مارک روتکو
مارک روتکو (Mark Rothko) (۱۹۰۳ – ۱۹۷۰) نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی آمریکایی و لتونیایی تبار بود.
روتکو با نام کامل مارکوس روتکویچ در سال ۱۹۰۳ در خانواده‌ای یهودی‌الاصل در شهر دوینسک روسیه متولد شد. او چهارمین فرزند یعقوب روتکوویچ، (متولد ۱۸۵۹) و آناگلدن روتکویچ (متولد ۱۸۷۰)، که در سال ۱۸۸۶ ازدواج کرده بودند، است. پدرش دکتر داروساز و روشنفکری بود که فرزندان خود را با سکولاریته و سیاست به جای مذهب تربیت کرد. بر خلاف یهودیان مستقر در بسیاری از شهرهای روسیهٔ تزاری، افراد ساکن در دوینسک از خشونت یهودستیزانه در امان بودند هرچند در محیطی که یهودیان بودند باز هم مورد سرزنش قرار می‌گرفتند؛ بنابراین دوران کودکی روتکو با ترس آمیخته شده بود. همچنین او تا ده سالگی به روسی و عبری حرف می‌زد و به کنیسه و مدرسهٔ عبری می‌رفت.
در سال ۱۹۱۰ یعقوب روتکویچ (پدر مارک روتکو) به آمریکا مهاجرت کرد. در همان سال دو پسر بزرگش در ارتش تزاری، که به خدمت اجباری تهدید شده بودند، روسیه را ترک کردند و به او ملحق شدند. مارکوس نیز به همراه بقیه اعضای خانواده در سال ۱۹۱۳ در پورتلند مستقر شدند. هفت ماه بعد از رسیدن آن‌ها یعقوب روتکویچ به‌طور غیرمنتظره و بدون هیچگونه حمایت اقتصادی از خانواده درگذشت. مارکوس برای کمک به پرداخت هزینه‌های تحصیلی اش مجبور شد که به کارکنان شرکتی، روزنامه تحویل دهد. او بعدها گفت، که به یاد می‌آورد که در سراسر دوران نوجوانی‌اش همیشه گرسنه بوده‌است. با وجود این مشکلات او در مدرسه شاگرد خوبی بوده و در زمانی که هفده سال داشت فارغ‌التحصیل شد.
روتکو در سال‌های ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۵ تحصیلاتش را در دانشگاه ییل و اتحادیهٔ هنر جویان نیویورک کامل کرد. او به مطالعه رنگ، اسطوره شناسی و روانشناسی یونگ پرداخت. مدتی بعد در دانشگاه کالیفرنیا به تدریس هنر مشغول شد. آثار او در این زمان عمدتاً فیگوراتیو و اکسپرسیونیستی بود. در اواخر سال‌های دههٔ ۲۰ با «میلتون آوری» که نقاشی‌هایش واضح و صریح بودند ملاقات کرد. «آوری» تأثیر عمیقی بر روتکو گذاشت و باعث شد که او در نقاشی و استفاده از رنگ به سرعت پیشرفت کند. خانهٔ «آوری» محل ملاقات هنرمندانی شده بود که هر هفته آنجا گردهم می‌آمدند و جلسات طراحی برگزار می‌کردند. روتکو از حیث رنگ پردازی درخشان، آشکارا تحت تأثیر فوویستها و به ویژه هانری ماتیس قرار داشت.
