hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
قانون إنتاج الأفلام الخلفية
أصبحت ولاية نيويورك أول من استغل قرار المحكمة العليا بفرضها لجنة الرقابة في عام 1921. تبعتها فرجينيا مباشرة في السنة التالية،  وأنشأت ثمان ولايات لجانا فردية مع وصول السينما الناطقة. لكن العديد منها لم تكن ذات نفع. بحلول العشرينات، كانت مسارح نيويورك، وهي مصدر لمواد السينما اللاحقة، تقدّم عروضا عارية، وأفلام مليئة بالشتائم، وعروضا خاصة بالبالغين، وحوارات ذات إيحاءات جنسية.
قانون إنتاج الأفلام الخلفية
في بدايات التحول لعصر الصوت، أصبح واضحا بأن ما قد يكون مقبولا في نيويورك لن يكون مقبولا في كانساس. في عام 1927 اقترح هايز على مدراء الشركات التنفيذيين أن يشكلوا لجنة لمناقشة رقابة الأفلام. استجاب إرفين تالبرغ من مترو جولدوين ماير (MGM)، وسول فورتزل من فوكس، وإي هـ. ألين من باراماونت، بالتعاون على قائمة سموها «لا تفعل وكن حذرا» مستندة على المواد التي اعترضت عليها لجان الرقابة المحلية، والتي شملت أحد عشر موضوعا يفضل تجنبه، وستة وعشرين تتم معالجتها بعناية شديدة. وافقت اللجنة التجارية الاتحادية (FTC) على القائمة، وابتكر هايز SRC للإشراف على تطبيقها. لكن لم تكن هناك أي طريقة لفرض العقائد. وصل الخلاف الذي أحاط بمعايير الأفلام إلى أوجه في عام 1929.
قانون إنتاج الأفلام لا تفعل وكن حذرا
تم إقرار أن هذه الأشياء المتضمنة في القائمة التالية لن تظهر في الأفلام التي ينتجها أعضاء هذه الجمعية، بصرف النظر عن الأسلوب الذي تعالج به:
التدنيس المحدد، بما فيها كلمات مثل "God"، " Lord"، "Jesus"، "Christ" (مالم تستعمل بشكل موقر بالارتباط مع مراسيم دينية صحيحة)، "hell"، "damn"، "Gawd"، وكل تعبير تجديفي وفظ بغض النظر عن تهجئته؛
وبتحديد التعامل مع هذه المواضيع، تتم الإحاطة بالمواضيع التالية بعناية خاصة، حتى تزال السوقية والإيحاءات ويتم التوكيد على الذوق الرفيع:
قانون إنتاج الأفلام صنع القانون ومحتوياته
في عام 1929، قام كاثوليكي علماني يدعى مارتن كويغلي، وهو محرر في جريدة موشن بيكتشر هيرالد وهي جريدة تجارية بارزة، وكاهن يسوعي يدعى الأب دانيال لورد، بوضع مجموعة معايير (أعجب بها هايز كثيرا)، وقدماها إلى الشركات. كان اهتمام لورد منصبا على تأثير السينما الناطقة على الأطفال، الذين اعتبرهم معرضين للإغراء أكثر من غيرهم. اجتمع عدة رؤساء شركات، مثل ذلك إرفينغ تالبرغ من مترو جولدوين مير (MGM)، مع لورد وكويجلي في فبراير 1930. وبعد عدة تنقيحات، وافقوا على اشتراطات القانون. أحد أهم عوامل تبني القانون كانت لتجنب التدخل الحكومي المباشر. وكانت مسؤولية المكتب على عاتق العقيد جاسون جوي (مدير تنفيذي سابق في شركة رد كروس) للإشراف على إنتاج الأفلام وتقديم النصائح للشركات إذا تطلب الفيلم أي تغييرات أو تخفيضات. في 31 مارس وافقت هيئة MPPDA على الالتزام بالقانون.
