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그 다음 타래미를 물레 위에 올려 놓고 방망이로 다림질(다듬는 일)을 한다.
옹기의 모양은 물레의 속도, 손놀림에 따라 결정된다.
이렇게 만드는 옹기가 플라스틱 ·스테인리스 그릇의 등장으로 1960년대 말부터 점점 쇠퇴하여 질그릇 문화가 사라질 위기에 처하자, 문화부에서는 옹기보호책으로 1989년 5월 옹기인간문화재를 지정하였고, 1990년 옹기장(옹기 만드는 기술자)을 중요무형문화재 제96호로 지정하였다.
실세시세(實勢時勢)는 경기 실세나 기업 업적을 주가가 충실하게 반영하고 있는 상태를 가리키는 단어이다.
주가는 경기변동에 크게 좌우되며, 기업의 업적에도 영향을 받는다.
이 말이 쓰이는 것은 일시적 수급 관계나 주가의 선견성이라 할 수 있는 경기 실세를 반영하지 않는 조기 상승 등과의 구별을 위해서이다.
금보(琴譜)는 조선 선조 5년 안상이 편찬한 1책의 악보로 일명 안상금보(安瑺琴譜), 금합자보(琴合字譜)라고도 한다.
전형필 소장으로 1963년 1월 21일 보물 제283호로 지정되었다.
현재 간송미술관이 소장하고 있다.
금보(琴譜)는 선조 5년(1572)에 안상이 편찬한 거문고 악보로, 목판본으로 출판된 악보 가운데 가장 오래된 것이다.
이 책의 머리글에는 안상이 1561년 장악원의 첨정으로 근무하면서 악공을 시험하는 책에 가락 쓰는 법과 술대 쓰는 법이 없는 것을 안타깝게 여기고 이를 보완하기 위해 악사 홍선종에게 합자보를 개수하게 하고 악공 허억봉에게 적보를, 악공 이두금에게 장구보를 만들게 하여 이 악보를 편찬하였다는 내용이 실려있다.
이 책의 내용을 보면 크게 세 부분으로 분류할 수 있는데 첫째 부분은 저자의 머리글에 이어 금도와 낙시조평조, 우조평조, 평조계면조의 산형 및 집시도, 박보, 장구보, 안공법 등의 그림과 설명으로 구성되었다.
둘째 부분은 정석가, 한림별곡, 감군은, 여민락 등 9곡으로 구성되었다.
셋째 부분은 당비파도, 비파탄법, 조현법의 도설 및 비파만대역의 악보로 구성되었다.
이 책은 임진왜란 이전의 여러 가지 악보를 포함하고 있어 『시용향악보』와 더불어 가장 기본적인 악보로 취급되고 있으며, 당비파 음악을 전하는 유일한 자료로 평가된다.
아마가사키 역()은 일본 효고현 아마가사키시에 있는 철도역이다.
서일본 여객철도 (JR 서일본)가 관할하며, ICOCA (상호 이용가능 대상 포함), J스루 카드 등을 이용할 수 있는 역이다.
고베 다카라즈카 오사카 교토를 서로 잇는 중요한 역이다. 하지만, 이 역은 철도 시설상에서 중요한 역이며, 아마가사키 시의 사실상 중심역은 한신 전기 철도 아마가사키 역이고, 아마가사키 시청은 다치바나 역과 가깝다.
이 밖에도 도카이도 본선의 화물 지선 (홋포 화물선)의 종점이기도 하다.
이 화물선은 정기 여객 열차의 통행은 없지만, 오사카 역 개수 공사가 밤중에도 계속되는 경우 야행 열차가 경유하는 일도 있다 (이 경우 오사카 역에 정차하는 대신에 이 역에 정차한다).
4면 8선의 플랫폼이 있는 지상역 (교상역사). 각 선로가 방향별로 배선되어 있다.
8번 타는 곳의 북측에 플랫폼이 없는 9번선도 있다.
개찰구 내에 JR 서일본 자회사가 경영하는 서점이 있다.
카디건()은 칼라 없이 앞자락을 터서 단추로 채우게 된 니트 의류의 종류이다.
1890년대 초부터 영국에서 입기 시작하였다.
대한민국에서는 보통 가디건이라고 하기도 한다.
전통적으로 카디건은 양모로 만들었지만 이제는 면, 합성섬유 또는 이들의 조합(組合)으로 만들 수 있다.
원각사(圓覺社)는 1908년에 설립된 한국 최초의 근대식 극장으로, 창극(唱劇)이 주가 되고 잡가(雜歌)와 잡희(雜戱)도 공연한 상설극장이다.
1909년 궁내부 대신 이용익(李容翊)이 내탕금(內帑金)으로 지금의 새문안교회 자리에 로마식 원형극장을 지었다.
1910년부터는 연설회장과 연희장으로 이용되었지만 1914년 화재로 소실되었다.
판소리는 원래 고수의 북장단에 소리하던 독창이었으나, 원각사 시절에 약간의 무대장치로 배역마다 여러 인물이 출연하여 연기하며 분창(分唱)하는 창극이 처음 시작되었다.
창극에는 김창환·송만갑·이동백·김창룡·이화중선 등 많은 판소리 명창들이 출연하였고, 경서도창(京西道唱)과 재담에는 박춘재·문영수 등이 출연하였다.
원각사는 3년이 못되어 해산되고, 협률사·장안사·연흥사(延興社)·광월단(光月團) 등이 조직되어 광무대(光武臺)를 중심으로 지방공연에 주력하였다.
5명창의 한 사람인 김창환이 주석이 되고 직속 극단인 협률사를 통솔하였다.
세카이이치()는 일본의 록 밴드이다.
기지(機智, wit)는 골계(滑稽)의 일종으로 전혀 다른 관념을 서로 연결시켜 그로 인한 모순과 해결의 동시적순간적인 전환으로 우스꽝스런 효과를 내게 하는 것을 말한다.
고도의 지적 조작으로, 경박하고 유희적인 것과는 다르다.
창극(唱劇)은 여러 가객(歌客)들이 무대에서 연기를 하며 판소리 조로 연행하는 한국 극의 한 분야이다.
조선 말기에 원각사라는 국립극장이 생겨 판소리 가객들이 배역을 분담하여 판소리를 공연했던 데서부터 창극이란 용어가 비롯된다 후 각본도 새로 쓰고 곡조도 새로 붙인 창작 창극이 나왔다.
창극은 선행예술인 판소리사의 쇠잔기(衰殘期), 즉 개화 후에 형성된 민속악극이다.
판소리는 어느 것이나 한 사람의 광대가 부르기에 광대는 1인다역으로 자문자답하며, 작중인물이 되기도 하고 관찰·설명하는 제3자가 되기도 한다.
이에 반해 창극은 판소리를 개편해서 다인다역의 형식을 취하는 판소리의 본질과는 어긋나는 것이다.
구비예술의 단계에 있었던 판소리를 집성하여 부동문학(浮動文學)에서 고정문학으로 고정시킨 사람은 19세기 중엽의 신재효였다.
신재효는 판소리 작가로서 또한 판소리 이론가·교육가로서 전래하는 열두 마당의 판소리를 여섯 마당으로 개산(改刪)하여 남겼는바, 그 중 5가(五歌)가 판소리의 고전으로 지금까지 전승되고 있다.
판소리는 종래엔 타령(打令)·극가(劇歌)·구극(舊劇)·창극(唱劇) 등의 명칭으로 불리었고 광복 후에는 국극(國劇)이라고도 불렀다.
그 중 창극은 1908년 궁내부 직할인 원각사의 개관으로 재래의 판소리에 배역과 분창형식(分唱形式)을 도입, 1932년의 조선성악연구회에 이르는 동안 형성되었고 이 시절부터 창극을 구극(舊劇)이라 했다.
