Nykytanssi
Nykytanssi on yleisnimitys nykyhetken tanssilajeille ja erityisesti näyttämö- eli taidetanssille. Nykytanssiteokset saattavat poiketa toisistaan huomattavasti, sillä nykytanssi on tyylimuotona "sateenvarjolaji", jonka alle mahtuu useita erilaisia suuntauksia ja joka ottaa vaikutteita niin muusta tanssista kuin taiteestakin. Suomessa nimitystä nykytanssi on käytetty 1980-luvulta alkaen. Alun perin termiä käytettiin 1960-luvulla erotuksena expressiivisestä modernista tanssista.
Nykytanssin eri muotojen opetusta tarjotaan Suomessa laajasti ja suomalaisen nykytanssin taso on kansainvälisesti nähden varsin hyvä.Monet nykytanssin piirteet pohjautuvat modernille tanssille. Moderni tanssi on hyvin ilmaisevaa ja balettia vapaammin liikkuvaa. Se sai alkunsa 1900-luvun vaihteessa, kun osa tanssijoista alkoi hakea vastapainoa klassisen baletin jäykkyydelle ja kurinalaisuudelle. Yksi huomattavimpia uranuurtajia oli amerikkalainen Isadora Duncan, joka yhdessä muiden kanssa loi pohjan vapaammalle näyttämötanssille. Vapaan tanssin kehitys alkoi rinnakkain, ja osittain toisistaan riippumatta, sekä Yhdysvalloissa että Euroopassa. Amerikkalaisia vaikuttajia olivat Duncanin lisäksi Loie Fuller, Ruth St, Denis ja Doris Humphrey. Eurooppalaiset François Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze ja Rudolf von Laban kehittivät teoriaa ihmisen liikeilmaisusta ja heidän luomansa opetusmetodit johtivat sekä uuden ekpressionistisen tanssin että voimistelun kehitykseen.
Vapaan tanssin lähtökohtia olivat halu löytää balettia luonnollisempi ja terveellisempi tapa liikkua, tanssiliikkeen sisäisistä tunteista lähtevä ekspressiisyys ja ajan elämän ja ilmiöiden käsitteleminen triviaalien satuhahmojen sijaan. Modernissa tanssissa liikkeet pyritään tekemään mahdollisimman luonnollisissa kaarissa ja pienellä voiman käytöllä, mutta toisaalta ilmaisun vaatiessa myös niiden tekemiseen vaadittava voima näyttäen. Moderni tanssi hakee ilmaisullista laajuutta sallimalla myös "rumien" ja vaikkapa kömpelöltä näyttävien liikkeiden hyödyntämisen. Maan vetovoiman vaikutus liikkeisiin tehdään näkyväksi painottomuuden illuusioon pyrkivästä baletista poiketen. 1960-luvulla syntynyt postmoderni tanssi toi esitysten materiaaliksi myös tavallisen arkipäivän liikkeen, joka ei vaadi teknistä taituruutta.
Modernin tanssin tekniikoita ja opetustyylejä on useampia. Varsinkin pioneerikauden amerikkalaisen modernin tanssin nimekkäät hahmot kehittivät usein myös tarpeitaan vastaavan treenausmetodin. Näihin lukeutuvat "Graham"-, "Cunningham"-, "Limón"-, "Hawkins" ja "Nikolais-Louis" -tekniikat. Graham-tekniikan tavoitteena on ollut pyrkimys nostaa modernin tanssin osaamisen taso baletin vertaiseksi. Myöhemmin tärkeiksi ovat nousseet myös erilaiset kehoterapeuttiset metodit ("Alexander", "Feldenkreis", "Body Mind Centering", "Pilates" jne.), "kontakti-improvisaatio", "release"-tekniikka, vaikutteet eri kamppailulajeista ja muun muassa japanilaissyntyisen buto-tanssin tekniikat. Imrovisaatiolla ja oman luovuuden hyödyntämisellä on tärkeä osa modernissa tanssissa. Haluttaessa erottautua varhaisemmasta modernista tyylistä on siirrytty yhä enemmän käyttämään termiä nykytanssi (englanniksi "contemporary dance"), mutta kyse on kuitenkin historiallisesti samaan kehityskaareen liittyvistä tanssimuodoista, joiden välille on vaikeaa – ja tarpeetonta – vetää tiukkaa rajaa. Nykyopettajille on tyypillistä tietyn nimetyn tekniikan opettamisen sijaan poimia vaikutteita useista lähteistä ja koostaa niistä omakohtainen opetustapa.
