Viron taide
Viron taide voi olla sekä Virossa luotua että virolaisten luomaa taidetta.
1920- ja 1930-luvuilla Viron tasavalta oli pieni pohjoiseuroopplainen, demokraattinen maa, jonka takia sen kulttuurihistoria oli samanlainen toisten saman alueen maiden kanssa. 1920-luvulla levisi avantgarde, 1930-luvulla suosittiin realismille läheistä persoonallista taidetta.
Kansallinen taide-elämä alkoi vasta 1900-luvun alussa, mutta se kehittyi myöhemmin nopeasti. Vuonna 1919. perustettiin Tartossa taiteilijayhdistys Pallaksen taidekoulu (vuodesta 1924 taidekorkeakoulu Pallas), joka oli 1920.-1930 -lukujen tärkein kuvataiteen oppilaitos Virossa. Tallinnan Taidekoukeakoulu antoi 1930 -luvulla lähinnä koulutusta käyttötaiteisiin.
1920 -luvulla taiteessa oli Saksan sodanjälkeisen ekspressionismin vaikutuksia, joka oli enimmäkseen kohtuullista, pehmeää ja koristeellista. Virossa oli edustettuna myös kubismi, joka perustui konstruktivismiin. Viron taide omaksui kansainvälisen taiteen pääkaupungin Pariisin kehityksen tahdin.
1800- ja 1900-luvut toivat modernismin ja kansallisromantiikan Viroon. Pariisissa ilmenneen impressionismin nousun myötä taideyhteisö koki, että surrealismi ja abstraktismi eivät olleet kovinkaan tärkeitä.
1930 -luvulla taiteilijat jakautuivat pitkälle kolmeen ryhmään: silmän ilon taidemaalareihin, niihin joilla oli suorat yhteydet Pariisin taiteeseen ja makuun, sekä köyhien ihmisten elämästä aiheensa saavat ja painokkaasti virolaisia aiheita käyttävät taiteilijat.
Vuonna 1934 avattiin Tallinnan taidehalli.
Vuodesta 1935 alkaen pääministeri Konstantin Päts alkoi johtaa valtion tehtäviä ja sai aikaan taiteilijoiden ammattioikeuksien lain. Viron tasavallassa alettiin suunnitella Taiteilijoiden Taloa. Viron kulttuurisäätiö tuki taidetta lahjoitusvaroin ja maan hallitus käsitteli taiteilijoiden töiden tilaamista ja ostamista sekä näyttelyiden järjestämistä. Konstantin Päts kasvatti virallista poliittista uraansa kauneuden avulla ja pysyi poissa nykytaiteesta.
Ensimmäinen Neuvostoliiton miehityksen vuosi aiheutti pienempiä muutoksia Viron taiteeseen kuin yhteiskuntaan. Hallintojärjestelmän tarkoituksena oli saada taiteilijoiden avulla ihmiset yhteen ja siten rauhoittaa heidät. Viranomaiset tilasivat valtion rahalla taidetta ja järjestivät kaikenlaisia kokouksia ja kulkueita ja varoja jaettiin poliittisesti neutraaleille taiteilijoille. Suuri osa taiteilijoista jatkoi samaa taiteen tekemistä, kuin ennen miehitystä, mutta aiheissa lisääntyivät työssäkäyvien ihmisten kuvaukset. Jotkut taiteilijat yrittivät aktiivisesti hankkia uusia ansaintakeinoja.
Sota jakoi virolaiset. Karkotus- , evakuointi-ja liikekannallepanon aikana päätyi useita taiteilijoita Venäjälle. Kuolemat olivat erityisen yleisiä puna-armeijan työpataljoonissa. Neuvostoliiton vallalle uskollisten taiteilijoiden elämä oli silti mukava, koska heitä tarvittiin propagandassa. Vuonna 1943 perustettiin Jaroslavlissa Viron Neuvostoliiton Taiteilijoiden Liitto, jossa järjestettiin Saksan vastainen propagandakatselmus, taidenäyttely otsikolla "600 vuotta Pyhän Yrjön kapinasta".
Saksan miehitys ei vaikuttanut Viron niihin taiteilijoihin, jotka jo työskentelivät 1930-luvun tyyliin.
Kun Puna-armeija hyökkäsi vuonna 1944 Viroon, monet taiteilijat pakenivat Neivostoliiton miehitystä länteen, mutta heidän tilalleen saapui taide-elämän järjestäjät Jaroslavlista. Alussa sallittiin kehittää kaikkia taidesuntauksia, mutta 1950-luvulla alettiin kulttuurielämässä noudattamaan  täysin stalinismin sääntöjä. Taiteen ideologian noudattamatta jättämisellä terrorisoitiin taiteilijoita Useita taiteilijoita, ja suuri joukko opiskelijoita vangittiin tai karkotettiin. Neuvostoviron taiteilijoiden liitto järjesti keväällä puhdistuksia, ja ammattilaiset korvattiin uskollisilla ja enimmäkseen lahjakkailla karrieristeilla.
Arkkitehtuurissa oli kielletty funktionalismi ja vaadittiin samanlaisia samanlaista stalinistista arkkitehtuuria kuin muuallakin Neuvostoliitossa. Tämä tuki 1800-luvun klassismia ja eklektitsismiä, koristelua ja joskus myös barokin elementtejä.