قانون إنتاج الأفلام صنع القانون ومحتوياته
قسم القانون إلى جزأين. الأول كان مجموعة «مبادئ عامة» تعلقت بالمبادئ الأخلاقية في الغالب. الثاني كان مجموعة «تطبيقات معينة» تشكل قائمة من المواد التي لا يمكن عرضها. بعض القيود، مثل منع الشذوذ الجنسي أو استعمال كلمات معينة، لم تذكر مباشرة لكن افترض أنها مفهومة بدون ذكر واضح. كان تمازج الأجناس محرما. ذكر أيضا بأن فكرة «إنتاجات للبالغين فقط» هي إستراتيجية غير مجدية ومريبة التي ستكون صعبة التطبيق. لكنها سمحت بجزئيات حيث أن «العقول البالغة قد تفهم وتتقبل بسهولة النقاط في الحبكة دون أن الإساءة للجمهور الأصغر». إذا تمت مراقبة الأطفال وعرضت الأحداث ضمنيا، فيسمح القانون «بإمكانية عرض جريمة فكرية في السينما». لم يقرر قانون الإنتاج فقط ما يجب عرضه على الشاشة، لكن أيضا ليروج لقيم تقليدية. أما العلاقات الجنسية خارج الزواج، والتي لا يمكن تصويرها بشكل جذاب أو جميل، قدمت بطريقة لا تثير العواطف، ولا أن تصور بأنها مباحة. كل الأعمال الإجرامية ينبغي أن تُعاقَب، ولا يمكن تصوير الجريمة أو المجرم بشكل يدر العطف من الجمهور،  وأن يدرك الجمهور على الأقل أن مثل هذا السلوك خاطئ، عادة من خلال «القيم الأخلاقية المكافئة». ويجب تصوير رجال القانون باحترام، ولا يمكن تصوير رجال الدين كشخصيات هزلية أو أشرار. تحت بعض الظروف يمكن للسياسيين وضباط الشرطة والقضاة أن يكونوا أوغاد، طالما تم توضيح مكمن الاستثناء من القاعدة. كتبت الوثيقة بكاملها بمسحات كاثوليكية ونصت على أن الفن يجب أن يعالج بعناية لأنه قد يكون «ذا تأثيرات سيئة أخلاقيا» ولأن «أهميته الأخلاقية العميقة» مؤكدة. وتم الإقرار مبدئيا أن يبقي التأثير الكاثوليكي على القانون سرا. وكمحتوى متكرر «يشعر الجمهور بأن الشرير خاطئ والطيب جيد». احتوى القانون على ملحق يدعى باسم قانون الإعلان الذي نظم إعلان أيضا النسخ والصور.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
في 19 فبراير 1930 نشرت مجلة فارايتي كامل محتويات القانون وتوقعت بأن هيئات الرقابة على الأفلام ستصبح قديمة الطراز. لكن الرجال الذين قاموا بفرض القانون — ومنهم جاسون جوي، الذي كان رئيس اللجنة حتى 1932، وخلف الدكتور جيمس وينغيت — لم يكن لهم أي تأثير عموما. أول فيلم راجعه المكتب، الملاك الأزرق، صادق عليه جوي بدون تنقيحات، لكنه اعتبر مخلا بالآداب من قبل لجنة الرقابة في كاليفورنيا. بالرغم من أن جوي حاول أن يقص من الأفلام في عدة مناسبات، ووجود حدود واضحة (وإن كانت طليقة)، فإن العديد من المواد الخليعة وصلت إلى الشاشة. كان على جوي أن يراجع 500 فيلم سنويا مع طاقم صغير وسلطة ضعيفة. كان جوي يرغب أكثر بالعمل مع الشركات، وخلقت له مهاراته في الكتابة فرصة عمل في فوكس. من الناحية الأخرى، فقد كافح وينغيت ليجاري طوفان النصوص القادم إليه، لدرجة أن داريل زانوك، رئيس وارنر براذرز، كتب له رسالة يناشده بإسراع خطاه. لم يملك مكتب هايز السلطة ليطالب الشركات بإزالة المواد من الأفلام عام 1930، لكن بدلا من ذلك قام بمحاورتهم وأحيانا التمس طلب الحذف منهم. ما عقد الأمور، أن وضعت عملية الاستئناف المسؤولية في النهاية للقرار النهائي في أيدي الشركات أنفسها.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
أحد العوامل في إهمال القانون كان أن البعض وجد مثل هذه الرقابة مفرطة في الحشمة، بسبب التحرر الاجتماعي في العشرينات وأوائل الثلاثينات. في هذه الفترة سخر الناس أحيانا من العصر الفيكتوري لكونه ساذجا ومتخلفا. عندما أعلن القانون، هاجمته النشرة الدورية التحررية ذا نيشن. ذكر في النشرة بأنه إذا وجب عدم إظهار الجريمة بشكل متعاطف، فبشكل حرفي فهذا يعني بأن «القانون والعدالة» تصبحان نفس الشيء. لذا، فإن أحداث مثل حفلة شاي بوسطن لا يمكن تصويرها. وإذا وجب تصوير رجال الدين دائما بشكل إيجابي فلا يمكن التعامل مع النفاق أيضا. وافقت جريدة أوتلوك على نفس النقطة، وعلى خلاف فارايتي، فقد توقعت من البداية بأن تطبيق القانون سيكون صعبا. إضافة إلى ذلك، أدى الكساد الكبير من الثلاثينات إلى العديد من الشركات لدرّ المال بأي طريقة كانت. وبما أن الأفلام ذات المحتوى المكشوف والعنيف كانت تنجح على شباك التذاكر، بدا من المعقول الاستمرار بإنتاج مثل هذه الأفلام. بعد فترة قصيرة، أصبح خرق القانون سرا معروفا. في 1931، هزأت جريدة هوليود ريبورتر بالقانون، وتبعتها فارايتي مباشرة في عام 1933. في نفس سنة مقالة فارايتي، ذكر أحد كتاب النصوص السينمائية أن «قانون هايز الأخلاقي لم يعد حتى نكتة؛ فقط أصبح من التاريخ».
