hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
لا ثلستينا (دراما) مصادر العمل
كان فرناندو دي روخاس قارئ عظيم، كما يشهد جرد الكتب التي أمتلكها بما في ذلك وصيته. وتم استنتاج أن مصادر عمله الرائع ليست شعبية ولكنها مثقفة. ولكن لا يجب التقليل من تجربة حياة المؤلف كما يحدث عادة، والتي ربما كانت همزة الوصل له مع العالم الجنائي. ويجب التمييز بين الأعمال، من بين مصادرها المثقفة، التي تمتلك مع بعض المصادفات مع لا ثلستينا، والتي حدثت بشكل عرضي فقط مثل (متحف، وثيوقريطس، وصافو).
لا ثلستينا (دراما) مصادر العمل
ولم يتم ذكر الكثير من المؤلفيين بطريقة مباشرة، ولكن عبر مقولات لهم تم إدارجها عن طريق مصادر غير مباشرة أو عن طريق محاكين لهم أو مٌعلقين مثل ميناندير، وإبيقور، وهرقليطس. ومثال على ذلك موضوع عدم كمال المرأة والذي ربما يرجع إلى أرسطو، ولكنه بدوره كان موضوعاً تقليدياً في العصور الوسطى ومتكرراً مثل موضوع اغتنم اللحظة، والذي يظهر أيضًا في العمل. ومن ناحية أخرى شخصية المومس وهي الشخصية الثالثة أو القوادة والشائعة جدًا في فن المحبة لأوفيد، وعند الكلاسيكيين مثل سينيكا وبلاوتو وترنتيوس.
ويظهر بشكل حاسم وأساسي في عمل روخاس الأعمال الفلسفية الإنسانية لفرانسيسكو بتراركا، وعلى وجه التحديد العلاج لحسن الحظ، والذي يٌذكر 99 مرة والذي عرفه المؤلف من خلال فهرس أعماله. أما عن الآثار القشتالية، فيلاحظ وجود القمامصة ألفونسو مارتينث دي توليدو وخوان رويث، وربما لم يعرف روخاس الحب الطيب لخوان رويث بطريقة مباشرة، ولكن من مجموعة المصادر في الكوميديا الرثائية الساذج، وأيضاً عمل التأريخ العام، والتريستان دى ليونيس، وسجن الحب، وأعمال خوان دي مينا وخورخي مانريكي وخوان ديل إينثينا.
بالنسبة لحبكة العمل، كان يوجد سوابق للعمل بولوس عام 1390 وكاتبه بيير باولو برخريو، وكوميديا بوليسثنا لليوناردو بروني وحكاية عاشقين للكاردينال إينيا سيلفيو بيكولومينو، وهو عمل مثير والذي جعل منه بابا فيما بعد، ورثاء مادونا دي فيامتّا ومؤلفه جيوفاني بوكاتشيو. وأيضاً بعض الأعمال من الكوميديا الإنسانية من العصور الوسطى مثل الساذج.
لا ثلستينا (دراما) بنية العمل
تتكون البنية الخارجية للعمل من عدة فصول، ولكنها لا تؤثر كثيرًا على مجرى الأحداث، فيما أمكن تقسيم العمل إلى جزئين وفقًا لأحداث الدراما.
فيما تُشير ناقدة العصور الوسطى ماريا روسا ليدا دى مالكيال إلى الدوافع الدقيقة وراء حبكة العمل إجمالًا على المستوى الواقعي، مثل علاقة السبب/النتيجة للأحداث. يُعد المشهد الأول مُحيرا ولكنه يمنح العمل الطابع الدرامي اللازم للقاء الأول والرفض العنيف الذي يحمله، فوظيفته هي إثارة الذهن. وتخرج القليل من الحقائق عن إطار علاقة السبب/النتيجة، وذلك لتُفاجيء القارئ أو الشخصيات أنفسهم. وتُوصف أحداث العمل بأنها سلسلة من النتائج المتتابعة والتي تتطابق مع النمط الهيكلي لفكرة الحساب المُقدم لجورج لوكاش. ووفقا لذلك، فإنه يجب أن نُحاسب على أفعالنا عاجلاً أم أجلاً. ويجلب تكرار الدوافع نوعا من التناظر الذي بدوره يساعد على تنسيق العمل. ويندمج هذا المبدأ مع مبدأ تنسيقي آخر أكثر قوة وهو التنبأ بالنهاية. ويتم ترتيب كل الرموز الجزئية نحو النهاية الأخيرة.
لا ثلستينا (دراما) بنية العمل
يتحدث الناقد مورون عن تخطيط آخر لبنية العمل. حيث تُضفي الفصول الخمسة المضافة طابعًا أكثر عمقًا لدوافع شخصية مليبيا وموت كاليستو. ويرى أومبرتو لوبيث موراليس أن ما وراء بناء لا ثلستينا هو رواية غرامية ذات طابع فروسي ورمزي يظهر في الفصل الأول، حيث يظهر الشاب الذي يلاحق طائرًا، فيلتقي بشابة جميلة. ويبني روخاس فوقها تصورًا معاكسًا تمامًا، فيتجه نحو أسلوب واقعي نفسي وبيئة برجوازية ذات صبغة محددة للغاية.
