hotchpotch/wikipedia-multilingual-ir-pairs huggingface dataset:
طول (جغرافيا) حساب خطوط الطول
ويعطى الطول الجغرافي كمقياس زاوي يتراوح بين 0° على خط الطول الرئيسي + 180 ° شرقا وغربا −180°. الحرف اليوناني λ (لامدا)،  يستخدم للدلالة على الموقع إذا كان شرق أو غرب خط الطول الرئيسي.
كل درجة من الطول شبه مقسمة إلى 60 دقيقة، وينقسم كل منها إلى 60 ثانية. ويتم كتابة طول بهذه الطريقة 30 23° 27′ هي المحدد الثواني مع كسر عشري. يستخدم تمثيل بديل درجة ودقيقة، حيث عن أجزاء لمدة دقيقة بالتدوين العشري مع جزء صغير، وبالتالي: كما يمكن التعبير عن 27.500′ 23° ككسر عشري: 23.45833 درجة شرقا لإجراء العمليات الحسابية، قد يتم تحويل قياس الزوايا بالتقدير الدائري، حتى أنه يمكن التعبير عن الطول الجغرافي بدلالة π، حيث كل واحد باي يساوي 180°.
طول (جغرافيا) حساب خطوط الطول
لإجراء العمليات الحسابية، يتم استبدال الشرق والغرب بعلامة سالبة في نصف الكرة الغربي وعلامة إيجابية في النصف الشرقي. حيث يمكن الجمع بين طول جغرافي محدد و عرض جغرافي محدد (عادة ما يكون العرض موجب في نصف الكرة الشمالي) تعطي موقعا دقيقا على سطح الأرض وهذا يتم باستخدام نظام الاحداثيات الديكارتي (جملة ديكارت) وقد يحدد الطول عند نقطة معينة بحساب الفارق الزمني بين الموقع المراد حساب الطول عنده و «التوقيت العالمي» (UTC). إن هناك 24 ساعة في يوم و 360 درجة في حلقة مفرغة، تتحرك الشمس بالنسبة للأرض بمعدل 15 درجة كل ساعة (360 درجة/24 ساعة = 15 درجة للساعة الواحدة). إذا كان هناك شخص ما في المنطقة الزمنية (UTC -3) ثلاث ساعات قبل التوقيت العالمي) فإن هذا الشخص موجود قرب خط طول 45° (3 ساعات × 15 ° كل ساعة = 45 °). واستخدمت الكلمة قرب نظراً لأن هذه النقطة قد لا تكون في وسط المنطقة الزمنية؛ كما يتم تعريف المناطق الزمنية سياسيا، حتى تلك المراكز والحدود، وهذا يؤدي في كثير من الأحيان ألّا تكون خطوط الطول من مضاعفات 15°. فهاذا يفرض وجود الكرونومتر لحساب الطول في موقع معين حيث يعين التوقيت العالمي المنسق UTC، وتحديد التوقيت المحلي عن طريق المراقبة الفلكية أو الطاقة الشمسية.
طول (جغرافيا) خواص خطوط الطول
باستخدام خطوط الطول، استطاع العلماء حساب الزمن في مدينة معينة بمعرفة زمن مدينة أخرى، وكذلك خط طولها وذلك باستخدام الخواص التالية لخطوط الطول استطاعوا حساب:
المدن التي على خط طول واحد لها نفس التوقيت تقريبا، فمثلا الساعة في مدينة القاهرة 5:00 ص وهي على خط طول 30° شرقا (شرق جرينتش) فإن الساعة ستكون في الخرطوم 5:00 ص، ويرجع ذلك أن خط الطول الذي يمر بالقاهرة هو نفس خط الطول الذي يمر بالخرطوم.
مثال : إذا كانت الساعة في مدينة جرينتش الآن 7:30 مساء فكم تكون الساعة في مدينة القاهرة الواقعة على خط الطول 30° شرقا
اولا يحسب فرق الخطوط وهو طرح خطي الطول من بعضهما
طول (جغرافيا) خواص خطوط الطول
الفرق بين خطي الطول = 30 – 0 = 30° خط طول
ثم يحسب فرق زمن دوران الأرض حول نفسها بين المدينتين بضرب خط طول القاهرة 30 في 4 ، حيث 4 هو فرق الزمن بين إشراق الشمس بين خطي متتاليين . (زاوية 1 ° تعادل 4 دقائق زمنية)
فرق الزمن بين القاهرة وغرينيتش = 30 × 4 = 120 دقيقة
ثم يُضاف الزمن الموجود في مدينة غرينتش (المدينة المعروف توقيتها) إلى فرق الزمن إذا اتجهنا شرقا ؛ ويُطرح إذا اتجهنا غربا . وبما أن القاهرة في الشرق فإننا نضيف ساعتين على توقيت غرينيتش وبذلك نعرف توقيت القاهرة.
الزمن في القاهرة = 2 + 7.30 = 9.30
إذاً الساعة في القاهرة 9:30 حسب «توقيت جرينتش».
جورج سيدهم
جورج سيدهم (و.28 مايو 1938 - ت.1 شعبان 1441 هـ / 27 مارس 2020)، ممثل كوميدي مصري.
جورج سيدهم عن حياته
هو ممثل مصري من مواليد مدينة جرجا بمحافظة سوهاج في 28 مايو عام 1938م، تخرج في كلية الزراعة جامعة عين شمس عام 1961 قسم إنتاج حيواني وحاصل على ماجستير في التلقيح الصناعي، وكان يستعد للدكتوراه ثم توقف لانشغاله في الفن. ومتزوج من دكتورة صيدلانية.
