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후세에 와서 비극의 발생사(發生史)를 돌아본 뒤 아리스토텔레스는 &lt;시학(詩學)&gt;에서 호메로스의 &lt;일리아스&gt;로부터는 1편의 비극밖에 나오지 않는다고 했으며, 또한 비극은 디튀람보스(說話敍情詩)의 지휘자로부터 생겨났다고 말한 바 있거니와, 이것을 바꿔 말하면 호메로스는 &lt;일리아스&gt;에서 영웅 아킬레스로 하여금 집념으로 시작되고 체념으로 끝나는 비극의 내면적 구조를 분명히 하였으며, 서정시의 독창자들에서 필요한 표현형식을 개척하며, 앞으로 다가올 극작가들의 선구가 되었다고 하겠다.
초기의 극작 시도는 기원전 6세기를 통하여 코린토스, 시큐온 등 펠로폰네소스의 문화적 중심지나 남이탈리아의 시칠리아 등 각지에서 활발하였으며, 특히 아티카(Attica)의 마을 이카리아 출신의 테스피스의 이름이 아티카 비극의 시조로서 전해지고 있다.
그 활약연대는 솔론 시대(B.C. 590년경)라고도 하고, 페이시스트라투스 시대(B.C. 530년경)라고도 한다.
그리고 솔론의 시에는 후에 아이스킬로스 비극의 모랄을 형성하는 망집(妄執)과 파멸의 인과라고 일찍부터 불리고 있었다.
또한 페이시스트라투스의 시대에는 처음으로 아크로폴리스의 남쪽 벼랑에 극장의 초석이 깔려 있었음이 고고학적으로 확인되고 있다.
아무튼 기원전 6세기의 연극적인 시도는 주신 디오니소스를 중심으로 한 마을축제 여흥의 전통에 약간의 문학적·연기적인 요소를 가미한 것이었으리라.
관객들이 자리잡은 좌석도 목제의 초라한 벤치로, 오래되면 부서질 염려도 있었다.
당시 여러 마을이나 수도 아테네에서 융성해진 서사시의 경연이나 여러 가지 합창시의 경연 가운데에서 대두한 비극·희극에서 특히 두드러진 것은 다른 여러 장르에는 없는 휴포크리테스(배우)의 등장이라 하겠다.
비극의 경우에는 합창대에서 천으로 만든 가면을 쓴 배우가 나타나, 이야기의 주역이 될 신이나 영웅, 미녀 또는 중대한 일을 예지하는 사자(使者) 등의 역할을 맡으며 합창대와 대사를 주고받고는 서로 노래를 맞춰보기도 한다.
현존하는 바큐리데스의 작품 &lt;테세우스&gt;는 기원전 5세기 중엽의 작품으로서 테스피스 등이 연출했던 초기 극시(劇詩)의 옛모습을 간직하고 있다.
초기의 희극은 처음보다 즉흥적인 아마추어 연극의 색채가 짙었기 때문인지 배우의 수가 제한되지 않았던 모양이나 비극의 배우는 작가이기도 하고 연출가 또는 작곡가이기도 하여, 연기뿐만 아니라 독창의 기술도 갖고 있어야만 했다.
말하자면, 좌장(座長)으로서의 재능이 테스파스 등의 창시자에게는 필요했던 것이다.
아무튼 비극배우의 출현으로 관객의 흥미가 지금까지는 없었던 새로운 초점을 발견한 것만은 분명하며, 또한 작가=배우의 입장에서도 이 새로운 가능성의 개발에 온갖 힘을 기울였음은 말할 나위도 없다. '클라이맥스를, 갈등을, 인간을 어떻게 해서 신화전설로부터 파악해 내어 재연할 수 있느냐'는 것이야말로 비극의 창시기로부터 완성기에 이르기까지의 약 1세기 간에 걸쳐 작가와 연기자가 몇 세대를 두고 직면했던 문제이다.
고전기에서의 연극과 사회.
처음에 말하였듯이 그리스의 연극은 그 발생에 있어서 사회 공동체의 번영과 평화의 기원에 뿌리를 박고 있으며, 그 사회적 모태는 그 후의 연극 발달사에서 갖가지 중요한 단계에 명백한 흔적을 남기고 있다.
그리고 테스피스 등의 비극이나 그 무렵의 희극 발달로 당시 농민보호의 정책에 중점을 두었던 페이시스트라투스의 융합정책에 자극을 받은 것으로 여겨진다.
또한 다음 세대에 비극 상연이 아테네의 국가적 원조 아래 대대적으로 행하여지게 되었고, 이윽고 아이스킬로스(Aischylos) 등의 대시인들이 많이 나온 것도 기원전 508년 무렵부터 아테네의 정치적 체질을 근본적으로 개혁하여 민주정치의 기초를 닦기에 이른 클레이스테네스의 개혁이 인심수습을 노려 행한 문화정책의 산물이라고 해야 하겠으며, 그 후 고전기를 통한 아테네 연극은 바로 민주적 치세(治世)의 도구라 해도 과언이 아닐 것이다.
실제로 디오니소스 신역(神域)의 아테네 국립극장에서의 상연기록은 현존하는 비문자료(碑文資料)에 의하면 기원전 501년 봄부터 시작되고 있다.
그때부터 해마다 3명의 부유한 시민이 선택되어 세 비극시인의 작품생활을 위한 비용을 부담하게 되었으며, 기원전 486년 봄부터는 역시 5명의 시민들이 희극 상연을 위해서 봉사하고 있었다.
이 제도는 펠로폰네소스 전쟁 중에 일부가 감축된 이외에는 거의 기원전 4세기 후반까지 유지되었다.
아테네에서의 희극과·비극의 상연은 또한 레나이온 극장에서도 열렸으며 여기서도 기원전 440년경부터 디오니소스 극장에서와 거의 같은 제작제도가 민주주의 국가와 부유시민들의 협력으로 유지되었던 모양이다.
이와 같은 제작체제가 희극과 비극의 발전에 중대한 영향을 미쳤음은 부정할 수 없다.
여러 신구 가치의 공존과 언론의 자유를 표방하는 이 사회가 연극적 표현에서 추구한 것은 주역의 독백연기가 자아내는 도취가 아니라 각각의 입장을 지킨 '주역들'의 주장이 자아내는 긴장과 해결이었다.
그리스 비극이 대시인인 아이스킬로스를 통하여 두 인간의 대화극(對話劇)으로 변용을 보인 근본적 이유를 거기에서 볼 수 있다.
이리하여 드라마가 만들어내는 주장과 주장의 갈등은 아이스킬로스의 비극에서는 다시 고차원(高次元)의 예지, 즉 신의 간섭을 기다리며 해결에 이른다.
그러나 다음 세대에 오면 두 인간이 자아낸 대립을 신의 힘이 아니라 인간의 힘으로, 즉 제3의 배우의 등용으로써 무대 위에서 해결하려는 방향으로 옮겨진다.
다시 말해서 소포클레스(Sophokles)에 의한 3자대화(三者對話)의 극적 완성이 그 성과인 것이다.
대화의 탄생에서 3인 대화의 완성으로 그리스 비극은 형태와 내용의 완성을 이룩하나 이 사이의 대화 기교란 놀랄만큼 정교하며, 특히 주목할 점은 치밀한 대화가 새겨내는 개개 인물의 성격 발견이라고 하겠다.
이리하여 오이디푸스나 안티고네, 또는 히폴리토스 안에서도 우리는 그 인물이 아니고는 발견할 수 없는 독자적인 특성의 짜임새가 그대로 드러난 인간성을 볼 수 있는 것이다.
비극의 기술적·내용적인 전개는 한편에 있어서 다른 희극으로부터 시사를 얻은 바도 컸다.
