hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
التعبيرية التجريدية الأسلوب
من الناحية الفنية، فإن السلف المهم للحركة هو السريالية، بتركيزها على الإبداع التلقائي، أو العفوي، أو اللاواعي. يُعَّد تنقيط الطلاء على لوحة مثبتة على الأرض لجاكسون بولوك أسلوبًا له جذوره في أعمال أندريه ماسون، وماكس إرنست، وديفيد ألفارو سيكيروس. تميل البحوث الأحدث إلى وضع السيرياليّ المنفي وولفجانج بالين في موضع الفنان والمُنظِّر الذي عزز نظرية هامش الاحتمالات المعتمد على المشاهد من خلال لوحاته ومجلته (دي واي إن). نظر باين في أفكار ميكانيكا الكم، وكذلك التفسيرات الخاصة بالرؤية الطوطمية والبنية المكانية لتصوير الهنود الأصليين من كولومبيا البريطانية، ومهد السبيل للرؤية المكانية الجديدة للتجريديين الأمريكيين الشباب. كان لمقاله الطويل فن الطوطم (1943) تأثير كبير على فنانين مثل مارثا غراهام، وإيسامو نوغوشي، وجاكسون بولوك، ومارك روثكو، وبارنيت نيومان. في نحو عام 1944، حاول بارنيت نيومان شرح أحدث حركة فنية لأمريكا ووضع قائمة «الرجال في الحركة الجديدة». فذُكر بالين فيها مرتين؛ ومن بين الفنانين الآخرين الذين ذُكِروا آرنولد غوتليب، وروثكو، وبولوك، وهانس هوفمان، وبازيوتيس، وأرشيل غوركي، وآخرون. يُذكر ماذرويل مع علامة استفهام. كانت أعمال الفنان مارك توبي من منطقة الشمال الغربي الأمريكي تجسيد مبكر آخر لما أصبح يُعتبر تعبيريًا تجريديًا، وخاصة لوحاته «الكتابة البيضاء»، التي، رغم أنها ليست كبيرة الحجم عمومًا، فإنها تحاكي في المظهر «الإجمالي» لوحات بولوك بالتنقيط.
التعبيرية التجريدية الأسلوب
اسم الحركة مشتق من الجمع بين قوة العاطفة وإنكار الذات المميزيّن للتعبيريين الألمان مع الجمالية غير التشخيصية للمدارس التجريدية الأوروبية مثل المستقبلية، والباوهاوس، والتكعيبية الاصطناعية. بالإضافة إلى ذلك، يعطي صورة عن كونه متمردًا، وفوضويًا، وذاتيًا للغاية، وكما يرى البعض، عدميًا. في الممارسة العملية، ينطبق المصطلح على أي عدد من الفنانين الذين يعملون (غالبًا) في نيويورك ممن لديهم أساليب مختلفة تمامًا، بل وعلى الأعمال الذي لا تكون مجردة ولا تعبيرية بشكل خاص. كتب جاي مويزر وهو مصور تجريدي من كاليفورنيا، صوَّر عادةً بالأسلوب غير الموضوعي، عن لوحته ماري نوستروم، «من الأفضل بكثير التقاط روح البحر العظيمة عن تصوير كل تموجاته الصغيرة». تختلف «لوحات التصوير الانفعالي» المفعمة بالحيوية لبولوك، بـ «زخمها» الشعوري، من الناحية الفنية والجمالية، عن سلسلة لوحات ويليم دي كونينغ التشخيصية لنساء عنيفات وغريبات الشكل وعن مستطيلات الألوان في لوحات مارك روثكو للمساحات اللونية (وهي ليست مما يسمى عادة لوحات تعبيرية، وقد نفى عنها روثكو كونها مجردة). ومع ذلك، يُصنف الفنانون الأربعة جميعهم على أنهم تعبيريون تجريديون.
التعبيرية التجريدية الأسلوب
للتعبيرية التجريدية العديد من أوجه التشابه في الأسلوب مع الفنانين الروس في أوائل القرن العشرين مثل فاسيلي كاندينسكي. رغم صحة أن العفوية أو الانطباع بالعفوية ميز العديد من أعمال التعبيريين التجريديين، فقد استلزمت معظم هذه اللوحات تخطيطًا دقيقًا، خاصة وأن حجمها الكبير استدعى ذلك. تضمّن الفن التجريدي بشكل واضح مع فنانين مثل بول كلي، فاسيلي كاندينسكي، إيما كونز، وبعد ذلك على روثكو، بارنيت نيومان، وأغنيس مارتن، تعبيرًا عن الأفكار المتعلقة بالروحانيات واللاوعي والعقل.