Moderni tanssi voi käyttää mitä tahansa tyylilajia edustavaa musiikkia, muuta äänimateriaalia tai tapahtua hiljaisuudessa. Tanssijat voivat myös tuottaa esitykseen ääntä itse liikkuessaan joko suullaan, kehollaan tai käyttämillään esineillä. Tanssin ja musiikin suhteen pohtiminen ja siihen liittyvät kokeilut ovat olleet tärkeässä roolissa modernin tanssin eri kehitysvaiheissa.
Nykytanssin kehittyminen alkoi 1900-luvun alussa, jolloin tanssitaiteelle etsittiin uutta muotoa irrallaan baletin kahlitsevista säännöistä ja estetiikasta. Kehitys sai vaikutteita muun muassa François Delsarten (1811–1871) teorioista, joissa hän yritti luoda systeemiä kaikkien kehon eleiden ja liikkeiden tunnemerkityksellisen sisällön ymmärtämiseksi. Historiallista taustaa uudenlaiselle tanssille loivat myös vuosisadan alun feministinen liike, pyrkimykset irtautua (naisen) kehoa hallitsevista rajoituksista kuten korsetista ja vaatimukset uuden terveellisen ja luonnollisen liikuntamuodon kehittämisestä sekä Yhdysvalloissa että Euroopassa.
1890-luvun alussa yhdysvaltalainen näyttelijätär Loië Fuller (1862–1928) kehitti omaperäisiä soolotanssiesityksiä, joiden tehokeinona oli silkkikankaasta valmistettujen pukujen ja sähkövalon avulla luodut efektit. Kanadalainen Maud Allan (1883–1956) halusi herättää antiikin Kreikan tanssimuodon uudestaan henkiin. Merkittävimmän panoksen uuteen tanssiin toi kuitenkin niin ikään yhdysvaltalainen Isadora Duncan (1877–1927), jonka myös kreikkalaisen tanssin innoittamat, täysin baletinvastaiset esiintymiset herättivät suurta ihastusta erityisesti eurooppalaisissa yleisöissä.
Vaikka voidaan epäillä Duncanin – kuten myös Fullerin – saaneen jonkinlaista Delsarte-pohjaista opetusta, Duncanin tanssi pohjautui hänen omaan intuitiivisuutensa ja esiintyjän herkkyyteensä ilman muodollisia rakenteita tai koulutuspohjaa. Duncanin taide oli niin sidoksissa hänen omaan persoonaansa, ettei se koskaan johtanut pysyvän koulukunnan muodostumiseen. Silti hänen tanssinsa ekspressiivisyys ja intohimoinen tunneilmaisunsa yhdistettynä omaperäisiin spontaaneihin liikkeisiin, joita eivät kahlinneet tanssitekniset säännöt tai sosiaaliset tabut, tekivät pysyvän vaikutuksen tanssitaiteeseen. Hänen ajatuksensa tanssin nostamiseksi muiden taiteiden veroiseksi ja vaatimus siitä, että tanssi-ilmaisun pitää käyttää koko kehoa instrumenttinaan ja hylätä baletin luonnoton pyrkimys voittaa painovoiman lait olivat tärkeitä nykytanssin kehitykseen johtaneita periaatteita.