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
وضعت تعديلات على القانون، وتم تبنيها في 13 يونيو 1934، وأسست إدارة قانون الإنتاج (PCA) وأمر أن تحصل كل الأفلام المصدرة بعد 1 يوليو 1934 على شهادة موافقة قبل أن تصدر إلى المسارح. كان لدى الإدارة مكتبان، أحدهما في هوليود والآخر في مدينة نيويورك. أول فيلم يتحصل على ختم MPPDA للموافقة كان «العالم ينتقل». لأكثر من ثلاثين سنة تلت، كانت كل الأفلام التي أنتجت في الولايات المتحدة تقريبا قد التزمت بالقانون. لم ينشأ قانون الإنتاج أو يفرض من قبل أي حكومة تابعة لولاية أو مدينة أو الاتحاد. في الحقيقة، تبنت استوديوهات هوليود القانون في المجمل على أمل تجنب الرقابة الحكومية، وفضلوا التنظيم الذاتي على التنظيم الحكومي، وأدى تطبيق قانون الإنتاج إلى حل العديد من لجان الرقابة المحلية.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
كتب العلماني الكاثوليكي دانيال لورد: “كانت البذاءات الصامتة سيئة. لكن البذاءات الناطقة كانت تريد الثأر من الرقابة.” عرّف توماس دوهرتي، أستاذ الدراسات الأمريكية في جامعة براندايس، القانون بأنه “ليس مجرد قائمة من الممنوعات ولكنها موعظة أرادت وضع نيّر المذهب الكاثوليكي إلى صيغة هوليود. المذنبون يعاقبون، الأخيار يكافؤون، سلطة الدولة والكنيسة شرعية، وروابط الزواج مقدسة. ونتج عن هذا “عمل يملكه اليهود يبيع اللاهوت الكاثوليكي إلى أمريكا البروتستانتية”.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
في عام 1934، تم تعيين جوزف إغناطيوس برين (1888 -1965)، وهو علماني كاثوليكي بارز عمل في حقل العلاقات العامة، عير كرئيس إدارة قانون الإنتاج الجديد (PCA). تحت قيادة برين للإدارة، والتي دامت حتى تقاعده في عام 1954، أصبح تطبيق القانون متصلبا وسيئ السمعة. (حتى الرمز الجنسي الكرتوني بيتي بوب كان عليها أن تتغير من كونها فتاة متحررة وبدأت تلبس تنورة ربة بيت تقليدية.) سلطة برين في تغيير النصوص والمشاهد أغضبت العديد من الكتاب والمخرجين وأرباب الصناعة في هوليود. على سبيل المثال، أثر نفوذ برين على إنتاج كازابلانكا، واعترض على أي إشارة واضحة إلى نوم ريك وإليزا سوية في باريس وإلى ذكر بأن النقيب رينو ابتز من توسلوا إليه بالجنس. لكن كلا الفكرتين كانتا مضمنتين بشكل واضح في النسخة النهائية. كما أدى التمسك بالقانون أيضا لاستثناء أي إمكانية للفيلم مقدما بأن ينتهي بريك وإليزا وهما يستمران بحبهما المحرم، فكانت النهاية الحتمية بتنازل ريك النبيل عنها، فكان أحد أشهر مشاهد الدار البيضاء.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
أولى الحالات الرئيسية للرقابة تحت قانون الإنتاج كانت فيلم طرزان ورفيقته عام 1934، وفيه مشاهد عري قصيرة تتضمن بديلة الممثلة مورين أوسوليفان وحذفت من نيجاتيف الفيلم الرئيسي. حالة شهيرة أخرى كانت فيلم الوسترن «المجرم» عام 1943، وأنتجه هوارد هيوز. حرم الفيلم من شهادة الموافقة وأبعد عن المسارح لسنوات، لأن إعلان الفيلم ركز على صدر الفنانة جين راسل. أقنع هيوز برين في النهاية أن الصدر لم ينتهك القانون ويمكن عرض الفيلم. ودخلت إدارة قانون الإنتاج أيضا في الرقابة السياسية. عندما قررت شركة وارنر براذرز إنتاج فيلم حول معسكرات الاعتقال في ألمانيا النازية، منع مكتب الإنتاج صنع الفيلم، وهدد برفع القضية إلى الحكومة الاتحادية إذا مضت الشركة في قرارها. هذه السياسة منعت إنتاج عدد من الأفلام المعادية للنازية. في 1938، كشف مكتب التحقيقات الفدرالي عن حلقة تجسس نازية وحاكمها، ما سمح لوارنر بعد ذلك بإنتاج فيلم اعترافات جاسوس نازي،  وأنتج فيلم قصير من بطولة المهابيل الثلاثة بعنوان " You Nazty Spy!" (يناير 1940) فكانا أول فيلمين هوليوديين يسخران من قيادة الرايخ الثالث بشكل صريح.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
بعض الأفلام التي أنتجت خارج نظام التيار السائد خلال تلك الفترة خرق اتفاقيات القانون، مثل العروس الصغيرة (1938)، الذي عرض مشهدا عاريا يتضمن ممثلة طفلة بعمر 12 سنة (شيرلي ميلز). بدأ القانون يضعف في أواخر الأربعينات، حيث عرضت مواضيع محرمة سابقا مثل الاغتصاب وتمازج الأعراق مثل جوني بيلندا (1948) وبينكي (1949)، على التوالي. لكن جمعية الفيلم الأمريكي راجعت القانون في عام 1951، ليس لجعله أكثر مرونة، بل لجعله أكثر صلابة. تم تنقيحه في العام 1951 وأدخلت كلمات ومواضيع لتتشدد أكثر في منعها. في عام 1954، تقاعد برين بسبب اعتلال صحته، وتم تعيين جيفري شيرلوك كخلف له. ذكرت مجلة فارايتي «وجود نزعة واضحة نحو نظرة أشمل أوسع» في تنفيذ القانون.
