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원래 이것은 한 번에 한 사람씩밖에 볼 수 없도록 된, 들여다 보는 식의 기계였는데, 이것을 스크린에 비추어 여러 사람이 동시에 볼 수 있도록 만들려는 연구가 여기저기서 행해졌다.
미국에서는 토머스 아매트와 프랜시스 젱킨스가 바이타스코프(Vitascope)와 판타스코프(Phantascope)를 발명하였고, 독일에선 스클라다노프스키가 비오스코프(Bioskop)를, 오스카 메스커의 비오폰(Bio­phon)을 발명하였고, 영국에서는 윌리엄 폴이 애니마토그래프를 발명했다.
그리고 1896년에는 에디슨도 바이타스코프를 발표했고, 이탈리아와 러시아에서도 그와 같은 것이 소개되었다.
그 중에는 색깔을 나타내거나 소리를 내는 것도 있었지만, 스크린에 비춰진 영상이 움직이도록 만든 것은 모두 공통적이었다.
더구나 이 장치들이 서로 아무런 관계 없이 개별적으로 각자의 나라에서 고안되고 공개되었다는 것이 다른 발명과 다른 점일 것이다.
말하자면 영화의 발명은 사진에 의한 화상의 기록이나 분해사진(分解寫眞)에 의한 움직임의 재현이며, 셀룰로이드 필름에 의한 장시간의 투영 등 필요한 원리와 재료가 이 무렵에 이미 고안되어 있어서, 이것들을 짜맞추기만 하면 될 단계에까지 이르렀던 것이다.
따라서 영화는 개인의 발명이라기보다 시대의 발명이라는 것이 옳은 말이다.
그럼에도 뤼미에르 형제의 시네마토그래프로 영화를 대표케 하는 것은 이것이 가장 기술적으로 잘 되어 있었고, 흥행적으로도 대성공을 거두어 세계적으로 소문이 났었기 때문이다.
결국 이렇게 보면 현대예술의 총아인 영화는 19세기의 마지막 한밤중에서 20세기의 첫새벽에 걸치는 사이 근대의 과학속에서 잉태하여 태어났다.
동시에 프랑스·미국·영국·독일 등 각국에서 거의 동시에 태어난 영화는 그 후 불과 4-5년 안에 전 세계의 각지로 퍼지게 되어 영화는 20세기의 예술로서 눈부신 각광을 받기에 이르렀다.
뤼미에르 형제는 세계로 카메라맨들을 투입하여 영화를 찍고 다시 배급하기 시작하였다.
그러면서 미국, 러시아 등에서 영화에 관심을 가지기 시작하였다.
한편 뤼미에르 형제의 영화들은 이후 여러 영화 제작자들의 귀에 들어왔다.
그중에 프랑스의 마술사였던 멜리에스는 영화계에 큰 업적을 남겼는데 그것은 바로 특수효과의 발견이었다.
그는 영화를 찍다가 영사기가 멈추면서 우연히 물체가 다른 물체로 바뀌는 것을 관찰하게 되었다.
멜리에스는 이 발견을 발판으로 《걸리버 여행기》, 《달세계 여행》 (1903), 《불가능 세계의 여행》 (1904) 등을 제작하게 되었다.
그러나 멜리에스는 에디슨의 관계자들이 그의 영화를 복제해 한푼 내지 않고 배급하여 멜리에스는 결국 조그마한 장난감 상점을 차려 겨우 살아가다 레종 도뇌르 훈장을 받고 요양원에서 말년에 살게 되었다.
한편 포터가 여러 영화들을 제작하면서 영화 발전에 발전을 기울였다.
특히 《대열차강도》 (1903)은 최초의 서부영화란 칭호를 받으며 대성공을 거두게 된다.
이러면서 세계는 영화 제작에 가속을 기울이면서 하게 되고 이시기에는 파라마운트 픽처스, MGM, 유니버설 픽처스같은 스튜디오와 할리우드도 생기게 된다.
프랑스의 '필름 다르(film d'art)'에는 당대의 프랑스의 유명한 예술가들이 참가했다.
1909년에 만들어진 《기즈공의 암살사건》을 필두로 해서 여러 편의 영화가 만들어졌다.
프랑스나 위고, 로스탕 등의 작품을 스크린에 옮겼으며, 베르나르·마담 레잔·막스 디어리 등 무대인이 출연했고, 레지나 파테, 트레하노바 라벨＝오텔로 같은 무용가들이 발레영화를 만들어 보기도 했다.
대체로 로마네스크식의 멜로드라마를 만들기는 했지만 이 필름 다르 운동은 영화에 풍부한 스토리를 도입했고, 본격적인 연기자를 출연하게 하는 등 공로도 많았으나 한편으론 영화를 무대의 종속물처럼 만들었다는 비판도 듣게 되었다.
무성 영화의 중기라는 1910년대 중반 ~ 1920년대 후반에 걸쳐서는 세계 각국의 영화가 각자의 입장에서 영화 표현의 수법을 모색·연구하여 제재나 표현양식에서 크게 발전한 시기였다.
이탈리아에서는 사극영화가 가장 번성하여, 《폼페이 최후의 날》, 《쿼바디스》, 《카비리아》 (모두 1913년) 등에서 스펙터클이라는 영화 분야를 확립하고, 북유럽에서는 스웨덴의 《생련사련(生戀死戀)》, 《영혼 불멸》 등과 같은 신비주의적 드라마에 의한 우수한 작품을 낳았으며, 독일에서는 《이기주의자》(1919) 등으로 대표되는 표현주의 영화가 주목을 끌었다.
프랑스는 아벨 강스의 《철로의 백장미》(1923)와 같이 영상적인 아름다움을 구사한 작품이 나왔다.
그러나 유럽이나 미국에서도 이러한 영화 예술이 본격적으로 탐구되어 뛰어난 개성을 가진 작가가 계속 등장하며, 화려한 영화예술의 개화를 보게 되는 것은 사일런트 후기이다.
루이 델뤼크, 제르메느 뒬라크, 르누아르, 장 에프스탕, 페데, 클레르 같은 작가들 모두 빛나는 작품을 남겼다.
미국에는 또다른 커다란 업적이 영화예술 위에 이루어지고 있었다.
그리피스는 작품 《국가의 탄생》(1915)과 《인톨러런스》(1916)를 만들어 미국 영화사상뿐만 아니라 세계 영화사상에 불멸의 이름을 남겼다.
장척(長尺)의 필름은 좋아하지 않는다는 이상한 습관을 깨뜨린 이 작품은 여러 가지 면에서 새로운 기원을 세웠다.
미국의 남북 전쟁을 배경으로 한 《국가의 탄생》은 영화사상 처음 보는 박진감이 넘치는 스펙터클한 것이었으며 《인톨러런스》는 파르타자르 왕조의 바빌론, 그리스도의 생애, 산 바르톨로메 학살, 현대의 계급적인 갈등 등 네 개의 에피소드를 엮은 20시간이 넘는 대작으로 만들었다.
한편 그리피스의 영화 속에서는 지금까지의 구경거리의 활동사진에서는 볼 수 없는 영화기법이 생생하게 발견되었다.
클로즈업이라든가 몽타주 수법 같은 것이 풍부하게 사용되면서 영화표현의 독특한 아름다움을 나타냈다.
그리피스의 뒤를 이어 데밀이 《어리석은 자의 낙원》, 《십계(十戒)》, 《왕중왕(王中王)》 등 대작주의(大作主義)로 나아갔으나, 유럽에서 건너온 슈트로하임과 루비치가 날카로운 표현법을 들여와 할리우드 영화에 감각적인 풍요함을 가져왔다.
그 중에서도 슈트로하임의 《어리석은 아내》(1922), 《그리이드》(1924)의 진지한 주구와, 루비치의 《결혼철학》, 《금단(禁斷)의 낙원》(1924) 《명랑한 파리장》(1926)의 경쾌하고 묘한 풍속 묘사가 뛰어났다.