Isadoran kohahduttaessa paljasjalkatanssillaan yleisöjä Euroopassa Ruth St. Denis haki Yhdysvalloissa innoitusta itämaisista rituaaleista. Hän perusti esiintyvän ryhmän ja hyödynsi vaudeville-teatterin tehokeinoja. Ne olivat St. Denisille kuitenkin vain väline toteuttaa visioitaan. Hänen miehensä Ted Shawn (1891–1972) oli kiinnostunut myös amerikkalaisesta kansanperinteestä ja nojautui siitä saamiinsa ideoihin tansseissaan. Denishawn-ryhmä otti tanssin vakavasti eikä pitänyt sitä pelkkänä viihteenä. Heidän voidaan katsoa kasvattaneen Amerikkaan tanssiyleisön, mutta muuten tyyli kävi lopulta vanhanaikaiseksi. Denishawn kasvattama seuraava sukupolvi kehitti amerikkalaista tanssia eteenpäin.
Amerikkalaisen modernin tanssin rinnalla ja siitä osittain riippumatta kehittyi Saksassa sekä uusi tanssi että uusi voimistelu. Nimikkeinä käytettiin niin termejä vapaa tanssi, plastinen tanssi, esteettinen tanssi, ekspressionistinen tanssi, ilmaisutanssi () kuin moderni tanssi. 1910–1930-lukujen voimistelulla ja tanssilla oli yhteisiä periaatteita. Ne uskoivat luonnonmukaiseen liikkeeseen, jolta haluttiin fyysistä, psyykkistä ja henkistä kokonaisvaltaisuutta. Liikuntakasvatuksella nähtiin olevan voimakas sekä taiteellinen että kasvatuksellinen merkitys ja sen haluttiin pohjautuvan tieteelliseen terveellisyyteen. Suomalaisittain on erityisen kiinnostavaa tietää, että Emile Jaques-Dalcrozen (1865-1950) rytmistä kokonaisliikuntaa opettaneessa koulussa oli myös neljä suomalaisopettajaa: Marianne Pontan, Anssi Berg, Mary Honberg ja Irja Hagfors.
Sveitsissä tanssija-koreografi Rudolf von Laban kehitteli I maailmansodan jälkeisinä vuosina tanssikasvatukseen ja ihmisliikkeiden ilmaisullisten lainalaisuuksien teoriaa. Näiden pohjalta hän loi myös tanssinotaatiojärjestelmän, "labanotaation", jota edelleen käytetään on kaikenlaista liikettä kirjaamaan pystyvänä – tosin hieman raskassoutuisena – muistiinmerkitsemissysteeminä videotallenteiden rinnalla. Laban oli enemmän tiedemies kuin taiteilija, mutta hänen liiketutkimuksiaan veivät näyttämölliseen suuntaan hänen oppilaansa.
Labanin lisäksi Dalcrozella opiskellut Mary Wigman (1886–1973) teki debyyttinsä 1914. Hän tarkasteli Labanin teorioita draamallisesti: tila oli hänelle joko ystävällinen tai vihamielinen ympäristö, joka piti joko valloittaa tai siitä saattoi nauttia. Hänen ekspressiivinen tanssinsa sai sekä tilallisen muotonsa että rytmiikkansa tästä konfrontaatiosta tilan kanssa. Wigman oli ensisijaisesti soolotanssija, mutta toinen Labanin oppilas Kurt Jooss (1901–1979) työsti tanssia ryhmälle ja kehitteli koreografisia näytelmiä tavoitteenaan tanssiteatteri. Hänen kuuluisin teoksensa on "Vihreä pöytä" (1932), aiheeltaan sodanvastainen teos, jossa näkyy hänen pyrkimyksensä klassisen ja modernin tekniikan synteesiin. Hänen Essenissä toimineen "Folkwang"-koulunsa kasvatteja ovat merkittävät eurooppalaiset nykytanssikoreografit kuten Pina Bausch (s. 1940), Reinhild Hoffmann (s. 1943) ja Susanne Linke (s. 1944). Muita 1900-luvun alun eurooppalaisia tanssinimiä olivat: Saksalainen uusi tanssi isona liikkeenä katosi toisen maailmansodan myllerryksen myötä, vaikka joidenkin mielestä syytä oli improvisaatiopohjaisuudessa, joka ei antanut aineksia muodon kehittymiselle. Sotaa edeltäneet ajatuksetkin tuntuivat vanhanaikaisilta eikä niihin enää haluttu palata.