عملت هوليود ضمن حدود قانون الإنتاج حتى أواخر الخمسينات، وبدأت الأفلام بعدها بمواجهة تهديد تنافسي وجدي للغاية. التهديد الأول جاء من تقنية جديدة هي التلفزيون، فلم يتطلب من الأمريكيين ترك بيوتهم لمشاهدة الصور المتحركة. احتاجت هوليود لعرض شيء على العامة لا يمكنها أن تشاهده في التلفزيون، والذي كان تحت قانون رقابة أكبر تقييدا.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
بالإضافة إلى تهديد التلفزيون، كانت هناك منافسة متصاعدة أيضا من قبل الأفلام الأجنبية، مثل سارق الدراجة من إخراج فيتوريو دي سيكا (1948)، الفيلم السويدي Hon dansade en sommar (صيف من السعادة) (1951)، وفيلم إنغمار بيرغمان Sommaren med Monika (صيف مع مونيكا) (1953). أجبرت الشركات على التخلي عن ملكية المسارح بالاحتكار في قضية الولايات المتحدة ضد شركة باراماونت المحدودة (1948)، ولم تكن لدى الشركات أي طريقة لإبقاء الأفلام الأجنبية خارج المنافسة، ولم تكن هذه الأفلام مربوطة بقانون الإنتاج. (في فيلم دي سيكا، كان هناك خلاف حول الرقابة عندما طلبت الجمعية حذف مشهد تتكلم فيه الشخصيات الرئيسية مع مومسات في ماخور، بغض النظر عن عدم وجود نشاط جنسي أو استفزازي.) الأفلام البريطانية مثل الضحية (1961)، طعم العسل (1961)، والأولاد الجلديون (1963) تحدت أدوار الجنس التقليدية وواجهت بصراحة الإجحاف ضد الشواذ جنسيا، كلها كانت تنتهك قانون الإنتاج الهوليودي بشكل واضح. ولتحقيق التوافق مع التغييرات في المجتمع، تم الاحتفاظ بالمحتوى الجنسي الذي كان ممنوعا سابقا. ساعدت قرارات الاحتكار على تمهيد الطريق أيضا أمام الأفلام الفنية المستقلة التي تظهر الأفلام التي أنتجها فنلنون مثل أندي وارهول وغيره ممن يعملون خارج نظام الإستوديو.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
في عام 1952، وفي قضية جوزف برستين المحدودة ضد ويلسون، نقضت المحكمة العليا قرارها عام 1915 بالإجماع وأقرت بأن الأفلام كانت لها الحق في حماية التعديل الأول، لهذا لم تستطع لجنة مجلس الأوصياء في ولاية نيويورك أن تمنع فيلم المعجزة، وهو فيلم قصير شكل نصف فيلم الحب L'Amore (1948)، وهو فيلم مختارات أخرجه روبرتو روسيليني. أصدر الموزع جوزف برستين الفيلم في الولايات المتحدة عام 1950، وفيما عرف ب ـ«قرار المعجزة» لعلاقته بفيلم روسليني. قلل هذا من تهديد التدخل الحكومي الذي كان سابقا يستشهد به كتبرير لقانون الإنتاج، وضعفت سلطة إدارة قانون الإنتاج على صناعة هوليود.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
بحلول الخمسينات، بدأت الثقافة الأمريكية تتغير أيضا. فلم تعد مقاطعة فيلق الحشمة ضمانا لفشل الفيلم تجاريا، وفقدت عدة نواحي القانون حرمتها ببطء. وأعيدت كتابة عدة نواحي من القانون في عام 1956 لتتقبل مواضيع مثل تمازج الأجناس والزنا والدعارة. على سبيل المثال، خططت إم جي إم لإعادة إنتاج فيلم من فترة ما قبل القانون ويتعامل مع الدعارة، بعنوان آنا كريستي، لكنها ألغت الفكرة في عامي 1940 و1946 لأن شخصية آنا لم يسمح لها بالظهور كمومس. بحلول العام 1962، كان هذا الموضوع مقبولا ومُنِح الفيلم ختم الموافقة.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
