圖像小說
圖像小說（），是一種利用漫畫表現語法進行創作，並且集結成書的作品，目標是給普遍成人讀者閱讀。在當今西方漫畫創作界，這個名詞通常隱含著內容更複雜、更有企圖心的意涵，想要和傳統針對兒童創作的漫畫做出區隔。
然而現今的視覺文學在表現方式上引進攝影、設計與現成物件等當代手法，並不一定只用圖畫（graphic）表現。內容方面，也包含大量報導、時事議題、傳記、回憶錄、隨筆、遊記等「非小說」（non-fiction）類型的內容，大大超出了字面意義上的「小說」（novel）。
《鼠族》在1992年以漫畫形式首度普立茲獎，2000年後《我在伊朗長大》（直譯《波斯波利斯》）在西方世界狂銷，讓Graphic Novel這個名詞進入出版主流市場。美國視覺文學家艾莉森·貝克德爾以《》（或譯《歡樂之家》）橫掃眾多同志與傳記文學獎，並因突破性的敘事成就，與人權律師、科學家等並列榮獲2014年麥克阿瑟基金會傑出表揚。如今全球許多國家的文學獎助，都開始補助視覺文學。全球文學節紛紛邀請視覺文學的創作者與會，更是前所未見的新現象。
德國重要視覺文學出版社「」創辦人德克·雷姆（Dirk Rehm）說：「視覺文學這個詞對行銷有具體幫助。現在德國有些成人讀者甚至會說我看視覺文學，不看漫畫。」這就像同樣讀小說，卻有明確的讀者區隔，來滿足不同的需求。視覺文學的讀者比較接近文字書讀者，而非娛樂性的漫畫讀者。如今，柏林國際文學節邀請視覺文學作者與會，視覺文學作品《》改編電影奪下坎城金棕櫚大獎；《歡樂之家》（Fun Home: A Family Tragicomic）叫好叫座的改編百老匯歌舞劇，甚至舉辦了學術研討會；而東京世田谷文學館於2015年舉辦漫畫家／視覺文學作者岡崎京子特展……。從這些現象我們也可看到同為廣義的漫畫，其定位卻截然不同。
2000年後，從《》、《我在伊朗長大》到《悲喜交家》，視覺文學類陸續出現叫好叫座的代表作品，進而帶動主流閱讀市場，並在世界出版不景氣之下逆勢成長。德、英、荷、加等視覺文學類的市場小國，如雨後春筍陸續成立新銳視覺文學出版社，而英美正規大型文學出版社也都開始投入經營。甚至日本漫畫作品翻譯到海外，只要目標為成人讀者，文學藝術性強烈，也都被歸類到視覺文學的分類當中，譬如妖怪大師水木茂，或者法國銷量比日本更高的國際大家谷口治郎
將Graphic Novel翻譯成「視覺文學」有其背景：Graphic這個字強調的是這種文體起源於漫畫的圖像閱讀特色，但是當今不乏結合攝影、設計與繪畫等多種表現手法，因此我們採用較廣義的「視覺」一詞。《逝者之城手記》，結合漫畫與攝影做報導，呈現埃及的政治社會變遷，就是一個例子。幾年前國際暢銷的陳志勇的《抵岸》引進台灣時，通路將其歸類為繪本／圖畫書，但。
從字源學回顧Novel這個字，我們會發現它描述的是17世紀以來的寫實主義散文敘事作品（相對於傳統西方文學史的浪漫和史詩）。堂吉訶德被當成第一部小說，並不是說在堂吉訶德之前沒有這類說故事的散文敘事作品，而是那些作品並非用寫實主義當原則去描述世界。現今的視覺文學包含了大量報導、時事議題、傳記、回憶錄、隨筆、遊記等「非小說」（non-fiction）類型的。
50年代的美國相當保守。政治上，麥卡錫利用反共的名義，剷除異己、推行白色恐怖，自由解放被當成威脅社會安定的毒瘤。這股緊繃的氣氛延伸到立法機關，官員聽信保守派心理學家的說法，覺得電視和漫畫毒害青少年影響社會風氣。1954年，《漫畫自律法》（Comic Code Authority）正式推行，此後所有漫畫出版品都必須接受美國漫畫雜誌出版商協會審查，否則不得在市面上流通。這項自律法的內容非常耐人尋味，譬如：規定黑人不得擔任主角，警察在故事中不得被畫為反派，非正常性行為（如同性愛）不得出現在漫畫內容當中等等。從同志議題、性自主到政治參與，「兒童不宜」這個標籤，變成種族歧視、性別歧視和鞏固國家暴力的工具，進而直接干預言論自由。
