キャンベルのスープ缶
『キャンベルのスープ缶』（キャンベルのスープかん、"Campbell's Soup Cans"）はアンディ・ウォーホルによって1962年に製作された美術作品で、ときに『32個のキャンベルのスープ缶』（32このキャンベルのスープかん、"32 Campbell's Soup Cans"）と言及されることもある。
作品は32枚のカンバスから成り、高さ20インチ、幅16インチの寸法の個々のカンバスにはキャンベル・スープ・カンパニーのスープ缶の絵が描かれている。描かれているスープ缶は、当時キャンベルが販売していたスープ缶詰である。それぞれの絵は版画製作の方法、すなわち、なかば機械化されたスクリーン印刷（screen printing）工程という、非絵画的な仕方で制作された。『キャンベルのスープ缶』が大衆文化に由来するテーマへ依存していたことにより、アメリカ合衆国における主要な美術運動としてポップアートが到来する一助となった。
成功した作家、出版者、画家そして映画監督であったウォーホルは、1962年7月9日にカリフォルニア州ロサンゼルスのフェラス・ギャラリー（Ferus Gallery）で美術家として最初の画廊での個展をひらいた。この展示は、ポップアートの西海岸デビューを印づけた。
作品のあからさまなまでに通俗的な商業主義によって抽象表現主義の技法と哲学に直接的に侮辱が与えられたせいで、なかば機械化された工程、非絵画的な様式、そして商業的な題材の組み合わせは、当初、反発をこうむった。合衆国においては第二次世界大戦後の時期において支配的であった抽象表現主義の美術運動は、「美術」価値と美学だけでなく、神秘主義的傾向をも含んでいた。この論争は、そういう作品の理非と倫理にかんする多くの議論につながった。ウォーホルの美術家としての諸動機は疑問がよせられ、そして今日まで議論の的であり続けている。大きな騒動が広く知られたことで、ウォーホルは、洗練された1950年代の商業イラストレーターから、有名な美術家に変化し、彼をほかの新進のポップ・アーティストらから区別させる一助となった。
彼の絵にたいする商業的な需要が直ちに生じたわけなかったが、こうした題材とのウォーホルとが結び付けられたことで、ウォーホルの名と『キャンベルのスープ缶』とが同義語になるようになった。
ウォーホルは、経歴の別々の3段階のあいだに、キャンベルのスープ缶を描く豊富な種類の美術作品を製作し、そして彼は、商業およびマス・メディアの世界からさまざまなイメージを用いながら他の諸作品を製作した。
こんにち、キャンベルのスープ缶のテーマは一般に、キャンベルのスープ缶を描く、後期のウォーホルのデッサンおよび絵のみならず、絵のオリジナルのセットにかんして用いられている。
同様にテーマづけられた諸作品の結果的な人気のために、ウォーホルの名声は、最も有名なアメリカのポップアート美術家であるのみならず、現存する最も高価なアメリカの美術家であるところにまで成長した。
ウォーホルは、カーネギー工科大学（Carnegie Institute of Technology）のカーネギー・メロン美術カレッジ（Carnegie Mellon College of Fine Arts）から直接に、1949年にニュー・ヨーク・シティーに到着した。
彼は、ただちに商業イラストレーターとして成功をおさめ、そして彼の最初の刊行されたデッサンは、雑誌『"Glamour"』の1949年夏号に現われた。
1952年に、彼は、トルーマン・カポーティから霊感を得た諸作品の展示で、ボドリー・ギャラリー（Bodley Gallery）で最初の画廊展示をおこなった。
1955年までに、彼は、雇ったネーサン・グラック（Nathan Gluck）の助けをかりてニューヨーク公共図書館の写真収集から借りた写真をトレースし、そして早くもカーネギー工科（Carnegie Tech）でカレッジ生として開発していた工程で複製していた。