창극의 형성에 있어서 외부적인 영향－주로 일본을 매체로 한 서양 근대극－을 인정할 수 있으며 이러한 영향을 수용할 만한 여지는 이미 신재효의 정리에 의하여도 나타났으니 신재효는 &lt;춘향가&gt;에서 배역의 분창형태를 의도했고 또 여자광대를 양성하기도 했다.
1902년 12월 한국 최초로 황실극장격인 협률사가 개장되어 기생·광대·무동의 연예를 상연시켰는데, 그 주요 레퍼토리는 광대들의 판소리와 기생들의 각종 가무였다.
협률사와 원각사 이후 1914년경까지 협률사 일행은 &lt;춘향타령&gt;이나 잡가를 가지고 지방순회공연을 계속하였다.
명창 송만갑 일행도 1914년경 지방 순회공연을 하였다.
1910년대의 초창기를 지나 성장기에 해당하는 20년대에 주목할 수 있는 활동은 광무대(光武臺)·장안사·연흥사(延興社) 등에서의 창극이라기보다 입체창(立體唱) 비슷한 것으로 명창의 독창이 주가 되고 민요아가(民謠雅歌)도 곁들인 토막극으로 &lt;춘향가&gt;의 한 토막을 하는 정도였다고 한다.
그 사이에 광월단(光月團)·대동가극단(大同歌劇團)이 광무대 등에서 창극공연을 한 바 있으나 1933년의 조선성악연구회가 발족될 때까지 별 진전 없이 답보상태에 머물러 있었다.
본격적인 창극운동이 일어난 것은 1930년 조선음률협회의 조직과 1933년 조선성악연구회의 결성 이후부터이다.
이 때의 중심인물은 송만갑·이동백·정정렬·김창룡 등이었고 중견과 소장으로 오태석·김연수·강장원·김초향·박녹주·김소희 등이 있어, 창극의 재건과 개혁, 그리고 부흥이라는 목표를 세웠다.
조선성악연구회 산하단체인 창극좌는 제1회 공연으로 &lt;배비장전(裵裨將傳)&gt;을 공연한 이래 광복 전까지 존속하면서 상업극단이 화려하던 시절에 이에 참여했다.
창극좌의 공연에 이르러 판소리 형식의 잔재인 도창(導唱)·방창(傍唱) 및 겸역(兼役) 등을 청산하고, 무대미술에도 진전을 보여 창극형식이 확립되었다고 보겠다.
그 후 이들은 화랑과 합동하여 조선창극단을 만들었으니 그들의 레퍼토리는 판소리 5가와 고대소설 및 각색사극(脚色史劇) 그리고 신파창극에 이르기까지 다양하였다.
상업주의 연극의 영역에서 창극은 만족할 만한 예술적 진전을 보이지 못해 저속한 복고주의적(復古主義的) 취미에 영합하는 기미마저 있었다.
조선성악연구회의 발족 이후 상업극단에 참여한 창극은 광복 전까지 10여년간 그 성숙기를 맞이하였고 광복과 더불어 조선성악연구회의 후신으로 조선창극단이 발족했으며, 1946년에는 창악인을 총망라한 국극(國劇) &lt;춘향전&gt;을, 이듬해에는 &lt;대심청전&gt;을 공연하였다.
이 해에 또한 국악원 산하의 국극단체들이 우후죽순처럼 족출(簇出)했고, 이들 단체에서 공연한 작품으로는 &lt;선화공주&gt; &lt;논개&gt; &lt;옥중화(獄中花)&gt; &lt;해님과 달님&gt; 등이 있어 창극의 전성기를 이루었다.
그러나 6·25전쟁 이후 대부분 분산되고 그나마 명맥을 이어 오던 몇몇 단체마저 국산영화 붐 이후 상업극단으로서의 존립도 어렵게 되었다.
오늘날 창극은 국립극장 산하의 국극단(國劇團)만이 연 1∼2회의 공연을 갖고 연극으로서의 국극정립화를 시도하고 있는 바, 여기에는 전승의 민속극을 새롭게 재창조하는 문화적 배려가 요청된다고 하겠다.
원각사 때에는 김창환·송만갑·이동백 등 수많은 판소리 명창들이 &lt;춘향가&gt;·&lt;심청가&gt;·&lt;최병도타령&gt; 등 여러 창극을 공연하였고, 원각사가 해산된 뒤 1907년 경에는 김창환이 협률사(協律社)를 조직하였으며, 송만갑 또한 서울에서 협률사를 조직하였다.
이 두 협률사는 1910년까지 계속되었고, 1910년대 중반에서 단성사·장안사·연흥사와 같은 극장이 생겨 송만갑·이동백·김창룡 등이 장안사와 연흥사에서 창극을 공연하였고, 광주에서도 협률사가 조직되었다.
1920년대에는 서울과 지방에 여러 창극단이 명멸하다가 1933년에는 조선성악연구회가 발족되어 송만갑·이동백·김창룡·정정렬·한성준(韓成俊)·오태석(吳太石)·김연수·박록주(朴錄珠)·김소희(金素姬)·박초월(朴初月) 등 수많은 명창이 활동하였는데, 1935년에 동양극장에서 '춘향전'을 공연하여 크게 성공한 이래 &lt;심청전&gt;·&lt;흥보전&gt; 등 많은 창극을 공연하여 창극의 극성기를 이루었으나 1937년에 해산되었다.
1930년대 말에는 화랑창극단·동일창극단이 있었고, 1940년 중반에는 쇠퇴하였다가 1945년에 서울에서 대한국악원이 조직되었고, 1946년에 대한국악원 창극부에서 대춘향전을 공연하여 크게 성공하였다.
6·25 전쟁 당시 여성 국극단이 난립하자 1950년 중반에는 창극이 쇠퇴하고 말았다.
창극은 유래상 3가지로 구분할 수 있다.
첫째는 판소리를 창극화시킨 것으로 판소리의 ‘더늠’과 사설을 그대로 끌어다가 창극으로 고친 것이며 《춘향전》, 《심청전》, 《재명전》, 《수궁가》 등이 있다.
이것들은 판소리의 기존 가락인 더늠을 그대로 쓰기 때문에 판소리의 고도한 음악성을 차용할 수 있으나 판소리의 구성을 살리다보니 극으로서 구성이 산만해진 것이 결점이다.
둘째는 더늠이 소멸된 판소리 사설이나 고대소설의 내용을 창극으로 꾸민 것인데 더늠의 구애가 없으므로 연극에 알맞은 구성으로 각색하여 쓴다.
음악은 임시로 작곡 및 편곡하여 쓰므로 음악적으로 보아 첫째의 것보다 떨어진다.
예컨대 《장화홍련전》, 《배비장전》 등이 있다.
셋째는 순수 창작창극으로 대본이 새로 창작된 것이며 음악은 둘째의 것과 같다. 《아아앙》, 《해님 달님》 등이 있다.
1908년 '원각사'의 창립은 신극(新劇)의 시발점인 동시에 창극의 무대를 보게 되는 귀중한 출발점이라 할 수 있다. 1인기(一人技)인 판소리의 형식이 분창(分唱)이 되고 한 걸음 더 나아가 각기 배역을 맡아 연기를 하며 노래로 그 맡은 바 인물을 표현하는 형식을 취하게 되었다.
그러나 초기의 창극의 연출은 전문적인 연출가가 없었고 그 무대표현도 유치하였다.
1908년대라면 서구에서는 근대극 수립을 위하여 사실주의 연출과 연기가 한창 논의될 때인데, 원각사 무대는 대개 흰포장으로 뒤를 막고 배경도 고정되지 않고 흔들흔들한 미비한 화폭이었다.
중국의 경극이나 일본의 가부키 무대는 무대와 연기와 연출이 일정한 형식에서 전통예술로 계승·발전해 왔는데 창극은 우리 고유의 형식무대와 연출·연기를 갖지 못하여 출연한 창극배우들이 무대에서 왔다 갔다 하며 무계획한 연기를 하는 연출이었다.
