أنظمة العلاج المستندة إلى الواقع الافتراضي بإعادة عرض المشاهد الافتراضية، مع أو دون تعديل، ليعتاد المريض مثل هذه البيئات. يستطيع المعالجون الذين يطبقون علاج التعرض بالواقع الافتراضي، تمامًا كمن يطبقون العلاج بالتعرض في الجسم الحي، أن يأخذوا أحد النهجين فيما يتعلق بكثافة التعرض. يُسمى النهج الأول الفيضان (هو من أشكال العلاج السلوكي وإزالة الحساسية -أو علاج التعرض- بناءً على مبادئ تكييف الاستجابة)، الذي يشير إلى النهج الأكثف إذ تُقدم المحفزات التي تنتج أكبر قدر من القلق أولًا.
علاج الواقع الافتراضي الوصف
بالنسبة إلى الجنود الذين طوروا اضطراب ما بعد الصدمة بسبب القتال، قد يعني هذا أولًا تعريضهم لمشهد واقعي افتراضي لإصابتهم أو إصابة زملائهم من القوات، متبوعًا بمحفزات أقل ضغطًا مثل أصوات الحرب فقط. أما ما يُشار إليه بالتعرض التدريجي (هو نوع من العلاج السلوكي الذي طوره الطبيب النفسي الجنوب إفريقي جوزيف ولب)، فيأخذ نهجًا أكثر استرخاءً، إذ تُقدم المحفزات الأقل إيلامًا أولًا.
التعرض للواقع الافتراضي، مقارنةً بالتعرض في الجسم الحي، له ميزة توفير تجربة حية للمريض، دون المخاطر أو التكاليف المرتبطة بها. الواقع الافتراضي يبشر بالنجاح إذ ينتج تاريخيًا «علاجًا» نحو 90٪ من الوقت بما يقرب من نصف تكلفة العلاج السلوكي المعرفي التقليدي، وهو واعد خصوصًا في علاج اضطراب ما بعد الصدمة، فببساطة ليس هناك ما يكفي من الأطباء النفسيين لعلاج جميع قدامى المحاربين الذين يعانون اضطرابات القلق (هي مجموعة من الاضطرابات النفسية تتميز بمشاعر القلق والخوف) المرتبطة بخدمتهم العسكرية وفقًا للتشخيص.
حديثًا، أُحرز بعض التقدم في مجال طب الواقع الافتراضي. الواقع الافتراضي هو انغمار كامل للمريض في عالم افتراضي بوضع سماعة رأس مزودة بشاشة LED متصلة بعدسات سماعة الرأس. هذا يختلف عن التطورات الأخيرة في الواقع المعزز، الذي يعزز البيئة غير الاصطناعية بتقديم عناصر اصطناعية لتصور المستخدم للعالم، ما يزيد الواقع الحالي أو القائم ويستخدم عناصر افتراضية للبناء اعتمادًا على البيئة الحالية. يشكل الواقع المعزز فوائد إضافية، وأثبت أنه وسيط يستطيع به الأفراد الذين يعانون رهابًا محددًا أن يتعرضوا بأمان لكائن (هدف) خوفهم، دون التكاليف المرتبطة ببرمجة بيئات افتراضية كاملة. ومن ثم، يقدم الواقع المعزز بديلًا فعالًا لبعض العلاجات القائمة على التعرض الأقل فائدة.
علاج الواقع الافتراضي التاريخ
كان علاج الواقع الافتراضي رائدًا، وتم تسميته في الأصل بواسطة ماكس نورث وتم توثيقه في أول منشور معروف (البيئة الافتراضية والاضطرابات النفسية، ماكس م. نورث، وسارة م. نورث، المجلة الإلكترونية للثقافة الافتراضية، يوليو 1994)، ثم إتمام أطروحة الدكتوراه سنة 1995 (بدأ سنة 1992)، متبوعًا بأول كتاب VRT نُشر سنة 1996 (علاج الواقع الافتراضي، نموذج مبتكر، ماكس نورث، سارة نورث، وجوزيف ر. كوبل، 1996). بدأ عمله الرائد في مجال تكنولوجيا الواقع الافتراضي في وقت مبكر سنة 1992 بكلية أبحاث في جامعة كلارك أتلانتا بدعم من تمويل مختبر أبحاث الجيش الأمريكي.