희극의 국영조직(國營組織)은 비극의 경우보다 새로우나, 언론의 자유는 본래 희극의 본바탕이며, 비평·야유·조소를 자유분방하게 쏟아놓는 것은 자연스런 대화의 흐름을 파악하는 기교로서 발달했다.
또한 희극작가들은 고상한 체하는 비극을 그것에 어울리는 냉소의 대상으로 선택해 놓았으므로, 비극의 편에서도 직접·간접으로 희극작가들로부터 큰 자극을 받았음은 의심할 여지가 없다.
실제로 희극작가들이 최고의 비극 전문가였음은 아리스토파네스의 &lt;테스모포리아의 여자들&gt;이나 &lt;개구리&gt;가 여실히 나타내고 있다.
후일 아리스토텔레스는 "희극·비극은 모두가 모방의 예술이다.
비극은 보다 위대한 인간을, 희극은 보다 비천한 인간을 각각의 모방의 대상으로 선택하고 있다는 점에 두 장르의 차이가 있다"고 지적한다.
그러나 한걸음 더 나아가 보다 위대하다는 것과 보다 비천하다는 것을 구조적으로 검토하면, 비극에서의 위대함이란 인간을 위에서 억누르는 훨씬 강대한 힘에 대항하여 ―― 신이건 운명이건, 혹은 에우리피데스에서처럼 정체불명의 비합리성이건 ―― 사투(死鬪)를 계속하는 모습으로 그 결론을 찾아볼 수 있다.
이와 반대로 희극에서의 비천함이란 인간을 아래에서 지탱하는 강대한 힘 ―― 성욕·식욕·금전욕·명예욕·권력욕, 그 밖의 갖가지 생명욕 ――을 의지삼아 자기 분수를 모르는 소망에 애태운다는 점에 바로 비천함의 본바탕이 있다.
그리고 평화를 위해서이건 정치적 권력의 획득을 위해서이건, 또는 빚을 갚지 않기 위해서이건 인질을 빼앗기 위해서이건 엉터리 목적의 성취를 위해 기상천외의 수단을 부리는 인간들을 등장시킨다.
그 사이에는 시사문제나 문예·풍속에 대한 풍자도 왕성하다.
그러나 이러한 것은 요컨대 인간의 본능적 욕망을 무한히 부풀게 하는 생명력의 희화화(戱畵化)이며, 그 늠름한 힘을 웃음으로써 찬미한다는 점에 희극의 본바탕이 있다고 할 수 있다.
높은 것을 낮은 곳으로, 낮은 것을 높은 곳으로 이끄는 두 개의 사회적인 힘의 교착(交錯)은 기원전 5세기의 아테네처럼 급속한 민주화의 물결을 탄 폴리스 사회의 특색이기도 하며, 비극·희극은 그 움직임을 예민하게 반영한 것이라고 하겠다.
따라서 반대로 그 사회적 조류가 정체(停滯)했을 때에는 연극 또한 그때까지의 활기를 현저하게 상실한다.
기원전 404년 아테네의 항복으로 펠로폰네소스 전쟁이 끝난 뒤 아테네의 연극계에서는 두드러진 시인도 나타나지 않고, 또 옛날의 부유한 시인들도 빈곤해져 연극 보호자들로서의 봉사도 곤란해졌을 뿐 아니라, 희극작가들도 시사 정치 문제에는 직접 개입하지 않게 된다.
기원전 4세기에 들어와서도 해마다의 상연은 계속되었으나 레퍼토리로는 구시대 대시인의 명작 등을 부활·상연했으며, 또한 배우의 수 등도 격감한 모양으로 한때는 겨우 세 사람이 교대로 각 작품의 역할을 맡았던 상황이 상연기록에 적혀 있다.
이윽고 연극상연이 옛날보다 더욱 왕성해진 뒤에도 작품이나 작가들보다는 배우의 연기가 관객의 흥미를 끌게 된 것이 이 시대의 특색이다.
소포클레스의 &lt;엘렉트라&gt;를 연기하는 배우가 뼈 상자에 자기의 죽은 아들의 재를 넣어 오레스테스를 슬퍼하는 장면에서 실감나는 연기를 보였다는 점 등은 이야기의 진위보다도 배우 중심이었던 당시의 풍속세태를 말하고 있다는 점에서 흥미롭다.
그리고 오늘날에 전해지는 에우리피데스의 시작(詩作) 가운데 배우의 대사 삽입이 자주 있었던 것도 역시 4세기경으로 생각된다.
기원전 4세기 후반의 정치가 뤼쿠르고스는 3대 비극 시인의 작품이 멋대로 개작(改作)되는 것을 막기 위하여 배우는 국가의 문서고(文書庫)가 보존하는 오리지널에 의존해야 함을 제정한 바 있다.
후에 이 오리지널이 알렉산드리아 학부(學府)로 넘어가 교정을 본 다음 비잔틴 시대에 몇 번인가 다시 개작과 사본을 한 뒤 그 가운데의 몇 부가 르네상스기(期)의 이탈리아까지 유포되어 오늘날에 이르렀다고 생각된다.
또한 기원전 4세기 후반에는 비극·희극의 역사나 그 발생·발전의 인식에 의거한 연극구조의 연구가 철학자 아리스토텔레스와 그 제자들의 손으로 이루어졌다.
이미 몇 번인가 언급했던 아테네 국립극장 상연기록이라는 것도 아리스토텔레스가 편찬한 자료를 모태(母胎)로 했으며, 또한 그 자료에 의거하여 그의 &lt;시학(詩學)&gt;이 저술되었던 것이다.
그의 제자들은 당시 수백편이나 남아 있던 비극·희극의 여러 작품을 정리하여 후세의 연극연구에 기초를 닦았던 것이다.
그러나 아테네 연극의 전통은 학문적 연구의 대상으로만 되어버리는 것이 아니라 기원전 4세기 말에 이르러 마지막 창조의 빛을 발했다.
기원전 330년경부터 대두한 신희극과 그 대표적 작가 메난드로스의 등장이 바로 그것이다.
여기에는 지난날의 비극에서 거친 신화를 통해 사람을 위협한 신의 모습은 없고, 또한 외설스런 의상을 두른 아리스토파네스의 기상천외한 웃음도 없다.
그리고 시민 전체의 소리라고도 할 수 있는 합창가도 모습을 감추기 시작한다.
그러나 그 대신 시정(市井)의 일반 사람들이 갖가지 성격으로 말미암아 생활 속에서 자아내는 인간과 인간의 드라마의 예술적 표현을 보게 된다.
주로 연애가 극적 사건의 계기가 되고 기구한 운명이 사건을 진행시키는 실마리가 되어, 있는 그대로의 약하기도 하고 사랑스럽기도 한 인간의 모습이 사실적이고 따뜻한 입김으로 묘사되는 것이다.
섬세한 뉘앙스의 남녀는 얼핏 기원전 5세기의 희극과 비극의 웅대한 인물상에 비해 위축되어 있는 것 같기도 하고, 알렉산더 대왕 때문에 정치적 자유를 빼앗긴 그리스 소도시의 표정을 그대로 전한다고도 하겠다.
그러나 이윽고 1세기도 지나지 않아 서방 이탈리아에서 연극의 신풍을 일으킨 플라우투스나 그의 후계자 테렌티우스가 연극작품의 모범으로 삼은 것은 메난드로스를 비롯한 신희극의 여러 작품이며, 그들의 라틴어로 된 작극(作劇)의 시도는 뒤에서 다시 언급하거니와 신희극의 번역과 번안에서 시작된 것이다.
