中国文学
中国文学是指中国的当地中文文学，历史延续了数千年，从最早有记载的政府档案到明代为娱乐广大有文化的中国人而兴起的成熟的白话小说集。在中文话语里，「文學」一詞，最早見於《論語·先進篇》。該節當中，孔子按才能把學生分成四類：德行、言語、政事、文學，後世稱為“孔門四科十哲”。按北宋邢昺的疏註釋為「文章博学」，意為通曉許多古今文獻及學問。按此說法，廣義來看文學可以解釋為學問又或是以此為基礎發展出來的文化。如果按現在狹義的說法，文學可以被看成5世紀南朝宋宋文帝所定立的四學：儒學、玄學、史學、文學。在此之後，正史之中專載優秀文人行事的“文學傳”也就是這個意思。但是，那種文學只是代表上流階層的文學，並不包括像小說，戲曲的大眾文學又或是近代的主流文學。因此，當我們談及“中國文學”的時候，我們要注意古人與近代學術上之間的文學概念的差別。
另外，自古以來，中國文學包含了著政治，許多的作品均以現實生活為主題，從政的人也寫下不少的文學作品。就像三國時代曹丕的名言：“文章，經國之大業，不朽之盛事也。”所指出，中國人都認為文學擁有左右國家發展的強大力量，文學與政治有著密切的關係。故此，自宋以後，文學之所以多出自官僚之手也正是受到這個思想影響，這也是中國文學的特別地方。受天人合一觀念影響，中國的文學跟道學之間並沒有很明顯的界線。
自古以來，中國文學一向以韻文為主流，尤其是有不少以描畫自然景物及歌頌友情等等為主題的抒情詩。相比之下，雖然敘事詩並不發達，但古代《詩經·公劉》，漢樂府《孔雀東南飛》，從北朝民歌演變而來的《木蘭辭》等等也是有名的作品。如果不計敘述歷史，宗教，思想等等的文章，散文文學最初興盛於唐朝。那種散文的題材，除了一些例外，許多作品並非純創作而是取材於現實，這個傳統直到在西歐文明影響之下誕生的小說時期為止一直長久地維持著。還有，我們要注意在古代中國韻文散文一詞與其說是富有文學性的意義，倒不如說成是文體的一種名稱來得合適。除此之外，還有被稱為駢文的文體。
在中國漫長的歷史中，有不少朝代興替，有一些民族也坐上這個土地的權力的寶座。雖然外來文化的流入也對文學有一定的影響，但一般而言，中國文學是指以漢字及中文所創作的文學。
漢文及漢詩也對日語及日本文學的確立給予非常大的影響。
詩經原名为“诗”，在西汉独尊儒术五經博士設立之后被尊称为詩經。由於詩經共載有305首詩歌，取其約數，故後世又稱為“詩三百”。後世所提及的詩之六義，分別為：風、雅、頌、賦、比、興。其中前三者是《詩經》內容，後三者是《詩經》的文學手法。“風”是指十五國風，全國各地的民歌。相傳周天子定期官員去民間收集各地的樂曲，其中原因是民歌中反映人民的生活等等，當中有許多帶有諷刺意味的作品，可以看成是反應現實的現實主義作品；“雅”分“大雅”、“小雅”，是貴族宴飲時所奏的樂章；“頌”分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，是諸侯宗廟祭祀的樂曲。“賦”，按朱熹《詩集傳》，“賦者，敷陳其事而直言之者也”，就是一種鋪敘的手法；“比者，以彼物比此物也”，就是比喻手法；“興者，先言他物以引起所詠之詞”，就是借其他景物等等作為詩歌的開始，發揮起興的作用。《詩經》中的文學手法，除了以上三種外，還有雙聲、疊韻、頂真等等。其中“複沓法”是《詩經》許多作品的主要特徵，簡言之，就是一首詩分成幾節，每一節內容基本相同，但當中會置換一些詞語，詞語的強烈程度會一節比一節強烈，反复暢詠以收一唱三嘆之效。另外，詩經中，尤其是國風，很多也是四言詩，是中國最早的四言詩。詩經中的現實主義思想，許多的詞藻，文學及藝術手法對後世作家影響深遠。在春秋時期，孔子認為《詩經》“溫柔敦厚”，稱之為“思無邪”，並把《詩經》作為教科書教導學生，後世的科舉也把詩經列入考試範圍當中，是入士必讀的作品之一。
比較著名的詩經篇章有《關雎》《蒹葭》《桃夭》《碩鼠》等。許多詩經的句子被後世的文章多次引用，因此成為成語在漢語中固定存在下來，如“如履薄冰”（《詩經·小雅·小旻》），“執子之手，與子偕老”（《詩經·邶風·擊鼓》），“靡不有初，鮮克有終”（《詩經·大雅·蕩》）等。
在戰國時代，位於南方長江的楚國一帶出現了與《詩經》大異其趣的文學體裁，一般稱之為“楚辭”。楚辭最早的記錄可見於西漢司馬遷的《史記·屈原傳》。楚辭的主要作家是屈原（前340年－前278年），在楚懷王之世遭讒被流放，至頃襄王時，投江自盡。有《離騷》《天問》《懷沙》等等作品傳世。除了屈原，也有宋玉等等的作家。司馬遷的時候還沒有用“楚辭”這個名字。參看《漢書·藝文志》有“屈原賦二十五篇”、“宋玉賦四篇”等等的記載，並指出這些作品不可以合樂而唱，但卻刻意朗讀，稱之為賦等等的說明。到東漢，王逸編成《楚辭章句》一書（二世紀後半），並輔以註釋，書中所記就是今天我們稱之為“楚辭”的作品。該書主要從政治，倫理的標準，配合屈原的生平來解釋當中的作品，但朱熹的《楚辭集註》就嘗試跳離政治倫理觀點，自由地解釋楚辭。
楚辭的特色，正如宋代黃伯思在《校定楚辭序》中概括說：「蓋屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，記楚地，名楚物，故可謂之『楚辭』。」（見《宋文鑒》卷九十二）可以看到是用了大量的楚國的神話，事物，方言等等來進行創作的。在作品中，屈原用很多的比喻，比如香草美人，以配忠貞，碧禽臭物，以比讒佞，可以說是中國文學上最重要的浪漫主義作品之一。《九歌》保存了楚辭最古的文型，內容主要是描寫諸神的世界及神與人的互動關係等等，這是屈原以當時楚國的神歌神舞為材料寫作而成。《九章》則是描寫屈原現實的苦惱，放浪等等的主題編寫而成，共有九篇作品。除了以上短篇的作品，還有長篇的，如《天問》《招魂》《離騷》等等。宋玉則有以悲秋為主題的作品《九辯》。其他的作品如《遠遊》《卜居》《漁父》等等雖有些人認為是屈原的作品，但從內容及韻律來看，應是漢朝時期的作品。
楚辭中，要數最成熟的作品就是屈原的《離騷》，共三百數十句。內容敘述主角出身高貴，有優秀的才能，但適逢混俗之世，小人當道。主角雖努力保存自己的清白，但由於君主聽信讒言，最終失去信任。他不斷地自悲身世，有一天決定出遊去尋找理想之國。他在空中及神話世界中漫遊，日落時他仍繼續旅程。終於到達“天門”，但天帝不允許他進門。在這裡，還是有阿謏奉承的小人在阻礙。他繼續旅程，在他身後不知不覺已有排成一列的同行者。於是，當他打算脫離現實世界，飛上高高的天空上時，他在雲之間看到自己的故鄉。自己的馬匹跟同行者也感到難捨難離，不再往前走。詩中最後“亂”的部分，表達出由於在現實中沒有志同道合的人去實現自己的政治理想，就絕望地決定去彭咸的居所，這也預告作者屈原有在汨羅江投江自盡的意思。從另一個角度看，也可以把作品看成悲劇的英雄敘事詩。《離騷》對後世影響最為深遠，其名句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”常被後世的士大夫藉以自況。
如果撇開口耳相傳的神話故事，中國最早出現的文章就要數商朝的甲骨文及周朝的金文等等。但由於兩者主要記述占卜及簡單政事記錄，可以看成是書面語的起源，若果說成是文學上的散文的起源還是在不成熟的階段。中國文學上文學散文的起源，誠如隋朝顏之推《颜氏家训·文章篇》指出：“夫文章者，原出五經”。五經，就是儒家經典的詩、書、禮、易、春秋。關於《詩經》，清朝章學誠《文史通義 詩教上》提出：“後世之文，其體皆備於戰國，人不知；其源多出於《詩》教，人愈不知也。”這種觀點把《詩經》看成是散文的源頭，也就是說《詩經》是具有詩歌及散文的元素。《書經》，古稱“書”，也叫“尚書”，其內容敘述上古至周朝政事記錄，全書的語言比較莊嚴拘謹，以下是周天子向降伏的殷朝遺民所發表的告示的一部分：
文中的內容單純，但當中所使用的詞彙如“今”，“予惟”，“爾”等等有一種隆重及有威嚴的感覺，目的是要是殷朝遺民臣服周朝，富有現實性及具功效的文體。《春秋》是魯國的編年體史書，傳說由孔子所編修。當中的記述，編者按年代把歷史事件簡潔地記錄下來，但字裡行間卻隱含著編者個人的褒貶，內容環繞人事及自然現象。五言詩，大致可以推斷是起源於西漢末年至東漢時期出現的民間歌謠“樂府”。詩歌以五言為句，相比質樸及單調的《詩經》的四言詩更富起伏及表現力，所敘述的內容範疇大大地擴展起來。樂府中有許多五言詩歌，內容以故事為格局，如當中的《孔雀東南飛》就是合共有357句的長篇作品。