彼の工程は、のちの作品の前兆となるが、濡れたインクのイラストレーションを隣接する紙に圧することをふくむ。
1950年代のあいだじゅう、彼はデッサンを定期的に見せていた。
彼はニュー・ヨーク近代美術館（Museum of Modern Art）で展覧会を開いてさえいた（『"Recent Drawings"』1956年）。
1960年にウォーホルは最初のカンバスを製作し始めたが、彼はその基礎をコミック・ストリップの題材においた。
1961年後半に彼はフロリアーノ・ヴェッキ（Floriano Vecchi）にシルクスクリーンの工程を学んだが、彼は1953年以来、タイバー・プレス（Tiber Press）を経営していた。
その工程は一般にステンシルのデッサンから始まるけれども、しばしば、接着剤とともに絹に移された引き伸ばした写真から発展する。
いずれの場合でも、接着剤が基礎である2次元の陽画像（a positive two-dimensional image）が必要である（陽とは、塗料が現われる余地は残されているという意味である）。
通例は、インクはローラーで媒介物に付けられ、それは絹を通り抜け、接着剤を通り抜けない。
キャンベルのスープ缶は、ウォーホルの最初のシルクスクリーン作品の1つであった。
最初は、合衆国の1ドル紙幣であった。
諸片はステンシルで作られた。
それぞれの色に1つずつ。
ウォーホルが写真からシルクスクリーンに転向したのは、キャンベルのスープ缶のオリジナルのシリーズが製作されたのちのことである。
ウォーホルは、コミック・ストリップの、そして他のポップアートのシルクスクリーンを製作していたけれども、ロイ・リキテンスタインによるコミックの、より完成されたスタイルと競争することを避けるために当時、題材としてスープ缶におそらく自分を格下げした。
実際に、彼はかつてこのように言った、「わたしは何かやらなきゃいけないのです、ほんとうに衝撃が大きくて、リキテンスタインとジェームス・ローゼンクイストとはじゅうぶん違っていて、たいへん個人的で、ちょうど彼らがしていることをわたしがしているように見えないようなことを。」
1962年2月、リキテンスタインは、レオ・カステリ（Leo Castelli）の名前を取ったレオ・カステリ・ギャラリー（Leo Castelli Gallery）で漫画絵を展示して完売し、ウォーホルの、漫画絵を展示する可能性を終らせた。
実際に、カステリは1961年にウォーホルの画廊を訪れ、自分がここで見た作品はリヒテンシュタインの作品にあまりにも似ていると言ったけれども、ウォーホルとリヒテンシュタインのコミックの美術品は、題材と技法において異なる（たとえば、ウォーホルのコミック・ストリップの諸人物はポパイのようなユーモラスなポップ・カルチャーのカリカチュアであったいっぽうで、リヒテンシュタインのは一般に、冒険とロマンスに夢中なコミック・ストリップから霊感を受けた、ステレオタイプなヒーローとヒロインであった）。
カステリはそのとき両方の美術家を代表することを選ばなかったが、しかし彼は1964年に、キャンベルのトマト・ジュース・ボックス（Campbell's Tomato Juice Box）、1964年、や、ブリロ・ソープ・ボックシズ（Brillo Soap Boxes）のようなウォーホルの諸作品を展示することになる。
彼は1966年にふたたびウォーホルの作品を展示することになる。
リキテンスタインの1962年の展示の直後に、ウェーン・ティーボー（Wayne Thiebaud）の1962年4月17日のアラン・ストーン・ギャラリー（Allan Stone Gallery）での、全米の食品を特集した個展が開かれたが、ウォーホルは、これは彼自身の食品関連のスープ缶の作品を危険にさらしたと感じて、動揺した。