بدأ جورج مشواره الفني موظفًا في فرق التلفزيون المسرحية التي تكوّنت مع بدء الإرسال التلفزيوني في مصر أوائل الستينيات، ثم مع فرقة ثلاثي أضواء المسرح التي كوّنها المخرج التلفزيوني محمد سالم وضمت جورج والضيف أحمد وعادل نصيف الذي هاجر فانضم بدلاً منه سمير غانم، واشتهر الثلاثي باسكتشات دكتور الحقني وكتوموتو، ثم انتقل نشاط الفرقة إلى المسرح، ومن أعمالها: طبيخ الملايكة (1964)، براغيت (1967)، مسرحية حواديت (1969)، فندق الأشغال الشاقة (1969)، كل واحد وله عفريت (1970)، الراجل اللي جوز مراته (1970).
جورج سيدهم عن حياته
كما لمعوا في أول فوازير لرمضان من إخراج محمد سالم فوازير ثلاثي أضواء المسرح (1968)، ثم فوازير وحوي يا وحوي (1969). ومن أعمال الثلاثي في السينما: القاهرة في الليل (1963)، منتهى الفرح (1963)، آخر شقاوة (1964)، آخر جنان (1965) المشاغبون (1965)، الشقيقان (1965)، ذكريات التلمذة (1965)، 30 يوم في السجن (1966)، رحلة السعادة (1966)، إضراب الشحاتين (1967)، شنطة حمزة (1967)، شاطئ المرح (1967)، بنت شقية (1967)، نورا (1967)، العريس الثاني (1967)، أفراح (1968)، 3 نساء (1968)، حلوة وشقية (1968)، الزواج على الطريقة الحديثة (1968)، نشال رغم أنفه (1969)، الحرامي (1969)، العميل 77 (1969)، لسنا ملائكة (1969)، المجانين الثلاثة (1970)، فرقة المرح (1970) واحد في المليون (1970).
جورج سيدهم عن حياته
وفي السادس من أبريل 1970 توفي أحمد الضيف، وعلى الرغم من وفاته إلا أن الفرقة استمرت بنفس الاسم لفترة وقدمت أعمال منها: إنت اللي قتلت عليوة (1970)، موسيكا في الحي الشرقي (1971)، جوليو ورومييت (1973)، فندق الثلاث ورقات (1974) أمام الفنان الكبير صلاح ذو الفقار، من أجل حفنة نساء (1974)، أزواج بلا ماضي (1975)، منطقة ممنوعة (1975)، المتزوجون (1976)، أهلاً يا دكتور (1981).
وفي 1983، انفصل جورج وسمير فنيًا وكوّن كل منهما فرقة مستقلة، مع استمرار اسم فرقة الثلاثي مع جورج الذي قدم بمفرده عدة مسرحيات منها: (درويش يتألق فرحا (1983)، جواز مع الاشتراك في الأرباح (1984)، كلام خواجات (1984)، لو أنت فأر أنا قطة (1988)، حب في التخشيبة (1994)، وآخر عمل قدمه للمسرح: نشنت يا ناصح (1995). لعب الأدوار الكوميدية بالإضافة إلى تميزه وإجادته أداء الأدوار النسائية الساخرة، بالإضافة إلى قدرته على الغناء وأداء الاسكتشات المسرحية من أشهر أعماله مسرحية المتزوجون مع صديقه سمير غانم.
جورج سيدهم وفاته
في عام 1997 أصيب جورج سيدهم بجلطة في المخ نتج عنها حدوث شلل تام في الشق الأيمن من جسده، كما أثرت على مركز الكلام، مما أدى إلى ابتعاده عن الفن. وتوفي بعد معاناة طويلة مع المرض، في 27 مارس 2020 عن عمر ناهز 81 عامًا.
الفجالة
الفجالة هي شياخة ومنطقة في القاهرة، وتعد المركز الأول لتجارة الكتب والأوراق الكتابية ليست في العاصمة المصرية فحسب بل وفي مصر.
الفجالة نبذة
و تضم عدد كبير من الكنائس الكبيرة والمشهورة منها كنيسة العذراء
وبعض المدارس الخاصة واللغات مثل مدرسة اليوسفية للروم الكاثوليك
تعتبر الفجالة حاليا أيضا مركز لمحلات السيراميك وتعتبر أيضا مركز لكل الشركات في هذا المجال والأدوات الصحية بكل مستلزماتها وتتشعب تلك المحلات والمخازن الخاصة بها حتى في الشوارع الجانبية
و بشكل عام تعتبر الفجالة أشهر شارع تجاري في مصر يأتي اليه جميع التجار وأولياء الأمور من كل المحافظات ليحصلوا على الأدوات المكتبية ولست وقوائم المدرسة و الورق و الكتب الخارجية بأرخص الأسعار، ويحتوي على مئات التجار وقد دخلت التجارة الإلكترونية إلى تلك المنطقة عن طريق موقع الفجالة الذي يضم كل الموردين والمكتبات ويتيح للجمهور الشراء عبر الإنترنت والدفع عند الاستلام أو عن طريق وسائل الدفع الالكترونية، وهو يعتبر منصة إلكترونية تمثل صناعة الأدوات والخدمات المكتبية في منطقة الفجالة بالتعاون مع التجار والمستوردين بهذة المنطقة بوسط العاصمة.