至東漢末期，政治混亂，社會動盪，長久以來唱詠的五言體詩歌受到尋求新的文學體裁的知識階層重視，逐漸正式地運用到文學創作上。如作者不詳的《古詩十九首》，就是這時期的五言詩創作的成果。《古詩十九首》的大部分作品以悲傷的歌調為主，內容環繞與相愛的人別離的悲傷，人生無常的概嘆，對死亡的恐懼，生命短暫等等，比如當中的第十一首：
這首詩描寫人的一生由老到死，直至滅亡的時間流逝的感覺。《古詩十九首》的悲歌格調及時間流逝的感覺直至六朝仍是五言詩的主要風格。
西漢武帝時期，司馬遷編撰了《史記》一書，內容敘述了由上古五帝至當時西漢武帝時期的歷史，是一部出色的歷史散文作品、中国首部使用纪传体的史书。
《史記》共130卷，共分十二本纪、十表、八书、三十世家和七十列传5个部分。本紀12卷，敘述當權者的世系及有關的史事；表10卷，表列春秋，戰國，秦末分裂時期諸侯各國的關係狀況；書8卷，記載文化制度的沿革；世家30卷，記載春秋以來諸侯的世系及歷史；列傳70卷，記載各式各樣的人物的生平，最後一篇為太史公自序，記述撰寫《史記》的緣起。這種史書體裁後世稱為“紀傳體”。
在《史記》中，列傳是全書最精彩的部分，描述對象由軍事家、政治家、學者，到富豪、遊俠、滑稽家等等，涉及社會各階層的人物。司馬遷善於剪裁史料及鋪敘史事，在撰寫時候也注意到人物的心理刻畫及個性的展現等等，用平白的文字就能把這些人物描畫得栩栩如生，展示出他的高度的表達技巧。
《史记》虽然是一部历史著作，但后世也常常赞赏它的文学价值，鲁迅曾评价其为“史家之绝唱，无韵之离骚”。《史记》在传记中对人物的描写对后世有相当的影响，冯梦龙的《东周列国志》和明清的传奇许多情节结构就直接取材于《史记》。
東漢時期，班固写下了另一部紀傳體作品——《漢書》。跟通史性質的《史記》相比，《漢書》仅撰寫了西漢一朝歷史的斷代史。班固首創的斷代史為後世的正史系列史書奠定基礎。書中敘述史事較為細緻，字裡行間也可看到有漢賦的影子。
漢朝時期其中一種代表文學是“賦”。這種文學體裁受戰國時期楚辭的影響而產生出來。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中是这样解释賦的：
換言之，就是用許多不同的辭藻來描畫所要表達的對象。這種文體盛行於漢朝的宮廷文人，由《鵩鳥賦》的作者賈誼開其端，其後枚乘寫下《七發》，對日後賦的發展產生巨大的影響。至漢武帝之世，宮廷文人司馬相如寫下許多著名的作品，至此，漢賦這種文體達至完備。
司馬相如是當時聞名於世的辭賦家，其中以天子遊獵為主題的《子虛賦》（《文選》把之分為《子虛》，《上林》）最著名。該賦藉著子虛，烏有先生及亡是公三人的議論作為全篇的內容核心。在作品開始，楚國出身的子虛先生把楚王遊獵的盛況仔細地道出，接著，齊國出身的烏有先生也把齊國的盛況敘述，對楚國的繁華進行反駁。最後，一直沉默地聽著二人爭辯的亡是公就把上林苑及漢朝天子遊獵的盛大場面闡述出來，表達出前兩者所述的情形不能夠跟漢朝的繁華相提並論，使兩人無話可說。
另外，自枚乘的《七發》以來，賦多藉著兩三個人物的辯論為中心，加上華麗的修辭技巧，形成出綿密的論戰佈局。這種富論說色彩的文學，也可以看出是繼承了戰國時期《莊子》，《韓非子》等的說理散文的特色。
司馬相如的《子虛賦》，同樣運用高度的修辭技巧把三人所陳述的豪華盛況刻畫出來，當中以亡是公的上林苑為全篇的壓軸。亡是公把流經上林苑的河流，在河川生活的魚鳥，聳立的山脈，溪谷，分散在苑中不同地方的宮殿，以及庭院的樹木加以敘述，淋漓盡致地展示出上林苑的廣闊的空間。以下部分就是司馬相如借亡是公的口來描畫出上林苑的河流的魚，水底的寶玉與群飛的水鳥。
司馬相如把上林苑許多細緻的部分像是博物誌一樣詳細綿密地描畫出來，把皇帝庭院上林苑的富麗堂皇的全景呈現出來，讀者猶如身臨其境。
這裡值得注意的是，賦是以文辭鋪敘為原則，來描寫庭院宮殿的建築空間、都市空間等等廣闊空間最有效的寫作技巧。正是司馬相如才能把這種表達技巧發揮到極點，同類型的作品中，後世中也無人能及。
《上林賦》一開始把上林苑的富麗堂皇細緻地鋪寫出來，在最後以諷喻宮廷生活的過度奢華作結，不免有一點牽強附加的感覺。傳統的看法均認為賦在展示富麗堂皇的同時也應該具有諷諫的內容，所謂“勸百而諷一”，但這不過是表面的看法。實際上，在這篇作品，司馬相如也只是盡宮廷文人的責任，向武帝獻上贊美之詞。司馬相如藉著描寫武帝所統治的空間之廣，所擁有物產之豐，來襯托出武帝的權勢是無可比擬的。
司馬相如之後，王褒、揚雄也是西漢著名的辭賦家，但論作品之比例，修辭技巧仍不及司馬相如。
賦在西漢發展完備，至東漢成為主要的文學類別之一，相類似的作品為數不少。如以當時的大都市長安及洛陽為題，一流的辭賦家班固及張衡分別寫下《两都赋》及《二京賦》等代表作。這兩篇作品的文學成就雖然相比西漢的長篇的賦絕不遜色，但其手法始終是模仿司馬相如，故其作品失之於沒有個性及平板。因此，為了突破模仿前人之格局，兩人也嘗試改變描寫對象，寫一些具思想性及內在性的作品，如班固的《幽通賦》及張衡的《思玄賦》。
自此，賦的題材及思想內容開始出現變化，直到六朝末期，大量的佳篇陸續出現，張衡將歌功頌德的辭賦發展為小品式的“抒情小賦”。就是說，以自然的小情景，悲恨為題材，運用高度的修辭技巧，從而建構出美的世界。賦的風格大大地改變了。至西晉，左思寫下《三都赋》，同類型像漢朝的長篇敘事賦的作品也不斷地出現，但南朝的《昭明文選》所收錄的漢魏六朝的賦均是一些抒情小賦。
由此看來，賦是以長篇敘事為正統，但這種特色至東漢漸漸失去活力，這種發展絕不是偶然。西漢的賦，善於以論辯的格局來鋪敘廣闊的空間，及運用充滿活力的表現手法，這正配合生於繁榮安定的時代的作家們的價值觀。但是，隨著時代的推移，至東漢末年，社會動盪，作家們的價值觀發生變化，一直以來善寫富麗堂皇的賦不足以描寫當時的社會現實及人們的思想感情。
東漢末年，天下大亂，群雄並起。建安年間，戰爭連年不斷，最後中國大致上分裂成魏蜀吳三個國家，正式進入三國時代。在當時中國的經濟文化的重心仍然集中在曹魏的中原。曹操用人唯才，一時人才濟濟。在文壇上，以建安七子為代表，分別為：孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒及劉楨。曹操、曹植、曹丕三父子本身也長於寫詩，他們與建安七子攜手創作了不少擁有真實情感及反映現實的文學作品，風格慷概悲涼，世稱“建安風骨”。
建安詩人的作品繼承了漢朝五言詩及樂府的主題及精神，文學的形式也從民歌蛻變，表現技巧也大大地提升。他們的作品大致可以分成沿襲漢朝故事式的樂府作品及一些指明特定對象，也包括自己在內的私人的贈答詩。這些贈答詩中，與之前的五言古詩表達普通的情感不同，這時期的詩歌個性比較鮮明，情感豐富，當中又以曹植為代表。
曹植在與曹丕爭奪帝位失敗後，後半生一直鬱鬱不得志，而他的五言詩就許多時也反映出他那種不遇的悲憤。他的作品豐富，如一些贈答詩《贈白馬王彪》是其代表作。此外也寫有一些歌行體，及賦，如《洛神赋》等。曹植的五言詩大大地拓展了五言詩的題材。
至魏晉交替期，深受道家思想影響的阮籍把五言詩的題材帶進到一個新領域。三國時代末期，魏國統治者的大權逐漸落到司馬氏父子之手，而司馬氏父子也用盡不同的陰謀企圖篡奪帝位，殺害忠良。在這個政治黑暗之世，阮籍寫下《詠懷詩》八十二首，表達出他那複雜屈折的情感及從多角度暗暗地反映當時現實的作品。透過一系列作品的中心思想，反映詩人厭惡受慾望驅使的人，紅顏少年始終也會衰老，隨著時間的流逝，什麼東西終會走進滅亡的絕望感等等，充滿厭世的思想感情。這系列作品環繞著這一種厭世思想，在這之上加入一些形而上的思辨，帶有說理性質，與《古詩十九首》只是排遣因無常感而產生的苦悶不同。
踏入西晉，社會上的貴族階層基本上定型，詩歌也偏向於反映貴族的生活，此時期的代表詩人有潘岳及陸機。
他們的作品講究美的意識及修辭技巧，除了一些貴族的酬唱詩歌外，也有一些發自內在思想感情的出色詩歌。從五言詩的流變看來，潘岳的《悼亡詩》三首有重要的地位。善寫哀悼詩文的潘岳，因妻子的離世而寫下的《悼亡詩》充滿著高度的修辭技巧，建構出一個悲傷的格調。五言詩的悲歌類型的作品直到潘岳的《悼亡詩》表現手法達至成熟。同時代的陸機重視修辭，講究對仗、用典，從而建立出獨特的詩的格調。陸機是多類型的作家，除了五言詩外，也有不同類型的文學作品，其中他的《文賦》就探討了許多文學創作中會遇到的問題。西晉時期的詩人相比於詩的題材，他們更重視詩的表達技巧。