한편 코미디계에서는 채플린을 시작으로 키튼, 로이드 같은 여러 희극배우들이 등장하였다.
이들 대부분은 로스코에 아버클의 도움을 받으면서 시작하였고 감독과 각본까지 맡았다.
이들을 MGM, 파라마운트 픽처스, 유나이티드 아티스츠에서 도왔다.
이들의 전성기는 발성 영화 시대가 도약하면서 저물어 갔다.
그러나 채플린은 1931년 《시티 라이트》, 1936년 《모던 타임즈》로 꾸준히 인기를 유지하였다.
그러나 채플린의 라이벌이었던 키튼은 1926년 《제네럴》을 시작으로 몰락하였다.
둘은 발성 영화가 개봉되고 약 30년 후에 채플린의 회고작인 《라임라이트》에서 만났다.
무성 영화 말기의 미국 영화는 기업과 작품의 양면에서 할리우드 영화의 확립을 성취했다고 볼 수 있다.
제1차 대전으로 유럽의 영화계가 지친 틈을 타서 단숨에 시장을 넓혀 나갔으며, 이에 따라 상업주의가 번성해져서 스타 시스템을 내세워 오락영화로 기울어 갔다.
발렌티노, 페어뱅크스, 기시, 스완슨 등 많은 스타들을 낳았고, 《포장마차》, 《철마(鐵馬)》 같은 서부극에서 독자적인 장르를 만들었다.
앞서 언급한 슈트로하임, 루비치를 비롯하여, 스턴버그, 모리츠 스틸러, 로타르 멘데스, 윌리엄 디털레, 무르나우 등 감독만도 유럽에서 모은 인재는 많고 다채롭다.
미국 영화가 세계의 예술가를 모으고도 그들의 개성을 살리지 못했던 것과는 대조적으로, 프랑스의 감각적인 작품들, 이탈리아의 스펙터클 취미, 독일의 사회파 등과 같은 특성 중에서 각 작가들에 의하여 더욱 분화(分化)된 스타일을 보였다.
영화가 예술성을 높이는 데에는 이러한 노력들과 함께 소련시절에 일어났던 소비에트 몽타주 이론(Soviet montage theory)의 확립과 또다른 하나의 큰 운동으로서 아방가르드 영화를 들지 않을 수 없다.
1917년의 혁명 이래 영화는 국영이 되어, 체제가 갖추어지기까지는 많은 시일이 필요했으며, 1925년 예이젠시테인의 《스트라이크》에 의해 비로소 러시아영화는 본격적인 개화기를 맞이했다.
이듬해에는 《전함 포템킨》, 푸돕킨의 《어머니》, 그리고 1927년에는 예이젠시테인의 《10월》, 푸돕킨의 《성 페테르부르크의 최후》 등이 대표하는 것처럼 이 두 작가는 혁명과 대중을 제재로 하여 이 나라의 역사적인 의의를 테마로 빼어난 작품을 만들었다.
몽타주가 영화의 창조적인 표현에 있어서 중요한 요소라는 것을 이 영화들로 실험하면서, 이론적으로도 추구하여 이른바 러시아의 ‘몽타주 이론’을 이루었다.
몽타주 이론이란 영화예술의 특수성이 영화의 편집에 있다고 보는 입장이다.
특히 예이젠시테인은 몽타주란 단순한 필름에 절단과 연결의 작업으로서의 편집이 아니라 메트릭 몽타주, 리드믹 몽타주, 토널 몽타주, 오버톤 몽타주, 지적(知的) 몽타주 등을 요약해 영화 속에 몽타주적인 변증법적 이론을 내세웠다.
그는 동양의 문자가 갖춘 상형성(象形性)에서 몽타주의 원리를 찾기도 했다.
아무튼 몽타주 이론은 그리피스에서 영향을 받아 이들에게 와서 독특한 영화 이론을 이루었으며 무성영화시대의 대표적인 미학을 이루기도 했다.
사일런트 말기의 또 하나의 큰 특징은 영화가 몽타주 표현에 의해 어디까지 그 재래식 영화의 테두리를 타파할 수 있는가를 시험하는 것 같은 자유롭고 용감한 실험적 작품이 생겨, ‘아방가르드 영화’(전위영화)라 불리는 하나의 장르를 형성한 점이다.
물론 영화의 표현에 여러 가지 실험을 시도하는 것은 일찍부터 실시되었으나, 그것이 질과 양이 함께 크게 발전하여 화려한 시기를 이룬것은 사일런트 말기의 수년 간에 불과하다.
아방가르드 영화운동은 중점적으로 말하면 영상적 표현의 본질을 찾아낸 전위적인 운동이라고 할 수 있다.
영화가 너무나도 많은 대중의 열광 때문에 전 세계의 영화계는 영화의 상업성에 눈이 멀어버린 감이 있었다.
그러나 영화에는 영화만이 표현할 수 있는 영화 본류의 미학이 있을 것이다.
이들은 순수영화·절대영화(絶對映畵)·인상주의·입체주의·초현실주의 등을 내걸면서 영상이 인간의 내부세계, 즉 의식의 세계를 그려내는 실험적인 작업에 몰두했다.
시각을 통해서 볼 수 있는 모든 영상의 가능성은 다 실험이 되었다고 할 수 있다.
아방가르드 영화운동은 1913년 이탈리아의 한 다락방에서 리치오니 카뉴도, 다눈치오, 상드랄, 아폴리네르, 피카소, 페르낭 레제, 라벨, 스트라빈스키 등에 의해 시작되었으며 1916년에 '미래파 영화선언(未來派映畵宣言)'을 발표하기에 이르렀다. 이러한 운동은 20년대에 들어서서 프랑스와 독일에서 작품 발표로 결실을 보게 되었다.
독일의 발터루트만(《대도회교향악》) 등이 기계적인 몽타주에 의해 화면의 의미를 거부하고 시각음악적인 표현을 노린 데 반하여, 프랑스의 많은 작가가 주로 조형(造形)감각에서 사상적인 것을 표현하려고 시도한 것과 같은 차이를 볼 수 있다.
당연히 스토리에 구애받지 않는 영화가 대부분을 차지했다.
프랑스에서도 처음에는 도형(圖形)이나 추상적인 영상에 의한 작품이 시도되었지만, 뒤에는 의미를 가진 구상적(具象的)인 영상을 통하여 날카롭고 깊은 의도를 내포시키는 작품이 주류를 차지했다.
그 중에도 부뉴엘의 《안달루시아의 개》, 《황금시대》, 제르메느 뒬라크의 《조개껍데기와 수도사》, 비고의 《품행영점》, 콕토의 《시인의 피》, 만 레이의 《인산인해》 등은 그 대표적인 작품으로 논의를 일으켰다.
그 외에도 루이 델뤼크, 제르메느 뒤락, 장 에프스탕, 클레르, 리히터, 비킹 에겔링, 아벨 강스 등이 속출하여 유럽 아방가르드 영화의 전성기를 이루었다.
이 아방가르드 영화운동에는 제1차 세계대전을 전후한 유럽 예술운동의 과도기였다는 점과 함께 문학·음악·미술·연극 부문의 전위예술가들이 참가했으며 이들의 노력으로 영화예술은 영혼과 포에지(詩)와 아름다움을 찾았다고 해도 과언은 아니다.
영화는 20년대에서 30년대로 넘어가면서 전 세계를 휩쓰는 대중적인 매체로서 또 한편으로는 영상예술로서의 확고한 지위를 쌓아 올렸다.
그러나, 여기에서 영화의 예술성과 기업성이라는 양면의 칼날은 위대한 시네마의 기능이면서 동시에 스스로를 해(害)하는 모순도 지녔다.
전위영화는 너무나 예술지상주의적이거나 관념적·형식주의적으로 치우쳤기 때문에 대중으로부터 떠나, 토키 시대의 도래로 인하여 그 유행에 종지부를 찍었다.
