Balettitekniikka
Balettitekniikalla tarkoitetaan sitä baletin historian aikana kehittynyttä liikkeiden joukkoa, joka muodostaa baletissa – sekä harjoittelussa että teoksissa käytettävän – liikesanaston sekä niiden tekemiseen vaadittavan osaamisen. 
Siihen sisältyy kaikki se tieto ja ymmärrys, mitä eri balettiliikkeiden motorisesta suorittamisesta on alan osaajille kollektiivisesti kertynyt. 
Toisaalta voidaan tarkastella yksittäisen tanssijan omaa teknistä taitoa ja arvioida hänen balettitekniikkansa tasoa.
Balettitekniikka voidaan jakaa kahteen osa-alueeseen: liikkeiden suorittamiseen tarvittavaan motoriseen taitoon ja baletin tyylilliseen oikeaoppisuuteen. Molempia vaaditaan, jotta tanssimisen tekniikka on laadukasta ja hallittua. Niiden välille ei voida kuitenkaan vetää mitään selväpiirteistä rajaa, sillä monet liikkeiden suorittamisen tavat voidaan perustella sekä motorisin että tyylillisin perustein.
Tästä hyvä esimerkki on baletissa käytetty jalkojen voimakas aukikierto lonkkanivelestä: sen avulla mahdollistuu jalkojen suuri liikelaajuus, mutta toisaalta sen pitää säilyä myös kaikissa pienissäkin liikkeissä, joissa se ei ole motorisesti välttämätön. Balettia harjoitellaan ja tanssijoita koulutetaan erityisillä tekniikkaan keskittyvillä harjoitustunneilla, mutta päivittäinen tekniikkaharjoittelu kuuluu myös kaikkien ammattitanssijoiden normaaliin työrutiiniin. Balettitanssija ei sikäli koskaan "valmistu" ja pääse irti oppitunneista.
Balettitanssijan kouluttaminen alkaa noin kymmenvuotiaana ja kestää kahdeksan vuotta (Vaganova-metodin mukaan - eri systeemeissä asiassa on hieman vaihtelevuutta). Alimmilla luokilla keskitytään perusteisiin sekä tarvittavan voiman ja venyvyyden kasvattamiseen, ylimmillä luokilla liikesuoritusten vaativuus ja vaihtelevuus kasvaa ja samalla liikelaadulliset ja musiikilliset aspektit nousevat yhä tärkeämmiksi.
Erityisen tärkeää on alusta asti saada tyylillisesti oikeaoppista ja osaavaa koulutusta, sillä tyylin puutteita on myöhemmin vaikeaa korjata. Kouluttajan pitää itse sekä osata että ymmärtää balettitekniikkaa syvällisesti, sillä sen pienimmätkin yksityiskohdat pitää pystyä näyttämään oppilaille – sanallinen selittäminen ei koskaan voi korvata näköhavaintoa. Juuri hiuksenhienot pienet vivahde-erot määrittelevät tanssijan tekniikan joko laadukkaaksi tai puutteelliseksi.
Baletin tekniikka ja liikesanasto on syntynyt varhaisten hoviväen seuratanssien pohjalta, joista baletti tanssitaidemuotona alkoi kehittyä 1400–1500 -luvuilla Italiassa ja Ranskassa. Varhaisin kirjoitettu materiaali näistä tansseista on 1400-luvulta.
1589 ilmestyi Thoinot Arbeaun opas 1500-luvun seuratansseihin "Orchésographie". Baletin viisi jalkojen perusasentoa numeroi 1600-luvun lopulla Ludvig XIV:n balettimestari Pierre Beauchamps (tunnetaan myös nimellä Charles Louis). Hän kehitti myös tanssin liikemerkintäjärjestelmän "Feuillet"-kirjoituksen. Ludvig XIV:n Ranskassa perustettiin myös 1661 "Académie Royale de Danse" (koulutti tanssia hoviväelle opettaneita balettimestareita), josta yhdistettynä "Académie Royale de Musique"n kanssa muodostui Pariisin Ooppera.
