أنطونين أرتو
أنطونين أرتو (ولد في مرسيليا في 4 سبتمبر 1896 - توفي في باريس 4 مارس 1948) هو شاعر سريالي وممثل كما أنه ناقد وكاتب ومخرج مسرحي فرنسي. ساهم في بلورة ما يعرف بمسرح القسوة في كتابة الخاص " المسرح و قرينه " الذي يعد المرجع الأول لتوجهه المسرحي . و يعد أرتو امتدادا طبيعيا لاتجاهات رفض الواقعية و التمرد عليها ، و لكنه ذهب إلي مدي أبعد من الذي ذهب إليه أصحاب اتجاهات مناهضة الواقعية . لقد التقت أفكار أرتو مع الكثير من آراء شعراء العرض المسرحي " كريج و أبيا " و لكنه تميز عنهما في قدرته علي صياغة نظرية قائمة بذاتها ، بل تستند إلى أسس فلسفية راسخة و هي ما يطلق نظرية القسوة "Theory of Cruelty " .و قد آثرت بكثير من مخرجي ما بعد الحرب العالمية الثانية .
ولد أنطونين ماري جوزيف أرتو في مرسيليا في 4 سبتمبر 1896 - توفي في باريس 4 مارس 1948، لأبوين من أصول يونانية ، و نشأ في عائلة صارمة ، كان لوالديه تسعة أولا و لكن لم يبق منهم علي قيد الحياة سوي "أنطونين " و أخته ، في عمر الرابعة بدأت أعراض المرض تظهر علي أرتو بما يعرف " بالتهاب السحايا" ، و ظلت نوبات الألم تلازمه طوال حياته ، وقد تسبب ذلك المرض في جعل آرتو شخصا ً عصبيا ً في فترة مراهقته. كما عانى من آلام عصبية ومن التلعثم ونوبات الاكتئاب. وقضى عدة سنوات من عمره في مستشفى الأمراض العقلية. وفي أواخر عمره إصيب بسرطان الأمعاء. قضي ارتوحياته ما بين المنتجعات الصحية و المصحات النفسية في محاولة من عائلته لعلاجه من مرض الزهري الوراثي كما كان لأرتو علاقة بالمخدرات ، التي ادمن علي تعاطيها طوال حياته عندما وصفها له أحد الأطباء كعلاج من الألم المزمن .
و في عام 1919 في أثناء الحرب العالمية الأولي ، استدعي أرتو إلي جبهة القاتل و مكث فيها تسعة أشهر ، و لكنه حصل علي إعفاء بسبب اصابته بمرض التجوال النومي ، و يري فينيكل أن حركات المتجول النائم قد تكون استجابة للمحتوي الظاهر للحلم و الصراعات الكامنة في صميم الحلم و أساسه بقدر ما يمكن أن يكون هروبا من ذلك الفراش ، و يمكن أن يكون التجوال في ذاته هو ما يسعي إليه المريض للوصول إليه كأن يكون مكانا ينطوي علي أمكانية لإشباع الحفزات اللاشعورية أو مكانا أمنا مناهضا لهذه الحفزات و يضمن المريض ألا يتحقق فيه إشباع للحفرزة الغريزية أو هو جمع ما بين الأمرين .
في شهر ماس من عام 1920 احضره والده إلي باريس بعد أن تحسنت حالته قليلا و أصبح أنطونين أرتو تحت رعاية " إدوارد تولوز " الذي لعب دورا مهما في حياة أرتو ، حيث أنه لم يكن طبيبه النفسي و حسب بل إيضا كان طريقه إلي عالم الأدب و الفن ، فتولوز كان رئيسا لدورية أدبية تصدر في باريس ، و قد وجد تولوز بأرتو موهبة فريدة ، في هذه المرحلة بدأ أرتو يقرأ أعمال مثل " بودليير ، رامبو ، ادجار آلان بو، و إيضا بدأ بكتابة أولي قصائده في هذا الوقت .