Suuren pakenemisen aikaan maan taiteilijakunnasta noin puolet jätti Viron. Maanpaossa alettiin luoda ja edistää kulttuuri-ja taide-elämää, ja 1950-luvulla kehittyi kolme pakolaiskulttuurin suurempaa keskusta: Tukholmassa, Torontossa ja New Yorkissa. Ensimmäisen sodanjälkeisen vuosikymmenen aikana vaihtoehtoista Viron pakolaiskulttuuria ei ollut Neuvostoliitossa. Vuonna 1956 järjestettiin Moskovassa toimineen Neuvostoviron taiteilijoiden ja kirjailijoiden toimesta ensimmäistä kertaa kymmeneen vuoteen pakolaistaiteilija Eerik Haamerin näyttely. 1960 -luvulla saatiin pakolaistaiteilijoiden ensimmäinen näyttely Viron museossa. 1960-luvun alussa lisääntyivät pakolaisten kontaktit kotimaahan ja mahdollisuudet käydä Virossa. Ensimmäinen pakolaistaiteilijan näyttely pidettiin vuonna 1970-luvulla, kun Ruotsista saapui Eerik Haamer osallistumaan näyttelyyn.
Virossa oli ennen sotaa toimineita vakiintuneita ja tunnustusta saaneita taiteilijoita. Toisen maailmansodan aikana maanpaossa olivat muun muassa Karin Luts, Eerik Haamer, Ernst Jõesaar, Jaan Grünberg, Endel Kõks, Juhan Nõmmik, Herman Talvikin, Eduard Rüga ja Salome Trei. Viron taide alkoi saavuttaa mainetta myös maanpaossa syntyneiltä taiteilijoilta, kuten Juhan Hennostelat, Osvald Timmakselta, Arno Vihalemmilta, Raoul Lindilta, Maire Männikiltä ja Olev Mikiveriltä. Virosta lähti lapsia tai nuoria hankkimaan taidealan koulutusta ulkomailla, kuten Enno Hallek, Andres Kingissepp, Epp Ojamaa, Mart Org, Kristiina Kauri, Ville Topit.
Kun stalinismia alettiin kritisoida vuonna 1956, alkoi virolaisen taiteen tuskallisin aika olla ohi. Kommunistisen puolueen puuttuminen taide-elämään väheni, taiteilijat alkoivat palata Siperiasta, ja taiteilijoiden liitto alkoi ottaa takaisin riveihinsä luopioina pidettyjä. Jos mahdollista, he halusivat päästä eroon sosialistisesta realismista, mutta sen korvaajaa oli vaikea löytää. Nuoremmat taiteilijat halusivat käyttää hyväkseen kokemuksia länsimaisesta taiteesta, mutta saadut tiedot olivat hajanaisia. Vanhempi sukupolvi palasi 1930-luvun taiteellisiin virtauksiin.
Virallinen ideologia ja miehitysviranomaiset vaativat sosialistista realismia sekä tuomitsivat länsimaisen kulttuurin. Ensimmäinen askel kohti modernismia tai vapautta oli taiteen itsenäisyyden saavuttaminen. Se onnistui ensin soveltavassa taiteessa, koska sitä ei pidetty tärkeänä tai kontrolloitavana. Maalaustaiteessa monet taiteilijat löysivät tukea 1930-luvun perinnöstä. 1960-luvun puolivälissä muodostetun ANK 64 -ryhmän toimintaa pidetään seuraavana tärkeänä askeleena, jossa osallistujat muokkasivat hyvin erikoisia suunnitelmia ja hylkäsivät neuvostoteemat. Tuloksena oli tavallisesti henkilökohtaisia ​​subjektiivisia, fantastisia maailmoja ja esteettisiä vaatimuksia.
Moderni taide laajeni virallisten näyttelyiden yhteyteen vuonna 1966, ja tätä muutosta kutsutaan Virossa myös taidevallankumoukseksi.
Tšekkoslovakian vuoden 1968 vapausliikkeen tukahduttamisen jälkeen myös toivo Virossa heikkeni. Kuitenkin taideyhteisö onnistui säilyttämään vapautensa ja toisinaan laajentamaan sitä. Nuorten taiteilijoiden teokset suuntautuivat kohti ympäristöä, joka koettiin nyt joko ahdistavaksi tai häikäiseväksi. Nuoret alkoivat järjestää happeningeja. Arkkitehtuurissa korvattiin vuonna 1955 stalinistinen tyyli korvattiin pöhöttyneellä funktionalismilla, johon liittyivät usein linnamaiset rakennukset.
1970-luvun alussa virolainen taide oli tullut tunnistamattomaksi. Vuosikymmenen viimeisten vuosien aikana paikallista taidetta muokattiin kaukana Moskovan virallisesta taiteesta.
1970-luvulla hyperrealismista tuli tärkeä osa virolaista maalaustaidetta. Lännessä suositussa tyylissä oli vastaavia viileyttä ja puolueettomuutta, mutta virolaisessa hyperrealismissa oli myös yhteiskuntakriittinen ulottuvuus, koska todellisuuden nähtiin suuntautuvan vieraantuneeksi ja vaaralliseksi. Uusi taidesuuntaus poikkesi edellisistä myös teknisesti - aerosolia käytettiin usein kylmien, sileiden, teknisesti värillisten pintojen luomiseen.
Grafiikka oli suosittua, ja vuonna 1968 aloittaneet kuuluisuudet herättivät kansainvälisen kiinnostuksen. Viron grafiikan tekninen monimuotoisuus ja hallinta tunnustettiin laajalti. Suurimmassa osassa grafiikkaa oli romanttinen, lyyrinen valtavirtaus. Toinen pääsuunta suosi geometrisia muotoja. 1980-luvulla julistetaiteesta, erityisesti valokuva-aineistosta, tuli erittäin suosittu.
Arkkitehtuurissa jatkui laajasti massiivinen rakentaminen, mutta yhteiskunnassa sille kypsyi vastalause. Pian kehittyivät harvinaiset taidemuodot - installaatiot ja performanssit.