لا ثلستينا (دراما) محاور الموضوع
يوضح العنوان التمهيدي مواضيع العمل والتي بدورها تحدد وتشير إلى المقدمات، وذلك لتوجيه تفسير العمل في وقته. تتألف من ذم العشاق المجانين الذين تغلبهم شهوتهم المفرطة، ويطلقون على صديقاتهم آلهة وأيضاً تحذر من خداع القوادات والخدم الشرير والمتملق. ويستنتج من ذلك الغرض التعليمي لمواجهة الحب المجنون والرغبة في كل ما هو مادي، مثل حب الجسد، حب الذهب أي المال، والفساد الذي يقلب رأسًا على عقب النظام الاجتماعي الآدمى والآلهي. لكنه يتضمن أيضًا موضوع فلسفي مطروح في المقدمة الثانية للعمل، وهو مقتبس من الأعمال الفلسفية لفرانسيسكو بتراركا والتي قرأ الكاتب الكثير منها. وكان روخاس ينظر للعالم بمفهوم متنازع كونه محاميًا: حيث تولدت جميع الأشياء عن طريق المسابقة أو المعركة...: فعالم السادة يتعارض مع عالم الخدم، وعالم العجائز مع عالم الشباب، وعالم الرجال مع عالم النساء، وعالم المثاليات مع عالم الماديات، والشيء نفسه بين اللغة المبتذلة والفصحى. وينحصر في ذلك المواضيع الرئيسية مثل الحب، والموت، والجشع، حيث تختلف وجهات النظر وفقًا للشخصيات.
لا ثلستينا (دراما) محاور الموضوع
يُعتبر موضوع الحب هو محور العمل الذي يثير سلوك جميع الشخصيات. ويستثني من ذلك بليبيريو وأليسا، آباء مليبيا، الوحيدين الذين لم يقعوا ضحية للحب. كانت طريقة تقديم الحب في لا ثلستينا معقدة، وغامضة وأحيانًا معارضة للأفكار التقليدية لدى الشباب. حيث يضع العمل القيم الاجتماعية الخاصة بالأدب الرومانسي التقليدى موضع شك، حيث يحافظ على فصل الطبقات الاجتماعية. ويُرجع هذا التقليد الفضل إلى الطبقة العليا في العناية بالحب وتعاليمه، وهو الشيء الذي لم يقدر أبناء الطبقة السفلى على تجربته. وتم تناول موضوع الحب بطرق عدة: حيث نجد أولًا الحب العفيف، والذي يجعل منه العمل محاكاة ساخرة. ولم يتحلى كاليستو بصبر العاشق النبيل ولم يحفظ أسرار علاقاته الغرامية، فيغالي في تأليهه لها حتى يدعوه «ربه».
لا ثلستينا (دراما) محاور الموضوع
وفي الواقع، تبدو العلاقة الغرامية بين كاليستو ومليبيا علاقة حب رومانسية وعاطفية أكثر من كونها حبًا عفيفًا. فيدور كل شيء حول المفهوم الجمالي للحب. فكان من الجلي أن حب سيمبرونيو وبارمينو لإليثيا وأريوسا يسعى للمتعة الجسدية. فيما استخدم كلًا من كاليستو ومليبيا لغة أكثر مثالية وأدبية، والتي كان من المعتاد استخدامها كلغة غرامية حتى القرن الثامن عشر، إضافة إلى ذلك، أمكن تفسيرها كنوع من السخرية من هذه اللغة التي كانت تُستخدم فقط لتغطية نوايا ورغبات محددة.
تتناول لا ثلستينا نوع آخر من الحب وهو «الحب المجنون»، وهو الحب العاطفي الذي لا يمكن تمييزه عن الشهوة، وكان ذلك بمثابة تصريحًا حقيقيًا للجنون. حيث يتسم كاليستو بالجنون الحقيقي، حيث برهنت أفعاله وكلماته على ذلك. وبمجرد اعتراف مليبا بشغفها وحبها لكاليستو، أخذت تتصرف كشخص مجنون أيضًا ولم تتردد في تعريض سمعتها وسمعة أهلها للخطر بأن تدخل عشيقها ليلًا إلى البستان، مزدرية بذلك كل الأخلاقيات الخاصة بفتاة أرستقراطية.
لا ثلستينا (دراما) محاور الموضوع
النوع الأخير للحب هو «الحب المتمثل في ممارسة الجنس». كانت ثلستينا هي التي تطلق الأحكام وتعطي النصائح في الحب والجنس، مستندة إلى كل ما تعلمته طوال حياتها التي كرستها لهذا الحب المحرم. وفقًا لثلستينا، فإن الحب والجنس هما مصطلحات قابلة للتبديل. فيما تجاهلت بذلك المذهب الأرثوذكسي، لأنها كانت ترى أن رقة ونقاوة الحب العفيف هي مجرد لفتات منافقة يُظهر من خلالها الرجال والنساء حساسية الحب والعاطفة. فالجنس لم يكن له خصوصية، لذلك كانت العجوز تريد أن تشهد ممارسة الجنس بين بارمينو وأريوسا. أيضًا لم تجد مليبيا عقبة في وجود خادمتها لوكرثيا في البستان أثناء ممارستها للجنس مع كاليستو. فيما أكدت النتائج التراجيدية لهذا الحب التفسير الأخلاقي للعمل. ويشير فرانسيسكو خوسيه هيريرا إلى أن الجشع هو المحرك الأساسي لشخصيات الطبقة السفلى، والذي يحل محل غضب الحب عند الطبقة العليا.