ウォーホルはボドリー・ギャラリーに戻ることも考えていたが、しかしボドリーのディレクターは彼のポップアートの諸作品を好まなかった。
1961年にウォーホルは、アラン・ストーン（Allan Stone）から、ローゼンクイストおよびロバート・インディアナとの、ストーンの、東82丁目18番地でのギャラリーでの3人展の申し出を受けたが、3人全員がこの申し出には侮辱を受けた。
アーヴィング・ブラム（Irving Blum）が、ウォーホルのスープ缶の絵を展示する最初の画商であった。
ブラムはぐうぜん1962年5月にウォーホルのもとを訪ねていたが、そのときウォーホルは、リヒテンシュタイン、ローゼンクイストおよびウェーン・ティーボーとともに、『タイム』1962年5月11日号の記事「ケーキ一切れ派」（"The Slice-of-Cake School"）で特集を組まれていた。
記事中で写真が実際に掲載された美術家はウォーホルだけであったが、これはマス・メディアを操縦する彼の特技を表わしている。
ブラムはその日、『100個のスープ缶』（"One-Hundred Soup Cans"）をふくむ、多くのキャンベルのスープ缶のヴァリエーションを見た。
ブラムは、ウォーホルがギャラリー展示の手筈をとっていないことに衝撃を受け、彼にロス・アンジェルスのフェラス・ギャラリーでの7月の展示会を申し出た。
これが、ウォーホルの、ポップアートの最初の個展であることになる。
あらたに創刊された雑誌『アートフォーラム』（"Artforum"）のオフィスはギャラリーを過ぎたところにあったが、ウォーホルはブラムによって、それが展示会の記事を掲載するにちがいないと確信した。
この展示はウォーホルの最初の画廊個展であっただけでなく、ポップアートの西海岸での初公開であると見なされた。
アンディ・ウォーホルの最初のニュー・ヨークでのソロのポップ（Pop）展覧会は1962年11月6日から24日までエリノア・ウォード（Eleanor Ward）のステーブル・ギャラリー（Stable Gallery）で開かれた。
展示された作品には、『マリリンのディスパッチ』（"Marilyn Diptych"）、『緑色のコカ・コーラのびん』（"Green Coca-Cola Bottles"）および『キャンベルのスープ缶』（"Campbell's Soup Cans"）もふくまれていた。
ウォーホルは、32枚の、 x の、キャンベルのスープ缶の絵をブラムに送ったが、そのそれぞれは当時、入手し得るキャンベルのスープ（Campbell's Soup）の風味の詳細な多様性を表わしていた。
32枚のカンバスは、非常によく似かよっている：
それぞれは、白い背景にシルクスクリーン印刷された、因襲的な、大部分が赤と白のキャンベルのスープ缶のリアリスティックな描写である。
これらのカンバスは、種類名のレタリングが小さく異なっている。
レタリングの大部分は、赤い文字で描かれている。
4種類は黒いレタリングである：
「クラム・チャウダー」（"Clam Chowder"）は、種類名の下に括弧入りの黒いレタリングで「マンハッタン・スタイル」（"(Manhattan Style)"）とある。
「ビーフ」（"Beef"）は、種類名の下に括弧入りの黒いレタリングで「野菜と大麦入り」（"(With Vegetables and Barley)"）とある。
「スコッチ・ブロス」（"Scotch Broth"）は、種類名の下に括弧入りの黒いレタリングで「栄養たっぷりのスープ」（"(A Hearty Soup)"）とある。
「ミネストローネ」（"Minestrone"）は、黒い、括弧入りのレタリングで「イタリアン・スタイルの野菜スープ」（"(Italian-Style Vegetable Soup)"）とある。