التعبيرية التجريدية الأسلوب
سبب اكتساب هذا الأسلوب قبول التيار السائد في الخمسينيات من القرن الماضي هو موضع جدل. إذ كانت الواقعية الاجتماعية الأمريكية هي السائدة في الثلاثينيات. وكانت متأثرة ليس فقط بالكساد الكبير، بل أيضًا بمصوري الجداريات المكسيكيين مثل ديفيد الفارو سيكروس ودييجو ريفيرا. لم يتحمل المناخ السياسي بعد الحرب العالمية الثانية الاحتجاجات الاجتماعية لهؤلاء المصورين لوقت طويل. فنشأت التعبيرية التجريدية خلال الحرب العالمية الثانية وعُرضت أوائل الأربعينيات في معارض في نيويورك مثل معرض فن هذا القرن. كانت الحقبة المكارثية بعد الحرب العالمية الثانية فترة رقابة فنية في الولايات المتحدة، ولكن إذا كانت المواضيع تجريدية تمامًا، فستُعتبر غير سياسية، وبالتالي آمنة. أو إذا كان الفن سياسيًا، فكانت الرسالة موجهة بالأساس للمطلعين.
التعبيرية التجريدية الأسلوب
بينما ترتبط الحركة ارتباطًا وثيقًا بالتصوير، كان المصورون مثل أرشيل غوركي، وفرانز كلاين، وكلايفورد ستيل، وهانس هوفمان، ويليم دي كوننغ، وغيرهم، وكذلك فنانة الكولاج آن ريان، وبعض النحاتين على وجه الخصوص، جزءًا لا يتجزأ من التعبيرية التجريدية. كان من بين النحاتين الذين اعتُبروا أعضاء مهمين في الحركة على وجه الخصوص ديفيد سميث، وزوجته دوروثي ديهنر، وهربرت فيربر، وإيسامو نوغوشي، وإبرام لاسو، وثيودور روزاك، وفيليب بافيا، وماري كاليري، وريتشارد ستانكوفيتش، ولويز بورجوازي، ولويز نيفيلسون. بالإضافة إلى ذلك، كان الفنانون ديفيد هير وجون شامبرلين، وجيمس روزاتي، ومارك دي سافيرو، والنحاتون ريتشارد ليبولد، وراؤول هيج، وجورج ريكي، وروبين ناكيان، وحتى توني سميث، وسايمور ليبتون، وجوزيف كورنيل، والعديد من الآخرين جزءًا لا يتجزأ من الحركة التعبيرية التجريدية. شارك العديد من النحاتين السابق ذكرهم في معرض الشارع التاسع، وهو معرض شهير أقيم برعاية ليو كاستيلي في شارع إيست ناينث (التاسع شرقًا) في مدينة نيويورك عام 1951. إلى جانب المصورين والنحاتين من تلك الفترة كان لمدرسة نيويورك التعبيرية التجريدية أيضًا عدد من الشعراء الداعمين لها، بما في ذلك فرانك أوهارا والمصورون الفوتوغرافيون مثل آرون سيسكيند وفريد مكداره (الذي وثق كتابه «عالم الفنانين بالصور» مدرسة نيويورك خلال الخمسينيات)، وصناع الأفلام أيضًا- وخاصةً روبرت فرانك .
رغم انتشار المدرسة التعبيرية التجريدية بسرعة في جميع أنحاء الولايات المتحدة، إلا أن المراكز الرئيسية لهذا الأسلوب كانت مدينة نيويورك ومنطقة خليج سان فرانسيسكو في كاليفورنيا.
جاك كيفوركيان
جيكوب جاك كيفوركيان (بالإنجليزية: Jack Kevorkian)؛ (26 مايو 1928 - 3 يونيو 2011)، كان طبيباً أميركياً وناشطاً مدافعاً عن القتل الرحيم. أكثر ما عُرف عنه كان مناصرته لحق المرضى بالموت عن طريق الانتحار المساعد طبياً تحت عنوان «الموت ليس بجريمة». زعم مساهمته في تسهيل انتحار 130 شخصا على الأقل، وقضى ثمانية سنوات في السجن على إثرها بتهمة القتل من الدرجة الثانية. أخلي سبيله عام 2007 في 1 يونيو شريطة ألا يقدم أي مساعدة لمريض يريد أن ينهي حياته. كثيراً ما أشارت إليه وسائل الإعلام بـ«طبيب الموت» غير أن الكثيرين يعتبرونه بطلاً ساهم في تأسيس منصةٍ للإصلاح. هو رسام وعازف لموسيقى الجاز كذلك. قليل من أعماله الفنية ظهر للعلن.
جاك كيفوركيان طفولته
ولد كيفوركيان في بونتياك ولاية ميشيغان لوالدين مهاجرين من أرمينيا. تخرج من ثانوية بونتياك المركزية بمرتبة الشرف وهو في السابعة عشر من عمره في عام 1945 وفي عام 1954 تخرج من جامعة ميشيغان كلية الطب في آن آربر.
جاك كيفوركيان حياته العملية
في عام 1980 بدأ كيفوركيان في تحرير مقالات عن أخلاقيات الموت الرحيم لمجلة الطب والقانون الألمانية. وفي عام 1987 عمل مستشارا طبيا لصحيفة ديترويت يقدم من خلالها مشورات عن الموت الرحيم إلى أن سحبت رخصته لمزاولة مهنة الطب في عام 1991 من قبل ولاية ميشيغان ومنعه من تقديم أي مشورات للمرضى.