自《古詩十九首》以來，五言詩一直以悲歌格調為主，踏入東晉，風格逐漸轉變。但因為外族侵逼，晉室南渡，建立東晉政權。那時候許多貴族沉迷於佛老思想，崇尚清談，而富道教神仙色彩的“玄言詩”盛行於一時，代表作有郭璞《遊仙詩》十四首。這類型作品主題主要是反映出詩人離開俗世，嚮往山中的神仙世界，當中加入一些自然景物。隨著“玄言詩”的盛行，詩歌開始偏離錯綜複雜的現實世界，轉而以美麗山川自然為對象。到南朝，詩歌的題材也開始從老莊思想轉變至山水景物，當中以劉宋的山水詩人謝靈運為代表。
在東晉末，陶潛以歸隱田園生活為主題創作了許多詩歌。相比謝靈運那種講究修辭技巧及描寫山水景物的山水詩，陶潛用一些比較淡雅的文字來歌頌自己對田園隱遁生活的熱愛，對官場及俗世感到厭惡，這類型的主題與五言詩以悲歌為主調的潮流完全不同。他的文學成就在當時還沒有受到注意，一直到宋朝才正式被肯定。南朝此後的齊梁陳朝，均是短命的王朝，詩歌也重新轉向描寫貴族生活。當中有對特定對象進行描述的“詠物詩”及描寫女性的“艷情詩”，帶有強烈的頹廢傾向。
隨著這種傾向的發展，南朝詩人越來越講求表達技巧，也開始重視詩歌的音律。梁朝沈約順應這個潮流，開始對音律進行研究，並把語言的聲調歸納為平、上、去、入四聲，提出作詩的時候也要跟音律取得平衡。五言詩的發展在這時期踏入最後的階段，其後逐漸催化成唐朝的近体诗形式。但是，由於南朝詩人講究詩歌表現技巧及音律，忽視了詩歌的思想內容，是詩歌陷入內容空泛，無病呻吟的毛病。沈約慨嘆二百年來沒有詩人能夠在詩歌上取得思想內容及音律的平衡，除了謝脁。謝脁詩風纖細，在描繪自然景物同時也帶有個人的思想感情，這一種清新的詩風在後世唐朝的詩人如李白等受到推崇。在魏晉南北朝時期，短篇小說也開始盛行。由於當時社會動盪，人民生逢戰亂，許多人對現世失去興趣，轉而重視奇怪的事物，而當中的“志怪小說”正是這個時代應運而生的產物。這一類型的小說雖然是記載一些奇怪的事物，但不像後世的小說內容完全是虛構的。代表作有東晉歷史學家干寶的《搜神記》。另外，由於當時佛道盛行，也有一些以道教遊仙思想為主題的作品，如葛洪的《神仙傳》，雖與志怪小說不同，但與集中敘述異界，仙界的主題一致。在這個時期，另外一種的題材是收錄歷史上名士逸話的“志人小說”，代表作有劉宋時期劉義慶編修的《世說新語》。其內容敘述東漢末到東晉末的名士言行，共1030個故事，分成36個綱目。其思想環繞當時崇尚清談的風氣，也描畫出貴族的獨特生活，與志怪小說一樣，也可以看成沒有正視動盪的政治社會的作品。雖然小說內容簡單及篇幅短少，結構也不一定完整，但卻為後世小說創作提供了不少的題材。
在魏晉之前，中國雖然沒有出現文學評論的專書，但在一些文獻也透露出一些人對一些文學作品的意見。比如在《左傳》《論語》，許多時候會引用《詩經》來表達自己的意見，雖然只是一些片言隻字的牽強附會，但也是反映出讀者對該作品的觀感及意見。至戰國時代，一些人開始對這種牽強附會去解釋經典提出異議，如《孟子》就提出“說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，《云漢》之詩曰：‘周余黎民，靡有子遺?。’信斯也，是周無遺民也。”他認為，如果只著重一字一句去理解，就不能夠掌握作者整片作品的意思，換言之，了解作者的心意是非常重要的意思。至兩漢，《毛詩序》及班固的《離騷序》《離騷贊序》就分別對《詩經》及《離騷》從儒家思想進行分析及批評。比如前者把《詩經》一些愛情詩說成是歌頌后妃之德的教化詩，後者著重作者屈原生平而非作品進行批判。至稍後的王逸在其《楚辭章句》中，嘗試推翻班固的意見，從價值判斷中抽離，直接對作品進行評論。
此後，一直到三國時代，文學的地位逐漸從其他的學術分類中獨立出來，文學開始在文學的觀點中重新被認識。在這時期，魏文帝曹丕的《典論論文》就是專門論述文學的文章。他在文中提到：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”。這裡的“文章”，並不是局限於詩賦的狹義文學，也包括今天的公文，哲學文章等等。在這篇文章，曹丕不單止對古代以來的文學，還對當時建安文學的成員及其作品進行評論。比如：
建安七子的王粲徐幹雖然擅長辭賦，但其他的文學類別就要比張衡，蔡邕遜色。這是由於每一個作者有其個性，故有擅長和不擅長的文學類型。在不同的文學類型（奏、議、書、論、銘、誄、詩、賦）有不同的作法，“故能之者偏也；唯通才能備其體”，會寫文章的人也各有偏好，只有通才的人才能兼擅各種文體。，道出要完全擅長所有的文學作品是非常困難。在文體的掌握上，他又提出先天的“氣”的概念：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致……雖在父兄，不能以移子弟。”文學創作的根本取決於“才氣”，這是作者先天上被賦予的資質，並不是後天勉強努力就能達到。這種天資，就算是親生的孩子也不可能繼承。
《典論論文》發表後不足一百年，西晉陸機也寫成了《文賦》一篇，也是魏晉時期文學評論中的代表作之一。該文以賦體寫成，內容敘述較為抽象的文學理論及評論，並不是對特定的作家或作品進行評論。該文以創作原理為開始，從過去與當時的文學作品及自己作品的看法為基礎而建立出來的文學理論。正如序中所言：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心……故作文賦，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由。”
《文賦》開首就寫道：
就是說，站在宇宙中心去環視四周，在古代典籍中吸收養分，在掌握到空間上及時間上的全部東西的基礎之後，作者自然會被季節的轉變（時間）及天下間的自然萬物（空間）所刺激，寫作的旨趣自會油然而生。
此外，陸機在眾多文學體裁論述上，提出不同的文體有不同的標準去衡量，正是“體有萬殊，物無一量”。此文先後對詩，賦，碑，誄，銘，箴，頌，論，奏，說十種進行分析。跟《典論論文》相比，《文賦》所提出的文體跟前者有重複也有增加，論述也比較詳細，但最大的分野是前者把官方性質的散文“奏”“議”放在詩賦之前，後者把這類型的文體放在七種韻文之後，這正暗示能夠直接表達個人感情的文體逐漸成為文學的中心，也跟現在文學的概念接近。此文之所以能對眾多的文學體裁提出論述，除了陸機自身是擅長不同文學體裁的作家外，也跟當時文壇的多樣化有關。
《文賦》的另一個特徵就是對作家心理的分析。雖然該文並沒有對特定的作家或作品進行評論，但陸機在閱覽眾多古來的文學作品之後概括出一些文學的理論，再配合自己的創作經驗，展示出作家在創作中寫什麼，不寫什麼及其創作過程。比如文中：
這就談論到作家自身欠缺獨創性及跟前人的作品相類同的問題。如果自己所創作的是之前已經出現就要割愛，這正栩栩如生地描畫出前人作品與自己的創作互相格鬥的情景。
另外，在作品完成後的遺憾（恆遺恨以終篇，豈懷盈而自足）及創作的時候不能夠隨心所欲（及其六情底滯，志往神留）等等，也是只有作家才有的苦惱，陸機對這類問題也提出客觀的分析。這一種富高度思辨性的文學評論的風格，到《文心雕龍》出現後，達到開花結果的程度。
踏入5世紀，詩人顏延之，謝靈運等人也發表過一些文學評論的著述，而江淹及謝靈運更在他們的“模擬詩”中把自己對以前文學作品的看法反映在自己的作品上，文學評論在南北朝越來越變得繁榮。如果要數最高潮，就不可不提梁朝劉勰的《文心雕龍》及鐘嶸的《詩品》。
《文心雕龍》共50篇，是中國文學史上史無前例具系統性的嚴格文學評論巨著，作者從不同角度去分析各式各樣的文學體裁及問題。全書50篇大致可以分成兩部分，前半25篇的首5篇是敘述文學原理，之後的20篇，就把文學體裁劃分為33種類別進行詳細的分析，輔以該類作品的例子，把該類文學體裁的起源，特質及應有的面貌展示出來。後半25篇，不計最後一篇作為該書的序《序志》篇，主要涉及文學及作家的種種問題，如修辭，聲律，比喻，個性等等。雖然作者有深厚的儒家典籍的根基，但他也認為緯書及其他諸子百家的典籍在文學創作上有可借鑒的地方，遂把之納入考察對象，這一點也是《文心雕龍》的總合性當中的一個特徵。
有關劉勰對前人文學作品的看法，在《文心雕龍》一書隨處可見。比如以探討楚辭為主題的《辨騷》篇，他對歷代評論家跳離作品內容隨意發表議論提出異議（“褒貶任聲，抑揚過實，可謂鑒而弗精，玩而未核者也”），認為應該按著作品的字句內容進行考察（“將核其論，必征言焉”）。沿著這個思路，劉勰歸納出楚辭的特徵：“同于風雅”四點（“典誥之體”，“規諷之旨”，“比興之義”，“忠恕之辭”）及“異乎經典”四點（“詭異之辭”，“譎怪之談”，“狷狹之志”，“荒淫之意”）。後者雖有不足的地方，但整體來看也有高度的文學性及藝術性，應該冷靜及總合性地進行分析。
