Ballets russes
Ballets russes (, tunnetaan myös nimellä Djagilevin baletti) on vuosina 1909–1929 toiminut kuuluisa balettiseurue, jonka Sergei Djagilev perusti vuonna 1909 Pietarin ja Moskovan Keisarillisten teattereiden balettiryhmien nuorista taiteilijoista.
Ballets russes oli venäläisen, Aleksandr Benois’n johtaman Mir iskusstva -liikkeen vesa. Pariisissa ryhmän johtohahmoksi nousi Sergei Djagilev, joka oli aiemmin järjestänyt Pariisissa venäläisten kuvataiteilijoiden näyttelyn ja venäläisen musiikin konsertteja, jotka olivat herättäneet suurta kiinnostusta. Suurimman menestyksen saavutti baletti-impressaarioksi ryhtyneen Djagilevin "Ballets russes". Balettiryhmästä tuli myöhemmin maailmankuulu ja monet aikakauden merkittävät venäläiset säveltäjät loivat sille teoksiaan.
Vuoden 1909 "Saison Russeen" otettiin esiteltäväksi myös venäläinen baletti. Aluksi Keisarillinen teatteri lainasi Djagileville sekä tanssijat että lavasteita ja pukuja, mutta muuten rahoitus oli Djagilevin hyvien suhteiden ja varakkaiden ystävien varassa.
Seurueen ensimmäisen kiertueen ohjelmiston rungon muodostivat nuoren uutta ilmaisua etsineen Mihail Fokinin lyhyet baletit: "Chopiniana" (joka sai uuden nimen "Les Sylphides", säv. Chopin, puvut ja lavastus: Benois), "Le Pavillon d'Armide" (säv. Tšerepnin, puvut ja lavastus: Benois) ja "Une Nuit d'Egypte" (joka sai uuden nimen "Cléopâtre", musiikki: kooste venäläisiltä säveltäjiltä, lavastus ja puvut: Léon Bakst) lisänään pienempiä numeroita. Ensi-ilta oli menestys ja kritiikit kehuivat nuoria tanssijoita: Tamara Karsavinaa, Vatslav Nižinskiä ja Adolph Bolmia. Myöhempiin iltoihin saapui vielä esiintymään Anna Pavlova, joka taas kerran tunnustettiin vertaansa vailla olevaksi taiteilijaksi. Vaikka Pavlova ei koskaan pidemmäksi aikaa liittynyt seurueeseen, Djagilev ajatteli että Pavlovan kuuluisuus toisi kiertueelle menestystä.
1900-luvun alussa baletti Euroopassa oli taantunut ja menettänyt yleisöään. Venäjällä kehitys oli kuitenkin jatkunut vahvana, ja Ballets russes toi siitä innostavan näytteen. Uusi vierailu päätettiin järjestää heti seuraavana vuonna. Fokin oli uudistanut sitä varten balettinsa "Le Carnaval" Robert Schumannin musiikkiin (lavastus ja puvut: Léon Bakst) ja tehnyt eksoottisen "Šeherazaden" (säv. Rimski-Korsakov, lavastus ja puvut: Bakst). Lisäksi Djagilev oli tilannut nuorelta Igor Stravinskilta sävellyksen venäläiseen satuun perustuvaan "Tulilintuun", jonka koreografia myös oli Fokinin käsialaa. Stravinskista tulikin tärkeimpiä balettisäveltäjiä Tšaikovskin jälkeen. Djagilev katkaisi 1911 yhteyden Keisarilliseen balettiin, ja seurueesta tuli näin itsenäinen ja yksityinen yritys, joka toimi Monte Carlossa, Pariisissa ja Lontoossa kiertäen esiintymässä lähinnä Euroopassa, mutta myös Amerikassa.
Fokinin koreografiat hallitsivat Ballets russes'n ohjelmistoa vuoteen 1912 saakka. Tamara Karsavinalle ja Nižinskille luotu "pas de deux" "Le Spectre de la Rose" ("Ruusu-unelma") esitettiin 1911 Monte Carlossa yhdessä "Narcissen" ja "Petruškan" kanssa (säv. Stravinski, lavastus ja puvut: Benois). Nižinskin, Karsavinan, Orlovin ja Cecchettin esittämästä Petruškasta tuli hänen kautensa kruunannut mestariteos, jota esitetään yhä.