بنهاية الخمسينات، بدأت الأفلام الفاضحة بالظهور، مثل تشريح جريمة قتل (1959)، فجأة في الصيف الماضي (1959)، والظلام في قمة الدرجات (1961). منحت جمعية فيلم أمريكا ختم الموافقة لهذه الأفلام بتردد، لكن بعد إجراء العديد من التعديلات. البعض يفضلونها ساخنة للمخرج بيلي وايلدر (1959) أصدر بدون شهادة الموافقة بسبب موضوعه وحقق نجاحا تجاريا هائلا، وكنتيجة لهذا فقد ضعفت سلطة القانون أكثر. في مقدمة متحدي القانون كان المدير أوتو بريمنغر، الذي انتهكت أفلامه القانون مرارا وتكرارا في الخمسينات. فيلمه عام 1953 القمر بلون أزرق، حول شابة تحاول أن تثير خطيبيها كل ضد الآخر بأن تدعى أن تقرر حفظ عذريتها حتى الزواج، أصدر بدون شهادة الموافقة. لاحقا أنتج فيلم الرجل ذو الذراع الذهبي (1955)، الذي صور موضوع تعاطي المخدرات الممنوع، وتشريح جريمة قتل (1959)، الذي تعامل مع القتل والاغتصاب. مثل «البعض يفضلونها ساخنة»، كانت أفلام بريمنغر تشكل هجوما مباشرا على سلطة قانون الإنتاج، وبما أنها كانت ناجحة، فقد عجلت بتركه. في أوائل الستينات، ظهرت أفلام تتعامل مع مواضيع الراشدين والأمور الجنسية التي لم تكن ظاهرة في أفلام هوليود منذ أوائل الثلاثينات. منحت جمعية الفيلم الأمريكي ختم الموافقة لهذه الأفلام بتردد، ومجددا بعد إجراء العديد من التعديلات.
قانون إنتاج الأفلام التطبيق
فيلم المسترهن عام 1964، من إخراج سيدني لوميت وبطولة رود شتايغر، رفض في البداية بسبب مشهدين يظهر فيهما صدر الممثلتين ليندا غايزر وثيلما أوليفر عاريين، بالإضافة إلى مشهد جنسي بين أوليفر وخايمي سانتشيز وصف بأنه «جنس إيحائي وشهواني بشكل غير مقبول». على الرغم من الرفض، اتفق منتجو الفيلم مع شركة ألايد أرتيستس لإصدار الفيلم بدون ختم قانون الإنتاج، مع ترخيص رقابة نيويورك الفيلم دون التعديلات التي طلبها مدراء لجنة القانون. استأنف المنتجون الرفض إلى جمعية الفيلم الأمريكي.
أجري تصويت في جمعية الفيلم الأمريكي وكانت نتيجته 6-3، ومنحت بموجبه استثناء مشروطا «بتخفيض طول المشاهد التي تعتبرها إدارة قانون الإنتاج غير مقبولة». كانت التخفيضات المطلوبة بسبب التعري قليلة؛ واعتبرت النتيجة في أجهزة الإعلام كنصر لمنتجي الفيلم. كان «المسترهن» أول فيلم يتلقى موافقة قانون الإنتاج ويعرض صدرا عاريا. بالرغم من أن القانون منحه استثناء بكونه «حالة خاصة وفريدة» ووصفته النيويورك تايمز في ذلك الوقت بأنه «حركة لم يسبق لها مثيل، ولكنها لن تكون سابقة لحركة أخرى»، وكتب المؤلف مارك هاريس في دراسة أجراها عام 2008 عن الأفلام في ذلك العصر، «الأفلام في ثورة»، أن تصرف جمعية الفيلم الأمريكي كان «أول سلسلة الضربات لقانون الإنتاج قضت عليه خلال ثلاث سنوات».
في عام 1966، أصدرت وارنر براذرز فيلما جديدا بعنوان من يخاف من فرجينيا وولف؟، الأول لعرض علامة SMA (يعرض لجمهور البالغين). عندما أصبح جاك فالنتي رئيس جمعية الفيلم الأمريكي في عام 1966، واجهته عملية رقابة لغة الفيلم الفاضحة. تفاوض فالنتي للمساومة: أزيلت كلمة "screw"، لكن الكلمات الأخرى بقيت. تلقى الفيلم موافقة قانون الإنتاج رغم لغته الممنوعة.