물론 무대 조명 시설도 없어서 그저 백광(白光)의 전등불이 고작이었다.
1930년 '조선음률협회'의 조직과 1932년 '조선성악연구회'의 발족은 전근대적인 그때까지의 창극을 일보 전진시켰다고 볼 수 있다.
그러나 그 연출 방법은 신극의 아류에 지나지 않았다.
말하자면 신극적인 연출, 신극적인 연기에 창을 붙였고 춤이 가미되었을 따름이다.
그러나 여기까지 도달한 것도 창극으로서는 큰 발전이라고 평가할 수 있었다.
다만 이러한 상태는 조금도 개선·향상되지 못하고, 1949년부터 일기 시작한 여성국극단의 수많은 공연은 오히려 일보 후퇴한 느낌이 있었다.
1962년에 발족을 본 '국립국극단'은 국극정립정신에 의해 비로소 그 형식에 일대 혁신을 가져오는 동기를 가졌다.
1962년에 '국립국극단'이 시도한 &lt;흥보가&gt;(연출 이진순)는 이런 뜻에서 의의가 있었다.
즉 연출의 방향을 한국적인 고유의 형식으로 표현한다는 것이 그 첫째 목표였다.
무대장치는 다목적 사용무대로, 즉 간략하나마 동양화적인 화풍에 한 장면이 다음 장면에까지 응용되며 또는 한두 쪽의 변화로 간단히 다른 장소로 변경시킬 수 있었으며 무대 전면의 좌측에는 악사석, 우측은 도창석(導唱席)으로 설정하였다.
도창이라 함은 창극의 시초와 끝을 창과 아니리와 발림으로 진행시키고, 극 사이 사이에 설명과 묘사를 하여 다각도로 변하는 무대장면을 유기적으로 끌어가는 역할이다.
여기에서 창극 연기자들의 연기 방법은 소위 신극적인 연기에서 완전히 벗어나 판소리에 있는 아니리(대사)와 발림(형용동작)을 주로 그 연기면에 사용한다.
그러나 아니리와 발림(혹은 너름새)만으로는 창극 표현이 부족하다.
창극이 우리나라 고유의 연출과 연기를 발휘하려면 한국적인 민속에서 창극의 극적 요소와 연기면을 보충할 수 있어야 할 줄 안다.
그렇다면 탈춤·가면극·인형극의 극적 형식을 가미시킴으로써 창극은 서구적인 연극 형태를 빌지 않는 독특한 고유의 우리 창극으로 무대화할 수 있어야 하며, 신극적인 대사는 창극에는 적합지 않고 대체로 아니리 조(調)로 대사를 사용하여야 한다.
연출은 이러한 전문적인 지식을 충분히 이해하고 전공한 사람이 맡아 새로운 고유의 창극 무대미학을 추구하여야 할 줄로 안다.
창극의 연기는 어디까지나 본격적으로 창을 전공한 사람, 즉 위에서 말한 창극의 무대를 이해하며 표현할 수 있는 능력을 갖춘 연기인이라야 한다.
그러나 제아무리 명창이라 할지라도 표현할 수 있는 능력과 창극 연기의 훈련을 받지 않은 사람은 창극 연기자라 할 수가 없다.
그러므로 창극 연기자는 우선 창을 완전히 공부하고, 고전무용·탈춤·민속극의 기본적인 훈련을 거치고 전문적인 연기공부와 신체적인 훈련을 받은 사람이어야 한다.
그러나 아직 창극 자체도 완전히 정립이 되지 못하였고 연출과 연기에 있어서도 앞으로 개발해야 할 많은 문제점이 있다.
창극에서도 신극에서와 같이 대본을 필수로 한다. '원각사' 시절의 창극 형태와 같이, 판소리의 창자(唱者)들이 배역을 나누어 판소리를 분창(分唱)하는 소박한 형태에서는 판소리의 창자들이 판소리의 사설과 가락을 모두 외고 있으므로, 간단한 약속 하에 서로 교대하며 불러 나갈 수 있다.
그러나 창극이 창극다운 형태를 갖추기 위하여서나 판소리를 창극으로 편극하는 경우에는 대본이 필요하다.
창작창극의 경우에는 말할 것도 없다.
오페라의 대본이 순수연극의 대본과 다른만큼 창극의 대본도 순수연극의 대본과 다른 면이 있다.
우선 창극은 극중인물의 창과 대사, 그리고 무대 밖에서의 도창(導唱)으로 엮어가므로 이 세 가지를 적당히 배합하여야 한다.
&lt;춘향전&gt;의 경우, 흔히 광한루 장면과 어사 출도 장면은 많은 대조가 된다.
전자에서는 본래 판소리의 이 대목은 방자와 이도령의 대화가 창으로 아기자기하게 엮어져 있으므로 그것을 그대로 옮겨 씀으로써 창이 주가 되게 구성하는 일이 많은 반면, 어사 출도 장면에서는 본래 판소리의 이 대목에서 자진모리 장단의 서사적인 장면묘사를 빼면 아니리로만 구성되므로, 이것을 창극으로 무대화했을 경우 자진모리로 부르는 대목은 극중 인물의 연기로 대체되고 아니리 부분은 모두 대사로 엮어가므로 창이 결핍된다.
따라서 광한루 장면과 어사출도 장면은 음악적 균형이 깨지고 있다.
창극은 판소리형 가락으로 부르는 것이 원칙이므로 대본에서 창 및 도창으로 불리는 부분은 판소리 사설과 같이 4·4조의 운문으로 쓰는 것이 무리가 없다.
판소리를 창극으로 편극할 경우에는 될 수 있는 한 현행 판소리의 사설을 차용하는 것이 판소리 '더늠'을 살리는 데 좋고 그 더늠을 외고 있는 창자들에게도 편리하다.
따라서 현행 판소리사설이 아닌 고본(古本)을 차용하면 그만큼 창자들에게 불편하다.
진양과 같은 느린 장단과 자진모리와 같은 빠른 장단으로 부를 경우, 다같은 길이의 대사일지라도 그 시차가 크므로 이 점은 창극의 대본작가·작곡가·연출가·연기자가 고찰해야 할 문제이다.
또 오페라에서 '아리아'와 '레치타티보'가 있는 것처럼, 창극에도 간단한 대사로 처리하는 경우와 극중인물이 한바탕 소리하여 연기자의 창에 대한 기량을 발취하는 '아리아' 부분의 설정을 대본에서 미리 시도하는 것이 필요하다.
무대에서 벌어지는 극중장면을 동시에 도창으로 묘사할 경우에는 극중장면과 도창과의 시차가 없도록 해야 한다.
오페라의 경우 대본은 작곡가에게 넘어가 먼저 전곡(全曲)을 하나의 음악 예술품으로 완성시킨 뒤에 지휘자와 연출가에게 넘어간다.
창극의 경우에는 대본이 연출가와 작곡가에게 넘어가고 창극의 지휘자가 따로 없으므로 작곡가가 연기자에게 창 부분을 구전(口傳)으로 전수하여 음악을 지도하며, 연출가가 창극의 전체 진행을 지휘하므로 오페라에서의 지휘자 역할까지 겸하게 된다.
창극에는 아직 서양음악에서 뜻하는 창극 작곡가가 따로 없고, 판소리 및 창극의 연기자 중 작곡할 능력의 보유자가 작곡을 맡는데 서양음악에서처럼 악보화하는 것이 아니라 대본의 극중인물과 극적 상황에 따라 판소리의 음악적 이디엄에 맞게 장단(長短)과 조(調)를 짠다.