1681 siellä aloitettiin tanssikoulutus oopperabaletteja varten ja 1713 tanssijoiden ammattikoulutus. Ero seuratanssiin alkoi kasvaa ja tekniikka kehittyä. Aikaisemman lattiassa tiukemmin pysyneen "danse terre à terre" -tyylin korvasi "danse haute", jossa oli hyppyjä ja loikkia. Ballerina Marie Camargo lyhensi hameenhelmaansa halutessaan näyttää hienon jalkatyöskentelynsä kunnolla. Auguste Vestris – tanssin jumalaksi kutsutun Gaëtan Vestris'n poika – esitti sekä useamman pyörähdyksen piruetteja että "entrechat-huit" -hypyn. Hänen oppilastaan Charles Didelot'ta pidetään venäläisen baletin isänä, sillä hän toimi Keisarillisen baletin päätanssimestarina ja koreografina 1816–1837. Myös Vestris'n tanssisukuun kuulunut saksalainen Anne Heinel esitti ensimmäisenä ballerinana kaksoispiruetteja Pariisissa 1766.
Vuonna 1820 ilmestyi italialaisen Carlo Blasis'in kirja "Traité élémentaire, théorique et pratique de l'art de la danse", joka oli ensimmäinen käytännön tutkielma balettitekniikasta. Kirja on nykyäänkin klassisen tanssin perusteoksia. Blasis opiskeli Pariisissa ja työskenteli 1817 lähtien Milanon "La Scala"ssa. 1826–1830 hän työskenteli Lontoossa tanssijana ja koreografina. 1828 ilmestyi hänen kirjansa "Code of Therpsichore" ja 1847 "Notes Upon Dancing". Vammautumisensa jälkeen 1837 Blasis toimi "La Scala"n tanssikoulun johtajana ja hänen harjoittelumetodinsa tuotti monia tanssijavirtuooseja. Hänen työtään jatkoivat Borri ja Lepri ja myöhemmin muun muassa Enrico Cechetti. Italia olikin pitkään teknisen kehityksen ja taituruuden kärkimaa. 
Blasis esittelee kirjoissaan kaavan treenaustunnin kulkuun, tehtävien harjoitusten järjestykseen sekä tekniikkaan kuuluvat perusliikkeet. Systemaattisen harjoittelun päämääränä on ammattitaitoinen sekä teknisesti että taiteellisesti pätevä tanssija. Jalat ovat jo 180 astetta aukikierrettyinä. Balettitunnin kulku on lähellä nykyajan käytäntöjä.
Tangosta tukea ottaen tehdään "plié"- ja "relevé"-harjoituksia, "petit" ja "grand battement"eja (nyk. battement tendus), "rond de jambe"-liikkeet "à terre" ja "en l'air" sekä "petit battements" jalan rinnalla. Samat harjoitukset toistetaan keskilattialla ja näitä seuraavat erilaiset juoksuaskeleet ("temps de courant") ja niiden yhdistelmät. Harjoituksiin kuuluvat "coupé"et eri asennoissa, "attitude"t (Blasis kehitti asennon Gian Bolognan "Merkurius"-patsaan innoittamana), "grand rond de jambe"'et, piruettiharjoitukset ja muutamat "adagio"-liikkeet tasapainon kehittämiseksi.
Tunti päätettiin pienillä ja isoilla hyppyharjoituksilla: "temps terre à terre" ja "temps de grand vigueur" (mm. "brisé", "entrechat", "sissonne"). Näistä jokainen valitsi omalle tyypilleen sopivimmat ja yritti päästä täydelliseen suoritukseen. Blasis muistuttaa vielä, ettei oppilaan tavoitteena tule olla tunnin tehokas läpivienti, vaan suloisen katsojaa miellyttävän ilmaisullisen tanssin etsiminen. Hän kuvaa tarkasti vartalon oikean asennon, käsien kaarevat muodot sekä antaa neuvoja ruumiillisten puutteiden voittamiseksi ja häivyttämiseksi.
1800-luvun romanttisen baletin merkittäviä balettiteknisiä keksintöjä oli naisten varvastanssin kehittäminen. Vuodelta 1821 löytyy ensimmäinen kirjallinen maininta tanssista "sur le pointes". Aluksi kyse oli hetkellisistä nousuista voimannäytteinä, mutta tossunkärkien vahvistaminen parsimalla ja lakkaamalla toi uusia mahdollisuuksia. Marie Taglionille annetaan yleensä kunnia ensimmäisenä tekniikkaa taiteellisesti motivoituna osana tanssia käyttäneenä ballerinana. "La Sylphide" -baletissa (1832) tanssi varpailla oli tärkeä osa keijukaishahmon keveää tanssityyliä.