هناك مشتركات دفعت أرتو للاهتمام بهؤلاء الشعراء أكثر من غيرهم ، فهم أصحاب ثور فنية و ادبية في مجالات إبداعهم ، فمثلا رامبو قد عاش حياة قاسية ، بعد تعرضه للاعتداء الجنسي من قبل المحاربين الإنجليز ، مما جعله يرفض كل قيمة في الحياة و يهيم في رحلات بعيدة مثل أرتو تماما باحثا عن الخلاص الروحي .و كذلك لجأ " بو " إلي الثقافة الشرقية و الدين الإسلامي ليستقي منه أفكارا لمؤلفاته مبتعدا عن الثقافة الغربية التي كان يحيا بكنفها .
أما بودلير فهو شاعر ثوري متمرد و يعتبر صاحب البيان الأول لقصيدة النثر ، تلك الهيئة الشعرية التي صاغ أرتو من خلالها قصائده ، ذلك لإضافة إلي صيغة الرفض التي تحلي بها أشعار كل من أرتو و بودلير ، من رفض المدنية و حتي السلطة الإلهية .
ساهم بعد ذلك في تكوين الحركة السريالية في عام 1925 و عين مديرا للمكتب المركزي للبحوث السريالية ،لكنه سرعان ما طرد من الحركة عام 1926 بعد خلافاته مع " أندريه بريتون " ، و بعد ذلك بعام قام بتأسيس مسرح " ألفريد جاري " بالتعاون مع " روجر فيتراك " و قام بأخراج مسرحيات عديدة مثل " حلم " ، " اسرار الحب " ، " فيكتور أو الأطفال يصلون إلي السلطة " .
في عام 1935 أنشأ مسرحه المسمي ب" مسرح القسوة " و قام بتطبيق افكاره النظرية في عرض يحمل اسم " آل شنشي " ، بعدها سافر إلي المكسيك عام 1936 و لحظة عودته إلي فرنسا تم القبض عليه في ميناء " الهافر" نتيجة لحالته الصحية المزرية ليقضي قرابة ثمان سنوات من حياته حبيس سلسلة من المصحات الالعقلية ، مما كانت له عظيم الأثر في تكوين فكر أرتو و بلورة ابداعاته .
هناك تماس بين أرتو و التعبيرية حيث أنها " حركة روحية تهدف إلي إعادة تشكيل الإنسان و المجتمع دون التقيد ببرنامج سياسي محدد ، و هذا يتفق مع اهداف أرتو التي اعلنها عندما شجب للاحتماعات الشيوعية للسرياليين ، ووصف جهودهم بأنها تفاؤلية ساذجة ، و أكد أن الحرية التي بنشدها تأتي من الخلاص الروحي و ليس من التغيرات السياسية .
و لكن أهم العناصر المكونة لفكر أرتو تتلخص في : ألفريد جاري ، الحركة السريالية ، مسرح جزيرة بالي .
ألفريد جاري " 1873 - 1907 " مسرحي فرنسي ، كان من بين الذين قاموا لمناهضة ما كان عليه المسرح الفرنسي في هذه المرحلة، و الذي يعد صاحب الثورة الأولي بالمسرح و الذي أسس الاتجاه " الباتافيزيقي " و يعنب به الوصول بالمسرح -كتجربة فنية- إلي ما وراء الطبيعة ، أي البحث عن الحقيقة الفنية فيما وراء الميتافيزيقا ، و يضع جاري تعريفا للباتافيزيقي بأنها
، فقد كانت أعماله التي ابدعها في النصف الثاني من العقد التاسع عشر بمثابة الشرارة التي أضاءت التجارب المببكرة الأولي في أوائل القرن العشرين. و قد انطلق في أعماله المسرحية من الرمزية التي ابتعد أو بالأحري تخلي عنها في ما بعد ليمد مسرحه بصبغة ساخرة قربته ألي العبثية بعد ذلك من خلال سلسلة مسرحياته " أوبو ملكا " و التي فتحت بابا واسعا أمام المسرح الدادي و السريالي و كذلك كانت تعد الارهاصة الأولي لمسرح العبث ، كان لجاري تأثيرت عديدة علي مختلف المبدعين و كان من أبرزهم " أنطونين أرتو " .