في وقت لاحق من نفس السنة، أنتجوا البريطانيون فيلما بتمويل أمريكي بعنوان Blowup ولم يمنح موافقة قانون الإنتاج. لكن مترو جولدوين ماير أصدرته بأية حال، وهو أول فيلم يوزع من شركة عضو في جمعية الفيلم الأمريكي دون شهادة موافقة. في السنة نفسها أعيدت كتابة القانون الأصلي الطويل واستبدل بقائمة من إحدى عشرة نقطة. لخصت النقاط بأن حدود القانون الجديد هي معايير المجتمع الحالية والذوق الرفيع. بالإضافة، أي فيلم يعتبر محتواه مناسب للمشاهدين الأكبر سنا يعرض علامة «يعرض لجمهور البالغين» (SMA) في إعلانه. وبهذه العلامة الجديدة، بدأت جمعية الفيلم الأمريكي بتصنيف الأفلام بشكل غير رسمي.
قانون إنتاج الأفلام بعد القانون
بنهاية الستينات، أصبح تطبيق القانون مستحيلا وهجر كليا. بدأت جمعية الفيلم الأمريكي بالعمل على نظام تقدير، وتكون القيود على الأفلام أقل. دخل نظام التقدير حيز التنفيذ في 1 نوفمبر 1968، بأربعة تقديرات: G، M، R، X وتنازل جيفري شيرلوك عن منصبه. في عام 1969، تم إصدار الفيلم السويدي أنا فضولي (أصفر)، وأخرجه فيلغوت سيومان، منع في البداية في الولايات المتحدة لتصويره الصريح للجنس؛ لكن أسقط القرار من قبل المحكمة العليا
تغير تقدير M إلى GP في عام 1970 وإلى PG الحالي في 1972. وفي عام 1984، وفي رد على الشكاوى العامة بخصوص شدة أفلام الرعب ذات التقدير PG مثل العفاريت وإنديانا جونز ومعبد الهلاك، تم وضع تقدير PG-13 ك صف متوسط بين PG وR. في عام 1990، استبدل تقدير X بتقدير NC-17، ربما لأن تقدير X لم يكن من العلامات المسجلة لدى الجمعية، بينما المكتبات والمسارح الإباحية كانت تستعمل رموز X وXXX الخاصة بها لتسويق منتجاتها.
الفيل الأزرق (رواية)
الفيل الأزرق هي الرواية الثالثة للكاتب المصري أحمد مراد والصادرة من دار الشروق لعام 2012، وتعتبر إحدى أنجح روايته حيث وصلت إلى القائمة القصيرة لجائزة البوكر العربية عام 2014، تم تحويلها لاحقًا إلى فيلم سينمائي بعنوان الفيل الأزرق بطولة كريم عبد العزيز ونيللي كريم والذي عرض في عام 2014.
ينقلنا الكاتب أحمد مراد في روايته الفيل الأزرق إلى عوالم غامضة تتقاطع فيها النفس البشرية مع عوالم الماورائيات، حيث يتلاعب بالحدود الفاصلة بين الواقع والوهم. تعتمد الرواية على سرد متماسك ومشحون بالتوتر النفسي، مستعرضة رحلة يحيى، الطبيب النفسي العائد إلى مستشفى العباسية بعد عزلة طويلة، ليجد نفسه في مواجهة قضايا غامضة تقوده إلى تجربة ميتافيزيقية تتحدى منطقه وعلمه. يوظف مراد أسلوبًا سينمائيًا بصريًا، يعزز حبكة التشويق عبر التنقل بين الأزمان والاعتماد على الوصف الحسي الدقيق، مما يجعل القارئ مشاركًا فعليًا في تجربة البطل. ومع ذلك، قد يُنظر إلى بعض أجزاء الرواية على أنها تميل إلى الاستعراض البصري أكثر من التعمق في تحليل الدوافع النفسية للشخصيات، مما يترك مجالًا للتساؤل حول عمق البعد الفلسفي للقصة
الفيل الأزرق (رواية) الحبكة
تبدأ أحداث الرواية في التشابك بشكل مثير عندما يُكلف الطبيب النفسي يحيى بمستشفى العباسية للصحة النفسية بتقييم حالة صديقه القديم شريف، المتهم بجريمة قتل غامضة وذلك بعد انقطاع الأول عن العمل بالمستشفى لمدة خمس سنوات متواصلة بدعوى تحضير رسالة الدكتوراة في تحليل النفس البشرية من خلال لغة الجسد. تعرض الرواية في بدايتها السبب الحقيقي خلف إنعزال الدكتور يحيي بعيداً عن الحياة الطبيعية والعمل بالمستشفى وهو وفاة زوجته وإبنته إثر حادث سير كان هو السبب الرئيسي فيه لأنه قاد بهم السيارة تحت تأثير الخمر وبعد وفاتهم المنية إنغمس في سجن الأكتئاب والشعور بالذنب لمدة خمس سنوات متواصلة لم يقطعها سوى خطاب إنذار إنقطاع عن العمل بدون إذن من المستفشفى محل عمله. توالت بعد ذلك الأحداث عندما عاد الدكتور يحيي للإنتظام في العمل بمستشفى العباسية للصحة النفسية بقسم "8 غرب" ليفاجأ بوجود صديقه القديم شريف كحالة مطلوب تقييمها بعدما أقدم الثاني على قتل زوجته وبطريقة وحشية في ظل ظروف غاية في الغموض. تتصاعد الأحداث وتزداد غموضاً فيلجأ الطبيب يحيي لتناول مخدر حبوب الفيل الأزرق، وفي رحلة إستكشاف تأثير هذا المخدر النادر ينغمس يحيى في عوالم هلوسية تكشف له أسرارًا دفينة عن نفسه وعن الحادث المأساوي الذي فقد فيه زوجته وابنته وكذلك عن صديقه شريف و زوجته المقتوله وأخته الحبيبة القديمة للدكتور يحيي حتى يتوصل لحل قضية صديقه ويتم تبرأته من تهمة القتل العمد ليكمل رحلة العلاج النفسي والتشافي بسلام.
الفيل الأزرق (رواية) اقتباسات من الرواية
فيما يأتي بعض الاقتباسات من رواية الفيل الأزرق:
"تلك كانت ليلة من الليالي التي يقال كل شيء، أكثر مما ينبغي، يقال فيها كل ما يجرح فيقتل ويعشق فلا ينسي، أما السكوت فدائماً أبلغ، يحوي بداخله ما تعجز عنه الكلمات، وبقائي ساكناً أقاوم لمس يديها دخل بجدارة في حيز المعجزات".
"اللعنة على البشر بـتحركاتهم النميلة وطبائعهم ونفاقهم وضعفهم وعهرهم وفي أحيان قليلة طيبتهم غير المُبررة، بعضنا تكفيه كلمه لينه، والبعض لا يكفيه كُرباج سُوداني معقود منقوع في زيت مغلي، أعتقد أني من النوع الثاني، وغير مؤمن بالتغير".
الفيل الأزرق (رواية) الشخصيات
تعتبر الشخصية الرئيسية أهم شخصية بالعمل السردي، فهي المحور الرئيسي الذي يدور حوله العمل الروائي أو القصصي أو المسرحي، و هي محل اهتمام الروائي أو القاص، و حضورها يشكل نسبة كبيرة بالنسبة لباقي الشخصيات، هي شخصية يبنى عليها الحدث في العمل الفني، مشاركة مع باقي الشخصيات بمختلف أنواعها، و بغيابها لا يكتمل العمل السردي، ويمكن لنا التعرف على هذه الشخصية من خلال الوظائف التي يسندها إليها الكاتب، فالشخصية الرئيسية هي التي تقود الفعل و تدفع أحداث الرواية إلى الأمام، و ليس من الضروري أن تكون الشخصية الرئيسية هي بطل العمل دائماً، و لكنها دائما الشخصية المحورية التي تمثل نموذجاً إنسانياً معيناً يكون في الغالب وعاء لمبتكرها. و في رواية الفيل األزرق، اختار الكاتب شخصيته البطلة الدكتور يحي راشد إبراهيم لتكون المتكلم عنه و الراوي للأحداث و المقدم للشخصيات و المخبر عنها، بطريقة غير مباشرة وتمثيلية في معظم أطوار الرواية، فكان الدكتور يحي كلما قابل شخصية بدأ يقدم عنها وصفاً عرضياً جسمانياً أو نفسياً تحت مسمى التحليل النفسي للغة الجسد محل نبوغه ودراسته، أو حتى فكرياً كما أنه غالبا ما يقدم وصفاً لحالته عند أول مقابلة لتلك الشخصية، ويبدأ في إصدار تعليقات عنها تنم عن حبه للشخصية أو كرهه لها، أو احتقاره أو احترامه لها، أو تعاطفه معها، فجاء الدكتور يحيي بطل العمل إضافة إلى كونه السارد البطل.
الفيل الأزرق (رواية) الشخصيات
في الغالب ما تمثل هذه الشخصية القوة المعارضة في العمل الفني، و تقف ضد إرادة الشخصية الرئيسية أو المساعدة لها، محاولة بكل جهدها عرقلة مساعي الشخصية المحورية، و تعد شخصية قوية ذات فعالية في بنية الحدث في العمل السردي، شخصية يعظم شأنها كلما اشتد الصراع بين الشخصية الرئيسية و باقي الشخوص، و في رواية الفيل الأزرق نجد أن من مثل القوة المعارضة شخصية ليست كباقي الشخوص في الرواية، بل هي شخصية من جنس آخر و بعد آخر و زمان آخر، التبست بإحدى الشخصيات كي تستطيع العمل، ألن ال سلطة لها عليهم بغير تلك الشخصية، و نقصد بذلك الجني من العالم السفلي، وهو " نــــــائل ".
