Taidekritiikki
Taidekritiikki eli taidearvostelu on julkisesti esitettyjen taideteosten ja teoskokonaisuuksien, taiteeseen liittyvien ilmiöiden, käsitysten, teorioiden ja taide- ja kulttuuripolitiikan ja taidehistoriallisen arvon ja merkityksen pohtimista ja määrittelemistä. Kritiikkiä harjoitetaan kaikilla taiteenaloilla, mutta tässä artikkelissa keskitytään kuvataiteiden arvosteluun.
Arvostelu liittyy sekä taiteen tekemiseen että sen vastaanottoon. Taidekoulutuksessa opettaja esittää opiskelijoille kritiikkiä näiden harjoitustöistä. Taiteilija harjoittaa itsekritiikkiä luodessaan taidetta; onkin tapana sanoa, että teoksen luonut taiteilija on sen ensimmäinen kriitikko. Myös yleisö arvottaa taidetta, ja voidaan sanoa, että tältä osin itse kukin on kriitikko.
Kritiikkiin erikoistuneita henkilöitä, jotka tutkivat ja arvioivat taidetta kutsutaan taidearvostelijoiksi ja taidekriitikoiksi. Kaikki taidearvostelijat eivät ole koulutukseltaan taidehistorioitsijoita, mutta taidearvostelua voidaan pitää taiteentutkimuksen sovellutuksena.
Taidetta on arvotettu eri tavoin kaikkien kulttuurien historian vaiheissa. Erityisesti eurooppalaiseen perinteeseen kuuluu kuitenkin väitteiden, olettamusten ja teorioiden esittäminen ja niiden arvostelu. Kritiikki liittyi siis varhaisvaihessa keskusteluun ja teorioiden muodostukseen, ja se oli pääasiassa sanallista.
Taidekritiikkiä harjoittivat Italian renessanssin taiteesta, taiteilijoista ja arkkitehtuurista kirjoittaneet Leon Battista Alberti ja Giorgio Vasari.
Nykyisin tunnetun taidekritiikin synty liittyy lehdistön kehitykseen ja valistusajatteluun. Valistusfilosofi ja kirjailija Voltaire pohti "Filosofisessa sanakirja"ssa taiteilijoita arvostelijoina, mutta totesi heidän olevan lähes poikkeuksetta puolueellisia:
Ranskalaista ensyklopedistia ja filosofia Denis Diderot´ta pidetään ensimmäisenä suurena taidekriitikkona. Hän kirjoitti taidekritiikkiä vuodesta 1759 alkaen yli 30 vuoden ajan ja arvosteli vuosittain järjestettyä taidenäyttelyä "Pariisin salonkia" "Correspondance littraire" -lehteen. Hänen maineensa kriitikkona muistetaan taiteen, taiteilijoiden ja maalaustekniikan erittelyn sekä makunsa ja tyylinsä takia. Vuonna 1796 julkaistua kirjoitusta "Essai sur la peinture" (Tutkielma maalaustaiteesta) ihailivat niin J. W. von Goethe kuin myöhemmin 1800-luvun runoilija ja kriitikko Charles Baudelaire.
Taidekritiikki yleistyi eurooppalaisissa sanoma- ja aikakauslehdissä julkaistuina näyttelyarvosteluina 1800-luvun kuluessa. Taidekritiikkiä alettiin julkaista, kun taidealojen ja taidehistorian asioita käsittelevät aikakauslehdet alkoivat ilmestyä niitä koskevien tieteenalojen kehityksen myötä.
Taidekritiikkiä eivät ole harjoittaneet vain akateemisesti koulutetut oppineet. Myös taiteilijat ja kirjailijat ovat toimineet taidekriitikkoina. Joskus kritiikkiä luonnehditaan omaksi taiteenlajikseen.
Arvostellessaan vuoden 1846 Salonkia ranskalainen runoilija ja kriitikko Charles Baudelaire totesi: "Taidekritiikki syntyi taiteen kohdusta." Hän kirjoitti:
Taidekritiikkiä on kahdenlaista. Baudelairen määritelmän mukaan se voi olla subjektiivista, jolloin puhutaan usein "kriitikosta taiteilijana", jossa kriitikko kuvaa omia tunteitaan, reaktioitaan ja kontaktejaan tarkasteltavan taiteen suhteen. Toinen perinteinen kritiikin suuntaus tarkastelee taidetta taidehistorian, tieteellisen objektiivisuuden, valistuksen ja etäisyyden näkökulmasta, jolloin puhutaan tavallisesti akateemisista taidekriitikoista.
Oscar Wilde esitti esseessään ”Kriitikko taiteilijana” vuodelta 1890, että parhaan kritiikin täytyy hylätä tavalliset, erityisesti realismin ohjenuorat ja hyväksyä impressionismin estetiikka – mitä lukija kirjallisia teoksia lukiessaan tuntee, pikemminkin kuin mitä hän lukiessaan ajattelee tai järkeilee. Wilden mukaan kriitikko ei saa vain selittää taideteoksia, vaan hänen täytyy pyrkiä syventämään sen mysteeriä.