根據劉勰自己從具體的文學作品中進行分析的切身經驗，他也在《知音》篇中論述評論作品的難處，這也可以看成劉勰的文學評論中的方法論。讀者之所以不能夠正確理解作品的原因是因為“貴古賤今”，“崇己抑人”及“信偽迷真”。就是說，凡是古代的作品都認為是好的作品，輕視當今的作品；對自己的標準較低但對別人的標準較高；自己本身沒有識見卻胡亂地相信一些荒謬的論述。此外，他也提出“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該……會 己則嗟諷，異我則沮棄”，就是說，文學作品種類繁多，讀者之間也各自有不同的看法，由於大家的興趣不同而對作品好壞的理解也不同，故此評論不能夠中肯。
那麼，怎樣可以正確地理解文學作品呢？首先，讀者必須大量地閱讀不同文學作品，這樣才可以“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。”
關於具體的文學分析及評論方法，劉勰提出從以下六個角度進行觀察：“位體”（文學體裁），“置辭”（措辭），“通變”（傳統的繼承及創造），“奇正”（正統及異端的調和），“事義”（典故的運用），“宮商”（韻律）。但在這當中，只有“通變”，“奇正”及“事義”是稍稍涉及作品內容，其他的也只是觸及文學作品的基本的表達技巧。但劉勰所認為的對文學作品的正確理解並不是單單的從表達技巧的角度去探求，他也寫道：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”，由於文學作品是透過表達技巧把作者的思想感情反映在文字上，讀者必須反過來從表達技巧中考察才可以確實的掌握作者的思想感情。
除了以上六個角度，劉勰也有其他的篇章，比如《麗辭》、《誇飾》、《事類》、《聲律》等等對不同的文學問題進行論述。《文心雕龍》一書既探討了基本的文學理論，也談及作家在文學創作時候遇到的問題，甚至在讀者應該怎樣去理解文學作品的問題上也有很詳細的分析。
相比同時期《文心雕龍》網羅各種各樣的文學問題進行探討，鍾嶸的《詩品》集中以詩，尤其是五言詩為對象進行品評。該書把從漢朝到梁朝123位詩人劃分為“上品”、“中品”、“下品”共九個等級，並加以論述，其等級制與當時朝廷選士制度“九品中正制”相類，同時期其他的藝術範疇如謝赫《古畫品錄》，庾肩吾《書品》及梁武帝《圍棋品》也運用等級制進行評述，也可以看到《詩品》一定程度上是受這個風氣影響的。
《詩品》的一大特徵，就是把眾多的詩人按詩風劃分成系譜，源流主要分成“詩經”及“楚辭”兩大陣營，前者有關人物如曹植，劉楨，沅籍，左思，陸機，謝靈運等，後者包括曹丕，王粲，潘岳，張協等人。詩經系的詩人主要是西晉前的，楚辭系的則是西晉以後。根據鍾嶸的看法，他較肯定詩經系的詩人的成就，這也跟鍾嶸發覺到在當時詩壇出現的流弊有關。
在眾多詩人中，鍾嶸給予曹植很高的評價：“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢今古，卓爾不群。”鍾嶸推崇曹植的原因就是作品內在的強韌的思想感情及外在的華美的詞彩，這兩方面也可以看成鍾嶸品評詩歌的標準。用同樣的角度，他認為劉楨“真骨淩霜，高風跨俗，但氣過其文，雕潤恨少。然自陳思以下，楨稱獨步”，王粲則“文秀而質羸...方陳思不足，比魏文有餘。”劉楨長於“骨氣”但欠缺“詞彩”，王粲有“詞彩”但欠缺“骨氣”，故此其地位次於曹植。縱觀鍾嶸的看法，他對詩經系的詩人給予“骨”，“氣”等等的評語，認為作品中有強而有力的思想情感。
唐詩泛指創作於唐代（618年—907年）的詩，也可以引申指以唐朝風格創作的詩。唐代被視為中國歷來詩歌水平最高的黃金時期，因此有唐詩之說，與宋詞並舉。唐代以後，唐詩的選本不斷湧現，現今流傳最廣的是蘅塘退士編選的《唐詩三百首》。清朝康熙年間的《全唐詩》整理收錄了二千二百多名詩人超過五萬首唐詩。唐前半期社會安定，經濟富裕，文人來往和百官遊讌，酬唱傳誦蔚為風氣。天寶之亂後，繼以藩鎮之禍，生活流離困苦，鬱結之情正可用詩歌來抒發。
不论从题材、体裁，还是风格等方面，唐诗对后代的诗歌创作有重大的影响。唐以後依然有人以古體詩和近體詩的格式創作，在後人的文學之中亦常常引用唐詩作為典故。唐詩和當時的書法、藝術和音樂互相影響，亦和佛教、道教和儒家思想有緊密關係，為研究當時的語言、歷史、宗教和文化提供了重要的資料。在唐朝作詩是科舉考試其中一個考核的項目。除此以外，唐詩亦成為中國重要的文化，無論是文人還是一般平民百姓都會接觸到。唐朝除了影響之後中國的文學和藝術，亦影響到日本、韓國的詩詞。在十九世紀開始，不少唐詩亦被翻譯成歐洲語言。
初唐時期，唐朝的詩壇雖未有盡脫前朝綺麗的詩風，但在這時期被稱為初唐四傑的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王及陳子昂開拓了詩歌的題材及氣象，詩歌的內容大致上是有感而發，並不像前朝般無病呻吟。在詩歌體裁上，這段時期逐漸地確立近體詩的格律，比如王勃的《滕王閣序》最後的一首詩： 雖然頷聯及頸聯並不工整，但也可見律詩的雛形。
近體詩在盛唐時期發展成熟，就形式而言，可以分成：五言绝句，七言絕句，五言律诗及七言律詩。就题材而言，這段時期比初唐時期變得多樣化，大致上可以歸納為邊塞，田園，山水，浪漫主義，現實主義等等。
在邊塞詩中，以岑參，高適為代表，他們的的七言古詩及樂府最為膾炙人口，如高適《燕歌行》，詩中氣象恢宏，但也有描寫征人長期服役不能夠歸家的苦惱，兵役的辛勞，在上位的將軍的腐敗無能等等的控訴。另外，王昌齡則長於七絕，能以短少精幹的篇幅描畫戰爭的過程，當時被稱為“詩家天子”；除此之外，他的閨怨詩也很出名，描寫女人的一舉一動很細緻，代表作有《從軍行》《塞下曲》及《閏怨》等等。
田園風格則以孟浩然為代表，內容主要描寫田園生活的閒適情趣，悠然自得，但也有一些詩歌感懷身世。比如《臨洞庭上張丞相》中就有“欲濟無舟楫，端居恥聖明”一句，表達出自己懷才不遇的苦惱。
山水詩的代表人物則是王維。他的作品特色是以淺白的文字來描寫寧靜的自然環境，自然景物，看過他的詩就像是欣賞一幅山水畫一樣，比如《鹿柴》及《竹里館》等等，故宋蘇軾稱他的作品是“詩中有畫，畫中有詩”。另外，他的作品在寫景的同時也有時候滲透一些佛理，故他也被稱為“詩佛”。雖然他的作品偏向山水景物，但在他年輕時期也懷著建功立業的壯志，這也反映在他的早期的作品中，比如《老將行》等。
如果提及到浪漫主義的詩歌，“詩仙”李白就是其代表。他的作品特色是用比較簡單的字去表達自己的思想，比如有名的《靜夜思》，故杜甫稱他的作品“清水出芙蓉，天然去雕飾”。他的作品主要集中絕詩，古詩及樂府，較少重視格律的律詩。就是一些絕句，他也不一定按照固定的格律創作，但讀來卻很有音樂性，這也符合他的不愛墨守成規的性格。他有很多著名的作品，除了之前提及的《靜夜思》，也有一些鼓吹及時行樂，如《將進酒》，《宣州謝脁樓餞別校書叔雲》等，有一些滲透道教的遊仙思想，如《夢遊天姥吟留別》，《月下獨酌》，一些歷史古風，如《》，也有一些反映以反戰為題材的，如《戰城南》，《子夜秋歌》等等，內容多姿多彩。
現實主義的代表詩人則是“詩聖”杜甫。杜甫的作品格律工整，長於煉字，體裁從不拘一格的古風到七律也有。杜甫憂國憂民，這種悲天憫人的思想反映在他許多流芳百世的作品之中，比如《春望》，表達出“國破山河在”的悲痛；《登樓》中，就是看到一草一木，也會感到“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨”；這類的作品很多。由於戰亂，也會想起自己的家人，如《月夜憶舍弟》，《江村》；諷刺當時徭役繁重，如《兵車行》；諷刺當權者的腐敗生活，如《麗人行》；也有一些借過去的歷史又或是古跡抒發自己的感受，如《詠懷古跡》中，分別就描寫庾信，宋玉，王昭君，諸葛亮及劉備五位的歷史人物；《八陣圖》，借諸葛亮的遺跡來諷刺時弊等等。由於他的詩歌能夠像是書中記錄當時的民生疾苦，反映真確的現實，故後世又稱為“詩史”。
及至中唐，雖然社會動亂，但著名的詩人還有不少。比如發起古文運動的韓愈，他嘗試以文為詩，風格奇險冷僻。另外這個時候也有一些寫山水田園而聞名的詩人，如柳宗元，韋應物，代表作品分別有《江雪》及《滁州西澗》等等。還有，元稹，白居易二人在詩壇上發起新樂府運動，主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，反映社會的現實，用字淺白簡單。前者的自述身世的《遣悲懷》情感真摯，後者的《新樂府》繼承漢樂府以來反映現實的傳統，辛辣地諷刺時弊。白居易也寫有多首有名的古詩，如《長恨歌》，描寫唐玄宗跟楊貴妃的愛情故事；《琵琶行》，借歌女自傷身世。這段時期也有不同作品，比如大曆十才子，他們重視格律，詩風淡雅自然。