كما ثار جاري علي القوالب الجامدة التي ورثها المسرح كان أرتو يحمل نفس هذه الروح الرافضة ، عندما قال
أي ذلك الزيف الشكلي الذي يرتبط به المجتمع البرجوازي و علي شاكلة جاري إيضا كان أرتو يعلن ازدراءه لطرق الإخراج المسرحي القديم و المسرح التقليدي ، الذي يراه مصطنعا و لذلك أنشأمسرح جاري الذي كان الهدف من ورائه هو المشاركة في تدمير المسرح القائم ، و ذلك عن طريق وسائل مسرحية جديدة أي من الداخل .
تعد فلسفة جاري بمثابة ميلاد حركات تحررية واسعة النطاق بالمسرح ، تم عرض أول مسرحية من مسرحيات ألفريد جاري في 10 ديسمبير1896م و هي مسرحية " أوبو ملكا " و التي استطاع جاري من خلالها خلق نوع جديد من المسرح لا يقوم علي مناقشة أو عرض الأفكار و القضايا الحادة ، و إنما يهدف أساسا لي تفريغ جميع الأفكار و القضايا من جديتها ، و إظهار عبثيتها عن طريق المعالجة المرحة الساخرة في الحوار ، و إيضا عن طريق تغير شكل العرض المسرحي تغييرا جذريا بحيث يصبح لوحة تتسم في آن واحد بالعبثية و الهزلية . كما حاول جاري في هذه المسرحية أن يجعل الممثل يستخدم ما أسماه بالإشارة أو الجملة المعبرة العالمية ، بدلا من الاعتماد علي اللغة ، و فضل استخدام الأقنعة علي المكياج المسرحي ، كما فضل استخدام اللوحات المكتوبة للدلالة علي المكان بدلا من تغيير الديكور ، و من هنا يتضح محاولته لأحاله اللغة المنطوقة و إحلال لغة الموسيقي و الأقنعة و المكياج و غيرها من التقنايات مكانها .
لقد اتسم جاري في أسلوبه بالحياة بالغرابة الشديدة و المفرطة في ملبسه و تصرفاته ، بل و حاول التوحد و الحلول فيي الشخصية التي ابتكرها " أوبو"، كما أن رؤيته للعالم كانت رؤية وحشية لا يحكمها منطق أو عقل علي حد تعبير أحد النقاد ، و لكنها مع هذا حققت نجاحا و لقيت صدي واسعا ، بل إنها ما فتأت أن شقت الطريق أمام سبل من التجارب و الحركات المسرحية التي تركت و ما تزال أثرا في المسرح المعاصر .
لقد كان جاري يحاول عن طريق فلسفته هذه أن يستشف عوالم جديدة و مناطق وعي جديدة خارج العوالم المنظورة و النظريات الميتافيزيقية التقليدية . و كان متأثرا إلي حد كبير بالرمزيين إذ لا يجب أن ننسي أن جاري بدأ حياته شاعرا رمزيا تحت جناح المدرسة الرمزية في الشعر التي بلغت اوج ازدهارها إبان حياته .
إن انطلاق أرتو -منذ بدء تنظيراته التي تتضح فيها نظره الخاصة-تتجسد في السعي إلي الفصل بين الفن و الثقافة من زيف و فساد و مظاهر خادعة و الدعوة إلي عدم الخلط بينهما ، حيث يحتفظ الأول بقدرته الإبداعية في حين ينسحق الآخر داخل المؤسسات التي تكونت للحفاظ عليه و لاحيائه .
تجمع معظم الدراسات علي أن عام 1917 هو العام الذي شهد الولادة الأولي للحركة السريالية و ذلك حين أطلق الكاتب المسرحي الفرنسي "غيوم أبولينير" صرخته المسرحية التي عرفت باسم "أثداء تريسياس". و كذلك كا ابولونير نفسه هو أول من استخدم لفظة " سريالي" كوصف ، حينما وصف عملا من تأليف " جان كوكتو " عرض بباريس عام 1917 و كان عرضا دراميا موسيقيا راقصا .