علاج الواقع الافتراضي التاريخ
استكشاف مبكر (1993-1994) قام به رالف لامسون خريج جامعة كاليفورنيا الجنوبية ثم في مجموعة القيصر الدائم (أكبر منظمة رعاية صحية خاصة في الولايات المتحدة) للطب النفسي.
علاج الواقع الافتراضي التاريخ
بدأ لامسون نشر عمله سنة 1993. بوصفه طبيبًا نفسيًا، كان أكثر اهتمامًا بالجوانب الطبية والعلاجية، أي كيفية علاج الأشخاص باستخدام التكنولوجيا بدلًا من الجهاز، الذي حصل عليه من قسم Inc. ذكرت دورية علم النفس اليوم سنة 1994 أن هذه العلاجات كانت ناجحة في نحو 90٪ من مرضى لامسون للعلاج النفسي الافتراضي. كتب لامسون سنة 1993 كتابًا بعنوان العلاج الافتراضي، نُشر سنة 1997، واضعًا شرحًا تفصيليًا لأسس نجاح علاج الواقع الافتراضي. في 1994-1995، قام بحل رهابه الخاص باستخدام اختبار لمحاكاة الواقع الافتراضي التابعة لجهة خارجية (طرف ثالث)، ثم أعد اختبارًا لـ 40 مريضًا بتمويل من القيصر الدائم. بعد ذلك بوقت قصير، في 1994-1995، بدأ لاري هودجز، عالم الكومبيوتر في معهد جورجيا للتكنولوجيا النشط في الواقع الافتراضي، دراسة العلاج بالواقع الافتراضي بالتعاون مع ماكس نورث، الذي أبلغ عن سلوك غير طبيعي في محاكاة الواقع الافتراضي للسجادة الطائرة، وعزا ذلك إلى استجابة مرهوبة أو رهاب من طبيعة غير معروفة. حاول هودجز توظيف لامسون دون نجاح عام 1994، وبدلًا من ذلك بدأ العمل مع باربارا روثبوم، وهي عالمة نفس في جامعة إيموري (جامعة بحثية خاصة في أتلانتا، جورجيا) لاختبار VRT على مجموعة الضبط، حيث حقق نجاحًا يقدر بنحو 70٪ من بين 50٪ من الأشخاص الذين أكملوا برنامج الاختبار.[بحاجة لمصدر]
علاج الواقع الافتراضي التاريخ
سنة 2005، بدأ سكايب ريزو من معهد USC للتكنولوجيا الإبداعية، بتمويل بحثي من مكتب الأبحاث البحرية (ONR)، في التحقق من صحة أداة أنشأها باستخدام ميزة أو أصول من لعبة Full Spectrum Warrior لعلاج اضطراب ما بعد الصدمة. تم تقييم وتحسين علاج الواقع الافتراضي العراقي لاحقًا بتمويل من ONR بدعم من الأفضل عمليًا، مؤسسة Inc. وتدعم تطبيقات العلاج القائم على الواقع الافتراضي لرهاب الهواء، ورهاب المرتفعات، ورهاب اللمعان، وتعاطي المخدرات. أثبت علاج الواقع الافتراضي العراقي نجاحه في علاج أكثر من 70٪ ممن يعانون اضطراب ما بعد الصدمة، وقد أصبح ذلك علاجًا مقبولًا لدى جمعية القلق والاكتئاب الأمريكية (منظمة أمريكية غير ربحية مكرسة لزيادة الوعي وتحسين التشخيص والعلاج وعلاج اضطرابات القلق لدى الأطفال والبالغين). ومع ذلك، واصلت وزارة شؤون المحاربين القدامى تأكيد علاج التعرض طويل الأمد التقليدي (شكل من أشكال العلاج السلوكي والعلاج السلوكي المعرفي المصمم لعلاج اضطراب ما بعد الصدمة)، وقد اكتسبت العلاجات القائمة على الواقع الافتراضي اعتمادًا محدودًا فقط، رغم الترويج النشط من قبل وزارة الدفاع الأمريكية، ومع أن تكلفة VRT أقل بكثير ومعدلات نجاحها أعلى. تجري حاليًا دراسة تمولها ONR بقيمة 12 مليون دولار أمريكي لمقارنة فعالية الطريقتين، PET (التصوير المقطعي بالإصدار البوزيتروني) وVRT. أنشأت المختبرات العسكرية بعد ذلك العشرات من مختبرات VRT ومراكز العلاج لعلاج اضطراب ما بعد الصدمة PTSD (اضطراب عقلي قد يتطور بعد تعرض الشخص لحدث صادم، مثل الاعتداء الجنسي أو الحرب أو التصادمات المرورية أو الاعتداء على الأطفال أو التهديدات الأخرى على حياة الشخص) ومجموعة متنوعة من الحالات الطبية الأخرى. ومن ثم أصبح استخدام VRT علاجًا نفسيًا سائدًا لاضطرابات القلق، ويُستخدم بتزايد في علاج الاضطرابات المعرفية الأخرى المرتبطة بالحالات الطبية المختلفة مثل الإدمان والاكتئاب والأرق.