먼저 대본의 사설을 4·4조의 운문으로 창에 맞게 고치고, 독창·교창(交唱)·제창(齊唱)을 설정하고 판소리에서 쓰이는 진양·중모리·중중모리·자진모리·휘모리·엇모리 등의 장단과 우조·평조·계면조·경조·설렁제 등의 조를 편성한다.
가락은 대부분 판소리식의 것을 빌려 쓰므로 엄밀한 의미의 작곡이 아닌 편곡의 경우가 많고 어느 범위 내에서는 창자의 즉흥적인 창에 맡기게 되므로 엄격한 고정선율(固定旋律)이라고 보기는 어렵다.
창극에서의 연출가는 순수 연극에서의 연기뿐만 아니라 연기·대사·창·음악·무용·도창·민속놀이 및 한국적인 몸짓(mime) 등을 종합·통일하여 하나의 종합예술로 완성시키는 어려운 작업이 부과된다.
창극은 중국의 경극이나 일본의 가부키에서처럼 무대와 연기와 연출이 일정한 형식으로 굳어져 계승·발달된 것이 아니므로 한국적인 양식의 종합예술적인 창조는 하나의 예술 장르의 창조만큼이나 어려운 과업이라 할 수 있다.
그러므로 창극의 연출가는 한국의 고유예술에 대한 깊은 이해와 이것을 창극이라는 새로운 형식에 담는 창조적인 능력을 겸해야 한다.
따라서 대본에 나타난 극작가의 표현과 더불어 창극 형식의 창출(創出)이라는 작업은 순수연극의 연출 이상의 것을 요구한다.
과거에 무계획하게 신극식의 연출을 창극에 적용하여 많은 시행착오를 거친 것은 창극사(唱劇史)에 귀중한 교훈을 주고 있다.
창극은 연출과정에서 순수연극과 근본적으로 차이가 있는 것은 아니다.
다른 점이 있다면 그것은 순수 연극과 오페라의 차이와 같이 연출 방법이 다를 뿐이다.
오페라에서는 창자의 성역(聲域)에 따라 배역이 결정되기도 한다.
이를테면 젊은 여자 주역은 소프라노, 그 상대가 되는 여자역은 메조 소프라노(혹은 알토), 젊은 남자 주역은 테너, 그 상대가 되는 남자역은 바리톤(혹은 베이스)으로 정해지는 예가 있으나, 창극에서는 남녀의 성별은 있어도 성역의 구분은 없다.
따라서 창극의 배역결정은 성역에 의하지 않고 연기자의 개성과 기능에 의한다.
다만 음질(音質)은 배역 결정에 구실이 되는 수가 있다.
특히 여성창극단은 여성만이 출연하기 때문에 중후한 음질의 소유자는 남자역을 하는 예에서 볼 수 있다.
판소리에서는 아니리와 발림이 서투른 경우에도 창으로 청중을 감동시키는 이른바 '소리광대'가 있으나 창극에서는 창 기능뿐만 아니라 아니리와 발림, 즉 연기력이 필수가 된다.
대본에 나타난 창 및 도창 부분은 창극 작곡자의 창에 대한 지도로부터 시작된다.
오페라처럼 악보에 의한 개인 연습이 선행되는 것이 아니고, 작곡자가 장단과 조를 지시하고 직접 창을 불러서 구전, 심수(口傳心受)하는 것이다.
판소리일 경우에는 어느 정도 고정선율(固定旋律)이기 때문에 전수생에게 리듬과 가락뿐만 아니라 창법까지도 하나하나 교수한다.
그러나 창극의 경우에는 창자들이 어느 정도 판소리의 창을 구사할 수 있는 능력이 있으므로 장단과 조 그리고 가락의 골격을 지시하지만 세부 창법과 같은 것은 창자의 기량에 맡기기 때문에 창자의 창법에 의한 개성이 배역마다 심하게 노출되기도 한다.
도창은 일반적으로 원로급 창자가 맡게 되므로 장단과 조(調)만 지시하고 나머지는 창자의 음악성과 표출력에 맡긴다.
제창의 경우에는 다수의 출연자가 같은 가락으로 불러야 하기 때문에 합동 창 연습이 필요하다.
창극의 연기자에게는 대본에 나타난 연출자의 연출의도를 지시하되 창극 연기자들의 선입견을 파악할 필요가 있다.
창극의 연기자들이 초연(初演)인 경우 판소리에서 숙련된 '아니리'와 '발림'만을 보유하고 있으므로 이것이 상대역과 대면할 경우는 판소리와 창극의 이질성에 접하게 된다.
창극에는 연출의 전통이 따로 없으므로 숙련된 연기자들은 광복 전후에 성행한 신극식 창극 연기의 후유증을 안고 있기도 하다.
따라서 판소리와 창극의 아니리 및 발림의 차이점, 그리고 창극과 신극의 연기의 차이점을 미리 예시할 필요가 있다.
중국의 경극이나 일본의 가부키에서는 전통적인 연기나 몸짓이 형식화되었기 때문에 연출자나 연기자는 공통된 표출 방향으로 나갈 수가 있다.
그러나 창극의 경우에는 그렇지 못한 어려움이 있다.
판소리의 아니리와 발림에 기초를 둔 대사와 연기를 하되 판소리의 아니리와 발림은 무대물로서는 그 표현능력이 좁기 때문에 이것을 확대, 보완하는 것이 불가결하다.
이 작업에서의 표현재료는 탈춤·가면극·인형극·광대소학지희(廣大笑謔之戱)·전통무용 등에서 한국 고유의 동작을 발굴하고 이것을 창극에 도입시켜야 한다.
이 점은 특히 무언극(無言劇)이나 무용극과 같은 몸짓(mime)으로 표현 수단을 삼을 경우에 더욱 강조되어야 하며, 반복되는 리듬으로 몸짓을 할 경우에는 한국 전통음악의 리듬을 활용해야 함은 물론이다.
연기자와 관객이 모두 공감을 갖는 무언의 약속된 몸짓을 찾는 것은 창극의 정립이라는 과제에서 가장 중요한 몫을 차지한다고 하겠다.
리듬의 활용에 있어서 창과 접합할 때 그 배합을 고려하는 것이 음악적인 과제로 남는다.
이를테면 창은 판소리의 중중모리로 부르며 몸짓은 탈춤에서 흔히 쓰는 타령을 쓸 때, 중중모리와 타령이 갖는 악센트의 차이로 창의 음악성을 파괴하는 경우를 볼 수 있다.
즉 창의 리듬, 몸짓의 리듬. 반주음악의 리듬의 최대 공약수를 찾아야 하겠다.
대사·창·동작으로 엮어서 일관 연습에 들어가 하나의 연속적인 연극의 흐름이 이루어질 때 대본이 갖는 연극으로서의 템포·리듬과 창극으로서의 템포·리듬의 부분적인 차이가 여기저기서 노출된다.
연극적인 템포가 음악성을 압박하거나 음악적인 표현의 강조가 연극적인 긴박감 내지 사실성을 이완시키는 이율배반이 따르는 수가 있다.
이때에 어느 것을 택하여 하나를 우위에 둘 것인지 혹은 양자를 절충할 것인지는 연출자의 재량이겠지만, 종합예술로서의 창극의 예술적 창조력이 판단의 기준이 된다.
순수 연극에서는 단순한 동작의 되풀이가 지루한 사족이 될 수 있으나 여기에 음악을 도입할 때는 점증적인 고조의 수단이 되기도 하는 것이 종합예술의 마력이다.
즉 창극의 흐름은 연극구성적인 흐름과 음악구성적인 흐름임을 염두에 두어야 한다.
연극으로 보아서는 클라이맥스인데, 음악으로 봐서는 이완되는 불균형은 작곡자나 연출가들이 범하기 쉬운 창극의 함정이다.