ما بين عامي 1990 و 1998 ساعد كيفوركيان ما يقارب من 130 مريض ميؤوس من شفائه على إنهاء حياتهم. وفقا لمحاميه جيفري فيجر، في كل من هذه العمليات، قام المرضى باتخاذ الخطوة النهائية لإنهاء حياتهم التي أدت إلى وفاتهم وكل ماقام به كيفوركيان هو إمدادهم بالمعدات اللازمة وشرح كيفية استعمالها مع الإشراف المباشر عليهم. كان له جهازان يستخدمها لمساعدة المرضى على الوفاة. الأول كان عن طريق ربط المريض وتصويب حقنة على يده مع زر في يده الأخرى بحيث يتسنى له أن ينهي حياته بنفسه عن طريق حقن المخدارت القاتلة إلى عروقه. والثاني ما أسماه كيفوركيان «بألة الرحمة» وهي عبارة عن قناع يرتديه المريض مدعم بإسطوانة من غاز أول أكسيد الكربون.
جاك كيفوركيان حياته الفنية
كيفوركيان رسام وعازف لموسيقى الجاز كذلك. أصدر ألبوما في عام 1997 ذا خمسة آلاف نسخة وصفته مجلة انترتينمنت ويكلي بأنه «غريب ولكن ذا طبيعة جيدة» وهو من يألف جميع مقطوعاته الموسيقية. بالنسبة للرسم فأعماله تتسم بطابع غريب ويميل للوحشية ويستعمل دمه في أحيان كثيرة.
جاك كيفوركيان تأثيره على الحياة الشعبية
كسب كيفوركيان تأييد الكثيرين في ولاية ميشيغان وغيرها من الولايات إذ بعد إطلاق سراحه في 15 يناير 2008 قدّم محاضرة ضخمة في جامعة فلوريدا وسُئل ذات مرة في برنامج تلفزيوني «هل تعتقد بأن الأطباء يقومون بدور الرب في جميع الأوقات؟» فأجابه كيفوركيان: «بالطبع، كل مرة تتدخل في عملية طبيعية فأنت تلعب دور الرب». قام الممثل الأمريكي آل باتشينو بتمثيل دور في فيلم صدر في 23 أبريل 2010 مبني على حياة كيفوركيان باسم أنتم لا تعرفون جاك. أصدر كيفوركيان كتابين بعد خروجه من السجن. الأول كان عبارة عن مذكراته أثناء وجوده بالسجن. وذكر أن أكثر ما أزعجه في قضية سجنه كان شخير المساجين الآخرين. أما كتابه الثاني فكان عن التزايد السكاني للبشر.
رومانسية (موسيقى)
كان الكتاب والمفكرون الألمان أول من أطلق مصطلح الإبداعية في نهاية القرن الثامن عشر على الإبداع الموسيقي المتميز. فقد أعطى جان بول ريختر (1763 - 1825)، وفريدريك شليغل (1772 - 1829) أهمية كبيرة للموسيقى في تحديد مفهوم الفن الإبداعي. فهي، أي الموسيقى، تعبر عن النبضات المباشرة للحياة الإنسانية الداخلية المشحونة بصراعات متنوعة وعنيفة أحياناً ناجمة عن المشاعر الذاتية. وأعرب لودفيغ تيك (1773 - 1853) في أعمال له مختلفة مثل «آلام وبهجات موسيقية» عن وحدة الفنون، غير أن الموسيقى وحدها، كما يراها، هي التعبير الأسمى للروحانيات الإنسانية. وقد تأثر بهذه الأفكار كبار موسيقيي القرن التاسع عشر بدءاً من شومان حتى مالر (أحد أعلام «مابعد الإبداعية» (Postromanticism)). وقد أكد مفكرون آخرون أن على الفن أن يحطم الحقيقة، وأن الفنون التشخيصية (Figurative arts) والأدب والشعر تتجه نحو سمو الحقيقة والواقع، إلا أن وسائلها محدودة. وكان هناك جدل عنيف بين الاتباعية والإبداعية يتمثل في تناقض غوته (Goethe) وشيلر (Schiller) الذي أذكاه الأخوان شليغل. وكان غوته يتطلع إلى استخلاص حل لهذا التضاد بين الاتباعية والإبداعية في تمازج بينهما، وكان ينظر إلى موسيقى بتهوفن بقلق واضطراب. وقد قال مرة باقتضاب: الاتباعية هي العافية، والإبداعية هي المرض.
رومانسية (موسيقى)
وبظهور الابداعية بدأ عصر جديد في تاريخ الفكر الإنساني برزت آثاره في الفن والأدب والفلسفة والسياسة. ولم يكن في وسع أي شعب في أوروبا تجاهل هذا الحدث الجليل أو تجنبه. وكان أن بدأت الإبداعية بالشعر فالتصوير فالموسيقى التي عُدت من أقوى التعابير الفنية.
