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여러 화자의 목소리와 여주인공의 내적 독백이 복잡하게 얽히면서 분열된 자아의 목소리가 주요한 자리를 차지하는 텍스트의 특성을 보여 주는 ≪카무라스카≫는 ‘글쓰기의 모험’이 돋보이는 작품이라 할 수 있을 것이다.
이렇게 분열된 자아의 모습이 중요하게 드러나는 소설 ≪카무라스카≫ 속의 인물들은 내적․외적 갈등 구조 속에 놓이게 된다.
미국에서 캐나다로 이주해 온 조르주 넬슨은 일찍부터 정체성의 혼란을 겪으며 새로운 언어, 새로운 종교를 배워야 했고, 자유분방한 기질의 엘리자베스는 보수적인 사회에서 정숙한 여인으로 살아가는 데 어려움을 겪으며 이중적인 모습으로 지낼 수밖에 없었다.
제롬 롤랑을 간호하면서 한편으로는 정숙한 부인의 역할을 수행하지만 또 한편으로는 자유로운 삶을 열망하는 엘리자베스의 태도에서 잘 나타나고 있듯이 엘리자베스는 기존 사회 체제와 규칙과 질서에 편입해 안정된 삶을 보존하려는 욕망과 내면에서 끝없이 솟구치는 자유를 향한 열정 사이에서 끊임없이 갈등하는 것이다.
이런 엘리자베스의 이중성은 소설의 시공간 구조에서도 나타난다.
큰 단위로 구분할 때 시간적으로는 현재와 과거, 낮과 밤, 공간적으로는 대략적으로 소렐과 카무라스카의 이중적 구조를 살펴볼 수 있을 것이다.
또한 소설의 주제 차원에서도 삶과 죽음, 자유와 규제, 개인과 사회, 사회 속의 중심 집단과 소수자 집단(이방인, 여성 등), 이상과 현실 사이의 괴리 등의 테마를 중심으로 소설의 의미를 찾아볼 수 있을 것이다.
삶을 향한 강렬한 욕망에 사로잡혀 있으면서 상반된 가치 체계 속에서 끝없이 갈등을 겪으며 분열된 자아로 정체성의 혼란을 겪는 엘리자베스의 모습을 통해 ≪카무라스카≫의 작가 안 에베르는 영국과 프랑스 사이의 전쟁과 갈등의 역사를 지닌 퀘벡 사회에서 변화와 현대화의 과정 속에서 제기되는 정체성의 문제를 개인 차원에서뿐만 아니라 사회와 공동체 차원에서 제기하며 이에 대한 성찰을 요구하고 있다.
차오란(, 1998년 2월 11일 ~ )은 중화인민공화국의 바둑 기사이다.
허베이성 바오딩시 출신으로 중국기원 소속의 3단이다.
중국 허베이성 바오딩시에서 태어났다.
2012년에 프로 바둑에 입단했다.
2014년 제2회 바이링배 예산에서 강유택에게 패해 탈락했고 2015년 제2회 몽백합배 세계 바둑 오픈전 예선에서 이창호 기사에게는 승리했지만 멍타이링에게 져서 탈락했다.
2016년 제3회 바이링배 예산에서 자오저룬과 최영찬을 차례로 물리쳤지만 구링이에게 져서 본선 진출에 실패했고, 2016년 제1회 신아오배 세계바둑오픈 예선에서는 한승주에게 패했다.
곱사등이 망아지()는 1834년에 출간된 러시아 최초의 장편 시 동화이며 러시아 아동문학의 고전으로 꼽히는 작품이다.
표트르 에르쇼프가 썼다.
시 동화란 처음부터 끝까지 각 연의 운율과 리듬을 철저하게 맞춘 시로 된 이야기다.
환상, 모험, 고난, 극복 등 옛이야기에 필수적인 요소와 더불어 표트르 에르쇼프는 구어체와 방언을 사용해 생동감 있게 작품을 표현했다.
시인이기도 한 에르쇼프가 페테르부르크 대학 재학 시절에 집필한 작품으로 그해 단행본으로 출판되어 많은 인기를 누렸다.
이반이 자신의 욕망을 통제하지 못해 어려움을 겪으나 모든 것을 극복하고 새로운 인간으로 재탄생하는 것을 잘 보여 주는 작품이다.
에르쇼프의 가장 대표적 작품이라 할 수 있는 ≪곱사등이 망아지≫는 러시아 최초의 장편 시 동화다.
시인으로 활동했던 작가의 시적 재능이 드러난 작품으로, 처음부터 끝까지 각 연의 운율과 리듬을 철저하게 맞춘 시 작품이다.
환상, 모험, 고난, 극복 등 옛이야기에 필수적인 요소와 더불어 작가는 구어체와 방언을 사용해 생동감 있게 작품을 표현했다.