Taidehistorian erään tunnetuimman arvostelijankommentin esitti vuonna 1878 John Ruskin, joka vertasi kritiikissään amerikkalaisen James McNeill Whistlerin maalausta "Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket" (Tumma ja kultainen yötunnelma: Putoava raketti) "maalipurkin paiskaamiseen vasten yleisön naamaa".
Vielä jyrkemmin kirjoitti Robert Hunt, joka ainoana arvosteli William Blaken ainoaa yksityisnäyttelyä vuonna 1809 Lontoossa. Hunt valitti "The Examiner" -lehdessä Blaken maalausten vaikeasti ymmärrettävistä allegorioista ja turhanpäiväisistä yrityksistä esittää sekä ruumista että sielua, tahroista, läiskistä ja sekasotkuisesta hölynpölystä. Kirjoittaja väitti, että Blake ei osaa piirtää ja että esillä olevat kuusitoista maalausta ovat "vain penikkatautisten aivojen kuohahduksia" ja Blake itse "epäonninen mielisairas", joka kärsii "häikäilemätömästä turhamaisuudesta".
Taidenäyttelyiden lisääntyessä 1900-luvun kuluessa alettiin niiden yhteydessä julkaista näyttelyluetteloita, esseitä ja monografioita. Puhutaan taidekirjoittelusta, jolla tarkoitetaan kuvataiteesta kirjoittamista ilman arvottavia painotuksia. On kiistelty siitä, edustaako taidenäyttelyjen yhteydessä julkaistava aineisto taidearvostelua vai markkinointia, koska usein niitä kirjoittavat samat henkilöt. Ainakin taiteen edistämisen ja sen kritiikin välinen raja on hämärtynyt.
Kotimaista taide-elämää seuraava säännöllinen taidekritiikki alkoi vuonna 1846 perustetun "Suomen Taideyhdistyksen" aloittaman taidenäyttelytoiminnan yhteydessä. "Morgonbladissa" julkaistiin huhtikuussa 1847 Fredrik Berndtsonin kirjoittama kolmiosainen, perusteellinen arvostelu Suomen taideyhdistyksen ensimmäisestä näyttelystä Helsingissä. Sakari Topelius piti sitä tiettävästi Suomen ensimmäisenä yksityiskohtaisena, julkaistuna taidekritiikkinä.
Kuopiolaisen "Saima"-lehden toimittajan J. V. Snellmanin ja "Helsingfors Tidningar"in toimittajan Sakari Topeliuksen näkökannat suomalaiskansallisuudesta ja sanomalehdistöstä olivat erilaisia, mutta he olivat myös samaa mieltä muun muassa siinä, että keskusteleva ja pohtiva sisältö oli lehdissä aivan liian vähäistä ja jäänyt kertovan aineksen varjoon. Kertova aines oli uutisia ja ilmoituksia, jonka he katsoivat lehden konservatiiviseksi, säilyttäväksi sisällöksi. Vain keskustelu eli kantaa ottava aines vei asioita eteenpäin.
Suomalainen taidekritiikki kehittyi osana kotimaista taide-elämää journalistisista, valituksellisista ja kansallisista syistä. Taidekriitikot olivat tavallisesti joko taiteesta kiinnostuneita toimittajia, taiteilijoita tai kulttuurin eri aloille perehtyneitä asiantuntijoita. Esimerkiksi Jac. Ahrenberg (Johan Jacob Ahrenberg) oli monipuolisesti taiteisiin perehtynyt ja Euroopassa matkustellut suomalainen arkkitehti, taiteilija ja kirjailija. Toinen merkittävä henkilö 1800-luvulla oli kirjailija, kirjallisuudentutkija ja esteetikko Fredrik Cygnaeus, joka vaikutti Taideyhdistyksen piirissä Suomen kansalliseen herätykseen.
Carl Gustaf Estlanderin sanat Ateneumin avajaisissa vuonna 1887 luonnehtivat myös kotimaisen taidekritiikin nationalistista linjaa vielä pitkälle seuraavalle vuosisadallekin:
Taidekritiikki syntyi ja kehittyi Suomessa muihin Euroopan maihin ja Venäjään verrattuna myöhään. Kirjallisuus-, kuvataide-, teatteri- ja musiikkiarvostelut alkoivat lisääntyä vasta 1880-luvulla ja silloinkin vain muutamissa suurimmissa sanomalehdissä. Mutta jo 1900-luvun alkuun mennessä kritiikkiä julkaistiin runsaasti. Kritiikkiin tuli jatkuvuutta ja se alkoi kattaa kaikki merkittävimmät museo- ja gallerianäyttelyt.
Modernismin aikana syntyi käytäntö, jossa taidekriitikko saattoi ryhtyä jonkun esiintulevan uuden taidesuunnan puolestapuhujaksi. Tällaisia voimakkaasti yhden suuntauksen puolesta toimineita vaikutusvaltaisia taidekriitikoita ovat olleet esimerkiksi:
Modernismi korosti taideteosten muodollisia ja visuaalisia piirteitä. Formalistinen taidekritiikki kiinnitti huomiota tavallisesti teosten sisäisiin ja muodollisiin ominaisuuksiin, kuten väreihin tai sommitteluun ja pyrki tieteellisyyteen. Formalistista taidekritiikkiä on arvosteltu siitä, että se ei ota huomioon taiteen esitysympäristöä, niitä esitysfoorumeita joissa sitä esitetään tai muita taiteen konteksteja. Formalistiseen taidekritiikkiin sisältyi usein arvostelmien jyrkkyys ja se oli tavallisesti selkeää.
