音名・階名表記
音名・階名表記（おんめい・かいめいひょうき）
このページは西洋音楽における音の高さの書き表し方、および国ごとに異なるその言い表し方の一覧である。前者では音度・音名・階名について、後者では日・米英・独・伊・仏式について述べる。
音名（おんめい）は絶対的な音の高さを表す。異なるオクターヴに属する同じ音には同じ音名が与えられる。すなわち、ちょうど1オクターヴ異なる音には同じ名前が与えられる。ただし、後述のように、音名は楽譜の書き方に依存するので、楽譜の書き方が異なれば、同じ高さの音が出る場合でも、異なる音名となる。日本では音名に日本語の他、英語、ドイツ語が多く用いられ、国際的にはその他にイタリア語やフランス語も広く使われる。7つの幹音（かんおん、楽譜上、やを付けずに書き表せる音）には独立した名前が与えられる。そして、派生音（はせいおん、やの付く音）には、幹音の音名にやを表す言葉を付け加える。また、オクターヴを示す言葉を添える場合もある。
階名（かいめい）は、主音に対する相対的な高さを表す言葉である。階名には一般にイタリア語を用いる。階名にあっては、調にかかわらず主音は常にDoである。ただし、短調の場合には主音をLaとすることが多い。また、数字（ローマ数字）を用いることもあるが、この場合、主音は常に i である。階名で歌うことを階名唱法と呼び、また、ドが音名に対して移動するので移動ド唱法と呼ぶことがある。これに対して、音名で歌うことを音名唱法、固定ド唱法と呼ぶ。移動ドと固定ドのどちらが有利であるかという議論は古くからあり、決着を見ることがないが、移動ドの方が理論的であると言われながら、実際には固定ドの方が多く使われている。おおざっぱに言って歌唱や弦楽器には移動ドが、ピアノなどの楽器演奏には固定ドが適しているようである。上記の他にも、さまざまな音名体系が研究者や教員によって考案されてきた。
音楽心理学者の矢田部達郎は「サタナハマアカ」というア段の音を基本音名(イタリア式のドレミファソラシに相当)とし、それぞれの嬰音と変音にはイ段とオ段にずらした音名をあて、同様に上下の四分音もそれぞれエ段とウ段にずらして表す、という合理的な音名表の試案を発表し、当時の学界で一定の支持を得た。
（矢田部達郎著『言葉と心：心理学の諸問題』(盈科舎、1944年)の図表をもとに再構成。矢田部は四分音を「四半音」と表記している。）
第二次大戦末期の1945年6月末、文部省が全国の国民学校に通達した新音名採択実施通牒では、幹音は「ハニホヘトイロ」のままで、それぞれの嬰音には「パナマサタヤラ」、変音には「ポノモソドヨル」、重嬰音には「ペネメセテエレ」、重変音には「プヌムスツユリ」という音名をあてはめ、これを授業で教えるよう義務付けたが、終戦前後の混乱もあって普及しなかった。
戦後、佐藤吉五郎や岡本俊夫らは「ドレミ式固定音名唱」(「固定ドで使われる音名」を参照)を推奨し、固定ドの音名「ドレミファソラシ」を幹音として、それぞれの嬰音に「デリマフィサヤテ」、変音に「ダルモフォセロチ」という音名をあて、これを学校教育で実践したが、繫雑にすぎるという批判も受けた。
西塚智光はこれを整理し、「ドデレリミファフィソサラチシ」という12音名・階名による教育を実践した。
ソルフェージュにおいては、日本では一般的にイタリア式音名をそのまま階名としても利用する（移動ド）。英語圏においては、イタリア式音名を基礎としつつ、は母音をi、は母音をeに変えて発音する（Reの場合は元々母音がeなのではaに変化する）ことが行われる。Do、Mi、Fa、Tiについては伝統的に使用される階名は無いが、佐藤賢太郎は発展的にこれらにも階名を割り当てている。
日本の教育音楽においては1970年ごろ、西塚智光 (1939-) は、1つの音には1つの音名があるべきとして、イタリア式音名を元に「ド デ レ リ ミ ファ フィ ソ サ ラ チ シ」という音名を提唱した。これにより、異名同音がなくなる。小学生がメロディをドレミで歌うときや、リコーダー等の楽器を演奏するときに、同じ音なのに異なる音名を用いて、歌い間違えたり指使いが混乱するのを避ける効果がある。西塚は、自身の担当する音楽の授業でこの方式の音名を指導し、雑誌「教育音楽 小学版」（音楽之友社）で発表した。これらの階名・音名は移動ド・固定ドともに用いられる(次の図を参照)