ثقافة إسكتلندا في العصور الوسطى العليا
تُشير ثقافة اسكتلندا في العصور الوسطى العليا إلى أشكال التعبير الثقافي التي تنحدر من اسكتلندا في فترة العصور الوسطى العليا، فيما يتعلق بغرض هذا المقال، فإنها تعود إلى الفترة بين موت دومنال الثاني سنة 900، ووفاة ألكسندر الثالث سنة 1286. تُقترَح فكرة توحيد الفترة الزمنية بسبب الفجوات الكبيرة التي شهدها التاريخ الاسكتلندي، التي حدثت بفعل حروب الاستقلال الأسكتلندية، إضافةً إلى اقتراب ستيورات من العرش وما حدث من تحولاتٍ أخرى في المجتمع الأسكتلندي في القرن الرابع عشر الميلادي وما بعده. هذه الحقبة متباينة بحد ذاتها، بسبب هيمنة الثقافة الغاليّة، ثم بروز ثقافة الاسكتلندية- النورمانية الفرنسية لاحقًا في العصور الوسطى.
ثقافة إسكتلندا في العصور الوسطى العليا التراث المنقول شفهيًا
بوصفه مجتمع غاليّ في المقام الأول، فإن معظم تقاليد الثقافة الاسكتلندية التي انتشرت في تلك الفترة عكست بدقة ما يُنسب منها إلى أيرلندا، أو على الأقل المنسوبة إلى أيرلندا من خلال بعض الصور المستعارة، بعد عهد ديفيد الأول. أدخل الملوك متحدثو اللغة الفرنسية العادات الثقافية الشائعة في إنجلترا في عهد الأنجلو نورمان، وفرنسا، وأماكن أخرى. ولما كان الأدب القصصي رائجًا في مجتمعات ما قبل الحداثة، علق على ذلك دي. آر. أوين، وهو باحث متخصص في أدب العصر قائلًا:
«من اتخذوا رواية القصة مهنةً، استخدموا ما بجعبتهم بمهارة جيئة وذهابًا بين بلاط وآخر. كان بعضهم أسكتلندي الأصل، ولا شك أن الأساطير التي كانوا يلقونها آنذاك، هي مما عُرض سابقًا في تراث شعب السلتك القديم، باللغة الغاليّة عندما يكون ذلك ملائمًا، وباللغة الفرنسية لمعظم طبقة النبلاء».
كل هذه القصص تقريبًا مفقودة، أو أُدرجت بطريقة تتضمن بعض الغموض، ضمن اللغة الغاليّة فقط أو التراث الشفهي لاسكتلندا.
ثقافة إسكتلندا في العصور الوسطى العليا السلالات
السلالة -ويمكن القول أيضًا «النسب»- هي الشكل الثقافي الوحيد الذي تم تقريرهُ لهذه الحقبة بدقةٍ للغاية. توجد العشرات من السلالات الأسكتلندية على قيد الحياة تنحدر من ذلك العصر، وتشمل الجميع من «مورمايرس» لينوكس، وموراي، انتهاءً بالملك الأسكتلندي نفسه. نجد في مخطوطة بابليتن نسل الملك ويليام الأول كاملًا، الذي يعود إلى آدم متتبعًا الدهر، عبر «جايدهيل جلاس». علمًا أن هذا الأخير كان محط تسجيل أو بالأحرى ترجمة متحيزة نوعًا ما للنسب الغاليّ، إذ استُبدل (mac) الابن و (meic) الأبناء بـ (filius) و(filii)، فضلًا عن ذلك قبل عهد جده ديفيد الأول فإن كل أسلاف ويليام كانت أسماؤهم بالشكل الإنگليزي الأيرلندي -أيرلندا العصور الوسطى- مع السابقة (filii). إضافةً إلى ذلك، فقد احتفظ ملوك اسكتلندا بـ (ollamh righe)، وهو شاعر ملكي من الطراز الأول، له مكانة بين اللوردات الغاليّة، إذ كان الهدف من وجوده الدائم هو ترديد الأنساب عند الحاجة إلى ذلك في مناسبات عديدة كالتتويج مثلًا. كل ما ذُكر سلفًا كان حتى عصر ألكسندر الثالث على أقل تقدير. يمكن القول إن اللورد ليون قد ظهر لاحقًا تطويرًا لهذا الدور نفسه.