隨著60年代反戰、性別平權、消弭種族歧視等等運動興起，年輕世代開始利用自己熟悉的表現方式衝撞當權主流。漫畫就像搖滾樂，透過年輕人熟悉並喜愛的表現形式，開始和社會對話。既然不能正式出版，英美的漫畫家們把comics改成comiX，自己把自己標上限制級的「X」，進行地下獨立出版，正面挑戰保守價值觀。與此同時，日本也出現相似的運動，反美、反戰還有左翼思潮結合在一起，學運學生高喊標語，一手高舉國際新聞雜誌，一手高舉漫畫刊物。就像電影有新浪潮一樣，漫畫就在這時出現自己的新浪潮，開始席捲全世界。
戰後嬰兒潮在這股社會變遷中，扮演相當重要的角色。一方面，創作者和讀者一起長大，不再想要只是畫騙小孩的囡仔冊，希望透過自己的畫筆和世界對話。另一方面，創作題材也跟著社會關懷的方向一同解放，不再侷限於冒險、愛情與英雄，同時也可以描繪絕望、社會黑暗、複雜人性或者價值衝突。1964年，長井勝一在日本創辦漫畫雜誌《GARO》，吸引安西水丸（插畫家）、系井重里（廣告創意總監）、鶴見俊輔（當代重要哲學家）、鈴木清順（藝術電影大導）等文化人投入，廣受學運時代支持。美國發展到80年代，漫畫家Art Spiegleman不僅創辦前衛漫畫藝文雜誌《RAW》，更以《Maus》這部動物擬人化作品，描繪父母逃離納粹大屠殺的個人經驗，首度以漫畫奪下普立茲獎。
為了區隔自己畫的東西和過往以兒童為主要讀者群的「漫畫／Comics」不同，東西方漫畫界先後發明「劇畫」、「萬畫」、「BD Novel」、「Illustories」、「Picto-Fiction」「[」等各式各樣的名詞作區隔。如今一般傾向用「動畫」（animation）而非「卡通」（cartoon）來描述影像類的繪製作品，正是為了擺脫稚氣，包容更廣的藝術概念與表現形式。在發展50年後，「視覺文學」（Graphic Novel）已經成為一個普遍的專門文類。日本主流出版社改用「青年漫畫」「女性漫畫」指稱成人閱讀的漫畫作品，直接因應三十歲到五十歲的目標讀者群創辦漫畫雜誌。當日本漫畫作品翻譯到西方世界，西方出版社也都會依據作品的文學藝術性作區隔，把手塚治虫、谷口治郎等重新包裝定位成視覺文學。
漫畫與視覺文學的定位區隔與差異，在一般書店表現更明顯。在美國這個文類還有另一個意義，因為一般所謂的「comic books」指稱的是輕薄的漫畫期刊，普遍規格約30頁，只能進入雜誌通路在書報攤販售，不被當成真正的書。北美過去的comic books會四五冊集結成稍有厚度的合訂本（Trade Paper Back: TPB）。然而兩到三本合訂本才會集結成書的厚度。
這種物質特性促使一般書店完全不會販賣「comic books」，只會販賣集結成書的「視覺文學」。在視覺文學出現之前，美國並沒有漫畫「書」的概念。如今，輕薄廉價的Comics只會在書報攤和漫畫專門店販售，不可能出現在一般書店。一般藝文、社科等人文書店可能完全不進青少年漫畫，但是卻普遍擁有視覺文學專區。從舊金山垮世代文藝詩人獨立書店「City Lights Bookstore」，到倫敦大型獨立書店「Foyles」，我們都可以看到視覺文學以獨立專區陳設在純文學、類型小說與藝術設計之間，櫃位連年擴大，甚至占滿整面牆。
如同許多發展中的概念，這個專有名詞至今還是充滿爭議，並沒有非常嚴謹的定義，即使在西方世界，在不同的圈子我們也會看到不同的用法。學術圈、視覺文學出版社、帶有文藝傾向的漫畫創作者認為這個名詞有助於進行讀者區隔，然而並非每個作者都接受自己被貼上這樣的標籤。
在北美，由於物質性的限制，因此只有集結成冊，看起來像是書的作品才有辦法進入書籍通路。因此，有些書店和漫畫店會將所有頁數較厚裝訂成冊的漫畫作品，包含短篇合輯、通俗流行漫畫的單行本等等通通歸類為視覺文學。商業主流出版社為了爭取不同讀者群，也會把這當成是宣傳行銷術語使用，使得這個名詞涵蓋的範圍與定義有點曖昧。譬如說，紐約漫畫專賣老店「Forbidden Planet」裡面把成書的漫畫櫃位全部稱之為「視覺文學區」。