이렇게 볼 때, 아테네 연극의 창조가 된 드라마 투르기의 기본을 고대 민주주의 폴리스의 테두리 안에서 끌어내어, 보편적인 예술표현 형식으로 서방세계에 전하는 것에 성공한 것은 폴라우투스 등의 공적인 동시에 그 모범이 되었던 메난드로스등의 공적이기도 하며, 또한 메난드로스와의 비교를 통해 그보다도 이전의 희극과 비극의 여러 작품이 널리 로마의 문인(文人)들에게 전해졌다고도 말할 수 있는 것이다.
연극의 역사에서는 동양 및 서양 연극의 흐름을 다룬다.
동양의 고전극을 말할 때 그 범위와 대상은 우선 중국·한국·일본·인도·동남아시아의 여러 지역 안에 있어서의 고유한 전통극을 말한다.
그 발전은 종교적으로 상호 공통적인 밀접한 관계를 갖고 있는 불교·유교의 사상과, 지리적·자연적 조건에 의한 특수한 그들의 샤머니즘 신앙이 동화하여 그 형식과 내용을 규정하고 있다.
중국은 공자를 중심으로 한 유가의 사상으로 동서문화를 지배하고 있으며, 인도는 불교국으로서 아시아 전지역에 걸쳐 문화적으로 군림하고 있다.
한국과 일본문화의 저류에도 이들 불교사상과 유교사상이, 그리고 남방 여러 섬나라 국가인 자바와 발리에서도 인도의 문화권으로서, 힌두교·불교의 영향을 많이 받고, 그들 원시적인 제례와 동화되어 있다.
그러나 이들 여러 민족들의 연극은 그들의 재능에 따라 실로 다종다양한 형태와 동작으로 구상화되어 있다.
한 가지 공통점은 서양연극과는 달리 그 극적 주제를 개별적인 인간성의 탐구에 두지 않고, 전체적·종합적·우주적 상징성에 이를 두고 있다는 점이다.
이 점은 동양의 고전극이 서구연극에 비하여 오늘날 부진한 상태의 한 원인도 될 수 있겠으나, 한편 연극의 본원적인 의미를 전하고, 본질적인 요소의 환원이라는 관점에서 본다면 동양고전극의 장점이라고도 할 수 있다.
동양연극의 특징은 과백극(科白劇)으로 발전한 서구연극과는 달리, 무악(舞樂)과 마임으로 연결되고 있다는 점이다.
과백은 그의 부수물에 지나지 않으며, 무악과 마임은 상징적 형상화의 언어적 구실을 하게도 된다.
원래 무대의 사실성을 배제하고 있는 한 장면에서의 독무와 무언극, 혹은 반주의 북소리 하나라도, 그것을 아는 사람에겐 백마디의 대사보다 많은 의미를 전하게 된다.
상징과 암시로 시종하는 동양의 전통적인 고전극은, 대부분의 나라에서는 연기자의 개성과 성별까지도 무시되고 또 소멸되어 있다.
그러므로 동양고전극으로는 인도의 산스크리트 연극을 예외로 하고는 중국의 경극이나, 일본의 노오와 가부키, 그리고 한국의 탈춤에는 예로부터 여자의 출연을 볼 수 없음은 도덕적 관념에서라기보다 실질적으로도 구태여 여역(女役)을 여자가 할 필요성을 느끼지 아니하였던 것이다.
배우란 한 인간으로 가화(假化)된 영적 존재이다.
때문에 동양에 있어서의 배우의 훈련이란 대개 어느 나라를 막론하고 초인적인 기량과 천변만화의 능력을 구사할 수 있어야 한다.
중국 경극 중의 무기와 인도 카타칼리 무용극은 그 대표적인 예이다.
특히 동남아 각국에 있어서의 고전극의 하나로 대표되는 영희(影戱) 및 인형극 같은 것은 인간의 육중한 몸짓 대신 신비와 마력에 가까운 인형놀이로써 형이상적 연극의 이상형을 이룬 것이라 일러 온다.
중국 고전극의 전통은 &lt;시경&gt;에서 보이는 민간의 계절적 오락과 종교적 제례 및 공자 이후 유학의 예학사상에 기초하고 있다.
진대(秦代)에는 각저희라고 하는 무악형식의 가무희(歌舞戱)가 있었고, 이것이 당대(唐代)의 대면(大面)·발두희(撥頭戱) 등으로 계승된다.
그러나 본격적인 극문학이 싹튼 것은 원대(元代)에 와서의 원곡(元曲：北曲)이다.
이는 말할 것도 없이 그들 국극(國劇)을 대표하는 고전극으로서, 소위 그들이 화극(話劇)으로 명명하는 신극과 대립·발전하여 오고 있다.
삼국의 가무는 중국의 수·당대에 그곳에 소개되었고, 특히 고구려의 가무는 수의 7부악(七部樂), 당의 10부악(十部樂)에 들 만큼 매우 우수한 것이었다고 생각된다.
그 내용은 불명하나 호선무(胡旋舞)와 지서가무(芝栖歌舞) 등의 이름이 전하고 있으며, 또 이백의 시에도 고구려 가무의 신운(神韻) 넘치는 무태(舞態)를 엿보게 하는 구절이 있다.
그러나 수·당에 소개된 이들 삼국의 가무가 궁중가무인지의 여부는 알 길이 없다.
한국의 궁중가무는 고려조에 정립되고, 조선조에 발전하였다고 말할 수 있다.
고려의 궁중 가무에는 헌선도무·수연장무·오양선·포구락·연화대무 등의 당악정재(唐樂呈才)와, 무고·동동무·무애무 등의 속악정재가 있었다.
그러나 이 가운데에서 현재까지 전하고 있는 것은 장생보연지무·연백복지무·포구락·춘앵전·처용무 등 극소수에 불과하다.
당악정재는 원래 당대의 기무악이지만 송대(宋代)의 음악도 일괄하여 그렇게 부른 것이며, 속악(俗樂) 내지 향악은 한국 고유의 것을 말한 것이다.
그러나 향악이라 할지라도 그 원류(源流)는 대륙에 있는 경우도 있으며, 그것이 토착화한 데 불과한 것도 없지 않다.
궁중가무 중 당악정재는 대개 국태민안(國泰民安)과 왕실의 번영을 기원 내지 찬양하는 취향에서 연출되었으며, 연출시기는 국혼(國婚)이나 왕족의 탄신·수연(壽宴) 기타의 경사일이며, 세모와 정초에 베풀어지기도 하였다.
내용은 물론 무용과 음악이 주된 것이며, 약간의 연극성을 지니고 있어 일종의 가무극(歌舞劇)이라고 볼 수 있다.
음악면에서 볼 때 구호(口號)와 치어(致語), 그리고 창사(唱詞)의 구별이 있는바, 구호와 치어는 송사(頌辭)로서, 구호는 한시(漢詩), 치어는 병려문(騈儷文)인 것이 보통이다.
창사(唱詞)는 대개 국한문체의 노래이지만, 한시에 토를 단 정도에 불과하지 않다.
향악정재 역시 송축(頌祝)의 성격을 지닌 것으로, 다만 당악정재보다 화려하고 오락성이 짙다고 말할 수 있으며, 구성요소도 당악정재와 대동소이하다.
다만 음악면에 있어서는 당악정재에 있는 구호나 치어가 없고 창사만이 있으며, 그 창사는 한문투의 것도 있으나 순수 문학의 노래인 경우가 많다.
예를 들어 봉래의(鳳來儀)에서 용비어천가를, 아박(牙拍)에서 동동가를, 무고에서 정읍사를, 그리고 학연화대처용무합설에서 처용가와 정과정곡을 부르는 따위이다.
현재 고려·조선 양조에 걸쳐 장구한 세월동안 연행되어 온 궁중가무극이 대부분 자취를 감추었을 뿐 아니라, 그 진상을 파악·이해할 수 있는 자료가 충분하지 못한 것은 매우 유감이다.