وحول موضوع السحر، فقد تتعارض الآراء حول أهميته داخل العمل. وفقًا لليدا دي مالكيل، فهي تراه مجرد ملاحظة ساذجة لتلك الفترة ولا يجب الاهتمام به. إلا أن العديد من الكتاب الآخرين مثل بتريكوني، مارافال أو روسيل يرون أن له أهمية كبيرة في التطور والوصول إلى فئة العنصر المتكامل الذي لا يتجزأ. بينما تؤمن ثلستينا بفعالية فنها، وأن شغف مليبيا هو نتاج لتعاويذها. وأنكر أسينسيو وخيلمان وجود «الوقت الضمني»، مشيرين إلى أن التغيير النفسي لمليبيا كان نتيجةً لفن وخداع ثلستينا السيء. وكانت نية روخاس هي التحذير من ذلك العالم الحقيقي والسائد في وقته.
لا ثلستينا (دراما) السيناريو
يبدأ العمل عندما يرى كاليستو مليبيا صدفةً في حديقة منزله بينما كان يبحث عن صقره ويطالبها أن تبادله الحب. تقابله مليبيا بالرفض ولكن بعد فوات الأوان فلقد أصبح متيمًا بها. ويلجأ كاليستو، بناءً على نصيحة خادمه سمبرونيو، إلى العاهرة القديمة ثلستينا والتي أصبحت الآن قوادة. وأيضًا تعمل كبائعة للأغراض المختلفة مما يُمكنها من دخول المنازل. وبهذه الطريقة كانت تعمل كخاطبة وكانت تتمكن من تدبير المواعيد الغرامية. كما كانت تدير بيتًا للدعارة، وكان يعمل لديها اثنتان من تلاميذاتها العاهرات وهم أريوسا وإليثيا. ويحاول الخادم الآخر لكاليستو، بارمنو والتي كانت أمه معلمة ثلستينا، ردعه ولكن يهينه سيده الذي كان يهتم فقط بإشباع رغباته. يتحد بارمنو مع سمبرونيو وثلستينا لاستغلال عشق كاليستو لمليبيا ويقومون بتوزيع الهدايا والمكافأت التي يعطيها لهم. وتتحكم ثلستينا ببارمنو، مُستغله مهاراتها الجدلية ووعدها له بالحصول على واحدة من تلميذاتها والتقرب منها. وبالمثل كانت تستخدم هذه المهارات إلى جانب تعويذة موجهه للإله بلوتو وتجعل مليبيا تقع في حب كاليستو. وتقديرًا لجهودها، يهديها كاليستو قلادة من الذهب، ولكن تصبح القلادة مجالًا للخلاف، فلقد دفعها جشعها إلى أن ترفض تقاسمها مع خادمي كاليستو الذين انتهى بهم المطاف إلى قتلها، فاُلقي القبض عليهم وتم إعدامهم. فيما تتآمر كلًا من إليثيا وأريوسا، واللتان فقدتا ثلستينا وعشيقيهما، لجعل الثرثار ثينتوريو يقتل كاليستو، إلا أنه فقط يثير ضجة ولا يتمم الأمر. وبينما كاليستو ومليبيا مستغرقان في حبهما، يسمعان ضجة في الشارع ويعتقد كاليستو أن خدمه في خطر، فيحاول القفز من فوق سور منزل حبيبته ولكنه ينزلق ويلقى مصرعه. وتتبعه اليائسة مليبيا منتحرة. وينتهي العمل ببكاء بلبريو والد مليبيا رثائًا على وفاة ابنته.
لا ثلستينا (دراما) الشخصيات
قام روخاس بعمل رسم قوي للشخصيات ليظهروا أمام القارئ مفعمين بالحياة وبعمق نفسي. فهم أشخاص ذوات وصف داخلي استثنائي، وهذا ما يميزهم عن الأنواع الأدبية المُعتاد ذكرها في أدب العصور الوسطى والأدب المعاصر. ولكن بعض النقاد لم يروا فيهم سوى رموز تكررت في نصوص أخرى.
