歴史画
歴史画（れきしが）とは、西洋絵画においては歴史上の事件や神話・宗教に取材した絵画を指す。歴史画を厳密に歴史上の一事件を描いたものと捉え、宗教画・神話画とは区分することもある。西洋画のヒエラルキーの中では、宗教画・神話画も含めた歴史画は、肖像画・風俗画・静物画・風景画をおさえて、もっとも評価されるものとして君臨した。
歴史画（英：history painting／仏：peinture d'histoire／独：Historienmalerei）は古代においては権力者が戦勝を誇示するために作られた例が多く、古代エジプトではラメセス二世神殿の壁画、また現在はモザイクとして伝わる《アレクサンドロス大王の戦》などが知られているほか、帝政下のローマでも凱旋門や記念柱に戦果を記録する浮き彫りがさかんに作られた。
しかし一般に西洋絵画において「歴史画」というとき、主題と様式の双方において古典古代の伝統を取り込むべく、ルネサンス期以降に理論の体系化がすすめられた絵画のことを指す。しばしば参照されるのはイタリアの画家・建築家アルベルティが著した『絵画論 "De Pictura"』（1433）で、彼はこの中で "istoria（物語・歴史）"を画題として扱うことは画家にとって最高の目標だと記した。ここで意識されているのは、ギリシア・ローマの彫像や衣装・風景、伝説や神話と歴史的事件、それを描写した詩文や戯曲などの古典的著作である。歴史画に最高の価値を置く絵画観は十六世紀のイタリアにおいてさらに発展し、十七世紀のフランスまで引き継がれる。
この時期のフランスの代表的な歴史画家ニコラ・プッサンは、画家の題材は「高貴な事柄、たとえば合戦や英雄的行為や宗教的テーマを扱っていなくてはならない」と考え、その信念に沿って《アルカディアの牧人》や《フォキオンの埋葬》など数多くの歴史画の名作を残した。この絵画観は、十七世紀のフランスにおいて王家による美術行政を取り仕切ったル・ブランや建築家のアンドレ・フェリビアン・デザヴォーによって王立絵画彫刻アカデミーの基本原理として取り入れられ、以後、静物画や風景画、風俗画よりも歴史画を高く評価する絵画の序列が制度化される。歴史画家でなければアカデミーの教授には任命されえなかったし、サロン（官展）でも歴史画はつねに上位に陳列されたのである。
十八世紀のフランスでは、オランダ絵画の影響を受けた静物画が人気を博し始め、シャルダンやヴァトーが美術市場でも高く評価されるようになっていた。しかしアカデミー側は実質的に歴史画家の特権団体となり、歴史画コンクールの開催や若い画家の古典教育拡充など、様々に歴史画の強化をはかった。十八世紀半ばに奨励される歴史画の題材として王権側が発表した「主題リスト」には、従来のギリシア・ローマの伝説や神話に加えて、フランスの歴史からも選ばれており、歴史画が王政のプロパガンダとしても重要な役割を果たしていたことを物語る。
こうした歴史画の強化政策は、十八世紀のフランスはフランソワ・ドワイヤン（ 1726〜1806）やフランソワ＝アンドレ・ヴァンサン（ 1746〜1816）のような優れた歴史画家を生み出す。
この歴史画復興の動きを背景に登場したダヴィッド (1748〜1825）はフランス新古典主義の代表的画家であるが、革命以前には《アンドロマケの悲嘆》1783によって王立アカデミー会員として認められ、《ホラティウス兄弟の誓い》1785や《ソクラテスの死》1787など大画面の歴史画を多数制作した。この時期の壮大な画面構成や、光線の劇的な扱いといった手法は、革命後にナポレオンの首席画家となったあと、彼の戦勝と偉業を記録する数々の作品に生かされてゆく。
革命とともにアカデミーが制度化してきた絵画の序列は大きく損なわれ、フランスでの歴史画の伝統はロマン主義絵画において、ジェリコー《メデューズ号の筏》やドラクロワ《民衆を率いる自由の女神》などへ受け継がれてゆくが、ここにはすでにプッサンやアカデミー院長たちが目標に掲げていた「高貴さ・偉大さ」は影を潜めている。