창과 대사읽기와 동작 연습의 일관연습을 거친 뒤에도 무용·무언극·도창·삽입음악 등의 종합예술의 여러 수단을 동원할 때는 창극은 매우 복잡한 구성을 갖기 때문에 창극의 흐름이 단절이 되지 않도록 마무리하는 작업이 남아 있다.
연출자는 무대에서의 진행과 전환이 도창 및 반주음악과 합치되도록 조절해야 하며, 창으로 나타내는 음악적 시간에서 모든 배역이 연극으로서의 시간적 공백이 없도록 세심한 주의로 메워가야 한다.
창극은 판소리를 몇 사람이 배역을 나누어 부르는 입체창(立體唱)에서 비롯된 것이므로 창극이 싹트기 시작했던 원각사 시절에는 창극의 명인이 따로 없고 당시 판소리 명창들이 창극에 출연했다.
원각사 전속창극단체인 협률사 시절의 중요인물은 김창환·송만갑·염덕준·유공렬·이동백 등인데 이들은 판소리 명창으로 너무도 유명하다.
따라서 근래의 판소리는 도막소리밖에 부르지 못하지만 창극에는 좋은 연기를 보여 이른바 창극의 명인이 나고 있었던 것과는 좋은 대조가 된다.
광무대(光武臺)·연흥사(延興社)·조선성악연구회 때에는 서울·지방순회로 창극이 흥행을 하게 되자, 송만갑·이동백·김창룡·정정렬·김연수·오태석·이화중선·김여란·박녹주·김소희·임방울 등이 판소리를 하는 한편 창극에도 자주 출연하게 되었다.
지방에서는 김정문·박중근·공창식 같은 판소리 명창들이 종종 창극에도 출연하였는데 김정문은 창극의 소리도 잘했고 창극연기에도 능하여 인기를 끌었다.
그러나 창극은 외면하고 지방에 묻히어 판소리의 전통을 고수한 명창들이 있으니 유성준·전도성·이선유·정응민을 들 수 있다.
1939년 창극좌·화랑·조선창극단 무렵에는 정정렬은 편극에도 솜씨를 보였고, 박녹주·김여란·김연수·오태석·김소희·임방울·박초월·박귀희 등의 판소리 명창은 창극에서도 활약하였지만 박후성·김득수·김옥련(金玉蓮) 같은 신인이 나와 전형적인 창극의 명인이 나타나게 되었다.
이들은 먼저 판소리를 공부하였지만 창극에 전념하게 되면서 판소리로는 빛을 보지 못하였으나 창극에서 좋은 연기를 보이며 두각을 나타낸 것이다.
광복 직후에는 국극사·국극협회(國劇協會)·장악회(掌樂會)·조선창극단 등의 창극단체가 차례로 생겼다.
국극사에서는 오태석·조상선·강장완(姜章玩)·신숙(愼淑)·박귀희·양상식·김원길·박보아 등이, 국극협회에서는 박후성·김득수·김소희·한일섭(韓一燮) 등이, 조선창극단에서는 김연수·박보아·박옥진 등이 활약했다.
1949년 김아부(金亞夫)를 중심으로 여성국극동호회(女性國劇同好會)가 조직돼 성공하면서 여성만이 출연하는 여성창극단이 나오기 시작하여 뒤에 여성창극단이 범람하는 계기가 되었다.
1950년대는 여성창극단의 극성기로 여성국악동지회에 임춘앵이, 삼성국극단(三星國劇團)에 박보아·박옥진이, 햇님창극단에 김경애가, 여성국극협회에 조금앵(曺錦鶯)이, 진경여성국극단(眞慶女性國劇團)에 김진진·김경수(金敬洙) 등이 활약했다.
20여개로 난립된 여성국극단의 범람은 국극사·국악사·김연수창극단 등 기성창극단체를 침체하게 만들고 여성국극단마저 서로 경쟁의 과열과 예술적인 저하로 말미암아 대중으로부터 소외되고 영화에 밀려 1960년경에는 모두 흩어지고 말았다.
1962년에는 국립극장 전속으로 국립창극단이 결성되어 김연수가 단장이 되고 박동진·박후성·김득수·홍갑수(洪甲洙)·성순종(成淳鍾)·강종철(姜鍾喆)·장영찬·박초월·김소희·박귀희·박도아·조순애(曺順愛)·박옥진·성창순·성우향(成又香) 등이 활약하였다.
창극 60년 간에 수많은 창극의 명인이 나왔다.
그 중에 정정렬·김연수·박귀희·김정문 등은 판소리와 창극을 모두 잘하였고 송만갑·김창룡·이동백·임방울·이화중선 등은 판소리쪽에 우세하였으며, 박후성·성순종·한일섭·임춘앵·박보아 등은 전형적인 창극인이다.
창극은 창(唱)을 위주로 하여 극적인 대사와 약간의 동작을 가미한 오페라와 같은 것으로, 광무(光武) 연간에 원각사(圓覺社)의 설립과 함께 극장을 갖추고 작품을 공연하게 되었다.
그 작품 공연의 역사를 살펴보면 다음과 같다.
1903년 원각사 시절에 강용환(姜龍煥)이 청국의 협률창극(協律唱劇)을 모방하여 &lt;춘향가&gt;를 창극화한 이래, 당시의 명창인 송만갑·이동백·유공렬·염덕준의 노력으로 창극으로서의 &lt;춘향전&gt;이 비로소 연행(演行)되었다.
그러나 초기의 &lt;춘향전&gt;의 창극은 무대장치와 도구도 없이 배경으로 둘러친 흰 포장 앞에서 그것도 '앞과장' '뒷과장'으로 나누어 공연하였으며 그 후 &lt;심청전&gt; &lt;흥보전&gt; 등이 차례로 창극화되어 무대예술로서의 발길을 내딛게 된 것이다.
그러나 1932년에 조선성악연구회가 발족하고, 1936년 그 산하에 창극좌가 조직되어 본격적인 창극운동이 전개되면서 창극은 본궤도에 올라섰다.
또 신극의 영향을 받아 무대장치와 대소도구를 제대로 갖추어 전편을 공연하게 됨으로써 창극의 전통과 형식을 갖추게 되었다.
1939년에는 한주환·전일도(全一道)·박동실(朴東實)·김여란·김소희·박후성을 중심으로 한 화랑창극단의 &lt;봉덕사의 종소리&gt;가 상연되었고, 같은 해에 임방울·정광수·강남중(姜南中)·이화중선·김추월(金秋月)을 중심으로 한 동일창극단이 &lt;일목장군(一目將軍)&gt;을 가지고 지방을 순회하였다.
그러나 그 후 일제의 모진 탄압으로 창극계는 극도로 위축되었다가 광복을 맞이하게 되었다.
이에 이르러 창극은 바야흐로 일대 붐을 이루었으나 6·25전쟁으로 이들 단체는 모두 해산되고 말았다.
1952년부터 창극계는 차츰 활기를 띠기 시작하였고, 그때부터 여성국극단이 우후죽순격으로 쏟아져 나와, 1955년에서 1957년 사이에는 창극의 전성기가 도래했다.
그러나 창극단의 난립은 필연적으로 경영난을 초래하여 1950년대말부터 하나둘씩 해산되었으며 1960년대초에 이르러서는 전멸상태로 그때부터 창극은 자취를 감추게 되었다.
그러다가 1962년에 국립창극단(國立唱劇團)이 창립되고 &lt;대춘향전&gt;의 공연을 계기로 창극 재건의 희망을 바라보면서 오늘에 이르고 있다.
창극은 오페라와 같이 창(唱)을 부르며 연기하는 경우와 연극과 같이 대사를 하며 연기하는 경우, 드물기는 하지만 무언극이나 무용극과 같이 마임(mime)으로 연기하는 경우로 대별된다.
창을 부르면서 연기하는 경우에는 창의 음악을 이해해야 한다.
