質問: ある声部の旋律を、他の音部がそのまま忠実に模倣しながら追いかけていく、パッヘルベルの作品でも有名な楽曲の形式は何?
回答: カノン

タイトル: カノン (音楽)
カノン (canon) は、複数の声部が同じ旋律を異なる時点からそれぞれ開始して演奏する様式の曲を指す。ポリフォニーの一つの典型である。一般に輪唱と訳されるが、輪唱が全く同じ旋律を追唱するのに対し、カノンでは、異なる音で始まるものが含まれる。また、リズムが2倍になったり、上下もしくは左右(時間の前後)が逆になったような特殊なものをも含む。有名な『パッヘルベルのカノン』(パッヘルベル)は、3つの声部が全く同じ旋律を追唱し(ただし同時に終わるために最後がカットされる声部がある)それに伴奏が付けられたものである。

タイトル: 弦楽のためのレクイエム
全75小節の構成について、武満は「自由な三部形式で、速度の配置は Lent - Modéré - Lent となっています」と述べており、バート(2006)は、以下のように A-B-A の三部形式をもとに5つの部分に分けている。このうち A1の前半、B2、A2 のそれぞれの結尾部には独奏がおかれており、構造の理解を助ける目印の役割を果たしている。なお、秋山(1970)は全体を3つに区分しながら、第22小節以降を第2の部分(展開部分)としている。武満自身は「単一の主題」であると表現しているが、バート(2006)は音楽的な素材を以下の6種類に分類している。これらの音楽素材の配置は以下の表のようになっている。なお、表中において、太字で表示した素材は反復されないものである。中間部はテンポが上がるが、すぐに〈 b8 〉や〈 d2 〉が現れ Lent に戻る。このことを武満は次のように説明している。

タイトル: ピアノ協奏曲第2番 (マクダウェル)
作曲者によれば、この楽章はシェイクスピアの『空騒ぎ』のベアトリスを演じたエレン・テリーに触発されて書かれているという。4小節の導入に続いてピアノが無窮動的な主題を弾きだす(譜例3)。この主題は2度目に奏される際にはどこか民謡のような調子を帯びている。続いて抒情的な主題が現れる(譜例4)。これはさほど発展せずに譜例3の再現へと移っていく。次第に熱を帯びて行くと譜例4が弦と木管を伴って堂々と奏される。再びスケルツォ主題の再現となり、最後は暗転の予感をさせつつもそれは現実とならず、ピウ・モッソとなって軽快に楽章を終える。ティンパニと低弦によるニ短調の仄暗い序奏に始まる。序奏は先行楽章の主題の変奏に基づく。続いてピアノが第1楽章のカデンツァの引用を奏し、アレグロ、ニ長調の主部へと橋渡しをしていく。ピアノのトリルを聞きながら木管が主題を予告し、引き継いだピアノが強奏でその全容を提示する(譜例5)。

タイトル: ラプソディ作品1 (バルトーク)
ジプシー風の楽想が発展してクライマックスを迎えると、3段譜で記譜されて譜例1が堂々と回帰し、最後は消え入るよう(perdendosi)に静かに幕を下ろす。

タイトル: 古風なメヌエット
ラヴェル独特の印象派的色彩や、精緻な新古典的要素はまだ影を潜めていて、作曲者自身が習作的な性格を認めている。しかし旋律に短2度を激しくぶつけるなど、後のラヴェルを思わせる斬新な書法も垣間見える。嬰ヘ短調の主部(両端部分)が嬰ヘ長調のトリオ(中間部)を挟み込んだ典型的な3部形式で構成されている。嬰ヘ短調の主部は、旋律に自然短音階を用いていること、その一方で和声法に和声的短音階が使われていないことから、旋法性が際立っている。メヌエットが元来18世紀の古典舞曲であることからすると、中世・ルネサンス音楽の音組織である教会旋法を用いて作曲されるということは、本来ならばあり得ない。“古風な・古拙な”(antique)という限定形容詞はこのあり得ない組み合わせを指しており、「古臭いメヌエット」やその模作という意味ではない。このようなネーミング・センスは、作者一流の韜晦やイロニーの初期の例として興味深い。

タイトル: 戸外にて
音はF, G♯, B, C♯, Eで、Eが6/8拍子の強拍にくる。これはパントマイムの和音であるF, B, EにG♯, C♯を加えたものである。このオスティナートは新しいエピソードが出るたびに変化する。旋律は拡張されたオクターヴのスケールを特徴としている。譜例6は14小節目から。この楽曲は演奏至難である。「技術力と持久力の見地から、特に左手にとっては、これ(この曲)はバルトークの全作品中でも易々と再難曲に位置付けられよう。」

タイトル: 常動曲 (ヨハン・シュトラウス2世)
8小節の旋律を変奏曲形式でつなぎ楽器が次々と変わっていき、機械の無機質な回転を思わせるリズムに乗って、ウィーンっ子の軽口を聞くような流麗軽快な音楽である。

タイトル: 不滅の時間
この作品において、ワーグナーの音楽の主題と象徴主義へのアプローチと、アイルランドの説話『エーディンへの求婚』に基づいた音楽そのものへの、説話のケルト起源を反映した民俗音楽風の旋法へのアプローチとを組み合わせた。

タイトル: 練習曲 (ショパン)
作曲家モシェレスとフェティスの編纂した教則本『諸メトードのメトード(Methode des methodes)』の中に含まれており、作品番号はない。CDや楽譜などでは第2番と第3番が入れ替わっていることもあるが、これはフランス初版の際の乱丁が原因だといわれている。リズムの練習。右手は4分音符の3連符、左手は8分音符8個。曲調としては作品25-2と似ているが、さらに陰鬱で左手声部の広い音域が特徴的である。右手で3連符、左手で2連符のリズムが終始続く。一見単調そうだが、絶妙な和声進行で書かれている。片手でレガートとスタッカートを同時に引き分ける。ワルツのように軽快な曲。『ワルツ第13番 変ニ長調 作品70-3』を思わせる感じである。

タイトル: ドイツ・レクイエム
ポリフォニーが巧みに活かされた作品であり、初期作品ピアノ協奏曲第1番の第3楽章にも見られるようなバロック音楽、特に大バッハやハインリヒ・シュッツ(シュッツも、「ドイツ・レクイエム」を作曲している)の影響が顕著に見て取れる。また第1曲の旋律が全曲にわたり用いられており、楽曲構成にも統一が意図されている。なお、この曲の理解者で1868年に一部演奏を担当した指揮者カール・マルティン・ラインターラーは、ブラームスの詞の選択に納得がいかず、ヘンデルの『メサイア』のソプラノによるアリア「私は知る、私を贖う者は生きておられる」を挿入した。

タイトル: パヴァーヌ (フォーレ)
嬰ヘ短調、4/4拍子、速度表示はAllegretto molto moderato。大まかにはA-B-A'-Codaの三部形式だが、詳細にはa-b-a-c(中間部、Bに相当)-b-a-b'-Codaとロンド的である。弦楽器の分散和音のピッツィカートに乗り、フルートが符点に彩られた優雅な旋律(a部、ロンド主題に相当)を奏する。その後に新たな楽想(b部)を挟みながらも、木管楽器、ヴァイオリンおよび合唱によって受け継がれ、確保された後にやや劇的な中間部(c部)に入る。中間部では、弦楽器の旋法的な下降音型と対旋律、管楽器の持続音の上でホルンのソロと合唱が絡み合い、美しくも前後と鮮やかな対比を見せる。最初に奏された句を2度繰り返した後に全音ずつ主音を下げた後(D-D-C-B♭)、イ長調からと、和声を変えたb部となる。オーボエが冒頭主題を奏でるが、新たな対旋律が挿入され、結尾は繰り返されている。

タイトル: ホモフォニー
フランス語においては、homophonie(オモフォニ)とは、全体が単声で同じ旋律を演奏することの意味で使われることが多い。この場合、モノフォニーとほとんど同義である。

タイトル: 音色、空間、運動
動き(運動)は、静的なエピソードと掻き回すようなソロ楽句との交代によって象徴される。

タイトル: 音楽のジャンル
芸術音楽は主にクラシックの伝統を含むもので、現代音楽でも昔のものでもクラシックな楽式を含むものを指す。芸術音楽は世界の様々な地域に存在する。それは技術的かつ詳細な脱構築や批評をもたらしたり、聞く者に傾聴を要求する格調高いスタイルが際立っている。西洋の慣習において、芸術音楽とは主に音楽的伝統が書き留められたものと見なされており、ポピュラー音楽や伝統音楽が一般的には口頭や丸暗記や録音で引き継がれるのに対し、芸術音楽は何らかの形式の楽譜で保存されている。歴史的に、大半の西洋芸術音楽はヨーロッパで考案された標準的な形式の記譜法を用いて書き留められており、ルネッサンス期のだいぶ前から始まってロマン主義時代に成熟した。

タイトル: 複合三部形式
2回の主部は若干違っているもの、2回目に装飾の付けられているものもあるが、全く同じであることも多い。全く同じ場合には、D. C.(ダ・カーポ)やD. S.(ダル・セーニョ)を使って略記する場合がある。習慣的な反復記号は、主部や中間部ごとに、それぞれの要素に付けられることが多い。この場合、多くは2回目の主部には反復記号が付けられない。D. C.やD. S.を使っている場合には、D. C.やD. S.で戻った後(2回目の主部)反復記号を無視する。舞曲の場合には、2回目の主部を除き、習慣的な反復記号を省略しないで演奏するのが通例である。

タイトル: マズルカ作品6 (ショパン)
第1番。ロンド形式。マズルカの特徴的な音型(三連符と8分音符4つ)が中心となって、半音階的な下降を組み合わせる憂いを帯びたもの。途中にGis音の前打音を繰り返す箇所があり意表をついている。

タイトル: 4つの小品 (ブラームス)
主題のフレーズは12小節の長さをもち、6つずつに分割できる。最初の6小節は、2つの3小節のかたまりとして聞こえるが、次の6小節はむしろ3つの2小節のかたまりとして聞こえる。すなわち、2つ目の6小節はおおきなヘミオラとして機能しているととらえうる。中間部はリズム遊びからはなれ、2つの8小節フレーズがエネルギッシュに12小節フレーズを「正そう」とする。第41小節になめらかなレガートを伴って冒頭部がふたたび現れるが、折り込まれたヘミオラが焦燥感をあたえ、2小節間の終わりに突然にアルペジオが爆発するために、主題はほとんど繰り返しとしては聞こえなくなってしまう。変ホ長調で始まり、変ホ短調で終わるラプソディ。先述したように着想はもっと早い時期に行われていたらしく、分厚い和音など曲集の中で印象がかなり異なる。リズムには他の曲と同様に技巧が凝らされる。冒頭から60小節間は5小節フレーズが維持される。

タイトル: 声部連結
作曲において、声部連結(または声部の連結、声部進行、運声法、声部誘導法、ボイス・リーディング)voice leadingとは、それぞれの音を滑らかで調和した形で音楽的に並べることで、あらゆるボイシングにおいて用いられる。

タイトル: パストラル
ジョヴァンニ・バッティスタ・グァリーニの詩『忠実な羊飼い』への部分的な作曲はとても有名である。500を越えるマドリガルのテクストは単独の劇から取られたものだった。タッソの詩『アミンタ』もまた好まれた。オペラが発達して、ヤコポ・ペーリの『ダフネ』や モンテヴェルディの『オルフェオ』といった作品とともに、劇的なパストラルが前線に躍り出た。パストラル・オペラは17世紀を通して人気を保った。それはイタリアのみならず、たとえばフランスでは英雄牧歌劇というジャンルが、イギリスでは、ジョン・ブロウの『ヴィーナスとアドニス(英語版)』と、ヘンリー・ローズがジョン・ミルトン作『コーマス(英語版)』のために書いた音楽が、スペインではサルスエラが作られた。同時に、イタリアとドイツの作曲家たちは声楽曲および器楽曲の「pastorale」(パストラール、パストラーレ)というジャンルを発展させた。

タイトル: 勝鬨と平和
後期ロマン派の流れを汲んだ作品で、シューマンやブラームス、シューベルトを思わせる。楽器編成は古典派の範囲内の控え目なもので、後の交響詩に見られるようなリヒャルト・シュトラウス影響下の大編成の響きは無く、師のカール・レオポルド・ヴォルフ(1859年 - 1932年)や音楽院長のマックス・ブルッフの書法の範囲内に留まっている。ヘ長調、4分の3拍子、ソナタ形式。冒頭、弦楽器がユニゾンでどっしりとした旋律(「君が代」の旋律から着想を得ている)を奏し、管楽器も加わって繰り返され、属和音に半終止する8小節の序奏につづき、序奏の旋律から派生した第1主題が弦楽器に現れ、確保される。上行する第2主題も弦楽器に現れる。展開部を経て、トランペットの3連符によって再び序奏が導きだされ、再現部に入り、形通りの再現を行い、コーダは、弦楽器のトレモロの上で木管やホルンが第1主題を吹き、力強く終わる。

タイトル: ルードゥス・トナリス
また本作は、平均律音階の12の調性が全てそれらのうちのただ一つ(主音と呼ばれる)と関連するというヒンデミットの理論の最も直接的な適用と考えることができる。主音を持つそれぞれの調性の親和性は和声的音階におけるその位置と直接的に関連している。このシステムにおいて、長調と短調の双対性は無意味であり、転調の実行は放棄される。

タイトル: ホラチウ・ラドゥレスク
作品リスト開始直後の「ピアノソナタ第1番(奈落へのゆりかご)作品6」ですでに等拍リズムを採用し、聞きにくい共鳴の和音を使うなどの個性は後年の作風にも共通するものの、本格的な作風の開花はダルムシュタット夏期講習会への参加の後、その地でカールハインツ・シュトックハウゼンの「シュティムング」を聞き衝撃を受けてからになる。高次倍音の揺らめきに興味を覚えた彼は「チェロアンサンブルのためのクレド 作品9」で現実にはない「擬似基音」から第四十倍音までを算出してチェロの高音域に漂わせて、最初期の個性を確立した。その後もピアノの変則調弦や極端な特殊奏法の連続で微視的な音響を追求した。9つの弦楽四重奏のために書かれた「弦楽四重奏曲第4番 作品33」では、フィボナッチ数列比をオクターブに厳格に適用して単純な四分音とは全く異なった微分音を探ってゆく。

タイトル: セクションの書法
2声のセクショナル・ハーモニーは、セクショナル・ハーモニーの中で最も音に厚みがない。メロディ楽器が2つしかない時にセクショナルな効果を出したい時の唯一の選択肢である。もっと楽器がある場合でも、2声のハーモニーは薄くて軽いので、後に紹介する多声部で重厚なセクショナル・ハーモニーと対比させると効果的である。2声のハーモニーはその薄さのため、下声部のラインがよく聞こえてしまう。このため、自然な旋律に聞こえるような配慮が下声部のボイス・リーディング(声部連結)に必要となる。あらゆる音程が使えるが、最も基本となるのは3度と6度のハーモニーである。3度や6度は並行 similar motion させてもよいし、必要に応じて3度から6度へ、あるいはその逆へと入れ替えることもできる。連続3度や連続6度でハーモナイズすると、リード・ラインが和声音であっても、頻繁に下声部に非和声音が現れることになる。