1926년의 Vitaphone(디스크식 발성 영화기)의 발명으로, 영화는 사일런트 시대의 무성(無聲)에서 유성(有聲)영화 시대로 넘어가 시청각의 종합매체로 발전했다.
1927년에 뉴욕에서 공개됐던 《재즈 싱어》는 토키의 제1작으로서 공전의 히트를 기록했다.
레코드를 동시에 돌리는 그때까지의 불완전한 방식과는 달리, 필름에 녹음된 소리는 화면과 완전히 일치하게 된 후부터 급속히 보급되어, 수년 동안에 영화는 세계적으로 본격적인 토키 시대에 들어갔다.
그것은 영화에 있어서 단순한 기술혁명에 그치지 않고, 예술적으로나 기업적으로 새로운 체제를 필요로 했다.
마이크로폰은 카메라의 자유를 구속했으며, 몽타주 방법도 화면만의 사일런트 영화가 일단 확립된 데다 수정을 더하지 않을 수 없었다.
제작은 저절로 대규모화하여 영화 산업은 더욱더 대자본을 도입하기에 이르렀다. 그러나, 보다 더 큰 변화는 음악이나 자연음은 물론 대사를 자유로이 말할 수 있게 됨으로써 영화내용이 갑자기 연극과 문학의 요소를 더했다는 점이다.
프랑스에서는 클레르(《파리의 지붕밑》, 《자유를 우리에게》, 《최후의 억만장자》), 페데(《외인부대》, 《미모자 관(館)》 《여자만의 도시》), 르누아르(《최하층 사회》 《커다란 환영(幻影)》), 뒤비비에(《하얀 처녀지(處女地)》, 《우리들의 친구들》, 《무도회의 수첩》) 등 우수한 감독의 활약에 의해 또 다시 예술의 난숙기(煖塾期)를 맞이했다.
이 무렵 독일에서는 《싸구려 오페라》, 《회의(會議)는 춤춘다》, 《제복을 입은 처녀》, 《M》 등으로 《미완성교향악》, 《황온의 빈》을 만들어 낸 오스트리아와 함께 충실한 제작활동을 보였고, 영국에서는 히치콕 등의 극영화와 《유망어선(流網漁船)》, 《야간우편열차》, 《아란》 등 다큐멘터리 영화부문에 빛나는 발전을 기록했다.
한편, 미국에서는 스턴버그가 《모로코&gt;를 발표했고, 마일스턴은 《서부 전선 이상 없다》를, 루비치는 《러비 퍼레이드》를 만들어서 토키의 화려한 상업주의적 스타트를 장식했다.
연애영화·전쟁영화·뮤지컬은 서부극과 함께 그로부터 당분간 할리우드 영화의 주요 장르가 되었다.
게다가 사회악을 파헤친 《굶주린 아메리카&gt; 《암흑가의 탄흔(彈痕)&gt; 등과 풍속희극 《어느날 밤에 생긴 일》 등이 1930년대 할리우드 영화를 특징지었다.
또 컬러 영화의 실용화와 함께 디즈니의 만화영화가 널리 대중의 지지를 얻은 사실도 간과할 수 없다.
그러나 1939년의 《바람과 함께 사라지다》는 할리우드 대작주의의 승리를 보다 웅변적으로 이야기해 준다.
제2차 세계대전 때의 영화.
그 무렵 유럽에서는 나치즘의 대두로 유대인 작가는 독일에서 쫓겨났고, 이탈리아도 파시즘에 의해 예술은 국가주의의 지배하에 놓이게 되었다.
제2차 세계대전에 접어들자 자유로운 영화제작은 더욱더 곤란하게 되고, 많은 작가들이 국외로 떠나가 영화는 거의 휴식상태에 빠졌다.
오직 미국만은 여전히 활발한 제작을 계속했으나, 포드의 서부극(《역마차》), 와일러의 비극(《공작부인》, 《흑란(黑蘭)의 여자》), 케플러의 사회극(《오페라하트》, 《스미스씨 워싱턴에 가다》) 등과 같은 개성적인 작가의 장르는 점차 상실되었다.
제2차 세계대전을 치르고 난 뒤의 영화예술은 가장 커다란 시련 앞에 놓이게 되었다.
1930년대 중반에 이미 출연을 예고했던 텔레비전이 1940년대 후반에 가서 실용단계에 이르러서 전 세계에 퍼지게 되었기 때문이다.
전후 영화는 전쟁이라는 폐허 속에서 꽃을 피우기 시작했다.
이탈리아에서는 많은 작가들이 생생한 현실을 직시하는 네오 리얼리즘(신사실주의)이 로셀리니나 데시카 등을 앞세우고 화려하게 등장했다.
로셀리니의 《무방비도시》, 데시카의 《자전거 도둑》 등은 네오 리얼리즘의 대표적인 작품이다.
다큐멘터리적인 사실성을 기조로 한 이 경향은 뒤에 가서 펠리니의 상징성(象徵性)의 표현, 안토니오니의 현대적인 추상(抽象), 그리고 베르톨루치의 새로운 사회적 감각과 파솔리니의 대담무쌍한 상징의 세계로 변모해 왔다.
프랑스 영화에서도 줄리앙 뒤비비에, 크리스찬 자크, 크롤드 오탕 라라, 클레르를 비롯한 거장의 시대가 가고 ‘누벨 바그(새물결)’라 불리는 전후의 세대가 등장했다.
로마네스크의 세계에서 탈출하여 일상적인 사실성에서 인간의 진실을 찾으려는 이들 1960년대의 영화미학은 시네마 베리테(cinema ve­rite)라고도 불리었다.
브레송, 샤브롤, 고다르, 말 등 여기에 집결한 사람은 많다.
알랭 레네 같은 사람도 뉘앙스는 약간 다르지만 전후 프랑스 영화를 대표한다.
브레송은 《저항》에서, 샤브롤은 《종형제(從兄弟)》에서, 레네는 《히로시마, 나의 사랑》 등과 같은 걸작을 내놓고 있다.
콕토(《미녀와 야수》), 들라누아(《악마가 밤에 온다)》, 클레망(《철로의 싸움》) 등 개성적인 작가가 르누아르·뒤비비에 등과 함께 전통적인 인간탐구의 드라마를 재연시켰다.
미국영화도 전후에 들어와 할리우드가 기울어지기 시작하면서 ‘시네 도큐망 소시얼’이라고 불리는 TV출신의 신인들이 괄목할 만한 활약을 시작했다.
특히 미국에서 유럽 아방가르드에 이어 그 전위적 정신이 언더그라운드 영화, 엑스퍼리멘탈 영화에 계승되었고, 그 중에서도 극영화로 표출된 ‘뉴 아메리칸 시네마’라 불리는 경향으로 나타난 것은 특기할 만하다.
그것은 뉴 아메리칸 시네마가 60년대에서 70년대로 넘어오면서 세계의 영화예술의 첨단을 달리고 있기 때문이다.
현대사회와 현대인의 삶과 본능, 그리고 모순을 이들만큼 정직하고 대담하게 그리는 영화작가들은 없을 것이다.
근래의 작품으로는 펜의 《우리에게 내일은 없다》, 니컬스의 《졸업》, 넬슨의 《솔저 블루》, 프리드킨의 《프렌치 커넥션》 등등이 이러한 주목을 끄는 작품들이다.
이 밖에 영국에서는 영국은 린(《밀회》), 리드(《제3의 사나이》) 등 역작(力作)감독들이 활약했고, 한때 ‘프리 시네마’ 운동이 일어나 활력을 보이는가 했으나 리처드 크레이톤이나 리처드슨 등이 몇 개의 작품을 냈고, 카렐 라이스와 존 실레딩거 등이 활약하고 있다.
또 유럽에서는 앞서 열거한 나라들 외에 폴란드, 스웨덴 등에서도 유망한 작품을 낳아, 각기 국민성을 반영한 독자적인 작풍을 나타내게 되었다.