Seuruetta vaivasivat kuitenkin kiistat ja mustasukkainen kilpailu. Djagilev rohkaisi uutta koreografilöytöään Nižinskiä, ja vuoden 1912 lopussa sekä Benois että Fokin jättivät ryhmän. Ensimmäiset Pariisin kaudet olivat muutosvaihe vanhasta klassisesta baletista uuteen modernismiin. Tärkeä tekijä oli myös romanttisesta baletista periytyneen ballerinapainotteisuuden sijaan esitetty miestanssijoiden vahva panos sekä puvuissa ja lavasteissa tehdyt uudistukset ja niiden aiheenmukaisuus.
Fokin oli jo hylännyt "tutun", varvastossut ja ballerinakeskeisyyden, mutta Nižinski meni uudistuksissaan paljon pidemmälle ja oli mullistava jo ensimmäisessä teoksessaan "L'Après-midi d'un Faune" eli "Faunin iltapäivä", Claude Debussyn musiikkiin (lavastus ja puvut: Bakst). Hän liikkui kokojalalla katkeilevalla rytmillä kuin alkukantainen eläin. Baletin loppua pidettiin säädyttömänä, ja se aiheutti pariisilaisille tyypillisen kohun ja skandaalin, jota Djagilev käytti hyväkseen saadakseen ryhmälle näkyvyyttä.
Hänen seuraavaa balettiaan "Jeux" (1913, säv. Claude Debussy, lavastus ja puvut: Bakst) pidetään ensimmäisenä, jonka aihe on nykyaikainen: kolmen tennispelaajan vaihtelevat suhteet. Molemmat aiemmat teokset jäivät kuitenkin seuraavan varjoon: "Le Sacre du Printemps" ("Kevätuhri"). Stravinskin säveltämä teos oli rytmisesti vaikea, ja Nižinskiä avustamaan kutsuttiin Marie Rambert Émile Jaques-Dalcrozen koulusta. Teosta esitettiin vain seitsemän kertaa Pariisissa ja Lontoossa, minkä jälkeen se katosi. Teoksen liikekieli oli aivan uudenlaista, Nižinski muun muassa käytti jalkojen sisäänkierrettyjä asentoja. Sekä uudenlaisen liikkeen että Stravinskin musiikin vuoksi baletti aiheutti myrskyisän skandaalin Pariisissa, mutta otettiin vakavasti Lontoossa.
Ensimmäisen maailmansodan aika oli Djagilevin ryhmälle vaikeaa, mutta jotenkin hän pystyi säilyttämään ydinryhmän taiteilijoita. Hän piti päämajaa Lausannessa ja värväsi sieltä käsin uusia tanssijoita käyttäen kaikkia mahdollisia suhteitaan saadakseen heidät pois Venäjältä. Ensimmäiselle Amerikan-kiertueelle vuoden 1916 alussa Djagilev lähti itse mukaan, mutta jäi pois matkasta seurueen palatessa sinne vielä samana vuonna.
Nižinski teki vielä yhden koreografian "Till Eulenspiegel" (säv. Richard Strauss), joka esitettiin New Yorkissa 1916, mutta alkoi jo osoittaa mielisairauden oireita. Välirikko Djagilevin kanssa syntyi 1917 Etelä-Amerikan kiertueella Nižinskin mentyä naimisiin. Djagilev valmisteli uusia teoksia Espanjassa ja Italiassa uuden koreografin Léonide Massinen kanssa. Nižinski erotettiin ryhmästä ja pian sen jälkeen hän sairastui skitsofreniaan. Amerikka näki Ballets russesin, kun sitä vaivasivat sota-ajan ongelmat, sisäiset konfliktit ja Nižinskin paheneva sairaus.