لا ثلستينا (دراما) الشخصيات
تتحدث ماريا روسا دي ليدا مالكيل عن الموضوعية، حيث أن الشخصيات المختلفة تحكم على الآخرين بشكل مختلف. أما بالنسبة للتناقضات في سلوك الشخصيات، كان ذلك نتيجة إضفاء روخاس الطابع الإنساني عليهم. وهناك سمات مشتركة بين كل الشخصيات، في عالم الأسياد كما في عالم الخدم على السواء، وهي الفردية والأنانية، وافتقادهم للإيثار. ولكنهم لم يظلوا هكذا طوال مجرى الأحداث، بل أنهم يتغيروا في بعض الأحيان. فقد تناول فرانسيسكو خوسيه هيريرا موضوع الجشع في مقال حول مكاسب المادة الثلستينية؛ بمعنى أن كل الأعمال الخاصة بدائرة لا ثلستينا متضمنا أيضا المحاكاة والتكميلات. وأشار من خلاله إلى أن الدوافع التي تحرك القوادة والخدم هي السلب والنهب، فيما يحرك السادة الغضب نتيجة المحبة والدفاع عن الشرف العائلي والاجتماعي. فيُقابل المنفعة الذاتية لشخصيات الطبقة الدُنيا قوة الحب لشخصيات الطبقة العليا. ويفضل فرناندو دي روخاس خلق الشخصيات في ثنائيات، مما يساعد بدوره على بناء شخصية كل منهم من خلال علاقات التكامل والمعارضة. وبالتالي، فإنه يبني على مدار العمل مجموعتين من الشخصيات المتعارضة، السادة والخدم، وتتجمع الشخصيات في أزواج في كلتا المجموعتين؛ في عالم الخدم هناك: بارمينو وسيمبرونيو، وتريستان وسوسيا، وإليثيا وأريوسا. بينما في عالم السادة، يجتمع كاليستو ومليبيا، وبليبريو وأليسا. فيما تعتبر ثلستينا العنصر المحفز للتراجيديا، وذلك لأنها تمثل الخلاعة الحيوية، بينما لوكرثيا، خادمة مليبيا، تمثل الكبت. وعلى هذا النحو، كانت إضافة شخصية الوغد ثينتوريو في النسخة الثانية قليلة الفعالية، على الرغم من أنه كان من أسباب الاضطراب الذي لفت انتباه كاليستو وأدى إلى موته.
لا ثلستينا (دراما) الشخصيات
تعتبر ثلستينا أكثر الشخصيات إثارة. فهي، بلا جدال، بطلة هذا العمل الذي يحمل اسمها، على الرغم من أن موضوع العمل يدور حول علاقة الحب والشغف بين كاليستو وميلبيا. هي شخصية غريبة وجشعة وباحثة عن المتعة وعاشقة للحياة. تعرف بعمق نفسية باقي الشخصيات حتى أنها تجعل المتردد منهم يستسلم أمام تنفيذ خططها. ما يدفعها لذلك هو الجشع والشهوة الجنسية، والتي تُشبعها عن طريق تسهيل تلك اللقاءات أو شاهدة عليها، وحبها للتحكم في الأشخاص. تمثل عنصر مُخرب داخل المجتمع، وتشعر إنها ملتزمة بنشر وتيسير المتعة الجنسية.
لا ثلستينا (دراما) الشخصيات
وبالنسبة للسحر فهو منعزل عن المواضيع. هي شخصية مستوحاة من شخصية القوادة التي ظهرت مسبقاً في الكوميديا الرومانية لبلاوتو وطوال العصور الوسطى في أعمال مثل كتاب الحب الطيب لخوان رويث، رئيس كهنة هيتا والمعروف بأوراكا لا تروتامونبنتوس. وفي أعمال لاتينية وإيطالية مثل حكاية عاشقين لأنيا سيلفيو بيكولوميني أو مرثاة السيدة فياميتا جيوفاني بوكاتشيو. وتبدو لغة العمل مستوحاة من عمل كورباتشو لألفونسو مارتينث دي توليدو ومقاطع رودريجو دلا رينوسا الشعرية. قديمًا كانت ثلستينا تعمل كعاهرة، ولكنها الآن تكرس نفسها لتنظيم المواعيد الغرامية لمن يطلب منها ذلك. وفي الوقت نفسه تستخدم منزلها من أجل أن تمارس إليثيا وأريوسا عملهم كعاهرات. تستخدم بيع مستحضرات التجميل والأعشاب والحلي للفتيات كحيلة لدخولها البيوت. فهي تؤمن بفائدة وظيفتها كقوادة وتعتز بهذه المهنة. تحب الخمر وشديدة الذكاء وتستخدم خبرتها في التلاعب بنفسية الآخرين، ولكن يغيم الجشع على عقلها. هي أيضاً ساحرة ومشعوذة قد عقدت ميثاقاً مع بلوتو، وهو قناع وثني يُخفي حقيقة الشيطان، وتبرز إضافات روخاس في الملهاة المأساوية ذلك الحدث.