赤い文字の括弧入りのラベルは2種類ある：
「ビーフ・ブロス（ブイヨン）」（"Beef Broth（Bouillon）"）と「コンソメ（ビーフ）」（"Consomm（Beef）"）。
フォントの寸法は、種類名でわずかに異なるだけである。
しかしながら、注目すべきスタイル上のフォントの差異が2、3ある。
「オールド＝ファッションド・トマト・ライス」（"Old-fashioned Tomato Rice"）は、小文字の筆記体がある、唯一の種類である。
この小文字の筆記体は、ほかの種類名の文字とはわずかに異なるフォントであるように見える。
ほかのスタイル上の差異がある。
「オールド＝ファッションド・トマト・ライス」（"Old-fashioned Tomato Rice"）は、他の31種類では最下部に装飾的な、星のような象徴の一部のかわりに、缶に低く「スープ」（"Soup'）という語がある。
「チェダー・チーズ」（"Cheddar Cheese"）は、横断幕のような追加物が2つある。
上下の中央で左右の左には、小さな金色の横断幕で「新発売!」（"New!"）とあり、そして上下の中央かつ左右の中央には、金色の横断幕で「そのうえソース並みにおいしい！」（"Great As A Sauce Too!"）とある。
美術展示は1962年7月9日に、ウォーホルが不在なまま、始まった。
32枚のそれぞれのスープ缶のカンバスは、棚の上の製品のように、1本線状に置かれ、それぞれは狭いそれぞれの棚に展示された。
同時代の衝撃はおだやかであったが、しかし歴史的な衝撃は分水界であったとこんにち見なされている。
画廊の観客は、展示をどのように理解するべきであるかわからなかった。
ジョン・コプランズ（John Coplans）のアートフォーラムの記事は、3個で60セントの広告展示とともに近くのギャラリーでの多くのスープ缶の呼応した展示によって拍車をかけられたが、人々を鼓舞してウォーホルにたいする立場を表明させた。
ロス・アンジェルスの展示で、あるいはウォーホルの工房で実際に絵を見た人は小数であるのに、うわさは、作品の、製造された物の外観を摸写しようとする、うわべだけの試みのせいでの論争と醜聞というかたちで広まった。
そういう世俗的な商業的な生命のないモデルに努力を集中することの理非と倫理にかんする広範囲の議論は、ウォーホルの作品を美術界の会話にとどめた。
学者らは、美術家が美術のかたちを地元の食料雑貨店に行くことと等価物にするということを信じられなかった。
うわさはウォーホルにとって金銭的成功にならなかった。
デニス・ホッパーは、カンバス1枚に100ドルを支払った、たった半ダースの人々の1人目であった。
ブラムは32枚のカンバスをもとのままのセットとして保管しようと決心し、2、3の売却品を買い戻した。
これは、これをセットと考えていたウォーホルをよろこばせ、そして彼はセットをブラムに、毎月100ドル払いで売ることに同意した。
ウォーホルは、最初の本格的な美術展示の最初の里程標を通過していた。
この展示がロス・アンゼルスで行なわれているあいだ、マーサ・ジャクソン（Martha Jackson）は、別の1962年12月のニュー・ヨークの展示の予定を取り消した。
フェラスの展示は1962年8月4日に終わったが、これはマリリン・モンローの死去の前日であった。
ウォーホルは次に、映画『ナイアガラ』のモンローの宣伝スチルを購入したが、これを彼はのちにトリミングし、最も有名な作品の1つを創作するのに使用した：マリリンの絵。
ウォーホルは、マーティンソン（Martinson）のコーヒー缶、コカ＝コーラのびん、S&Hグリーン・スタンプス（S&H Green Stamps）、そしてキャンベルのスープ缶をふくむ他のポップアートを描き続けたが、彼はやがて、有名人を描く美術家として多くの人に知られるようになった。