Léonide Massine (Leonid Mjasin) oli tullut ryhmään tanssijaksi ensimmäiselle Amerikan kiertueelle 1916, mutta ei osallistunut enää seuraaviin, vaan alkoi valmistella uutta ohjelmistoa Espanjaan tilattuja esityksiä varten. Eurooppaan jäi Massinelle pieni tanssijaryhmä, sillä Djagilev totesi uusien teosten tuottamisen olevan mahdotonta raskaissa kiertueolosuhteissa. Talvella 1916-1917 Roomassa Massine teki kesällä 1916 Espanjassa esitettyjen "Las Meniñas"- ja "Kikimora"-balettien lisäksi kolme uutta koreografiaa – kaikki täysin eri tyylisiä. "Les Femmes de Bonne Humeur" (Carlo Goldonin komedian pohjalta) oli Massinen ensimmäinen komediabaletti, jossa näkyi hänen kykynsä luoda hahmoja tanssin ja eleiden avulla. "Les Contes Russes" (säv. Sergei Ljadov, lavastus ja puvut: Mihail Larionov) oli aiemman "Kikimoran" kehittelyä edelleen. "Parade" aloitti uuden kauden ryhmän työssä.
Kun vallankumouksen myötä Djagilevin suhteet Venäjälle olivat lopullisesti katkenneet, hän joutui yhä enemmän tukeutumaan Pariisin koulun säveltäjiin ja kuvataiteilijoihin. "Paradessa" alkoi yhteistyö Pablo Picasson kanssa ja syntyi ensimmäinen kubistinen baletti. Picassolla ja Jean Cocteaulla oli baletti pääpiirteissään jo suunniteltuna, kun he saapuivat Roomaan. Musiikin sävelsi Erik Satie, ja teoksen äänimaailma sisälsi myös megafoneja, kirjoituskoneen ääntä ja laivojen torvia. "Paradeen" voikin jäljittää monia myöhempiä koreografian, visuaalisten elementtien ja musiikin innovaatioita. Teos aiheutti odotetusti kohua, mutta se oli yleisöjen keskuudessa aidosti suosittu.
Djagilevin vaikeudet saada ryhmälle esiintymisiä kasvoivat, eikä vuonna 1918 tehty yhtään uutta teosta. Djagilev kiirehti Massinea tekemään baletin Gioachino Rossinin musiikkiin, josta lopulta tuli "La Boutique Fantasque" (1919, lavastus ja puvut: Derain) ja hän toivoi myös espanjalaista balettia Manuel de Fallan musiikkiin. Espanjalaisissa tansseissa Massinea auttamaan ryhmään kutsuttiin flamencotanssija Felix ja he matkustelivat ympäri Espanjaa tutustuen sen taiteeseen ja musiikkiin. Tästä syntyi teos "Kolmikolkkahattu" (1919, lavastus ja puvut: Picasso). Näiden kahden teoksen avulla Djagilev valloitti Lontoon uudelleen 1919 kesällä.
Massine teki vielä kolme uutta balettia ryhmälle 1920, "Le Chant du Rossingnolin" ("Satakielen laulu"), "Pucinellan" ja oopperabaletin "Le Astuzie Femminili", joka myöhemmin tunnettiin yksinäytöksisenä balettina "Cimarosiana". Hän teki myös uuden version "Kevätuhrista", mutta jo 1921 keväällä Massine oli vuorostaan – muun muassa avioitumisensa johdosta – joutunut Djagilevin epäsuosioon ja halusi työskennellä muualla. Hän palasi vielä ajoittain seurueeseen sen olemassaolon aikana.