Martha Graham (s.1894) lähti Denishawn-ryhmästä halutessaan tanssin ilmaisevan ajan elämän hermostuneisuutta, terävyyttä ja mutkikkuutta. Musikaalisen ohjaajansa Louis Horstin innoittamana hän kuunteli uutta musiikkia, tutustui avant-garde -kuvataiteeseen ja seurasi intiaanien seremonioita. Hän etsi liiketyyliä, joka olisi sekä lunnollista että nykyaikaisen elämän rytmeihin virittäytynyttä. Halutessaan kouluttaa tanssijansa koreografiseen tyyliinsä sopiviksi hän kehitti uuden tanssitekniikan, jonka tunnusomaisia piirteitä ovat lattiatasolla tapahtuvat keskivartalon kiertoihin ja "contraction"- eli koontoliikkeisiin perustuvat jännitteiset harjoitukset, teräväkulmaiset käsiasennot ja dramaattiset kaatumisliikkeet. Tekniikka kehittyi yhteydessä Grahamin koreografiseen työhön ja siitä kumpuaviin liikeideoihin. Hänen dramaattinen tyylinsä oli kiinnostunut tutkimaan yksilön sisäisiä tunteita ja kokemuksia sisältäen vahvaa symboliikkaa. Myös harjoitusliikkeiden motivaatio lähtee sisältäpäin keskivartalosta ja tunnustaa lattialta nousemiseen vaadittavan voiman.
Grahamin kollegaa Denishawn ajoilta Doris Humphreya (1895–1958) puolestaan kiinnosti yksilön suhde ympäröivään maailmaan. Hän näki kuitenkin näiden välillä mahdollisuuden harmoniaan, jonka tavoittelua kuvaamaan kehitti tanssinsa kantavan idean: "fall and recovery", tasapainon menettäminen ja sen palauttaminen. Humphrey havaitsi ihmisen liikkeissä alituiseen painovoiman johdosta tapahtuvan pyrkimyksen pois tasapainosta ja sen vaistomaisen jatkuvan korjaamisen. Liikeillä on aina palauttava vastaliike ja voimalla vastavoima. Kaikki liikkuminen on näiden muodostamaa kaatumisen vastustamista ja sille periksi antamista. Yhdessä kumppaninsa Charles Weidmanin kanssa he loivat ryhmälleen tyylillisesti vaihtelevan ohjelmiston, jossa kuitenkin aina toteuttivat periaatetta lähteä liikkeelle esitettävästä tunteesta,jolle etsittiin sitä parhaiten ilmaisevat liikkeet. Tanssitekniikan kehittämisen lisäksi Humphrey on koonnut koreografian tekemisen lainalaisuuksia kirjaansa "The Art of Making Dances", joka julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen.
Modernin tanssin pioneereihin Yhdysvalloissa voidaan lukea myös: Helen Tamiris – "luopio" "Metropolitan Opera Balett"sta ja Denishawn kasvatti, Hanya Holm (s. 1898) – Mary Wigmanin perinnön 1931 New Yorkiin koreografi-opettaja, ja Lester Horton (1906–1953), balettiopintoihin pettynyt, Denishawn-kouluun siirtynyt ja lopulta oman tanssitekniikan kehittänyt tanssija.
Baletista poiketen moderni tanssi oli kuin suunniteltu innostamaan omaan luovuuteen. Koska koreografia oli sisäisten kokemusten ja tunteiden ilmaisua, oli jokainen oikeutettu luomaan oman tyylinsä. Pioneerisukupolven ryhmien piiristä ilmaantuikin uusia nuoria koreografikykyjä viemään kehitystä eteenpäin. Meksikolaistaustainen José Limón (1908–1972) teki työtään Humphreyn opastamana. Hänen hienoimpia teoksiaan on Othellon tragediaan perustuva, neljälle tanssijalle tehty, "The Moor's Pavane" (1949). "Graham Company"stä irtautui Anna Sokolow (s. 1912) ja rakensi juonettomia tyyppitutkielmiin perustuvia tansseja.
