香港における日本カバー曲
香港における日本カバー曲（ホンコンにおけるにっぽんカバーきょく）とは、日本ポップスのメロディーに広東語歌詞を入れて仕上げた作品である。1980年代から1990年代中期に香港で大量生産され、主流になっていた。80年代の名歌手は積極的に歌ったり、ドラマテーマ曲に採用したり、香港人の娯楽に溶け込んで深く影響した。1990年代中期の本土音楽提唱運動までに流行となった。
広東語カバー曲は1950年代から60年代にあった。当時はヒットした西洋ポップスのカバーが多かったのだ。「飛哥跌落坑渠」は「Three Coins in the Fountain」を、「行快啲啦」は「Can't buy me love」、「心想玉人」は「I saw her standing there」をカバーした広東語作品である。しかし、このようなカバーは非主流の作品だと思われ、目標市場が香港ではなく、広東語が通じるシンガポールやマレーシアを目指した。イギリス植民地、同時に中国移民地である香港では、洋楽と中国語（国語）音楽が主流で、広東語音楽作品は下品なものだと扱われた。
広東語作品は1970年代から、テレビの普及により、ドラマテーマ曲が主流音楽と認められていた。その時期から海外のメディアからは香港ポップスと呼ばれていた。1982年、梅艷芳（アニタ・ムイ）の初アルバムに6曲中4曲がカバー作品であった。1983年に張国栄（レスリー・チャン）のMONICAと譚詠麟（アラン・タム）の霧之戀が大成功をおさめたため、日本ポップスをカバーする時期が始まったという。
1987年から1981年の間、香港の女性歌手徐小鳳（ポーラ・チョイ）は5つのアルバムを発売し、全50曲中25曲が山口百恵、五輪真弓、南沙織、渡辺真知子、久保田早紀、岸田智史など日本有名な歌手からの日本カバー曲であった。梅艷芳も1985年から1990年代半ばまでに発表したアルバムの曲の半分以上が日本カバー曲だったのだ。日本の女性歌手の作品のみならず、近藤真彦や宇崎竜童などの男性歌手の作品をカバーしたの多彩な作品もあった。
香港男性歌手では張国栄と譚詠麟が持っている数多くの伝説のヒット曲が日本カバー曲であった。張国栄が1979年と1986年の間で発表した9つのアルバム全94曲中41曲がカバー曲で、31曲が日本からのものだった。同じ時期に譚詠麟が発表した10つのアルバムの112曲中、66曲がカバー曲で日本カバー曲は30曲も占めた。1980から1986年の香港電台十大中文金曲頒獎音樂會（）で譚詠麟は15度も受賞、そのうちの7曲が日本のカバー曲であり、張国栄も受賞した10曲のうち6曲が日本カバー曲だった。
全体的に、1980から1989年の間、香港電台(RTHK)十大金曲の週間トップチャートにランクインした477曲中、139曲がカバーであり、更にそのうちの52％の72曲が日本カバー曲だった。
1980年以降、香港ポップスは発展し続いていくが、困難であった。ライナーによると香港では作曲家不足で、それもあって香港のミュージシャンはカヴァーを多く演奏するらしい
一説では聴衆が1970年代の曲に飽き、70年代の曲風は観客を満足できなかった。J-POPは「ディジタル・シンセサイザー伴奏」で、リズムは香港ポップスや洋曲と異なっていた。従って、J-POPは香港ポップスにとって新鮮だった。洋楽をカバーすることも可能だが、イギリス植民地の香港にとってはよく慣れた物で、新鮮味が欠けていたのだ。
香港ポップスの市場は伸びていたが、産量は上げられなかった。主因は作曲家の増加がなく、不足のままであった。それに応じて、外国からメロディーを輸入するしかない状況になった。当時、香港が曲不足のことを知り、ヤマハ音楽振興会はポニーキャニオンの香港支社ゴールデンポニーと組み、香港の歌手に宣伝し、楽曲提供することがあった。
カバー曲の使用は経済的な利点がある。作曲の手間を省け、音楽会社は生産効率を上げられる。短時間でより多くの曲が仕上げられる利点があった。そして、メロディーを使用の版権費用が必要だが、全体的には作曲家を雇うより安いのだ。もう一つの利点は、他国のヒット曲を採用するほうが新曲採用するより、成果や結果を予想でき、安全策である。