여기에서 지적해야 하는 것은 이러한 각국의 영화조류(映畵潮流)나 경향을 따라서 본 것 이외에 세계적인 거장들이 활약한 점이다.
카잔(미국), 베리만(스웨덴), 리드(영국), 클레망(프랑스), 구로사와(일본), 히치콕(미국) 등 결코 적지 않다.
끝으로 이러한 전후의 세계영화를 개관할 때 역시 1950년대에 들어서면서 전 세계에 본격화한 TV시대에 마주선 영화는 고된 시련을 겪고 있다는 것이었다.
이 시련에 대항해서 영화는 색채와 대형화면(隊形畵面)을 수없이 만들었다.
그러나 일단 시련의 바람을 안은 영화는 앞에서 본 전후 각국의 전위적 움직임과 함께 격심한 진통을 겪고 있다.
즉 영화의 예술로서의 확고한 기반을 다시 구축해야 할 계제에 놓인 것이다.
안이한 기업성에 입각한 영화산업은 변혁을 치르지 않을 수 없는 것이다.
이러한 매체의 발달은 영화의 위력을 보다 더 넓고 깊게 인간의 문화에 근원적인 영향을 줄 수 있을 것이다.
또한 세계 각국간에 완성 작품은 물론, 제작 단계에서도 국제적인 교류가 빈번해졌으며, 이에 따라 영화는 더욱 더 문화적인 역할을 더해가고 있는 것과 더불어 국제교류가 도리어 영화에 반영되는 등 각국의 개성을 더욱 선명하게 드러내고 있음은 주목할 만한 일이다.
NGC 87은 불규칙 은하이며, 로버트의 사중 은하에 있는 은하이다.
기시 다카유키(, 1984년 12월 4일 ~ )는 일본의 프로 야구 선수이며, 현재 퍼시픽 리그인 도호쿠 라쿠텐 골든이글스의 소속 선수(투수)이다.
미야기현 센다이시 출신으로 도호쿠가쿠인 대학을 졸업한 후 2006년 대학생·사회인 드래프트 회의에서 희망 입단 범위로 세이부 라이온스에 입단, 2008년 팀이 일본 시리즈에서 우승하여 대회 기간 중 2승 무패의 성적을 기록한 공로로 일본 시리즈 MVP를 석권했다.
직구 구속이 빠른 편이 아니라 직구보다는 변화구를 구사하여 타자를 잡는 것을 선호하며 주 구종으로 각이 큰 커브와 체인지업 등을 던진다.
또한 투구폼이 유연하고 완급 조절 능력이 뛰어나 연투 능력이 있다.
NGC 88은 나선 은하이며, 로버트의 사중 은하에 있는 은하이다.
NGC 89은 나선 은하이며, 로버트의 사중 은하에 있는 은하이다.
NGC 92은 나선 은하이며, 로버트의 사중 은하에 있는 은하이다.
보라카이섬과 해변은 세계적인 여행 잡지와 여행사로부터 좋은 평을 얻어왔다.
보라카이섬은 아클란주 말라이, 마녹마녹 바랑가이에 위치해 있다.
화이트 비치 뿐만 아니라, 보라카이는 세계적으로 인기있는 휴양지이다.
또한, 밤에는 해변가에 위치한 클럽, 펍에 관광객이 북적인다.
세계적인 휴양지로 손꼽히는 보라카이는 필리핀의 중서부 파나이섬(Panay province)
북서쪽에 떠 있는 섬으로 마지막 남은 천국이라 불릴 만큼 때묻지 않은 자연을 지닌 휴양지이다.
이곳에는 길이 7km에 달하는 길고 넓은 화이트 비치와 야자수 숲이 어우러진
32개의 크고 작은 독특한 매력을 지닌 비치가 있다.
보라카이에서는 자연 경관과 조화를 이룬 건축물을 짓기 위해
코코넛 나무 크기 이상의 건물을 지을 수 없으며
파도가 밀려오는 지점에서 300m 이내에도 건물을 지을 수 없다.
보라카이섬은 식민지 이전 시대부터 아티족이 거주했다.
스페인인이 필리핀에 오기전에도 이미 보라카이섬에 부락이 있었다.
당시에 스페인인에게는 부라카이(Buracay)로 알려져있었다.
유럽인이 필리핀에 들어올 당시에는 부라카이에는 약 100명 정도가 거주했다.
원주민은 쌀을 경작하고, 염소를 기르는 것을 주업으로 삼았다.
1956년 4월 25일 아클란주가 분리될 때 아클란주에 속하게 됐다.
1900년 대에 소피아 곤잘레스 티롤과 파나이섬의 판사였던 남편 람베르토 혼티베로스 티롤(Lamberto Hontiveros Tirol)은 보라카이섬에 대한 소유권을 갖고 있었으며, 코코넛, 과일 등을 보라카이섬에서 재배했다.
1990년 무렵까지는 보라카이 일부 마을(바랑가이)에 원주민이 사는 일종의 비경으로 관광객이 자신의 음료수를 직접 가지고 와서 아름다운 해변에 캠프를 치고 휴양하는 곳이었다.
당시 밤에 비치는 불빛은 캠프 파이어 뿐이라는 말이 있는 상황이었다.
1990년 BMW가 개최한 열대 해변 핸드북 투표에서 "세계 최고의 해변 중 하나"라는 결과가 나와, 영국 텔레비전 등도 세계의 최고의 열대 해변이라고 격찬했다.
이후 그런 보라카이에 파나이섬에서 전기와 수도를 연결하여, 20개 이상의 다이빙 명소와 많은 바, 레스토랑, 문신이나 헤나 문신을 넣는 가게 등 상업 시설 외에도, 은행, 소방서, 병원, 경찰 등의 공공 기관을 갖추었다.
필리핀 정부는 보라카이 관광객이 해변의 백사장을 병에 넣어 가져가지 않도록 권장하고 있다.
이것은 해양 생물 및 해양 연구에서 이러한 행위가 반복되는 4만 년에 걸쳐 만들어진 모래가 고갈될 우려가 있다는 연구 결과가 있기 때문이다.
관광지로 유명해지면서 보라카이는 물의 과용, 토지의 용도 규제, 인구 증가, 오수, 폐기물 등 환경 문제에 시달리고 있다.
정부도 이러한 문제에 대처하기 시작했다.
보라카이의 하수와 쓰레기 문제 등으로 환경정화를 위해 2018년 4월 26일부터 6개월간 잠정 폐쇄했다
로드리고 두테르테 필리핀 대통령이 환경 복원을 위해 이 권고안을 승인했다.
이에 따라 국적 항공사 중 해당 노선을 운영하는 유일한 두 항공사인 저비용항공사 진에어와 에어서울이 인천과 필리핀 보라카이 노선을 일시적으로 중단한다.
섬내에서는 대중 교통은 엔진이 있는 베디카부 (자전거 택시)이다.
평지에서는 한 사람에 한 번 15페소 정도이다.
섬 관광용으로는 운전 기사 트라이시클(섬내 자전거 삼륜 택시)를 전세내서 도는 것도 좋고, 트라이시클 협회 사무실로 가서 운전사와 직접 가격 협상을 하게 된다.
이것으로 해변이나, 쇼핑 외에 섬과 파나이섬, 롬블론 제도 등 시부얀해를 조망할 수 있는 루호산과 석회동 등이 명소이다.
대여 자전거도 있지만, 화이트 비치 산책로와 각 해변 도로를 자전거로 달리는 것은 지방 조례로 금하고 있다.
2010년 이후로 자전거 택시는 모습을 감추었고 오토바이 택시로 대체되었다.
섬 주변의 바다를 일주하려면 파라우(Paraw)라고 불리는 양쪽에 아웃트리거가 달린 좁은 몸통의 범선이 있다.
승객은 아웃트리거와 동체 사이 가로대 위에 붙여진 바닥에 앉을 수 있다.
바람을 받으면 매우 빠르지만, 매우 까다롭고, 조종이 복잡하다.
