和声
和声（わせい、）は、西洋音楽の音楽理論の用語で、和音の進行、声部の導き方（声部連結）および配置の組み合わせを指す概念である。西洋音楽では、メロディ（旋律）・リズム（律動）と共に音楽の三要素の一つとする。
狭義の和声は16世紀ヨーロッパに端を発した古典的な機能和声をさす。これは、個々の和音にはその根音と調の主音との関係に従って役割・機能があると考えるものである。
なお、おもに機能和声から派生した現代のポピュラー音楽における和声については「ポピュラー和声」を参照されたい。
13世紀ごろから、ある旋律に対して1つまたは2つ以上の旋律を同時に奏でて音楽を作ることが行われるようになった。この作曲法・作曲理論を対位法（）という。対位法では、ある旋律が他の旋律に従属するのではなく、それぞれが独立した旋律と感じられるように工夫する。
ルネサンス期（15世紀 - 16世紀）になると、和音が意識されるようになった。対位法による楽曲でも複数の旋律が奏でられるとき、ある部分を縦に切り取ってみると、音の積み重ねとしての和音が存在している。しかしこのようなたまたま生じた現象として和音を捉えるのではなく、和音と和音との連結によって音楽を創るという発想が支配的となった。
その後、和音同士をいかに連結すべきかという法則が模索され、ラモーによりカデンツ（和声終止形）の法則が提唱された。J.S.バッハとその一族はラモーの原則に意識的にはなんら従っていないことが文献上から確認できるが、結果的にはおおむねカデンツの法則に従っている。こうして、フランスとドイツの和声理論はラモー以後二分されてゆく。
古典派（18世紀後半から19世紀初頭）の時代になると、カデンツの法則に則った和音の連結が至上のものとされるようになった。
前期ロマン派（19世紀中盤）、つまりフレデリック・ショパン、フランツ・リスト、ロベルト・シューマン等が活躍した時代には、遠隔調への頻繁な内部転調が好んで用いられるようになった。減七の和音や、ポピュラー音楽でいうところのテンション・ノートが多く用いられるようになった。
後期ロマン派（19世紀末期）、つまりトリスタン和音を媒介したリヒャルト・ワーグナーやその後継者であるアントン・ブルックナー、グスタフ・マーラー、リヒャルト・シュトラウス等が活躍した時代には、内部転調が頻繁となって調性感が希薄となり、音の跳躍進行が頻繁になり、リズム感が薄れ、ついには調性を感じられなくなった。16世紀ヨーロッパに端を発した調性はこうして崩壊に向かった。
印象派（19世紀末期～20世紀初頭）になると、クロード・ドビュッシーが旋法（モード）の手法を導入した。教会旋法をより発展した形で用いたり、全音音階といったある法則性に基づく音階を創作し、旋律や和音をその音階を用いて構成するという手法を用いた。俗に色彩和声と言われる。
現代（ここでは20世紀初頭～現在21世紀）においては、20世紀初頭に調性が崩壊し、新ウィーン楽派による無調の音楽が出現した。これに対しバルトークは「中心軸システム」、ヒンデミットは独自の理論による「拡大された調性」によって、中心音の調的支配力の中で12音の半音階を駆使した。そのほか手法の面において様々な試みがなされていて、例えば、複調、多調、多旋法、移調の限られた旋法、十二音技法、音列作法、雑音、微分音や非平均律などが挙げられる。これらは必ずしも和声の手法のみを指すものではなく、実際の楽曲では対位法や非対位法・非機能和声法・色彩和声法等が融合している。それぞれの手法・楽曲にはその場その場の和声法が存在しており、その理論を統一して語ることは極めて困難である。またこれらを総合して音響作曲法とも言われる。その直接の始まりは調性崩壊からと言われ、また電子音楽の影響を多分に受けている。