≪곱사등이 망아지≫는 총 3부로 구성되어 있다.
1부에서는 삼 형제 중 막내이자 바보 같은 주인공 이반이 어떻게 수말 두 마리와 곱사등이 망아지를 얻게 되고, 어떻게 황제의 마구간지기가 됐는지에 대한 이야기가 펼쳐진다.
2부에서는 황궁에서 일하게 된 이반이 길가에서 주운 불새의 황금 깃털 때문에 황제가 제시하는 어려운 과제를 푸는 이야기가 전개된다.
곱사등이 망아지의 도움으로 무사히 불새를 잡아 오고, 아름다운 공주까지 황궁으로 데려오는 이야기가 흥미진진하게 펼쳐진다.
3부에서도 황제는 이반에게 어려운 과제를 부과하고, 그를 죽음으로까지 내몬다.
그러나 곱사등이 망아지의 도움으로 우리의 주인공 이반은 문제를 해결한다.
마침내 아름다운 공주와 결혼해 행복하게 잘 살게 된다는 이야기로 작품이 마무리된다.
이 작품은 옛이야기 스타일을 그대로 따르고 있다.
오래전부터 내려오는 구비문학 작품 속에 구현되어 있는 기본 화소들(막내, 주어진 과제, 집을 떠남, 마법의 물건 획득, 어려운 과제 해결, 행복한 결혼 등)뿐 아니라 곱사등이 망아지라는 조력자가 아주 생동감 있게 그려지고 있다.
특히 작품 중간 중간에 등장하는 화자는 러시아 옛이야기에서만 찾아볼 수 있는 독특한 캐릭터로서 익살스런 재담과 경구로 독자의 관심을 돌리거나 흥미를 유발하는 역할을 하고 있다. “그게 우리랑 무슨 상관이겠어요”, “자, 이야기를 계속해야지요”, “그러나 지금 형들의 이야기는 그만두기로 하죠”, “우리들의 이야기는 어떻게 그가 황제가 되었는지 보여 주는 것이랍니다”, “이것 역시 이야기의 시작일 뿐이지요”, “자, 이제 진짜 이야기가 시작된답니다”, “자, 여러분, 우리도 좀 쉬어야지요”, “그런데 콧수염을 타고 흘러내릴 뿐 한 모금도 마시진 못했지요” 등의 얘기를 던지며 작품 곳곳에서 등장하고 있다.
옛이야기는 어린이의 마음속에 있는 욕망을 충족시키고 갈등을 해소시키는 역할을 한다.
모든 시련과 고통을 겪다가 승리하는 주인공을 통해 어린이는 자신도 주인공처럼 언젠가는 승리할 수 있다고 상상한다.
옛이야기를 통해 선과 악을 자연스럽게 터득하고 초라하고 하잘것없는 인물도 성공할 수 있다는 확신, 자신에 대한 확신을 통해 어린이는 한 단계 더 성숙한 세계로 나아가게 된다.
《창조영 2019》는 중국에서 방송되었던 TV 프로그램이다.
방랑하는 여인(La Vagabonde)은 20세기 초의 프랑스 여류작가 시도니가브리엘 콜레트가 쓴 프랑스 소설 작품이다.
뚜렷한 플롯은 없으나 ‘돌아온 싱글’의 정서가 반영된 작품이다.
작가의 자전적 요소가 반영돼 있다.
콜레트가 마흔의 문턱에 다가선 나이에 수년 전부터 별거해 온 첫 남편 윌리와 결혼생활을 청산하고 발표한 작품으로, 작가의 삶과 작품 속에서 특별한 자리를 차지한다.
자유의 추구와 안정된 가정적 행복 갈망이라는 상반된 욕구 사이를 방황하는 작가의 모습을 잘 투영하고 있다.
주인공 르네 네레(Renée Néré)는 작가와 마찬가지로 팬터마임 배우이면서 무용수다.
그녀는 남편 타양디와 이혼한 후 자유를 꿈꾸면서도 과거의 기억에서 자유롭지 못하다.
이때 막스라는 사내가 적극적인 구애로 그녀에게 다가왔다.
그는 남들이 말하는 가정의 행복과 안위를 보장해 줄 훌륭한 조건을 갖춘 인물이다.
그러나 그와 결혼한다면 다시 남성적 권위에 종속된 삶을 살아야 한다.
혹자는 이 소설을 자신의 정체성을 추구하려는, 자신을 발견하도록 이끄는 하나의 입문소설로 평하기도 한다.
겨울에 시작해서 봄에 끝나는 이 소설은 틀림없이 주인공 르네 네레라는 인물의 새 탄생을 증명하는 작품이다.