Uuden tanssinäkemyksen tuomat muutokset liikekieleen sisälsivät kuitenkin jo siemenen ajatukseen, voisiko liike itsessään olla riittävän kiinnostavaa ilman dramaattista sisältöä. Kapinan vetäjänä toimi Merce Cunningham (s. 1919), entinen Grahamin tanssija. Hän hylkäsi juonen tai roolihahmon tulkinnan ideoiden synnyttäjänä ja etsi objektiivisia tapoja järjestää ja yhdistellä liikkeitä esimerkiksi erilaisten mielivaltisuutta ja sattumanvaraisuutta tuottavien systeemien avulla. Yhteistyö säveltäjä John Cagen tapahtui molempien tehden töitä oman osuutensa parissa itsekseen, kunnes valmis musiikki ja koreografia kohtasivat vasta esityksessä. Tanssi ei siis ollut myöskään sidoksissa musiikkiin eikä tavanomaiseen rakenteeseen.
Myös tilankäytössään Cunningham pyrki suhtautumaan kaikkiin mahdollisiin asemiin tasaveroisina eikä tanssin sanomakaan ollut enää koreografin määrittelemä, vaan jokainen katsoja antoi näkemälleen merkityksen itse – tai oli antamatta. Jos erilaisia tarkoitukseen viittaavia kvaliteetteja syntyi, ei se haitannut, kunhan niitä ei ollut koreografi etukäteen päättänyt etsiä. Tanssi oli näin "puhdistettu" kaikesta ylimääräisestä ja oli yksinkertaisesti ihmisen liikettä tilassa ja ajassa.
Alwin Nikolais (s. 1912) puolestaan nimenomaisesti halusi poistaa kaiken tunnesisällön. Hän laajensi tanssijan oman kehon ilmaisumahdollisuuksia muuntamalla sen muotoa pukujen tai vartaloon kiinnitettyjen esineiden avulla häivyttäen näin tanssijan persoonan. Tästä seurasi mahdollisuus tuoreisiin liiketutkielmiin esimerkiksi siitä, miten monia vaihtoehtoja on liikkua vanteen kanssa. Nikolaista kiinnostivat liikkeen peruskvaliteetit kuten raskas, kevyt, paksu, ohut, hidas, nopea. Nikolais'n tanssijan tehtävänä on aina palvella teoksen kokonaisuutta ja olla valmis improvisoimaan ympärillään tapahtuvasta impulsseja ottaen. Murray Louis (s. 1925 tai -26), Nikolais'n tanssijana ja yhteistyökumppanina toiminut sekä myöhemmin oman tanssiryhmän perustanut koreografi, edustaa ehkä hieman perinteisempää tanssijan liikeilmaisua painottavaa tyyliä. Heidän kehittämänsä "Nikolais-Louis" -nimellä tunnettu tanssitekniikkansa pohjautuu Mary Wigmanin ja Rudolf von Labanin opetukseen. Siinä tanssiliikettä tarkastellaan viiden perusaspektin kautta: tilan, ajan, muodon, liikkumisen ja energian.
Erick Hawkins (s. 1909), balettiuralta nykytanssiin siirtynyt "Graham Company"n ensimmäinen miestanssija, kehitti oman liikkeen virtaavuutta korostavan tanssitekniikan. Siihen – ja myös Hawkinsin taiteelliseen näkemykseen koreografina – ovat vaikuttaneet itämainen "Zen"-filosofia, Isadora Duncanin ajatukset sekä ongelmat, joita hän näki niin baletti- kuin Graham-tekniikassa. Hawkins näki myös tärkeäksi tarkastella miestanssijan tehtävää ja olemusta naisvaltaiseksi muodostuneessa nykytanssigenressä. Hän etsi erityisesti miehen estetiikkaa, joka ei olisi machoilua, vaan sisältäisi mahdollisuuden aistiherkkyyteen oman kehon tiedostamisen kautta.