Djagilev oli nyt ilman koreografia. Tärkeää Lontoon kautta varten hän päätti herättää eloon vanhan Marius Petipa -klassikon "Prinsessa Ruususen". Bakst suunnitteli mahtavat lavasteet, eikä niiden teossa säästelty kuluja. Vanha koreografia saatiin Mariinski-teatterin entisen ohjaajan Nikolas Serguejevin Stepanov-notaatiolla tehdyistä muistiinpanoista. Tarvittavan lisäkoreografian teki Bronislava Nižinska, Vatslav Nižinskin sisar, ja päärooleihin palkattiin parhaat mahdolliset tanssijat. Esitys pyöri joka ilta noin kolmen kuukauden ajan "Alhambra Theatre"ssa ollen aluksi suunnaton menestys. Mutta lontoolaisyleisö ei ollut tottunut yhden baletin pitkiin näytäntökausiin ja lopulta Djagilevin oli pakko niellä tappio ja lopettaa näytännöt.
Epäonnistumisesta nousi kuitenkin Djalgilevin uusi koreografi Bronislava Nižinska. Hänen ensimmäinen oma teoksensa oli "Le Renard", ja sitä seurasi "Les Noces" (1923), molemmat Stravinskin musiikkiin. Se oli viimeinen Djagilevin baletti, joka otti aiheensa Venäjältä – baletti kuvasi venäläisiä maalaishäitä. Djagilev kääntyi yhä enemmän muodikkaiden "avant-garde" -taiteilijoiden puoleen. Juan Gris teki lavastuksen Nijinskan "Les Tentations de la Bergère"een, sofistikoidussa "Les Biches'ssä" oli Poulencin musiikki ja "Les Fâcheux'ssä" oli lavastajana Braque – kaikki vuodelta 1924. Lisäksi tuli ensi-iltaan "Le Train Bleu", jonka käsikirjoitus Djagilevin idean pohjalta oli Jean Cocteaun ja uimapukuvaatetus Chanelin. Teoksessa pääsi esittelemään akrobaattisia kykyjään Anton Dolin, josta myöhemmin tuli tärkeä hahmo brittiläisessä baletissa sen nousukaudella.
1925 Massine palasi tekemään "Zéphyre et Floren" (säv. Vernon Duke). Siinä tanssi myös nuori Serge Lifar, josta tuli Ballets russe'n viimeinen suuri miestanssija – ja myöhemmin Pariisin oopperan baletin johtaja. Massinen hilpeä satama-aiheinen "Les Matelots" syntyi Auricin musiikkiin, lavastus ja puvut olivat Pedro Prunan. Mutta seuraavaan uuteen teokseen "Barabau" (säv. Rieti, lavastus ja puvut: Utrillo) löytyi vielä yksi uusi koreografikyky: George Balanchine.
Balanchine oli joutunut balettikouluun lähes sattumalta ja oli opiskellut myös musiikkia konservatoriossa. Hän oli jo kokeillut siipiään koreografiassa, kun neuvostobaletissa kiellettiin uudistukset. Hän oli erityisen kiinnostunut "puhtaasta" tanssista ja musiikin ja tanssin yhteydestä. Kun mahdollisuudet koreografina Venäjällä sulkeutuivat, hän otti mielellään 1924 vastaan kutsun liittyä pieneen esiintyjäryhmään, joka kiersi Euroopassa. Kun hänet määrättiin palaamaan kotimaahan, hän vakuutti Djagilevin kyvystään tehdä baletti tälle nopeasti ja liittyi seurueeseen. Ballets russes'n loppuaikojen teokset ovatkin pääasiassa Massinen ja Balanchinen töitä.
Balanchinen burleski "La Pastorale" (säv. Auric, lavastus ja puvut: Pruna, käsikirjoitus: Boris Kochno) sai ensi-iltansa 1926 kuten myös "Jack-in-the-Box" (säv. Satie, lavastus ja puvut: Derain) ja englantilaisaiheinen "The Triumph of Neptune" (säv. Berners), joka pohjautui vanhoihin viktoriaanisen ajan teatterikuviin ja Sitwellin veljesten käsikirjoitukseen.