무희(舞戱)의 대강의 내용과 진행과정은 &lt;악학궤범&gt; 등에서 규찰(糾察)될 수 있으나, 구호와 치어의 창출법(唱出法)이나, 창사의 가락 같은 것에 관해서는 근거가 될 만한 별다른 자료가 없다.
궁중 가무극은 전술한 바와 같이 춤과 노래로 엮어진 것이지만, 가사내용과 그에 따른 무용과의 유기적 관계는 대체적으로 말하여 미약하다.
이것은 연극적인 측면에서 볼 때 극적 요소가 희박하다는 것을 의미한다.
그러나 연극성이 전연 무시되고 있는 것은 물론 아니며, 저마다 다소의 극적요소를 지니고 있다.
가령 처용무 같은 것을 보면 그 창사인 처용가의 구나적(驅儺的) 내용을 반영시켜, 악귀를 외방(外方)으로 멀리 몰아내는 동작임을 쉽게 간취할 수 있다.
또 항장무는 검무의 일종이지만 초한시(楚漢時)의 항우와 유방의 홍문연 고사(鴻門宴故事)를 그대로 연출하는 것이어서 그것은 완연한 무용극이었다.
궁중 가무극의 연극적 빈약성은 유연표일한 무자(舞恣)와 청아한 악성(樂聲)에 치중한 그 성격상의 소치라고 생각된다.
일본의 고전극으로 대표되는 것은 노오(能)와 교겐(狂言)·가부키·조루리 등이다.
노는 13세기 말에 성립된 상류계급의 오락에 공(供)하였던 일종의 가면극이었으며, 교겐은 그 형태면에서는 비슷하나 코믹과 풍자로 된 촌극으로서 노와 함께 연출된다.
가부키는 17세기 초에 원래는 무녀에서 출발하여, 그 후 대중오락으로 각광을 받고 있다.
조루리 역시 가부키와 함께 고도의 기술과 섬세한 기법으로 조종되는 인형극 중에서 최상의 형식이다.
인도의 산스크리트 연극은 그들 고전문화의 정화(精華)라 일컬어지는 것으로서 일찍부터(2-3세기경) 서구 양식의 극문학을 갖고 발전해 오고 있다.
이러한 그들의 극문학은 상류계급인 바라문 계급에 의하여 발달하고, 특수한 언어와 꿈으로 엮어진 그들의 연극은 무대라는 하나의 제약성을 도외시하고 있다.
남방 제도 국가인 자바, 발리 섬의 가면극과 영희(影戱) 및 인형극도 결국 그들의 고전극으로서 정리됨에 있어서는 무엇보다도 인도 고전 산스크리트 연극의 영향이 컸었다.
서양연극사의 시대구분을 보면, 고대극·중세극·근세극·근대극·현대극으로 세분하기도 하고, 고전극·근대극·현대극으로 대별(大別)하기도 한다.
후자는 고전극과 근대극을 뚜렷이 대구별하는 구분법이다.
따라서 서양 연극사를 고전극·현대극으로 2분하는 경우 근대극은 현대극에 포괄되어야 할 것 같지만, 19세기 후반으로부터 20세기 초에 걸쳐 자연주의를 핵으로 하였던 근대극도 이제는 이미 이끼가 끼었음에 틀림이 없다.
그리고 그것은 반(反)리얼·실존·부조리·반(反)연극의 현대극과는 뚜렷이 구별되어야 하겠기에 근대극도 고전극으로 볼 수 있다.
연극을 인간활동과의 관계에서 보면 비극의 형태에는 운명비극·성격비극·환경비극의 세 가지가 있다.
운명비극은 주인공이 신(神)과, 성격비극은 주인공이 자신과, 환경비극은 주인공이 환경과 대결하는 비극이다.
운명비극은 그리스극이 대표하고, 성격비극은 근대극이 개발하였으며, 환경비극은 근대극의 특징이다.
그리스의 비극은 거의 모두 주인공이 신과 대결하는 운명비극이지만, 극시인에 따라 각각 특색이 나타나 있다.
아이스킬로스는 신을 그렸고, 소포클레스는 인간의 형체를 가진 이상을 그렸고, 에우리피데스는 진실의 인간을 그렸다.
그리스극이 비극 우위인 것과는 대조적으로 로마극은 희극 우위였다.
그러므로 세네카의 비극작품은 상연할 기회도 못가졌고, 플라우투스나 테렌티우스의 희극이 판을 쳤다.
그러나 이 두 희극작가의 작품도 대개가 그리스의 희극시인 아리스토파네스나 메난드로스의 작품의 번역 내지 번안에 불과한 것이어서 높이 평가할 것이 못된다.
다만 로마극은 그리스의 고전을 르네상스기에 되살려주는 교량적 역할을 하였다.
그리고 근세 최대의 희극 작가 몰리에르가 로마희극에 힘입은 바 많았음도 사실이다.
중세에 들어서면서 그리스·로마의 전통연극은 일단 중지되고 이른바 암흑시대를 이루지만, 여기에 세 가지의 새로운 연극형태, 즉 성사극(聖史劇)·소극(笑劇)·도덕극이 나타났다.
그러나 이것들은 르네상스기에 이르러 그 전통이 끊어지고, 소극만이 오늘날에도 명맥을 유지하고 있다.
중세의 암흑을 뚫고 근세의 여명을 재촉하는 르네상스 운동이 이탈리아에서 시작되어, 프랑스·스페인 등 로망계(Roman系)는 물론이요 인접한 여러 나라에도 파급되어 15세기 후반에서 17세기 말에 이르는 2세기 반 동안은 유럽 전체에 문예부흥·종교개혁·인문주의의 풍조로 인한 변혁과 격동의 시기를 초래하였다.
이것이 유럽의 역사상 유례없는 전환기인 르네상스 시대이다.
연극사로 보면 영국의 엘리자베스 왕조 연극의 현란한 폭발과 셰익스피어의 출현, 베가·몰리나·칼데론 등으로 '황금세기'를 이룩한 에스파냐의 연극, 코르네유·라신·몰리에르를 배출한 17세기 프랑스의 연극이 거의 때를 같이하여 성관(盛觀)을 이룬 시기이다.
30년 전쟁의 후유(後遺)로 다른 나라에 비하여 약 1세기 늦어진 독일에 있어서 진정한 인문주의 운동은 괴테와 실러에 의해 전개되었다.
유럽에 있어서 18세기는 영국의 명예혁명에 이어 프랑스 혁명이 성공하여, 신흥 시민계급이 귀족계급에 대체하여 정치·경제의 전면에 진출한 세기이다.
시민계급이 경제사회와 정치분야에서 점차 중요성을 띠게 됨에 따라서, 의식·무의식간에 연극의 주인공으로 시민이 등장하게 된 것은 당연한 일이다.
이리하여 18세기의 연극사에 있어서 주되는 사건은 시민극의 탄생이다.
시민극의 특징은 종래의 운문(韻文)을 대신하여 산문으로 쓰여진 것, 그리고 주인공은 언제나 중산계급의 소시민인 것 등이다.
19세기 초에 대두한 낭만주의 연극은 고전주의 연극에 대한 일종의 반동이라고 하겠다.
그들의 특징은 형식과 질서에 구애되지 않은 자유로운 삶의 무한한 유동에 맡겨 분방한 감정을 표출하는 것이며, 현실을 있는 그대로 재현하는 것이 아니라 있을 수 있는 가능의 세계에까지 상상력을 확대해 가는 것이다.
그러나 낭만주의 연극은 19세기 후반에 들어와서는 현실적·사실적인 자연주의의 기치를 들고 대두한 근대극 운동에 의하여 자연 쇠퇴하고 말았다.
근대극은 한마디로 말하면 인간이 환경과 대결한 비극이다.
19세기 후반 유럽의 사회환경은 자본주의의 성숙에 따라 세기말적 경향이 짙어가고, 사회의 불안과 인간의 불행이 오로지 이 환경의 부조리에서 온다는 점에 착안하여 거기 숨은 문제점들을 파헤쳐내자는 것이 근대극의 초점이었다.
돌이켜 보면 서양의 고전연극은 시대를 따라 내용과 형식에 다름은 있으나, 한결같이 인간성의 영원한 체계를 추출하려는 작업에 이바지한 문화재들이다.
근대극 이후부터 오늘에 이르는 연극을 우리는 현대 연극이라고 부른다.
근대극이란 서구의 소시민 사회의 형성과 더불어 시작되어, 1860년과 70년대에 입센의 사실주의 연극을 정점으로 연극계를 지배한 흐름이다.
그러나 제1차 세계대전을 계기로 이 근대극 조류에 대한 거센 반항이 보이기 시작했으며, 특히 제2차 세계대전 이후부터는 세계의 극계가 견고하게 구축되었던 사실주의 연극으로부터 과감히 이탈 내지는 항거하는 추세를 보이기 시작하였다.
사실주의 연극이란 무대는 인생 그 자체의 표현이며, 상자형(箱子型) 무대에서 공연되어야 한다는 철칙을 지켜왔다.
관객은 네모진 방 속에서 생활하고 있는 사람들의 모습을 그 중 한쪽 벽을 몰래 걷어 올리고 보고 있는 것이라는 이른바 제4면벽(第四面壁) 이론을 믿어 왔었다.
무대의 연기자들은 관객이 제거된 한쪽 벽을 통해 보고 있다는 사실을 의식하지 않고 일상생활 그대로를 하고 있어야만 한다는 생각이 지배적이었다.
사실주의 연극은 대사 내지 회화를 중심으로 한 연극이었다.
인간의 감정과 의사를 표현하는 가장 중요한 수단을 말(言語)이라고 생각한 것이 사실주의 연극이었다.
뿐만 아니라, 모든 사건은 질서정연한 논리에 입각해서 진행되었다.
이러한 몇 가지 사실에 대해 그 근본부터 부정하고자 하는 새로운 움직임이 곧 현대극이라고 보아도 무방하다.
내적 자아가 유달리 강력한 작자는 인생을 흡사 사진을 찍듯이 무대에 나타내는 사실주의 연극에 반발하여, 과장과 전도(轉倒)의 수법으로 무대에 표현하고자 시도하였다.
스트린드베리에서 시작된 이 표현주의 운동은 독일의 이른바 '표현주의'를 형성케 하였으며 뒤에 미국의 라이스와 오닐에 이르러 표현주의 연극은 극계에 많은 영향을 미쳤다.
또 독일 작가 브레히트가 1930년대에 이미 그 이론을 완성한 소위 서사극(敍事劇)은 무대가 인생 그 자체라는 사실주의 연극에 반발하여, 무대는 일상생활에서 일어날지도 모르는 어떤 사건의 가능성을 시범(demonstration)할 뿐이라는 주장을 하여 많은 추종자를 낳게 하였다.
이들은 연극이 극한 상황에 처해 있는 어떤 인간의 특수한 사건을 보일 것이 아니라, 시간과 공간의 폭을 넓혀 긴 시일 그리고 다양한 장소를 제공하여, 관객이 특수한 사건에 동화되지 않고 냉정하게 판단을 하는 것이어야 한다고 주장했다.
관객은 시작부터 끝까지 인생을 보러 온 것이 아니라 연극을 보러 왔다는 점을 명심하여야 하며, 어디까지나 냉철한 이성으로 대하되 감정적인 반응을 보여서는 안 된다는 것이다.
2차대전 후에는 전통적인 가치관이 무너지고, 인간관이 흔들리기 시작하여, 이것이 곧 연극에도 영향을 주었으며 부조리 연극(不條理演劇：theatre of absurd)을 낳게 하였다.
사회는 물론, 인간의 사고·행위가 부조리한 모습을 띠게 되었기 때문이다.
이오네스코, 베케트가 그 대표적인 작가라고 할 수 있다.
현대연극에 있어 가장 극단적인 연극운동의 하나는 전체연극(全體演劇)이라고 볼 수 있다.
종래의 연극에서는 희곡 즉 문학이 연극의 중심을 이루어 왔었다.
연극을 종합예술이라고 하면서도, 결국 모든 예술 요소가 희곡 문학을 무대에 펼쳐 놓기 위해 종속적 역할밖에는 할 수 없었다.
그러나 연극의 발생과정을 보면 연극의 특징은 문학에서 시작된 것은 아니다.
약동하는 감정, 강력한 욕망이 자연발생적으로 폭발해서 생긴 것이 연극이었다.
이 운동의 주창자였던 아르토는, 우선 텍스트(text；희곡작품)를 불사르라는 슬로건을 내세웠다.
연극은 그 본연의 목적으로 돌아가야 한다는 것이다.
연극은 관객들에게 오락을 주고 아름다운 이야기를 해야만 하는 것은 아니다.
그것은 이미 텔레비전이나 영화에서 더 잘하고 있다.
이러한 경향 이외에도 관객석과 무대의 차이를 거부하여, 보다 적극적으로 관객의 참여를 촉구하는 환경극장(環境劇場), 고정무대를 거부하고, 한국의 민속·가면극을 연상케 하는 게릴라 극장 등 수많은 실험적 연극이 오히려 오늘날의 연극을 어지럽게 하고 있다.
현대극이란 다시 말하면 현대를 사는 인간들에게 알맞은 연극을 말한다.
현대의 인간이란 과거의 그 어떤 인간들보다도 혼돈된 상황에서 살고 있다.
질서며 전통적인 가치관, 그리고 논리는 찾아볼래야 찾아볼 수 없는 것이 오늘날의 사회이다.
따라서 전통적인 가치관과 논리의 산물인 사실주의 연극은 더 이상 우리들에게 감명을 주지 못한다.
현대연극은 복잡하며, 분화 과정에 있다.
오늘날을 대변하는 뚜렷한 연극이, 하나의 이즘으로서 형성되기에는 아직도 시간이 필요하다.
오스트리아에서는 전통적인 작극술을 밟은 호흐발더가 장로(長老)인 메르, 쵸콜의 뒤를 이어 전후에 등장하였으며, 이어 프우바아레크, 츠자네크, 큐넬트, 베티, 라팔트 등이 활약했다.
도발적인 &lt;관객을 욕한다&gt;의 작가 한트케는 비트적인 신풍(新風)으로 독일에도 진출했다.
폴란드의 현대극은 1863년의 폭동이 실패로 끝난 뒤, 바르샤바의 지성인과 문인들이 중심이 된 '영 폴란드'(Young Poland) 운동의 일환으로 획기적인 발전을 이룩했다.
이 운동은 1890년에서 1914년까지 절정에 이르러, 모든 예술의 꽃을 피움으로써 폴란드 문화사에 가장 빛나는 시대를 가져왔다.
후자의 대표적인 인물은 시인이며 화가인 스타니스와프 비스피안스키였다.
제1차 세계대전이 끝나고 폴란드가 독립한 뒤, 연극은 자유로운 발전을 할 수 있었다.
폴란드 도처에 극장이 건립되기 시작해 바르샤바 제1의 '폴리스 극장'이 개장(1913)됐고, 여기서 버나드 쇼의 &lt;사과 수레(The Apple Cart)&gt;가 세계 초연되었다.
그 밖에 주목할 극장은 '레두타'(1919), '아테네움'(아방가르드 극장으로 유명), '보구슬라브스키 극장' 등인데, 특히 보구슬라브스키 극장장이며 명연출가인 레온 실러(Leon Schiller, 1887-1954)는 고든 크레이그의 제자로서 폴란드 현대 연극운동을 일으켰다.
한편 극작가들은 이제까지의 폴란드의 문제만을 다루던 국한된 범위를 벗어나, 현대 유럽 연극의 큰 조류에 가담하려고 했으며, 이러한 현상이 잘 반영된 것이 1920년대와 1930년대의 희곡이었다.
또한 이 시기에 빠뜨릴 수 없는 작가로는 자기 시대보다 앞서 있어 정당한 평가를 받지 못했던 비키이비치이다.
그는 양차대전 사이의 연극과 1956년 이후의 부조리 연극을 연결해 주는 선구적 전위작가였다.
제2차 세계대전이 종결되고 공산 정권이 수립된 이후 폴란드 연극은 3기로 나누어 몇 개의 뚜렷한 조류로 구분된다.
그 첫기간은 대략 1945년에서 1949년까지로, 폭격으로 잿더미가 된 극장을 복구하고 살아 남은 연극인들이 많은 극단을 조직하던 시기이다.
당시 극작가들은 주로 전쟁의 참화와 국내의 새로운 사회·정치적 상황을 다루었는데, 예지 자니아브스키의 &lt;두 개의 연극&gt;(1946)과 예지
이 희극은 어느 의미에선 현대 폴란드 문학에서 집요하게 문제가 되고 있는 낭만적 가치 및 과거의 이상과 리얼리즘 내지 프래그머티즘을 내세우는 신실증주의(新實證主義)간의 갈등에서 비롯되었다고 볼 수 있다.
다음 시기는 1949년에서 1956년까지로서, 사회주의 리얼리즘을 폴란드에 이식하기 위해 문학에 통제를 가함으로써 연극은 질식상태에 빠졌다.
따라서 연극은 정해진 패턴을 따르는 도식적인 것이 되거나, 아니면 의식적으로 현실문제를 피하거나 역사를 빌어 간접적으로 표현했다.
제3기는 1956년의 '해빙'에서 1966년의 봉기까지로, 모든 예술이 상당한 자유를 누리던 시기이다.
이 시기에 극장수는 백개가 넘었다.
그 중에 드라마틱극장·현대극장·루도비극장이 유명하다.
작품은 권력의 본질과, 개인과 사회 역사와의 관계를 분석하는 것이 주였지만, 보다 더 주목할 만한 사실은 젊은 작가들에 의한 개혁과 실험이었다.
그들의 전위적인 활동은 이오네스코, 베케트, 핀터가 폴란드에서 공연됨으로써 적지 않은 영향을 받아, 그러한 연극을 발전시키려는 노력이 일어났을 뿐만 아니라, 그들의 선구자인 비키이비치를 재발견하게 되었다.
오래 망각된 그에 대한 연구가 활발해짐은 물론, 그에게 영향을 받은 곰브로비츠(Witold Gombrowicz, 1904-?)와 그 두 사람을 계승한 로제비치와 므로제크는 다같이 세계적인 명성을 얻은 폴란드 최고의 작가가 되었다.
그리고 연출 분야에서 세계적인 주목의 대상이며 광범위한 영향력을 미치고 있는 연출자가 그로토브스키(Jerzy Grotowski)이다.
그는 폴란드에서 가장 실험적인 극단인 '폴란드 실험극단'을 창설하여, 이제까지의 연극미학을 혁명적으로 부정하고, 소위 '가난한 연극'이라는 새로운 연극론과 연출법으로 연극의 본질을 탐구하고 연극에 새로운 생명을 불어 넣고 있다.
그의 극단은 유럽과 미국을 순회하여 그곳 연극계를 놀라게 한 바 있다.
폴란드는 인형극과 아동극에 있어서도 독자적인 발전을 보이고 있다.
냉전시대의 서방국가들과 동유럽간의 정치적인 긴장은 오히려 저마다 자기 나라의 문화에 대한 지식을 확장시킬 수 있는 계기가 되었으며, 그 결과로 오늘날 폴란드의 연극은 일찍이 볼 수 없는 영향력과 존경을 누리고 있다.
이제 해가 갈수록 폴란드 연극의 특이성, 서방연극에서 받은 부채와 그로부터 자립할 수 있는 정도가 점점 명확해지고 있으며, 한편 60년대의 로제비치와 므로제크 이후 폴란드 연극이 추구하고 있는 과정과 아울러 유럽에서 가장 흥미 있는 연극과 극문학을 발전시킨 과거의 폴란드 연극이 근자의 많은 번역과 문화 교류를 통해 밝혀지고 있다.
제1차 세계대전이 끝나고, 1918년 자유 체코정부가 수립되면서 다른 분야보다 뒤떨어졌던 체코 연극은 발전을 보기 시작했다.
새로운 극장들이 생기고, 연출과 공연술이 높은 수준으로 향상되어, 젊은 전위적인 작가들의 작품을 미학적으로나 양식적으로 손색없이 공연할 수 있게 되었다.
한편 전시대의 연극 가운데 상징주의 경향은 리얼리즘이나 자연주의보다 강했다.
1918년 이후 체코연극에 영향을 미친 새로운 조류는 독일의 표현주의로서, 차페크 형제의 유명한 &lt;R.U.R&gt; &lt;곤충희극&gt;이 나왔다.
그들은 현대문명의 파괴적인 힘에 대해 경고를 내리고, 인류의 끝없는 야망에 적절한 한계를 가질 것을 요구했다.
차페크 이외의 최고작가로는 프란티셰크 란게르로서 정교한 극적 구성으로 유명했다.
그의 작품은 버나드 쇼와 영국의 풍속희극을 느끼게 하는 계열과 표현주의 계열로 나뉜다.
한편 러시아의 영향하에 노동계급의 사회주의 연극운동이 일어나기도 하였다.
1930년대에 들어와서 체코연극은 급속한 쇠퇴를 보였다.
20년대의 작가들이 무대를 여전히 지배했지만, 이미 지적으로나 테크닉 면에서 쇠퇴했었다.
제2차 세계대전, 독일의 점령, 전후 스탈린 시대는 연극을 궁지로 몰아 넣었고, 새로운 작가의 출현을 불가능하게 했다.
특히 1948년 이후 러시아의 사회주의 리얼리즘은 치명적인 장애가 되었다.
1956년 이후 검열이 완화되면서 몇몇 젊은 작가들이 등장했는데, 그 가운데 토폴과 하벨이 가장 유망하다.
하벨은 이오네스코처럼 언어와 커뮤니케이션에 관심을 가지며, 므로제크처럼 공산주의 관료계급의 의미없는 슬로건에 위협받는 언어의 운명을 다루고 있다.
체코의 극장은 국립극장을 위시해서 전체적으로 매우 우수한 시설을 갖추고 있고, 특히 스보보다의 무대장치에서 괄목할 발전을 보이고 있다.
인형극과 아동극이 성하며, 젊은 연기자들이 운영하는 소극장운동이 매우 활발하다.
헝가리의 현대극은 19세기경에 시작된다.
1837년에 최초의 영구 극장이 개관하고, 이 극장은 40년에 정부의 보조를 받아 국립극장이 되었다.
극장장인 지글리게티(Ede Szigligeti, 1814-1878)는 극작가로 수백 편의 희곡을 썼으며, 헝가리 국민극과 뮤지컬 코미디의 창시자였다.
1860년대 초에 수많은 극작가의 등장과 더불어 두 번째 헝가리어 극장인 국민극장이 세워지고 1864년에는 최초의 연극학교가 개교했다.
헝가리 오페라하우스가 설립된 것은 1884년이었다.
브로디는 현대 부르주아 연극을 처음으로 시도한 작가였다.