Modernissa tanssissa oli ehditty jo uudistaa niin liikekieli kuin monet muutkin tanssin osa-alueet täydellisesti. Seuraavassa vaiheessa hylättiin teknisesti taitava vasta kehitellyillä uusilla harjoitusmetodeilla treenattu tanssija. Anna Halprin ohjasi teoksia, joiden rakenne muodostui erilaisista tehtävistä ja niiden suorittamiseksi tarvittavista liikeistä. Judson Church -nimellä tunnettu ryhmä tekivät kokeiluja tavallisen ihmisen arkiliikkeiden pohjalta. Tämän irrottaminen normaalista ympäristöstään sai katsojan löytämään siitä uusia puolia. Myös yleisön ja esiintyjien suhde käännettiin päälaelleen ja niiden välinen etäisyys häivytettiin – katsojista tuli myös katsottavia. Yvonne Rainer (s. 1934) teki minimalistisia kokeiluja. "Judson Church"in piirissä 1960-luvulla työskentelivät myös: Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton, Meredith Monk, Kenneth King ja Phoebe Neville. Näistä kolme viimeistä ovat ns. Judsonin toisen sukupolven johtavia hahmoja.
Muunkin taiteen piirissä järjestettiin ns. "happening"-esityksiä, joissa eri taiteenlajien väliset rajat hämärtyivät ja taiteentekemiselle haettiin uusia rakenteita. Näiden kaikki piirteet – toisto, epäloogiset rakenteet, tapahtumien samanaikaisuus ja nykyaikaisen maailman tarjoaman runsaan materiaalin käyttö – olivat myös helposti muunnettavissa tanssin kielelle. Vaikka postmodernismi toisaalta yksinkertaisti itseään, se monimutkaistui teknologiakokeiluillaan. Tanssijat tekivät yhteistyötä insinöörien kanssa ja hakivat tekniikasta vastapainoa dramaattisen tanssin subjektiivisuudelle.
Cunninghamin tila-ajattelun uudistuksia vei yhä pidemmälle Twyla Tharp, joka siirsi tanssin näyttämöltä puistoihin, kauppakeskuksiin tai talojen katolla tapahtuvaksi. Teokset saivat uusia ulottuvuuksia – konkreettisesti – kun osa tanssista tapahtui hädin tuskin näköetäisyydellä ja osa suoraan nenän edessä. Osa ryhmistä hylkäsi pääkoreografin ja tuotti improvisaatiopohjaisia tai yhteissuunnittelulla rakennettuja esityksiä. Tämän tanssin eri osatekijöistään riisumisen prosessin eräänlaisena huippuna voisi pitää teosta, jonka ideana oli kutsua yleisö paikalle, mutta jättää kokonaan esitys tekemättä, jolloin teoksen muodostaisi kaikki se, mitä paikalla siihen aikaan sattuisi tapahtumaan. Esityksen suunnittelija kuitenkin unohti lähettää kutsut, eikä muutenkaan asiaa edes muistanut. Hän vain jäi jälkikäteen pohdiskelemaan, voisiko tilannetta pitää tanssiesityksenä.
Juuri kun näytti siltä, että niin tanssitekniikka, juoni kuin näyttämötila oli karkotettu nykytanssista, alkoivat ne hiipiä takaisin – tosin usein vain yksi kerrallaan ja hieman uudella tavalla tarjoiltuina. Paul Taylor (s. 1930) keräsi vaikutteita kaikilta, joiden kanssa oli työskennellyt, mutta silti hänen koreografinen tyylinsä on tunnistettavan omintakeista. Hän oli tanssinut sekä balettia että nykytanssia ja hänen teoksissaan voi nähdä sekä baletinomaista fraseerausta ja liikeaiheen muuntelua, Graham-tyylistä teatraalisuutta kuin Cunninghamlaista yksittäisen tanssijan ja liikkeen itseisarvoon uskomista. Hän oli kyllä tehnyt myös postmodernistisia kokeiluja ja testannut yleisön kärsivällisyyttä tuijottamalla sitä liikkumattomana useiden minuuttien ajan, mutta palannut sitten traditionaalisempaan tanssityyliin. Sekä hän itse että hänen tanssijansa olivat huipputaitavia, mutta koreografiset vaikeudet ohitetaan hänen teoksissaan niitä alleviivaamatta. Hänen parhaat työnsä ovat monitasoisia, eikä katsojana voi koskaan tyytyä arvioimaan niitä vain yhdeltä näkökannalta.