حينما وصل أرتو إلي باريس أي عام 1920، كان قد مضي ثلاث سنوات علي أول استخدام لمصطلح السريالية ، و لكن إيضا لم يكن المفهوم قد تبلور إلا في عام 1924 أي بعد أربع سنوات مع نشر " إعلان إنشاء مبادئ الحركة السريالية" من قبل " أندريه برتيون " ، بهذا العام كان أرتو قد ثبت أقدامه في الوسط الفني و الثقافي بباريس ، بل إيضا كان من الواضح أن أرتو قد بدأ في تحديد مواقفه الفنية و الثقافية في خلال الأربع سنوات التي عاشها بباريس ، لهذا كان من السهل انضمامه للحركة .
كذلك كانت السنوات الأربعة كفيلة بأن يحدد أرتو موقفه من المسرح الفرنسي السائد في هذا الوقت ، و تلائم أفكاره مع أسس و مفاهيم الحركة السريالية الجديدة آنذاك ، حيث أن الحركة السريالية في أولي مقوماتها اعتمدت علي رفض طبيعة المسرح السائد .
و كما جاء في المانفستو الأول عن السريالية داعيا إلي حرية الفرد في ان يكون حاكم نفسه " في كل منا آله " و بناء عليه في مملكة الفن تكون الحرية في أن نبدع دون سيطرة العقل ، إنها الحرية التي تتجاوز الموضوعية في المعاني و تفسح المجال للخيال و الأحلام و اللاوعي لدي المبدعين ، تلك الإبداعات التي تقوم للسواد الأعظم من الجمهور و التي يراها تضرب بعمق في حقيقته المستترة ، إن مهمة الإبداع تكمن في المشاركة الضرورية بين الفنان و المنطق.
للحركة السريالية مبادئ هامة لفهم الفن و الحياة بشكل عام ، و هذه المبادئ يمكن تلخيصها في
و قد أثرت الحركة السريالية في البنية المسرحية " فنسفت الحكاية و كسرت التجانس المنطقي بين عناصرها و ادخلت علي المسرح مواضيع مستمدة من الحلم و الحب المجنون و التحول العجائبي و العنف مما جعل المسرح قالبا للفانتازيا و السخرية " .
لقد كان أرتو استعارة حية لعقيدة السرياليين ، و يؤكد ذلك في رسالته الأولي لرئيس تحرير مجلة " New Velle " " جاكوب ريفيير " في 5 يونيه1923 ، و التي يقول فيها
و يعد خطاب أرتو إلي " مدارس بوذا " اوضح مثالا جيدا يوضح ارتباط لأفكاره بما دعاإليه السريايلون ، حيث اعتبر ارتو كلا من العقل و المنطق القيدين الذين يكبلاننا داخل إطار ذهنية متحجرة و ساذجة ، و من ثم يطرح أرتو التلقائية اللاعقلانية و الهذيان كبديلين بإمكانهما تحرير الميول المكبوتة في عملية تطهير شبيهة بأثر عملية التطهير التي نجدها بالتراجيديا الكلاسيكية .
و من هنا إيضا كانت دعوة أرتو إلي مسرح يقوم علي الأساطير ، و ذلك " لكي نعبر عن الحياة من جانبها الكوني ، و هذه الاساطير لن تأتي لا من تقاليد أغريقية و لا من التقليد المسيحي لأنها أصبحت الآن مستهلكة و ضعيفة مثل الحضارات التي انبثقت منها " .
لم يقد أرتو حياته كاملة لصيقا للحركة السريالية لكنها كانت محطة هامة في تكوين الفكر العام لأرتو ، دفعته بعد ذلك إلي "التركيز علي اللاوعي الجماعي من اللاوعي الفردي الذاتي للفنان و رغبته في التوسل بالأسطورة بدلا من الأحلام و الرؤي الفردية ، و توسله بالشكل و الحركة بدلا من الشكل و الكلمة "
كذلك ركز أرتو علي الثورة الروحية فقط ، حيث يقول .
يعتبر الشرق ثروة فكرية و ممارسة فلسفية و طقوسية نوعية و متميزة ، لما يزخر به من ثقافات متراكمة عبر العصور و حضارات متعاقبة لها جذورها العميقة التي لم يستطع العصر الحديث تجاوزها أو تي الادعاء بالقدرة علي تفسيرها و ادراك الروح القوية التي تسري فيها ، و التي تمثل سر الامتداد الذي يميزها . و من هنا كان الشرق مصدر الهام للعديد من الممارسات الثقافية و الإبداعية و علي مستوي الممارسة الفكرية إيضا و المسرح الشرقي القديم علي وجه الخصوص فقد جذب إليه العديد من المسرحين الغربيين لما يمتلك من خاصيتين اساسيتين في الحفاظ علي ذاكرته و اتصاله الشديد بالأصول الطقوسية المقدسة .