彼は1963年10月にエルヴィスとリズを展示するためにブラムのギャラリーに戻った。
彼のファンであるデニス・ホッパーとブルック・ヘーワード（Brooke Hayward）（ホッパーの当時の妻）は、その催しのために歓迎会を開いた。
ウォーホルはコレクションの決定的な並べ方の指示を出さなかったために、ニューヨーク近代美術館の永久収蔵品の展示で美術館によって選ばれたシークエンスは、年代記的順番を反映し、そこでは諸種類は、1987年にデビューした「トマト」（"Tomato"）から始まる、キャンベル・スープ・カンパニーによって紹介された。
2011年4月までに、ニューヨーク近代美術館の学芸員らは、諸種類を、クラム・チャウダー（Clam Chowder）を上左に、トマト（tomato）を4段の一番下に移動させていた。
幾つかの逸話がおそらく、なぜウォーホルがキャンベルのスープ缶を彼のポップアートの焦点に選んだのかその理由を説明している。
1つの理由は、彼は、コミック・ストリップを捨てたのち、新たな題材を必要としたということであり、これはある程度は、彼の、ロイ・リキテンスタインの洗練した作品に対する尊敬の念によって起こした行動である。
テッド・キャリー（Ted Carey） - 1950年代後半のウォーホルの商業美術アシスタントのひとり - によれば、スープ缶とウォーホルの初期の合衆国のドル紙幣の絵との両者のアイディアを提案したのは、ミュリエル・ラトー（Muriel Latow）であった。
ミュリエル・ラトーは当時、大望を抱いた室内装飾家で、そしてマンハッタンのアッパー・イースト・サイドのラトー・アート・ギャラリー（Latow Art Gallery）のオーナーであった。
彼女はウォーホルに、あなたは「何かあなたが毎日、見るものや何か誰もがそれとわかるもの。何かキャンベルのスープの缶のようなもの」を描くべきです、と語った。
テッド・キャリーはそのときそこにいたが、ウォーホルはつぎのように叫んだと言った：
「おお、それはすばらしい。」
キャリーによれば、翌日ウォーホルはスーパーマーケットに行き、「全部スープ」の1ケースを買ったが、キャリーは、それを翌日彼がウォーホルのアパートメントにちょっと立ち寄ったときにそれを見たと言った。
1963年に美術批評家G.R.スウェンソン（G.R. Swenson）がウォーホルに、なぜあなたはスープ缶を描いたのですか、と尋ねたとき、この美術家はこのように答えた、「わたしはつねにそれを飲んでいましたし、同じ昼食をとっていました、20年間。」
ウォーホルへのラトーの影響のもうひとつの話では、彼女が彼に、あなたがいちばん愛しているものは何ですかと訊ねると、彼が「金銭だ」と答えたので彼女はアメリカ合衆国の1ドル紙幣を描くことを提案した。
この話によれば、ラトーはのちに、あなたは金銭を描くほかに、キャンベルのスープ缶のような、何か他のたいへん単純なものを描くべきであると助言した。
1985年、ロンドンの雑誌『"The Face"』でのインタビューで、デーヴィッド・ヤリトゥ（David Yarritu）はウォーホルに、ウォーホルの母親がブリキ缶で作った花について尋ねた。
ウォーホルは、それに応えて、自分のブリキ缶の絵のかげの理由の1つとして、それらを挙げた：
いくつかの話では、ウォーホルのスープ缶の選択は、消費者としての彼自身のキャンベルのスープへの熱烈な愛着を反映していた。
ロバート・インディアナ（Robert Indiana）はかつてこのように言った：「わたしはアンディをよく知っています。
彼がスープ缶を描いた理由は、彼がスープが好きだということです。」 He was thought to have focused on them because they composed a daily dietary staple.