제1차 세계대전이 발발하기 전 헝가리 극문학에는 두 개의 뚜렷한 조류가 형성되었는데, 하나는 모리츠(Zsigmond Móricz, 1879-1942)에 의한 헝가리의 도시와 지방을 묘사하는 것이고, 또 하나는 몰나르와 헤르체그(Ferenc Herczeg, 1863-1954)의 보다 세계적이고 세련된 주제를 다루는 것이었다.
이 두 사람은 세계적으로 알려진 20세기 헝가리의 대표적인 작가인데, 몰나르의 &lt;릴리옴(Liliom)&gt;(1909)은 로저스-해머시타인에 의해 뮤지컬화됐다.
제1차 세계대전이 끝나자 경제공황이 닥치고 연극은 쇠퇴했다.
1949년에 극장이 국유화되었으며, 극예술이 전국적으로 확대되어 각처에 국립극장과 연극센터가 설립되었다.
이에 따라 관객의 수가 급증하였고, 배우는 영구히 생계를 보장받게 되었다.
극예술 아카데미(1957)와 연극연구소의 설립은 극계에 자극을 주었다.
헝가리에는 현재 직업극단을 제외하고, 약 3,000개의 아마추어 극단이 공장이나 지방단체의 보조를 받아 활동하고 있다.
루마니아는 터키의 정치적인 지배와 슬라브 국가들과 국경을 접하고 있기 때문에, 통일된 국민문화를 발전시킨 것은 겨우 19세기부터였다.
새로 각성된 국민의식이 발전하면서 탄생한 것이 '연극협회'였으며, 이것은 뒤에 국립극장의 모체가 되었다.
초기 대표자의 한 사람이었던 알렉산드리(1821-1890)는 극작가로서 많은 작품을 새 극장에 제공했으며, 그와 동시대 작가였던 하스데우(1838-1907)는 루마니아 연극 사상 처음으로 사극을 썼다.
'연극협회'는 2년 뒤인 1854년에 국립 극장이 되었고, 1877년 국립 오페라와 국립 극장이 '루마니아 연극 연기협회'로 통일되는 한편, 국내 작가들을 격려하고 외국의 걸작들을 공연하였다.
기카의 연출로 셰익스피어의 많은 작품이 공연되어 파스칼리, 마노레스큐, 로마네스큐 등 훌륭한 배우를 배출했다.
한편 앙트완과 스타니슬라브스키의 연출법이 다발리스, 엘리아드에 의해 도입되기도 했다.
다발리스는 자연주의 연극을 루마니아에 도입했을 뿐만 아니라, 빅토르 위고식의 낭만 사극을 쓰기도 했다.
루마니아에 상징주의가 들어온 것은 에프티뮤(Victor Eftimiu, 1889-?)와 마니유(1891-?)에 의해서였는데, 이들은 메테를링크와 후기 입센의 스타일을 루마니아 민속에 결합시켰다.
금세기에 접어들면서 연극은 사회극과 사극이 지배했다.
2차 대전 후 공산정권이 수립되면서 사회주의 리얼리즘이 지배하다가 해빙이 되면서 극작가들은 다양한 실험으로 극적 표현의 길을 찾았다.
공산정권의 수립은 연극을 선전 도구로 삼음으로써 36개의 지방 극장을 세웠고, 국립극장에는 부설로 시극장, 노동자극장, 군인극장, 청년극장, 아동극장, 유태인극장 등이 추가되었다.
유고슬라비아의 현대극.
유고의 연극은 역사가 오래되었고 전통이 길다.
그러나 유고의 풍부한 현대극을 올바르게 평가하자면 다음과 같은 사실을 염두에 두어야 한다. 1991년에 세르비아와 몬테네그로만이 유고 연방으로 남고 나머지는 독립하였다.
유고슬라비아는 주로 슬로베니아·크로아티아·세르비아 및 마케도니아로 구성된 다민족 국가로서, 1918년에 겨우 통합되었고, 1945년 헌법으로 6개 공화국으로 구성된 연방국가가 되었다.
유고 소수민족의 고대 연극 전통은 지정학적으로나 언어상으로 다양하게 발전해 왔기 때문에 유고는 다른 유럽 국가들처럼 단일한 연극문화 중심지가 없다는 것이다.
그러나 연극활동의 중심지가 언어의 단위에 따라 성장해 옴으로써, 현재의 세르비아 연극은 베오그라드와 노비사드, 크로아티아 연극은 자그레브와 두브로브니크, 슬로베니아는 류블랴나와 트리스테, 마케도니아는 스코플례와 비톨라로 정착이 되었고, 각 공화국은 2, 3개의 직업극단이나 실험 극단을 갖고 있다.
자그레브에 크로아티아 국립극장이 생긴 것은 1861년이고, 베오그라드의 세르비아 국립극장은 1869년, 류블랴나의 슬로베니아 국립극장은 1892년이다.
양차 세계대전 사이, 유고의 연극은 자금 부족에 엄격한 검열로 곤란을 겪는 가운데서도 연기와 공연의 수준은 상당히 향상되었고, 레퍼토리도 확대되어 버나드 쇼, 입센, 피란델로의 작품이 포함되었다.
캉카는 슬로바키아 현대문학 운동의 중심 인물로, 누지케와는 전혀 달리 논쟁적이고 이데올로기적인 &lt;악한들&gt;(1912), &lt;베타이노비의 왕&gt;(1902)등을 썼다.
연출로는 스튜피카와 가벨라가 활약했고, 스튜피카는 유고의 라인하르트라 불리었다.
1941년 독일의 침략으로 연극활동은 중단되었다가 해방과 더불어 극단들이 조직되어, 1949년에는 그 수가 66개가 되면서 각 지방 도시마다 활발한 연극 활동이 전개되었지만 역시 중심지는 베오그라드, 자그레브, 류블야나 정도였다.
이들은 자국의 우수한 작가가 드물기 때문에 주로 외국의 작품들을 공연했다.
제2차 세계대전 전에 유고에는 24개의 극장이 있었는데, 1962년에는 52개로 증가하여 120개의 아마추어 극장, 30개의 아동극장이 있다.
이들은 모두 정부의 보조를 받기 때문에 싼 요금으로 여러 계층의 관객들에게 연극을 즐길 수 있게 해 주고 있다.
그러나 정부의 간섭은 거의 볼 수 없다.
유고 연극의 중요 행사는 '듀브로브니크 예술제'로, 1950년부터 해마다 개최되며, 세계각국으로부터 극단·연극인이 참가하고 있다.
유고는 공산권 국가 중에서 실험극이 가장 왕성하여, 이오네스코, 베케트, 페터 바이스, 올비, 하벨 등의 전위적인 작가와 유고의 신인작가의 작품들이 공연되고 있다.
그 중 부라토비츠는 베케트의 &lt;고도를 기다리며&gt;를 개작하여 &lt;고도가 왔다&gt;(1966)를 발표해서 주목을 끌었다.
1950년대 이후 유고 연극의 레퍼토리의 다양성은 새로운 유고 사회가 지니고 있는 다이내미즘의 불가피한 결과라 하겠다.
이러한 다이내미즘은 두 세계대전 사이에 유고 정부가 가한 정치적·예술적 억압에 대한 반동이며, 또한 1948년 소련연방으로부터 탈퇴한 결과의 자연적인 현상이다.
그 탈퇴는 모든 예술 분야에 자유화를 촉진시켰던 것이다.
현대의 유고 작가들은 외국의 예술적 성과에 끊임없이 도전받음으로써 양식상의 변화를 겪고 있다.
그들은 신사실주의적인 르포에서 초현실주의적인 드라마에 이르기까지 여러 가지의 주제를 다루고 있으며, 그들의 새로운 연극은 의도적으로 논의를 추상화하고, 역사적인 마르크시즘과 실존적 변증법에 다 같이 영향을 받고 있는 것이다.
터키의 압정하(壓政下)에 있던 불가리아의 연극역사는 짧다.