이 경우에 있어서 창은 판소리형의 가락을 부르므로 판소리에 나오는 조·장단·창법·고법(鼓法)·반주음악 등의 판소리 음악을 이해해야만 한다.
조에는 우조·계면조·평조·경드름·덜렁제 등이 있다.
우조는 영웅적이고 호탕하며 남성적인 표현을, 계면조는 처절하고 유연하며 여성적인 표현을, 평조는 화평하고 화기애애한 표현을, 경드름은 이색적이고 경쾌한 표현을, 덜렁제는 무사적이고 경쾌한 표현을 한다.
장단에는 매우 느린 진양, 보통 속도의 중모리, 조금 빠른 중중모리, 매우 빠른 자진모리 및 휘모리, 이색적인 박자인 엇모리·엇중모리가 있다.
진양은 서정적인 표현을 하며, 중모리는 서정적인 표현 혹은 서술적인 기능, 중중모리는 흥겨운 표현과 절규하는 기능, 자진모리는 극적이고 긴박한 표현과 사건을 길게 나열하는 기능이 있다.
그러나 창극은 앞뒤를 연결하거나 극중인물의 심정을 하소연하는 대사를 도창(導唱) 및 극중인물끼리의 교창으로 연결해야 하기 때문에 1인창(一人唱)으로 일관하는 판소리와는 음악적으로 다른 면도 있다.
대사를 하며 연기하는 경우에는 판소리의 '아니리식(式)'으로 하는 경우와 가면극식의 대사를 쓰는 경우, 신극식의 대사를 쓰는 경우가 있다.
따라서 판소리 아니리식 대사법, 가면극식 대사법, 신극식 대사법을 이해하고 이것이 창극에서 어떻게 연기되는가를 비교하며 감상하는 것이 좋다.
무용극과 같이 마임으로 연기하는 경우는 최근에 국립창극단이 결성되면서 시도하는 것으로, 한국적인 몸짓과 동작을 찾고자 하는 것이며, 한국 전통민속극의 마임을 이해해야 한다.
또 창극의 시대적 배경이 사극인 경우가 대부분이므로, 극중에 나오는 모든 민속적인 요소를 알아야만 한다.
창극은 60년의 역사를 갖고 많은 시행착오를 하면서 그 정립에 노력하고 있으나 아직 창극 특유의 양식을 찾았다고 보기는 어렵다.
이왕직 아악부(李王職雅樂部)에 관한 설명이다.
1897년(광무 원년)에 종래의 장악원(掌樂院)을 교방사(敎坊司)로 개칭하고 제조(提調) 이하 772인의 인원을 두었으며, 1907년(융희 원년)에는 교방사를 장악과(掌樂課)로 고쳐서 궁내부(宮內部) 예식과(禮式課)에 부속시키고, 국악사장(國樂師長) 이하 305인의 인원을 두고, 김종남(金宗南)이 초대 국악사장이 되었다.
뉴잉글랜드를 중심으로 한 아메리카 북부 식민지에서는 서인도 제도에 어류 및 목재를 수출하고 럼주의 원료인 당밀을 수입하는 것이 중요한 무역이었다.
1717년경부터 서인도 제도의 영국령 식민지의 설탕 생산자는 지력 감퇴 및 본국 정부의 자유무역 정책에 의하여 번영하기 시작한 프랑스령 식민지의 설탕 생산자에 대항하기가 어려웠다.
이에 영국령 서인도 제도의 당밀 생산자는 본국 정부와 의회를 움직여 1733년 12월에 당밀법을 발효하는데 성공하였다.
그러나 고율 관세로 미국 식민지 무역업자와 노예주들은 크게 반발하고, 남부 식민지에서는 얼마간 이행되었으나, 북부에서는 밀수로 이에 대항하였다.
캄포포르미오 조약(-條約, Treaty of Campo Formio)는 나폴레옹 전쟁 중 프랑스·오스트리아 간에 이루어진 평화조약. 1796년 나폴레옹군은 사르데냐를 정복하고, 오스트리아의 5개 군단을 궤멸시키고, 북이탈리아를 석권하여 사르데냐 왕국으로부터 니차(Nizza 현 프랑스 니스)와 사보이아를 얻었다.
이어 나폴레옹군이 빈으로 진격해가자 오스트리아는 화해를 요청, 이 조약을 체결하였다.
이에 의하여 프랑스는 오스트리아령 네덜란드(현재 벨기에)와 이오니아 제도를 얻었고, 오스트리아는 베네치아 공화국 이외의 이탈리아에 간섭하지 않을 것을 확약했는데, 이로 인하여 제1차 대프랑스 동맹은 와해되었다.
이로서 프란츠 2세는 1797년 10월 18일 캄포포르미오의 문서에 서명, 이탈리아에 대한 권리를 포기했다.
신학을 배우고 철학·자연 과학을 수학(修學)하였다.
브로츨라프에서 출생. 예나·라이프치히 대학에서 수학. 데카르트, 특히 라이프니츠의 영향을 받아 그의 추천으로 할레 대학의 교수가 되었다.
당시 대학 용어였던 라틴어 대신에 독일어로 강의를 하여 대단한 호평을 받았다.
루터교회의 세속적 신학을 거부하여 독일에서 주창한 '금욕적 경건주의' 교파를 신봉하는 신앙적 중심지였던 왕립학교였던 할레 대학 총장으로 있던 1721년 7월12일에 볼프는 총장에서 물러나면서 "공자(孔子)의 말과 행동은 유럽인들이 그리스 철학으로부터 얻은 것과는 비교할 수 없을 만큼 도덕철학과 국가철학의 보물창고입니다.
중국에서 그를 스승이라고 부르는 것은 단순한 직책이 아니라 '영광'의 표현이며, 공자는 예수 그리스도가 우리에게 받는 것과 똑같은 경배를 중국인들에게서 받고 있습니다.
중국의 옛 황제들은 정치가인 동시에 철학자였습니다.
요순과 같은 고대의 성군(聖君)은 바로 플라톤이 말한 철인(哲人)정치가들입니다."는 내용의 연설을 하다가 이 연설을 들은 차기 총장 랑에가 전직 총장의 이임연설문을 당시의 프리드리히 빌헬름 국왕에게 고해바치자 왕은 "그가 이만큼 지독한 무신론자인줄은 몰랐다.
내 나라에 둘 수 있는 국민이 아니니, 48시간 내에 프로이센을 떠나라.
그렇지 않으면 교수형에 처하겠다."고 하여 볼프는 1723년 11월 8일 프로이센을 떠났으나 경건주의에 대한 은밀한 저항감이 볼프에 대한 지지로 나타나 그의 철학은 시대정신의 표상이 되고 곳곳에서 초빙했다.
연설문은 판매금지되었지만 불법적으로 인쇄되어 토론장마다 많이 팔렸으며 독일 전역에서 200여건의 관련 저술이 나오고 연설문은 1726년에 정식 출판되었고 1732년에는 "아무리 마음껏 행동해도 법도를 넘지 않는다"는 공자의 '종심소욕불유구(從心所慾不踰矩)'에 관한 책을 출판했다.
1736년 국왕의 지시로 볼프 재조사위원회가 설치되었고 "볼프철학에는 아무런 문제가 없다"는 의견을 제시했다.
1740년 국왕이 서거하자 볼프 마니아였던 프리드리히 대왕이 왕위에 오른 이후 처음 한 일이 할레 대학 총장 복직이었으나 이듬해 1754년 12월6일 사망했다.
독일에 처음으로 학파를 형성한 사람이라고 불린다. 19세기초 칸트주의가 대두될 때까지 독일 철학계를 풍미했던 학파로서 18세기의 독일을 '공자 마니아들의 세상'으로 만든 주역이었다.
그는 여러 가지 분류를 통해 사상의 형식편에서 엄밀하게 논리적·합리적으로 정비해 나가는 것을 가르친 점에 공적이 있다.