上述の利点があるため、カバー曲は市場の割合が増えていた。
1995年に香港商業電台（）にて、管理者の兪琤（）が「原創音樂運動」を起こした。「本物の広東ポップス」を奨励し、ラジオ局の放送方針を変えた。曲の構成成分がすべて香港製、つまり作曲、作詞、編曲および香港育て歌手の声、という4つの条件があった。条件に満たさない曲は一切放送禁止とした。当時リードしていた商業電台のオンエア枠を失い、香港の音楽会社は莫大な損失をした。ラジオ局の禁制により、カバー曲は激減していった。
RTHKが設立した十大中文金曲頒獎音樂會は1978年から1994年までの17年間、受賞した日本カバー曲は37曲あった。つまり平均毎年、香港人に愛されていた10曲の中で2曲以上が邦楽だということである。しかし、このチャートで1995から2015年にカバー曲はほぼなかった。1998年は1曲、2005は2曲、計3曲の洋楽をカバーしかなかった。20年間は、受賞した邦楽カバーはゼロである。
香港は反カバー運動提唱する一方、台湾は1993年から長い年間公に禁止された日本ポピュラーカルチャーが解禁した。台湾でオリジナル曲を聞けるから、カバー市場が更に減っていく。
カバーされるのは音楽会社にとって高利益な商売である。カバー曲の使用費用、使用許可、売り上げ、放送収益、演出など何種類の収益を得られる。それ以外、原作の知名度も高められることができ、曲の価値がカバーされることにより何倍も増えるのも可能だ。しかし、カバーされなくなった結果、会社は安全策に変更し、資源はトップスターに集中していった。結局、カバー曲の激減によりアジア地区の音楽業界は一転した。
カバーは多くの作品を作り出せるが、作曲家の雇用が不要のため、作曲の人材発掘にはためにならないのだ。その結果作曲人材不足の問題は解決できずままだった。
香港ではカバー曲は広く聴衆に受け入れたが、日本ではパクリとして批判され、カバー曲は他人の創作を盗用と同じように扱われているのだ。
日本は早くも版権に関心を持ち始め、創作への純正の要求がきっかけだと考えられる。福沢諭吉は19世紀末西洋から版権の概念を導入した。ほぼ同時、外国で国際版権法を勉強していた水野錬太郎は1899年に起草した著作権法が日本の版権意識を上げた。1930年代にてプラーゲ旋風により大日本音楽著作権協会が設立した。長い間の版権争議は外来音楽を強く意識された。和製や外来の分別は根強くなっていた。
1980年代に台頭した（）により、カバー曲をはじめ、純日本製以外の曲は区別され批判された。単なる法律の問題ではないと明らかにした。カバー曲はライセンスの有無に問わず、すべてパクリ盗用として見られていたのだ。洋楽のメロディーを使うのは外国の文化、特に米国帝国主義を受け入れることと見られていた。日本の経済が高度成長と共に、敗戦以来アメリカに依頼し続けたが反発し、自主性を主張している時期だと思われる。そのため、音楽も日本のオリジナリティが要求されていた。
一方、香港ではオリジナリティを重視しないわけではなく、日本と違う見解が持っているだけなのだ。広東エリアに古来から広東オペラの芸術形式が存在していた。広東オペラは演劇や歌唱部分が交替演出する歌劇である。創作の自由度が高く、外来の素材を積極的採用している。上海の時代曲、洋楽からクラシックまで、メロディーが広東オペラで広く使われていたのだ。既存のメロディーに新詞を加えることは「完全」な創作だと認められている。
メロディーや歌詞が全て新しいこそがオリジナル、という西洋概念に対して、中国では詞曲との新発想が重視する傾向がある。原作の特徴、もしく歴史意義を活用するのも創作の一種だと認められている。つまり、中国がオリジナリティを重視しないわけではなく、西洋と別視点をとるだけである。既にある曲を利用し、新たな形に与えるのも創作であるというわけだ。