1800-luvulla myös tanssijan vartalon muodostamien linjojen merkitys kasvoi ja käsiliikkeet tulivat entistä tärkeämmiksi. 1700-luvulla käsien tehtävänä oli ollut vartalon tasapainottaminen vastakkaisuusperiaatteen mukaan ja merkkien anto musiikin tahdille. Nyt niiden haluttiin olevan oikeassa harmonisessa suhteessa jalkaliikkeiden kanssa. 1880-luvulla syntyi myös ballerinan peruspuku: valkoinen tiukkamiehustainen tyllimekko, vaaleanpunaiset sukkahousut, paljaat olkapäät – ja tossut. Sekä tekninen kehitys että uudistukset puvuissa ja tanssin teemoissa olivat ennen kaikkea naistanssijoita koskevia ja miesten merkitys baletissa väheni.
Auguste Bournonville seurasi isäänsä Antoine Bournonvillea "Tanskan Kuninkaallisen baletin" koreografina ja tanssimestarina 1829. Hän oli Noverren oppilas ja opiskellut balettia Pariisissa. Hän halusi nostaa sekä ryhmän että tanssin ammattina uudelle tasolle. Bournonville säilytti miesten aseman ja teki merkittävää koreografiaa myös heille – olihan hän itse erinomainen tanssija. Tanskaan syntyi siellä vieläkin säilynyt omintakeinen balettiperinne ja harjoittelumetodi.
Eurooppalainen baletti taantui 1800-luvun loppupuolella, mutta Venäjällä kehitys jatkui voimakkaana. Siellä Keisarillinen baletti ja sen koulu toimivat ulkomaisten balettimestarien johdolla – aina vuoden 1917 vallankumoukseen saakka.
Ranskalaiset balettimestarit ja koreografit seurasivat toisiaan: Charles Didelot, Jules Perrot, Arthur St. Léon ja Marius Petipa. He loivat Venäjälle vahvan ranskalaisperäisen "danse d'école" -perinteen.
Auguste Bournonvillen oppilas, tanskalainen huipputanssija Per Christian Johansson toi mukanaan myös piirteitä Bournonville-tyylistä toimiessaan Pietarissa tanssijana ja opettajana. Petipan sanotaan seuranneen hänen opetustaan ja saaneen siitä ideoita miestanssijoiden koreografiaan.
1885 italialainen ballerina ja Carlo Blasis'in oppilas Virginia Zucchi esiintyi Pietarissa esitellen ranskalaista koulun vauhdikkaamman ja virtuoosisemman tyylin saavutuksia. Italiasta tulivat myös Pierina Legnani – joka esitti Venäjällä ensimmäisen kerran 32 "fouetté"eta – Carlotta Brianza, Antoniella Dell'Era ja muut antamaan näytteitä vauhdikkaasta, voimakkaasta ja iskevästä tanssistaan. Erityisesti hypyt ja piruetit olivat tasoltaan jotain uutta venäläisille. Tuolloinen ranskalaistyylinen harjoittelu oli keveää, hienostunutta ja koristeellista.
Vajavainen energiankäyttö ja tuntien rauhallisuus eivät vieneet taitoa eteenpäin. Niin ikään italialainen Enrico Cecchetti toimi Pietarissa sekä tanssijana että opettajana ja toi osaltaan italialaisvaikutteita venäläiseen kouluun. Hänen aikanaan italialaisen tyylin arvostus Venäjällä kasvoi. Tyylille olivat tyypillisiä kulmikkuus: kädet olivat joko suorat tai muodostivat terävän kulman ja jalat koukistettiin ennen hypyn alastuloa. Pian venäläistanssijat saavuttivat italialaisten taidot, mutta eivät unohtaneet myöskään ranskalaisen koulun harmoniaa ja pehmeää sulavuutta. Venäläinen balettitekniikka onkin yhdistelmä ranskalaisen, tanskalais-ranskalaisen ja italialaisen tyylin parhaista piirteistä.
