Sosialistinen realismi
Sosialistinen realismi vuosina oli 1934–1991 Neuvostoliitossa ja muissa sosialistisissa maissa esiintynyt realismia edustava taidesuuntaus ja menetelmä, jonka tarkoituksena oli edistää sosialismin ja kommunismin päämääriä. Sosialistisen realismin ajatuksena oli realistinen muoto ja sosialistinen sisältö. Sitä sovellettiin kaikkiin taiteisiin.
Käsite sosialistinen realismi otettiin käyttöön Neuvostoliiton kirjailijaliiton konferenssissa vuonna 1934, jonka jälkeen siitä tuli maan virallinen ja ainoa hyväksytty taidesuuntaus. Sen isänä mainitaan usein kirjailija Maksim Gorki, jonka romaania "Äiti" (1907, suom. 1944) pidetään sosialistisen realismin perusmuotona. Esikuvina on pidetty myös eräiden 1800-luvun realistien, esimerkiksi "peredvižnikien" (”Vaeltajat”), Jacques-Louis Davidin ja Ilja Repinin taidetta.
Sosialistisen realismin menetelmän mukaan taiteen tehtävä on palvella vallankumousta ja sosialismin rakentamista olemalla kansantajuista ja puoluekantaista. Monesti tämä merkitsi työläisten kuvaamista esimerkillisinä sankareina. Musiikissa suosittiin yleviä loppuosia. Johtajat asetettiin maalaustaiteessa kansan keskelle. Tarkoituksena oli korottaa työläisen asemaa esittämällä hänen elämänsä, työnsä ja vapaa-aikansa ihailtavassa muodossa.
Paitsi taiteellinen tyyli, sosialistinen realismi oli myös kulttuuripoliittinen menetelmä, jonka nimissä taiteen tekemistä ja vastaanottoa säänneltiin vallanpitäjien haluamalla tavalla.
Sosialistisen realismin tunnustamisesta ainoana hyväksyttävänä taiteen suuntauksena luovuttiin Neuvostoliitossakin käytännössä 1980-luvun lopulla. Taide-elämää sääntelevänä ja virallista kulttuuripolitiikkaa määräävänä järjestelmänä siitä luovuttiin Neuvostoliiton purkautuessa vuonna 1991.
Vuonna 1932 ilmestyneen, alun perin kirjallisuutta varten tarkoitetun sosialistisen realismin opin kirjoittivat Maxim Gorki, Josif Stalin ja Andrei Ždanov. Heidän ehtonsa siihen oli, että menestyksestä kertovan taiteen on oltava optimistista, realistista ja sankarillista. Lopullisessa versiossa realismin määritteli kuusi kaanonia:
Myöhemmin lisättiin vielä neljä kaanonia kuvataiteelle, joissa määriteltiin taideteosten visuaaliset ominaisuudet:
Sosialistista realismia ei tule sekoittaa "yhteiskunnalliseen" tai "sosiaaliseen realismiin" (englanniksi "Social Realism"), jolla tarkoitetaan erilaisten yhteiskunnallisesti tai poliittisesti osallistuvien taiteilijoiden kapitalismin epäkohtia arvostelevaa taidetta länsimaissa. Tämä ero on tärkeä, koska sosialistisen realismin oppien mukaan sosialistisen yhteiskunnan taiteilijat eivät saaneet arvostella sosialismia. Sen sijaan heillä oli vapaus arvostella kapitalistisen yhteiskuntajärjestelmän epäkohtia.
Sosialistisella realismilla ei ole myöskään mitään yhteyksiä yhteisötaiteeseen (englanniksi "social art" tai "community art"), joka on 1990-luvulla yleistynyt taidesuuntaus.
Vastineena sosialistiselle realismille kapitalistisissa yhteiskunnissa mainitaan joskus sanaa kapitalistinen realismi, jolla tarkoitetaan usein halveksivassa mielessä länsimaisen yhteiskunnan kulutuksen, unelmateollisuuden ja todellisuuspaon sävyttämää taidetta. Kapitalistinen realismi oli vuonna 1963 Düsseldorfissa Gerhard Richterin, Sigmar Polken, Konrad Luegin ja Wolf Vostellin taidetta esitelleen näyttelyn otsikko.
Venäjän vallankumouksen jälkeisinä vuosina taiteilijat osallistuivat innokkaasti uuden sosialistisen yhteiskunnan rakentamiseen. Bolševikkijohtajat eivät kuitenkaan arvostaneet 1900-luvun alusta Venäjällä kukoistanutta modernismia ja avantgarde-taidetta, johon kuuluivat muun muassa abstrakti taide, konstruktivismi, kubofuturismi ja suprematismi. Erilaiset, usein toistensa kanssa kilpailleet taiteilijaryhmät lakkautettiin 1930-luvun alkuun mennessä. Kirjallisuudessa johtoon nousi proletaarikirjailijoiden yhdistys RAPP, joka kielsi klassisen kirjallisuuden ja entisten mestarien arvon. Hyökkäävä ”proletaarisuus” hallitsi kulttuurielämää vallankumouksen jälkeisten ensimmäisten vuosien ajan. Spontaanista kuohunnasta siirryttiin kuitenkin kurinalaisempaan ja sovinnaiseen ilmapiiriin. RAPP lopetettiin 1932 ja sen tilalle perustettiin 1932 Neuvostoliiton kirjailijaliitto, jonka perustamistilaisuudessa 1934 Maksim Gorki ja Andrei Ždanov julistivat määrittelemänsä uuden kirjallisuuden suunnan, sosialistisen realismin perusteet.
Sosialistiseen realismiin liittyi voimakkaasti henkilöpalvonta ja kommunistinen propaganda Stalinin vainojen kiihkeimpinä kausina. Stalinia ylistettiin kirjoissa, näytelmissä, elokuvissa, maalauksissa ja veistoksissa. Leninin kuva oli läsnä kaikkialla. Esimerkiksi tunnettu toisinajattelijarunoilija Anna Ahmatova oli pakotettu ylistämään Stalinia runoissaan yrittäessään vapauttaa vangittuna olevan poikansa. Eräässä vuonna 1950 julkaistussa runossa Ahmatova julisti: Stalinia ihannoivat säkeet poistettiin myöhemmin runoilijan kuoleman jälkeen julkaistuista painoksista. Toinen esimerkki sosialistisen realismin henkilöpalvonnasta on vaikkapa Boris Vladimirskin maalaus "Ruusuja Stalinille" (1949).
Stalinin työtoveri ja hänen käskyjensä innokas toimeenpanija oli neuvostojohtaja Andrei Ždanov. Hän valvoi eri taiteenalojen toteuttamista sosialistisen realismin oppien mukaisesti. Hänen nimellään tunnettu suuntaus ”ždanovilaisuus” vaati koko kulttuurin tuotannon yhdistettäväksi kapea-alaiseen puolueuskollisuuteen myös toisen maailmansodan jälkeisenä aikana.
Neuvostoliiton sosialistinen realismi syntyi lähes samanaikaisesti Natsi-Saksan nousun kanssa 1930-luvun alussa. Jotkut tutkijat ovat löytäneet yhtäläisyyksiä natsien ja kommunistien taiteesta. Yhteistä niille on valtiojohtoinen ja puolueen ohjaama propaganda, henkilöpalvonnan korostaminen, työn ihannointi, kansanomaisuus, vanhan taiteen ”klassisten” ja ihanteellisten, sankarillisten aiheiden, kuten historiamaalauksen käyttö, sekä ennen kaikkea modernismin taidetta kohtaan osoitettu vastustus. Kommunistien iskusana modernismia vastaan oli ”formalismi” ja natsien vastaava ”rappiotaide”. Molempia käsitteitä saatettiin käyttää leimoina ja tuomiona taiteilijoille lähes missä tahansa yhteydessä.
Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1937 ensimmäisen Grand Prix -palkinnon jakoivat Hitlerin pääarkkitehti Albert Speer ja Neuvostopaviljongin suunnittelijat. Paviljongin katolle oli sijoitettu Vera Muhinan veistos "Työläinen ja kolhoosinainen" (1935-1937), josta tuli myöhemmin tunnettu neuvostotaiteen ikoni.
Toisaalta sosialistisen realismin kausi, joka kesti lähes 60 vuotta, oli paljon pitempi ja vaikuttavampi kuin Saksan kaksitoista vuotta kestänyt natsitaide. Sosialistiseen realismiin mahtui erilaisia suuntauksia, vaihdellen 1800-luvun romantiikasta, naturalismista ja realismista pelkistäviin ja impressionismia lähellä oleviin ilmaisuihin. Arkkitehtuurissa luovuttiin klassismin ihanteista Stalinin kuoleman jälkeen ja muotoilussakin omaksuttiin funktionalismin oppeja 1960-luvulta alkaen.
Stalinistisen taiteen aiheista keskeinen oli sota. Rintamataiteen lisäksi suuret, liioitellun dramaattiset ja isänmaalliset sommitelmat valmistuivat sodan päätyttyä. Sankarilliset muotokuvat ja ryhmämuotokuvat tulivat myös tärkeiksi Stalinin valtakaudella ja herooiseen kaanoniin oli sidottu myös neuvostoliittolainen historiamaalaus. Työläiset ja talonpojat kuvattiin stahanovilaisen tehtävänsä mukaisina miehinä ja naisina, joilla oli helposti tunnistettava ulkomuoto. Maisema ei ollut kovinkaan arvostettu lajityyppi, kun taas mittavista sadoista, leikkuupuimureista ja raskaista kuorma-autoista tuli uudenaikaisen ihannemaiseman osia. Stalinin massakulttuurijärjestelmässä naiseen liitettiin pehmeitä arvoja aikaisemman, poikamaisen vallankumouksellisen tytön sijaan. Neuvostotaidetta tutkineen Eha Komissarovin mukaan ”Kertomus onnesta” on sosialistisen realismin propagandan loistavin saavutus; se on tarina tavallisen kansalaisen onnellisesta elämästä, jota hyvä valtio suojelee.
Sosialistisen yhteiskunnan taiteilijoilla saattoi olla hyvät mahdollisuudet edetä urallaan. Taiteilijaliittoon hyväksytyille liitot myönsivät apurahoja ja muita etuja, järjestivät työtiloja, työvälineitä ja taidenäyttelyitä sekä välittivät taiteen ostoa ja tilauksia. Kirjailijoiden sopeutumista rohkaistiin ja he olivat Neuvostoliiton parhaimmin palkattujen henkilöiden joukossa.
Taiteilijan tuli noudattaa sellaisen taiteen esikuvia, joka kulloinkin vallassa olleita kommunistijohtajia miellytti. Jos taiteen ei katsottu täyttävän sosialistisen realismin mittoja, taiteilijalla oli kolme vaihtoehtoa: lopettaa taiteilijanuransa, muuttaa taidettaan tai jatkaa niin sanottuna epävirallisena taiteilijana. Josif Stalinin vallassaoloaikana taiteilijoita myös tapettiin ja lähetettiin vankileireille. Vielä 1980-luvulla niillä taiteilijoilla, jotka eivät halunneet myötäillä sosialistista realismia, ei ollut mahdollisuuksia edetä urallaan.
Säännöksiä, lakeja tai asetuksia siitä, minkälaista taiteen pitäisi olla, ei sosialistisissa yhteiskunnissa ollut. Totalitaristisissa yhteiskunnissa niin kansalaisten kuin taiteilijoidenkin oli vastattava siihen, mitä heiltä odotettiin. Sosialistinen realismi oli osa lopullista tavoitetta luoda Leninin kaavailema ”kokonaan uudenlainen ihmistyyppi” "Homo Sovieticus". Stalin kuvasi sosialistisen realismin harjoittajia ”sielujen insinööreiksi”.
Taiteilijoita kannustettiin suosimaan myönteisiä sävyjä taiteessaan. Arvostelua sosialistista yhteiskuntaa kohtaan ei saanut esittää. Myös taidekritiikin tuli suosia sosialistisen realismin aatteita. Jos esimerkiksi taiteilijan luomat hahmot todettiin kommunistien mielestä liian ”pessimistisiksi”, seurauksena oli ojennuskuuri ja mahdollisesti ongelmia taiteilijan uran etenemisessä.
Virolaiset saattoivat lukea "Sirp ja Vasar" -lehdestä vuonna 1948 Tartossa pidetyn taidenäyttelyn arvostelusta seuraavaa:
Sosialistisen realismin merkittävimpiä edustajia kirjallisuudessa olivat Gorkin lisäksi Mihail Šolohov ja Aleksei Tolstoi ja kuvataiteessa Vera Muhina, Aleksandr Deineka, Ilja Glazunov ja Sergei Merkurov.
Neuvostoliitossa luotiin Fordistisen mallin mukainen taiteen tuotantojärjestelmä. Siinä taiteilija oli tilauksen täyttäjän osassa. Tilaus tuli tuotantojohtajilta, ideologeilta, jotka kokosivat taiteilijaprikaateja juurruttaakseen edistyksellisen kollektiivisen työn periaatetta ja taatakseen suurten valtion tilaustöiden valmistumisen ajoissa. Kollektiivisuus meni niin pitkälle, että teoksissa ei ollut taiteilijan nimeä.
Neuvostoliiton taiteilijaliittoon kuulumattomilla taiteilijoilla ei ollut laillista oikeutta olla taiteilija. Siitä huolimatta Neuvostoliitossa oli myös useita sosialistisen realismin ulkopuolella olevia niin sanottuja toisinajattelevien taiteilijoiden suuntauksia, joita kutsuttiin yleisnimikkeellä ”epävirallinen taide”. Niitä alkoi esiintyä 1950-luvun lopulta ja ne tulivat julkisuuteen Mihail Gorbatšovin perestroika-kaudella 1980-luvun lopulla. Neuvostoajalta tunnetaan myös samizdat, joka oli maanalaista kirjojen kustannustoimintaa.
Esimerkiksi 1970- ja 1980-luvuilla Ilja Kabakov oli tekemisissä epävirallisen Moskovan ”Romanttisen konseptualismin” (NOMA) kanssa. Svetlana Boym kirjoitti, että
Neuvostoliiton epävirallisen taiteen esikuvat olivat usein kielletyssä länsimaisessa taiteessa ja siinä esiintyvät ekspressionismi, uskonnollisuus, abstrakti maalaustaide ja konstruktivismi, käsitetaide ja performanssit. Toisinajattelijat kehittivät Neuvostoliitossa myös omia suuntauksiaan. Mahtipontista neuvostotyyliä satirisoivaa suuntausta, jota kutsuttiin "Sots"-taiteeksi, on pidetty sosialismin pop-taiteena. "Apt" oli pienimuotoista ja usein käsitetaiteesta vaikutteita saanut suuntaus, jota esitettiin asuinhuoneistoissa. Neuvostoliitossa yksityisasunnoissa esitetty taide ei kuulunut valtiosääntelyn piiriin, joten toisinajattelijat alkoivat järjestää näyttelyitä kodeissaan. Toisinajattelijat kuitenkin arvelivat, että KGB tarkkaili myös yksityistiloissa pidettyjen näyttelyiden kävijöitä.
Toisinajattelijataiteilijoista eli non-konformisteista tulivat tunnetuiksi Moskovasta muun muassa Erik Bulatov, Ilja Kabakov, Oleg Vassiliev, Svetlana ja Igor Kopystiansky,Leonid Sokov, Viktor Pivovarov, Mihail Šemjakin, virolainen Ülo Sooster, Komar&Melamid, Boris Sveshnikov, Vladimir Jakovlev, Anatoli Zverev, Lydia Masterkova, Vladimir Nemukhin, Ernst Neizvestny, Oscar Rabin, Vladimir Jankilevsky, Eduard Steinberg, Lev Kropivnitsky, Valentina Kropivnitskaia, Alexander Julikov, Andrei Grositsky, Vasily Sitnikov, Dmitrii Krasnopevtsev, Leonid Lamm, Igor Shelkovsky, Leningradista Timur Novikov, Grisha Bruskin, Afrika (Sergei Bugajev), Oleg Tselkov, Anatoly Basin, Aleksei Khvostenko, Klever (Valery), Juri Gourov, Aleksander Ney ja Siperiasta Edouard Zelenine.
Kirjailijoista kuuluisia ovat muun muassa Aleksandr Solženitsyn, Joseph Brodsky, Vladimir Bukovski, Jiří Kolář, Václav Havel ja Milan Kundera.
Jos tsaarinajan Venäjällä oli eräs kulttuurinen muotisuuntaus orientalismi eli itämaisuuden ihailu, Neuvostoliitossa kehittyi sosialistisen realismin virallisuuden ohella länsimaisuuden innokas ihailu, "oksidentalismi". Tämä näkyi paitsi länsimaisten kulutustavaroiden hankintana, myös länsimaisten taidesuuntien seuraamisena. Vaikka länsimaiden taidelehdet ja lähes kaikki nykytaidetta koskeva kirjallisuus oli kielletty Neuvostoliitossa, tieto länsimaisesta taiteesta välittyi jollakin tavalla taiteilijoille.
Sosialistiseen realismiin suhtauduttiin länsimaissa ristiriitaisin tuntein. Neuvostoliiton ja sosialististen maiden taidetta esiteltiin innokkaasti lännessä varsinkin toisen maailmansodan jälkeen. Kylmän sodan ilmapiirissä taidetta käytettiin yleisesti valtiollisiin edustustarkoituksiin ja se nähtiin usein joko sosialistisen tai länsimaiden kapitalistisen elämäntavan ja yhteiskunnan ylivoimaisuuden osoittamisena. Abstraktin ekspressionismin on väitetty olleen Yhdysvaltain taidease kylmässä sodassa.
Kommunistisen aatemaailman omaksuneet taiteilijat länsimaissa eivät juurikaan ottaneet omakseen sosialistista realismia. Esimerkiksi kittiläläinen Reidar Särestöniemi opiskeli 1950-luvulla Leningradissa Repin-instituutissa SKDL:n myöntämän stipendin turvin, mutta hänen kirjeistään kotimaahan käy ilmi pettymys ja kuiva sarkasmi ajan neuvostotaiteilijoiden harjoittamaa sosialistista realismia kohtaan.
"Agit Prop" -tyyli lainasi piirteitä sosialistisen realismin propagandailmaisusta musiikissa ja maalaustaiteessa saatettiin käyttää neuvostotaiteen piirteitä 1970-luvulla. Vasemmistolaiset taiteilijat Suomessa ajattelivat kuitenkin tavallisesti, että sosialistinen realismi kuuluu sosialistiseen yhteiskuntaan ja että länsimaiden kapitalismissa ongelmat ovat toisenlaisia ja taidekin erilaista. Niinpä vasemmistolaiset ihailivat tavallisesti enemmän Venäjän ja Neuvostoliiton 1900-luvun alun avantgarde-kauden modernismia, kuin sitä seurannutta sosialistista realismia.
Suomessa verrattiin Neuvostoliiton sosialistisen realismin ja länsimaisen realismin vaihtoehtoja keväällä 1974. Ars 74 -näyttelyssä Ateneumissa oli esillä länsimaista hyper- ja superrealismia ja samanaikaisesti esitettiin Helsingin taidehallissa virallista neuvostotaidetta. "Uuden Suomen" taidearvostelija A. I. Routio totesi, että molemmissa tapauksissa julistava ilmaisu on vasemmistoväritteinen: ”Neuvostoliittolaiset taiteilijat kertovat, kuinka hyvin on kaikki neuvostovaltiossa, länsimaiset taiteilijat valittavat, kuinka pahoin kaikki on täällä lännessä.”
Henkilökultti ja propaganda oli esillä myös muiden sosialististen maiden taiteessa. Sitä sovellettiin muun muassa Kiinan kansantasavallassa Mao Zedongin ja Albaniassa Enver Hoxhan hallintokausilla. Tänään Pohjois-Koreassa toteutetaan henkilöpalvontaa ja propagandaa taiteen nimissä.
Paatoksellinen sosialistinen realismi saattoi tuottaa joskus huvittavia piirteitä. "Ensimmäinen traktori" oli aiheena useilla maalauksilla, jotka kuvasivat maatalouden kollektivisointia Neuvostoliitossa. Kuvauksen kohteena oli tavallisesti "Fordson"-traktori, jota aluksi tuotiin maahan ja myöhemmin valmistettiin Neuvostoliitossa. Traktori oli tehokasta propagandaa maatalouden koneellistamisen ja kollektivisoinnin puolesta, ja se nähdään lukuisissa ajan julisteissa ja maalauksissa.
Toisen maailmansodan jälkeen Itä-Euroopan sosialistimaissa noudatettiin sosialistisen realismin periaatteita väljemmin kuin Neuvostoliitossa. Taide-elämä oli vahvasti kommunistien valvomaa vuosina 1945–1953, mutta sen jälkeen esimerkiksi Viron taiteilijoilla oli paljon yhteyksiä Moskovaan, koska Tallinnaa pidettiin Moskovassa länsimaisempana ja ”vapaampana” taidekeskuksena. Neuvostovenäjältä Ukrainaan muuttaneista taiteilijoista muodostui "Odessa"-ryhmä, jotka yhdistyi 1970-luvulla tunnuksella ”Valo, kirkkaus ja vapaus”. Vaikka taiteilijoille myönnettiin joitakin vapauksia 1950-luvun lopulla ja 1980-luvulla, kommunistipuolueen ja taiteilijaliittojen ylhäältä käsin ohjaama taide-elämä jatkui sosialismin romahdukseen asti.
Sen jälkeen sosialistisesta realismista tuli ympäristöongelma. Kortinkeräilijä Aira Heinänen, joka on erikoistunut patsaita esittävien postikorttien keräilyyn, kertoo Tampereen Lenin-museossa järjestettävän näyttelyn tiedotteessa tarkkailleensa Lenin -patsaiden kohtaloa vallankumousten jälkeen 1990-luvulla.
Mitä oli tehtävä? Jos kommunistivallan tunnukset jätettäisiin paikoilleen entisissä sosialistimaissa, ne saattaisivat herättää kansanjoukkojen vihaa ja vähitellen joutua kasvavan pilkan ja ilkivallan kohteiksi. Arveltiin myös, että ne saattaisivat toteuttaa entistä tehtäväänsä, toimia vanhan vallan propagandan ja henkilöpalvonnan kiihottajina. Patsaita alettiin poistaa monista paikoista, mutta kaatopaikka olisi niille varsin kova tuomio.
Eräs ratkaisu oli niin sanotut veistospuistot. Sosialistisen ajan julkisia patsaita on koottu yhtenäiselle alueelle muun muassa Unkarissa Budapestin lähellä olevaan veistospuistoon ja Grutasiin Etelä-Liettuaan. Näistä on tullut suosittuja käyntikohteita, joissa myös nuoret kävijät voivat tutustua sosialistisen yhteiskunnan taideperintöön. Viron Neuvostoliiton miehitysvallan (1941–1991) aikaista taidetta on esillä myös Viron taiteen museossa Kumussa Tallinnassa.