물에 젖는 것이 싫지 않으면, 파라우로 섬 일주하는 것도 좋은 경험이 된다.
또한 매년 파라우 경주 대회도 개최되고 있다.
필리핀 정부는 2018년 4월 26일부터 최대 6개월간 보라카이 환경복원을 위해 섬을 공식적으로폐쇄했었다.
17일 필리핀 관광청에 따르면 이번 폐쇄 조치는 지난 4일 로드리고 두테르테 필리핀 대통령이 보라카이 폐쇄 권고안을 승인함에 따른 것이다.
폐쇄기간내 관광객의 보라카이섬 출입은 전면 통제될 것이며 보라카이섬에 입장 가능한 사람은 보라카이 주민, 업무 관련 공무원, 건설노동자, 재건 사업 및 교육 관계자와 시설 근무자들이다.
보라카이섬에서는 스쿠버 다이빙, 다이빙 헬멧, 스노클링, 윈드서핑, 카이트서핑, 패러세일링과 해수욕을 즐길 수 있다.
보라카이섬을 세계적으로 유명하게 만든 것은 섬의 대표적인 해변으로 길이 4km의 산호 모래로 된 "화이트 비치"이다.
보라카이섬 서쪽에 있고, 부두가 있어 섬의 95%의 주택과 상업 시설이 집중되어 있다.
그 외에도 보라카이는 작지만 아름다운 해변이 많이 있다.
화이트 비치에서 시계 방향으로 다음과 같은 해변이 있다.
보라카이에는 공항이 없기 때문에, 다른 교통 수단을 이용해 우선 남쪽에 인접한 파나섬의 북단에 있는 카티클란 마을까지 가야한다.
카티클란 항구에서 보라카이의 해변은 방카 (Banca)라는 판푸 보트(엔진이 내장된 아웃리거 카누)로 15분이 소요된다.
2010년 4월 현재 다음과 같은 2 개의 공항 이용이 가능하다.
마닐라 공항은 필리핀 항공끼리 환승할 경우를 제외하고 떨어진 터미널 간 버스 및 택시로 이동해야 한다는 것에 주의한다.
마닐라에서 들어오는 경비행기들은 이 곳에서 내린다.
카티클란 선착장과 가장 가까운 공항으로, 국내선만 취급하는 매우 작은 공항이다.
하루에서 수십번씩 보라카이 관광객을 태운 비행기가 뜨고 지는 매우 바쁜 공항이지만 시설면이나 규모면에서는 아직 부족한 면이 많은 곳이다.
따라서 아시안 스피릿, 시에어등 경비행기만이 이 공항을 이용하고 있다.
여기서 카티클란 항구까지는 트라이시클로 5분 걸린다.
카티클란 마을 동남쪽의 칼리보(Kalibo) 마을에 있는 국제공항으로, 규모는 크지는 않지만 깨끗하며 시설도 편리한 곳이다.
제스트항공이 인천국제공항과 김해국제공항에서 이곳을 취항하고, 필리핀항공이 인천국제공항에서 이 곳을 취항하고 있다.
2013년 4월 11일부터는 필리핀항공이 김해국제공항에서도 이 곳을 취항하게 된다.
국내선으로는 마닐라에서 제스트항공 등이 이 곳을 취항한다.
여기서 칼리보 시내까지는 트라이시클로 10분 소요되며, 합승할 경우 7~10페소이고, 혼자 탈 경우 트라이시클마다 금액이 다른데 10~20페소 정도이다.
그리고 카티클란 항구까지는 차로 1시간 30분 걸린다.
민속무용(民族舞踊)은 한편에서는 보다 세련된 예술무용으로부터 영향을 받으면서, 춤이 본래부터 가지는 생명적인 리듬이나 인간미를 상실하지 않고 생활과 연결되고 있는 것이다.
민중은 슬픈 일이 있을 때나 기쁜 일이 있을 때나 꾸준히 춤을 추었으며, 누구나 참가할 수 있는 집단의 즐거움으로서 춤을 육성해왔다.
벗과 팔을 끼고 껑충껑충 뛰거나 이러저리 맴돌면서 생명의 리듬에 도취했다.
특정 직업인으로서가 아니고 서로 춤을 출 수 있는 이러한 각국 민중의 춤은 이 행위가 되풀이됨에 따라서 일정한 기술과 질서를 지니며, 고정화된 춤의 패턴을 가지게 되었다.
동양이나 서양을 불문하고 지배계급으로부터 억압된 민중에게 있어서 춤은 즐거움이었다.
한편, 지배계급은 사교의 목적상 춤을 추며 즐기는 퍼레이드 형식의 궁정무용을 갖고 있었다.
원래 민속무용에서 그 기원을 찾을 수 있는 이들 무용은 궁정에 들어간 연후에 기술화(技術化)되고 한층더 세련화되었다.
그리고 이 궁정무용이 발레의 탄생을 유도했다.
그 후, 양자의 기술적인 상호 교섭이 오늘날의 다양하고도 진화된 무용을 유도하는 하나의 요인이 되었다고도 보겠다.
현재에 와서는 남녀가 함께 참가하는 데에 즐거움이 되고 민속무용·사교무용, 남에게 보임으로써 한층더 기술적으로 발전한 '에스닉 댄스', 그리고 예술성이 보다더 높은 '캐릭터 댄스'로의 분화를 볼 수 있다.
한국의 고전무용을 비롯하여 에스파냐 무용, 러시아 무용, 인도 무용 등과 같이 더욱더 예술성이 풍부하고 강렬한 민족적 특색을 지니는 캐릭터 댄스는 오늘날 각국의 많은 사람들에게 애호되고 있다.
민속무용은 마을이면 마을, 도시면 도시라는 어떤 특정 지역에서 육성·전승되어 온 무용을 말한다.
그 중 어떤 특수한 무용이 그 민족 전체의 관심사로서 클로즈업되어 승화될 때 민족무용으로서의 의미와 격식을 갖게 된다.
이와 같은 민속무용(民俗藝能)으로부터 민족무용(民族藝能)으로 발전·이행해 가는 예는 세계의 여러 종족 사이에서 그 실제를 찾아볼 수 있다.
러시아 발레의 어떤 종목, 에스파냐의 볼레로, 중국의 혁명 후의 중공 가무단(歌舞團)이 연출하는 몇 개의 민족무용 따위가 그 한 예이다.
여기에서는 주로 아시아를 중심으로 그 발생 동기를 분류하여 개관하기로 한다.
민속무용은 인간의 가장 원시적이며, 소박하고 본능적인 소원이나 욕구의 구상적(具象的) 표현이다.
더구나 그것은 개인만의 것이 아니고 집단에 의하여 통일된 신앙에서 발단되고 있는 것이다.
따라서 천차만별한 것 가운데서도 이 점이 공통된 성격이라고 말할 수 있다.
그리고 때로는 그 발전 과정에서 직업화하고 전문화된 경우도 있지만 일반적으론 민간, 특히 농경·수렵·어로민족 사이에서 발생하여 전승되는 것이 특징이다.
환언하면 원시종교적인 민간신앙에 수반하는 부대적인 행사 내지는 제사 의식이 민속무용이라고도 말할 수 있다.
따라서 민속무용은 그것을 행하는 인간의 집단·사회·풍토의 연구, 즉 민속학·문화인류학 등의 연구에 매우 중요한 역할을 하고 있다.
반대로 민속무용의 연구는 민속학·문화인류학·사회학 등 관련학문의 도움을 빌리지 않고서는 연구의 성과를 올릴 수 없으며, 단순한 호사취미(好事趣味)로 전락해 버리고 만다.
원래 노래나 춤, 그리고 간단한 연극적인 이야기·대화·몸짓 등은 인간의 생리적인 현상으로서 누구든지 선천적으로 가수인 동시에 배우이기도 하다.
그것이 환경이나 육성 여하에 따라 어떤 자는 직업적 무용인으로 되는 데 불과한 것이다.