لقد وجد أرتو مثاله في مسرح الشرقي القديم حيث اكتشف هذه الصلة الوثيقة بين اللغة المسرحية و الحركة و الأرشادية لهذا المسرح و تلك المجتمعات التي مثلت بدايته و نشأته و التي تتميز بالثقافة الأسطورية و الروحانية . و من أهم هذه العروض الشرقية
1-فن كاثيكالي الهندي
هو عبارة عن تحميس طقوس شعائري تمثل عروضه سلسلة من التحديات و الموجهاتو المعاركالضاربة بين قوي الخير " الآلهة " و قوي الشر " الشياطين و الجن " و بالنسبة غلي التمثيل فغنه يقوم علي اللعب المؤصلب و التخييل الشعري ، لأن النص يعهد به في الغالب إلي روائيين و منشدين ، مما يجعل الممثل متحررا إلي أقصي حد من السلطة اللغوية معتمدا علي التعبير الجسدي و حركاتالذراعيين و الأيدي و المكياج و الملابس الرمزية و إيضا الحالات الفيزيقية للجسد و يحكم الكاثيكالي وصفه نظام بصري رمزي ، فلليد وحدها اربع و عشرين حركة كل حركة تحمل دلالة معينه و شفرة معينة في التفسير .
و علي مستوي النص الدرامي فنصوصه مأخوذة من كلمتين هندوسيتين و هما " الرمايانا " و " المهابهاراتا " مما يحيلنا إلي الطابع الاسطوري ذا الروح الصوفية ، أما التأثيث الفضائي للعرض يشكل من مساحة المعبد و الديكور عبارة عن قطعة قماش كبيرة يقوم الممثلون بتحويلها و هي تمثل تداخل الأمثلة و تغيرات الزمن .
2-مسرح النو والكابوكي الياباني
النو هو مسرح ديني شعائري يقوم علي أساس المرود الشاماني " نسبة إلي الشامانية ، و هو الوسيط بين الفرد و الآلة " و هي عادة الطبيعة و القوي الغيبية في آسيا الوسطي ، و يعتبر العرض مكانا لمحاورة الأرواح عن طريق الوسيط الروحي و الشعائرية التي ترتبط بالديانة البوذية اليابانية ، و الفضاء في مسرح النو عبارة عن قطعة قماش مرسوم عليها في الوسط شجرة صنوبر تدل علي تلاقي البشر بالآلهة " الأرواح المستحضرة " .
الكابوكي : له مرجعية دينية تتمثل في الصراع بين الإله و المودوكي/ مترجم الرسالة الآلهية .
لا تخضع النصوص الدرامية لهذا النوع الأوبرالي لقوانين الزمان و المكان ، ففي أوبرابكين ينوب عن الزمان و المكان جملة غنائية مرمزة ، كما أن الشخصيات التمثيلية عبارة عن أدوار ذات وظائف ثابتة و تعتمد علي الحركة الراقصة أو التعبيرية علي نسق رمزي و نمطي، كم أن نسق المكياج و ألوانه و اشكال الملايش و ألوانها تبدو في سياق متعارف عليه يقوم علي دلالاته الواضعة للمتلقي الذي يمثل مشاهدته لهذه الأبرا عملية تجمع الصور الدلالية المركزة . أما الموسيقي فهي تقليدية تعبر عن الحزن و الأسي ، و الحنين إلي الماضي ، و تتناوب من المقاطع التي تمثل الإثارة و الحيوية .