晚唐時期，詩風以婉弱為中心，當中代表人物有李賀，他繼承韓愈的奇險風格，故後世稱他為“詩鬼”。稍後的杜牧，李商隱，崇尚辭藻華麗，格律工整，內容以個人感懷，愛情等等，對比盛唐，中唐題材較貧乏。杜牧寫下不少言情的七絕，李商隱則長於七律，他的無題詩在文學史上有一定的地位，但也把當時的詩壇進一步推向纖麗，崇尚格律的風氣，直至宋初流行的西昆體，也是上承李商隱的詩風。
散文領域能得到新的發展，是隨著新的表達形式出現而開始的。以韓愈、柳宗元所提倡的“古文”就是這樣了。六朝以來，以四字句，六字句作對偶，合乎聲律，堆砌文學語彙及典故的駢文就是當時的主流。“駢儷文”或是“四六文”這些名稱在古文運動之前還沒有出現。韓愈等人為了對抗駢文，高舉駢文盛行以前的古代自由的散文及六朝以來衰落的儒家理念。
古文在形式上廢除了許多駢文的規則，也強調復興六朝以來衰落的儒家價值，是公然對南朝文學持否定的態度。比如在時常被引用的韓愈的說話：“非三代兩漢之書不敢觀”（《答李翊書》），可見當中的端倪。但是，跟盛唐詩歌從繼承及反對南朝文學中誕生一樣，古文也同樣吸收了駢文在形成過程中成熟的表達手法。古文並不單是漢以前散文的重新呈現，也是一種按著時代的需要而形成的新文學體裁。
關於韓愈在文學史上的地位，日人吉川幸次郎有以下的看法： 從這裡可以看到，在文學史上，又或是以韓愈為契機，中國文學從詩的時代轉變至散文的時代。詩的語言較少及精煉，較像古代；散文以繁多的語言寫成，較像近代。還有如果詩的精煉是得力於直觀思維，散文的寫作則較多得力於分析思考的話，直觀性是古代人的東西，分析性是近代人的東西。
以韓愈及柳宗元為首的唐代中葉古文運動雖然催生出韓柳二人優秀的作品的成果，但仍不至於改變當時以美文（四六駢儷文）為主流的潮流，即使進入宋初，美文仍被稱為“時文”，盛行一時。傳奇為唐朝的短篇小說，繼承六朝的志怪小說發展而來的一種文學體裁。在這時期，雖然也沿襲南北朝志怪的題材，但內容開始偏向從現實取材，出現了一些沒有“怪”的「才子佳人小説」作品，比如《鶯鶯伝》及《李娃伝》；以及一些英雄小說，如《虯髯客傳》，寄託了人民在中唐亂世中出現富有正義感的英雄的期盼。從這一點看來，唐朝的傳奇可以看成是後世中國白話文學的先驅。著名作品除了之前提過之外，還有《杜子春伝》（為日本芥川龍之介的短篇小說《杜子春》原本），《補江総白猿傳》《遊仙窟》《枕中記》《南柯太守伝》等等。當中《遊仙窟》曾一度散逸，卻在日本保留下來。
宋朝開始，詩歌的發展主要分為廟堂及草莽詩人兩部分。廟堂詩人在官場不一定權勢顯赫，但至少有官職。宋初詩壇基本上以廟堂為中心，詩風承襲晚唐綺麗的詩風。當時的知制誥翰林學士楊億把自己及其身邊的同道中人劉筠\钱惟演等人的詩作編修成《西崑酬唱集》出版。自此，他們的詩風被稱為“西崑派”，但他們並非因為抱著特別的創作理念而結成詩派的。至真宗朝，模仿李商隱詩風的西崑體仍非常盛行。
他們的詩歌幾乎完全模仿晚唐的詩風，即使同樣是模仿，也不過是拿出將為舊的東西，創作手法比較簡單。唐朝滅亡到宋朝成立期間的五代時期並不是沒有詩人，但由於是短期的動亂時代，在詩史上並沒有值得一提的詩人，故此宋初詩風是直接繼承晚唐。與其說繼承，惰性或許更來得貼切。但是，西崑派詩人並沒有以惰性去創作的打算。他們按照自己的步伐去發現晚唐詩歌的美，加以繼承發展。因此，他們最推崇李商隱的詩歌，李商隱的詩歌是以華麗的表達手法去把生於晚唐中人的暗淡的絕望感表達出來。可是，西崑派詩人並沒有任何的絕望感，他們所選擇繼承的是華麗的表現技巧，這可以將之看成建國初期粉飾太平的政治工具。
但在同期，一股新的詩風逐漸地形成。例如王禹偁，創作了質樸平淡的自然體的詩歌。他本身是一位高官，但並沒有左右朝議的影響力。他一面排斥當時崇尚晚唐的詩風，一面推舉唐代的代表詩人，如盛唐時期的李白杜甫及中唐時期的白居易。他並沒有跟隨當時流行的詩風，而是憑著自己的判斷挑選出優秀的詩人，並擷取及繼承他們詩歌的特色。
承襲這一股源流的是梅堯臣及蘇舜欽。兩人在官場均不得意，意識較接近草莽詩人。因此，他們的詩歌並沒有粉飾太平盛世，更多的是表達他們自己真實的苦與樂。從這種態度出發，宋詩一面繼承唐詩，一面加上新時代詩人的感覺，開拓出獨自的詩風。
及至仁宗朝，欧阳修的詩作深受梅尭臣的影響，把這兩人的風格加以繼承及發展。歐陽修既是一位詩人，又是出色的散文家，學者及有才能的官吏。由於他才華橫溢，在官場逐漸活躍起來，在廟堂上有一定的地位。在這時，廟堂的詩風出現改變。宋初的草莽詩風藉著他的手被帶進廟堂，一變晚唐以來西崑體的詩風。從此，貴族的抒情及重視華美為特徵的晚唐詩風逐漸退出主流，反之以士大夫的識見及政治為特色的宋詩的基礎確立起來。官場得意的歐陽修對在官場不得志但在詩壇上是前輩終生不失尊敬，並熱心培育出色的後輩。被他賞識的人當中，既有其後在政見上出現對立的王安石，也有當時從蜀的山中上京，毫無名氣的蘇洵及其兒子蘇軾，蘇轍。
至神宗，王安石成為宰相，大力推行新法。在當時，就連詩壇他也擁有強大的影響力，寫下許多政治的議論詩。他最推崇杜甫，並評價杜甫是偉大的詩人，這一個看法是藉著他的影響力而得以確立的。就這樣，宋代廟堂的詩歌自身也意識到繼承唐代草莽詩歌的傾向。由於與王安石在政見上對立，蘇軾在官場上屢遭挫折。儘管如此，他及其身邊的門人，被稱為‘蘇門四學士’的黃庭堅，晁補之,張耒,秦觀等人基本上也具有這種傾向。其後新黨失勢，舊黨重新執政。雖然新舊黨爭激烈，但廟堂詩風仍是維持著這個趨勢而發展。蘇軾跟王安石的不同，是他不只是推崇杜甫一個人，而把杜甫看成是偉大詩人之一。其後繼承這種看法的黃庭堅，比蘇軾更推崇杜甫的詩風。政見上的對立並沒有被帶進詩壇中，反之而言，王安石與蘇軾之間，在詩歌創作上有著共通的地方。
蘇軾留下了富於機智的出色作品，對後世的詩歌發展有巨大的影響。他有不少的政治諷刺詩，以《荔枝嘆》最有名。此外，他也寫下不少富哲理的詩歌，如《望廬山瀑布》，《和子由澠池懷舊》等等。蘇軾門下出現許多優秀的詩人，尤其是黃庭堅，他可與蘇軾媲美，世稱“蘇黃”。黃庭堅在詩歌創作上提出“脫胎換骨”及“點鐵成金”，大抵是把古人詩歌的思想內容融進自己的詩歌，以新面目示人。另外，在詩歌的韻律上，他繼承韓愈，嘗試以仄聲為韻腳，押險韻，被稱為“拗體詩”。
在北宋到南宋的交替期的呂本中撰寫了《江西宗派圖》。根據這個系譜，詩派的始祖是杜甫，黃庭堅是最正式地繼承杜甫的詩歌，此外更把繼承黃庭堅的26位詩人加入系譜中。呂本中是南宋時期的中書舍人，隨時廟堂中人，但由於與主和派秦檜對立而遭免職，擁有者當時政界中反主流的色彩。自此，奉黃庭堅為始祖的“江西詩派”正式成立。江西雖是黃庭堅的出身地，但其詩派中人並非全是江西人，還有黃庭堅並沒有意識到自己要建立一個詩派，是呂本中及其門人編寫出來的系譜而詩派得以確立。但無論江西詩派的成立原因如何，當江西詩派的觀念一確立，在南宋初期的詩壇上發揮出巨大的影響力。
江西詩派推崇杜甫之餘，也重視黃庭堅提倡的“換骨脫胎，點石成金”之法。就是說，在創作詩歌的時候，襲用前人詩句，在當中只修改小部分變創造出新的詩境；又或是跟前任詩歌作品的構想一樣，卻用另外的手法表達出來。由於歐陽修及王安石的努力，一方面發現到唐朝詩歌的優秀部分，一方面宋代詩人把唐詩想像成在自己眼前聳立的巨型金字塔。黃庭堅所主張的是一種跨越這個金字塔的意欲。
可是，在江西詩派末期，許多這一派的詩人不過借用前人的詩句修改一兩個字便自稱為新的作品，作品流於空洞簡單。南宋初期著名詩人陸游，范成大，楊萬里等，其作詩一開始雖然是從江西詩派開始，但最終他們的詩風也脫離了江西詩派。
在宋朝南遷的動盪時期，詩歌逐漸回歸唐朝重視抒情的特色，這種詩風接著南宋四大家（陸游范成大楊万里尤袤）等人得以發展起來。其中，背後是成為愛國詩人陸游寫下不少題材的詩歌，比較出名的是他富於澎湃愛國情感的詩歌。比如《夜讀兵書》，他就闡述了自己『平生萬里心，執戈王前驅。戰死士所有，恥富守妻孥』的氣概；《金錯刀行》中一句：『鳴呼，楚雖三戶能亡秦，豈有堂堂中國空無人！』，控訴朝廷不思進取，沒有收復中原的決心；又例如《書憤》： 他就表達了早日收復中原的願望及自嘆自己年老，無力為北伐盡力；在《秋夜將曉出籬門迎涼有感》中『遺民淚盡胡塵裏，南望王師又一年』一句，他不單止狠批朝廷的不思進取，更想到受異民族壓迫的遺民的悲苦。而相傳是他臨終之作的《示兒》：