ثقافة إسكتلندا في العصور الوسطى العليا تعلم القراءة
قبل عصر ديفيد الأول، كان الأسكتلنديون يمتلكون نخبة أدبية لامعة، طالما أنتجت النصوص بكل من الغاليّة واللغة اللاتينية، وانتقلت إلى أيرلندا وأماكن أخرى. بعد عصر ديفيد الأول سبّب توغل رجال الدين القادمين من إنكلترا وفرنسا تراجع هذه الثقافة التقليدية في كل مكان يتواجدون فيه. مع ذلك -كما يقول أستاذ التاريخ الأسكتلندي في جامعة غلاسكو دوفيت براون- بقيت صفوة أدبية غاليّة في الأراضي المنخفضة من اسكتلندا الشرقية، في أماكن مثل بحيرة لوخ ليفين ومدينة بريشين في القرن الثالث عشر، لم تكن كالنخبة التي تنتمي لأيرلندا في روعتها، على الأقل ليست في إنتاجها الأدبي المكتوب.
عادةً يتجنب الناسخون ممن يكتبون باللاتينية اللغة الغاليّة، وإن كانوا يجيدون الغاليّة العامية، فهم -كما هو الحال في سائر أوروبا- سيترجمون المصطلحات العامية إلى اللاتينية، لذلك غالبًا ما يواجه المؤرخون مجتمع غاليّ يقتبس بعض المصطلحات اللاتينية.
أراليز (أسطورة)
أراليز (أيضًا أرالزنر بصيغة الجمع ؛ باللغة الأرمنية: Արալեզ ) وهي مخلوقات أو أرواح شبيهة بالكلاب حسب المعتقدات الثقافية الأرمنية أو حسب الأساطير الأرمينية، حيث تعيش هذه المخلوقات في السماء، أو على جبل أرارات وفقًا لتخيُّلات أخرى . مُدحت هذه المخلوقات إلى جانب البطل الأسطوري آرا الجميل وسميراميس في أرمينيا القديمة. واعتقد الأرمن أن الأراليز نزلوا من السماء ليلعقوا جروح الأبطال القتلى حتى يتمكنوا من استعادة حياتهم أو لإنقاذهم.
ووفقًا للمؤرخين الأرمن، عندما مات موشي ماميكونيان، قام أقاربه بوضع جثته على برج، على أمل أن تلعقه الأراليز وينقذونه. وحدث حدثاً مماثل قبل ذلك، عندما قامت وحوش الأراليز بلعق آرا الجميل وإحيائه. فعلى الرغم من أن التاريخ الأرمني يُكذّب الحدث الأخير أو لربما يكون فيه نوعًا من الكذب، لكن شاميرام (سميراميس) «عاشقة آرا الجميلة» تخبر شعب آرا أن جثته وُضعت على الجبال، حيث ستحييه الأراليز. لكنها اختارت رجلاً يشبه آرا، وألبسته مثله تماماً، وكذبت على الناس بقولها أن أرا ما زال على قيد الحياة.
الثقافة الفرعية للشباب
الثقافة الفرعية للشباب هي ثقافة فرعية تتمحور حول فئة الشباب، وتتميز أنماطها وسلوكياتها واهتماماتها الخاصة. توفر هذه الثقافات الفرعية لاعضائها هويةً مستقلة عن تلك التي تفرضها المؤسسات الاجتماعية مثل الأسرة والعمل والمنزل والمدرسة. أما الثقافات الشبابية الفرعية التي تُبدي عداءً منظّمًا للثقافة السائدة، فيُشار إليها أحيانًا باسم الثقافات المضادة.