革命以後の歴史画は国家の庇護を失っていたが、第三共和政期に至っても、フランスの美術学校では依然として宗教画・神話画が描かれていた。この時期に留学した日本の洋画家たちが歴史画の摂取を試みており、原田直次郎《騎龍観音》や山本芳翠《浦島図》、黒田清輝《智・感・情》などはその代表的なものとされる。日本画においても明治期から中国・インドの歴史や故事に取材した作品がさかんに描かれるようになり、その流れは松岡映丘や安田靫彦らに引き継がれて力作を多数残した。
浮世絵における歴史画とは、歴史上の出来事、あるいは物語に題材をとったものを指す。また、物語の作者と同じ時代の事件を扱った事件画といわれるものも含まれる。
江戸時代は日本国全体が閉鎖されていたのみでなく、各藩ごとに一種の閉鎖社会を形作っていた。そして、浮世絵を作り、またそれを楽しむ層の人々はさらに周囲が狭かった。社会意識は薄く、自分の手近なところのみであった。後期になると、漸く物産の流通、街道の整備と庶民の交流交通も多くなって、国内的にはかなり社会の視野は広くなったとはいえ、社会の階層は動かず、民間の報道は厳禁、流言を流すとして処罰され、政治は全く「おかみ」のことに属していた。それも幕末に外国船が頻繁に渡来してくるに連れ、自国以外の存在や動きも漸く感じ始めるようになった。浮世絵の描く世界が町人社会と遊里の社会くらいであった時代は既に遠く、当然、浮世絵にも当代の世相が反映され、それらへの視野から表現欲も湧いてくる。こうした四囲の動きと自覚、また情報を得たいという自然な願いがしばしば歴史画に仮託されて描かれている。鎌倉時代の富士の巻狩りを描いても、実は外国船打払いの防備や訓練を諷刺するといったものや、江戸幕府や将軍大奥のことなども妖怪を借りて示すといったすり替え、諷刺が描かれた。しかし、ストレートに一揆や政変政争を描くには開国、あるいは明治維新を待たねばならなかった。もし、諷刺という抜け道を通るのではなく、出版にいちいちチェックを受けるのでもなかったら、殆ど底知れずに貪欲な浮世絵はもっともっと広くヴィヴィットな社会的題材を示したと思われる。
一方、歌舞伎においても近世の歴史に取材した劇化が禁止されていた。批判はもとより、そうでなくても当代に触れるのはご法度であったから、台本は常に古い時代に仮託して上演しなければならなかった。これが、そのまま錦絵になる状態であったから、坂田金時のような伝説物以外では、歴史画が描かれることは少なかった。例えば、豊臣秀吉のことを描いても、その残党を刺激し、ついては現政権に関わるとしてご法度になった。喜多川歌麿らが処罰されたのも、これに関連していた。そのため、ともかく歴史は避ける方が賢明であったが、幕末に向かうに連れ、源平時代に時代を変えて外国船渡来騒ぎを描いたりしている。『三国志』、『水滸伝』、『西遊記』のように翻訳物なら差し支えないとして、日本物は避け、唐土の関係の物はしばしば登場した。そういう中で、歌川国芳は歴史伝説、さらに時代諷刺にも積極的な方であったし、近世の宮本武蔵を取り上げて鯨退治の奔放なイメージを広げたりしている。
実際の史実が錦絵化されるのは、明治維新後といってよい。勝てば官軍であるから戊辰戦争が描かれるし、西南戦争では大礼服を着たまま前線で指揮を執る西郷隆盛といった荒唐無稽、大時代的な錦絵も現れた。こうした想像で浮世絵師が描いたのも、未だ速報的な手段方法がなかったためで、日清戦争の錦絵がそのピークであろうと思われる。ただ、日清戦争絵には軍艦同士の海戦や兵器など近代戦の様相が表現されてくる。小林清親の安城攻撃図で見られるサーチライトを照らしての砲撃などはその例の一つであった。しかし、現実の戦争を描くとなれば正確、迅速、写実が自ずから求められてくるものである。既に西洋画の技法を身につけていた浅井忠の従軍活動もあり、さらに写真の出現によって、次の日露戦争の時には、以前のピークは戻ってこなかった。
このように、正確な歴史画はなかなか育たなかったが、市井の人々は故事伝説的なものには大いに関心があって、浮世絵師にも大蘇芳年のような詳しい人も存在した。故事的な錦絵は幕末になってからではなく、浮世絵の初期からあり、今となってはなかなか解き難いものもあるようである。菱川師宣の「大江山酒呑童子」18枚シリーズ、あるいは一方から見ると母子像であるが、歌麿の「山姥」シリーズなども歴史画といえるかもしれない。