رومانسية (موسيقى)
ويرى الكاتب والناقد الموسيقي ألفرد أينشتاين (A.Enstein (1880 - 1952 أن في الموسيقى الإبداعية نقائض كثيرة وكبيرة منها: عدم اعتراف بعض الإبداعيين، مثل برليوز Berlioz، بالسالفين عدا اثنين منهم هما: غلوك Gluck وبيتهوفن، ويرى كذلك أن استعراض البراعة الفنية في الأداء virtuosity يدل على أن هذه البراعة تتطلب اتصالاً جماهيرياً واسعاً في حين تنزع الإبداعية إلى الانطوائية الذاتية. ولقد اتصف فاغنر[ر] Wagner بفرديته وتركزه حول ذاته، وحرص فيردي[ر] Verdi على أن تكون جذور فنه نابعة من وطنه. ومع ذلك، فقد تألق الاثنان وبلغا قمة الإبداع في عالم الأوبرا، وكان مندلسون[ر] Mendelssohn رائداً في الوضوح والتناسق، يبغض الخلل الذي يعتري الانسجام[ر] harmony والانحراف عن القواعد بلا ضرورة، فكان إبداعياً في منحى اتباعي، في حين كان برليوز يمقت اتباع القواعد الصارمة المقيّدة. ومن أهم النقائض أيضاً في نظر أينشتاين، ولع الإبداعيين كافة بالقِدم والعصور القصيّة، في حين جاءت الإبداعية ثورة على القديم، ولاسيما سالفتها الاتباعية، وإلحاحاً على الشعور والانفعالات الإنسانية والقومية.
رومانسية (موسيقى)
في الفكر الموسيقي الإبداعي الألماني عنصران مهمان هما: الأدبي - الموسيقي - والجمالي - الفلسفي. ويمثل هوفمان (E.T.Hoffmann (1776 - 1822 العنصر الأول وهو يُعد الناقد والملهم الأول في الإبداعية الموسيقية. في حين تعود أولى البصمات إلى شوبارت (Ch.F.D.Schubart (1739 - 1791 في كتاباته حول العنصر الجمالي الفلسفي التي نشرت عام 1806 بعد وفاته. وهوفمان، وهو الشاعر والكاتب والمصور والمؤلف الموسيقي وقائد الأوركسترا، الذي أبدع «أقاصيص هوفمان» الشهيرة كان ينشر نقده الأدبي بالاسم المستعار “Kapellmeister Kreisler”. وقد ألهمت أقاصيص هوفمان هذه أوفنباخ[ر] J.Offenbach في مؤلفته التي تحمل كذلك اسم «أقاصيص هوفمان». وكان هوفمان مصدر وحي لشومان في مؤلفته الموسيقية «Kreisleriana» وكان يصف بتهوفن بأنه ثوري لاذع ومتقلب في تعامله مع العالم الخارجي، ومغلق في دخيلته. ثم وصفه أيضاً بأنه «أب للإبداعية» وأشرك معه موتسارت[ر] Mozart بهذا اللقب وذلك بسبب أعمال موتسارت في القسم الأخير من عمله وفيها السمفونيات الأربع الأخيرة والفانتازيات، وقداس الموتى Requiem. وكان هوفمان يحاول أيضاً إيجاد الأسس الأولية للإبداعية في أعمال كل من هايدن[ر] Haydn وغلوك[ر] وباخ[ر] J.S.Bach، وبصورة أقل عند هندل[ر] Händel الذي يعد «النموذج الباروكي» baroque style الحقيقي. وفي الواقع، فإن المشكلة عند هوفمان لم تكن في تعريف «الأسلوب الإبداعي» لدى تعريفه الأسلوب الباروكي أو الروكوكي Rococo، وإنما في التنقيب، في اللغة الموسيقية السابقة عند السلف، عن تلك السمات «التعبيرية» المميزة التي تعود إلى المضمون في العمل الموسيقي وليس إلى الصيغة أو الشكل form. ويرى الإبداعيون مثل هوفمان وزملائه أن الموسيقى هي لغة الطبيعة الأصيلة: فقد ولدت من الصوت الصادر عن الطبيعة الذي أعطى العالم معالم الحياة. وهذا المفهوم أساس في مذهب الإبداعية وساد كل القرن التاسع عشر حتى عتبة القرن العشرين. ويجعل هوفمان أيضاً السيادة المطلقة للموسيقى الآلية المتحررة من التلاحم الهجين مع الكلمة، ويؤكد أن هذه الموسيقى هي السرمدية في موضوعها وهي الأكثر إبداعية من سائر الفنون. وقد تأثر شومان بهذه الآراء وظهر ذلك في كتاباته النقدية والموسيقية، فكان من الأوائل الذين كشفوا عبقرية كل من شوبان[ر] Chopin، ومندلسون، وليست[ر] Liszt، وبرليوز، وبرامز[ر] Brahms الشاب وقتئذ، وكان يعني أن هؤلاء هم الذين ستلمع أسماؤهم في