和声学の基礎は、16世紀ヨーロッパに端を発した機能和声であり、クラシック音楽における古典派の音楽はこれに基づいている。和音の連結のみならず、対位法の影響を大きく受けている。和音を混声四部合唱による構成と見なし、その各声部の旋律的な独立性も重要視されているのが、この時代の和声の特徴である。また、この時代の和声では、声部の導き方も非常に重要視されているのも大きな特徴である。たとえば、導音は主音に解決し、和音の第7音、第9音、第11音、第13音は予備されたり特定の和声音に解決したりする。このような、各声部の独立性や動きに重点をおいて作曲する方法を声部の書法（）という。
音階の主音を根音とする和音（主和音、和音記号で I）の機能をトニカ（またはトニック）、 主音の5度上の属音を根音とする和音(属和音、V)の機能をドミナント、主音の5度下（４度上）の下属音を根音とする和音(下属和音、IV) の機能をサブドミナントという。
このように、サブドミナントのドミナントはトニカであり、ドミナントのドミナントがサブドミナントであるので、トニカ、ドミナント、サブドミナントは正三角形を成すことになる。
機能和声においては、Tに戻ることで一段落となる。言い換えると、和音の移り変わりは、Tから他の機能に移行して、またTに戻るまでがひとまとまりである。このひとまとまりをカデンツという。
機能和声においてDは、Tへ移行する力が強いので、Sには移行しないのが原則である。TとSはいずれの機能にも移行する。このことを考えると、カデンツは、
の3種のいずれかとなる。
注)パウル・ヒンデミットの「和声学I&II」と林達也の「新しい和声」では、ドミナントからサブドミナントへ進む例外にも言及がある。DからSへの進行を考慮に入れるならば、上記に
「進行」とは、ある和音からある和音に移行することである。
古典的な和声学において、和音記号ごとに可能な進行を考えると、次のようになる。
（以上の規則はあくまで原則であり、絶対的なものではない。転調進行を初めとした様々な例外規則が存在するうえ、実曲中では無視されることもある）
V7以外の7の和音は、その和音の第7音を前の和音から保留して導くことができ、その第7音を次の和音で保留または2度下降させることができるならば、三和音の代わりに使うことができる場合が多い。
同じ進行パターンを反復しながら同方向、同間隔で移高するものを「反復進行」と呼ぶ。ドイツ語「ゼクヴェンツ」(Sequenz)に由来して「ゼクエンツ」とも呼ばれる。
例として、
などがある。
上述のドッペルドミナントと同様に、V以外の和音に関しても、その和音を主和音とする調の属和音群を用いることが出来る。例えば、ハ長調において、VIのV7であるミ - ソ＃ - シ - レや、ⅡのV9の根音を省略した形（またはVII7）のド＃ - ミ - ソ - シ♭等である。
また、長調において、同主短調の和音を用いることもある。ハ長調において、ハ短調のVIであるラ♭ - ド - ミ♭や、ハ短調のV9であるソ - シ - レ - ファ - ラ♭等である。
このように、他の調の和音を用いることを借用和音と呼ぶ。
古典的な和声学では、和音の進行にあたって各音を構成するパートの動きが重要であると考える。このため、和声学の実習においては、混声四部合唱の編成、すなわち、ソプラノ、アルト、テノール、バスの4声部を使用する。これを四声体という。これらの4声部の動きと、それら相互の関係がスムーズであることが求められる。各パートの動きの中で、この音はこの音に進行しなければならないとするものが古典的な和声学にはある。主なものは次の通りである。なお、あくまで原則であり、例外規則や補則も存在し、実曲中では無視されることもある。古典的な和声学で、避けるべき、また禁止とされる動きは数多くあるが、重要なものは次の2つである。
機能和声の学習にあたっては、基礎理論と原則を学び、課題の実習によって技術と古典音楽における音楽的感性を会得する。ふつう課題は、四声体の内1声部が与えられ、学習者が残り3声部を埋めて完成するもので、課題はソプラノもしくはバスの旋律が与えられるのが普通である。ソプラノが与えられるものをソプラノ課題、バスが与えられるものをバス課題という。