ميدان العتبة
أحد أهم مناطق القاهرة على الإطلاق، وتعد مركزا تجاريا للعديد من أنواع التجارة والبضائع كانت تسمى فيما مضى بالعتبة الخضراء ولكن وجراء ما لحق بها اعتداءات وما بني بها من عشوائيات حذفت كلمة الخضراء وبقيت على اسم العتبة.
حريق العتبة (الرويعي )
ميدان العتبة تاريخ العتبة
كان يوجد بيت يقال له الثلاثة ولية وكانت هناك سراية العتبة صاحبها الذي بناها الحاج محمد الدارة الشرايبي شاة بالأزبكية وهو صاحب جامع الشرايبي بالأزبكية الذي يعرف باسم جامع البكري ثم تملك هذه الدار من بعده الأمير رضوان كتخدا الجلفي فجددها وبالغ في زخرفتها بعد عام 1160 هجرية ثم اشتراها الأمير محمد بك أبو الدهب الذي كان اليد اليمنى للمملوك الكبير على بك الكبير الذي استقل بمصر عن السلطنة العثمانية ثم غدر به تلميذه وقائد جيوشة أبو الدهب هذا وهو صاحب المسجد الكبير المجاور للجامع الأزهر.
ميدان العتبة تاريخ العتبة
وتزوج محمد بك أبو الدهب محظية رضوان كتخدا صاحب البيت أو السرايا ذات العتبة الزرقاء.. ثم انتقلت ملكية سراية العتبة هذة إلى الأمير طاهر باشا الكبير الذي كان ينافس على بك الكبير على السلطة ثم تملك السرايا قريبه الأمير طاهر باشا الذي ولاة محمد على نظارة الجمارك واستمرت السرايا بيد ورثته إلى ان اشتراها عباس باشا حلمي ثالث ولاة أسرة محمد على فهدمها ووسعها وبناها من جديد على أن تخصص لإقامة والدته أرملة الأمير طوسون واستمرت كذلك إلى زمن الخديوي إسماعيل وعندما قرر إسماعيل تخطيط منطقة الأزبكية وردم ما بقى من البركة راح جزء كبير من السرايا بسبب هذا التنظيم وإن بقى منها القصر العظيم الذي أصبح مكانه المحكمة المختلفة خلف دار الأوبرا القديمة وبجوار صندوق الدين الذي هو الآن مقر مديرية الصحة بالقاهرة بجوار مبنى البوسطة العمومية.
و هو الحد الجنوبي الذي يفصل حي باب الشعرية عن حي الموسكي... وهو سرة القاهرة ومركز النشاط التجاري، منذ أن أخذ الخديوي إسماعيل يخطط عاصمته الجديدة بإنشاء الأحياء الجديدة مثل ميدان الإسماعيلية (ميدان التحرير الآن) و جاردن سيتي والقلب التجاري بين شارع فؤاد من الشمال إلى ميدان التحرير في الجنوب ومن شارع رمسيس إلى الأزبكية شرقا .
أيقونة
أيقونة هي تعريب لكلمة يونانية تعني صورة "εἰκών "أو شبه، مثال، تصنع وفق أساليب محددة وبالنظر لاعتبارات لاهوتية محددة، بالتزامن مع صلاة الرسام أثناء عملها أيضا، لكي تخدم أغراض العبادة وترتقي بحياة الناظر إليها من الأمور الأرضية للروحية. لكنها من حيث المعنى الدقيق أبعد أيضا من التصوير فرسم إشارة الصليب هو أيقونة وخلق الله للإنسان على صورته ومثاله هو أيقونة والأفعى النحاسية في العهد القديم أيقونة للسيد المسيح في العهد الجديد ومن هنا نجد أن معنى الأيقونة يتجاوز ذلك ليصل إلى حد أن نعتبر العهد القديم برموزه كأيقونة للعهد الجديد فالأيقونة تعني أيضا باليونانية الكتابة المقدسة وممن هنا قد يصادفنا مصطلح كتابة الأيقونة بدلا من رسم الأيقونة.و هنا الأيقونة على حسب القديس يوحنا مكسموفتش تصبح اندماجا بين الرمز والرسم وكلمة أيقونجرافيا أو iconography نجد أنه من مقطعين icon رسم شبه مثال والمقطع التالي هو graphy والتي تأتي من الكلمة اليونانية غرافو والتي تعني يكتب.
أيقونة
.تمتد الأيقونة في الفكر اللاهوتي لتعبر عن المرئيات المروحنة أو عن الأشخاص في حالة الغبطة الإلهية يقول فلاديمير لوسكي عن الأيقونة بأنها(أول درجة من درجات الملكوت) فالأيقونة في الفكر الروسي هي نافذة على الملكوت لذا نجد كثيرا هالات الأشخاص تمتد إلى ما بعد الإطار الداخلي لتوحي لك بأن الشخص المرسوم يطل عليك من نافذة من العالم الآخر وهي لدى يوحنا الدمشقي بدء سلسلة من المراحل الروحية في حياة الشخص
أيقونة الأيقونة في اللاهوت
إن الأيقونة من حيث الفكر اللاهوتي تعالج من منطلقين وخبرتين
«الخبرة الوثنية» حيث يرى بعض المؤرخين واللاهوتيين (الأسقف سابا (إسبر)، الأب سامي حلاق، الارشمندريت انطوان هبي)أن الأيقونة هي نتاج خبرة وثنية تم تعميدها معتمدين على مجافاة التصوير لدى اليهود ولدى هؤلاء يرون بداءة التصوير والرسم كانت بالرموزفقط ثم تطورت
«الخبرة اليهودية» حيث تؤيد الاكتشافات الأثرية الحديثة والكتاب المقدس، وجود الأيقونة في العهد القديم (الأب جون وايتفورد، شاكر اللعيبي، الأب متى المسكين) وهنا نرى الاعتماد على وجود الأيقونات كخبرة كتابية موجودة في المنطقة و
على المكتشفات الأثرية كالكنيس اليهودي في دورا أوربوس (بالقرب من مدينة الصالحية السورية)و المحفوظة في متحف دمشق.