예컨대 모든 인식은 철학적·역사적·수학적 가운데 어느 하나이며, 제1의 것은 사물의 가능성을 연구하고, 제2의 것은 그것을 현실화하여 증명하며, 그리고 제3의 것은 양의 결정에 속한다고 한다.
또 이 분류와 함께, 학문을 합리적 이론학과 합리적 실천학으로 대별한 분류가 있는데, 거기에 의하면 전자에는 존재론·합리적 우주론·합리적 심리학·자연신학이, 그리고 후자에는 실천철학·자연법학·윤리학·정치학·가정(家政)학이 속한다고 되어 있다.
볼프는 각 방면에 걸쳐서 이상하리만큼 많이 저술했으며, 더욱이 형식의 정비와 합리성을 지향하는 볼프답게 독일 문장의 저작은 모두가 &lt;…에 관한 이성적 사상&gt;이라는 표제를 가지고 있다.
볼프는 독일에서 유일하게 생겨난 학술적 파벌인 학파를 형성한 최초의 독일 철학자였는데, 그의 생존중인 1737년에는 이미 107명 정도의 볼프 학도(學徒)가 있었다고 한다.
그렇지만 볼프의 체계 자체에는 새로운 것을 첨가할 여지가 거의 없었기 때문에 그들의 일은 볼프 철학의 적요(摘要)를 쓰는 일에 시종되었는데, 그러한 가운데서 단 한 사람, 볼프에게서 등한시되어 있던 영역(미학)의 개척을 시도한 것이 바움가르텐이다.
볼프와 그의 학파는 엄격한 기하학적 방법에 입각한 형식주의에 의해 철학의 체계를 완성시켜 당시의 철학적 일반 교양을 지배했다.
그러나 이 학파의 무미건조한 분석이나 모든 것을 기하학적 증명으로 단정하는 독단적 태도는 거기에 반발하는 사람들을 낳게 했다.
그들은 모두 실질적인 내용을 갖는 인식이 경험을 기본으로 하여 일어나는 것임을 주장하여 논리만을 고집하는 볼프의 입장을 수정하려고 했다.
부산공업고등학교(釜山工業高等學校)는 부산광역시 남구 대연동에 있는 공립 고등학교이다.
이명한의 다른 뜻은 다음과 같다.
부친은 좌의정을 지낸 월사 이정귀이며 모친은 예조판서 권극지의 딸 안동 권씨이다.
1616년(광해군 8년)에 대과에 급제하여 승문관정자·성균관전적·공조좌랑 등을 지냈다.
인조가 즉위하자 명문의 자제라 하여 경연 시독관이 되었고, 이괄의 난 때는 왕을 모시고 공주로 피란하였다.
그리고 교리·이조좌랑·사간·부응교·종부시정·이조참의·동부승지·좌부승지·우승지·남양부사·부제학·대사간·좌승지·수찬관·대사성·병조참의·도승지·강원도관찰사·한성부우윤·대사헌·예문관제학·대제학·이조판서·우빈객·좌빈객을 연이어 지냈다.
1645년 명나라와 몰래 서신 교환을 했다 하여 청나라에 잡혀 갔다가 돌아온 후, 예조판서를 지냈다.
그는 인품이 온유하고 성리학에 밝았으며 시와 글씨에 재능이 있었다고 한다.
이명한의 인품을 전하는 한 일화가 있다.
병자호란 당시 모친을 모시고 강화도로 피난갔는데 섬이 적에게 넘어가고 말았다.
때마침 한양에서 서로 안면을 익힌 한 사대부가 자신의 식솔들을 데리고 배에 올라 섬을 빠져나가는 광경을 목격했다.
이명한은 자신은 죽어도 좋지만 늙은 노모를 모시고 가달라고 애원했지만 보기좋게 외면당하고 말았다.
난리가 끝난 뒤 친척들이 이 사실을 알고 그 몰인정한 작자가 누구인지 물었다.
그러나, 이명한은 그 사람의 이름을 잊어버렸다며 의외의 대답을 내놓았다.
병자호란 때, 화의를 반대했다가 선양까지 잡혀갔던 울분을 노래한 시조 6수가 전한다.
아버지 이정귀와 자신 그리고 큰아들 이일상이 나란히 대제학이 되어 조선 최조의 3대 문형이라는 큰 업적을 남겼다.
자는 경이, 호는 칠실, 본관은 함평이다.
어려서부터 문학으로 이름을 떨쳤으며, 1592년 임진왜란이 일어나자, 무과에 응시하여 급제하였다.
1597년 정유재란 때 피란민을 모아 의병을 조직하여 삼도수군통제사 이순신의 막하로 들어갔다.
정유재란이 끝난 후 절충장군이 되었다.
광해군 때 국정이 문란해짐을 보고 한탄하는 시조 28수를 지어 애타는 심정을 노래하였다.
원폭외교(原爆外交)는 원폭독점(原爆獨占)에 의한 위협을 중심무기로 한 제2차 세계대전 후기의 미국 외교정책의 하나로서 1949년 9월 소련의 원폭보유가 알려질 때까지의 4년간 유일한 원폭 보유국으로서 미국이 행한 정책이었다.
미국은 핵폭탄 독점을 최대한으로 이용하여 무엇보다도 먼저 소련의 팽창정책을 억제하고 세계정치외교상의 우위를 확보하려고 하였다.
미국의 글로벌 정책은 이러한 원폭외교로 먼저 시작되었다.
물론 미국의 전후 세계정책으로는 '얄타정신' 즉 전시연합(戰時聯合)의 연장선상에 입각해서 양체제가 대화를 통하여 문제를 처리해 가는 또 하나의 길이 있었다.
그러나 소련이 미국의 기대에 반하여 강력한 팽창적인 국가로서 전후에 등장했을 뿐만 아니라, 공산주의체제가 단수(單數)에서 복수(複數)적인 세계체제로 확대되기 시작했기 때문에, 미국은 일본에 투하한 원폭의 위력을 과시하여 원폭외교를 개시한 것이라 할 수 있다.
그것은 원폭으로 소련과 사회주의 세계를 견제함과 동시에 자유진영 전체를 미국의 '핵우산(核雨傘)'하에 두려고 한 것이다.
태양계 소천체(Small Solar System body)란 태양계의 천체중 행성이나 왜행성보다 작고 위성이 아닌 천체를 일컫는다.
왜행성으로 인정된 세레스를 제외한 전통적인 소행성, 키론 등의 소행성체, 해왕성 바깥 천체(왜행성인 명왕성, 에리스등 제외), 혜성이 포함된다.
모스크바 선언(Moscow Declaration)은 스탈린 체제에 대한 누적된 불만으로 말미암아 폭발한 헝가리 의거에 대한 소련의 무력개입이 있은 직후 소련은 공식성명을 통해서 과거 공산주의 국가간의 내부적 모순 해결에서 소련이 대국주의적 편향(偏向)에 빠져 있었음을 솔직히 시인하고, 그 극복을 위해 노력할 것을 선언하였다.
그리고 이를 위하여 동구국가들의 대표단과 일련의 협의를 거쳐서 1957년 11월 공산주의 12개국의 공산당·노동자당 지도자회의와 64개국의 공산당·노동자당 회의가 연이어 개최되었다.
이 2개의 회의에서 채택된 '모스크바 선언'은 사회주의 혁명과 공산주의 건설의 공통의 원칙을 정식화하고, 각국의 당이 이를 각국의 구체적인 여러 조건에 응해서 자주적으로 적용할 것을 요구했다.
그러나 그것은 체코슬로바키아의 자유화 운동을 탄압하기 위한 소련군의 진주와 이를 합리화하기 위한 브레즈네프 독트린에 의해서 공문화(空文化)되었다.