ترتبط أنواع الموسيقى الشبابية بالعديد من الثقافات الفرعية للشباب، مثل: الهيب هوب ، والبانك ، والإيمو، والريف، والجاغالو، وميتالهيدس، والقوط. غالبًا ما تركز دراسة الثقافات الفرعية على تحليل الرموز التي تتعلق بالملابس والموسيقى وغيرها من المظاهر الخارجية التي يعتمدها أفراد هذه الثقافات، إضافةً إلى الطرق التي تُفسر بها هذه الرموز من قبل أعضاء الثقافة السائدة.
الثقافة الفرعية للشباب
قد تكون الطبقة الاجتماعية، والجنس، والذكاء، والامتثال، والأخلاق، والعرق من العوامل المهمة في فهم الثقافات الفرعية الشبابية. و يمكن تعريف ثقافات الشباب الفرعية أنها أنظمة ذات معاني أو أنماط تعبير أو أنماط حياة تم تطويرها بواسطة مجموعات في مواقع هيكلية تدعم الاستجابة للأنظمة السائدة - والتي تعكس محاولتهم حل التناقضات الهيكلية النابعة عن السياق المجتمعي العام.
يمكن أن يشير مصطلح «المشهد» إلى ثقافة فرعية أو فئة منشقة. تتميز المشاهد عن الثقافة الواسعة بأحد الأسلوبين؛ التعرف على أنواع موسيقية معينة (غامضة أو تجريبية أحيانًا), أو وجهات نظر سياسية ؛ وعقلية قوية داخل الجماعة أو قبلية. يمكن استخدام المصطلح لوصف المجموعات الفرعية الجغرافية لثقافة فرعية، مثل مشهد درم آند بيس في ديترويت أو مشهد لندن القوطي.
الثقافة الفرعية للشباب نظريات حول ثقافة الشباب الفرعية
تم إنتاج الدراسات المبكرة في ثقافة الشباب بشكل أساسي من قبل علماء الاجتماع الوظيفي، والتركيز على الشباب كشكل واحد من أشكال الثقافة. في شرح تطور الثقافة استخدموا مفهوم لامعيارية. تتجاهل التعميمات المتضمنة في هذه النظرية وجود ثقافات فرعية.
تفسر النظريات الماركسية بعض التنوع، لأنها تركز على الطبقات والفئات الطبقية بدلاً من الشباب ككل. وصف ستيوارت هول وتوني جيفرسون ثقافات الشباب الفرعية بأنها محاولات رمزية أو شعائرية لمقاومة قوة الهيمنة البرجوازية من خلال تبني سلوك يبدو أنه يهدد المؤسسة. بالمقابل، يجادل الماركسيون في مدرسة فرانكفورت للدراسات الاجتماعية بأن ثقافة الشباب هي ثقافة استهلاكية بطبيعتها وجزء لا يتجزأ من إستراتيجية فرِّق تسد للرأسمالية. وبأنه يخلق فجوات بين الأجيال ويضع مجموعات من الشباب ضد بعضهم البعض (على سبيل المثال، المودون والروك) ، خاصة وأن ثقافة الشباب هي الثقافة السائدة في الغرب.
الثقافة الفرعية للشباب نظريات حول ثقافة الشباب الفرعية
يرى المُنظِّر التفاعلي ستان كوهين، أن ثقافات الشباب الفرعية ليست مجموعات اجتماعية متماسكة تنشأ تلقائيًا كرد فعل للقوى الاجتماعية، ولكن يؤدي تصنيف وسائل الإعلام إلى خلق ثقافات فرعية للشباب من خلال فرض إطار أيديولوجي يمكن للناس من خلاله تحديد سلوكهم. تستخدم نظريات ما بعد البنيوية للثقافة الفرعية العديد من الأفكار من هذه النظريات الأخرى، بما في ذلك الهيمنة ودور وسائل الإعلام. في كتابه; الثقافة الفرعية: معنى الأسلوب، يصف ديك هيبيج الثقافات الفرعية بأنها رد فعل الجماعات التابعة التي تتحدى هيمنة الثقافة السائدة. تفسر هذه النظرية عوامل مثل الجنس والعرق والعمر. يمكن النظر إلى الشباب على أنهم مجموعة تابعة فيما يتعلق بمجتمع الراشدين المهيمن.