الفيل الأزرق (رواية) الشخصيات
تشكل الشخصيات الثانوية المساعد الرئيسي للشخصية الرئيسية و تتميز بالوضوح و البساطة عكس الشخصية المحورية، هي المرافق األساسي لها في سير الأحداث وتوازنها، إذ لا يمكن فصلها عن الشخصية الرئيسية، و دورها في تصعيد الحدث و صنع الحبكة لا يقل أهمية عن الشخصية المحورية، كما أن الشخصيات الثانوية قد تأخذ عدة أدوار، فكما أنها تقوم بدور تكميلي للشخصية الرئيسية فإنها قد تكون معيقاً لها، و غالباً ما تظهر في سياق أحداث أو مشاهد لا أهمية لها في الحكي، إلا أن وجودها أساسي ليكتمل الحدث لأنها غالباً ما تساهم في نموه و تطوره. في رواية الفيل الأزرق تعددت الشخصيات الثانوية و تنوعت بين مساعدة و معيقة لإرادة الشخصية المحورية "يحيي الكردي"، حيث جائت متعددة بين حبيبة سابقة، و عشيقة حالية، و مديرة تخاف عليه الطرد، و زميل حاقد، و صديق مريض، و قد كان لكل منها دور حدد أهميتها في القصة و سنأتي على ترتيبها حسب أهميتها في الحدث، لا كمساعدة أو معيقة.
الفيل الأزرق (رواية) الشخصيات
حبيبة الدكتور يحيي الشخصية الرئيسية، و التي عارض أخوها صديق يحيي زواجهما بعدما اعتبر العلاقة بينهما خيانة له من جانب صديقه يحيي، و من جانب آخر أن شريف و يحيي كانا نديمين في الشراب و الحشيش و لم يستوعب شريف أن تتزوج أخته من نديم السوء، زوّجها شريف بعد ذلك من رجل اسمه خالد يكبرها ب اثنتا عشر سنة، هذا كان كفيل بابتعاد يحيي عنها و عن أخيها شريف مدة عشر سنوات، تحول خلالها يحي إلى ميت حي، و تحولت هي إلى دمية جامدة بيد كهل، لم يتخيل يحيي أن الأحداث ستعيد إليه لبنى التي يعيش على ذكراها، فمرض شريف الذي أدخله المستشفى لأجل التأكد من صحته العقلية بعدما قتل زوجته و رماها من الشرفة بعدما اغتصبها و نكل بجثتها، جائت شخصية لبنى ذات شفاه رقيقة رسمت بحرفة، عينان فيهما تساؤل لا إجابة له، شعر كستنائي يموج قرب كتفيها في طاعة عمياء، هكذا قدم الكاتب على لسان يحي لبنى بعدما استحضر صورة لهما مع شريف من فترة الثانوية العامة، و عند أول لقاء بعد عشر سنين. " تلك القادمة من بعيد، ساقاها متناسقتان ملفوفتان في الجينز الأزرق، و كعبها العالي الطاغي النغمة، جذابة بالنسبة لأم تمسك في يدها ملاكاً صغيراً. ملاك يشبه إلى حد الجنون لبنى". " البلوزة البنفسجية أضفت الكثير لبشرة النيسكافيه الفاتحة و الحزام فوقها أحاط خصراً لم يتغير، عنقها الطويل ما زالت تزينه السلسلة الفراشة الزرقاء التي لم تخلعها يوماً منذ هاديتها بها، حواجبها السميكة و شفاه الكريز و الرموش تخفي توتراً بين عينين يانعتين أطفأهما حزن، شاحبة متعبة رغم تفاوضها مع الـمكياج، قمت ماداً يدي فألقت في كفي أنامل لم أنسى يوماً ملمسها، و جلسنا". عودة لبنى بعد تفاوض مع النسيان لمدة عشر سنوات أزمت وضعية يحيي، فمن جهة هو عائد من فترة نقاهة دامت خمس سنين لم يشفى فيها و لا قارب على الشفاء، حتى تم تعيينه ب " 8 غرب "، و سقوط قضية شريف عليه من العدم، كل هذا بعد أن عاد إلى المستشفى بيومين، شخصية لبنى كانت أكثر الشخصيات مساعدة ليحيي من حيث وقوفها معه من أجل ألا يترك قضية شقيقها شريف و يساعده، و ثانياً لأن بينهما عاطفة ليست بالبسيطة و لا الساذجة، كان كل لقاء بين يحيي و لبنى يزيد في تطور الحدث و نموه و في عودة المشاعر القديمة بينهما، يمكن القول أن يحيي لولا وجود لبنى لترك القضية و ترك " 8 غرب " و ترك " العباسية " و عاد لكهفه و طقوسه، فقد كان بين عواطف ثقيلة عليه فرح لعودة لبنى و حزن و أسى على شريف و نفسه. شخصية لبنى بعد ظهورها تتغير أحداث القصة و تتغير شخصية يحي، و سيرجع الحدث بينهما إلى ما قبل عشر سنين مع تغييرات بسيطة كوجود شخصية هانيا و لبنى مع يحي في نفس البيت، و حمل لبنى لطفل في شهره الثالث، و حصول يحي على وشم شريف.