またウォーホルはただ自分が身近に感じた物を描いただけであると述べたひとびともいる。
彼はキャンベルのスープを飲むのを楽しみ、コカ-コーラが好きで、金銭を愛し、映画スターを讃美した。
かくして、それらはすべて彼の作品の題材となった。
しかしまたある話では、彼の工房の毎日の昼食は、キャンベルのスープとコカ＝コーラなので、彼の霊感は、空缶と空きビンが机の上に蓄積するのを見ることから来た。
ウォーホルはキャンベル・スープ・カンパニーとの業務関係のせいで、その缶を選んだのではない。
当時、合衆国内で売られていた調理済みの缶の5個のうち4個はカンパニーのものであったけれども、ウォーホルは、「もしどのような商業的共同販売促進であれそれと結びつけば核心は失われるであろうから」、カンパニーが関与しないことを望んだ。
しかしながら、1965年までにカンパニーは彼を十分に知っていたので、彼はなんとか説きつけて実際の缶のラベルをもらい受け、展示会の招待状に使用することができた。
彼らはカンバスを注文さえした。
ウォーホルは普通の文化を肯定的に見ていて、そして抽象表現主義者らは現代性の光輝を無視することにたいへん骨を折ってきたと感じた。
『キャンベルのスープ缶』のシリーズは、他のシリーズとともに、彼に、現代文化にたいする肯定的見解を表現する機会を提供した。
しかしながら彼の無表情な態度は、情動的な、そして社会的な評言を欠いているように努力した。
実際に、作品は個性や個人的な表情が無いことが目的であった。
ウォーホルの見解は、次の引用に要約されている、「. . . ある一団の画家は、現代文明の最も平凡な、いや下品でさえある、装飾は、カンバスに置き換えられたときに、「美術」（Art）となり得るという共通の結論に至っている。」
彼のポップアート作品は、モネのような美術家によるシリーズ作品とは異なり、モネは、弁別的知覚作用を表象し、そして画家は時間、光、季節、そして天候における変化を手と眼で再創造し得ることを示すためにシリーズを利用した。
ウォーホルはいまや、商業化と無差別な「同一性」（"sameness"）との現代という時代を表現すると理解されている。
ウォーホルが結局、ヴァリエーションを示したとき、それは「リアリスティック」（"realistic"）ではなかった。
彼の後期の色における多様性は、ほとんど弁別的知覚作用にたいする冷笑であった。
擬似-工業的なシルクスクリーン工程の彼の採用は、精妙さを実演するシリーズの利用に反対した。
ウォーホルは、作品が印刷されていた外観を創造することによって発明とニュアンスを拒絶しようと努め、 そして実際に、彼は不完全なものを体系的に再創造した。
彼のシリーズ作品は、彼がリキテンスタインの長く伸びる影から逃れるのを手伝った。
彼のスープ缶は、彼のほかの初期のポップアートほど衝撃的、下品ではなかったけれども、それでもやはり、美術的表現の内的情動を分かち合うように発展してきた美術界の感情を害した。
カラヴァッジオの官能的な果物のかご、ジャン・シメオン・シャルダンのフラシ天のようなモモ（桃）、あるいはセザンヌのリンゴ（林檎）のふるえるような配置とは対照的に、世俗的な『キャンベルのスープ缶』は、美術界に寒気を覚えさせた。
なおそのうえに、はっきりとそれと認識し得るポップ・カルチャーの品目を孤立させるという着想は、美術界にとってばかげていたので、作品の理非と倫理は、作品を見たことすらない人々の完全に合理的な論題であった。
ウォーホルのポップアートは、物を、その最も単純な、ただちにそれと認識し得る形で描こうとしているという意味で、ミニマル・アートの血縁者と見ることができる。
ポップアートは、もしそうでなければ表象と関連づけられるであろう上音および下方倍音を取り除いている。
ウォーホルは美術鑑賞の概念を明白に変えた。
彼は、物の調和の取れた3次元の配置ではなく、パッケージングを強調する商業的イラストレーションの機械的な派生物を選んだ。
たとえば、多様なスープ缶のヴァリエーションは、反復工程を、真価が認められた技法にした：「もしあなたがキャンベルのスープ缶をとって、50たび繰り返せば、あなたは網膜的イメージに関心を持っていない。
マルセル・デュシャンによれば、あなたに関心を持たせるものは、50個のキャンベルのスープ缶をカンバスに置きたがっている概念である。」
連隊に編制された多様な缶の描画は、細部がパノラマほどには重要でない抽象にほとんどなっている。