الإبداعية الموسيقية الأوربية. وكان شومان قد أسس عام 1834 أول مجلة موسيقية هي Neue Zeitschrift für Musik وتبحث في الإبداعية الموسيقية باتجاه مبرمج، وكان يحرر فيها بأسماء مستعارة مختلفة، استخدم بعضها في مؤلفاته لآلة البيانو. ويُعد شومان علماً في تاريخ الإبداعية الموسيقية، وممثلاً لـ «ألمانية الفتية» Junges Deutschland مثلما عُد برليوز ممثل «فرنسة الشابة» الذي حملت سمفونيته «الخيالية» fantastique (عام 1830) برنامجاً أدبياً - موسيقياً متماثلاً مع أفكار هوفمان وشومان وغيرهما. ويصف هيغل (G.F.Hegel (1770 - 1831 الموسيقى في كتاباته «دروس في الجماليات» قائلاً: «إن العمارة فن رمزي لأن مظهرها الخارجي لاينسحب على ما في داخلها. ومع أن الموسيقى والتصوير والشعر هي فنون إبداعية، وأنها تصور المشاعر الروحية الإنسانية، فإن الموسيقى وحدها هي التي يمكنها التعبير عن السريرة الداخلية الخالصة التي تعطي نفسها منها وإليها. وهي لاتبدو ملموسة للعيان كالنحت والتصوير لأنها ترفض ذلك، فهي تتحرك في ذاتيتها سواء من الناحية الداخلية أو الخارجية». وقد نتجت من هذا التعريف الهيغلي توابع كثيرة للحركة الإبداعية مثل «الانطباعية» impressionism، و«الاتباعية الجديدة» neoclassicism.
رومانسية (موسيقى)
أثرت الثورة الفرنسية في تاريخ الحضارة الأوربية وفي الصلة بين الفرد والمجتمع وتحرر الشخصية الإنسانية وسعيها إلى الحرية الكاملة. كانت موسيقى المنفعة أو المناسبات هي السائدة قبل الثورة، إذ كانت تؤلَّف بناء على طلب خاص أو من أجل مناسبة خاصة. ومع أن باخ، مثلاً، كان من أعظم الموسيقيين المبدعين في الحقبة الاتباعية، إلا أنه لم يكن أكثرهم استقلالاً أو تحرراً. ولاتعد مؤلفاته أعمالاً فنية حرة، فقد كتب معظمها لتلبية غرض ما، ومع أن مؤلفاته لآلة الكلافسان clavecin [ر.البيانو] مثل «الكلافير المعدّل» the well - tempered clavier أو «ابتكارات» inventions كانت أعمالاً فنية حرة إلى حد ما، إلا أنها تختلف كلياً عن المعنى المقصود الذي ألّف فيه شوبان قطعه الموسيقية للبيانو مثل «الاستهلال» prélude. كان باخ يعد مؤلفاته تلك قطعاً موسيقية ترمي إلى غاية تعليمية أو ترفيهية، إذ كان يمارس التأليف لعصره ومن أجل النبلاء وجماعات المصلين وكان يتقاضى أجراً مقابل ذلك. ويوصف أغلب موسيقيي القرن الثامن عشر بهذه الظاهرة، مثل هايدن وموتسارت، وقد شذّ بتهوفن عنها، فبدلاً من أن يضع نفسه في خدمة الأرستقراطيين، جعل الأرستقراطية في خدمته, وبذلك كان أول من ابتدع مبدأ «الفن للفن»، إذ لم تكن مؤلفاته في «السوناتا» مثلاً أو لآلات منفردة قطعاً ترفيهية، بل كانت أمثلة فنية خالصة.
رومانسية (موسيقى)
كانت أعماله قدوة في الحركة الإبداعية التي غزت أوربة في القرن التاسع عشر.
وللحركة الإبداعية في الفنون، ولاسيما الموسيقية منها، صفات خاصة. فقد ظهر فيها معنى جديد للطبيعة ومشاهدها. وبدا ذلك واضحاً في التصوير والموسيقى. فالفنان الإبداعي لايُعنى بالتفاصيل الجزئية الموجودة في المشاهد الطبيعية كالصورة الضوئية (الفوتوغرافية) بل ما يعنيه هو إبراز عالمه العاطفي عن طريق رؤيته لتلك المشاهد. ويمكن تعرف ذلك بالعودة إلى أوراتوريو oratorio «الخَلْق» أو «الفصول» لهايدن، وأوبرا «القنّاص» Der Freischütz لفيبر[ر] Weber. ففي عملي هايدن تُسمع أصوات الحيوانات من صياح الديكة إلى زئير الأسود، وتفهم إيحاءات الشروق والغروب والأمطار والعواصف، بينما تبدو القدرة العالية لدى فيبر على التعبير عن روح الطبيعة وإظهار أجواء الغابات المظلمة في صور صوتية ويكون هذا الإبداع دليل عبقرية خاصة وإنجازاً استقى منه معظم الإبداعيين.