أيقونة الأيقونة في اللاهوت
تُعْتَبَرُ الأَيْقُوْنَةُ وَسِيْلَةَ تَمْجيْدٍ وَتَسْبيْحٍ وَتَعْلِيْم، فَهِيَ تُظْهِرُ الأَشْيَاءَ المُقَدَّسَةَ التي تُوْحِي بالمَاوَرَائِيَّاتِ، دُوْنَمَا الاقْتِصَار عَلَى جَمَالِيَّةِ اللَّوْحَةِ أَوْ دَلالَتِهَا الدِّيْنِيَّةِ، وَالتي اكْتَسَبَتْ قِيْمَتَهَا الفَنِّيَّة مِنْ خِلاَلِ إِطَارِهَا الدِّيْنِيْ، لِذَلِكَ تُعْتَبَرُ الأَيْقُوْنَةُ لاهُوْتًا جَمَالِيَّا، لا يُهِمُِ رَاسِمَهَا الجَمَالَ الفَنِّيّ فَحَسْب، بَلْ يَسْتَخْدِمُ الجَّمَالَ لِيُثِيْرَ الانْفِعَالاتِ الرُّوْحِيَّةِ وَيُحَرِّكَ العَوَاطِفَ الكَامِنَةَ مُوَلِّدًا الإِيْمَانَ فِي قَلْبِ المُشَاهِدِ وَالمُصَلِّيْ مَعًا.
أيقونة الأيقونة في اللاهوت
تَتَجَلَّى فَلْسَفَةُ رَسْمِ الأَيْقُوْنَةِ عَبْرَ مَا يَسْتَقِيْهِ الفَنَّانُ مِنْ تَعَالِيْمِ الإنجيل، وَرُؤْيَتُهَا لِلْخَلْقِ وَالخَالِقِ فِي آَنٍ مَعًا، فَمَنْ يَنْظُرُ إلى أَيْقُوْنَةِ العَشَاءِ السِرِّي عَلَى سَبيْلِ المِثَالَ، سَيَرَى النُّوْرَ مُنْبَثِقًا مِنْ شَخْصِيَّاتِ الأَيْقُوْنَةِ التي تَضُمُّ المَسِيْحَ وَتَلامِيْذَهُ، عَلَى نَقِيْضِ التَّصْوِيْرِ العَادِيّ الذِي يَأْخُذُ بعَيْنِ الاعَتْبَارِ ظِلَّ الأَشْيَاءِ وَأَبْعَادَهَا، لكَوْنِ مَصْدَرِ النُّوْرِ خَارِجيًا وَليْسَ دَاخِلِيَّا، كَمَا هُوَ الحَالُ فِي الرُّسُوْمَاتِ المُقُدَّسَةِ التي يَنْتَصِرُ فِيْهَا النُّوْرُ عَلَى الظُلْمَةِ، وَهَذَا مَا يُدْعَى بالِإشْرَاقِ الذي لا يَنْدَرِجُ فِي مَكَانٍ وَلا زَمَانْ، بَلْ يَتَخَطَّاهُمَا، لِتَبْدُوَ الصُّوْرَةُ المُقَدَّسَةُ بمَظْهَرَيْن: مَظْهَرٌ خَارِجيٌّ طَبيْعِيٌ وَاضِحٌ لِلْعَيَانِ، وَمَظْهَرٌ رَمْزِيٌّ سِرِّيٌ يُحَاكِي النَّفْس، وَتَبْرُزُ مَعَانِيْهِ مِنْ خِلالِ لُغَةِ الأَلْوَانِ الرَّمْزِيَّة. وَمِنْ هُنَا تَجْدُرُ الإشَارَةُ إِلى أَنَّ المَسِيْحِيِّينَ الأَوَائِلَ قَدْ اسْتَفَادُوا مِنْ مَصَادِرَ عَدِيْدَة اسْتَخْدَمَت هَذِهِ الرُّمُوْز، وَاعْتَمَدُوْهَا فِي التَّعْبيْرِ عَنْ إِيْمَانِهِمْ، فَمِنَ الوَثَنِيَّةِ مَثَلًا أَخَذُوْا السَّفِيْنَةَ رَمْزًا لِلْكَنِيْسَةِ، وَالطَّاوُوْسَ رَمْزًا لِجَمَالِ الفِرْدَوْس، وَرَمْزُ السَّمَكَةِ الذي يَدُلُّ عَلَى المَسِيْح، وَمِنْ هَذِهِ الرُّمُوْزِ أَيْضًا المِرْسَاةُ وَالحَمَامَة.