لا ثلستينا (دراما) الشخصيات
كاليستو شاب من المجتمع الراقي ما يقلقه فقط هو إرضاء رغباته، داهساً أي شخص للحصول عليها. فلسفته التشاؤمية تجعله يقلل من شأن خادمه بارمينو وإخلاصه له عندما يريد تحذيره من الأخطار الجارية. لم تواجه شخصية كاليستو أزمات حقيقية، فهو شخص أناني. بينما يُظهر الشخصية الأقوى أدبيًا والأكثر تكلفًا. يجسد الحب المجنون الذي راح هو ضحيته: رمز التراجيديا والشخصية المضادة للبطل. يأتى الحب المُحرم بعد المشهد الأول بعد رفض مليبيا له، فلم يطلب منها الزواج، ولكنه لجأ إلى القوادة. ويُرجع بعض الكُتاب ذلك إلى كونه مسيحي قديم بينما هي لا. تشير ليدا دى مالكيل أن الزواج بين المسيحيين الجدد والقدامى كان مشروعًا دائمًا. لا يمكننا معرفة نية المؤلف أو ما إذا يجب إرجاع هذا الحب المُحرم لتلك الدوافع. ولكن مما لا شك فيه، أنه لم يكن يُنظر جيدًا إلى المسيحيين الجدد في تلك الفترة وما يلحقها.
لا ثلستينا (دراما) الشخصيات
يوجد نظرية أخرى ترجع إلى أوتيس هورد جرين، والتي ترى أن الرفض المبدئي من قبل مليبيا يرجع إلى مثالية الحب العفيف. وإذا لم يتبع كاليستو القواعد، سيتسبب ذلك في حصوله على نوع من العقاب الشعري. وعلى أية حال، فإن الحب المُحرم أو الذي يجري في الخفاء كان متأصلًا في الشعر الغنائي الشعبي في شبه الجزيرة. عاشق يقوده إرضاءه لشغفه وخدم يسخر من التكلف في لغته.
لا ثلستينا (دراما) الشخصيات
مليبيا امرأة عاطفية انتقلت من المقاومة إلى التسليم الكامل لكاليستو دون أي تردد، يظهر الكبت فيها مصطنع وغير طبيعي. تشعر بأنها عبدة للنفاق الذي غُرس فيها منذ الصغر في منزلها. يحاول العمل جعلها ضحية الشغف الأعمى الذي ترسخ في ذهنها بسبب تعاويذ ثلستينا. يحكمها وعيها الاجتماعى وما يهمها هو المفهوم الخارجي للشرف. ليس لديها حياء ولا قيود أخلاقية. حبها أكثر واقعية من كاليستو، ولكن أقل على الجانب الأدبي. ما يحركها هي الشهوة وليس الحب، إن لم يتم التفكير في السحر كعامل لتغير رأيها تجاه كاليستو، سيلاحظ أنها مجرد خطة وضعتها مليبيا يتحمل فيها كاليستو النفاقات، وتجتهد ثلستينا من أجل أن تستمتع مليبيا في النهاية. وكان الشيء الوحيد الذي يفسد عليها الأمر هو موت كاليستو، الذي تركها في وضع أخلاقي حساس، وتصل بها النهاية إلى الانتحار.
بارمينو هو بالتأكيد الشخصية الأكثر مأساوية في العمل، وذلك لإفساد باقي الشخصيات له. ولكونه ابنا لكلاودينا، المعلمة والزميلة القديمة لثلستينا، يحاول تحذير سيده من الأخطار التي يمكن أن تلحق به، ولكنه لم يتلقَ منه إلا الإهانة. انهار ولاءه أمام إغواء واحدة من تلاميذ ثلستينا له، فعاونهم بوسائل كان يفتقر إليها، حيث أُجبر على المشاركة في إفساد سيده، في الوقت نفسه الذي قاموا فيه بإفساده. فقد أعماه الشغف المادي للحب الذي انتهى من اكتشافه، وأصبح يستغل هو أيضاً، كزميله سيمبرونيو الأكثر سخرية، شغف سيده كاليستو. لديه أوجه تشابه مع مليبيا، فهو أيضًا يرفض مجاراة الفساد في البداية.
فقد سيمبرونيو منذ فترة طويلة رؤيته للسادة الذين يخدمهم كمثل أعلى له، وكان يهتم فقط بالاستفادة منهم بدافع الأنانية والجشع. كان على علاقة بإحدى عاهرات ثلستينا والتي بدورها تخدعه. هو صاحب فكرة الاستفادة من كاليستو من أجل الحفاظ على علاقته على حساب سيده. يمثل التمزق في العلاقات الإقطاعية سيد/عبد.
تكره العاهرتان إليثيا وأريوسا في أعماقها الرجال والنساء المغرمات مثل مليبيا. فهن حاقدات يحسدن مليبيا وأرادو من ثيتوريو أن ينتقم لمقتل عُشاقهم، خادمي كاليستو. واحدة منهن لديها زبائن ثابتة ومنزل والأخرى، وهي الأقل خبرة، ليس بعد. تبحث إليثيا عن المتعة دون القلق مما يدور حولها وما هو ليس بممتع، لا يشغلها الماضي ولا المستقبل. ما أعادها للواقع هو موت ثلستينا. تمثل أريوسا الوعي الذاتي الحاد، ولم تكن رغبتها في الانتقام مع إليثيا من أجل عُشاقهم، ولكن بسبب ما يشعرون به من نبذ وكراهية.