聖ヨハネ賛歌のラテン語歌詞に起源をもつドレミ唱法(ドレミファソラシ)は、理論的に作られたものでないため、ソルフェージュの上で非合理的な欠点がある。
子音の重複：sol(ソ)とsi(シ)がともにsで始まるため、頭文字での略式表記が不便である。そのため英語ではsiをtiとする。これにより、ドレミファソラシの頭文字だけをdrmfsltと略して書くことが可能になる。
母音の偏り：「ドレミファソラシ」はa(ア)e(エ)i(イ)o(オ)の母音は使うが、u(ウ)は使わない。ドイツでは16世紀以降これが問題となり、ボビザ法(Bobisation)やヘビザ法(Bebisation)、ダメニ法(Damenisation)などが提唱された。
ドレミ法が欠点を指摘されつつも世界に普及した理由については、帝国主義・覇権主義や教育行政などの要素も大きく、単に合理主義でこれを論ずることはできない。
東アジアの宮廷音楽や文人音楽などの「正楽」においては、中国起源の「宮（きゅう）、商（しょう）、 角（かく）、 徴（ち）、 羽（う）」の五つの階名が用いられた(「五声」の項目を参照)。「宮商角徴羽」はそれぞれ西洋の音階の「ドレミソラ」にあたる。
「宮商角徴羽」の階名に、「変徴」と「変宮」の二つの変音を加えた階名を「七声」と言う。
半音に関る呼称のうち、「嬰」は♯、「変」は♭にあたる。
それ以外の呼び方については、時代や地域によってかなり出入りがある。例えば「閏」は、本来は「変」と同じく「♭」の意味だが、時代によっては重変音(♭♭)の意味で使われることもある。「清」は本来は「嬰」と同じく♯の意味だが、時代によっては別の意味で使われたこともある。
東アジアの「俗楽」(民間の通俗的な音楽)の階名表記では、中国起源の「工尺譜」による階名表記が用いられていた。これは西洋音階の「ソラシドレミファソラシド」にあたる階名を、それぞれ漢字で「合四一上尺工凡六五乙」と表記し、さらに1オクターヴ高い音についてはそれぞれの漢字の左横にニンベンを書き添えるものだった。日本でも、西洋音楽の知識が普及する明治中期ごろまでは、明清楽や日本の俗楽の文字譜の表記法として、民間ではこの工尺譜が用いられていた。
その後、工尺譜は西洋伝来の数字譜や五線譜に取って代われたが、今でも中国の伝統音楽では調を表す専門用語として、工尺譜の階名が使われる(例えば「D調」を「小工調」、「C調」を「尺字調」と呼ぶ、など)。また、日本の雅楽の文字譜や、三線の文字譜「工工四」も、工尺譜の影響を受けている。
西洋式の「ドレミ唱法」が普及するまでのつなぎとして、明治11年から明治30年代の末まで学校教育で使われた和風の階名である。
明治8年（1875年）、伊沢修二はアメリカに渡って師範学校に留学し、翌年、ルーサー・ホワイティング・メーソンから直接「ドレミ唱法」のレッスンを受けた。伊沢は、DO RE MI FA SOL LA SIという当時の日本人の生活と何のつながりもない階名が、日本人にはなじまないであろうことに気付いた。伊沢はメーソンと相談した結果、日本語で12345678を表す「ヒー、フー、ミー、ヨー、イー、ムー、ナー、ヤー」を日本語の階名に転用することを決意した。明治11年に帰国した伊沢は、文部省に「唱歌法取調書」という報告書を提出し、その中で「ヒフミ唱法」を提唱した。以後、日本の学校教育では、明治30年代まで「ヒフミ唱法」が採用された。一方、音楽の専門家を養成するための東京音楽学校では、明治28年（1895年）、当時助教授だった小山作之助の提案により、「ヒフミ唱法」を廃止して、西洋式の「ドレミ唱法」を採用した。明治40年代以降は、小学校などの初等教育でも「ドレミ唱法」に置き換わった。当時の「ドレミ唱法」は「移動ド唱法」であった。