Kriitikoita on usein arvosteltu liian suurten valta-asemien hankkimisesta. Esimerkiksi Tom Wolfe herjasi kirjassaan "The Painted Word" (Maalattu sana, 1975), että Clement Greenberg oli "kulttuurilinnan kuningas". Wolfe väitti, että keskeisten kriitikoiden ja teorian valta oli liian suuri taidemaailmassa. Hän totesi satiirisesti, että "...ilman sopivaa teoriaa ei nykyaikana pysty edes näkemään maalausta."
Taidekriitiikki oli 1950-luvulle asti autoritääristä asiantuntijakritiikkiä. Uusi, niin sanottu journalistinen taidekritiikki syntyi 1960-luvulla. Se korosti kritiikin luettavuutta, ajankohtaisuutta ja informatiivisuutta, sekä arvioi myös taiteen taustalla vaikuttavia yhteiskunnallisia ja taloudellisia tekijöitä ja instituutioita. Myös taiteilijahaastattelut tulivat osaksi taidetta koskevaa journalismia.
Aikaisemmin eri kulttuurialat mainittiin sanomalehdissä omina palstoinaan. Sanomalehtien kulttuuriosastojen yleistyttyä 1960-luvulla myös kritiikkiä alettiin julkaista omilla kulttuurisivuilla. Samanaikaisesti alkoi kehittyä myös valtiollinen ja kunnallinen kulttuurihallinto.
Useissa länsimaissa vaikutti niin sanottu uusi journalismi (), joka toi sekä sanomalehtikirjoittamiseen että kritiikkiin radikaaleja, avantgardistisia piirteitä. Uusien taiteen "ismien" seuratessa toinen toistaan 1960-luvulla, toistui taidekritiikin historiassa aikaisemminkin havaittu piirre: taiteen avantgardea vastasi uusimuotoinen kritiikki.
Nykytaiteen keinot ja esitystavat alkoivat muuttua 1960-luvulta alkaen. Tultaessa 1980-luvulle kansainvälisestä, länsimaisesta nykytaiteesta omaksutut vaikutteet yleistyivät myös Suomessa. Maalaukset ja veistokset olivat muodostaneet aikaisemmin melko yhtenäisen muoto- ja merkkikielen, joiden arvosteleminen oli usein tarkkaa ja havainnollista. Nyt performanssit, installaatiot ja videot aiheuttivat sen, että taideteosten vertailu tuli vaikeammaksi.
Esimerkiksi Ars 83 näyttelyn yhteydessä käytiin poikkeuksellisen laaja yleisökeskustelu uudesta taiteesta. Myös Veikko Hirvimäen "Kuningasajatus" – Mika Waltarin muistomerkki (1985) Helsingissä ja Pekka Kauhasen Urho Kekkosen muistomerkki "Suuri aika" (1990) Kajaanissa herättivät voimakkaita yleisön reaktioita.
1980-luvulla yleistyneen postmodernismin myötä alettiin arvostella valistuksen rationalismin ja tekniikan ylivaltaa yhteiskunnassa. Taidekritiikki tuli yksilöllisemmäksi ja samalla kuvailevammaksi. Kulttuuri- ja taidetarjonnan lisääntyessä sanomalehdissä julkaistun taidekritiikin määrä väheni huomattavasti. Kun kriitikot alkoivat valita satojen taidenäyttelyiden joukosta muutamia, joista he kirjoittivat, kritiikki muuttui äärimmäisen valikoivaksi ja strategiseksi. Se menetti aikaisemman kattavuutensa ja konkreettisuutensa.
Viime aikoina on keskusteltu siitä, tuleeko taidekritiikki säilymään nykyisessä muodossaan. Jotkut ovat sitä mieltä, että taidekritiikkiä ei tarvita. Toiset näkevät, että kritiikistä on tullut taiteen ja taiteilijoiden markkinointiviestintää. Jotkut taas väittävät, että kritiikkiä on niin kauan kuin on taidettakin, koska kritiikki syntyi samanaikaisesti taiteen kanssa, eikä voida edes puhua taiteesta ilman kritiikkiä.
Myös eri taiteenalojen kritiikin siirtyminen tietoverkkojen julkaisuihin on herättänyt keskustelua.
Päivittäisen, niin sanotun ajankohtaiskritiikin lisäksi taidekritiikkiä luetaan taide- ja kulttuurihistoriallisina dokumentteina. Eri taiteenalojen kritiikkiä ovat perinteisesti tallentaneet niin sanotut muistiorganisaatiot, ja uudet arkistointimenetelmät saattaisivat helpottaa kritiikin lukemista, vertailua, tarkastelua ja tutkimista.
Taidekritiikkiä verkossa: