heegyu/kowiki-sentences huggingface dataset:
그리고 관현 반주를 가진 노래는 간주와 후주 같은 발달한 형식으로 되었고, 또 일자수음식이라서 염려(艶麗)하여 이런 점에서 고려청자의 화려한 것에 비할 수 있겠다.
&lt;고려사&gt; 악지에 그 명칭이 적힌 많은 향악곡은 대부분 악보는 물론 사설도 전하지 않지만 다행히 그 일부는 조선 때까지 전승되어 악보와 사설이 남은 것이 있다.
이들 악곡은 오늘날 거의 전승되지 못하고 끊어졌으나 풍입송·서경별곡·만전춘은 조선의 제례악에 편곡되어 이 악곡만은 지금도 연주되고 있다.
정재(呈才)란 궁중무용을 가리키는 용어이다.
고려 때에 쓰던 정재에 신라 때부터 내려오는 향악정재와 중국에서 들어온 당악정재가 있는데, 그 제도가 다르다.
당악정재에는 포구락(抛毬樂)·헌선도(獻仙桃)·수연장(壽延長)·오양선(五羊仙)·연화대(蓮花臺) 등이 있는데, 포구락을 예로 들면 죽간자(竹竿子－정재에 쓰이는 도구로 긴 나무 막대기의 한쪽 끝에 가는 대 100개를 꽂았다)를 든 여기(女妓) 2인이 관현반주(管絃伴奏) 전인자(前引子)에 맞추어 입장하여 서면, 동시에 음악이 그치고 죽간자가 무반주로 한문으로 된 구호를 부른다.
다음에는 무기(舞妓)들이 관현반주로 춤추며 들어와서 서면, 음악이 그치고 무기들은 무반주로 한문의 창사(唱詞)를 부른다.
이어서 관현반주에 맞추어 춤을 추고 나서 용알을 구문(毬門)의 구멍으로 던져넣는다.
용알 던지기가 끝나면 죽간자 2인이 관현반주(後引子)에 맞추어 나와 무반주로 '구호'를 부르고 나가고 뒤이어서 무기가 나간다.
이같이 당악정재는 죽간자의 입퇴장과 음악(전인자와 후인자)과 구호 및 무기들의 무반주의 창사를 그 특징으로 한다.
향악정재는 동동(動動, 牙拍)·무애무(無▩舞)·왕모대무(王母隊舞) 등이 있는데 동동을 예로 들면 무기 2인이 들어와서 엎드려 있으면서 음악에 맞추어 동동의 첫구, 즉 덕과 복을 드리는 노래를 부르고 나서 일어나서 관현악과 제기(諸妓)의 합창에 맞추어서 춤을 춘다.
춤이 끝나면 무기는 엎드렸다가 일어나서 퇴장한다.
이같이 향악정재는 당악정재에 보이는 죽간자의 인자(引子)와 구호가 없고 창사처럼 무반주로 무기가 노래하지 않고, 신라시대의 무척(舞尺)·금척(琴尺)·가척(歌尺)과 같이 고려시대의 향악정재도 무기·관현반주·여성합창(女聲合唱)의 3부분으로 이루어진 것을 특징으로 하였다.
세종, 세조 때에는 아악이 박연에 의해서 정리되고, 악기도감을 설치하여 악기를 직접 만들어 썼으며, 정간보, 오음악보등에 의한 기보법이 창안되고, 아악보가 편찬되었다.
세종대왕은 정대업, 보태평 등을 직접 작곡하였다.
인조 21년에는 사직과 문묘제례악이 정해지고, 인조 25년 아악을 다시 쓰게 되었으며, 광해군, 효종, 영조 때, 악학궤범을 복간하고 악기를 다시 만들었다.
종묘제례악과 삼현 육각에 의한 음악이 사용되었다.
또한 가곡, 가사, 시조 등의 성악곡이 널리 불렸다.
특히 영조 이후, 일반 백성들에게서 판소리, 산조, 잡가 등이 성행하기 시작하였다.
숙종 때의 판소리 체계화는 큰 발전이라 할 수 있다.
정도전 등은 건국과 더불어 많은 조선의 창업송가(創業頌歌)를 지었으나, 악곡은 고려조의 음악을 인용할 수밖에 없었다.
차츰 제도가 정비되고 유교가 대흥한 세종 때에 이르러 전조(前朝)의 음악을 많이 개산(改刪)하였다.
세종은 박연을 시켜 아악을 정비하고 율관과 악기를 제작하였고, 향악과 고취악(鼓吹樂)에 기하여 〈보태평(保太平)〉, 〈정대업(定大業)〉을 만들고 〈여민락(與民樂)〉, 〈치화평(致和平)〉 등을 제정하였으며, 유량악보(有量樂譜)인 정간보를 만들어 《세종실록(世宗實錄)》에 실었다.
세조는 부왕(父王)의 음악사업을 이어받아 〈보태평〉과 〈정대업〉을 종묘제례악에 쓰게 하여 오늘날까지 전하게 하였으며, 정간보를 개량하였고, 오음약보(五音略譜)를 내어 《세조실록》 악보에 실었다.
조선 전기의 음악정비 제작사업은 성종 때까지 계속되었고, 특히 성현(成俔)이 찬술한 《악학궤범(樂學軌範)》이 출간되어 한국 최초로 독립한 종합 악서(樂書)가 나왔다.
연산군(燕山君)의 폭정(暴政)과 임진왜란·병자호란을 거치는 동안에 조선 초기까지 전하던 삼국시대 및 고려음악은 소멸되고 당악은 쇠퇴하여 향악화되었으며 새로운 향악곡이 생겨 조선 후기 음악으로 바뀌게 되었다.
조선 전반기에 세종은 채원정(蔡元定)의 《율려신서(律呂新書)》에 자극되어, 악리(樂理)를 연구하였고 박연에게 율관(律管)을 제작시켰고, 유량악보를 발명하였고, 성종 때 성현은 《악학궤범》 같은 독립한 악서를 찬술하여 음악의 학문면에서 큰 발전을 보았다.
또 한편 음악 예술면에서는 유교의 예악(禮樂) 사상의 영향을 받아 아악이 중요시되어 아악서(雅樂署)가 독립하였고 당악과 향악의 남녀상열지사도 개산(改刪)되었고, 그 때 특히 향악은 유식한 한문의 가사를 많이 써서 그런 가사에 붙여진 음악도 점차 당악같이 담담해져 조선 전기의 향악은 조선의 백자에 비할 수 있게 되었다.
이와 같은 근세조선 창업송가의 제작은 세종 때까지 계속되었다.
조선 초기까지도 고려 때의 음악을 많이 인용하였지만 유교가 대흥한 세종 때에 이르러서 전조의 음악을 많이 개산하였다.
박연·맹사성(孟思誠) 등 음악이론가들을 동원하여 아악을 정비하고 향악을 창작하고 악기를 제작하며 악보를 창안 편찬하는 등 근세조선 음악의 기초를 닦았다.
유교 특히 중국의 예악사상(禮樂思想)은 아악의 완성을 촉진하였을 뿐만 아니라, 당악을 재검토시켰다.
이런 가사의 개변은 태종·세종·중종 때에 자주 발견된다.
예를 들면 중강조(中腔調)에다 《시경》의 녹명(鹿鳴)의 가사를 붙이는 따위이다.
《보태평》은 선왕의 문덕(文德)을, 《정대업》은 그 무공을 각각 한문으로 칭송한 것이고 음악은 고취악에 기하여 만들어진 것이다. 《정대업》 중의 화태(和泰)와 순응(順應)의 음악은 각각 고려 때의 〈서경별곡〉과 〈만전춘〉의 곡에서 차용하였다. 《보태평》 11곡은 모두 임종궁(林鍾宮)의 평조(平調)이고, 《정대업》 15곡은 모두 남려궁(南呂宮)의 계면조(界面調)이다.
원래 《보태평》과 《정대업》은 세종 때 연례(宴禮)에 연주되었는데, 세조 9년(1464)에 이르러 향악이 아악 대신에 종묘제향악으로 채용되었다.
이에 따라서 짧은 제향(祭享) 절차에 맞게 개혁된 종묘악이 비록 후세에 그 리듬은 변개되었지만 조선 말까지 약 500년간 계속되었다.
〈발상〉 11곡은 가사가 한문으로 되었고 그 음악도 당악같이 6음계로 되었는데, 이 고취곡(鼓吹曲)은 세조 때 폐용되었는지 《대악후보(大樂後譜)》에는 보이지 않는다.
&lt;용비어천가&gt;를 한문으로 번역하고, 125장 중에서 첫 4장과 종장만을 떼어서 가사를 중국계의 고취곡에 붙여서, 그것을 &lt;여민락&gt;이라고 칭하였다.
&lt;치화평&gt;과 &lt;취풍형&gt;은 오늘날 연주되지 않고, &lt;여민락&gt;만은 비록 그 가사를 부르지 않지만 지금까지도 관현합주로 연주된다.
〈보대평〉, 〈정대업〉, 〈발상〉, 〈여민락〉, 〈치화평〉, 〈취풍형〉, 〈봉황음〉, 〈만전춘〉 등 세종 때 음악이 《세종실록》 제 136권~제147권에 악보를 남기고 있는데, 그 악보는 1행 32정간(井間)으로 되었고, 그 정간은 시간 단위를 표시하여, 그것이 한국뿐만 아니라 동양에서 최고(最古)의 유량악보(有量樂譜)이고, 서양의 오선지보다 약 2백년 늦다.
그 1행 32정간이 세조에 의하여 1행 16정간 2행으로 개서(改書)되었고, 조선후기에 이르러서는 16정간이 대부분 20정간으로 변하여진 채로 지금까지 계속 사용되고 있다.
이 세종의 정간보는 기보법 사상 획기적인 것이다. 《세종실록》 악보에는 〈회례악〉, 〈제례악〉, 〈보태평〉, 〈정대업〉, 〈발상〉, 〈봉래의〉, 〈전인자〉, 〈여민락〉, 〈치화평〉, 〈취풍형〉, 〈후인자〉, 〈봉황음〉, 〈만전춘〉 기타 종묘사직 등의 제례악이 실려 있다.
《세조실록》 48권~49권에 실린 악보이다. 《세종실록》 악보는 1행 32정간이나 《세조실록》 악보는 1행 16정간으로 축소되었고, 3·2·3·3·2·3정간으로 갈라 6대강(六大綱)으로 구분하였는데 이 16정간 6대강법은 조선 말기까지 계속되었다. 《세종실록》은 율자보로 되었으나 《세조실록》은 오음약보(五音略譜)로 되었고 당악에서 쓰던 공척보(工尺譜)를 병용하였다. 《세조실록》 악보에는 〈보태평〉, 〈정대업〉 등 종묘제례악과 원구제악이 실려 있다.
편장 안상이 명종 16년에 장악원(掌樂院) 첨정(僉正)이 되어 악사 홍선종(洪善終)·악공 허억봉(許億鳳)·이무금(李無金)과 함께 이 악보를 편찬하고 선조 5년에 책을 낸 것이다.
거문고의 오음약보·합자보 및 육보(肉譜)와 노래와 사설을 적고 피리의 오음약보 및 육보·장고악보를 곁들여서 총보(總譜)를 만들었다.
고 전형필(全瑩弼) 소장으로 보물 제283호로 지정되었다.
임진란 이전에 간행된 것으로 보이는 저자를 알 수 없는 고판본(古版本) 악보. 6·25전쟁 후에 세상에 알려졌다.
&lt;세조실록&gt; 악보와 같이 6대강 16정간에 오음약보로 되었다.
4행을 한 묶음으로 하여 제1행은 오음약보, 제2행은 장고의 악보, 제3행은 박(拍)의 악보, 제4행은 악곡의 사설을 적었다.
이 악보의 발견으로 20여곡의 고가요가 새로 알려진 것이다.
원본은 이겸로(李謙魯)가 소장하고 있고 1954년 연세대학교 동방학연구소에서 영인본이 나왔다.
조선 성종 때(1493) 성현이 주가 되어 찬술한 9권으로 된 종합악서이다.
물론 그 이전에 박연이 악서 찬집을 제의하였지만 실현치 못한 것 같고, &lt;세종실록&gt; 128권에 악기도설과 악현도가 일부 게재되었으나 &lt;악학궤범&gt;같이 전반적인 것이 못된다.
16세기 말 임진왜란으로 악사가 사방으로 흩어지고 악기가 파괴되었어도, 잿더미에서 구출된 &lt;악학궤범&gt;으로 인하여 악기를 제조하고, 음악의 고제(古制)를 복구할 수 있었다.
임진왜란과 병자호란을 겪는 동안에 한국의 문화는 큰 시련을 당하여 많은 변화를 가져왔다.
조선의 음악도 이 때를 계기로 변화가 일어났다.
조선 전기에 힘써 갖추어 놓았던 아악은 난리통에 흩어졌다.
후에 문물이 바로잡히자 아악을 재건하였으나, 규모는 훨씬 줄어들고 말았다.
조선 전기 음악에 많이 전하던 고려조의 향악과 송의 사악은 대부분 상실되었거나 변질되었다.
그러나 다행히 명맥을 유지한 &lt;영산회상&gt;, &lt;보허자&gt; 가곡(&lt;만대엽&gt;) 같은 악곡은 많은 변주곡을 낳아서 조선 후기의 향악곡의 큰 비중을 차지했다.
&lt;영산회상&gt;은 방대한 기악 모음곡으로 되었고, 가곡·가사·시조는 많은 종류가 생겼다.
한편 영조 이후에는 서민문화의 대두에 따라 판소리·산조·잡가와 같은 민속음악이 생겨 민간에 유포되었다.
조선 후기 음악은 민간음악의 대두와 해학적인 점을 특징으로 하고 있다.
이것은 마치 한시(漢詩)에 대가 되는 우리말의 &lt;청구영언&gt;, &lt;구운몽&gt;에 대가 되는 향토색이 짙은 &lt;춘향가&gt;, 죽림칠현(竹林七賢)의 그림에 대가 되는 단원(檀園) 김홍도 및 혜원(惠園) 신윤복의 풍속도의 특징과도 같다.
당악과 향악의 상호변화.
그 &lt;보허자&gt;도 &lt;대악후보&gt;에는 1행 16정간으로 기보되었는데, &lt;속악원보&gt;에 이르러서는 1행 20정간으로 기보되어서, 리듬에서 변화된 것을 보여준다.
그리고 특히 &lt;보허자&gt;는 시대가 내려옴에 따라 원음(元音) 사이에 간음(間音)이 점점 들어가서, 당악인지 향악인지 구별하기가 어려울 지경으로 변하였다.
그뿐만 아니라 세종 때만 하더라도 당악기는 서쪽에, 향악기는 동쪽에 따로 분리되어서 당악과 향악이 교대로 연주되었는데, 조선 후기에는 당악기와 향악기의 합주로 되어 버려, 당악과 향악을 구별하기 어렵게 되었다.
&lt;보허자&gt; 같은 당악이 원음에 간음을 추가하여 향악화한 것과 같이, 또 향악도 당악의 스타일로 접근하였다.
즉 &lt;정대업(定大業)&gt;의 혁정(赫整)은 원래 향악이어서, &lt;대악후보&gt;에서는 1정간(井間), 2정간, 3정간, 5정간같이 불규칙한 시가(時價)의 음으로 되었는데, &lt;속악원보&gt;에 이르러서는 균일하게 1정간의 음으로 되어, 그 음악은 중국 음악의 스타일에 가까워졌다.
또 &lt;정읍&gt;, 일명 &lt;수제천(壽齊天)&gt;도 당악의 &lt;낙양춘&gt;만큼이나 한음 한음을 느릿느릿한 템포로 연주하면서 향악에 독특한 꾸밈음(裝飾音)과 연음(連音)을 지녀서, 그전의 악보에서는 볼 수 없는 위엄을 새로 갖게 되었다.
이같이 조선 후기의 궁중에서는 향악도 중국 고전악같이 완서하고 위엄있게 연주하도록 정부가 신칙(申飭)하였으나 민간에서는 음악이 점점 빨라지는 데다가 가사도 해학적인 경향으로 흘렀다.
〈영산회상(靈山會相)&gt;은 《대악후보》에서 보는 바와 같이, 불교의 노래로 무도에 쓰였다가 후에 《유예지(遊藝志)》에서 보는 바와 같이, 중령산(中靈山), 세령산, 가락덜이 같은 본(本) 영산의 빠른 변주곡과 〈영산회상〉의 음악과 관계없는 상현도드리, 하현(下弦), 염불, 타령, 군악(軍樂)이 추가되었고, 나중에는 더 빠른 가벼운 곡으로 계면(界面) 가락도드리, 양청(兩淸), 우조(羽調) 가락도드리가 끝에 달렸다.
이같이 선비들이 즐기는 〈영산회상〉 같은 실내악이 위엄으로 시작하였다가 정악(正樂)을 벗어나서 가벼운 농조(弄調)로 끝나는 것을 볼 수 있다.
시조(時調)는 가곡인 삭대엽(數大葉)의 가사를 차용하나, 한수를 5장 대신 3장으로 나눈다.
후에 시조도 평시조(平時調) 외에 지름시조와 사설시조(辭說時調)를 파생한 것도 잦은한닢의 경우와 비슷하다.
이상은 상류층에서 애호된 음악들이고, 서민층에서는 판소리와 산조 같은 전혀 새로운 음악이 생겼다.
판소리는 광대가 부채를 들고 서서 그와 마주 않은 고수(鼓手)의 북장단에 맞추어서 &lt;춘향가&gt; 같은 긴 이야기를 소리·아니리(白)·발림(科)으로 서술하여 관중을 울리고 웃기는 일종의 극음악(劇音樂)이다.
그 중 지금은 먼저 다섯가지만 전해진다(&lt;오가전집&gt;에서처럼). 이 판소리에 관한 중요한 문헌은 신재효(申在孝)의 &lt;광대가(廣大歌)&gt;이다.
가야금 산조는 가야금 독주곡으로 진양조·중모리·중중모리·자진모리의 순서로 연주되고, 진양조는 우조(羽調)로 시작되어 계면조로 그친다.
이 기악 독주곡은 마치 판소리같이 감정을 충분히 표출하여 일반에 실감을 주어 애호되었다.
만대엽(慢大葉)은 &lt;안상금보&gt;, &lt;양금신보&gt; 등 조선 전기·중기 악보에 나타나는 옛 성악곡으로 &lt;중대엽&gt;과 더불어 가곡의 원류로 추정되는 악곡이다.
사설은 시조시(時調詩)로 되었고 가곡과 같이 5장으로 구분된다.
조선 초기에 나타난 것으로 보인다.
옛 악보에는 장대엽·늦은한닢·진화엽(晋化葉)으로 보이며 &lt;안상금보&gt;에 처음 보이고 &lt;유예지&gt; 때에는 보이지 않는다.
중대엽(中大葉)은 &lt;양금신보&gt;, &lt;유예지&gt; 등 조선 중기 악보에 나타나는 옛 성악곡으로 조선 중기 &lt;만대엽&gt;에서 파생되어 &lt;삭대엽&gt; 즉 현존 가곡의 원류가 된 것으로 보인다.
사설은 시조시로 되었고, 평조·평조계면조·우조·우조계면조로 4조가 있었고 각 조마다 제1·제2·제3의 파생곡이 있었다.
중한닢이라고도 부른다.
북전(北殿)은 &lt;안상금보&gt;에서부터 &lt;유예지&gt; 등 조선 전후기 악보에 보이는 옛 성악곡. 고려 때부터 조선 후기까지 꾸준히 불리던 악곡이었으나 조선 말기에 끊어지고 말았다.
사설은 시조시를 얹어부르는 등 가곡과 비슷한 형태의 성악곡으로 가곡과 밀접한 관계가 있는 곡이다.
평조·평조계면조·우조 등 여러 조가 갖추어지기도 했다.
악사 양덕수가 임진란을 피하여 남원에 살았는데 거기서 예로부터 잘 알던 임실 현감 김두남(金斗南)을 만나 그의 권에 의하여 악보를 냈다.
6대강에 오음(五音－宮商角徵羽)·합자보·육보를 같이 적어서 알기 쉽게 엮었다.
조선 전기 음악과 후기 음악의 경과과정을 보여주는 악보이다.
이겸로(李謙魯) 소장으로, 통문관(通文館)에서 영인본이 나왔다.
《현금동문유기(玄琴東文類記)》는 광해군 12년(1620)에 이득윤(李得胤)이 엮은 거문고 악보. 이득윤이 광해군 때 벼슬을 그만두고 초야에 묻혀 지내며 엮은 것이다.
합자보로 되었고 정간법은 약하였다.
이 악보는 안상·조성(趙晟)·박근(朴謹) 등 여러 사람의 악보를 인용한 점이 특색이다.
이병기가 발견하여 이득윤 자필고본(自筆稿本)임을 밝혀냈다.
《현금신증가령(玄琴新證假令)》은 숙종 6년(1680) 신성(申晟)이 엮은 거문고 악보. 합자보와 육보를 함께 적었으나 정간법은 약했다.
이혜구 소장이었으나 원본은 흩어지고 청사 등본이 국립국악원에 전한다.
《백운암금보(白雲庵琴譜)》는 숙종 무렵에 엮어진 편자 미상의 거문고와 퉁소악보. 육보에 합자보를 곁들였으나 정간법은 약하였다.
이혜구 소장으로, 이 악보에 실린 단가 사설의 작자 백우암이 악보의 편자로 추정되어 &lt;백운암금보&gt;라 불리고 있다.
&lt;양금신보&gt;와 &lt;현금신증가령&gt;과의 사이에 엮어진 것으로 추정되고 있다.
전보는 당악계 음악의 귀중한 자료인데 조선 말기에 아깝게 망실되고 후보는 국립국악원에 전하여 향악연구에 귀중한 자료가 되고 있다.
기보법은 &lt;세조실록&gt; 악보와 같이 6대강 정간법에 오음약보로 되었다.
《속악원보(俗樂源譜)》는 영·정조에 편찬된 것으로 보이는 편자 미상의 관찬 판본 악보. 6대강 정간법에 율자보로 되었다.
내용은 종묘·무안왕묘(武安王廟)·경모궁(景慕宮)의 제례악과 &lt;여민락&gt;, &lt;낙양춘&gt; 그리고 거문고·가야금·비파의 종묘제례악보와 방향보(方響譜)로 엮어졌다.
방향보는 9정간법을 썼다.
국립국악원에 소장되어 전한다.
《유예지(遊藝志)》는 서유구(徐有渠)의 저서 《임원경제십육지(林園經濟十六志)》 가운데에 실린 악보. 대개 정조 무렵에 편찬된 것으로 추측된다.
서유구는 &lt;대악전후보&gt;를 엮어 바친 서명응의 손자이다.
거문고 악보는 육보에 합자보를 곁들였고, 양금(洋琴)악보는 율자보(律字譜)로 되었고, 생황(笙簧)악보는 수자보(數字譜)로 적었다.
이 악보는 영조 이전의 음악과 고종 때의 음악을 비교연구하는 데 다리 구실을 하는 귀중한 악보이다.
서울대학교 중앙도서관과 고려대학교 도서관에 소장되었다.
《구라철사금보(歐邏鐵絲琴譜)》는 이규경(李圭景)이 순조 때 엮은 양금 악보. 양금은 조선 중기에 들어온 서양악기로, 이 악기로 된 악보로는 &lt;구라철사금보&gt;와 &lt;유예지&gt;의 양금 악보가 가장 오래된 것이다.
양금 각현(各絃)과 거리가 먼 아악식인 12율순에 배율(配律)하여 적었기 때문에 해독이 불가능했던 것을 근년에 장사훈에 의하여 배율을 수정하여 이 악보를 해석했다.
이병기 소장으로 되었다.
《삼죽금보(三竹琴譜)》는 고종 때 편찬한 것으로 보이는 편자 미상의 악보. 책머리에는 경종 1년에 쓴 이승무(李升懋)서가 얹혀 있으나 악보 내용으로 봐서 고종 때 편찬된 이 악보에 이전부터 전해오는 이승무의 서문을 붙인 것으로 밝혀졌다.
16정간에 육보로 적혀 있다.
이 악보는 &lt;유예지&gt;와 현존 국악과 다리 구실을 하는 귀중한 악보이다.
국립국악원에 소장되었다.
동리 신재효에 의해 판소리가 현재의 형태로 정리되었다.
일제강점기에는 서양 음악이 들어오는 등 국악이 많이 쇠퇴한 시기이나 명맥만은 끊이지 않고 이어졌다.
갑오경장(甲午更張) 이후 물밀 듯이 밀려온 서구문화로 한국문화의 변화는 물론 한국인의 음악활동도 많이 변했다.
한일합방(韓日合邦)으로 조선 왕조가 무너지니 왕실의 의식이 없어짐과 때를 같이하여 여기에 쓰이던 수천년 전통 음악이 설 자리를 잃었다.
왕의 거동이나 군대 행진에 쓰이던 취타(吹打)는 양음악 밴드(Band)의 행진곡으로 대치되었다.
사랑(舍廊)마다 울려나오던 풍류소리는 자취를 감추었고, 심신을 닦는 도로서 음악을 연주하던 풍류인들이 베토벤이나 브람스에 열중하게 되었다.
광장에서 판소리와 잡희(雜戱)를 즐기던 대중들은 유행가와 신파극(新派劇)에 귀를 기울였다.
게다가 일제의 한국문화 말살정책으로 한국음악은 더욱 위축되었다.
이러한 어려운 시기에 한국 전통음악은 이왕직(李王職) 아악부(雅樂部)·원각사(圓覺社)와 협률사(協律社)에 이은 조선성악연구회(朝鮮聲樂硏究會)·조양구락부(調陽俱樂部)에 이은 조선정악원(朝鮮正樂院)·기타 사설전수소(私設傳授所)에서 겨우 명맥을 이어나갔다.
한일합방 이후 장악과는 아악대(雅樂隊)로 바뀌고 아악사장 이하 189인의 인원으로 줄었다.
이 중에는 양악군악대에 밀려서 시종원(侍從院) 부속 구 군악수(軍樂手)인 취고수(吹鼓手)들이 일부 편입되어 있었다.
그 뒤 인원을 84명으로 줄이고, 다시 57명으로 줄였다.
1917년에는 아악생 양성소를 두어 제1기생 9명(뒤에 18명)을 모집하여 수업연한을 3년(뒤에 5년)으로 하고 음악실기·음악이론·일반학과를 수업하였다.
1920년 일본 음악학자 다나베(田邊尙雄)의 건의로 1922년에는 당국의 보다 나은 지원을 받게 되었다.
1925년에는 아악대에서 아악부(雅樂部)로 명칭을 고치고 당주동(唐珠洞) 청사에서 운니동(雲泥洞)으로 옮겼으며, 광복 직전까지 종묘·문묘 제향에 제례악을 연주하고, 아악생 양성·아악 방송·악서 및 악보 편찬·악기 제작 등의 활동을 계속하였다.
제1대 국악사장에 김종남, 제2대 국악사장 이남희(李南熙), 제3대 아악사장 함재운(咸在韻), 제4대 국악사장 명완벽(明完璧), 제5대 아악사장 김영제, 제6대 아악사장 함화진(咸和鎭)이 역임하였다.
이왕직 아악부의 전통은 현 국립국악원이 이어받고 있다.
음률을 즐기는 대갓집 사랑에는 율방(律房) 또는 풍류방(風流房)이라 하여 영산회상·가곡 등 정악 계통 음악을 연주 및 전수하는 사설 음악실이 있었다.
이러한 율방의 제도를 확대하여 1905년 9월 조양구락부(調陽俱樂部)가 조직되었다.
정악의 연주도 하였지만 주로 정악의 전수에 주력하였다.
1911년 조양구락부는 정악원(正樂院)으로 개칭하고 조직을 개체하여 조선정악원 혹은 조선정악전습소(朝鮮正樂傳習所)라 부르게 되었다.
1907년에 설립된 최초의 근대식 국립극장으로, 창극(唱劇)이 주가 되고 잡가(雜歌)와 잡희(雜戱)도 공연한 상설극장이다.
판소리는 원래 고수의 북장단에 소리하던 독창이었으나, 원각사 시절에 약간의 무대장치로 배역마다 여러 인물이 출연하여 연기하며 분창(分唱)하는 창극이 처음 시작된 것이다.
원각사는 3년이 못되어 해산되고, 협률사(協律社)·장안사(長安社)·연흥사(延興社)·광월단(光月團) 등이 조직되어 광무대(光武臺)를 중심으로 지방공연에 주력하였다.
원각사가 해산된 뒤에 여러 창극단체들이 명멸하였으나, 일제의 탄압 아래 활동이 저조하여 새로이 통합하여 재기의 길을 모색하였으니, 이것이 1933년에 조직된 조선성악연구회이다.
이 연구회는 후진양성과 창극운동에 주력하였는데, 당시의 진용은 판소리에 송만갑·김창룡·이동백·정정열·임방울(林芳蔚)·김연수(金演洙)·강장원(姜章沅)·김초향(金楚香)·박녹주(朴綠株)·김소희(金素姬) 등이었고, 기악에 강태홍(姜太弘)·박종기(朴鍾基)·신쾌동(申快童) 등이었다.
1940년 조선총독부 경무국 관장 아래 조선악부가 설립되었다.
부장이사에 함화진, 상무이사에 박헌봉(朴憲鳳)이 역임하여 주로 창극과 가무로 지방공연을 하였으나 관헌의 간섭이 심하여 애로가 많았다.
여러 가객들이 무대에서 연기를 하며 판소리조로 연행하는 극의 한 분야.
조선 말기에 원각사(圓覺社)라는 국립극장이 생겨 판소리 가객들이 배역을 분담하여 판소리를 공연했던 데서부터 창극이란 용어가 비롯되며 그 후 각본도 새로 쓰고 곡조도 새로 붙인 창작 창극이 나왔다.
원각사 때에는 김창환(金昌煥)·송만갑(宋萬甲)·이동백(李東伯) 등 수많은 판소리 명창들이 &lt;춘향가&gt;·&lt;심청가&gt;·&lt;최병도타령&gt; 등 여러 창극을 공연하였고, 원각사가 해산된 뒤 1907년 경에는 김창환이 협률사(協律社)를 조직하였으며, 송만갑 또한 서울에서 협률사를 조직하였다.
이 두 협률사는 1910년까지 계속되었고, 1910년대 중반에서 단성사·장안사·연흥사와 같은 극장이 생겨 송만갑·이동백·김창룡(金昌龍) 등이 장안사와 연흥사에서 창극을 공연하였고, 광주에서도 협률사가 조직되었다.
1920년대에는 서울과 지방에 여러 창극단이 명멸하다가 1933년에는 조선성악연구회(朝鮮聲樂硏究會)가 발족되어 송만갑·이동백·김창룡·정정렬(丁貞烈)·한성준(韓成俊)·오태석(吳太石)·김연수(金演洙)·박녹주(朴錄珠)·김소희(金素姬)·박초월(朴初月) 등 수많은 명창이 활동하였는데, 1935년에 동양극장에서 '춘향전'을 공연하여 크게 성공한 이래 &lt;심청전&gt;·&lt;흥보전&gt; 등 많은 창극을 공연하여 창극의 극성기를 이루었으나 1937년에 해산되었다.
1930년대 말에는 화랑극단·동일창극단이 있었고, 1940년 중반에는 쇠퇴하였다가 1945년에 서울에서 대한국악원이 조직되었고, 1946년에 대한국악원 창극부에서 대춘향전을 공연하여 크게 성공하였다.
1947년에는 김연수창극단·임방울(林芳蔚) 일행국극사(國劇社)·국극협회(國劇協會) 등이 있었으며, 김연수창극단에서 &lt;장화홍련전&gt;· &lt;선화공주&gt; 등을, 국극사에서는 &lt;서동요&gt;를, 국극협회에서는 &lt;만리장성&gt;, 조선창극단에서는 &lt;호동왕자&gt;, 김연수창극단에서 &lt;사육신&gt;을 공연하였고, 1948년에는 여성 명창들로 구성된 여성 국악동우회가 &lt;옥중화와 해님달님&gt;을 공연하여 인기를 끌자 기성 창극단들은 기울어지기 시작하였다.
6·25 당시 여성 국극단이 난립하자 1950년 중반에는 창극이 쇠퇴하고 말았다.
1961년 국립극장이 생기고 창극 대춘향전이 공연되어 성공하였고 이어서 국립극장 창극단이 창립되어 오늘날까지 이어지고 있다.
창극은 판소리 선율로 짜여지며 흔히 국악관현악 반주가 딸린다.
해방 이후 전통음악을 되살리고자 하는 사람들에 의하여 새롭게 전통음악이 정립되고 국립국악원을 중심으로 하여 발전하여 왔다.
휴전 이후, 일부 국민들의 한국문화에 대한 재인식이 차차 높아지고 정부의 지원이 있게 되면서 국립국악원(國立國樂院)·국악사양성소(國樂師養成所)·서울대학교 음악대학 국악과·국악예술학교·한양대학교 음악대학 국악과 등 정규 국악교육기관이 차례로 생겨서 신인들을 배출하고 있다.
새로운 학문을 닦은 신인들이 연주·창작·연구·교육에 참여함으로써 한국음악은 어느 면에서는 밝은 전망이 보인다.
그러나 한편 판소리·십이가사·십이잡가 같은 특수분야는 신인들의 진출이 많지 않아 거기에 대한 대비책이 요구되고 있다.
한국음악을 연구하는 학술단체로 한국국악학회(韓國國樂學會)가 활약해 왔다.
오늘날에는 국악의 연주에 서양악기를 더하는 등 현대적인 느낌을 살린(크로스 오버) 국악이 만들어지고 있으며, 국악기의 개량 등 창조적인 시도가 많이 이루어지고 있다.
한국음악을 근대 관현악으로 처음 작곡한 사람은 김기수(金琪洙)이다.
1962년 국립국악원에서 신국악 공모를 시작하면서 많은 젊은 작곡가들이 참여하여 입선작 및 연구발표작을 내놓았는데, 이들의 작품은 대개 전통한국음악에 바탕을 두고 현대적 기법과 연주법을 개발해 가면서 새로운 청중을 만나고 있는 것이다.
이강덕(李康德)은 합주곡 &lt;새하늘&gt;(1962년 작품)을 발표한 이래 지금까지 수많은 작품을 내놓았다.
그는 전통적인 선율과 장단 위에 새로운 양식을 구축했으며 특히 &lt;가야금 협주곡 3번&gt;은 그의 역작이다.
황병기(黃秉冀)는 1962년 가곡 &lt;국화 옆에서&gt;를 발표한 이래 독주곡과 합창곡을 많이 썼는데, 그의 특징은 가야금 독주곡에 있다.
황병기는 최초로 가야금 독주곡을 작곡했으며, 그의 작품 속에 흐르는 분위기는 전통에 바탕을 두고 현대적 감각을 살린 시적이고 표제적이며 회화적이다.
이성천(李成天)은 1962년 &lt;청성자진한잎 주제에 의한 변주곡&gt;을 발표한 이후 가장 폭넓고 활발한 작곡활동을 보였다.
그의 작품의 특징은 아악의 정신적 깊이를 추구한 작품에서 음악적 기교와 섬세한 음감각은 물론 음 하나하나를 진지하게 애정을 가지고 다루는 데에 있다.
그는 &lt;놀이터&gt;에서 최초로 가야금의 양손 사용법과 글리산도의 주법을 도입하여 가야금 음악에 색채적 기법을 더하였고, 불규칙한 복합박자를 사용했다.
또 &lt;두음을 위한 5현금&gt;에서 가야금 12현 중 7현을 안쓰고 두음과 5현으로 제한한 그의 태도는 극도로 자기를 구속하여 자유를 얻으려는 예술가적 고행에 들어선 것이다.
그의 작품은 전통음악의 깊은 음악적 흐름과 양식적 요소들을 찾아 자신의 감각으로 부각시키려는 데 특징이 있다.
그의 대표작은 역시 합주곡들이다.
조재선(趙在善)은 1963년에 합주곡 &lt;합주&gt; 다음에 &lt;젓대를 위한 시나위&gt;와 이어 &lt;가얏고를 위한 시나위&gt;를 썼는데 이 두 작품은 남도음악을 주제로 형식화시킨 작품이다.
이 음악은 1960년대에 가장 빈번히 연주된 합주곡으로 꼽을 수 있으며 1975년작 &lt;원색(原色)의 율(律)&gt;은 악기편성이나 배치가 동양 철학사상에 근거하고 있으며, 유율(有律)악기가 길게 뻗다가 끝을 밀어올리는 것과 무율(無律)악기의 끊임없는 간타음(間打音) 반복의 단순성에서 우주공간의 무한성을 느끼게 한다.
그 외 이해식(李海植)·이상규(李相奎)·김용만(金容萬)·박일훈(朴一薰) 등 젊은 30대들의 참신한 작품들이 발표되어 한국의 창작음악을 질적·양적으로 풍부하게 하고 있다.
또한 서양음악 작곡을 전공한 중진작가들인 정회갑·김달성·김흥교·이성재·강석희·백병동·박중후·서우석·이건용 등도 좋은 작품을 내놓았다.
국립창극단(國立唱劇團)은 국립중앙극장에 소속된 창극단, 1961년 정부조직법에 따라 만들어졌다.
1962년 국립극장에서 제1회 창단공연으로 창극 &lt;춘향전&gt;을 공연했으며. 이 때 함께 공연한 한국국악협회 회원들이 그 주체가 되었다.
그 후로 &lt;심청전&gt;, &lt;흥보전&gt;, &lt;배비장전&gt; 따위를 정기 공연하면서 창극을 일반인에게 보급하는 데 앞장섰다.
1973년부터는 단원들이 전원 유급제가 되고, 1974년에는 국립극장이 남산에 세워지면서 판소리 보급과 창극 공연을 계속해서 할 수 있는 여건이 마련되었다.
그 후로는 &lt;수궁가&gt;, &lt;숙영낭자전&gt;을 비롯해서 앞서 공연한 작품을 반복해서 공연하고 있다.
최근에는 판소리 보급을 위한 강의와 감상회를 열고 있으며, 해외 공연도 시기와 기간을 정해 놓고 꾸준히 하고 있다.
한일합방 후에 문묘제향은 엄수되었고 광복 후 지금까지 계속되고 있다.
원래 문묘제례악은 장악원(掌樂院) 좌방(左坊)의 전담으로 이른바 악생(樂生)들이 연주하였다.
한일합방 후에는 이왕직 아악부에서 아악수가 파송되어 연주하였으며, 광복 후 현재까지는 국립국악원 악사들이 1년에 두 차례 봄가을 석전일(釋尊日)에 파송되어 제례악과 일무(佾舞)를 아뢰어 왔다.
중국 상고시대 음악에 기원을 두는 것으로 고려 예종 때 들어와서 조선 세종 때 정비된 수천 년의 역사를 갖는 문묘제례악은 동양에서 가장 오랜 음률이다.
종묘제향은 연5향(年五享)이었다가 한일합방 후 1911년에는 1월, 4월, 7월, 10월의 연4향으로 줄었으나 광복 직전까지 엄수되었다.
음악과 일무는 이왕직 아악부에서 전담하였다.
광복 후에 종묘제향은 전주이씨대동종약원(全州李氏大同宗約院)에서 주관하여 연2향으로 계속되었으나 제례악은 쓰지 못하고 있다가 1970년부터 국립국악원 국악사들이 파송되어 종묘제향을 아뢰었다.
일무는 8일무를 추고 있다.
근세조선 세종 때 고취악과 향악을 토대로 제작된 종묘제례악은 세조 때 쓰기 시작하여 5백년 역사를 가지고 장악원·이왕직 아악부·국립국악원을 통하여 전해졌고 중요무형문화재 제1호로 1964년 12월에 지정되었다.
현재 종묘제향은 5월 첫 일요일에 연 1회 봉행하고 있다.
한일합방으로 근세조선 왕조가 무너짐과 동시에 왕실의 제반 연례의식에 쓰이던 음악은 폐용되었다.
그래도 다행히 이왕직 아악부에서 연주행동과 아악생 양성을 통하여 광복되기까지 전해 왔고 광복 후에는 국립국악원에 전해 와서 순음악으로 보존되고 있고 음악회에서 연주하고 있다.
국악고등학교·서울대학교 국악과·이화여대 국악과·한양대학교 국악과와 서울시립 국악 관현악단에서도 순음악으로 연주하고 있다.
예전에 대갓집 사랑에서 성행하던 이른바 율방(律房)은 거의 자취를 감추었고 정악전습소(正樂傳習所)와 이왕직 아악부에서 명맥을 이어왔다.
광복 후에는 국립국악원, 서울시립국악관현악단, 서울대학교 국악과 등 각급 학교 및 사설학원에서 전해지고 있다.
영산회상에 뛰어났던 명금(名琴) 이병문(李柄文)의 거문고 수법은 이수경(李壽卿)을 거쳐 장사훈(張師勛)으로 전해져 왔고 여민락의 선금(善琴)이었던 함재운(咸在韻)의 거문고 수법은 함화진(咸和鎭), 장인식(張寅湜), 성경린(成慶麟)으로 전해져 왔고, 가곡 반주에 뛰어났던 김경남(金景南)의 거문고 전통은 임석윤이 이어받았으나 그의 사망으로 단절되었다.
함제홍(咸濟弘)·최학봉(崔鶴鳳)·정약대(鄭若大)·함재영 등 대금 명인의 전통은 근세 젓대의 명인 김계선(金桂善)을 거쳐 김성진(金星振)이 이어받았다.
송흥록의 종손 송만갑(宋萬甲)은 동편제 가문에서 태어났으나 서편제 정창업(丁昌業)의 소리제를 도입하고 자기 창제(唱制)를 개발하여 별입하였다.
송만갑의 제자로는 장판개(張判介)·박중근(朴重根)·김정문(金正文)·박봉래(朴鳳來)가 있었으나 모두 송만갑 생전에 타계하였고 박녹주(朴綠株)가 김정문의 소리를, 박봉술이 박봉래의 소리를 이어받고 있다.
박유전(朴裕全)에서 비롯된 서편제(西便制) 소리는 이날치(李捺致)·정창업을 거쳐 김채만(金采萬)·김창환(金昌煥)에게 전해졌으나 순수한 서편제 소리는 듣기 어렵다.
김채만의 제자 공창식(孔昌植)의 전통을 임방울(林芳蔚)이 이어받았으나 제자없이 타계했고 한승호(韓承鎬)가 김채만의 소리를 약간 보유하고 있다.
정정렬(丁貞烈)은 정창업의 제자로 서편제 소리를 이어받았으나 전도성·박기홍의 영향으로 동편제 소리를 받아 자기류(自己流)로 별립했다.
박유전의 심청가는 정재근(鄭在根)·정응민(鄭應珉)을 거쳐 정권진(鄭權鎭)이 이어받았다.
염계달(廉季達)·고소관(高素寬)·김성옥(金成玉)에게서 비롯된 중고제 소리는 김정근(金正根)·김석창(金碩昌)을 거쳐 이동백(李東伯)·김창룡(金昌龍)으로 내려와 강장원(姜章沅)에게 이르렀으나 중고제 소리는 끊어져 버렸다.
중요무형문화재 제5호로 지정된 판소리의 곡목별 예능보유자는 다음과 같다.
김창조(金昌祖)·한숙구에서 비롯됐다는 가야금 산조(散調)는 여러 유파로 갈라졌다.
한성기(韓成基)류는 김죽파(金竹坡)가, 최망둥류는 함동정월(咸洞庭月)이, 안기옥류는 정남희를 거쳐 김윤덕(金允德)이 계승하였다.
강태홍(姜太弘)류는 원옥화(元玉花)가, 박상근류는 성금연(成錦鳶)이 이어받고, 심상건(沈相健)류는 끊어졌다.
백낙준(白樂俊)에게서 비롯된 거문고 산조는 신쾌동(申快童)과 박석기(朴錫基)에게 전수됐는데 박석기는 제자 한갑득(韓甲得)에게 전하고 한갑득은 다시 김윤덕에게 전하였다.
신쾌동류는 많은 제자를 길러 일세를 풍미하였는데 1977년 타계하였다.
거문고 산조의 기능보유자로는 한갑득이 지정되고 있다.
피리 산조는 이충선(李忠善), 대금 산조에는 박종기(朴宗基)를 이어받은 한주환(韓周煥)을 거쳐 강백천(姜白川)·편재준·김만식·한범수(韓範洙) 등이 있다.
해금 산조는 지용구(池龍九)를 거쳐 지영희(池映熙)가 이어받고 중요무형문화재로 지정까지 되었으나 지영희의 미주 이민으로 해제가 되었다.
여악(女樂)으로는 일찍이 최정식(崔貞植)에게 사사한 안비취(安翡翠), 주수봉(朱壽奉)에게 사사한 묵계월(墨桂月), 그리고 이은주(李銀株) 3인이 1974년 중요무형문화재 경기잡가(민요)의 기능보유자로 지정되어 각각 전수 장학생을 지도하였다.
한편 서도잡가 소리는 명창 장학선(張鶴仙)이 기능보유자로 지정되었다가 타계한 뒤 김정연(金正淵)·오복녀(吳福女) 2인이 승계하여 또한 전수 장학생을 가르치었다.
한국현대음악은 일반적으로 1900년대부터 서양음악교육을 받고 서양음악의 악기, 양식, 음악어법 등을 사용한 한국 현대 작곡가들의 음악과, 1900년대부터의 현대적인 국악 작곡가로 나뉜다.
서양음악은 구한말 외국인 선교사들과 궁중 서양인 작곡가들 및 군악대를 통해 수용되었다.
대표적인 현대음악 작곡가로는 김성태, 윤이상, 강석희, 박영희, 진은숙 등이 있다.
F.Ｃ.Ｓ. 실러는 프로타고라스를 프래그머틱한 휴머니즘의 시조라고 하여 높이 평가하였다.
프로타고라스의 출생과 사망 연대에 관해서는 문헌상 확실한 기록이 남아 있지 않다.
기원전 5세기 초에 고대 그리스의 북부 지방 트라키아의 압데라에서 탄생하였으며 유명한 철학자 데모크리토스와 같은 고향 출신이다.
그의 성장과 교육 과정에 대해서도 크게 알려지지 않았으며, 그의 후의 활동과 사상으로 미루어보아 아마 당시에 배울 수 있는 모든 분야(문법, 수사학, 수학, 고전문학 등등)를 두루 교육을 받은 것으로 보인다.
프로타고라스는 소피스트라는 이름아래 철학 및 문명사에서 처음으로 손꼽히는 사상가, 교육자, 정치가로 손꼽히며, 그가 주장한 교육의 목적과 방법은 플라톤이 쓴 대화록 《프로타고라스》에서 비판적으로 토론되었으며 그리고 그의 철학 사상의 골자를 이루는 주관주의 역시 플라톤의 《테아이테토스》에서 진지하게 논의되었다.