رومانسية (موسيقى)
والصفة الثانية التي ظهرت في الإبداعية الموسيقية، نتيجة المحاولات الشخصية، هي الحرية في استخدام «التنافرات الصوتية» dissonances في الانسجام التي أدّت إلى «التلوينية» chromatism الفاغنرية التي مهدت، بدورها، السبيل إلى «اللامقامية» atonality في القرن العشرين. وهكذا أصبح القلق والاضطراب الانسجامي يستقران في الأعماق النفسية مقابل الراحة والهدوء النغميين الذين ارتكزت عليهما الاتباعية. وغدت التنافرات لغة متفقاً عليها في عالم الأصوات، وكذلك في الألوان للتعبير عن الأحداث الذاتية لـ «الأنا» عند الناس.
رومانسية (موسيقى)
ثم إن الإبداعيين اكتشفوا في عالم السمفونية وموسيقى الآلات أشياء مخالفة لرؤى القرن السالف لهم، وتعد هذه صفة ثالثة للإبداعية في الموسيقى. كانت السوناتا أو السمفونية، بحسب التقليد الاتباعي، تبدأ بعرض اللحن الأساسي مباشرة، أما الإبداعيون، فيفضلون تقديمه بعد تمهيد، ليساعد المستمع على ولوج عالم الخيال. وكان مندلسون منفّذاً لمخطط بتهوفن في السمفونية، فهو يمثل اتجاهاً إبداعياً ـ اتباعياً، بعكس شوبرت[ر] Schubert الذي كان اتباعياً - إبداعياً. أما شومان فقد فاقت سمفونياته أعمال مندلسون في هذا المضمار حيوية ونضارة، كما ازدادت ابتعاداً عن الأنماط التقليدية.
رومانسية (موسيقى)
وتختلف مظاهر الإبداعية عند برليوز عنها عند شومان أو مندلسون في النظرة إلى مادة العمل الفني، مع أنه كان من المعجبين ببتهوفن مثلهما، فسمفونيته «الخيالية» هي أكثر مؤلفاته حيوية وإثارة لأنها تنزع إلى تصوير موسيقي أودع فيه حبه وهواه لمحبوبته. وما يمتاز به برليوز، ممثلاً للحركة الإبداعية الفرنسية، هو جرأته في ترك المستمع مشدوهاً تحت تأثير التنافر الانسجامي في موسيقاه. أما ليست، مبدع «القصيد السمفوني» symphonic poem [ر. الصيغ الموسيقية] فإن موسيقاه الآلية وثيقة الصلة بالأدب إذ إنها ثمرة ثقافته الأدبية الواسعة. وكان برامز متمسكاً بقوميته، شديد الحرص على اتباع أصول الموسيقى الألمانية كما وضعها أسلافه باخ وبتهوفن وشوبرت.
رومانسية (موسيقى)
أما الصفة الرابعة فتتمثل بتطور الآلات الموسيقية المختلفة على نحو ملحوظ في العصر الإبداعي، فقد أصبح البيانو الآلة الموسيقية المفضلة لدى الموسيقيين من حيث التعبير عن الأحاسيس والمشاعر الشخصية الدفينة، وتألقت مكانته وعظم انبهار الجماهير به. ولم يفت انتباه أي مؤلف موسيقي إبداعي أن يكتب قطعاً موسيقية خاصة بهذه الآلة، سواء كانت بصورة منفردة solo أم مرافقة بمصاحبة بضعة آلات أخرى أم مع الأوركسترا الكاملة. وكان شوبان قمة في إيداع البيانو أشجانه ومشاعره الذاتية الحساسة. واستحوذت آلة الكمان أيضاً على اهتمام الموسيقيين، ولاغرو في ذلك إذ إنها عماد الأوركسترا السمفونية. وقد أدت العوامل السابقة إلى العناية بالبراعة والإبداع في الأداء الفني المنفرد solist، وازداد التنافس حدة بين التعبير الشخصي والتألق الاستعراضي، فظهر عازفون مهرة مبدعون في العزف على البيانو مثل شوبان وليست، وفي العزف على الكمان مثل باغانيني[ر] Paganini وذلك إضافة إلى كونهم مؤلفين موسيقيين.