表達出有生之日不能夠看到收復中原的飲恨。除了愛國情懷，也有不少著名的愛情作品，比如《沈園》：
表達出在唐婉死後多年仍念念不忘。此後也有同樣的作品，如《夢遊沈園》：
可以看出他雖然年老，但仍是懷念唐婉。至於《春遊》：
桃花依舊，人面全非。此外也有一些田園詩，如《游山西村》及一些政治諷刺詩等等。陸游流傳的作品很多，情感真摯，在當時其詩歌名氣盛極一時，被稱為『小李白』。但陸游對詩名卻不重視，比如名篇《劍門道中遇微雨》：
就反映出他報國無門的失意，終其一生當一名詩人為恥。
自范成大成為宰相，南宋中葉以後，廟堂不再是詩壇的中心。無論朝廷是主戰或是主和，詩人也不再感興趣。在這時期出現了新一批的草莽詩人。
例如在楊萬里及陸游死後的13世紀初，在永嘉（今浙江省溫州）出現了趙師秀，翁卷，徐照，徐珠四位詩人，被稱為“永嘉四靈”。四靈是稱讚他們在詩歌上有才華的美稱，但在官場上卻寂寂無名。趙師秀等人雖進士及第，但官場履歷不明。他們之所以有名氣是因為得到當時在永嘉出身的著名學者葉適及其永嘉學派的賞識。可是，就連永嘉學派也不是官場中人，又或是當一些閒散的官職。他們之所以受到注意可能是因為當時南宋的經濟政策，永嘉地區海港的繁榮吧。
同樣的例子也有與趙師秀交遊的臨安書店東主陳起。陳起雖販賣古籍，但同時也刊行許多唐人詩集。自然，他的書店聚集了詩人。陳起本身也創作詩歌。故此，他曾挑選來他店的詩人的作品修編成《江湖集》發行。江湖，就是相對廟堂而言，在野的意思。在這本詩集中，共收集109人的作品，當中雖有像劉克莊般成為高級官員的詩人，但絕大部分終其一生仍是草莽詩人，大多是下級的官吏，山林隱士，政治地位低的小詩人。自此，“江湖派”的名字正式出現，具體而言是指《江湖集》中的109位詩人。其發展過程跟江西派一樣，一開始並非高舉一種主義理念而建立起來，是後來自然地呼朋引類地形成起來。永嘉四靈及江湖派的共通點是其題材集中身邊瑣事的小品，當中並沒有展示博大的才能或是有熱烈的激情。
宋詩跟唐詩比較，一般而言，偏向平淡，沉靜及說理。這些特點一方面跟當時的宋代社會背景有關，一方面宋代優秀的詩人在被譽為為文學史上的高峰的唐詩之前，一面摸索自己的創作詩歌的道路，一面建立自己的風格。
南宋末，值得推崇的作品並非沒有，但作品內容大多缺乏作者發自內心的聲音。直接南宋滅亡之際，以愛國詩也聞名於世的文天祥及謝翱等人的出現才出現有價值的作品。
跟南宋同時並行的金朝，由於是異民族政權，政治及文化較為保守，詩壇以趙秉文等高官為中心，詩風較接近西崑體。此外，該時期也有另一位著名的詩人元好問。他的詩歌創作以杜甫為指標，但這是繼承王安石的提倡，並非自己的主張。元好問雖然沒有否認自己受到宋詩的影響，但他與江西詩派不同，用另外的角度去接近杜甫。他不拘泥於換骨脫胎，不講究表現之巧，構想之妙，他著眼於詩歌的沉鬱頓挫這個根本的問題。他受到趙秉文的賞識，成為其門人，本來有機會在官場活躍。但至45歲，金國被蒙古消滅，自此他寫下不少哀悼故國的詩歌，體現到杜甫的痛切，詩歌的名氣也一度提升。
北宋前詞派：
北宋分三大派：
南宋分三大派：
在歐陽修《記舊本韓文後》對宋初的散文有以下的敘述：
楊億，劉筠及錢惟演均為宋初宮廷文人，專事創作取法唐李商隱雕琢艷麗的詩文（西崑體），執文壇牛耳，成為參加科舉士子的標準文體。但是四六駢儷文及後來承襲這股潮流發展而成的奇怪的“太學體”漸漸不足以適應近世社會變動的需要。1028年，宋仁宗就曾兩度下詔文章“必以理實為要”。在這個情況下，在宋初以來，有一些文人對當時文壇主流的西崑體持否定的態度。1011年，姚鉉所編修的《唐文粹》，相比作為國家文化事業，一共收錄唐朝文學作品九成的《文苑英華》，《太平廣記》及《太平御覽》，《唐文粹》正如其書名所示，作品是根據編修者自身的標準挑選的。這些標準，一看收錄的作品就一目了然，賦只有文賦，文只有古文，詩只是古體詩，工於聲律的律賦，四六駢儷文，近體詩等完全沒有收錄。姚鉉其實是宋初古文運動的一員。中唐時期以韓愈為首的古文運動，為對抗當時只重形式聲律的駢文，提倡形式自由的散文。只晚唐雖曾一度衰落，至宋初，柳開，王禹偁,穆修及姚鉉重新提倡古文，其後承繼古文運動的歐陽修，王安石，蘇軾更以卓越的文筆奠定日後中國散文的形式。
歐陽修在小時候已接觸韓愈的古文，並肯定古文的價值。他跟尹洙，蘇舜欽等志同道合的人一同進行散文改革運動。1057年，歐陽修擔任知貢舉（科舉主考官），廢除了到當時為止沿用的以美文的好壞標準來評核考生能力的方式，改以重視論理表達方式的古文作為評核的標準。在這個科舉及第的有蘇軾，蘇轍及曾鞏，他們日後也成為出色的散文家在文壇上活躍，並藉此把歐陽修的以達意為旨的散文（古文）主張加以發揚，成為文壇的主流，這個地位直到近代還沒有絲毫動搖。
歐陽修許多經史子集的業績都是藉著以達意為旨的散文表達出來，中國學術也因這種新文學體裁得以進一步發展。但是，傳統的美文並沒有絕跡，比如歐陽修的《表奏書啟四六集》7卷中的表，制，牋，啟，詔，敕等循例也是用四六文方式寫成。作為高級官員（翰林學士）一定要具備這種出色的美文的寫作能力，許多聞名的散文家同時也是美文能手，這是由於因應文章的用途使用不同的文體有關。
唐古文作家與宋的代表作家加起來並成為“唐宋八大家”，這是源自清沈德潛把八人的作品合編成《唐宋八家文讀本》30卷而來的。唐宋八大家的宋代作家有歐陽修，蘇洵，蘇軾，蘇轍，曾鞏及王安石六人，當中蘇軾，蘇轍及曾鞏三人是在歐陽修擔任知貢舉的嘉佑3年禮部試的及第者。蘇氏父子合稱“三蘇”，大家均得到歐陽修的知遇之恩而晉身官場。即使主張變法而知名的王安石，其後雖與歐陽修在政見上對立，但他的文才是歐陽修最早發現的。六人橫跨兩個世代，從北宋中期到後期，差不多是同時代活躍的作家，中國近世的主流文體也是在這時候奠定，成熟的。六人雖可以說同是歐陽修一門，但各自的文章中在個性上有少許不同，總結而言，是藉著學習韓愈古文的歐陽修的文體的代表。
吉川幸次郎就比較了韓愈與歐陽修的散文風格：
在唐朝時，一些戲劇表演又或是故事的演講主要集中在貴族及寺院裡。那時候，在貴族私邸裡，貴族會請這些人來表演娛樂，但並沒有公開。在寺院中，為了增加信徒，在向非佛教徒的演講中也會有“俗講”的一部分，這部分許多時也跟佛教無關。這兩個地方可以看成是通俗小說的起源，可是由於並沒有公開，這類表演並沒有繁盛起來。及至宋代，晚上的宵禁比之前寬鬆，加上工商業發達，夜生活變得熱鬧起來，而說故事，戲劇表演等等也從貴族及寺院中走進平民百姓的生活，這與宋代小說的發展有密切的關係。
在宋代各大都市，尤其是北宋的開封及南宋的杭州的街道上出現了許多人群聚集的熱鬧區，當時稱為“瓦子”。“瓦子”中，有“勾欄”一類的表演戲劇，說故事的場所。在唐代，這種表演只是局限於貴族及寺院，現在可以作為一種商品，在大庭廣眾中表演。據《都城紀勝》記載，在“勾欄”進行眾多的表演中，有“說話”一種的說話表演，這種表演也劃分為4類，“說話四家”。關於這4類別的項目，眾說紛紜，但內容大致如下：在以上所述的4個類別中，最重要的部分是“小說”。這個名稱後來逐漸成為“說話”的代名詞。
在那個時代，由於“說話”的盛行及識字的人數增加，人們不單止只是去“勾欄”看表演，也出現把這種“表演”變成文字來閱讀的需求。把這一種需求變成商機，正是當時印刷術的發達。在此之前，書本的出版主要是用手抄的方式；但隨著宋朝的印刷術進步，在短時期就能夠出版大量及廉價的刊物。由於在宋朝具備條件發展商業出版，刊物出版蓬勃起來，比如《西遊記》的源頭《大唐三藏取經詩話》，按該書的卷末顯示，就是由杭州中瓦子名為“張家”的書店出版。聽眾在“勾欄”聽完故事後，就去“瓦子”附近的書店把自己剛聽的故事賣給書店，書店再根據這些情報來出版小說。
就如以上所述，聽的小說逐漸發展成看的小說，後來看的小說自身也逐漸獨立發展起來。當時“說話四家”中短篇的“小說”稱“話本”，長篇的“講史”稱“平話”，這些作品與日後的《三國演義》（取材自“講史”），《水滸傳》（取材自“朴刀”、“杆棒”），《西遊記》（取材自“說經”）有很深的淵源。
這種表演藝術的演講者稱“說話人”，在幕後編寫故事的稱“才人”或是“書會先生”。這些人分別也屬於自己不同的組織，如“雄辯社”，“書會”等等。至元朝，由於讀書人沒有機會入士，遂加入書會，參與戲劇及小說的創作。書會雖然創作了不少小說，但更多的是創作韻文的文學。在宋代的小說中，韻文在作品中佔有重要的地位。