يمكن اعتبار عام 1931 و هو عام اكتشاف أرتو لهذه الأنواع المسرحية الشرقية ، حينما حضر عرضا لفرقة جزر بالي بباريس،أول ما شغل أرتو في مسرح جزر بالي هو الحالة المسرحية التي يخلقها و يحققها العرض و التي تتعلق بصيغ التعبير و مفردات العرض المسرحي و أدواته المسرحية و أدواته الأساسية في التوصيل و التواصل و خلق الجو العام . الذي يحيل إلي عناصر مسرحية صرفة ، عناصر قائمة بذاتها هي مكونات المسرح . لقد وجد أرتو في هذا المسرح المعادل الذي يبحث عنه .
يناقض المسرح الشرقي ذو النزعات الميتافيزيقية المسرح الغربي ذا النزعات النفسية . و مجموع الحركات و الإشاعات و الوقفات و الأصوات ، التي تتكون منها لغة الإخراج و المسرح ، تلك اللغة تبسط نتائجها الجسمانية الشاعرية علي شتي مستويات الوعي ، و في جميع الاتجاهات ، تجر الفكر حتما إلي اتخاذ بعض المواقف العقيمة التي يمكن أن نسميها " الميتافيزيقا العاملة " .
لا تتحرك الدراما بين المشاعر ، بل بين حالات ذهنية تجمدت و تحولت إلي حركات و صور إجمالية . باختصار ، يحقق أهالي بالي ، بمنتهي الدقة ، فكرة المسرح الخاص ، حيث لا قيمة و لا وجود لأي شئ -الفكرة و إخراجها- إلا بالقدر الذي يتم به إسقاطه علي خشبة المسرح . و هم يثبتون تفوق المخرج المطلق . تحذف قدرة المخرج الخلاقة الكلمات و التيمات مبهمة ، مجردة ، عامة للغاية ، لا تحييها إلا كثرة الحيل المسرحية المعقدة التي تفرض فكرة الميتافيزيقا المستمدة من استخدام جديد للحركة و الصوت .
يرد أهالي بالي - و لديهم حركات و أنواع من الإيماءات تناسب كل ظروف الحياة - للتقاليد المسرحية قيمتها، و يثبتون لنا فاعلية عدد من التقاليد المدروسة جيدا التي تطبق بمهارة خاصة ، و قيمتها التأثيرية الكبري . و يكمن
عرف أرتو الإخراج المسرحي أنه
و قد خلص أرتو إلي هذا التعريف للاخراج استنادا علي تفسيره للعرض البالينيزي الذي أتبت تفوق المخرج ، و ذلك حيث تحذف قدرة المخرج الخلاقة سلطة الكلمات " تفوق المخرج علي النص " ، و قد ارتبط الإخراج عند أرتو بالفضاء المسرحي ، فالخشبة هي مصدر الخلق و لذلك فان العرض يستخدم فضاء المسرح بكل أبعاده ، و يعتمد الفضاء المسرحي بشكل أساسي علي استبدال ما هو لغة مكتوبة بلغة مرسومة في الفضاء الذي تملؤه الحركات و الأشكالو الألوان و الصرخات و الوقفات .
و يعتمد علي ملئ الفراغ بمجموعة من العناصر و هي :
إن مسرح القسوة يكشف العالم الداخلي الملئ بالمخزون الخرافي ، و الحاكيات و الاساطير و القصص الميتافيزيقية لأن المسرح كما يراه أرتو ، يجب إلا يكون وسيلة للتحليل الاجتمعاعي أو السيكولوجي و إلا تحول إلي ميدان وعظ للحديث عن الأخلاق ، وإنما لكي نعبر به عن بعض الحقائق الصوفية التي مكثت مدفونة داخل النفس الإنسانية ، لذلك فهو ينادي بمسرح الإرهاب و القسوة و يسعي عن طريقه إلي الكشف عما في الحياة الإنسانية من تهافت و اضطراب و تزعزع و عن أسرار اللاوعي .
و في فلسفة ارتو عن مسرح القسوة يتضح لنا آثر المفاهيم السريالية حيث أعلن أرتو في البيانات الخاصة بمسرحه أن السياق الجديد الذي يقدمه مسرح القسوة من حيث الشكل أو المحتوي يقترن بصورة الحياة التي يسرى فيها العنف و الحروب و الكوارث التي كما أثرت علي النفس الإنسانية فإنها إيضا بالغة التأثير علي الجسد الذي هو وعاء النفس و الروح و الذي يعد من أهم الوسائل التعبيرية التي تتصدر القائمة في مسرح القسوة .
و تعد هذه النظرية إلي الجسد و ربطه بالقسوة من أهم المرتكزات لفلسفة مسرح القسوة حيث يؤكد أرتو ذلك قائلا
تحت تأثير مسرح الشرق أراد أرتو أن يعيد إلي لغة الحركات و الإيماءات مقامها الحق في العمل المسرحي ، أحيانا يعبر الجسد عن انفعالات الجماعة و أحلامه و مشاعرها وصراعاتها و طكوحها و أمنيانها ، لكن في واقع الأمر هو ذاته منفصل عنها كجسد خاص ينبغي الحفاظ عليه في شكله هذا الخاص النارد الغريب .
إن الجسد تحت وطأة شعور قوي يتفاعل ، فينتج صوتا مقعرا و تتدفق الدموع ، و في حالات أخرى ، بلا ضغوط يصبح الصوت رخيما ينساب في صفاء، أما الصوت فهو هذا الانبساط ، هذه الاستطالة للجسد المصوت في تجاوزه لذاته في الفضاء . و الحالة الانفعالية كثيرا ما تؤثر علي درجه الصوت و طبيعته و قوته و نقائه ، و لا يشترك في انتاج الصوت فقط الحنجرة و الجهاز التنفسي بل توجد في مجموعة من الرنانات التي تحدث لها اهتزازات ، و يتم ساعتها التواصل بين المخ و البطن و النفس و حتي أطراف اليد و أصابع القدم ، و لذلك نجد أن بعض الممثلين الذين ليس لديهم أي وعي بأجسادهم يجدون أنفسهم في مواجهه مشاكل صوتية أحيانا ما تكون بلا حل .
لقد با الجسد ياخذ مكانة في الترتبية الهرمية بين وسائل التعبير و الاداء " فلم يعد هذاالجسد متقهقرا زراء عضو مصوت يصدر المعني من خلال كلمات بل أصبح يعبر بواسطة أوضاع تتسم بالفصاحة و تنقلات دالة في الفضاء ، هذا الجسد الفاعل الذي لا يكتفي بأن يكون مجرد مصورا بينما الشفتان وحدهما تسردان خطابا ما .
في مجال المعمار المسرحي ، يري أرتو ضرورة ألغاء خشبة المسرح و استبدالها بمكان متسع ليس به حواجز تفصل بين المتفرج و الممثل ، و هو يقرر أن عروضه المسرحية لن تحتاج إلا ألي بناء معماري ، مكون من جدران خالية من الزخارف أو أي رسوم إيحائية ، بالإضافة إلي مقاعد غير مثبتة تتحرك في كل الاتجاهات حتي يمكن للمتفرج متابعة العرض المسرحي الذي يدور في أماكن متفرقة من الصالة ، و علي مستويات مختلفة بعضها أفقي و بعضها رأسي ، و يهدف هذا المفهوم السينوجرافي إلي شعور المتفرج أنه في وسط الفعل المسرحي ، و أن الخبرات المسرحية تأتيه من أماكن مختلفة ، و يعد هذا التصور أحد الأعمدة الرئيسية في مسرح الواقعة كما صاغة المخرج " آلان كابروف " في أمريكا في أوائل الستينات .
في مجال الأداء التمثيلي يولي أرتو الممثل أهمية خاصة ، ذلك لأن تحقيق ما يرمي إليه من نظريات ، يعتمد بالدرجة الأولي علي حيوية الممثل و قدرته علي التعبير ، و علي الاستحواذ علي مشاعر المتفرج ، و لم يصغ أرتو أسلوبا أدائيا ، أو حتي بشر بقواعد أسلوبيه كما فعل مايرهولد و كريج ، بل علي العكس من ذلك أعطي أرتو الممثل حرية واسعة لتحديد أسلوبه التمثيلي ، و كان يري أنه لا توجد قواعد ملزمة توجب علي الممثل ضرورة الاستمساك بها ، بشرط أن يمتلك الممثل قدرات حركية و صوتية هائلة تمكنه من الرقص و الحركة و الغناء ، كما يشترط آرتو في الممثل ضرورة امتلاكه لنوع من العضلات العاطفية ، التي تتوازي مع مهاراته الجسدية . و معني هذا أن آرتو يري أنه لا توجد قواعد ملزمة في مجال الأداء التمثيلي يطلب من ممثله كل شئ في مجال الأداء التمثيلي ، كما أن الجهد التنظيري الذي صاغه آرتو ، ليؤسس مفهوم مسرح القسوة يفترض وجوبا وجود ممثل له قدرات مهارية عالية جدا و لا تتحقق هذه المهارات ، إلا عن طريق إلزام الممثل بقواعد أسلوب تمثيلي كان حريا بآرتو ، أن يؤسس له نظريا أو تطبيقيا .