رومانسية (موسيقى)
وكان الاعتناء بالألوان القومية من أبرز صفات الإبداعية. ففي بداية القرن الثامن عشر، لم تعترف أوربة إلا بقوميتين موسيقيتين هما: الإيطالية والفرنسية. وفي منتصف القرن، تغيرت الحال وظهرت قومية موسيقية ثالثة هي الألمانية، وذلك بفضل أعمال كبار الموسيقيين الذي عاشوا في فيينة وبرلين والمدن الألمانية الأخرى الكبيرة. فكان هايدن أول من وضع أسس الموسيقى الألمانية لما لرباعياته quatuors وسمفونياته من أهمية بالغة نالت شهرة في جميع أنحاء أوربة. ثم كان موتسارت فبتهوفن، وأصبح الثلاثة يمثلون الموسيقى الألمانية في كل مكان. ومع أن الموسيقى الإيطالية، ولاسيما الغنائية والأوبرالية منها، كانت في القرنين السابع عشر والثامن عشر بمنزلة موسيقى عالمية، فإنه لم يكن في أوربة أي تعصب قومي ضدها. وقد انتشرت الأغنية الشعبية كذلك وأصبحت ذات أهمية كبيرة في موسيقى الإبداعيين مثل فيبر ومندلسون وشومان وبرامز، كما اعتمد شوبان الطابع القومي البولوني في ألحانه، مع أنه عاش زهاء عقدين من الزمان في باريس، ولم تتأثر موسيقاه بالطابع الفرنسي الذي كان عالمياً آنذاك. وفي بداية العصر الإبداعي، استأثرت ألمانية بالزعامة الموسيقية الآلية في أوربة، وعندما اتخذت كل دولة أوربية كياناً مستقلاً لها، ظهرت سمات قومية موسيقية خاصة في كل منها، وكانت إنكلترة آخر من اندفع متأثراً بالقومية الموسيقية، أما أمريكة، فلم يكن لديها أية موسيقى قومية أصيلة.
رومانسية (موسيقى)
وقد بلغ فن الغناء في الحركة الإبداعية المثل الأعلى في وحدة التكامل بين النص والموسيقى على الرغم من اختلاف آراء بعض الكتّاب والمفكرين. وكان شوبرت أول الأعلام في عالم أغنية الليد lied [ر. الأغنية]. وكانت الأوبرا الألمانية قد خطت أولى خطواتها مع موتسارت وبتهوفن ثم مع هوفمان، ولكنها ترسخت مع فيبر في أوبراه «القنّاص» (عام 1821) التي عُدّت الأوبرا الأولى في الحركة الإبداعية الألمانية.
وابتدعت الأوبرا الإبداعية ما يسمى بالمشاهد الموسيقية الدرامية، فنقلت مهمة التعبير إلى الأوركسترا وازدادت أهمية الجانب السمفوني وتقلص دور الغناء فيها. ويبدو ذلك واضحاً في أعمال فاغنر الدرامية الموسيقية. إلا أن الأوبرا الإيطالية تشبثت بضرورة هيمنة الجانب الغنائي فيها ولو أنها مزجت في كثير من الأحيان بين المصاحبة السمفونية والخطوط الغنائية كما في بعض أعمال فيردي الأخيرة.
رومانسية (موسيقى)
وعلى أية حال، فقد أثرت الإبداعية في نظرة الموسيقيين إلى الأوبرا، وغدا لها مؤلفون مختصون، الأمر الذي لم يكن قائماً في العصر الاتباعي، إذ كان من المفترض أن يكون نتاج المؤلف الموسيقي آنذاك متنوعاً من موسيقى آلية وأوبرالية ودينية وغيرها. ومع الإبداعية بدا أن الاختصاص الموسيقي في التأليف للصيغ والأشكال الموسيقية أصبح مألوفاً وإن تطرق إلى صيغ أخرى مختلفة. فكان تشايكوفسكي Tchaikowsky مبدعاً في الباليه[ر] ballet، ولم يغامر فاغنر وفيردي في عالم السمفونية و«الحوارية»[ر] و(الكونشرتو) concerto ووقف شوبان نفسه للبيانو، ولم يخاطر برامز بالغوص في عالم الأوبرا.
وكانت الأوبريت من نتاج الحركة الإبداعية أيضاً. وقد اتصفت بالخفة والمرح والسخرية من المجتمع التقليدي, وأصبح أوفنباخ Offenbach خير مبدع في هذا النوع الفني الذي أراد الحفاظ فيه على الأساليب الفرنسية القديمة الطروب.
الفاهم بوكدوس
الفاهم بوكدوس (9 أكتوبر 1970-)، هو صحفي تونسي عمل في وسائل الإعلام المكتوبة والالكترونية والسمعية البصرية. حوكم ثلاث مرات تحت حكم بن علي سنوات 1994 و 1998 و 2008. قضى سنتين ونصف في السجن وخمس سنوات في السرية. عام 2008 قام بوكدوس بتغطية أحداث الحوض المنجمي ليتم تتبعه بعدها من طرف السلطات بتهمة "نشر معلومات من شأنها تعكير صفو الأمن العام" و""تكوين عصابة إجرامية من شأنها الاعتداء على الأشخاص وممتلكاتهم". حكم عليه بالسجن أولا في ديسمبر 2008 6 سنوات إلا أنه دخل في حالة السرية، ولم يخرج منها إلا في نوفمبر 2009. وفي جانفي 2010 خفف الحكم إلى 4 سنوات، وفي 6 جويلية 2010 وقع تأكيد الحكم. ورغم أنه يشكو من مشاكل في التنفس إلا أنه أودع السجن في قفصة وسط احتجاج المنظمات الحقوقية. في 8 أكتوبر دخل بوكدوس في إضراب عن الطعام احتجاجا على أوضاعه في السجن وللمطالبة بإطلاق سراحه، وفي 15 نوفمبر أعلن إيقافه الإضراب بعد حصوله على وعود من مدير السجن لتحسين ظروف إقامته. ووقع الإفراج عنه اثر قيام الثورة التونسية. عمل رءيسا لوحدة رصد وتوثيق الانتهاكات الواقعة على الاعلام بمركز تونس لحرية الصحافة.منح في أكتوبر 2011 جاءزة حرية ومستقبل الإعلام بلايبزيخ في ألمانيا، واعتبرته منظمأ مراسلون بلا حدود في ماي 2014 من ضمن مائة بطل في الإعلام.