روتکو در سال ۱۹۲۸ اولین نمایشگاه گروهی و در ۱۹۳۳ نخستین نمایشگاه انفرادی اش را در نگارخانهٔ هنرهای معاصر نیویورک برگزار کرد، در همان سال با آدولف گوتلیب، گروه ده را بنیان نهاد. وی در سال ۱۹۳۶ کتابی نوشت که هیچ‌گاه آن را تمام نکرد. در این کتاب او به بررسی شباهت‌های بین هنرمدرن و نقاشی‌های کودکان پرداخت. روتکو در سال ۱۹۴۰ به همراه عده‌ای از هنرمندان نیویورکی، فدراسیون نقاشان و مجسمه‌سازان مدرن را تأسیس کرد که هدف آن‌ها جدا نگه‌داشتن هنر از تبلیغات و بهره‌برداری‌های سیاسی بود. او دلبسته فرم، رنگ و فضا بود و برخلاف دوستان هنرمندش به جای تأثیرپذیری از زندگی و محیط شهری، به اساطیر و کهن نمونه‌ها توجه می‌کرد. برداشت او از اساطیر برداشتی کاملاً مدرن بود و با تفسیرهای اجتماعی او از شرایط جهان تطبیق می‌کرد. بعد به مطالعه آثار یونگ و فروید پرداخت و نظرات این دو متفکر و روان‌شناس بزرگ قرن، به ویژه در زمینهٔ ارتباط رؤیاها و کهن نمونه‌ها با ناخودآگاه جمعی برایش اهمیت بسیاری یافت و همین‌طور مطالعهٔ آثار نیچه به خصوص کتاب «زایش تراژدی»، تأثیر عمیقی بر کارهایش گذاشت. برای او این اندیشه نیچه که تراژدیهای یونانی می‌توانند انسان را از هراس زندگی فانی برهانند، بسیار جذاب بود. در ۴۷ – ۱۹۴۲ به نقاشی سورئالیستی و شکل‌های زنده‌نما روی آورد. فیگورهای او در دههٔ ۳۰ و ۴۰، معمولاً خلاصه شده و با ضرب قلم‌های ساده و صریح، عروسک‌وار تصویر می‌شوند. پرتره‌ها و منظره‌های روتکو در این دوره ابعاد چندان بزرگی ندارد، بنابراین مشخصه‌های رمانتیسم از جمله شور معنوی و میل به سادگی ناب در مربع‌های حزن‌انگیز آن‌ها کمابیش مشهود است. روتکو با وجود اینکه در آمریکا هنر را فرا گرفت و به عنوان هنرمند آمریکایی تثبیت شد، اما در به‌کارگیری رهیافت‌های مدرنیست‌های اروپایی، به خصوص نقاشان فوویست، اکسپرسیونیست، سوررئالیست و آبستره، چهره‌ای پیشرو و سنت شکن از خود به نمایش گذاشت.
از ابتدای دههٔ ۱۹۵۰ فرم‌های تخت و انتزاعی عموماً به صورت میدان‌های رنگی در کارهای روتکو ظاهر می‌شدند که به سمت سطوحی مستطیل شکل گرایش پیدا می‌کنند. آثار وی در این دوره عبارتند از مستطیل‌های دو تایی و سه تایی که بدون کنارهٔ قاطع در یک ارتباط عمودی به روی پس زمینه‌ای که سراسر بوم را دربر گرفته‌اند پدیدار می‌شوند. هر چه به دههٔ ۶۰ نزدیک می‌شویم سطوح شکلی ساده‌تر و مستطیل‌های بزرگ رنگی حاکمیت بیشتری پیدا می‌کنند. در نمونهٔ بسیار متداول این آثار سه مستطیل رنگی در بالا و پایین و میانهٔ تابلو در پیشاپیش زمینه‌ای کمابیش هم رنگ ظاهر می‌شوند. این سه سطح در نگاه اول تصویری گنگ و انتزاعی از منظره‌ای در دور دست را تداعی می‌کنند که به ترتیب به جای آسمان، زمین و افق قرار دارند. البته این برداشت از کیفیت استعاری آن‌ها ناشی می‌شود و رنگ‌ها غالباً در تجسم آن‌ها دلالت آشکاری ندارد. همچنان که به اواخر دههٔ ۶۰ و سال‌های پایانی زندگی روتکو نزدیک می‌شویم دو تحول آشکار در ساختار این ترکیب به وقوع می‌پیوندد: نخست در تعداد مستطیل‌ها که از ۳ به ۲ و حتی یک مستطیل کاهش میابد و دوم رنگ‌های آن‌ها که به سوی فام‌های حزن‌انگیزتر و مشخصا تاریک‌تر متمایل می‌شود. آثار سال‌های آخر روتکو به جز موارد خاص عمدتاً بنفش تیره، خاکستری و سیاه هستند. این تحول از یک طرف نشانهٔ اندوه فزاینده‌ای است که بر روح و روان هنرمند مستولی شده و از سوی دیگر بر کشف غنای رنگ‌های تیره و کیفیت عمیق فلسفی و دینی آن دلالت دارد. آخرین کارهای روتکو در سال ۱۹۶۹ ترکیب‌هایی هستند از سطوح وسیع سیاه در بالا و خاکستری در پایین که همچون آسمان در شبی ظلمانی حکایت از افسردگی عمیق او دارند.