ある意味では、表象は、表象されるものよりも重要であった。
ウォーホルの、初期ポップアート時代における機械的な創造にたいする関心は、美術界にいる人々に誤解されたが、彼らの価値体系は機械化におびやかされていた。
ヨーロッパでは、彼の作品にたいする評価はおおきく異なっていた。
それを、アメリカ資本主義にたいする破壊的な、マルクス主義の風刺として知覚するひとは多かった。
破壊的でなかったとしても、それは少なくともポップ・カルチャーのマルクス主義的批判と見なされた。
ウォーホルの非政治的な見解をかんがえれば、これは真のメッセージではなさそうである。
実際に、彼のポップアートは、作品に注意を引きつけようとする努力にすぎなかったらしい。
ウォーホルは、マス・メディアが自分のポップアートに注意をはらったあと、自分の美術のメッセージを補完しようとして、ポップなペルソナを発展させた。
彼は、ロックンロール・ショーやファン雑誌のような、ポップ・カルチャーにわが身を浸して、ティーンエージのようなイメージを明示しはじめた。
以前の美術家らがヴァリエーションを描く技量を実演するために反復を利用したのにたいして、ウォーホルは、美術作品のテーマへの愛を公言したときに「反復」（"repetition"）を「単調」（"monotony"）とつないだ。
ウォーホルは、オリジナルのシリーズの成功につづいて、キャンベルのスープ缶という題材の同じテーマを具体化する幾つかの関連作品を発表した。
これらの後続する諸作品は、オリジナルとともに、キャンベルのスープ缶のシリーズ（Campbell's Soup cans series）と、そしてしばしば単純にキャンベルのスープ缶（Campbell's Soup cans）と、呼ばれる。
後続するキャンベルのスープ缶の諸作品は、たいへん多種多様であった。
高さはからまでであった。
全般的に、缶は、あたかもむきずの、生産されたばかりであるかのように描かれた。
時おり、彼は、ラベルの破れた、ラベルの剥がれた、缶ほんたいがつぶれた、あるいはふたが開けられた缶を描くことをえらんだ。
時には彼は、スープのボウルや缶オープナーのような、関連品目を付け加えた。
時には彼は「キャンベルのトマト・ジュース・ボックス」（"Campbell's Tomato Juice Box"）のような、スープ缶の無い、関連品目の像を制作したが、それは正確には、テーマの一部であっても、シリーズの一部ではない。
これらの作品のうち多くは、彼の有名なスタジオ、「ザ・ファクトリー」（"The Factory"）で製作された。
アーヴィング・ブラムは、オリジナルの32枚のカンバスを公衆が利用し得るように、ワシントンD.C.にあるナショナル・ギャラリーと取り決めをした。
しかしながら、オリジナルの『キャンベルのスープ缶』（"Campbell's Soup Cans"）は、いまや、ニューヨーク近代美術館の永久収集品の一部である。
『キャンベルのスープ缶 II』("Campbell's Soup Cans II")という印刷物は、シカゴのシカゴ現代美術館の永久収集品の一部である。
『200個のキャンベルのスープ缶』（"200 Campbell's Soup Cans"）、1962年、（カンバスにアクリル絵具、72インチ×100インチ）、ジョン・パワーズとキミコ・パワーズ（John and Kimiko Powers）の個人的な収集品、は、キャンベルのスープ缶の絵のうち最大の1枚カンバスである。
これは、10行、20列の、多数の風味のスープから成る。
専門家らはこれを、ポップな表象としても、また、
ジャスパー・ジョーンズやミニマルおよびコンセプチュアル・アートの後継者運動のような、直前の先行者との接続としても、ポップアートの最重要作品の1つとして指摘している。
オルブライト＝ノックス美術館のよく似た『100個の缶』（"100 Cans"）が描かれている。
最古のスープ缶の絵は、『キャンベルのスープ缶（トマト・ライス）』（"Campbell's Soup Can (Tomato Rice)"）、1960年　インク、テンペラ、クレヨンおよび油彩、であるように思われる。
オリジナルのシリーズをふくむ、諸作品の多くにおいて、
ウォーホルは、キャンベルのスープ缶に現われる金の大メダルを、1組の寓話風の人物らを平らな黄色の円盤と置き換えることによって、おもいきって単純化した。