헤라클레이토스의 영향을 받아 파르메니데스에 반대하여 프로타고라스는 '인간은 만물의 척도'라고 주장하였다. '인간은 만물의 척도'라는 것은, 인간은 인식하기를 제각각 인식하여 사물을 절대적이지 않고 상대적으로 본다는 뜻이다.
인간이 가지게 되는 지식은 인간의 인식에 기초하는데, 이 인식은 또한 인간의 감각에 기반을 두고 있어서, 인간의 감각 기관에 의해서 인식되는 것이 각각 다르므로 지식 또한 사람마다 다르다는 상대주의적 진리론을 주장한 것이다.
또한, 그는 "약한 언론을 강한 언론으로 한다"고 주장하였는데, 개인의 감각(경험)을 거듭 쌓음으로써 현명한 정도에 우열이 있으므로 공공 단체는 그 우수한 것에 인도되지 않으면 안 되며, 개인은 감각(자연 상태)에 머물러 있지 않은 공공적으로 뛰어난 지식을 지니도록 교육을 받을 필요가 있다는 것을 의미한다.
궤변과 관련하여 ‘프로타고라스의 재판’에 대한 유명한 일화가 있다.
자신의 논리에 대해 강한 자신감을 갖고 있던 프로타고라스는, 어느날, 한 청년으로부터 그의 논법을 가르쳐달라는 부탁을 받았다.
이때 청년이 “돈이 없어도 논법을 배울 수 있느냐”고 묻자, 프로타고라스는 “그것은 너에게 달려있다”고 하며, “공부가 끝난 뒤, 치른 첫 재판에서 이기면 그 돈으로 수업료를 지급하는 조건으로, 수업료를 외상으로 해주겠다”고 하였다.
청년은 그의 배려로 수업을 마쳤으나, 청년은 어떤 재판도 치르지 않고 놀기만 했다.
결국, 프로타고라스는 수업료를 받기 위해 제자를 고소하고는, 재판정에서 청년에게 “어차피 너는 수업료를 물게 되어 있다.
재판에서 이기면 나와의 계약으로, 지면 재판장의 판결에 따라 수업료를 물어야 한다”라고 말하였다.
그러나 청년은 오히려 스승에게 “저는 수업료를 물 필요가 없습니다.
이기면 수업료를 안 내도 된다는 판결로, 지면 스승님과의 계약에 따라 물지 않아도 됩니다”라고 말하였고, 이로 인해, 프로타고라스는 큰 곤욕을 치러야 했다.
이는 그의 논법이 서로 다른 해석에 따라 전혀 다른 결과를 낳을 수도 있는 논리적 오류를 갖고 있음을 지적한 이야기이다.
유화(油畫, ) 또는 유채화(油彩畵)는 서양미술의 대표적 형태 중 하나로, 기름으로 갠 물감(안료)을 사용하여 그리는 서양화의 한 기법이다.
유화의 유래는 이미 고대 그리스나 로마 시대로 거슬러 올라가며, 그 당시에 그려진 그림들, 특히 벽화에서 그 원시적 형태를 찾아 볼 수 있다.
중세시대에는 가톨릭교회의 장식 그림을 그리는 데 유화가 주로 사용되었으며, 15세기에는 그 기법이나 재료면에서 크게 발전하였다.
16세기 르네상스로 접어들면서 유화는 비로소 서양미술의 중요그림 형식으로 자리를 잡게 되었다.
재료적 측면에서 볼 때 유화는 이미 그 낱말에서 짐작할 수 있듯이 여러 종류의 기름에 색소(피그멘트)를 섞어 갈아서 얻은 유화색채와 이 색채를 칠할 수 있는 마로 짠 화포(캔버스), 나무 판 혹은 마분지에 그림을 그리는 것을 특징으로 한다.
기술적 측면에서 볼 때 유화는 또한 유화색채가 지닌 여러 장점들에 크게 의존한다.
즉 기름이 끈적끈적한 젖은 색채를 그대로 쓰거나, 색채를 두껍게 미리 입힌 후 화도로 긁거나, 특별한 방법을 사용하여 생산한 투명색채를 함께 입혀 가면서 그리거나 하는 등의 여러 기법 때문에 서양그림을 대표하는 그림 형식으로 간주된다.
이외에 유화는 유화색채가 건조된 후에 색채의 질이 빨리 변화되지 않기 때문에 오랜 기간 간편히 보존 및 보관 할 수 있는 장점을 갖고 있다.
이와 반면에 유화색채의 기법에 유의하지 않았을 경우에 색이 바래지는 것을 흔히 볼 수 있다.
유화가 가진 단점으로는 사용한 색채의 질과, 칠한 두께 그리고 그림의 나이에 따라 색칠한 화면에 금(크라클뤼르)이 생기는 점을 들 수 있다.
그림물감이 되는 안료(顔料)의 종류는 중세까지는 그다지 많이 사용되고 있지 않았다.
르네상스 무렵부터는 식물성 염료나 동물성 색소도 이용되어 흑석(피에르 노아르) 등도 은필(銀筆)과 더불어 화재로 등장한다.
실재로는 안료가 인공적으로 개발되기 시작한 것은 1704년에 독일인 디스바하의 파랑부터이고, 산업혁명의 물결과 함께 19세기에 걸쳐서 활발하게 이루어지고 그 수도 증가되고 있다.
그 때까지의 것은 화가의 화실에서 황토를 구워서 색상을 만들거나 약연으로 원석을 빻아서 수파정제하고 있었다.
따라서 공들여 정제한 유화 그림물감의 보존법도 1924년 영국에서 금속 튜브가 발명되고 난 다음부터 오늘날과 같이 편리하게 되기까지는 동물의 장기에 채워 산화를 방지하기 위하여 물항아리에 저장해 놓고 사용했다.
유화 그림물감도 그 시초부터 살펴보면 팔레트의 등장에다가 용법상의 결점 등으로 소멸되어 간 것도 그 수가 많다.
래피스 래줄라이(lapis lazuli) 등은 귀석(貴石)이므로 그림물감으로 하기에는 고가이기도 하기 때문에, 1824년 프랑스 정부는 장려금을 주고 화학자에게 합성법을 연구케 한 결과 오늘날의 울트라마린(ultramarino)이 생겨났고, 공작석(孔雀石 맬러카이트 그린) 등은 변색이 빠르므로 자연히 쇠퇴하였다, 18·19세기의 회화에 많이 사용되고 있었던 역청(瀝靑 bitumen)이나 테르 드 캬세르도 자연히 그 자태가 소멸되었다.
유화 그림물감 중에서 오늘날까지 오랜 동안 사용되고 있는 안료는 실버 화이트인데, 징크 화이트 등은 1845년에 공업화되고, 화학적으로 안정되어 있는 특성에서 유화 그림물감 축에 들어간 것으로서 기법사적(技法史的)으로 본다면 새로운 것이다.
그러나 기법상으로 징크 화이트는 보조적인 위치에 멈추고 있는 것이어서, 실버 화이트가 형성하는 마티에르의 효과에는 미치지 못하고 있다.
19세기 접어들어 유기합성화학의 발달에 따라 그 화학적인 성질이나 내구성이 약한 천연 유기(有機)의 것은 인공적인 것으로 대체되었고, 또한 천연자원의 소멸에 의하여 네이폴즈 옐로나 테르베르트 등은 오늘날에는 배합 안료(配合顔料)에 의하여 만들어지고 있다.
20세기가 되자 크롬 옐로 등이 유화 그림물감으로 등장하여 화가 터너에게 애용되었고, 고흐의 채필을 기쁘게 하였다.
황색 중에서 안정성이 있는 카드뮴 옐로도 이 무렵의 소산이다.
오늘날에는 더욱 더 진보하여 석유화학의 발달에서 아조계(窒素系)나 프델로우 시어닌계의 미립자안료가 만들어졌다.