宋元時期小說的另一個特徵，就是附有插圖。小說不單止是用來閱讀，也可以觀賞。有些小說的版本相比文字，出版者花更多的心思在插圖上，比如元末在建安出版的《三國志平話》，插圖精巧，但文字粗糙，這類似今天的連環圖或是漫畫。
元朝初期，與同是異民族的金國不同，不重視南方金及南宋的文化。但接近13世紀末，朝廷開始出現中國化的傾向。他們開始重視翰林院及史館，招攬有才華的人才作為皇帝的學問及文學的顧問。在此之前，這一類的官職多是一種名譽，並不輕易授予。在這裡，他們招攬了著名詩人趙孟頫、袁桷、虞集、揭傒斯、范梈、楊載等人。後四人更被稱為“元詩四大家”。他們雖然是廟堂詩人，但朝廷內始終並沒有很強烈的崇尚文學風氣，影響力不大。同時期也有一位色目人詩人薩都剌。雖然沒有詳細的傳記，但根據他的詩集，他前期是一位廟堂詩人，後來成為江湖詩人。他的前期作品多是酬唱之作但與後期的內容也差不多，廟堂跟草莽的詩風並沒有強烈對立。此外，另一位詩人楊維楨，終其一生為草莽詩人，生於江南，跟喜愛詩歌的人結成詩社，對詩歌創作給予批評，忠告及指導。詩社中大部分均是商人階層，並非為科舉而學詩，而是純粹為詩歌創作而學習詩歌。
從宋朝繁華區誕生的“話本”及“平話”變成讀物，其後這種文學發展至明朝，在內容上及文體上大大地提升，成為高質素的文學作品。比如，在元朝出版的《三國志平話》，文章非常粗糙，但經過元末明初羅貫中參考史書全面改寫，後來清朝的毛宗崗也進行一些改訂，使故事更加充實。
明清時期，這種章回小說發展蓬勃。這種小說把整個故事分成不同的回，每回記錄故事的小部分，在每回結尾會留下一些讓聽者或看者引起追看下一回興趣的內容。從章回小說的格式，我們也可以推想演說者的演說慣例。但是，章回小說不是按著演說者的說話一字不漏的記錄下來。在初期，比如宋元時期，小說的文字比較粗糙，但經過不斷的洗練，慢慢發展出文言跟白話文巧妙地融合在一起的文體。用來閱讀的小說正式確立也同時促使白話文發展成熟。
在明朝章回小說成形之前，“話本”及“平話”有不少韻文的成分，但隨著小說本身的對象從聽眾變成讀者，韻文比例不斷加少，而散文的比重增多。儘管如此，雖然今天傳世的明朝小說《水滸傳》及《西遊記》基本上是用口語體的散文寫成，但小說中也有相當的篇幅是韻文，這是以前“講唱文學”留下來的痕跡。
隨著章回小說在質素上及文學地位的提升，至明朝後期，不單止書會先生等下層文人，在當時的一流文人也積極從事寫作小說。比如編寫“三言”（《喻世明言》《警世通言》《醒世恆言》）“二拍”（《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》）的短篇小說集作者馮夢龍及凌蒙初就是其中的代表。二人均積極認同小說對社會的影響力，明確地從事小說創作。比如馮夢龍，在《醒世恆言》的序出說：“以《明言》《通言》《恒言》為六經國史之輔。”雖然他的小說觀仍受六經及國史，道德與歷史的限制，但相比前人，他們已經很大程度上認同通俗文學的功用。他又在《喻世明言 序》中提到：“雖小誦《孝經》《論語》，其感人未必如是之捷且深也。噫！不通俗而能之乎？”就是說，相比讀《孝經》《論語》，讀通俗文學更能影響大眾的意思。
在小說文學發展的過程中，當作者意識到小說的地位不比傳統詩文及史書遜色，其後，一些作者在某程度上脫離道德及歷史的制約，嘗試創作一些以純文學為理念的小說作品。《金瓶梅》就是這類型的作品。《金瓶梅》雖然有部分的背景取材自《水滸傳》，但與《三國演義》、《水滸傳》不同，這部作品本身沒有跟講唱文學的說話人有直接的關係。雖然作者不詳，但可以肯定作者是一位有高度教養及敏銳觀察力的人物。他借用小說的形式把當時的社會，尤其是人的慾望及罪惡的眾生相描寫出來。由於《金瓶梅》不是描寫史實而是故事，不是道德而是慾望，不是善而是惡，可以說這是中國小說史上第一部的寫實小說。
《金瓶梅》的作者與同期的白話小說的作者不同，不能夠憑這部小說收取酬勞。從這意義上看，《金瓶梅》是一部為小說而小說，一部純文學的小說。《金瓶梅》這種重視個人理念的小說創作方向，在其後清朝的《紅樓夢》中，這種創作精神更進一步充實起來。《紅樓夢》的主題，一句話，就是作者曹雪芹對自己一生的慨嘆。在當時，如果要表達這種主題一般會利用傳統詩文，但曹雪芹卻選擇了白話小說。
在高度文學性的白話小說出現的同時，一些大眾化及通俗的小說也仍然存在。後者本身與說書有很大的關係，內容多是一些歷史又或是打鬥的故事。如描寫隋末唐初的群雄的《說唐演義》及以判官包拯為主角的《三俠五義》就是當中的代表。
到清朝，既有像《紅樓夢》《儒林外史》般作者花一生的心血所寫的純文學的大作，也有以大眾娛樂為目的而創作的通俗小說，各式各樣的小說在文壇出現。另外，也有一些小說的批評活動，比如金聖嘆就把《水滸傳》看成可與《史記》及《離騷》並列的傑作，小說的流行盛況空前。
除了白話小說，明清時代也出現一些繼承唐傳奇的著名文言小說，如明朝瞿佑的《剪燈新話》及清朝蒲松齡的《聊齋誌異》。前者對日本作家上田秋成創作的《雨月物語》有很大的影響。雖然如此，這時期白話小說仍是小說界的主流。
小說的流行，除了之前提及藝術文化自身的發展外，也與以借書為商業活動的書店的蓬勃有關。在清初，有“書船”的出現，在各地進行出租書刊的活動；在北京大都會，書店林立。這些書店一般的規矩，按清末一本《吳越春秋》上名為“永隆齋”的壓印上有以下的說明： 明朝萬曆年間，湯顯祖寫下許多戲曲作品，是明朝最重要的劇作家之一。他的代表作有《紫釵記》，《還魂記（牡丹亭）》，《南柯記》，《邯鄲記》。由於四部作品均是以夢來開展故事劇情，所以又稱為“玉銘堂四夢”，而“玉銘堂”是湯顯祖的書齋名稱。
在當中，又以《還魂記》最出色，這不單止在明朝，在南戲史上也是高質素的作品。故事講述一對男女杜麗娘及柳夢梅藉著夢彼此互相認識，後來杜麗娘因苦戀而死去。其後，經過許多的曲折，她終於從墓中醒過來，並與男主角一起。這是一部夢與現實，生與死的交錯的奇異故事，作者以美麗的文筆去開展一幕又一幕的情節。傳聞有女性因為非常喜歡這部作品而自殺。美麗的杜麗娘在花園中漫步，因疲困而小睡片刻。在夢中，她與柳夢梅相遇的“驚夢”一幕，現在仍經常上演及受人喜愛，以下是其中一節：
另外，他對當時江南盛行的崑腔，以這種優美的曲調為基礎，單單著重曲調格律的作風提出反對，提出劇中的內容才是生命，並把這主張實踐起來。當時崑山腔的吳江派的代表人物沈璟在修改這部作品的字句時，就對湯顯祖的主張不滿，引發論戰。同時，同意湯氏主張的成為臨川派。明代中後期除了湯顯祖，也有梁辰魚（《浣紗記》）、沈璟（《義俠記》）、周朝俊（《紅梅記》）、高濂（《玉簪記》）等等的劇作家。
他們許多都是受過傳統教育的文人，大家也把創作詩文的才能用於創作戲曲之上。這既使戲曲成為正式的文學之一，但也影響到戲曲的題材。明朝傳奇的大半作品均是環繞才子佳人的故事，與元雜劇既樸素又描寫出社會各階層人物的風格不同。其實在元末明初，高明寫下《琵琶記》。他本身也是一位聞名詩人，而他寫的《琵琶記》也是第一部由讀書人執筆的戲曲作品，奠定明朝戲曲發展的方向。他的用字是一些文言及駢句，與日常生活的市井俚語相差很遠。
此後，在清朝康熙年間，在崑曲中出現了兩部著名的作品，分別是洪昇的《長生殿》及孔尚任的《桃花扇》。長生殿寫成於康熙27年（1688年），故事講述白居易《長恨歌》中為人所熟知的唐玄宗及楊貴妃的故事，共五十齣。前半敘述兩人因安史之亂而分開，後半則敘述唐玄宗為了尋找楊貴妃而到了仙境，最後大團圓結局。此作在當年發表立刻大獲好評，但次年此劇在皇室服喪期間中上演，洪昇因此而入獄。
另外一部作品《桃花扇》，共四十齣。故事以真實人物侯方域與李香君相戀為主軸，是一套描繪明朝滅亡的大事件中眾人的命運被玩弄的歷史劇。當這套劇發表後，康熙皇帝聽到這套劇的風評，也搜求這套劇的劇本。由於劇中有描寫明朝因清朝而滅亡的愁思的部分，孔尚任覺得會觸怒皇帝，遂自行辭官。但也有一種說法是他因為貪污而離職。
現在，中國仍繼續上演以京劇為首的古典戲劇，但這些戲劇的產生不一定與前述的南戲有關。清乾隆年間宮廷樂團上演的戲曲可以劃分為繼承明朝繼續傳唱崑曲的“雅部”及來自地方劇，富有多樣化旋律的“花部”。相對於晏“雅部”逐漸衰落，京劇的形成雖然仍未有定說，但也有說法認為是把“花部”的一些崑曲為基礎，再加以演員的改良而成。京劇相比雜劇及南戲旋律比較單調，每句字數也有嚴格限制（齊言體）。這類戲曲可能在較早時已經存在，但並未有看成為文學。在清朝中後期，京劇逐漸取代在文學上得到一席位的南戲，盛行起來。