브뤼셀 조약(Brussels Treaty)은 1948년 3월 브뤼셀에서 영국·프랑스·벨기에·룩셈부르크·네덜란드 5국이 지역적 집단안전보장기구 설립을 목적으로 체결한 조약으로 '서유럽 연합(WEU)'의 기원이 되었다.
정식명칭은 '경제적·사회적·문화적 협력 및 집단적 지위를 위한 조약'이며 체약국 1국 또는 다수 국가에 가해지는 무력공격에 대해 체약국 전체가 공동으로 대처(군사 또는 기타 원조)하는 것을 골자로 하고 있다.
독일의 침략정책 부활을 억제하기 위함이라는 표면상의 명분과는 달리 동구권 공산화의 파급을 견제하려는 데 목적이 있었다.
그 후 북대서양 조약이 체결되자 일시 그 의의가 퇴색되었다가, 유럽방위공동조약을 프랑스 의회가 비준 거부함으로써 다시 강화되었다.
그 결과로 1954년 12월 서독·이탈리아가 추가된 파리 협정이 체결되었으며, 동조약에 의해 1955년 5월 브뤼셀 조약기구가 설립되었다.
유럽방위공동체(歐洲防衛共同體, European Defence Community, EDC)는 1952년 5월 파리에서 프랑스·서독·이탈리아·벨기에·룩셈부르크·네덜란드 6국이 서유럽방위를 목적으로 체결한 EDC조약에 따라 설립이 추진되었던 초국가적 성격의 군사공동체이다.
즉, 서유럽방위를 도모하기 위해 초국가적인 '유럽 통합군'을 창설하고, 서독의 재군비를 허용하여 통합군에 편입시키는 것을 골자로 했던 EDC조약은 동월 북대서양 조약기구의 정식승인을 받았다.
궁극적으로는 브뤼셀 조약을 대체하려 한 EDC 계획은, 1954년 8월 프랑스 의회가 서독의 재군비를 인정치 않고 조약비준을 거부함으로써 무산되었고, 이에 따라 브뤼셀 조약의 강화·확대가 다시 논의되어 1955년 5월 파리협정에 의해 브뤼셀 조약기구가 설립되었다.
초기 1955년 2월 이라크와 튀르키예 간의 상호 방위 조약에 영국·파키스탄·이란이 참가하여 중동 조약으로 확대·개편되었고, 이에 의해 동년 11월 중동 조약 기구 또는 바그다드 조약 기구란 이름으로 CENTO의 전신이 설립되었다.
METO는 여러 가지 면에서 북대서양 조약 기구(NATO)·동남아시아 조약 기구(SEATO) 등 기존의 서방 측 지역적 집단안전보장 기구와는 다른 특이점을 지니고 있었다.
즉, 미국은 참관인 자격으로 참가하고 있었으나 METO 설립의 사실상의 주체이며, 그 위상에 있어서 정회원국의 지위를 점하고 있었음은 물론 실제적인 주도국이었다는 점, METO는 표면상 유엔 헌장상의 지역적 집단안전보장 규정을 근거로 하였으나, 실제로는 중동 지역에 대한 소련의 세력 확장을 저지하려는 미국의 의사에 의해 성립되었다는 점, 따라서 METO는 NATO·SEATO에 비해서 군사공동체 성격은 완화된 반면에 경제·정치분야의 협력이 강화되어 있다는 점, 회원국 중 영국과 파키스탄이 SEATO 회원국이고, 영국과 튀르키예는 NATO의 회원국이라는 점 등이 그것으로, 동시에 본질을 규명할 수 있는 요소이기도 하다.
METO는 본부를 이라크의 수도 바그다드에 두고 있었는데, 1958년 7월 이라크에서는 아브드 알카림 카심에 의한 군부 쿠데타(7·14 혁명)가 발생해 파이살 2세가 살해되고 왕정을 폐지하고 공화정이 수립되어 METO 탈퇴를 선언함으로써 일시 와해 위기를 맞았다.
이에 미국이 개입해 조정에 나서 1959년 3월 파키스탄·튀르키예·이란 3국과 상호원조협정을 체결하고 METO를 CENTO로 개칭해 본부를 앙카라로 옮겨 재출범했다.
CENTO는 최고기관인 이사회(장관급) 아래 보좌 기관으로 대사급 상설 위원회와 정치·군사·파괴활동방지 등 4개 분과위원회를 설치하고 있었다.
그러나 범아랍민족주의 부활과 비동맹 세력의 확대로 점차 그 기능이 정체되기 시작했고 1979년 3월 이란 왕국이 이란 혁명으로 팔레비 왕조가 무너지고, 파키스탄이 점증하는 소련의 세력 확장을 의식하여 각각 비동맹 운동을 위해 탈퇴함으로써 붕괴 직전에 이르렀다. 결국 튀르키예가 기구의 해체를 요구해 1979년 9월 27일 정식 해체되었다.
아웃(out)은 다음과 같은 뜻이 있다.
발칸협약(Balkan entente)은 그리스·터키·유고슬라비아 3국 간의 공동방위기구이다.
제1단계로서 1953년 2월 터키의 수도 앙카라에서 3국 간의 우호협력조약이 체결되었고 다음해 4월 발효되었다.
조약내용은 유효기간 5년으로, 우호관계의 유지와 함께 무력공격을 받았을 때의 공동방위에 대해서 규정하고 있었다.
제2단계로서 3국 간의 동맹, 정치협력, 상호원조에 관한 조약이 1954년 8월 체결되었는데 유효기간은 20년으로 앙카라 조약도 동시에 연장되었다.
이 조약에서는 군사적 침략에 대한 상호원조를 규정하고, 침략국과 개별적 협정을 맺는 것을 금지했다.
코민포름을 이탈한 유고슬라비아를 서방측 기구에 끌어들인 서방측 외교의 성공적 사례였으나 1955년 5월 이후 유고슬라비아가 소련과의 관계개선을 도모하고, 키프로스 문제로 그리스와 터키가 첨예히 대립함으로써 와해되었다.
결의의 내용 가운데 가장 중요한 점은 평화에 대한 위협, 평화의 파괴, 집단행위가 있는 경우, 안전 보장 이사회가 거부권 때문에 조치를 취할 수 없을 때는 총회가 가맹국에게 집단적 조치를 권고하기 위하여 심의를 하는 것, 이런 조치를 취할 때는 병력의 사용을 포함하는 경우도 있다는 것, 총회가 열리고 있지 않는 경우에는 그러한 요청이 발생한 후 24시간 이내에 긴급총회를 개최할 수가 있다는 것 등이다.
이 평화를 위한 통합결의는 미국에서 소련의 거부권을 봉쇄하기 위하여 유엔의 중심을 안보이사회에서 총회로 옮기려는 시도였다.
그러나 그 후 반드시 미국의 의도대로 되지만은 않았고, 강제조치는 적용되지 않은 채 오늘에 이르고 있다.
유엔에서 침략전쟁 여부의 판정은 유엔안보리가 결의로 정하며,(유엔헌장39조) 회원국에 대한 무력사용의 승인 또한 유엔안보리가 결의한다.(42조) 그러나 42조의 결의는 회원국에 대한 무력사용 명령(order)이 아니라 무력사용 권고(recommandation)로 해석되고 있다.
따라서, 유엔안보리가 42조 결의를 하였다고 해서, 모든 유엔회원국이 이 결의에 따라 자국군을 파병해야만 하는 것은 아니고, 파병여부 결정은 회원국의 자유이다.
42조 결의에는 안보리 상임이사국의 거부권이 인정된다.(27조3항)
그런데, 이러한 무력사용 권고는, 어디까지나 권고이기 때문에, 안보리만이 할 수 있는 것은 아니며, 총회도 할 수 있다.
즉, 총회는 유엔의 모든 기관의 권한에 대한 사항을 토의하고, 회원국과 안보리에 권고할 수 있다.