大半のヴァリエーションにおいて、3次元性の唯一の暗示は、ブリキの蓋の陰影づけであった。
他の点においてはイメージは、平らであった。
ラベルの破れた諸作品は、食品でさえ最期を遂げねばならないという意味で生命の隠喩として見なされている。
それらはしばしば表現主義者的（expressionistic）と評されている。
1970年までに、ウォーホルは、『ラベルの破れた大きなキャンベルのスープ缶（野菜ビーフ）』（"Big Campbell's Soup Can with Torn Label (Vegetable Beef)"）の60000ドルでの販売で、現存するアメリカ美術家の競売価格記録を打ち立てた。
この記録は数ヶ月後、美術界の注目と是認で好敵手であるリキテンスタインによって破られたが、
彼は巨大なブラシづかいの絵『 Big Painting No. 6』（1965年）を65000ドルで売った。
2006年5月、ウォーホルの『小さな破れたキャンベルのスープ缶（ペパー・ポット）』（"Small Torn Campbell Soup Can (Pepper Pot)"）を11,776,000ドルで売り、キャンベルのスープ缶シリーズの絵の現在の競売の世界記録をつくった。
その絵はエリ・ブロード（Eli Broad）のコレクションのために購入されたが、 彼はかつて、リキテンスタインの『ご … ごめんなさい』（"I … I'm Sorry"）をアメリカン・エクスプレス・カードで250万で購入して最大のクレジット・カードでの取引記録をつくった。 
1180万のウォーホルの売却は、合計438,768,924ドルになったクリスティーの2006年秋季の印象派の画家、近代美術、戦後美術および現代美術の売却の一部であった。
多くの協力者とともに半ば機械化された工程を利用して制作された作品の広い多様性、ウォーホルの人気、作品の価値およびさまざまなメディアおよびジャンルにわたる諸作品の多様性は、ウォーホルの作品の真正を証明する、アンディ・ウォーホル真正証明委員会（Andy Warhol Art Authentication Board）の必要を生んでいる。
キャンベルのスープ缶　さまざまな彩色の例　アンディ・ウォーホル　ミルウォーキー美術館
ウォーホルの、キャンベルのスープ缶の作品の製作は、明確な3段階を経た。
第1は1962年に起こったが、その間、彼はリアリスティックなイメージを創作し、その題材の多数の鉛筆デッサンを製作した。
1965年にウォーホルは、オリジナルの赤および白の色をより広い範囲の色相と置き換えてテーマを再訪した。
1970年代後半に、彼は像を倒立、反転させてスープ缶に戻った。
美術界のなかには、ウォーホルの作品は、1968年の狙撃事件 - ボビー・ケネディ暗殺の前日に起こった - ののちは、完成して、それ以前ほどには重要でなくなったと見なす人々もいた。
こんにち、最もよく記憶されるウォーホルのキャンベルのスープ缶の諸作品は、第一段階のものである。
ウォーホルは、1962年から1964年までのシルクスクリーン段階で製作された、エルヴィス・プレスリー、マリリン・モンローおよびリズ・テーラーのような人々の肖像の連続する有名人のシルクスクリーンでさらに敬意を表された。
実際に彼の最も普通に繰り返された絵の題材は、テーラー、モンロー、プレスリー、ジャッキー・ケネディそして同じような有名人である。
有名な美術家であるうえに、ウォーホルは映画撮影技師、著者、そして商業イラストレーターであった。
死後、彼は、1人の美術家の美術館としては最大の美術館の、題材になった。
多数のウォーホルの美術展示のなかには、彼の映画監督としての努力のフィート数もふくまれる（たとえば、「The Museum of Contemporary Art's ANDY WARHOL/SUPERNOVA: Stars, Deaths, Disasters, 1962 - 1964」 これは2006年3月18日から2006年6月18日まで開かれた。）。
美術家としての彼の貢献は、映画製作者としての貢献と比較すると薄らぐと言う人々もいる。
また、彼はその時代の、因襲的な技術を最も有する美術家ではなかったということを明らかにする人々もいる。
がそれにもかかわらず、彼の技法は、他の高く尊敬される美術家らがその向こうを張ろうと熱心に摸倣し、、そして彼の諸作品は高い価格で売れ続けた。