이것들은 착색력이 큰 점에서 재료의 세계에 하나의 전기(轉機)를 줌과 동시에 합성수지의 발달로 중개물로 바뀌어서 기법상으로도 변혁을 가져왔다고 생각된다.
아크릴 그림물감 따위가 이것들을 이용한 것이다.
유화 그림물감의 각 빛깔은 안료 조성에 따라서 화학적인 성질을 가지고 있다.
따라서 그 용법상의 성질인 점조도(粘稠度)·건조도(乾燥度)·피복력(被覆力)·고착력(固着力)·착색력·투명도 등을 대충 알고서 사용하는 것이 발색·고착·변색 등의 화학적인 변화와 기법상의 결함으로 나타나는 퇴산(褪散)·퇴색·암색화·초킹·불투명화·금이 감·박락(剝落), 화장지와 같은 잘디잔 주름 등등의 재해를 막을 수가 있다.
그리고 중개물이 유지이므로 투명성·반(半)투명성·불투명성의 성질을 살리는 것이 아주 중요하다.
이것들의 기본적인 성질은 기법상으로 기본이 되는 재료용법이다.
그러기 위하여는 화학적으로도 조성계열(組成系列)로 분류하여서 그 성질에서 혼색을 금기(禁忌)하는 관계를 알고서, 팔레트에 꺼낼 경우에도 색상에 관계없이 이 계열에 따라서 사용하는 습관을 붙이면 용법상 대단히 편리하다.
안료계열(顔料系列)은 대별하여 산화물계(酸化物系)·유화물계(硫化物系)·연화합물계(鉛化合物系)·동화합물계(銅化合物系)·코발트계·탄화합물계(炭化合物系)·인공레이크 계·신안료계(新顔料系)로 나뉘고, 유화의 그림물감으로서 회색조(會色調) 그림물감·배합안료 그림물감, 연색용 그림물감 등으로 되어 있다
화용에 사용되는 기름에는 용도에 따라서 용유(溶油)와 수지유(樹脂油=니스)의 계열로 나뉘는데 특수한 기법, 목적에서 그림물감 층에 윤성(潤性)을 갖도록 하는 것과 계면활성을 만드는 화액(畵液)이 있다.
용유에는 건성유(乾性油)와 휘발성유(揮發性油)가 있는 데, 일반적으로는 건성유로서 린시드 오일·포피 오일·너츠 오일이 있다.
모두 다 유화 그림물감의 점조도(粘稠度)를 약화시키고 전색성(展色性)을 늘리기 위하여 사용되며, 린시드 오일은 다른 건성유보다 그림물감의 층이 딱딱한 질이 될 성질을 가지고 있다.
다만 담색 명색인 것에만 사용하면 훗날 조금 갈색미를 띠게 되므로 화조는 어둡게 되기 쉽다.
이밖에 휘발성유가 사용되는데 휘발성유에는 식물성인 것과 광물성인 것이 있다.
식물성인 것에 테레핀유(油)가 있는데 이것은 생수지를 증류하여 만든 것으로서 바르삼 테레핀이다.
특유한 방향(芳香)을 가진 무색 투명한 것이 있는데, 공기나 빛에 방치해 두면 환원하여 기름이 되기 때문에 누렇게 변해지는 성질이므로 사용중에도 밀전(密栓)하여 항상 암소(暗所)에 둘 필요가 있다.
광물성인 것은 페트로르라고 불리는데 미네랄 스피릿이어서 완전 휘발성의 것으로서, 화용으로서는 용유라기보다는 용제(溶劑)로서 사용되어야 한다.
이것을 유화 그림물감이 용유로서 사용할 수는 있으나 유화 그림물감의 고착력을 약화시켜, 건조 후 색조(色調)는 단조롭기 쉽고 따라서 윤기가 상실된다.
증류 온도는 낮은 것이 아니면 유황분을 함유하고 있으므로 유화물계의 그림물감과는 흑변(黑變)을 일으키게 마련이다.
일반적으로 시판되는 것은 증류 온도 140-180도 정도의 것이므로 용유로서는 적당하다고는 할 수 없다.
수지유에는 베로니 아 르츠셰, 베르니 아 판도르, 베르니아 타브로의 세 계열이 있다.
르츠셰는 보채용(補彩用)으로서, 마른그림물감 층에 재보필(再補筆)할 경우에 고착을 돕고 윤기가 날아간 부분의 복조(復調)·상호 화학변화를 일으키기 쉬운 그림물감이 서로 작용하는 것을 방지하는 효과, 즉 절연성을 갖게 할 목적으로 사용된다.
판도르는 용유와 수지유의 목적을 상승적으로 이용하는 화용유(畵用油)이다.
타블로는 완성된 작품의 보호피막을 만들기 위하여 완전 건조를 기다려서 사용되는 것이다.
니스류도 이밖에 윤기를 지우기 위한 세로니나 딱딱한 피박을 만드는 코파르의 니스 등 마티에르의 효과에 따라서 수종의 것이 그 목적에 따라서 사용된다.
그 밖에 고화(固化)된 그림물감 층에 윤성을 주는 효과를 가지는 라벤다유, 애스피크유 등이 있는데, 용법은 완전히 마른 그림물감층에 다시 그림물감을 덧칠해서 길들일 때 따위에 사용된다.
그리고 유성의 그림물감층에 수성의 과시 그림물감 등을 덧칠하는 기법에서는 그림물감층의 계면에 활성을 주는 피에르라고 불리는 화액 등이 유럽에서는 옛부터 사용되고 있다.
건조제는 유화의 그림물감에 그 안료의 기름과의 건조성의 지속(遲速)에 맞추어서 이미 배합되어 있는데, 유화 그림물감에 용유를 섞을 필요가 있을 때, 그 기름의 건조성을 빠르게 하기 위하여 사용하는 것이 본래의 용법이다.
유화 그림물감에 섞으면 건조가 촉진될 것이라고 생각되고 있는 것은 와전된 것으로 용법으로서 잘못이다.
따라서 용유로 할 기름에 일정한 양(乾性油 1리터에 대하여 3그램)을 미리 첨가하여 사용하는 것이다.
이 수치에서 지극히 소량이 아니면 안 된다는 것을 짐작하리라고 생각한다.
기름을 건조하는 원칙은, 공기 중의 산소와 결합됨으로써 생기는 산화중합을 건조라고 하므로 건조제는 촉매로 사용되는 셈이다.
유화 그림 물감의 경우 일반적으로 산소에 의하여 표면이 건조하는 현상을 산화라고 하는 말로서 표현하고, 체질적으로 굳는 현상을 중합이라 하고 기법상으로 구별하여 생각한다.
건조제로는 표면이 건조하는 산화형의 것에 코발트나 망간이 있고, 망간은 건조 속도가 순차적으로 가속되는 성질이 있다.
그리고 표면과 내면이 균일하게 건조되는 중합형(重合型)의 일산화연(一酸化鉛)이 있다.
역가(力價)가 높은 오크티르산(酸) 지르코늄 등도 중합형의 건조체이다.
유화 그림물감은 안료에 따라서 기름과의 건조에는 지속이 있으므로 그림물감 매제(媒劑)는 이러한 성질을 감안하여서 배합하고 건조 속도가 조정되어 있는 것인데, 현재 빠른 것은 프러시안 블루(prussian blue)와 같이 1일 정도의 것에서 버밀리언(vermilion)처림 10일 이상 2주간을 요하는 것도 있다.
이 차이는 작화 기법상 알아두고 용법을 생각하지 않으면 채색이 둔탁해지는 원인이 된다.
또한 기름의 건조는 산소와 결합하고 있는 도안에는 체팽창의 현상이 생기고 고화(固化)되어서 건조가 끝났을 때는 수축하게 된다.
로즈 매더(rose madder) 등의 그림 물감을 두껍게 많이 사용하면 말라서 표면에 가는 주름이 생기는 것은 이 때문이다.
재료기법에서는 이 종류의 것에 파테 메디움이라 하여 수축을 방지하는 용재도 있다.