و من أهم مساهمات آرتو في مجال التقنية ، هي دعوته لامتزاج شخصية المؤلف و شخصية المخرج في شخصية واحدة . و يرجع هذا إلي رفض آرتو ما أسماه بدكتاتورية المؤلف التي تقود حتما إلي تقديس النص المسرحي و اعتباره محور العرض المسرحي ، لان ذلك من شأنه أ يحيل تجربة العرض المسرحي إلي تجربة لغوية أدبية و يقول في هذا الصدد
إذ ما تملينا مليا بمسرح أرتو فإننا نجده يقوم علي مبدأ أساسي و هو نسف النص و تحطيمه للتحرر من كل القيود و المكبلات التي تحيد بالمسرح عن منحاه التحرري الدئم التجدد ، باسترجاع طبعه الاحتفالي و التحرر من الكلمة التي أثقلت كاهله ، و التركيز علي الحركة و لغة الجسد فقد عرف مسرح القرن العشرين اهتماما متزايدا بالحركة و دور الجسد ، و تعددت اتجاهات التعامل مع الحركة ضمن الرغبة في تنضير المسرح و الابتعاد به عن سيطرة النص و الكلام . فقد ظهرت توجهات تنادي بالعودة بالمسرح لأصوله الطقسية الأولي حيث كانت حركة الجسد ذات طابع قدسي ..
لقد رأي أرتو بأن الكلمة حري بها أن تكون لصيقة فنون أخرى ، لأنها من منظور درامي جانب سثقل كاهل العمل المسرحي ، و قد تغيب أشياء كثيرة ، بل إنها تسهم أحيانا في التعتيم علي المعني الحقيقي لما يرد في الإبداع المسرحي ، لإنها تنوء بحمل المعني فلا تقوي علي حمله و إبرازه ، و من ثمة تغيب الجوهر الحقيقي الذي يسعي المبدع إلي ايصاله إلي المتفرج ، أو رفع المتفرج إلي مستواه ليعيش تلك الحالة الشعورية و الوجدانية السامية التي يرغب المبدع المسرحي في الوصول إليها . و تحقيق هذه الحالة لا يكون إلا بتضافر مجموهة من العناصر ، من شأنها أن تحقق نقلة نوعية في المسرح المعاصر باتحادها في تقديم هذه الرؤية ، و هذا ما سعي أرتو جاهدا لتحقيقه معبرا عن ذلك بقولهد/عبير منصور إبراهيم حجازي ، كلية آداب جامعة حلوان ، قسم " علوم المسرح " ، عام 2009 .
مارتن أسلن .
د/ ليلي بن عائشة ، الجزائر .
د/ محمود أبو دومة ، القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، 2009 .
تأليف :أنطونين أرتو ، ترجمة : د/ سامية اسعد ، دار النهضة العربية ، 1973 .
جميل حمداوي ، الحلقة الأولي ، http://www.adabfan.com/theater/1455.html .
تأليف : د/ نهاد صليحة ، هلا للنشر و التوزيع ، ط1 ، 1999 .
ماري إلياس و حنان قصاب حسن ، بيروت مكتبة لبنان ، 1997 .
د/ نهاد صليحة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، 1986 .
عبد الحميد شكير ، الكويت ، جريدة الفنون ، العدد 56 ، 2005 ، ص:48 .
شاكر عبد الحميد .
اوديت أصلان .
إريك بنتلي ، ترجمة :يوسف ثروت عبد المسيح ، دار الشئون الثقافية العامة، بغداد ، 1975 .