タイトル: 交響的舞曲 (ラフマニノフ)
4楽章制ではなく、舞曲として作曲されたとはいえ、グリーグの同名の作品とは異なり各楽章間に構成上の緊密な連関が見られることから、交響曲としての性格も併せ持っている。精力的なリズミカルな部分と、作曲者特有の濃密で抒情的な旋律とが結び付いた作品に仕上がっている。作品中には自作の交響曲第1番、及び『徹夜禱』からの引用が見られる。交響曲第1番は初演の失敗以来ほぼ半世紀にわたって上演されず、出版もされていなかったので、ラフマニノフの内輪の人物以外にこの参照関係に気付いた者がいたとは到底考えにくい。グレゴリオ聖歌「怒りの日」の旋律主題の執拗な引用も際立っている。前述の交響曲第1番をはじめ『死の島』、交響曲第2番、『鐘』、『ヴォカリーズ』、『パガニーニの主題による狂詩曲』、交響曲第3番などとともに、この旋律を効果的に使用した作品の一つである。

タイトル: 十二音技法
ロマン・ブラッドなどの作曲家は、クラシックの作曲家が十二音に近いフレーズを偶然発見してしまうことをテーマに作品を書いている。ショスタコーヴィチの『交響曲第15番』『弦楽四重奏曲第15番』、オネゲルの『交響曲第5番』、デュティユーの『メタボール』第3楽章には、部分的に十二音を一度ずつ用いるメロディが主題として用いられている。これらは新ウィーン楽派の十二音技法とは異なる使い方であるが、戦後に無調音楽や十二音技法が浸透し、今まで距離を置いてきた作曲家たちが実験的に用いるようになった一例と言える。

タイトル: 12の練習曲 (ヴィラ＝ロボス)
作品はハ長調で、速度指示はアンダンティーノと書かれている。作品は、対位法的な習作である。分割された三部形式の単調な伴奏が、高音弦で奏でられるメロディと対照的である。作品はホ短調で、速度指示はポコ・アレグロと書かれている。作品は、アルゼンチン・タンゴを思わせるパターンで、重くアクセントのついた和音で始まるコード・スタディである。作品はホ短調で、速度指示はトレス・アニマと書かれている。作品はまず急速な音階で始まり、1弦のみで奏でられる叙情的な旋律を支えるアルペジオの部分、そして音階に戻る、3部形式(ABA)になっている。作品は嬰ハ短調で、速度指示はモデーレと書かれている。作品は、アルペジオとスラーの習作である。主旋律はまず低音部でアルペジオの下に導入され、次に高音弦に渡され、その前後を行き来する。作品は嬰ヘ短調で、速度指示はトレス・ピウ・アニマと書かれている。

タイトル: 弦楽四重奏曲第5番 (メンデルスゾーン)
これに他の声部が加わって掛け合いの中で美しく扱われると16分音符の音型が回帰し、そのまま第1ヴァイオリンが急速な上昇音型を奏する傍ら他の楽器により第1主題の再現を迎える。第2主題までの推移は提示部とは異なるものがあてられているが、第2主題はヴィオラがやはり譜例1の16分音符による音型を奏する上でハ短調に現れ、さらに譜例3も再現される。ヴィオラに対して他の楽器がピッツィカートで応答してコーダに入り、譜例1、譜例2、譜例3の全てを盛り込んだ充実した音楽が繰り広げられると、最後は勢いよく楽章を終える。スケルツォ: アッサイ・レッジェーロ・ヴィヴァーチェ 6/8拍子 ハ短調冒頭チェロに現れる一定の伴奏音型が楽章中ほとんど絶え間なく奏でられる中、焦燥感に満ちた楽想が繰り広げられる(譜例4)。一度まとめられると、譜例4の性格を受け継ぐ活発なフガートが開始される。