ماجرا از یک پیشنهاد ۳۵۰۰۰ دلاری به روتکو برای ساخت چند تابلوی دیواری به منظور نصب در رستوران بزرگ و اشرافی چهارفصل واقع در طبقهٔ اول ساختمان سیگرام در نیویورک آغاز شد. این قرارداد بزرگترین سفارشی بود که تا آن زمان به یکی از نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی داده می‌شد. فرجام کار بوم‌هایی بود بسیار بزرگ، تا حد پنج متر، با رنگ‌های قرمز تیره و سیاه، چنان دلگیرکننده و ملالت‌بار که گویی به قصد فروبردن مخاطب در اندوه و ماتم خلق شده بودند. روتکو با این آثار تعمداً قصد آزار روانی و تحقیر مشتریان متمول رستوران را داشته‌است. زمینهٔ رنگی تمامی ۹ تابلوی این مجموعه قرمز غنی است. رنگی گرم که تحریک‌کنندهٔ اشتها است، بنابراین مناسب مکانی چون رستوران تلقی می‌شود. اما غلظت قرمز و ترکیب آن با سیاه تأثیری معکوس را القا می‌کرد. روتکو به صراحت اعتراف می‌کند که قصدش از نمایش این آثار آزار دادن بورژواها و کور کردن اشتهایشان بوده‌است. مستطیل‌ها در این آثار شبیه پنجره‌هایی هستند که با نوارهایی گاه تیره و گاه روشن پدیدار شده‌اند و به جای گشایش به خارج، گویی از انسداد فضا حکایت دارند. الگوی روتکو در ایجاد این فضای محزون و ناراحت‌کننده طبق گفتهٔ خود او کتابخانهٔ قرون وسطایی میکل آنژ موسوم به کتابخانه لورنزی در فلورانس بود که او با یک بار حضور در آنجا تجربهٔ فضای سنگین و ملالت‌بار آن در ذهنش ثبت شده بود. اتاقی دلگیر که ارتفاعش بیشتر از طول و عرض آن بود و پنجره‌های آن تا سقف با کتاب‌های قدیمی مسدود شده بود. در همان سال طی مصاحبه‌ای، او رستوران بزرگ چهار فصل را چنین توصیف می‌کند: «مکانی که ثروتمندترین حرامزاده‌های نیویورک گرد هم می‌آیند تا ضمن غذا خوردن خودنمایی کنند.» اما احساس روتکو پس از پایان کار تغییر کرد. او می‌خواست نقاشی‌هایش عرصه‌ای برای مداقه باشند، تدریجاً به اهمیت فضای ارائهٔ آنها و نقش عواملی چون نور پی برده بود، بنابراین دریافت که تعامل مورد نظرش بین رنگ‌ها و تماشاگر، در این محیط عملاً اتفاق نخواهد افتاد؛ لذا مصمم شد تابلوها را از سفارش‌دهنده‌های آن‌ها بازپس گیرد تا در مکانی مناسب به نمایش بگذارد. در نهایت نیز شیفتگی‌اش نسبت به نقاشان رمانتیسیست به خصوص جیمز ترنر منجر به اهدای این ۹ تابلو به گالری تیت لندن شد. مذاکرهٔ او با گالری تیت نزدیک به یک دهه طول کشید، چرا که او به عنوان شرطی برای اهدای آثار خواستار اختصاص دائمی یک گالری بزرگ بود و حتی نمی‌خواست سایر آثارش، از کلکسیون تیت در کنار این تابلوها قرار بگیرند.
در بهار ۱۹۶۸، آنوریسم خفیف در روتکو تشخیص داده شد. او با نادیده گرفتن دستورات پزشک، به کشیدن سیگار، اجتناب از ورزش و حفظ رژیم غذایی ناسالم ادامه داد. همچنین پزشک توصیه کرده بود تا او کشیدن نقاشی‌های بزرگش را ادامه ندهد و بیشترین توجه‌اش را به سمت نقاشی‌های با اندازه کوچکتر مانند آکرلیک روی کاغذ ببرد. در همین زمان ازدواج روتکو هم دچار مشکل شده بود و او در سال نوی ۱۹۶۹ از همسرش جدا شد و به استودیوی خود نقل مکان کرد. در ۲۵ فوریه ۱۹۷۰ دستیار روتکو، او را در آشپزخانه‌اش دید که غرق در خون جلوی سینک ظرفشویی مرده‌است در حالی که یک تیغ ریش‌تراش کنارش بود. این دقیقاً همان روزی بود که قرار بود مجموعهٔ سیگرم در گالری تیت لندن به نمایش گذاشته شود.