터키 통치하의 고립시대가 지나고 바조프(Ivan Vazov, 1850-1921)가 나타나 다면적인 예술활동을 시작함과 동시에 불가리아의 극단은 유럽의 영향에 한층 민감하게 되었다.
그 결과 도덕극이나 애국적인 드라마가 진부하게 느껴지기 시작했다.
그의 비극적인 사랑을 테마로 한 희곡 &lt;비토샤 산의 산기슭에서&gt;(1911)라는 작품에서는 그 시대의 사회에 대한 혐오가 스며나오고 있다.
그는 불가리아 고대의 민요나 전승(傳承)의 세계에 입센의 후년의 극에서 보이는 무드나 테크닉을 시도했다.
제1차 세계대전이 끝나면서 불가리의 연극활동은 또다시 활발해졌다.
그래서 많은 배우가 모스크바의 예술극단에서 배우고 레퍼토리도 모스크바의 것을 모방하게 되었다.
1925년 러시아의 배우 맛살리티노프(N. O. Massalitinov)가 소피아에 와서 국립극단과 부속학교의 지도를 담당했다.
그에 따라 러시아의 영향은 결정적인 것이 되었다.
2개의 대전 사이에 극작상의 유파(流派)로 된 것은 아무것도 없었다.
그러나 헤이도크 극(불가리아의 로빈 후드에 해당하는 영웅으로 터키의 압정에 반항함)과 국민적인 영웅을 그린 사극(史劇)의 인기는 계속되었다.
1945년 이후의 불가리아의 극장은 크게 번영하여 배우·가수·인형조종자들이 각자의 극장을 가지게 되었다.
그러나 그들의 오리지널 각본은 탄생하지 않았다.
Ｋ. 유리야노프와 라스테스베티노프(Asen Raztesvetinov, 1897-?)는 지금까지 성행한 헤이도크 극의 시추에이션을 나치즘에 저항하는 공산당원으로 바꾸어서 각본을 썼다.
그 밖의 프로파간다 극에는 지다로프(Kamen Zidarov)의 &lt;황제의 자비&gt;와 Ａ. 그리아스키의 &lt;약속&gt; 등이 있다. 1953년 스탈린이 죽은 뒤 소련의 압력이 누그러짐에 따라 한 공산당원이 공산당 안에서 중요한 위치를 차지해 가는 모양을 그린 지에노프의 &lt;공포&gt;같은 작품을 상연할 수가 있게 되었다.
남유럽, 즉 지중해 연안의 여러 나라의 연극은 우선 이탈리아로부터 시작해야 할 것이다.
17세기 후반의 이탈리아는 거의 프랑스 연극의 추종에 전렴하여, 독자적인 연극활동에는 볼 만한 것이 없었고, 한편, 국가적 통일이 겨우 실현되었음에도 불구하고 정부의 보조를 받는 상설 극단은 존재하지 않는다.
이와 같은 침체를 깨고, 시인 가브리엘레 단눈치오가 나타났다.
연극사상에 있어서 단눈치오의 위치는 프랑스의 영향에서 벗어난 본래의 이탈리아연극의 재건으로 굳혀졌다.
따라서 단눈치오의 모방자가 많이 배출되었다.
&lt;신연극(新演劇)&gt;이란 표제의 단막물 희곡집은 영화의 수법을 받아들인 점에서 독창적이며, 또한 최후의 작품 &lt;프로셀파나의 유괴(誘拐)&gt;(1933-54)는 고대 신화의 어댑테이션으로 성공했다.
한편, 단눈치오 양식에 대한 반항으로서 미래파와 황혼파(黃昏派：Crepuscolarsmo)가 각기 연기면에서도 활약했다.
그러나 이탈리아의 작가로서 현대연극에 가장 깊은 영향을 준 것은 피란델로이다.
피란델로와 동기의 작가로서는 부르주아 연극의 제1인자로서 이탈리아의 베른시타인이라 불리는 Ｄ. 니코데미(1874-1934), 이에 대하여 사회에 통용하는 피상적인 가치를 부정하고 명작 &lt;가면과 진짜얼굴&gt;(1913)을 쓴 Ｌ. 캬렐리(1880-1947), 또한 &lt;자기 자신과 만나는 사나이&gt;(1918)로 알려진 그로테스크극의 Ｌ. 안토넬리(1882-1942)를 들 수 있다.
상징적인 작풍(作風)으로서 죽음에 대한 삶의 승리, 과거에 대한 미래의 승리를 주장하는 우고 베티(1892-1953)는 시인으로 출발하여 1927년 &lt;여주인공&gt;으로 극단에 등장했다.
&lt;재판소의 부패&gt;(1949)는 형이상학적이고 사회적인 드라마이다.
전후의 세대로서는 거편(巨篇) &lt;로마냐의 여인&gt;(1957)에서 서사극에 관해 브레히트풍(風)의 솜씨를 보인 Ｌ. 스쿠알치나(1922-?), 도덕적인 극과 이데올로기적인 극의 이원성(二元性)을 교묘하게 통일한 &lt;가정의 재판&gt;(1954)의 디에고 팟브리(1911- )가 특히 주목된다.
한편 나폴리에서 나타난 Ｅ. 데 필립포(1900-?)는 코메디아 델 아르테의 근대판이라고도 할 수 있는 단막물 소극(笑劇)을 쓴 배우겸 연출가였는데, 1945년 이후 크게 탈피하여 '신사실주의(新寫實主義)'에 대응하는 문제작 &lt;백만장자의 나폴리&gt;(1945) &lt;공포 제1호&gt;(1950) &lt;사랑스러운 사람&gt; 등을 발표함으로써 나폴리 방언극(方言劇)을 전 유럽적 연극으로 확대시켰다.
제2차 세계대전의 참화(慘禍)에서, 이탈리아의 연극은 이러한 형태로 부흥되고 있으며, 항구적(恒久的)인 극단조직이 상설극장을 획득하는 예를 각지에서 볼 수 있다.
그 대표적인 예는 밀라노의 피콜로 테아트르일 것이다.
또 한편으로는 라틴어에 의한 고대극의 복고적 상연도, 로마를 중심으로 한 고대극장의 유구(遺構)를 이용해서 활발히 행하여진다.
고대극의 상연을 말한다면, 마땅히 그리스 연극 활동을 큰 특징으로 들 수 있다.
유럽 열강 등의 외교정책상의 타협의 산물이라고는 1827년 겨우 터키의 통치에서 벗어나, 독립국 그리스의 탄생 이래, 고대극의 부흥이 국민의식과 연결되었다.
1967년에 발굴된 아테네의 로마시대의 유적 '헤로도스 앗티코스 극장'에서, 이미 소포클레스의 명작 &lt;안티고네&gt;가 상연되었다.
금세기 초기의 연출가 포토스 폴리티스는 옥내의 극장으로 옮겨 근대화에 노력했으나, 주류는 역시 옥외의 공연이며, 1927년에는 고대의 성지인 델포이의 유서 있는 극장에서 시케기아노스 부부(夫婦)의 주창(主唱)에 의해 '델포이 연극제'가 개최되었고, 한편 아테네에서는 1936년 이후 헤로도스 앗티코스 극장에 그리스 국립극단이 정착하였다.
제2차 세계대전과 이어 계속된 내전(內戰)으로 고대 극장에서의 활동은 중단되었으나 1955년부터는 외국인을 유치하는 관광정책에 의해 추진된 '아테네 페스티벌'의 테두리 속에서 아이스킬로스·소포클레스·에우리피데스의 비극과 아리스토파네스의 희극 상연이 채택되었고, 더욱이 유적으로서의 보존도(保存度)가 가장 좋은 에피다우루스의 극장을 사용하여 '에피다우루스'라 칭한 연극제도 거행한 바 있다.