أيقونة الأيقونة في اللاهوت
كَمَا يَنْشُدُ الفَنُّ الكَنَسِيُّ إِيْصَالَ حَقَائِقِ الإِيْمَانِ وَتَفَاصِيْلِهِ إلى البُسَطَاءِ مِنَ المَسِيْحِيِّيْنَ مِنْ خِلاَلِ تَكْوِيْنِ مَجْمُوْعَةٍ بَصَرِيَّةٍ تُحْفَظُ فِي الذِّهْنِ تَلْقَائِيًا، وَمِنْهَا يَسْتَقِي الإِنْسَانُ تَعْرِيْفَاتِ وَمُحَدِّدَاتِ الإِيْمَانِ دُوْنَمَا الحَاجَةُ إِلَى بَذْلِ جُهْدٍ فِي تَحْلِيْلِهَا، فَالأَيْقُوْنَةُ هِي أَدَاةٌ لِشَرْحِ اللَّاهُوْتِيَّاتِ لِلْبُسَطَاءِ، وَتَتَلَقَّىَ تِلْكَ الرُّسُوْمَاتُ مُعْطَيَاتِهَا مِنَ النُّصُوْصِ الكِتَابِيَّةِ وَالنُّصُوْصِ الآَبَائِيَّةِ، فَضْلًا عَنْ الإسْتِنَارَةِ الخَاصَّةِ بالفَنَّانِ، وَالتي تَطْبَعُ عَمَلَهُ برُوْحَانِيَّةٍ تُقَرِّبُ مَسَافَاتِ الفَنِّ إلى القَلْبِ وَالوُجْدَانْ. إلّا أَنَّ تِلْكَ الحَقِيْقَةُ لا تَعْنِي أَنَّ الأَيْقُونَةَ أَدَاةٌ لِلْبُسَطَاءِ فَحَسْب، لَكَوْنِهَا أَدَاةَ تَوَاصُلٍ لِمَنْ يَمْلِكُوْنَ خَيَالًا خِصْبًا وَذِهْنًا جَمَالِيًا، وَمَنْطِقًا لا يَتَوَقَّفُ عِنْدَ الحَقِيْقَةِ المُجَرَّدّةِ. فَإِنْ كَانَ النَّصُ أَدَاةَ العَقْلانِيِّيْنَ فِي التَّوَاصُلِ مَعَ الله وَفَهْمِ الحَقَائِقِ اللَّاهُوْتِيَّةِ، فَإِنَّ الأَيْقُوْنَةَ تَبْقَى أَدَاةَ ذَوِي الخَيَالِ الرَّحْبِ لِمَعْرِفَةِ الله وَطَبيْعَتِهِ.
أيقونة الأيقونة والتقسيمات اللاهوتية
تتشكل الأيقونة بين الكتاب المقدس والتاريخ في عدة مراحل ومفاهيم بل وعدة أنماط لاهوتية
حيث نلاحظ ظهور الرمز في الفن الطقسي بشكل مكثف على عدة أوجه وهي كالحية النحاسية التي كانت رمزا للسيد المسيح والرمز هنا له قوة شفائية بالرغم من كونه لم تفهم صلته بيسوع إلا في العهد الجديد يوحنا 3 : 14 ومن هذه الرموز أيضا السمكة، الحمل.
و هنا نجد الظهور والانفجار الكبير في الفن الطقسي كما هيكل سليمان في العهد القديم بكل ما فيه من بناء وزخارف وأيقونات الكروبيم على جدران قدس الأقداس وكامل الهيكل من الداخل ولخارج وهنا نجد الفعل الإلهي يستجيب من بين الشاكيناه حيث نور الرب وصوته من بين الكروبين فوق تابوت العهد، ومن هذه المرحلة الواقعية نجد الراعي الصالح، ذبيحة اسحق، المشاهد الكتابية، التي تشكل ظلا للعهد الجديد
أيقونة الأيقونة والتقسيمات اللاهوتية
هذه المرحلة التاريخية تدخلنا في المعنى الرمزي والواقعي لكنها تجلبها للمعنى المسيحي. فالفن هنا هو نقل للحقيقة فالأفعى النحاسية التي كانت ترسم للشفاء أصبحنا الآن نرسم يسوع على الأيقونة وننظر إليه وأصبحنا نرسمها ونشكلها على عصا الأسقف وهنا أصبحنا نرسم يسوع مرفوعا على الصليب ليقابل رفع الأفعى وذبيحة اسحق وأيقونة يسوع كونه الراعي الصالح تتميما لما جاء في المزمور ((الرب راعي....))