Neuvostoliittolaisen balettikasvatussysteemin perustajana pidetään Agrippina Vaganovaa (1879–1951). Hän opiskeli Mariinski-teatterin koulussa ja toimi siellä tanssijana 1916 saakka. Vuonna 1918 hän aloitti opettajana Venäläisen baletin koulussa ja siirtyi sieltä 1921 Pietarin koreografiseen kouluun. Hänen kirjansa "Klassisen baletin pääperiaatteet" ("The Basic Principles of Classical Ballet") julkaistiin 1934, ja se on sittemmin käännetty useille kielille. 1957 koreografinen koulu nimettiin hänen mukaansa "Vaganovan koreografiseksi kouluksi".
Vaganovan systeemi on sekoitus eri koulukuntien ja yksittäisten opettajien vaikutteista, joita hän jatkuvasti täydensi ja uudisti omien kokemustensa ja uusien balettikoreografioiden vaatimusten pohjalta. Hänen balettituntinsa on entistä monipuolisempi ja sisältää useampia harjoituksia, mutta ne seuraavat edelleen jo Blasis'ilta tuttua kaavaa. "Dévéloppé"et ovat merkittävä lisäys tankoharjoitteluun ja jalannostojen korkeus ja kontrolloitu suorittaminen onkin 1900-luvun treenauksessa yhä painotetumpaa. Myös "allegro"n eli hyppyjen painottaminen on tärkeä muutos.
Koordinaatio ja liikkeen virtaavuus korostuvat. Keskivartalon voima ja asentojen fysiologisesti oikeat linjat ovat liikkumisen perusta ja keskivartalosta lähtevä liike siirtyy hengittävästi vartalon ääreisosiin. Käsivarsilla ja käsillä on sekä tärkeä ilmaisullinen että liikesuorituksia avustava tehtävä. Niihin yhdistyvät ylävartalon ja pään vapaat liikkeet, joiden vaihtelevuus ovat Vaganovan tyylille leimaa-antavaa.
Alaluokilla Vaganova painotti liikkeiden toistoa, jotta saavutettaisiin tarvittava liikepuhtaus ja voima, yläluokilla tärkeää oli vaihtelevuus ja haastavuus. Hän kehitti harjoittelun etenemisen logiikkaa, jossa liikkeestä harjoiteltiin ensin kaikki sen vaatimat taidot erillisinä valmistavina harjoituksina ennen lopullista muotoa. Jatkuva kehittäminen oli Vaganovalle olennaisen tärkeää, eikä hän käsittänytkään metodiaan muuttumattomien sääntöjen kokoelmaksi. Tekniikkaharjoittelun ja tanssijoiden koulutuksen pitää hänen mukaansa uudistua pystyäkseen vastaamaan uusiin taiteellisiin haasteisiin.
Suomen balettiin ja balettikoulutukseen on tullut vaikutteita erityisesti Venäjältä. Suomessa kaikkein yleisimmin käytetäänkin opetuksessa Vaganova-metodia.
Balettitekniikan ydin on sama kaikille koulukunnille ja eri maissa vallitseville tyyleille. Tekniikkatreenaukseen on kehitetty erilaisia metodeja, jotka painottavat eri asioita ja tuottavat hieman toisistaan poikkeavia tanssimisen tyylejä. Niissä kussakin on omat vahvuutensa ja toisaalta puutteensa. Eri koulut tai metodit kulkevat sekä kotimaidensa että tärkeiden kehittäjiensä nimellä. Eroavaisuuksia löytyy sekä liikkeiden ja asentojen nimityksissä että liikkeiden suoritustapojen yksityiskohdissa. Varsinkin käsien liikkeet ja niiden yhdistämistapa muihin liikkeisiin paljastavat tanssijan taustalla olevan koulukunnan. Tärkeimpiä koulukuntia ovat:Yhdysvalloissa George Balanchine on ryhmässään ja koulussaan käyttänyt omaan koreografiseen tyylinsä perustuvaa ja sille tyypillisiä vaatimuksia painottavaa harjoittelumetodia, jota kutsutaan myös amerikkalaiseksi kouluksi.
