台灣新浪潮電影
台灣新浪潮電影，亦稱台灣新電影運動或台灣新電影，為1980年代至1990年代左右，由台灣新生代電影工作者及電影導演所發起之電影改革運動。電影主要呈現寫實風格，其題材貼近現實社會，回顧民眾的真實生活，由於形式新穎、風格獨特，促成了台灣電影的新風貌。
1945年8月15日，日本無條件投降，台灣光復，中華民國國民政府接管後廢止皇民化日語，開始推行國語。1949年國共內戰，中國共產黨攻佔大陸，國民黨撤退台灣。
1950年代，為達至配合政府政治策略的要求，「三大公營片廠」（台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司）陸續調整架構，然後，政府再透過相關法律的限制，以及意識形態的鉗制，全面進行對電影的管理和掌控（鄭玩香，2001年，21－29頁）。此時期，台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線，成為政治宣傳的工具，創作內容乏善可陳。當時在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況下，台灣民眾在鬱悶的局勢中，找到了引起本土共鳴的電影文化，台語電影興起。
1960年代，台灣海峽情勢略趨穩定，整體社會氣氛比以往也略為輕鬆，加上美國駐軍支援，台灣開始穩定發展。1963年3月，中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線，以及歐美寫實電影的拍攝風格，但要避免暴露社會黑暗面的審議規範，這特意「隱惡揚善」和宣揚「人道關懷」的作法，竟頗受台灣市場的歡迎。這番創舉不但帶動台灣電影的製作水準，也開拓了電影輸往海外華人市場。
此外，依據台灣作家瓊瑤的小說紛紛改編製作的電影，大量導入新興的「愛情」與「悲情」元素，因而擴展了台灣電影的視野。在這時期，國語電影如雨後春筍般快速興起，壓迫台語電影市場，使其逐漸走向沒落。
1970年代，在當時擔任行政院院長的蔣經國之主導下，台灣逐步進行「十大建設」，加速經濟發展。此後，台灣社會開始從農業社會轉形為工業社會，大多數台灣民眾的經濟變得寬裕，電影開始發展回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影之主流作品，成為民眾的娛樂之一。
但之後，這些作品由於一成不變，創作內容墨守成規，所以逐漸被觀眾排斥，加上台灣市場陸續輸入美國電影和香港電影的放映，更令台灣電影雪上加霜，幾乎全面跌入谷底。
1978年6月，中央電影公司總經理明驥重新調整製片的規劃方向，訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。
1980年，行政院新聞局開始從事提高台灣電影藝術性與國際性的工作，指定中央電影公司以電影改革為出發點，進行一連串人事變更：聘請小野為中央電影公司製片企劃部副經理兼企劃組長，聘任新生代編劇吳念真擔任創作。
從此，台灣電影擺脫過往的創作風格，劇情取材更為貼近真實的社會現況，開始選用非明星級演員或非職業演員，採取自然寫實的拍攝方式，建立新的電影形式及電影語言。
1982年，中央電影公司在楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演的參與，共同合作構想小成本電影的拍攝，再經由明驥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51頁），拍成四段式集錦電影《光陰的故事》。本片開啟了解析社會真實現象，並關懷大眾現實生活和共同記憶，因而普遍被認為是台灣新電影的首部作品。該片的創作者均成為後來新電影的重要成員，影片的自然寫實風格與文學表現特質，象徵了「新電影」與「舊電影」之間的差別（盧非易，1998）。
隨後，陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等台灣新生代電影導演開始根據運動所引起的共鳴，陸續製作合乎期望的寫實作品，掀起了寫實電影的潮流。此時，強調電影的嚴肅性和學術性的藝術電影，亦已逐漸傳入台灣，縱使這些意識未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同（張世倫，2001）。
1983年，三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，因上映前的「削蘋果事件」而引起過輿論界一陣批評聲浪，事件普遍被視為「新電影」與「舊電影」、以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者，把爭議搬上輿論空間，尋求仲裁；後者，則利用黑函提出檢舉，傳達質疑。最終影片逃過了被刪剪的命運，創作理念得以完整保全，為新電影奠定了往後的主題及方向。
但是，由於少數拙劣混跡者的不成熟濫用，部份影片有著過度的自溺情調，因此新電影的品質良莠不齊，新電影漸漸失利於票房，最終迅速消退（盧非易，2003）。台灣新電影是以藝術電影為主軸，香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅，因而雙方的影評人和支持者在輿論上逐漸壁壘分明，情勢如水火般不容彼此。支持者表達不願扼殺新電影的進步，而反對者進行對新電影的批判。歷經諸多爭論後，「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿（李幼新，1986，46—48頁）。不過，新電影在當時台灣市場環境影響下雖飽受猛烈批評，票房亦慘遭冷落，但新電影卻是大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎，榮獲無數獎項。
1986年11月6日，楊德昌在台北市家中舉行他40歲生日聚會時，發表了「民國七十六年台灣電影宣言」（亦稱為「另一種電影」宣言）的論述，正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，。1987年1月24日，該宣言刊登在《中國時報》人間副刊上；另外，亦刊載於《文星月刊》和香港《電影雙週刊》之內。一般而言，這五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，以及追求下一個過程的「另一種電影」的開始（盧非易，2003）。
1987年7月15日，政府宣佈解除長達38年的戒嚴令，允許台灣民眾前往大陸探親，海峽兩岸的政治關係趨於緩和。另外，隨著黨外運動的興起，台灣社會逐漸從壓迫中解放出來，配合黨禁（結社自由）和報禁（新聞自由）的陸續解禁，整體而言，社會已沒有過往般的嚴肅氣氛了。
解嚴後，台灣電影在市場上雖然持續不振，但從新電影出身的導演和編劇，已經將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧探討台灣近代歷史與個人記憶（李道明，2001）。
1989年，屬於新電影運動參與者的侯孝賢，憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮，亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員，從「日治時期」歷經「二戰結束」、「二二八事件」和「白色恐怖」的階段，具體而微地反映台灣近代歷史的記憶，最為令人津津樂道（李道明，2001）。此後，台灣電影在題材創作上，終於達到不受意識形態限制的充分自由，正式邁入多元化時代。
正逢電影誕生100週年慶，「法國電影筆記」特將電影史上的重要事件挑選後，集結編輯成書《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中的1986年11月6日，便以此宣言為題材。 1986年11月6日晚間，台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲，為台灣最出色的導演之一。這棟住宅甚至也是慶祝的一部份，因為房屋常被商借為電影拍攝的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。
1998年，第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦，並用主辦單位的名義出版《舊像重遊：台灣電影溯往》（陳國富，1998），將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》，全因在此之前，沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……（陳國富，1998，4頁）。因為，新電影之「前」的台灣電影，常被形容為皆是「兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避」。此時，國產影片常被冠上「逃避主義」之污名（陳國富，1998，13頁）。
整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧，其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」；清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向；大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且，新電影導演萬仁則認為其黑函事件「完全是舊勢力與新勢力的對抗」（陳國富，1998，54－68頁）。