1930-luvun jälkeen lähes näkymättömiin hävinnyt yhteiskunnallisuus nousi merkittäväksi erityisesti mustien koreografien töissä. Lester Hortonin ryhmän tanssija Alvin Ailey aloitti itsenäisen koreografinuransa käyttäen etnisiä teemoja, joihin lisäsi elementtejä omasta afroamerikkalaisesta perinnöstään. Hänen koreografioissaan nousi esiin amerikkalainen musta tanssiperinne ja siitä syntynyt jazzgenre, vaikka yhtä lailla se haki ideoitaan baletista ja nykytanssista. Alvin Aileyn tyyli on helposti lähestyttävää ja teatterillisia tehokeinoja hyödyntävää. Ensimmäiset vuodet hänen ryhmänsä koostui pelkästään mustista tanssijoista, ja Ailey vaikuttanut heidän vapautumiseensa stepin ja showtanssin "vankilasta". Aileyn arvostetuimpia teoksia on "Revelations" (1960), jonka musiikkina on kokoelma negrospirituaaleja.
Modernin tanssin alkuaikoina oli ollut omituista haluta esittää muiden koreografien ohjelmistoa, koska koreografian tuli olla henkilökohtainen kannanotto aikakauden elämästä. Tämä näkemys muuttui vähitellen, kun mestariteoksia alkoi ilmaantua. Nykytanssiryhmät institutionalisoituivat ja alkoivat lisätä ohjelmistoonsa myös uusintatuotantoja. Balettiryhmätkin kiinnostuivat laajentamaan niillä repertuaariaan. Aiemmin tämä olisi ollut mahdotonta, mutta sekä nykytanssi että baletti olivat lähentyneet toisiaan tekniikassaan. Nykytanssi oli laajentanut liikemateriaaliaan virtuoosisempaan suuntaan ja baletti omaksunut moderneja elementtejä – varsinkin ylävartalon käyttöä dramaattisia ilmaisumahdollisuuksiaan lisätäkseen. 1960-luvun lopulla "Tanskan Kuninkaallinen Baletti" esitti Paul Taylorin "Aureole"en ja "American Ballet Theatre" José Limónin "Moor's Pavane"n. Sulautuvatko nykytanssi ja baletti jossain vaiheessa toisiinsa, jää nähtäväksi, mutta ainakaan niiden vastakkainasettelu ei enää ole samalla lailla relevantti kysymys kuin aiemmin.
Nykytanssiin vaikuttavat nykyään monet taide- ja tyylilajit, muun muassa itämaiset kamppailulajit kuten tai chi ja aikido. Kamppailulajeilla oli vaikutusta esimerkiksi Steve Paxtonin kehittämään kontakti-improvisaatioon, joka alun perin ei tähdännyt esiintymiseen. Siinä näkyy "budo"-lajien kontakti toiseen ja vaarallisuus, joka syntyy muun muassa toisen kannatettavaksi antautumisesta ilman etukäteen suunniteltuja kuvioita. Improvisaatio tukeutuu harjoittelun tuottamaan luottamukseen kanssatanssijoihin ja käyttää kaikkia kehonosia. Se ei ole aggressiivista eikä seksuaalista, vaan pyrkii improvisoijien väliseen tasa-arvoon. "The Grand Union" -ryhmittymän puitteissa nämä lähtökohdat tuotiin myös esityksiin.