Keskivartalo pidetään baletissa pitkäksi venytettynä ja suorana. Varsinkaan eteenpäin pyöristettyä selän asentoa ei juurikaan käytetä, vaan hartialinja säilytetään leveänä. Ryhti on ylväs ja lapaluut ovat sileinä törröttämättä. Myös pää pidetään kannatettuna ja kaula pitkänä. Asento ei saa kuitenkaan muuttua jännittyneen jäykäksi, vaan vartalon pintalihaksisto on rento ja asento ylläpidetään syvillä, lähellä selkärankaa sijaitsevilla lihaksilla. Vartalon paino seistessä pidetään aina hieman enemmän päkiällä kuin kantapäillä. Näin liikkeellelähtö tai varpaillenousu on helppoa tehdä ilman suuria valmistelevia painonsiirtoja. Selkä vedetään kuitenkin aina ylös ja olkapäät sivuille eikä eteen nojata. Katseen perussuunta on yleisöön, jolle liikkeet näin "esitellään", mutta sillä voidaan myös korostaa liikesuuntaa tai asennon linjaa. Katseella seurataan usein käsien liikettä näin sitä korostaen. Yleisölle käännetään selkä vain harkitusti – eikä ainakaan pyllistellä taivutuksissa. Liikkeet tehdään siten, että yleisö näkee ne edullisimmasta suunnasta. Harjoitussalissa yleisön korvaa peili, josta liikesuoritusten linjat voi nähdä ja korjata.
Käsivarret muodostavat kaikissa perusasennoissa sulavan kaaren, jossa ei ole teräviä kulmia. Ne pidetään aina hieman kannatettuina irti vartalosta. Kämmenosa on rento ja sormet jatkavat käsivarren kaaren linjaa. Käsien tehtävä tanssissa on kaksijakoinen: ne "koristavat" sekä auttavat liikkeitä. Käsien liikkeet ovat harvoin aksentoituja. Niiden sulavalla rauhallisuudella vaativienkin jalkaliikkeiden aikana korostetaan taituruutta ja liikkeiden hallintaa. Eri koulukunnat eroavat toisistaan usein juuri käsiliikkeiden ja -asentojen suhteen sekä siinä, miten ne yhdistetään jalkojen liikkeisiin.
Jaloissa pyritään koko ajan säilyttämään mahdollisimman täydellinen 180 asteen aukikierto lonkkanivelestä asti. Suorana jalka pidetään pitkäksi venytettynä ja "plié"ssä huolehditaan, että jalkaterä ja polvi osoittavat samaan suuntaan. Liikkeet suunnataan tarkasti ja liikeradat kuljetaan huolellisesti kaikkien välivaiheiden läpi. Liikkeen aloitus, huippukohta ja lopetus tehdään täsmällisesti hallintaa korostaen. Jalkaliikkeiden maksimikorkeus on jatkuvasti noussut ylemmäs ja nykyään huipputanssijat – varsinkin naiset – pystyvät jopa ns. kello kuuden asentoon, jossa yhdellä jalalla seisten toinen jalka nostetaan osoittamaan suoraan ylöspäin aivan korvan juureen. Teknisesti taitava tanssija hallitsee kuitenkin kaikki mahdolliset korkeudet ja pystyy käyttämään niitä monipuolisesti tanssissaan.
Baletissa pyritään aina antamaan vaikutelma, että liikkeet ovat täysin tanssijan hallinnassa riippumatta niiden vauhdikkuudesta tai suoritukseen vaadittavasta voimasta. Vartalon paino pyritään säilyttämään aina tukijalan päällä ja tanssija on ikään kuin jatkuvasti liikkeen keskipisteessä. Varsinkin vaativimpien hyppyjen ja pyörähdysten hallintaa korostetaan säilyttämällä lopetusasento hetkellisesti ennen jatkamista seuraaviin liikkeisiin. Myös tärkeitä huippukohtia kuten korkeita jalannostoja tai tasapainoja alleviivataan pienellä pysäytyksellä ennen liikkeen jatkumista. Korkeissa hypyissä tavoitteena on luoda illuusio hetkellisestä pysähdyksestä ilmaan: juuri hypyn huippukohdassa, jolloin nousu vaihtuu alastuloksi, asento pidetään liikkumattomana ja myös katseen suunta on hieman silmien korkeutta ylempänä, hengitystä pidätellään. Tanssijan pitääkin aina olla hyvin selvillä siitä, mikä on kunkin liikkeen korostettava aspekti. Onko liikkeessä olennaista nopeus ja terävä näppäryys, huippuhetken linjakas asento vai käsiliikkeiden ja vartalon taivutusten lyyrinen pehmeys. Tämä pyritään sitten esittämään mahdollisimman viimeistellysti ja täydesti.