이와 같은 생리적 본능에서 나온 노래나 춤은 그것이 예술에까지 승화되어도 민족적인 집단이나 부락의 공유(公有)로는 되지 않고 개인의 재능으로서 그칠 경우가 많다.
그러므로 민속무용이라고 명명하는 한 어떤 형태이건 공동체의 신앙이나 욕구로부터 생긴 공유물이란 것이 조건이 된다.
민족무용쯤 되면 민족 전체의 공유(公有)가 되어야 한다.
그 공유방식 여하에 따라 자연히 거기에는 상이한 형식이 생긴다.
그리고 양자가 다 그 후의 발전상황이나 환경, 사회적 제조건에 의해, 혹은 한 사람의 천재의 출현에 의하여 토속적이고 원시적인 형태로부터 관객을 대상으로 의식하는 무대화에로 발전하는 경우도 있다.
한국의 민속무용인 농악·검무·승무 그 밖의 것이 최승희에 의하여 예술무용으로서 세계적으로 높이 평가되어 '한국민속무용'으로서 인정받게 된 예도 있다.
또 인도의 음악가 라비 샹칼은 시탈(대형의 현악기)의 연주가로서 북인도의 민속음악으로서의 '힌두스타니 음악'을 미국·프랑스·영국·일본 등 세계 각국에 매우 우수한 민족음악으로서 인식시킨 예도 있다.
무용의 경우도 그렇지만, 음악의 경우도 인도의 무용은 거의가 힌두교라는 종교적·철학적 이념을 배경으로 육성되어 왔는데, 그 의미에서 보더라도 훌륭한 민속 무용이며, 그 예술평가는 세계적으로 인정되었고 나아가서는 인도 고유의 민족무용까지 높여졌다고 말할 수 있을 것이다.
민속무용의 발생동기와 목적.
한국의 민속무용을 비롯하여 동·서양을 통하여 일반적으로 말할 수 있는 것은 그 발생동기와 목적이 결코 관객을 대상으로 하여 보이는 데 있는 것이 아니고, 연주자 자신이 신이 들린 무아의 경지에 들어가는 데 있다.
이와 같이 민속무용은 처음에는 결코 오락이 아니었던 것이다.
연자(演者)는 영매가 되어 사람들의 소원을 신에게 고하여 신의 말씀을 그들에게 전하고 그 희망하는 바를 이루어준다.
그것은 또 신에의 봉사를 의미한다.
기원(祈願)이 성취되면 다시 신에 대한 감사의 공양이 거행된다.
제사를 드릴 때에는 반드시 노래나 춤 등의 여러 무용이 봉납(奉納)된다.
오락이라기보다 사람들에게 있어서 생사를 건 절실한 소망과 감사의 구체적인 표현이 민속무용이며, 그것이 발생의 동기이며 목적이기도 하였다.
따라서 민속무용의 기본적인 근원은 샤머니즘에 있다고 말할 수 있을 것이다.
샤먼은 민족에 따라 그 사고방식에 다소의 차이는 있으나 보통 신들린 상태가 되어 초자연계와 직접 교감하여 신의 계시를 말하는 무녀(巫女)를 말하는데, 살만(薩滿)·찰만(札蠻)·살만(撒蠻) 또는 도귀(跳鬼：중국), 무당(巫堂：한국) 등이라고 쓴다.
어원은 범어(梵語)의 스라마나이다.
퉁구스어의 사만이 러시아어로 전화(轉化)하여 일반화되었다고 한다.
그 직능은 신불(神佛)에의 봉사자, 즉 사제이며 주술의이며, 예언자이기도 하였으며, 때로는 정치를 집행하기도 하고, 때로는 병자를 고치는 의사도 되고, 또 길흉을 점치는 점장이가 된다.
말하자면 개인 혹은 집단과 초자연계와의 중개자로서의 역할을 한다.
그들은 선령(善靈)에 대하여 여러 가지 의례(儀禮)를 행함과 동시에, 질병·재해·불행·해악(害惡)의 근원인 악령을 구축하기 위하여 샤먼 특유의 복장을 하고, 북을 치며 방울을 흔들면서 실신상태가 되기까지 극적 흥분 속에서 도취한다.
이윽고 하늘에 올라가서 신의 계시를 받는다.
또 지하의 영(靈)과도 대화를 나눈다.
그들은 개인 또는 집단기원자(集團祈願者)와 영계와의 중개자이며, 그 집단의 리더로서 극적 행위자가 되는 것이나, 그때의 기원자도 또한 그 행사에 직접 관계를 가지는 참가자이다.
그것은 무대 위의 연기자와 관람석의 관객과 같은 의미의 감정의 교류를 행한다.
오늘날의 극장이 어떻게 근대화된다 하더라도 무대와 관람석과의 사이에 조성되는 흥분상태에서 이 샤먼을 중심으로 하는 종교적 엑스터시(ecstasy), 즉 샤머니즘을 도외시할 수는 없다.
하물며 집단 기원의 구체적 형상화로서의 민속무용의 경우에 있어선 이 상호관계는 한층 강하다.
여기에 샤먼과 민속무용의 관계를 뒷받침하는 한두 가지 예를 든다.
발리섬의 불춤인 '케치야'가 그 하나이며, 이것은 군무(群舞)이기는 하나 실은 춤이 아니다.
마을에 병자가 생기면 그 병자를 사원(寺院)의 광장으로 날라다가 횃불을 피우고, 그 둘레를 마을의 젊은이들이 많이, 때로는 100명 또는 200명이 나체로 둘러앉아 '케치야 케치야'라고 외친다.
두 손을 높이 들고 점차 흥분상태가 되어 큰 물결이 파도치는 듯한 파동형(波動形)의 군무로 된다.
밤에 야외에서 횃불에 떠오르는 적동색(赤銅色)의 벌거숭이와 기괴한 절규는 정말로 악귀·악병을 물리치고도 남음이 있는 효과를 가진다.
최근에는 바야흐로 관광적 색채가 짙어져 연출도 의식적으로 화려하게 되었다고 한다.
샤머니즘에 의한 민속무용에는 때로는 가면을 사용하는 경우가 있다.
특히 아프리카, 남태평양 제도의 종족에 많다.
뉴브리튼섬에 사는 바이닝족은 역시 정령을 숭배하는 토템신자들이지만, 그 습속에 '불춤'이 있다.
나무껍질로 만든 높은 원추형 모자를 쓰고 큰 입술의 가면을 쓰고 이들도 횃불 둘레를 춤을 추면서 돈다. 여자들은 지하의 악령을 쫓아버리는 몽둥이로 땅을 두들기면서 노래부르며 장단을 맞춘다.
자와섬에 '말 춤'이란 민속무용이 있는데 이것도 춤이라기보다는 제신(祭神)행사이다.
그러면 그 방향에 있던 남자가 이번에는 신접한 자가 되어 쓰러지거나 등나무와 대나무로 엮은 채색한 말을 주면 남자는 신접한 상태로 말을 타고 미친 듯이 춤을 춘다.
이 행사는 어느덧 궁중무용으로 받아들여져 자바의 우아한 무용이 되었다.
또 별항에서 기술한 자바 발리의 그림자 인형극 '와얀'은 연기를 시작하기에 앞서 사제(司祭)이자 연출가이기도 한 다란이 향을 피우는 관습도 샤머니즘의 표현이라고 보아 무방하다.
유럽에서는 스위스의 '늇스라' '크로이제' 등이 이에 속하는 민속무용이라고 말할 수 있을 것이다.
이상은 두서너 가지 예를 든 데 지나지 않으나 민속무용 가운데에는 형태는 각기 다를지라도 많든 적든 샤머니즘적 발상(發想)과 그 요소가 발견된다.
민속무용에 나타나는 인간의 소망.
시인 또는 미개인과 현대인과의 사이에는 자연히 개인적으로나 집단적으로나 소망의 대상과 그 방법에 다른 점이 있다.