أيقونة الأيقونة تاريخياً
تأتني هذه المرحلة بالاعتماد على الخلفية اليهودية الفقيرة نوعا ما فنيا، ذلك كون الاضطهاد الديني الذي تعرض له اليهود على يد السلوقيين أدى لانعكاسات سلبية في بعض المناطق حيث يتكلم أوريجانيس أنه على أيامه لم يكن من بين اليهود من مصور أو صانع تماثيل,
أيقونة الأيقونة تاريخياً
لكن هذا لم يمنع وجود بعض المناطق التي حافظت على هذا التقليد كدورا اوربوس والتي امتازت بكونها مدينة حدودية مع الإمبراطورية الساسانية, هنا نجد التعبير الديني الرمزي بكثرة بالإضافة للتعبير الأيقونوغرافي الواقعي (الكرمة، العنب، الكأس المقدسة، الراعي الصالح, الأفعى، طغراء المسيح، الطاووس، الحمامة)و هنا نجد تأثيرا كبيرا للحياة والواقع الذي أجبر المسيحيين على عدم التركيز الشديد على الأيقونة كالغنوصية والاضطهاد بالإضافة إلى كون المسيحيين لم يبدؤوا بالاجتماعات الخاصة بهم بأبنية خاصة إلا بعد مجمع جمنيا حيث كانوا يجتمعون في المحافل اليهودية والهيكل، أما الخلفية الوثنية لم تكن بأحسن حال ذلك أن المسيحي من أصل وثني كانوا يتميزون بكره مرعب للتصوير والتمثيل حتى من كان منهم من الفلاسفة الفيثاغوريين أو الرواقيين, وبالانتقال التدريجي بين القرون المذكورة أعلاه نج ظهور أيقونات الرسل إلى جانب يسوع بشكل رئيسية وظهور أيقونات للسيدة العذراء حتى نهاية القرن الرابع (مقبرة بريسكلا روما والدياميس الشهيرة) بالإضافة للايقونات الواقعية اللاهوتية وهنا يسود النمط الهيلينستي الروماني بشكل عام
أيقونة الأيقونة تاريخياً
طورت المسيحية الشكل الفني وبدأت بالخط الرسمي لها نوعا ما لأننا هنا أصبحنا نشهد أيقونات للقديسين إلى جانب أيقونات يسوع ومريم العذراء والأيقونات التاريخية وقد سادت هنا التأثيرات الكهنوتية في الشخوص والوقفات والخط الخارجي والتي أتت من الكنيسة الأنطاكية وبالتحديد الأسلوب التدمري وأساليب التشخيص من الإسكندرية وروما أما التأسيس التقني فمن الإسكندرية أيضا(أسلوب بورتريهات الفيوم) أما الزخارف فهي تتبع للزخارف الكلدانية والأناقة والرصانة من العاصمة البيزنطية وهنا نجد أن فن الأيقونة تشكل «عالميا»فهو تركة لكل الدول والشعوب التي ساهمت به
الواقع أن هذه المرحلة ورثت جدلا لاهوتيا من المرحلة الأولى عن شرعية التصوير فكان لنا بين المرحلتين السابقتين سجال بين الآباء والكتاب المؤيدين والمعارضين كأمثال أوريجنيس، إيفاغريوس، يوحنا فم الذهب، باسيليوس النيصصي، ترتليان، ايريناوس الليوني، أغسطينوس.
عرفت الأيقونة ردة عنيفة وذلك بسبب حرب الأيقونات التي أتت على مرحلتين من 712 – 787 ومن 813 - 843 والتي تعرف الأيكونوكلاسم، حيث سادت حركة تحطيم للأيقونات ورفض بل وتحريم تصويرها من قبل عد من الأباطرة البيزنطيين كلاون السوري (ليو الثالث) استغرقت الكنيسة فترة لا بأس بها حوالي القرن والنيف بالرغم من معارضتها لهذه البدعة حتى تنتصر عليها وعقدت عدة مجامع كان آخرها المجمع المسكوني السابع والحق يقال إن حركة تحطيم الأيقونات كما يذكرها بلكان في تاريخ الكنيسة كانت من وراء التأثير الإسلامي المعاد للتصوير فالأباطرة المعادون للأيقونات كانوا كلهم من مدن تعتبر مراس للفكر الإسلامي ضمن الدولة الرومانية البيزنطية ناهيك عن أنه يقال أن أول من قام بالتحطيم لم يكن الأباطرة البيزنطيون بل الخليفة يزيد بن معاوية فينسب له أمر بتحطيم كل الصور التي في الأراضي التابعة لمملكته.
أيقونة مكونات الأيقونة وعناصرها
لكلِّ أيقونة مدلولات عقائديَّة وتعليميَّة انعكست من خلال العناصر المشكِّلة لها وهي الخلفيَّة، الوجه، الأنف، الفم والشِّفاه، العينان، الأذنان، اللِّحية، اليدان والجَّسد. كما حرص فنُّ الأيقونات على الالتزام بمبادئ الرَّسم والألوان انطلاقًا من الخلفيَّة المذهَّبة، والتي ترمز إلى مجد الملكوت، وعالم القدِّيسين، حيث يعدُّ اللُّون الذّّهًبيُّ سيِّد الألوان. أظهرت الأيقونات القديمة ثياب المسيح والقدِّيسين بألوان ذهبيَّة، كما كان فنُّ الأيقونة البيزنطيّ يبالغ في استخدام اللَّون الذَّهبي لإظهار عظمة المسيح وبهائه للمؤمنين.
كما اعتمد فنَّانوا الأيقونة على الرَّمز والدِّلالة في إظهار قدسيَّة الوجوه، وأظهروا أنف المسيح والقدِّيسين على شكل خط مضيئ، دونما ظلال لأنَّ النُّور الإلهيّ يلغي كلَّ ظل. وحمل الفم والشِّفاه دلالات قدسيَّة مكملةً المشهد الرَّمزيّ للوجه ذو الفم الصَّغير والمغلق لكونه مختصًا بجسد روحيّ لا يعنيه الطَّعام ولا الشَّراب، وفي صمته دلالة على عدم التَّأثُّر بالأحداث لأنَّ فم القدِّيسين مطبق على السرِّ الإلهيّ ، وبشكل عام كانت كلُّ السِّمات معنويَّةً مجرَّدةً عن التُّراب.