Tunti alkaa tervehdyksellä opettajalle, pianistille ja mahdollisille katsojille: "Reverence" eli niiaus- tai kumarrussarja.
Harjoitukset tangolla eli "à la barre":
Harjoitukset keskilattialla eli "au milieu":
"Allegro" eli hyppyharjoitukset:
Loppukumarrukset opettajalle, "reverence" – usein yhdistettynä johonkin rauhalliseen "port de bras"'han.
Harjoitusten järjestys ja määrä vaihtelee opettajan valinnan mukaan. Joskus tiettyä tunnin osa-aluetta painotetaan enemmän ja vastaavasti jätetään jotain kokonaan pois. Harjoitukset etenevät kuitenkin aina loogisesti helpommasta vaikeampaan, hitaammasta nopeampaan ja matalampana tehtävästä liikemuodosta korkeampaan.
"Pas de deux" eli "kahden askeleet" on tanssiesityksen osa, jossa ballerina tanssii partnerinsa avustamana. Näihin osioihin liittyy oma kaksintanssitekniikkansa, jonka tärkeimmät osa-alueet ovat "promenade"-viennit, nostot, tasapainot, piruetit ja hypyt. Pas de deux antaa ballerinalle mahdollisuuden esitellä tanssinsa kauniita linjoja, tasapainoaan ja lyyristä tanssillisuuttaan. Miehen osa on olla taustalla ja tukena, mutta nostoissa hän pääsee kyllä esittelemään voimiaan. Balettitanssijan koulutukseen kuuluvatkin erityiset "pas de deux"n harjoitustunnit.
Erilaiset tasapainoasennot ballerinan seistessä varpaiden kärjillä "en pointe" ja vaihdot asennosta toiseen ovat tärkeä perusosa pas de deuxtä. Miestanssija voi tukea ballerinaa erilaisilla otteilla esimerkiksi vyötäröltä, käsistä tai jalasta. Tällaisessa asennossa patneri voi myös kulkea ballerinan ympäri siten, että tämä hitaasti kääntyy pyörien tasapainossa asennossaan ("promenade"). Pirueteissa ballerinan on mahdollista pyöriä ympäri useampia kertoja kuin yksinään, kun saa tukea ja joskus myös vauhtia partnerilta. Perusmuodot tästä ovat tuki (ja vauhdinanto) vyötäröltä ja tuki ylös nostetun käden sormesta. Varsinkin sormipiruetteja tehtäessä on tärkeää, ettei ballerina ole suhteessa pariinsa liian pitkä – hänhän seisoo vielä varpaidensa kärjillä. Hypyissä yksinkertaisin versio on partnerin antama lisäapu ponnistukseen nostamalla. Perushyppy suoraan ylös ei ole kovin kiinnostavaa katsottavaa ja niitä tehdäänkin lähinnä harjoitustunneilla. Koreografiassa kiinnostavampia muotoja ovat liikkuvat hypyt, joissa partneri saa ballerinan "lentämään" ilmassa ja erityisesti hypyt partnerin syliin. Erilaisia nostoja on lukematon määrä. Ballerina on niissä joko matalammalla sylikorkeudella, olkapäällä tai jopa suorilla käsillä (tai yhden käden varassa) miehen pään yläpuolella.
Varsinkin nostoissa ja hypyissä on suuri loukkaantumisriski niiden epäonnistuessa. Miestanssijoille saattaa myös helposti tulla selkävaivoja, jos heidän nostotekniikkansa on virheellinen.
Erityisesti naistanssijoille on kehitetty oma varpailla tanssimisen tekniikka, jossa kovitetuilla ja pohjasta vahvistetuilla tossuilla voidaan tanssia aivan varpaiden kärjillä. Tekniikka vaatii erittäin voimakkaita nilkkoja, vahvaa vartalon hallintaa ja hyvää tasapainoa.
Hyvä varvastanssikyky kertookin myös muuten kehittyneestä teknisestä taidosta. Pystyäkseen helposti nousemaan varpaan kärjille on tanssijan nilkan oltava tarpeeksi joustava, mutta toisaalta hyvin taipuisa nilkkanivel saattaa mahdollistaa taipumisen "yli", jolloin tasapainon hallinta on vaikeaa. Nilkan alueen lihasten pitää siis olla hyvin voimakkaat, mutta silti liikelaajuuden hyvä. Lisäksi baletin estetiikka vaatii "kaunista" nilkan kaarta.
Varvastossuharjoittelun voi aloittaa aikaisintaan kymmenvuotiaana. Tarpeellisen voiman ja vartalonhallinnan lisäksi - jotka syntyvät alustavasta tanssiharjoittelusta - jalkaterän kasvu ei saa enää olla voimakkaimmillaan. Kasvava luusto voi pehmeänä vaurioitua liiallisesta varvastyöskentelystä. Aluksi varvastossuharjoittelua on vain pieni osa treenaustunnista, eikä sitä tarvita joka päivä. Myöhemmin harjoittelun määrä kasvaa, mutta silloinkin osa harjoittelusta tapahtuu ns. pehmeillä harjoitustossuilla. Aloittelijat tekevät liikkeet tangosta tukea ottaen ja vasta myöhemmin keskilattialla. Liian aikaisin aloitetut yhden jalan varpaille nousut voivat johtaa helposti nyrjähdyksiin tai jopa nilkan murtumiin.
Varpaillenousuun on olemassa kaksi perustekniikkaa: ranskalainen (ja RAD-systeemissä käytetty) tapa, jossa nousu ("relevé") tapahtuu vaiheittain puolivarvasasennon kautta, ja italialainen tapa, jossa nousu tapahtuu nopeasti voimakkaalla hypyn ponnistusta muistuttavalla tavalla (ei kuitenkaan hypäten ilmaan). Jälkimmäistä tapaa suositaan myös venäläisessä koulussa, sillä sen avulla monet liikkeet on helpompi hallita. Kunkin tanssijan on lopulta itse löydettävä omille ominaisuuksilleen parhain tapa, sillä ratkaisevaa on pystyä halutut liikkeet tekemään. Hyvin taipuisat nilkat vaativat hieman erilaista tekniikkaa kuin jäykät. Edullista olisi, jos kaikki varpaat olisivat yhtä pitkät, jolloin paino jakautuisi niille tasaisesti.
Tossuissa voidaan käyttää erilaisia pehmikkeitä, jotka tekevät varvastanssin hieman mukavammaksi ja auttavat jakamaan painoa tasaisemmin varpaille. Tossujakin on monia erilaisia malleja: leveyksiä, lyhyemmällä ja pidemmällä kärkiosalla, erilaisilla pohjan jäykkyyksillä jne. Onkin tärkeää valita oikea tossumalli oman jalan mukaisesti. Tossun kärkeen ei saisi jäädä yhtään tyhjää tilaa, etteivät varpaat painu kasaan kärjille noustessa. Silti koko jalalla seistessä varpaiden pitää mahtua suorina tossuun.
Monilla ammattiballerinoilla on tietty oma tossuntekijänsä (varvastossut ovat suurelta osalta käsityötä), jonka tossuihin he ovat mieltyneet. Varvastanssitekniikan kehittyminen on historiassa ollut paljolti sidoksissa tossujen kehittymiseen. Marie Taglionin aikaan tossuja vahvistettiin parsimalla. Nykyään tossun kärkiosa on liimalla kovitetuista kangaskerroksista muodostuvat "laatikko", jonka kärjessä on pieni tasainen alue seisomista varten. Pohja on jäykistetty kapea nahkasuikale, joka ei anna jalkaterän taipua holtittomasti. Perinteisesti tossujen kiinnitys tehdään nilkan ympärille solmittavilla nauhoilla, mutta niiden lisäksi monet käyttävät vielä erilaisia kuminauhakiinnityksiä, jotka auttavat pitämään tossun kantaosan paikallaan.