생명의 안전을 바라는 것에는 변함이 없으나 원시 미개인과 그 사회는 현대 문명인과 그 사회와는 달라서 사는 것만이 고작인데, 보다 나은 생활을 갈망한다는 것은 엄두도 못냈다.
그들이 조석으로 원하는 것은 그날의 양식을 얻는 것과 질병·천재(天災)를 모면하는 것, 외적(外敵)과의 전투에서 승리하는 것, 종족의 보존과 번영 등 생명의 유지 이외에는 없었다.
그리하여 자연히 그 소원 성취를 위한 민속적인 각종 행사가 자연발생적으로 생겨 중요한 부대적 행위로서의 무용이 생겼다.
농경 민족인 한국에 모심기나 기타의 무용이 널리 그리고 여러 가지 형태로 발생하여 발전하였고, 지금까지도 계승·존속되고 있는 것이 이것을 증명해 준다고 보겠다.
한국을 비롯하여 남방 각 지역에 농악과 그 밖의 여러 무용이 온존(溫存)되어 있는 것도 역시 같은 발상과 환경이 그렇게 만든 것으로 생각된다.
이렇게 되기를 바라는 연극적 모의행위(模擬行爲)가 즉, 오곡이 풍년들기를 바라는 모내기제(祭) 따위의 행사로서 나타난다.
가을에는 수확을 축하하고 신불(神佛)에 감사의 뜻을 바치기 위한 가을의 축제가 거행된다.
소위 '수확제(收穫祭)' 등이 그것이었다.
그리스극(劇)도 또한 이 '수확제'로부터 발전하였다.
그리스는 토질이 미작(米作)에는 부적당하나 그 대신 올리브와 포도의 산지(産地)이다.
포도의 수확은 그들의 생활상황을 좌우한다.
따라서 이 포도 재배를 주장(主掌)하는 신에 대한 신앙이 깊어서 포도의 주신(酒神) 바쿠스(디오니소스)를 제사하는 행사를 가졌다.
그 행사는 매우 명랑한 축제로서 남녀가 다 허리에 양피(羊皮) 따위만을 두른 반나체로 횃불 둘레를 바쿠스의 찬가(讚歌)를 부르면서 돌고, 화라고지이나 화레훠리 등 춤을 난무한다.
이 난무도 그렇고 신전(神殿)에 오기까지의 가장행렬의 행진도 그렇고, 남근(男根)을 휘두르는 외설적인 행위마저 있었다고 생각된다.
나중에 아테네가 그리스의 정치·경제·문화의 중심이 됨에 이르러, 민속무용적 성격의 디오니소스 제전도 점차적으로 연극적 성격으로 변모해 갔다.
하리슨 저 &lt;고대예술과 제식(祭式)&gt;은 세계의 민속무용이나 원시연극의 기원에 대하여 귀중한 자료를 제공해 주고 있다.
다음 1절의 인용은 농경에 대한 인간의 기원(祈願)이 어떻게 하여 무용의 형태를 취하여 나타나는가라는 과제에 하나의 시사를 주고 있다.
가뭄이나 장마는 농경에 대하여서는 위협의 씨앗이다.
그래서 그 재해를 없애기 위하여 신불(神佛)에 기우(祈雨)를 한다.
부락이 일체가 되어 지내는 기우행사에선 보통 사자춤이 등장한다.
곳에 따라서는 청색의 사자 머리춤을 추게 하여 비를 유도한다.
붉은 사자보다는 효과가 있을 것이다.
사자춤은 동양적인 민속무용의 대표격인데 한국 및 중국대륙·인도에서도 성행되며 현재도 그 자취가 사라지지 않고 있고 중국 가무단 등의 중요한 출현 종목의 하나로 되어 있다.
어로민족은 농경민족에 비하여 그 인구는 훨씬 반농반어(半農反漁)인 경우가 많다.
그러나 바다를 상대로 목숨을 건 생활문제에 이르면 생명에 대한 불안감은 농경에 비할 바가 아니다.
하늘을 지나가는 구름의 방향에 따라 습성적으로 판단하는 재간 밖에는 가지지 못한 원시 미개인으로서는 육신의 안전, 나아가서는 풍어를 비는 대상으로선 신불(神佛)밖에는 없었다.
그들은 무엇보다도 샤먼에 의한 예고에 의지했다.
어촌에 샤먼이 많이 유포되어 민간신앙이 뿌리 깊은 힘을 가지고 있는 셈이다.
그런데 민간신앙은 집단적으로 그것과 비슷한 특수한 무용을 발생시켰다.
풍어제가 이를 대표한다.
한국에서도 일찍이 풍어제가 발생, 지금도 그 유습(遺習)이 남아 있다.
풍어, 항해의 안전을 기원하는 것과는 관계가 없는 것 같으나 남태평양의 어느 섬에서는 마을의 여인들이 해안에 많이 모여 일렬로 책상다리를 하고 앉아, 두팔을 펴고 머리를 땅에 대고 처음에는 손가락을 조용히 움직이다가 차츰 크게 파상적(波狀的)으로 팔을 흔들기 시작한다.
이것은 잔물결로부터 곧 큰물결이 밀려오는 모습을 나타내는데, 그 큰물결이 바위에 부딪혀 부서지는 모습을 클라이맥스로 하고, 이윽고 또 처음의 잔물결의 잔잔한 상태로 회복된다.
이것은 상상만 하여도 멋진 모의동작(模擬動作)으로 그럴듯한 어촌다운 무용이라고 생각된다.
이와 같은 민속무용은 그 생활환경에 적합한 자연발생적인 성격과 양식을 갖추고 있는 것이 특징이다.
풍년과 풍어를 비는 행사는 말하자면 행운을 기대하는 생활의 적극적 욕구의 구상형(具象型)이지만, 최소한 병에 걸리지 않고 불의의 재해도 당하지 않도록 원하는 것은 소극적인 소망이다.
이 계통에 속하는 무용은 상당히 많고 또한 집단적 행위로서 나타나기보다는 오히려 개인적인 형태를 띠고 표현되는 경우가 많다.
샤먼의 '주술무용(呪術舞踊)'은 그 한 예이며, 동양 전역에 걸쳐 행해지고 있으나 에스키모, 아메리카 인디언, 아프리카의 여러 민족 사이에서도 성행하고 있다.
그러나 어떠한 민속에서도 기본적으로는 제액과 악귀를 구축하여 집안이 안전하기를 기원하는 정신으로부터 출발하고 있다고 말할 수 있을 것이다.
스스로 경작하는 것을 몰랐던 원시시대인 및 미개인은 수렵이나 어로에 의하여 식생활을 지탱하여 왔다.
포획물의 많고 적음은 사활을 좌우하였다.
그래서 포획물이 많기를 기대하는 모의동작이 생겨났다.
그때 노리는 포획물의 의장(儀裝)을 위해 곰의 가죽을 뒤집어쓰거나 영양(羚羊)을 본뜬 가면을 쓰고 일동이 춤을 춘다.
물론 성과가 오르면 축하의 주연(酒宴)도 베풀어지고 포획물을 쏘아서 잡은 모의 무도(舞蹈)가 성대하게 개최된다.
오스트레일리아의 오지(奧地)에 사는 삼림 거주자들은 모든 사물에는 영혼이 있다고 믿고 있다.
그래서 자기들의 목적을 무엇이든지 달성하기 위하여 이들의 영혼에 마술을 건다.
그들은 자기들의 희망을 영혼에 알리기 위해 길고 상징적인 극적 행위를 한다.
가령 캥거루라든가 메뚜기 류, 그 밖에 식탁에 내놓을 만한 것, 그 어느 것이든지 부족할 염려가 생길 경우 그들은 이것들이 곧 죽임을 당할 것을 나타내는 간단한 연극적인 것을 하여 보인다.
그러면 캥거루건 메뚜기건 실제로 그렇게 되어버리는 것이다.
그들은 대상물과 공감하는 마법의 주문을 외는 것이다.
또한 같은 형식 밑에 수우어족(語族)의 일파인 만단 인디언은 물소의 댄스를 춘다.