1970-luvulla syntyi myös erilaisia esittävien taidelajien välimuotoja, jossa tanssi yhdistyi teatteriin tai oopperaan. Tanssin tekemisen motiiviksi voitiin hyväksyä hyvin monenlaiset lähtökohdat, sen koostamiseksi käytettiin erilaisia tekniikoita ja tavoitteeksi voitiin asettaa yhtä hyvin yleisön viihdyttäminen, osallisuus tapahtumiin kuin tanssijoiden fyysisen tietoisuuden vahvistaminen ilman esiintymistarkoitusta.Nykytanssiharjoitukset koostuvat muun muassa tekniikka- ja lihaskuntoharjoituksista sekä lyhyistä tanssisarjoista. Osalla perusliikkeistä on vastineensa klassisen baletin harjoitteissa, mutta ero näiden tanssien välillä on selvä, sillä nykytanssi hylkää baletin estetiikan ja siihen liittyvät säännöt. Silmiinpistävimpiä eroja on keveyden ihanteen hylkääminen ja yksilölliseen liikkumistapaan pyrkiminen. Nykytanssi sanoutuu irti klassisen baletin vartaloihanteesta – sitä voivat esittää ja harjoitella jopa kehitysvammaiset tanssijat – ja yhdenmukaisuuden vaatimuksesta. Teknisen taidon kasvattamisen rinnalla yhtä tärkeäksi tavoitteeksi on nostettu itselle luontaisen ja oman kehon mahdollisuuksista tietoisen tanssimisen tavan löytäminen.
Nykytanssin piirissä syntyneet tanssitekniikat kehittävät paitsi raajojen isoja lihaksia myös keskivartaloa ja syviä lihaksia, joita tarvitaan ryhdin ylläpitämiseen. Siinä voidaan käyttää kaikkia kehonosia tukipintoina, ja sen puitteissa onkin kehitetty erityisesti lattiatasossa tapahtuvan tanssin tekniikkaa. Nykytanssiharjoitteluun kuuluu myös tärkeänä osana oman liikkeen tuottaminen ja improvisaatio. Sen piirissä hyödynnetään paljon erilaisia kehoterapiametodeja, joilla tähdätään keho-mieli -yhteyden vahvistamiseen. Tanssin syvempi ymmärrys ja pohtiminen on erottamaton osa harjoittelua. Nykytanssin harjoittaminen on liikkeiden lisäksi myös tanssifilosofista pohdintaa, joka pyrkii monesti vastaamaan kysymyksiin: "Mitä tanssi on?" ja "Mikä on tanssia?". Modernilla tanssilla tarkoitetaan usein samaa kuin nykytanssilla, vaikka joidenkin mielestä nimikettä tulisi käyttää nimenomaan nykytanssin varhaisempien kehitysvaiheiden tyylistä ennen postmodernistisia uudistuspyrkimyksiä. Myös jazztanssi katsotaan usein osaksi nykytanssin kokoelmaa.
Jazztanssi on saanut pohjansa afrikkalaisista kansantansseista, mutta se on kehittynyt pääasiallisesti Yhdysvalloissa, jossa afroamerikkailaiset lisäsivät tanssiperinteeseensä muun muassa irlantilaisia jalkarytmejä. Stepillä (englanniksi "tap dance") ja jazztanssilla on yhteinen tausta. Varsinaisesti jazztanssin omana lajinaan katsotaan syntyneen 1900-luvun alkupuolella. Jazztanssin tekniikkaa on ensimmäisenä kehittänyt yhdysvaltalainen Jack Cole ja myöhemmin muun muassa Matt Mattox ja "Luigi" eli Eugene Louis Faccuito.
Jazziin pohjautuu niin show- ja viihdetanssipainotteisia ilmiöitä kuin taidetanssiin lukeutuvia nykytanssin muotoja. Muun muassa koreografi Alvin Ailey käytti sitä ryhmälleen tekemissään teoksissa, joista tunnetuimpia on negrospirituaalimusiikkiin tehty "Revelations". Jazztanssista ovat eriytyneet muun muassa breakdance, disco ja hip hop.
Jazzin olennaisia piirteitä ovat rytmisyys ja "isolation" eli eriyttäminen. Siinä kehon eri osia pyritään liikuttamaan toisistaan riippumatta – ja jopa eri rytmeissä. Tyypillisiä ovat lantion, rintakehän, olkapäiden ja pään aksentoidut liikkeet ja pyörittelyt. Jazztanssissa liikutaan maatuntumaa korostaen ja painovoiman vaikutusta kehoon alleviivaten.