أيقونة مكونات الأيقونة وعناصرها
كما حرص فنَّانوا الأيقونة على أن تبدو العيون لوزيَّةً ومستديرةً في إشارة إلى الزُّهد والنَّفس التي أيقنت وأدركت الصَّفاء في الله، وكانت ترسم باستدارة أكبر للإشارة إلى توتُّر ما يعيشه القدِّيس، أو نصف مغلقة عندما يكون مرادها الإشارة إلى السُّكون والرَّاحة. وكثيرًا ما كانت العينان بارزتان ونظرتهما ثاقبة في الأيقونات، ومحاطة بقوسي الحاجبين لتظهر النَّظرة ثابتةً في تحديقها. تجلَّت أعلى درجات الرَّمزيَّة عند رسَّامي الأيقونة لدى رسمهم للأذنين، وحرصوا على أن تبدو الأذنان على التصاق بالخدَّين في حالة عدم إصغاء لصوت هذا العالم، وإنَّما تستمعان إلى صوت الله فيهما، والصَّوت الدَّاخليّ للقدِّيس المنشغل بالأبديَّة والخلود.
يعتبر القدِّيس لوقا الرَّسَّام الأوَّل في المسيحيَّة، والمؤسِّس الأوَّل لفنِّ الأيقونة برمزيَّته وقدسيَّته التي أخذ عنها المتأخِّرون حتَّى وقتنا هذا، واستطاع الفنَّانون تجلِّي اللًّاهوت عبر وجه المسيح، وارتقوا عبر ذلك الوجه المقدَّس إلى اللَّامنظور الذي يتبدَّى بجماله السَّماويِّ جاذبًا مجامع أعين المؤمنين إليه.
أيقونة مكونات الأيقونة وعناصرها
أمَّا بالنسبة للأيدي، فغالبًا ما كانت تنطبق المعايير الفنِّيَّة لرسم الوجه على الأجزاء العارية من الجِّسم، والتي تنبثق عن مثال روحيٍّ في أغلب الحالات كما حرص الفنَّانون على الحفاظ على التَّوازن بين تقاسيم الوجه واليدين. فعندما يكون الوجه قاسيًا وصلبًا تأتي اليد صلبةً، والعكس صحيح. فالفنَّان يوحي برسمه هذا إلى القوَّة والعظمة بناءً على ما حدَّده الإنجيل، كما تهتمُّ نظرة الأيقنة الأرثوذكسيَّة في إبراز معالم الجَّمال الرُّوحي عبر الوسائل الفنيَّة التي تعبِّر عن ذلك العالم دونما أن تتطرَّق إلى وصفه، فصوَّرت القدِّيسين والأشخاص السَّماويِّين بطريقة يحذف فيها الحجم والثِّقل بقدر المستطاع لإظهار الرُّوح و القداسة في آن معًا، فيما صوَّرت الأشخاص المحرومين من روح الموهبة الإلهيَّة على شكلهم المادِّي والطبيعيّ لإحداث تمايز بين هذين الصِّنفين من البشر.
أيقونة ترميم الأيقونات
التَّرْمِيْمُ فن قديم يقوم على إعادة الأجزاء المفقودة من اللوحات أو الآثر ليعود إلى شكله الأصلي، وأصبح هذا الفَنُّ عِلْمًا مُنْذُ القرن التاسع عشر الميلادي، وَوُضِعَتْ لَهُ قَوَاعِدٌ وَأُصُوْلٌ شَيْئًا فَشَيْئًا.
وَأَصْبَحَ هَذَا تَتَطَلَّبُ عَمَلِيَّةُ تَرْمِيْمِ الأَيْقُوْنَةِ عَالِمًا يَدْرُسُ مَوَادَهَا وَفَنَّانًا مُرَمِّمًا يَقُوْمُ بالأَعْمَالِ الفَنِيَّةِ، وَأَحْيَانًا يُشَارِكُ مٌؤَرِّخٌ فِي دِرَاسَةِ العَمَلِيَّةِ قَبْلَ القِيَامِ بهَا. وَمِنَ المُتَعَارَفِ عَلَيْهِ فِي عِلْمِ التَّرْمِيْمِ أَنَّهُ لَا يُفَضَّلُ إِكْمَالُ الأَجْزَاءِ المُتَآكِلَةِ مِنَ الأَيْقُوْنَةِ، بَلْ تُوْضَعُ مَوَادٌ مَانِعَةٌ لِلتَآَكُلِ وَالتَّسَاقُطِ فِي الأَمَاكِنِ المُتَآَكِلَةِ كَي لَا تَفْقِدَ الأَيْقُوْنَةُ مِنْ قِيْمَتِهَا.
أيقونة ترميم الأيقونات
لَا بُدَّ مِنْ مَعْرِفَةِ أَنَّ الأَيْقُوْنَاتِ تَحْتَاجُ إِلَى صِيَانَةٍ مُسْتَمِرَّةٍ خَاصَّةً إِذَا مَا تَعَرَّضَتْ إِلَى صَدَمَاتٍ خَارِجيَّةٍ أَوْ إِذَا مَا وُضِعَتْ لِفَتْرَةٍ طَوِيْلَةٍ فِي أَجْوَاءَ رَطْبَةٍ أَوْ مُلَوَّثَةٍ بالغَازَاتِ، وَمِنَ الأَضْرَارِ التِي تُصِيْبُ الأَيْقُوْنَة:
الإِعْوِجَاج حَيْثُ أَنَّ الرُّطُوْبَةَ أَوْ الجَفَافَ فِي الخَشَبِ قَدْ تُؤَدِّي إِلَى التَّحَدُّبِ وَالتَّقَعُّرِ، وَمِنْ هُنَا كَانَ يُنْصَحُ بوَضْعِ أَرْضِ خَلْفِيَّةٍ لِلأَيْقُوْنَة.