بليبريو هو الأب المشغول جداً، يحب ابنته الوحيدة ويرى كيف فقدت حياته كل المعاني عند انتحارها. فينتهي العمل به وهو يرثي قوة الحب الذي جعلته يعاني من الوحدة والعجز أمام القدر بعد ما بذله من جهد، ولكن بدون فائدة.
لا ثلستينا (دراما) الوقت
هناك نوعان من الوقت: الظاهر والضمني. ويرى الناقد أسنسيو أن أول قفزة زمنية ضمنية ظهرت بين مشهد المقدمة وما لحقه، فيفصل بينهم عدة أيام اشتدت فيهما عاطفة كاليستو ولجأ إلى ثلستينا. وهذا ما يؤدي بدوره إلى التطور النفسي مليبيا بشكل معقول. ويتبع ذلك ثلاثة أيام من الأحداث دون انقطاع. فيما كانت القفزة الزمنية الثانية بين المشهدين الخامس عشر والسادس عشر. تلك القفزة التي قد مضى خلالها شهر بأكمله، في حين أن كل ما بعدها قد حدث في يوم ونصف. ودفع هذا التحكم في الوقت ليدا أن تصرح بأن العرض ما هو إلا اختيار للمشاهد والأحداث. ولكن هناك بعضًا من النقاد ينكر وجود ذلك الوقت الضمني، مبرهنين على تطور مليبيا كدليل على سحر ثلستينا وأعطوا هذا العنصر أهمية هيكلية كبيرة.
لا ثلستينا (دراما) المكان
يظهر جليًا أن المساحة الأكبر للعمل حضرية، والتي تتشكل من خلال الحوار بين الشخصيات في الشوارع، والميادين، والكنائس... والتي أخذت أسماء محددة. وتمت متابعة أسماء بعض المدن كإطار مكاني للعمل، ولكن لم توجد إشارات كافية وواضحة لهذا، ولذلك يفترض أن روخاس خلق كإطار للعمل مدينة نموذجية. تتغير الكثير من المشاهد بسرعة منتقلة من مكان لآخر حتى أنه قد يظهر مكانين في آن واحد، ويظهر في الفصل الثاني عشر حوارًا بين كاليستو ومليبيا وبين بارينو وسيمبرونيو في الوفت ذاته. ويتم تسليط الضوء على الحياة المنزلية: حيث يقام الحدث الرئيسي في ثلاث منازل: منزل مليبيا، وكاليستو، وثلستينا. ويجب الإشارة إلى الدور البارز لبستان مليبيا الذي جرى فيه لأول مرة في الأدب الإسباني إضفاء اللمحة الدرامية على الطبيعة. ويستنتج في النهاية أن المكان حيويًا، وديناميكيًا، بالإضافة إلى كونه متعددًا ومتزامنًا أيضًا.
لا ثلستينا (دراما) هدف العمل
هناك ثلاثة مواضيع رئيسية في العمل أشار إليها الكاتب، وهي: الفساد، الذي يأتي بهدف منع الخدم السيء من التقليل من شأن أسيادهم؛ والوقاية من الحب المجنون أو الحب العفيف المُجدف الذي يجعل العشاق يعتقدون أن محبوباتهم هن آلهتهم؛ كما يوجد موضوع أكثر عمقًا ودرامية وفلسفية ويجعل من الحياة البشرية صراعًا سريعًا ودائمًا بين التناقضات: شباب ضد عجائز، براءة ضد فساد، جهلة ضد حكماء، فقراء ضد أغنياء، خدم ضد سادة، سيدات ضد رجال، الخير ضد الشر... والعكس صحيح. وكل قيمة تحمل بداخلها عيبها... والعكس صحيح. ويعد ظهور الحب كقوة مدمرة واحدًا من جوانب تلك النظرة الفلسفية التي يبرزها العمل، والتي يعد الغرض منها أخلاقيًا: وفقًا لمقاييس تلك الفترة، احتمل تيار الطبيعية اليافع النهاية التي يعُاقب فيها المذنبين كما ينبغي. وهكذا يموت في النهاية ثلستينا، مليبيا، كاليستو والخدم بارمينو وسيمبرونيو، أي كل من اشترك في مؤامرة الفساد هذه. ولكن غرض العمل كان يتراوح بين تلك الغاية الأخلاقية، وهي موت كل الشخصيات بسبب خطاياهم، ونقد آخر للمجتمع هو سبب موت الشخصيات. وثمة شيء مبهم بقى دون الوصول إلى نتيجة في تلك المؤامرة وهو كيف لا يحاول اثنان من عائلات طيبة الزواج؟ ففي الواقع لا يوجد أي من مواجهات أسرية سابقة، مثلما كان في عمل روميو وجولييت، ولا أي إشارات لمشاكل بين الفرق أو العائلات كالتي واجهتها منذ قرون تلك العائلتين في سلامنكا. واشتبهت الشاعرة الكولومبية ماريا مرثيدس كارانثا في أن السبب وراء ذلك هو كون مليبيا من عائلة متحولة، وقد كشف ذلك اسمها وكان أمرًا بديهيًا بالنسبة للمعاصرين. ويُظهر ذلك العمل خصائص العصور الوسطى، التي كانت تنتهي فاتحة الطريق لمجال عصر النهضة، ويتضح ذلك في:
لا ثلستينا (دراما) هدف العمل
كاليستو: في العصور الوسطى كان يدافع النبلاء عن العامة، لكن كاليستو لم يكن يستخدم السلاح، وكان مقتصرًا فقط على حياته الفارغة. أصبح الدفاع مهمة الملك والجيش ولم يعد للنبلاء أهمية في ذلك.