1927 Balanchine teki hyvin modernin, Aisopoksen faabeliin pohjautuvan "La Chatten" (säv. Sauguet), joka lavastettiin ja puvustettiin muodikkaasti konstruktivistiseen tapaan, (design: Naum Gabo ja Antoine Pevsner). Ensi-illassa kissan roolin tanssi Olga Spessivtseva, baletti oli Serge Lifarin ensimmäisiä menestyksiä. Myös Massine palasi tekemään uuden version "Mercure"-teoksestaan (säv. Satie, lavastus ja puvut: Picasso), "Les Facheaux'n" (säv. Auric, lavastus ja puvut: Braque, käsikirjoitus: Molièren pohjalta Kochno) ja "Le Pas d'Acier"in (lavastus ja puvut: Jakulov), jonka musiikki oli nuoren Sergei Prokofjevin. Viimeksi mainittu oli Djagilevin baleteista lähinnä neuvostobaletin tyyliä, se kuvasi työläisiä pellolla ja tehtaissa. Baletin mutkikasta näyttämötekniikkaa ei saatu toimivaksi, eikä siitä koskaan tullut erityisen suosittua.
Massinen seuraava työ "Ode" (1928) oli kiinnostavampi. Sen menestys pohjautui pitkälti ensimmäistä kertaa Djagilevin kanssa työskennelleen lavastus- ja pukusuunnittelun tehneen Pavel Tšelitševin kummalliseen ja kekseliääseen työhön, jossa valosuunnittelulla oli tärkeä sija. Baletti oli vertauskuva ihmisen taistelusta luonnon kanssa. Tämä jäi Massinen viimeiseksi baletiksi Ballets russes'ille. Balanchine vastasi neljästä viimeisestä teoksesta. "Apollossa" (1929, myös nimellä "Apollon musagète") hän ensimmäisen kerran suuntautui "uusklassismiin", jonka suuntauksen kehittäjänä hän on tullut tunnetuksi. Hän käytti perinteistä sanastoa uudella kiinnostavalla tavalla. Stravinskin musiikki oli hänen innoittajanaan, ja näiden kahden taiteilijan yhteistyö ja ystävyys jatkuikin pitkään. 1928 sai ensi-iltansa myös "The Gods go a'Begging" (säv. Händel, sov. Beecham, lav. Bakst, puvut: Gris, käsik. Sobeka).
Balanchinen "Le Bal" esitettiin 1929 Pariisissa lähes kaksikymmentä vuotta Ballets russes'n ensimmäisen esiintymisen jälkeen, mutta Djagilev ei halunnut juhlallisuuksia. Pariisiin säästettiin myös viimeinen iso ensi-ilta, "Le Fils Prodigue", "Tuhlaajapoika", (säv. Prokofjev, lavastus ja puvut: Larionov), jossa Balanchine näytti osaavansa tehdä juonibaletteja siinä missä muutkin. Lifar loisti miespääosassa. Pariisista seurue jatkoi Lontooseen, jossa menestys ja suosio jatkui. Onnistuneen kauden jälkeen Djagilev lähti lääkärin määräyksiä uhmaten Venetsiaan. Muutamien esiintymisten jälkeen Vichyssä myös tanssijat lähtivät lomalle kukin taholleen, jonne saivat viestin Djagilevin kuolemasta 19.8.1929.
Djagilevin balettiryhmää ei koskaan enää saatu kootuksi entiselleen, sillä samanlaista johtohahmoa ei enää ollut löydettävissä. Ryhmällä ei myöskään koskaan ollut kunnon kotipaikkaa, vaikka se 1920-luvun puolivälistä viettikin osan vuodesta Monte Carlossa, eikä omaa balettikoulua, josta se olisi saanut uusia tanssijoita. Vaikka päärooleihin löytyi upeita tähtitanssijoita, sekä Balanchine että Ninette de Valois valittivat jo "corps de ballet'n" tason heikkenevän. Mutta vaikka ryhmä hajosikin, sen perintö levisi ympäri maailmaa siinä toimineiden taiteilijoiden mukana.