그들은 사냥을 하러 떠나기 전에 물소의 가죽으로 몸을 싸고 그 두개골을 쓰고 원(圓)을 지어 뛰면서 천천히 노래하며 서로 상대방의 가죽을 다투어 벗긴다.
이것은 두말할 나위 없이 물소를 잡는 모의동작이며 연출하는 그들은 생활에 관계되는 진지한 행위이나, 객관적으로는 이 종족의 민속무용으로서 관찰된다.
뉴기니섬에 고기잡이철이 오면 파푸아인(人)들은 톱상어라는 고기의 상징적이고 으스스한 가면을 쓰고 춤을 추기 시작한다.
이 고기의 가면과 그 춤은 바로 바다의 생활을 풍부하게 하는 것과 고기가 낚시에 잘 물리도록 하는 목적을 위해 효과가 있다.
이 밖에 수렵에 관한 민속무용으로 아프리카를 비롯하여 세계각지에서 동물의 자태나 가면을 사용하는 무도를 볼 수 있다.
유럽의 '곰의 무도', 아이누의 '곰제사(熊祭)', 뉴기니의 '화식조(火食鳥)의 춤' 등도 이런 류에 속한다.
원시인에게 있어서 인접한 다른 종족의 침략은 오늘날 이상으로 천재(天災) 못지 않은 위협이었다.
국제협정 따위는 없고 약육강식을 다반사로 하는 세상에선 자기방위 외에 다른 도리가 없었다.
반대로 또 종족보존과 식생활을 해결하기 위해서는 언제 어떤 경우라도 적을 침해할 전투준비가 필요하였다.
그러기 위해서는 사냥기술이 그대로 전투기술에 응용·전화(轉化)되었다.
이것이 수렵민족에 있어서 전투적 무용이 발달한 연유이다.
그럴 경우 적을 위협하기 위한 무장으로서 창과 방패, 활과 활촉은 필요 불가결한 무기이며, 그 외에 얼굴에는 문신을 하거나 가면을 쓰기도 한다.
몽둥이춤, 검무(劍舞), 창무(槍舞) 등 용장한 민속무용으로서의 전투무용이 이렇게 성립한다.
전투무용은 단순히 적을 위협하는 것이 될 뿐만 아니라 동시에 전승을 기원하며 자기편의 사기를 고무하는 역할을 한다.
뉴기니에서는 최근 관광을 위해 각 부족집단이 일정한 장소에 집합하여 제각기의 무용을 공개하고 있으며 그 태반은 극락조(極樂鳥)의 깃털로 장식하고 창과 방패를 가진 전투무용대(戰鬪舞踊隊)이다.
그 중 어떤 두 종족이 두 패로 갈려 모의 전투를 개시한다.
그것까지는 괜찮은데 어쩌다가 열광한 나머지 정말로 싸움을 하는 때도 종종 있었다.
창춤에는 또한 피지섬의 원주민에 의한 것이 있다.
손장단에 의한 반주로 창과 부채 그리고 깃발을 가지고 하는 군무(群舞)이다.
필리핀 군도(群島) 루손섬의 이고르트족(族)은 상당히 광포한 종족이지만 전투무용에는 참가자 전원이 북을 울리면서 원을 지어 춤을 춘다.
미얀마 북부 산지의 틴족은 한 사람은 창, 다른 한 사람은 검을 가지고 맞서서 춤을 춘다.
오스트레일리아의 원주민은 한 사람이 몇 개씩의 창을 들고 군무한다.
전승을 위한 춤으로서는 뉴질랜드의 마리오 족(族)의 승리의 군무, 솔로몬 군도(群島)의 전첩무용(戰捷舞踊) 등, 모두가 전투무용의 전형이라고 말할 수 있다.
근원적으로는 주술(呪術)에 관계가 되지만 신불(神佛)에의 봉사로서의 종교의식과 제전에는 무용이 부수적으로 참여한다.
무용도 신불에 바치기 위한 매우 경건한 행사인데 때로는 이에 관계하는 자는 목욕재계할 정도로 본래는 관람대상이 되는 것은 아니었다.
그것이 점차 전화(轉化)하여 오락으로서의 성격을 깊게 해갔다.
여기에 종교의식으로서의 민속무용이 성립된다.
상술했던 그리스의 디오니소스제전의 가장행렬도 종교 의식에 수반되는 민속무용이라고 해석할 수 있다.
종교의식과 민속 무용의 관계를 이해하는데 가장 적당한 예로 티베트·몽고·중국 등지에 유포되어 있는 라마교와 그 제전에서 행해지는 민속무용으로서의 '도귀무'를 들 수 있다.
티베트·몽고, 그리고 중국의 일부와 그 밖의 지방에 라마교가 유포되어 있으며 라마사원이 있는 곳에선 제의(祭儀)를 집행할 때 하는 공양을 위한 가면무도를 '도귀무'라고 한다.
발생 동기, 규모의 웅대성, 형식의 특이성으로 보아, 현행의 세계가면극과 가면무용 중 가장 특색있는 무용이라 하겠다.
그 기원은 900년경 라마교의 보호자였던 국왕의 살해에 얽힌 전설에서 비롯되나 만일 매년(정기적으론 6월) 이를 행하지 않으면 수해·화재·기근 등 재앙이 각지에서 일어난다고 믿었으며, 라마교의 제일(祭日)에 사원의 안뜰에서 라마승(僧)들에 의하여 집행된다.
무용·연출에 있어서는 금실·은실로 수놓은 옷을 입고, 여기에 무늬가 있는 장화를 신고, 또 머리 전체가 들어가리만큼 큰 가면을 쓴다.
이 가면의 종류는 귀면(鬼面)·수면(獸面) 등 다종다양하고 때로는 목제(木製)도 있으나 보통은 종이로 만드는데, 갖은 색깔로 채색하여 괴기하다.
가면사상(假面史上)에서도 귀중한 존재이다.
이 무용을 시작하기에 앞서 백발 노인과 새끼귀신(小鬼), 또는 해골의 가면을 쓴 광대가 등장하여 까불어대면서 장내 정리에 임한다.
연주는 큰징, 큰나팔(간동), 방울, 큰북(홍고르고오), 소라, 피리 등의 반주로 독경(讀經)을 하면서 행해진다.
춤도 음악도 다 결코 가락이 급하지 않고 참으로 숙연한 풍격(風格)으로 이것이 몽고초원의 웅대한 자연을 배경에 잘 조화시켜, 그야말로 대륙의 민속무용이라고 할 수 있는 여유있는 인상을 준다.
구경꾼은 이날을 기다렸다가 당일에는 먼 초원의 여기저기에서 혹은 도보로, 혹은 말을 타고 모여든다.
이 날은 춤 이외에 이른바 몽고 씨름과 경마 등이 개최되고, 경내(境內)에는 일용품이나 잡화 시장이 선다.
몽고·티베트인에게 있어 대망의 안식일인 것이다.
종교의식에 부수하는 무용으로선, 이미 그리스의 바쿠스제(祭)에 대해 언급하였지만 라마의 도귀무(跳鬼舞)도 형식상 상이한 점은 있지만 그 발상은 매우 유사하다.
고대 로마는 여러 가지 점에서 그리스의 영향을 받았지만 연극도 또한 직접 그리스의 모방으로 시종하였다.
연극이란 형식을 취하기 이전의 무용·음악·무용도 그리스에서 로마로 유입(流入)되었다.
또 지리적인 관계상 이집트의 영향도 당연히 받은 것으로 생각된다.
로마에는 '누마'라는 춤이 있었는데 이것은 일종의 전투무용인 동시에 군중도 이에 참가하는 점에서 또 군신 마르스를 제사한다는 의미에서도 종교적 민속무용이라고 볼 수 있다.
이때는 흉패를 단 긴 옷을 입고, 창이나 방패를 들고 군신찬가를 부르면서 시중을 시위행진하였다고 한다.