وضع العمل اقتراحات بلا نهاية والتي من الممكن أن تعطى العديد من التفسيرات حول الأوجه المختلفة للعمل. أما بالنسبة لغرض العمل، فإن هناك بعض النظريات تم اقتراحه لتبين الغرض.
دعم مارثيل باتاييون تلك النظرية حيث كان يرى أن الأخلاق المسيحية تسيطر على العمل، الأخلاق ضد الحب المجنون وعواقبه الوخيمة. يرفض الطابع الواقعي للعمل لإبراز موقفه التعليمي، وهذه تعد واحدة من نقاط ضعف تلك النظرية. وفقاً لألبورج، فإن روخاس ينقل الرسالة دون أن يعطي موعظة، حيث أنه عرض العمل في جزء من مجتمع يجب الهروب منه وهو مجتمع القوادة والعاهرات والخدم السيء. وتؤمن تلك النظرية بكلام روخاس حرفياً، وترى أن نية الوعظ لم تكن مصطنعة. فلا يوجد لا مورد ولا عذر يحميه من الرقابة أو محاكم التفتيش.
لا ثلستينا (دراما) هدف العمل
دعمت هذه النظرية ليدا مالكيل، وهي لا ترفض الخلفية الأخلاقية للعمل، ولكن القصص الخرافية الأخلاقية التي لا تحتوي على أشخاص ولكن تجسيدات مثالية. فهي ترى أن العمل هو نتاج للإرادة الفنية لدى الكاتب في المقام الأول وهي مفتاح نجاحه، وذلك لأنها ترى أن الغرض التعليمي قد وصل للقراء بطريقة غير مباشرة. ولا تبدي أيضًا ليدا اهتمامًا بكون المؤلف من أصل يهودي متحول.
ويدافع عنها أوتيس هرود جرين، فهو يدعم الغرض الأخلاقي للعمل، ويحاول أن يفسر ما لديه من غرض فني. يرى أن لا شيء يجعل من الحب المشروع مستحيلاً؛ فالخطيئة هي التي تجلب النهاية المأساوية. وبدأ روخاس بالحب العفيف الذي أدى انهياره إلى المأساة. فهذه النظرية تؤكد على وجود الحب العفيف في لا ثلستينا.
لا ثلستينا (دراما) هدف العمل
يؤيد هذه النظرية مؤلفين مثل أمريكو كاسترو أو خيلمان، والذين يقولون بمثل نظرية اليهودية، أي أن لا ثلستينا هي نتاج الأصل المتحول لروخاس. تعتبر نظرية التشاؤم عند روخاس مقبولة بين عامة المؤلفين، فتظهر بوضوح في الموت كنهاية للأشخاص الأساسية؛ الحب كذب، وخداع، والحقيقة الوحيدة هي الموت. ويذهب خيلمان إلى أبعد من هذا ويؤكد على أن وجود الشخصيات يعتمد على الحوار وأن الأحداث وليست الكلمات هي التي لديها أهمية حقيقية، الموقف الحيوي لروخاس ليس بأخلاقي ولا بساخر بل متهكم ملحد. وقام بكتابة هذا العمل كنوعا من التنفيس والتحرر الشخصي. ويرى خيلمان أن روخاس يتصور الحظ كعالم معادي بينما دييرموند يظن أن هذا الرأي ما هو إلا نوع من المفارقة التأريخية ويفضل رؤية وجه القدر الذي لا يرحم الحدث.
وتُقارب هذه النظرية العمل من رقصة الموت، وهي أعمال من العصور الوسطى حيث يظهر الموت كقوة يتساوي الجميع أمامها فكون المرء من الملوك أو العوام ليس له أهمية.
لا ثلستينا (دراما) هدف العمل
وتسند إلى مارثيلينو مينينديث أي بيلايو ويرى في لا ثلستينا التشكك الديني والأخلاقي والذي يتعارض مع مبادئ الأرثوذكسية التي أكدها روخاس. وتم تطبيق النظرية على فقرات عديدة ومشاكل محددة. مليبيا هي ابنة يهودي متحول، مما يجعل من المستحيل أن تكون لها علاقة عادية. ومن جانبه يرى أمريكو كاسترو أن لا ثلستينا هي نزاع أدبي بين الطبقات، وتشتمل نظريته على بعض أوجه التشابه مع خيلمان. ولكن دييرموند يجد أن روخاس ما هو إلا يهودي متحول من الجيل الثالث، ولذلك لا يمكن تفسير تشاؤمه كنتيجة لتحوله المفاجئ.