ヒフミ唱法の名残は、「ヨナ抜き音階」などの語に残っている。また坪井栄の小説『二十四の瞳』では、音楽教育における世代ギャップも描かれており、明治期の音楽教育を受けてヒフミ唱法しかできない男性教師が、ドレミ唱法になじんだ昭和初期の生徒たちに笑われる場面がある。
音名は、異なるオクターヴの音も同じに呼ぶので、それらを区別する必要がある場合がある。しかし、オクターヴ表記には定まったものがない。共通するのは、ハから上に1オクターヴ（厳密には重変ハから半音15個上の重嬰ロ）ごとに区切ることである。
日本でよく使われる呼び方は次の通りである。右から2番目の列の表記法はドイツ語式、最も右の列の表記法は国際式（ともいう）である。また、最も左の列に記載した数字はMIDIにおけるノートナンバーである。
上記の表と五線譜やピアノの鍵盤との対応関係は下記の画像のようになる。
日本語式では、片仮名の「ヘ」と、平仮名の「へ」を区別しにくいという問題が生じている。このこともあってか、現在では、日本でも日本語式より国際式の方が一般的に使われている。ただし一部の楽器製造会社では、国際式より1小さい数字（中央ハをC3とする）が使われている。
この表記法は、出所や名称は定かではないが、日本のインターネット上を中心に広まっている表記法である。ハではなくイから上に1オクターヴ（厳密には重変イから半音14個上の重嬰ト）ごとに区切る。以下に上記の表記法との対応関係を示す。なお、『hi』『mid』はそれぞれ『high』『middle』が略記された形である。
この表記法にはいくつか欠点もある。歌唱で頻繁に使われるlow - hi辺りまでの音域は分かり易い反面、それより高い音域や低い音域になると長い表記になり分かりづらい。そのため、楽器等人声以外の音域を表記するのには向かない。
また、hi（high、高い）、low（低い）といった表記は多くの変声後の男性の感覚には合っているが、多くの女性や変声前の男性の感覚には合わない。例えば、一般的な変声後の男性の地声の最高音付近に当たり、多くの女性にとってはそれほど高いとは感じられないA4がhiAと表記され、逆に多くの女性にとって明瞭な発音が困難となるほど低いと感じられるD3がmid1Dと表記される。
この表記法は音楽家、音楽教師など関係者の間では公式な表記法としては認知されてはおらず、日本のインターネット上を中心に一般の音楽愛好者の間などで広まっている独自の表記法である。なお、音名は英米式表記を使っているが、接頭語のhi (high) / mid (middle) / lowの表記法は英語圏で生まれたものではないので、英語圏では通常使用されない。
ちなみに、ルチアーノ・パヴァロッティが「キング・オブ・ハイC」と呼ばれていたが、「高いA」や「高いC」という言い方は古典声楽においては一般に特定の音域を指して使われる表現であり、いわゆるオクターヴ表現ではない。これはあくまで男声女声それぞれの最高音域を指して用いられる。例えば、highCは男声ならC5、女声ならC6を指すのが普通である。また、E、F、G辺りにこの呼び方を適用することは少ない。例えば、「高いE」と言った場合に高いAや高いCより上のEなのか下のEなのかが判断しづらいからである。男声でE4を示す時は「中央Cのすぐ上のE」、E5の場合は「中央Cのすぐ上のEの1オクターヴ上（高いCのすぐ上のE）」などと表すことが多い。lowについてもhighほどは多用されないが同じことが言える。例えば、lowFは男声ならF2、女声ならF3を指すのが普通である。また、middleは普通ピアノの中央部の音域を指し、特にCについて言う。
hi / mid / lowの表記法はこれらの表現をオクターヴ表記に当てはめたと見えて、Aで区切られmidが2オクターヴあるというやや変則的な形態となっている。また、この表記法はAの下で区切られているので、GやAに変化記号を付ける場合はその付け方によって異名同音でも接頭語が変わることになる。例：mid2G = hiA、mid2G = hiA、mid2G = hiA（ただし、これらが音として全く同じになるのは平均律のときであり、純正律などの場合は異名同音とはならない。）