Suurin osa Djagilevin yhteistyökumppaneista oli nuoria nousevia kykyjä, joista monet vaikuttivat taidemaailmassa vielä lähes puolen vuosisadan ajan ja pystyivät näin välittämään Djagilevin taiteellisia ideaaleja eteenpäin. Ballets russes oli aloittanut eksoottisista venäläisaiheista, edennyt niistä modernin ajan kuvaukseen ja lopulta Balanchinen liikelähtöiseen neoklassismiin. Se oli tuonut teoksiin kokonaistaiteellisen ajattelun ja käytti tuotannoissaan sekä merkittäviä moderneja säveltäjiä että kuvataiteilijoita. Romanttisen baletin ballerinakeskeisyyden sijaan se nosti myös sekä miestanssijat että "corps de ballet'n" keskeisiin rooleihin. Suuri osa ryhmän teoksista oli pienimuotoisia konsertti-iltoihin sopivia, koko illan baletteja oli ohjelmistossa vain muutamia. Paitsi että niitä oli helpompi rahoittaa, niiden muodostamaa repertuaaria oli helpompi soveltaa aina tilanteen mukaan vastaamaan yleisön odotuksiin.
Ballets russesin ensimmäinen kausi oli Châtelet-teatterissa 18. toukokuuta – 19. kesäkuuta 1909. Seurue saapui tämän jälkeen Pariisiin joka vuosi samaan aikaan, aluksi Châtelet-teatteriin ja myöhemmin myös muihin teattereihin. Vuodesta 1911 alkaen baletti esiintyi myös Roomassa, Wienissä, Genèven Suuressa teatterissa, Barcelonassa ja Madridissa. Seurue teki kiertueen myös Etelä-Amerikassa vuonna 1913 ja Yhdysvalloissa vuonna 1915. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen seurue esiintyi Belgiassa vuosina 1922–1928, Lausannessa ja Bernissä vuonna 1923 ja Alankomaissa vuonna 1924.
Seurueen viimeinen esiintyminen tapahtui Vichyn kaupungissa 4. elokuuta 1929. Sergei Djagilev kuoli Venetsiassa 19. elokuuta 1929. Vaikka Serge Lifar ja Boris Kochno yrittivät jatkaa seurueen toimintaa, se ei perustajan kuoleman jälkeen enää onnistunut. Markiisi Cuevasin baletti toimi kuitenkin eräässä mielessä Venäläisen baletin henkisenä jatkajana. 1930-luvulla toimi useita Ballets russes -nimeä käyttäneitä kokoonpanoja. Blumin ja Vasili Grigorievitš Voskresenskin yhdessä johtama Ballet Russe de Monte Carlo esiintyi ensimmäisen kerran keväällä 1932. Se kiersi Euroopassa kunnes, toinen maailmansota pakotti sen kiertämään Amerikkaan. Sen johtoon tuli Sergei Denham, ja se jatkoi esiintymistä 1950-luvun lopulle asti. Ryhmä hajosi 1962. Voskresenski perusti uuden oman ryhmän, "Original Ballet Russe", joka myös kiersi Amerikassa sota-aikana ja palasi Lontooseen 1947. Vanhat baletit olivat kuitenkin jo kurjassa kunnossa ja vanha yleisö pettynyttä. Uudet sota-aikana kasvaneet katsojat kummastelivat, mistä aikaisempi innostus teoksiin oli syntynyt, eikä Ballet russe enää eurooppalaisena ilmiönä jatkunut.Venäläisen baletin keskeisiä tanssijoita:Näytännöt toivat yleisön tietoisuutteen myös suuria venäläissäveltäjiä – Modest Musorgski, Sergei Prokofjev, Igor Stravinski ja Nikolai Rimski-Korsakov – sekä heidän ranskalaisia kollegoitaan: Maurice Ravel, Claude Debussy, Francis Poulenc, Erik Satie ja Darius Milhaud. Myös kuuluisat kuvataiteilijat saivat seurueelta lavastus- ja puvustustehtäviä: Léon Bakst, Alexandre Benois, Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque, André Derain, Maurice Utrillo, Georges Rouault, Nicholas Roerich, Laurencin, Joan Miró ja Giorgio de Chirico.
Myös runoilija Jean Cocteau teki ryhmälle käsikirjoituksia ja oli läheisessä yhteistyössä sen kanssa, samoin myöhemmin Boris Kochno.