الحَشَرَاتُ وَخُصُوْصًا التِي تَتَغَذَّى عَلَى مَادَّةِ الخَشَبِ الدَّاخِلِيَّةِ وَمَا تَصْنَعُهُ مِنْ أَنْفَاقٍ دَاخِلَ الخَشَبِ، وَمِنْهَا القُرْنُبيَّات، سُوْسَةُ الخَشَبْ، الليكتُوس، السرفة.
الفُطُوْرُ التِي تَتَكَاثَرُ بسُرْعَةٍ فِي الوَسْطِ الرَّطْبِ وَتُهَاجمُ المَوَادَ العُضْوِيَّةَ، فَهِيَ تَنْفُذُ فِي الشُّقُوْقِ وَتُسَبِّبُ التَّعَفُّنَ وَتَغَيُّرَ اللَّوْنِ وَإزْرِقَاقَهُ، الأَمْرُ الذِي يُفْقِدُ الخَشَبَ خَوَاصَهُ الآَلِيَّةَ وَالفِيْزيَائِيَّةَ وَالكِيْميَائِيَّة.
أيقونة ترميم الأيقونات
الحَرَائِقُ التِي مَا تُشَكِّلُ فِي الغَالِبِ الضَّرْبَةَ القَاضِيَّةَ عَلَى الأَيْقُوْنَةِ أَوْ عَلَى أَجْزَاءَ كَبيْرَة مِنْهَا فَالنَّارُ تَلْتَهِمُ الخَشَبَ بسُرْعَةٍ وَتُحَوِّلُهُ إِلَى فَحْم.
التَقَبُّبَاتُ النَاجمَةُ عِنْ انْفِكَاكِ الأَلْوَانِ مِنَ الأَسَاسِ غَيْرِ المُتَمَاسِكِ وَمِنْهَا مَا يَكُوْنُ عَلَى شَكْلِ تَقَعُّرٍ أَوْ انْتِفَاخٍ، وَيَرْجعُ سَبَبُهَا لِفُقْدَانِ الدِّهَانِ مُرُوْنَتَهُ مَعَ مُرُوْرِ الوَقْت.
مبيد آفات
مبيدات الآفات أو مُبِيد الحَشَرَات هي مواد أو خليط من المواد يُقصد منها الوقاية، تدمير، محاربة وصد، أو التلطيف من حدة أثر آفةٍ ما. ومن ثم، فقد يكون مبيد الآفات مادةً كيميائيةً، عنصر أو عامل حيوي بيولوجي (مثل الفيروس أو البكتريا)، مضاد للميكروبات، مطهر أو مبيد للجراثيم أو حتى أداة تُستخدم ضد أي آفةٍ كانت. وهنا فقد تكون تلك الآفة حشرةٍ ما، أعشاب ضارة، رخوياتٍ، طيورٍ، حيوانات ثديية، أسماكٍ، الديدان الإسطوانية، بالإضافة إلى الميكروبات التي تقوم بتدمير الملكيات وتتسبب في انتشار الأمراض أو تمثل ناقلاً للأمراض أو مصدر ازعاج للبشر بصورةٍ عامةٍ. وعلى الرغم من وجود فوائدٍ لاستخدام مبيدات الآفات، إلا أنه توجد لها آثارها الضارة الخطيرة، مثل احتمالية التسمم البشري أو حتى الحيوانات الأخرى. ووفقاً لبنود اتفاقية استكهولم بشأن الملوثات العضوية الثابتة، فإن كل عشرة من أصل إثني عشر مركبٍ كيميائيٍ ثابت وشديد الخطورة تمثل مبيدات آفات.
مبيد آفات التعريف
عرَّفَت منظمة الأغذية والزراعة التابعة للأمم المتحدة مصطلح مبيد الآفات على أنه:
أي مادةٍ أو خليط موادٍ يُقصد منها الوقاية من، تدمير أو مكافحة أي آفةٍ كانت، ومنها مثلاً ناقلات الأمراض البشرية أو الحيوانية، بالإضافة إلى الأجناس غير المرغوبة من النباتات أو الحيوانات المسببة للاذى أو الضرر في أثناء أو تتداخل مع عملية الإنتاج، المعالجة، التخزين، النقل، أو تسويق الأطعمة، وكذلك المنتجات الزراعية، الأخشاب والمنتجات الخشبية أو المغذيات الحيوانية، أو حتى المواد التي يمكن معالجة الحيوانات بها من خلال مكافحة الحشرات، العنكبوتيات، أو أي آفاتٍ أخرى تعيش سواءً في أو على أجساد الأجسام المختلفة. كما يشمل المصطلح تلك المواد التي قُصِدَ منها أن تُستخدم كمنظمات لنمو النباتات، حماية أوراق النباتات، تجفيفها، أو كعاملٍ لتخفيف أوراق النبات أو منع السقوط المبكر لثمار الفاكهة عن أغصانها. هذا ويُستخدم المصطلح للإشارة إلى أي مادةٍ تُستخدم مع المحاصيل سواءً قبيل أو بعد الحصاد لحماية المحصول من الفساد خلال عملية التخزين أو النقل.