المركز الوطني للتطوير التقني
المركز الوطني للتطوير التقني هو مركز بحثي يتبع لمدينة الملك عبد العزيز للعلوم والتقنية في المملكة العربية السعودية في الرياض، يهدف المركز إلى المساهمة في توطين التقنية وإنشاء المشاريع التقنية في المملكة العربية السعودية.
المركز الوطني للتطوير التقني أقسام المركز
برنامج حاضنات وواحات التقنية : يهدف البرنامج للعمل مع القطاعات الوطنية المختلفة من جامعات ومراكز بحث وشركات ومستثمرين لتطوير التقنية، كما يختص البرنامج للمساهمة في إنشاء واحات وحاضنات التقنية، والمساعدة في إنشاء مشروعات التطوير التقني في الصناعة، ومساعدة الباحثين والمستثمرين في تطوير فرص مشاريع تقنية تجارية، والمساعدة في نقل التقنية من مصادر خارجية وتأهيلها للمستثمرين والباحثين، والمساعدة في توفير المعلومات عن التقنية والأعمال، والمساعدة في تسهيل الشراكات بين أصحاب الأموال ورواد الأعمال والصناعيين من جهة والباحثين والمؤسسات الأكاديمية والبحثية من جهة أخرى.
المركز الوطني للتطوير التقني أقسام المركز
برنامج إدارة المعرفة : يهدف البرنامج لإدارة المعرفة داخل معاهد البحوث في مدينة الملك عبد العزيز للعلوم والتقنية، يختص البرنامج في تكوين علاقات تعاون مع القطاع الصناعي والأكاديمي ومراكز البحث الوطنية وتأسيس برامج بحث مشتركة، واقتراح برامج بحث في معاهد البحوث بناء على الحاجة الوطنية، واستقطاب رعاية خارجية للأبحاث التي تنفذها معاهد البحوث في المدينة، وترخيص التقنية الناتجة من معاهد البحوث وتسويقها، وإدارة الحماية والملكية الفكرية في معاهد البحوث، وإدارة نشر الأبحاث في معاهد البحوث، والتنسيق في إدارة مشاريع الأبحاث في معاهد البحوث، وقياس مساهمة الباحثين والمعاهد في المعرفة.
برنامج الدراسات الاستشرافية : يهدف البرنامج لاستشراف مستقبل التقنيات المختلفة وآثارها على المملكة العربية السعودية، يختص البرنامج في الدراسات الاستشرافية للتقنيات المختلفة، ودراسات الجدوى الاقتصادية لنتائج الأبحاث التي تنفذها المدينة، وأساليب التمويل للمشاريع التقنية.
ابن القوطية
أبو بكر محمد بن عمر القرطبي المعروف بابن القوطية (المتوفي عام 367 هـ) مؤرخ ولغوي وأديب عربي أندلسي. مؤرخ، من أعلم أهل زمانه باللغة والأدب. أصله من إشبيلية، ومولده ووفاته بقرطبة. كان شاعرًا إلا أنه ترك الشعر في كبره.
ابن القوطية سيرته
ولد أبو بكر محمد بن عمر بن عبد العزيز بن إبراهيم بن عيسى بن مزاحم في قرطبة، لأسرة تنحدر من سارة القوطية زوجة جده عيسى بن مزاحم مولى عمر بن عبد العزيز وحفيدة ويتزا ملك القوط الغربيين التي كانت قد وفدت على هشام بن عبد الملك في دمشق متظلمة من عمها، فزوّجها من ابن مزاحم وانتقل بها إلى الأندلس، فأصبح أبنائها يسمون ببني القوطية. كان أبوه قاضي إشبيلية للخليفة الناصر. طلب ابن القوطية الفقه والحديث والأدب في إشبيلية وقرطبة، إلا أنه برع أكثر في علوم اللغة ورواية التاريخ.
أثنى عليه ابن الحذاء وابن عبد البر فعدّوه أعلم أهل زمانه باللغة والنوادر والشعر. وحين سأل الخليفة الحكم المستنصر بالله أبا علي القالي الوافد من الشرق عن أعلم الناس بعلوم اللغة في الأندلس، أجابه القالي بأنه محمد ابن القوطية.