وتدعمها ماربال والتي ترى الشخصيات في ضوء التغيرات في المجتمع المعاصر. وبهذه الطريقة، يمثل كاليستو الأسلوب الجديد لحياة الطبقة الخاملة. فيما يمثل سمبرونيو وبارمنو انهيار العلاقات الإقطاعية. ووفقًا لهذه النظرية يقترب روخاس من البرجوازية التجارية. ويحدث الصراع المشار إليه سابقًا، بين «ما يريدوا أن يكونوا» وما «يجب أن يكونوا»، ويقع فيه كل الشخصيات.
توجد نظريات أخرى مثل نظرية ألكالا والتي ترى في العمل فلسفة الأبيقورية الحديثة وهي بدورها تنظر للحياة على أنها عاطفة غير مجدية. وتعبر عن نظرة قبيحة للواقع وتهكم تجاه الكون. بينما يرى مؤلفون آخرون، أنه يظهر في العمل فلسفة الرواقية الحديثة الأفلاطونية.
لا ثلستينا (دراما) الأسلوب
قدم المؤلف في العمل أسلوبين متقابلين. فمن ناحية، استخدم الأسلوب المثقف حيث يهيمن عليه التقديم والتأخير وبناء الجمل اللاتيني والسجع والألفاظ المنقولة عن اليونانية واللاتينية والاستعارات والفقرات الطويلة والاِستزادة من أن تعتمد الجمل علي بعضها البعض والِاستشهادات من اليونانية واللاتينية. ومن ناحية أخرى، نجد أن الأسلوب الشعبي هو أقل تاثيرًا وذات جمل قصيرة، إضافة إلى استخدامه لصيغة التصغير والتي تهدف أحيانًا للتحقير، والأمثال والحكم من خلال اللهجة العامية وعلامات التعجب المتكررة. ويكثر أيضًا تكرار الكلمات، أحيانًا المتقابلة وأحيانًا أخرى المترادفة المنقولة عن اليونانية واللاتينية أو بعض الكلمات التراثية، والتطابق والمقابلة. ويظهر أيضًا الاستخدام الذكي لأنواع المناجاة والمنولوج والذي يترتب عليه كون العمل موجهًا للقراءة وليس العرض. ولا تُستخدم ملامح الأسلوب المثقف تفخيمًا بنفس طريقة استخدمها في العصور السابقة، ولكن عن طريق لغة سهلة والتي تغطي حاجة الحوار للدراما والتنوع. وتشير ليدا دي مالكيل إلى الاعتدال في استخدام الأسلوب الشعبي وكذلك الأنواع المتنوعة للحوار والتي تتناسب دائمًا مع الحدث والمواقف لتتحول بذلك إلى عناصر لتمييز الشخصيات.
لا ثلستينا (دراما) الأسلوب
وكان من أهم أشكال الحوار الردود المختصرة، والتي كانت تعكس الطبيعية والحداثة. ويزخر العمل أيضًا باستخدام الخطابة في الحوار. ومن ناحية أخرى، يبرز استخدام المناجاة سواءً أكانت التي يلاحظها الأشخاص أم لا. وبالنسبة للمنولوج فهو ليس بالكثير، ولكنه كان طويلًا وموزعًا بطريقة متساوية، وترجع أهميته إلى أنه يكشف عن الصراعات الداخلية ويرسم الأشخاص، فيُسلط الضوء في المنولوج على المناجاة والاستجوابات. وينقد دييرموند التحذلق الزائد في العمل ولكنه يرى أيضًا أن هذا الاستخدام للأمثال والحكم لا يقوض من واقعية العمل، فهو سمة للكلام المعتاد في ذلك الوقت. ومن المهم جدًا استخدام المؤلف لكل من الصور والسخرية، كما يبرز أيضًا التناسق بين الشخصيات.
لا ثلستينا (دراما) تأثير العمل
ألهم العمل معاصريه بواقعيته المجردة وأعيد طباعته علي نحو مستمر طوال القرن السادس عشر، كما تُرجم إلى اللغات الرومانسية وأكمله مؤلفون آخرون:
وابتكر كل من بيدرو أورتادو دي لا بيرا وخوان رودريغيث ديل بادرون وآخرون النوع الثلستيني. ونظم بيدرو مانويل خيمينث دي يوريا الفصل الأول على هيئة أبيات شعرية بعنوان قصيدة رعوية للملهاة المأساوية لكاليستو ومليبيا، فيما قام خوان سدنيو بنظمها كاملة في أبيات شعرية.
وتظهر آثار ثلستينية في كوميديا إبوليتا، وكوميديا سيرافينا، وأيضًا كوميديا فلورينا لخوان رودريجث فلوريان عام 1554، كما نراها في كوميديا إمنيا وكتبها بارتولوميه توريس نارٌو، وعملين كوميديين وهما تسورينا وبيدريانا للمؤلف خايمي دي أويتي ونشرها فيما بين عامي 1528 و1535، وأيضًا أعمال كثيرة لخوان دي لا كويبا أو الكاتب البرتغالي خورخي فرٌيرا دي باسكونثلورس، وأخيرًا القصيدة الرعوية لفيلينو وثمباردو وكاتبها خوان ديل إنثينا.