在古代，文学作品以文言文为主流，白话文作品占一小部分，白話文作品大體上濫觴於隋唐，因當時口語和書面已經分化完成。到明朝，《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《金瓶梅》成為著名的白话文作品。清代以来，白话文作品开始增多。民国時期以后进入现代，经过白话文运动，加之政府推广白话文教育，白话文作品逐渐占主流。
自1949年中國共產黨奪取政權後，出版機關陸續被國有化，書刊的-{zh-hans:发行渠道; zh-hant:分派網絡;}-被統一操控，作家也被作家聯盟監控。嚴密的審查制度生效，而文學作品則以毛澤東發表的《在延安文艺座谈会上的讲话》作為指導原則，強調作品的思想性。這段時候曾有一些因不符合黨的文學原則而遭到批判及整肅，如胡適及胡風。社會現實主義成為既定的風格，這最終也引發政府與作家之間的衝突。在共產黨奪取政權前，作家那種諷刺及揭露當今社會的黑暗面的能力，雖然在當時曾有助於擴大共產黨勢力，但不再受到當權的共產黨的支持。一些作家由於堅持與黨違背的文學理念而被批為“小資產理想主義”，“人文主义”等等。這些抗爭最後演化為百花運動（1956－1957）。毛澤東鼓勵作家說出新社會的問題。但由於受到反胡風運動的教訓，最初作家們也很不願意。後來，一些新聞文章，電影，文學作品陸續關注到在黨內一些層級中出現的官僚主義及獨裁。毛澤東意識到知識分子們對新政權不滿的層度，就發起打壓這些知識分子的反右運動，許多知識分子遭到襲擊。在大躍進時期，政府加強鼓吹社會現實主義及一些所謂的革命現實主義，革命浪漫主義等等。作家可以寫一些有關當代中國或是民國時期的作品，但大前提是要與黨的革命理想一致。
雖然在毛澤東政權下作家受到粗暴的壓迫，但仍有一些具質量的小說。比如一些新社會主義文學，包括：柳青的《创业史》，杨沫的《青春之歌》，曲波的《林海雪原》，梁斌的《红旗谱》，吳強的《红日》，罗广斌及杨益言的《红岩》。在文化大革命，文壇受到毛澤東的第四個妻子江青的逼迫，文學運動的範圍不斷收窄，只剩下少量的樣板戲及英雄小說，比如有浩然作的。雖然有一些作家在秘密創作，但在這時期並沒有重要的作品出版。
1976年，隨著江青為首的四人幫被拘捕後，在1978年12月的中國共產黨第十一次三中全國代表大會中通過進行改革，這使作家們重新開始創作。許多文學作品“新時期”中均探討在文化大革命時期在國家及地區層面上權力被嚴重濫用的問題。許多作家批評在這十年中白白浪費了許多時間及心力並埋怨這樣會使中國倒退。同一時間，作家們表達出他們願意為重建國家貢獻一分力。這類文學，一般被稱為“傷痕文學”，帶有擔憂黨及政治制度的觀點。出於愛國的熱誠，這些作家憤世嫉俗地批評政治領導層在文革中把混亂推至極端。一些作家更把批評擴大至整個世代的領導及政治制度本身。當權者面對到一個嚴峻的問題：在鼓勵作家批判文化大革命缺失的同時，怎樣可以使這些批評不致於超出當權者能夠容忍的限度？
在這時期，許多的小說及短篇故事出版。文革前的文學雜誌重新復刊，新的文學雜誌也相繼創刊去滿足大眾的胃口。在這當中，外國作品成為雜誌的主題。語言學家被委託去翻譯新近的外國文學作品，許多時並沒有仔細考慮中國讀者的興趣。專門翻譯外國短篇小說的文學雜誌變得受歡迎，尤其是在年輕人之間。
這些戲劇性的轉變使一些政府，文學及藝術界的領袖擔憂這股新思潮發展得太快。1980年，政府首次作出反應並提倡打擊資產階級自由主義，同樣的運動在1981年也重新發動。接著這兩個艱難的時期是1983年後期的清除精神污染運動。
在同時間，作家仍可以自由地去寫一些非傳統式的或是觸及敏感題目的作品。文學試驗的精神在1980年代後半繁盛起來。小說作家如王蒙、张辛欣、宗璞及劇作家如高行健均嘗試以現代的語言及描寫手法進行創作。另外一些作家共同發起“尋根運動”，這些人包括韩少功、莫言、阿城。他們尋求把文學與文化重新聯繫到中國傳統，這個關係在現代化及政治文化革新的世紀中早已被切斷。其他作家如余华、格非、苏童嘗試較為前衛的寫作手法去大膽展示他們對任何形式的理想已經失去信心。
隨著1989年六四事件的爆发及市場開放改革越演越烈，中國當代文學及文化開始偏向商業化及逃避現實。王朔，被稱為痞子，是最明顯偏向商業化的代表，雖然他的小說也不無深刻的主題。一些作家如阎连科繼續肩負著藉著文學去揭露社會問題的重任。他的小說《丁庄梦》就談及愛滋病患者的慘況。
就像五四運動一樣，女性作家也活躍於當今的中國。許多女性作家，如陈然、卫慧、王安忆、虹影嘗試在激烈變動的社會去探求女性的主體性。新現實主義作家如刘恒、池莉、方方、何顿、朱文是六四事件後小說創作的另一股潮流。
中國政府轄下的新闻出版总署負責審查將要公開出售的所有中國文學作品。這個機關有權審查及禁止任何形式在中國的印刷，電子或是互聯網出版物。由於出版者須要得到這個機關的發牌許可，故此這個機關也有權力去否定人民出版的權利及勒令完全關閉不遵守這個機關指示的出版商。因此，正版書跟盜版書的比例是2:3。根據ZonaEuropa的報告，在中國有超過4000家地下印刷工廠。雖然中國政府持續取締受歡迎但認為是“精神污染”的作品，那些批評不過是把公眾的視線聚焦到書名上並刺激書籍的銷售數量。許多新世代的中國作家都受到中國政府的密切注視，遂紛紛把作品重新出版成英文版，並在西方的書籍市場上有不錯的成績，如周衛慧的《上海寶貝》，閔安琪的具爭議性的回憶錄《Red Azalea》，《時代雜誌》禁書封面女郎春樹（Chun Sue）的《北京娃娃》（Beijing Doll）及棉棉的《糖》。网络暢銷書《鬼吹灯》也要在刊行前重寫，並刪掉有關超自然的部分。 在自由的1980年代過後，由於書市的開幕，在1990年代我們可以看到文學有濃厚的商業化味道。根據吴漠汀的研究，這些潮流分別是：
但是，中國文學在21世紀初展示出克服了像1980及90年代的商業化問題的樣子。比如韩寒《他的国》（2009年），他的批判社會的超现实主义手法衝擊著不發表批評的主流，但卻榮獲2009年中文暢銷書第一名。
在新的千禧年，中國的网络文学比美國甚至全世界其他地方更活躍，近乎所有書都可以在網上找到，小說有幾百萬的讀者，平均每本售價也是人民幣2元，是印刷書平均售價的十分之一。網上文學的受歡迎作家有韩寒及郭敬明。
中文文學也盛行於東南亞，歐美等地的海外華人圈。中國是世界上最龐大的書籍，雜誌及報紙的出版商。根據新闻出版总署資料顯示，單單書籍出版上，在2005年就已經有128,800的新書名。在全國也有超過600本文學雜誌。在法國居住及寫作並堅持先以中文進行創作的高行健就是第一位華人獲得諾貝爾文學獎。在2012年，莫言也獲得諾貝爾文學獎。
此外，一些科幻小说也引起了人们的关注。刘慈欣的《三体》、郝景芳的《北京折叠》等作品迅速畅销并荣获雨果奖。但在获得成就的同时，也导致了一部分人过度引以为豪、吹捧过度的现象，并招来了批评和争议。
關於少數民族在中國所佔的比例，從全國性的作家組織-中國作家協會來看，在1986年，總會員共3106名，當中少數民族佔288名，多於9%，比人口比例高。從民族分類看，蒙古及朝鮮族各有30多人，佔會員數最多；其次是滿族，維吾爾族及回族，各有20多人。
少數民族是用什麼語言來進行創作呢？大致上，他們使用漢語及民族語言來創作，比如維吾爾、哈薩克、朝鮮、蒙古及藏族等民族本身擁有自己的語言和文字，也有以書面語言寫成的文學傳統，尤其是維吾爾、哈薩克、朝鮮，大部分都是用自身的語言進行創作，蒙古族半數以上的人用蒙古語，而同時用蒙古語及漢語進行創作的也不少。關於藏族，除了藏族自治區外，在青海、甘肅、四川、雲南等各地自治州也出現漢語及藏語兩種雜誌，由此可知，用藏語進行創作的人也很多。但另一方面，滿族失去了自己的語言，用漢語來進行創作；大半數的少數民族縱使保存了自己的民族語言，但本身沒有文字，但部分作者也是用漢語來寫他們的作品。1956至58年，曾一度製作出壯語、苗語、彝語、侗語、哈尼語、景頗語、傈僳語等相對應的羅馬字，但由於後來的民族政策混亂，未能普及。雖然如此，這些少數民族仍努力進行創作，比如壯族在1986年秋開始壯語的《三月三》創刊，當中收錄了壯語的作品。壯語的小說在其後數年發表了超過200篇，大部分的作者都是初期的年輕新進，並非一直用漢語進行創作的壯語作家。
少數民族文學的範圍歷來眾說紛紜，有人認為只要作者是少數民族，其所寫的作品就是少數民族文學；但另一方面，一些作家們也不能單純地說成少數民族文學作家。
如果少數民族作家用自身的語言來描寫自身的民族生活，雖然也可以歸類為少數民族文學，但作家只要是少數民族出身，其作品就可歸類為少數民族文學的這一說法，對一些人來說多少也抱有懷疑。