Erilaisten kiinnitysnauhojen ompelemisen lisäksi uusia tossuja pitää käyttöön ottaessa muokata, taivutella ja pehmitellä. Tossuparin paras käyttöaika onkin - tietenkin harjoittelun määrästä riippuen - verraten lyhyt. Pääroolin esittäjä saattaa kokoillan teoksessa kuluttaa loppuun useammatkin tossut illan aikana. Sekä tossun kovitettu kärki että pohja pehmenevät niin mm. ihon lämmöstä niin, ettei niillä enää voi tanssia. Balettiryhmille koituukin tossuista suuria kuluja, sillä "corps de ballet'n" (balettikuoro) tanssijakin tarvitsee viikossa kaksi-kolme tossuparia ja päärooleja tanssivat solistit jopa kuusi paria.
Varvasliikkeiden nimet ovat usein samoja kuin hypyillä. Ne ovat erilaisia variaatioita itse asiassa kahdesta nousutavasta: nousu "relevé"llä tai askeleella. Balettia tuntemattomillekin on ehkä tutuin "pas de bourrée suivi", jossa tanssija liikkuu varpaiden kärjillä pienin huomaamattomin askelin kuin liukuen. Vaikeimpia varvasliikkeitä ovat erilaiset piruetit sekä hypyt. Vaikka tossut ovat jäykät, kopisevat ja jopa kivuliaat, niillä tanssimisen pitäisi luoda lyyrisen pehmeyden ja keveyden vaikutelma. Ylävartalon ja käsien liikkeissä pyritään aivan erilaiseen liikelaatuun kuin voimakkaissa ja terävissä jalkaliikkeissä. Jalkatyöskentelyn vaatima ponnistus ei saisi näkyä muun vartalon liikkeissä. Kun asennon tukipisteenä on vain muutaman sentin läpimittainen tossun kärki, ei tasapainon saavuttaminen anna anteeksi pienintäkään virhettä. Tasapainoiset asennot eivät perustukaan pelkkiin jalkalihaksiin, vaan niiden ylläpito vaatii koko vartalon tiukkaa hallintaa ja erityisesti vahvoja keskivartalon lihaksia.
Varpailla tanssiminen aiheuttaa jalkaterän alueelle valtavan rasituksen. Varvastossuista saattaa jalkoihin tulla rakkoja ja kovettumia. Kärjellä seisomisen aiheuttama paine voi saada varpaankynnen mustumaan ja lopulta irtoamaan. Vähitellen voi myös kehittyä kivulias vaivaisenluu. Näitä ehkäistäkseen tanssijat laastaroivat ja teippaavat varpaitaan. Tärkeää on myös "siviilissä" käyttää jalalle terveellisiä kenkiä.
Balettitekniikka on myös hyödyllinen harrastajille — niin nuorille, joista ei välttämättä tule koskaan ammattitanssijoita — kuten myös aikuisille jotka haluavat kokeilla balettia, tai ovat nuoruudessaan sitä kenties harrastaneet ja haluavat palata sen pariin. Aikuisbaletin suosio onkin viime vuosina kasvanut kovasti.
Vaatimukset eivät ole yhtä kovat kuin ammattitanssijan koulutuksessa. Tärkeää on kuitenkin liikkeiden oikeiden suoritustavan opettaminen ja oppiminen. Yllättävää kyllä, balettitekniikkaa voi harrastelija opetella tai ainakin kokeilla myös kotioloissa. Ammattilaiselle perinteen ja tradition jakaminen ja tarkka opetus joka askelella on tärkeätä.
Tämä ei välttämättä pidä paikkaansa harrastajien kohdalla. Näin väittää ainakin Heli Santavuori, joka on julkaissut kotiharjoitteluoppaan "Balettia kaikille". Hänen mukaansa baletin systemaattisuuden vuoksi se soveltuu kirjasta opeteltavaksi paremmin kuin vaikkapa paritanssi, jazztanssi tai steppi. Luultavasti kaikki balettiopettajat eivät yhdy tähän mielipiteeseen.