그런데 소설의 제목이 암시하듯이 그것의 과정은 ‘방랑’이다.
르네 네레는 이혼 후 홀로서기를 꿈꾸며 여행을 갈망한다.
이때 여행은 그녀에게 슬픔과 기쁨이라는 양면성을 띠며 다가온다.
르네는 방랑을 자처하면서 원래 방랑이란 단어의 의미가 그렇듯이 뚜렷한 목적이나 방향도 없이 “친구이자 주인인 우연”의 길을 즐기며 방랑자의 길을 떠난다.
그러나 자신의 방랑이, 끈에 묶인 새의 비상처럼 그리고 무용수들의 회전처럼 어떤 방향을 향하지 못하고 제자리로 결국 돌아오고 마는 것을 안타까워한다.
실로 이 소설은 본질 혹은 정체성을 찾기 위한 르네 네레의 고뇌와 그에 대한 부단한 투쟁을 보여 준다.
혹자는 ‘돌싱’인 주인공 여성의 고뇌를 통해 페미니즘의 면모가 보인다고도 한다.
콜레트는 페미니즘을 드러내 놓고 주창하지는 않았다.
그러나 그녀의 작품들 특히 ≪방랑하는 여인≫은 페미니즘 문학 범주에서 논할 수 있다.
시몬 드 보부아르(Simone de Beauvoir)가 ≪제2의 성(Le Deuxième Sexe)≫을 발표하기 이전에, 콜레트는 그의 소설을 통해 남성중심주의적이며 권위적인 사회와 문화 풍토 속에서 여성이 느끼는 고통과 모순을 고발함으로써 가부장적 사회에 대한 비판을 한 것이다.
나아가 타자화되어 온 여성이 어떻게 주체성을 확립하고자 하는지를 보여 주고 있다.
여성주의 이론가 엘렌 식수(Hélène Cixous)는 콜레트를 두고 ‘여성성을 드러내는 글쓰기’, ‘여성적 글쓰기’의 표본으로 말하기도 했다.
한편, 콜레트의 문체는 대단히 섬세하고 감각적인 것으로 유명하다.
≪방랑하는 여인≫이 당시 프랑스 독자들을 사로잡으며 진한 공감을 이루게 된 것은 소재가 주는 감동과 흥미로움 이외에도 그것을 표현한 작가 고유의 문장력, 예를 들어 은유적이며 수려한 문장 표현 등 섬세하고 감각적이며 아름다운 문장 표현 덕분이다.
고통(La Douleur)은 ≪연인≫으로 프랑스에서 콩쿠르 상을 수상한 마르그리트 뒤라스의 자전적인 이야기이자 일종의 레지스탕스 문학이다.
이 책에는 표제작인 ＜고통＞을 비롯해 ＜이 글에서 라비에라 불리는 X씨＞, ＜카피탈 카페의 알베르＞, ＜친독 민병대원 테르＞, ＜꺾어진 쐐기풀＞, ＜파리의 오렐리아＞등 모두 여섯 작품이 실렸다.
이 책을 통해 뒤라스 문학의 또 다른 매력 더불어 힘을 느낄 수 있다.
＜고통＞은 1943~1945년, 나치에 의해 포로수용소에 정치 유형수로 끌려갔던 남편 로베르 앙텔므를 기다리는 동안 쓰인 뒤라스의 일기문이다.
희망과 절망의 교차, 기다림
등이 ‘고통’이라는 제목 아래 진솔하고 간결한 문체로 표현되어 있다.
뒤라스는 ＜고통＞의 서문에서 문학이 자신에게 수치스럽게 느껴질 정도로 ＜고통＞은 자신의 생에서 “가장 중요한 일 중의 하나”라고 고백한다. 40여 년 후 이 원고를 다시 대하면서 “건드릴 생각조차 못했던 사고와 감정의 놀라운 혼돈과 마주치게 된 것이다.
이런 사고, 감정과 견주어 볼 때 문학이란 내게 수치스럽게 느껴진다”고 말하고 있다.
이 글은 프랑스에서 1985년 출간된다.
일기에 나오는 대로 뒤라스는 글에서 로베르 L이라 지칭되는 남편 로베르 앙텔므가 강제 포로수용소에서 살아 돌아온 후 그와 이혼하고, 이 글에서 D로 지칭되는 디오니스 마스콜로의 아들 장을 낳게 된다.
갈리마르 출판사에서 일하던 디오니스 마스콜로와도 몇 년 후 결별하게 되지만, 로베르 앙텔므와 디오니스 마스콜로는 뒤라스의 평생의 친구로 남는다.
뒤라스는 ≪고통≫이라는 한 권의 책에 동일한 제목의 일기뿐 아니라 몇 편의 단편들을 함께 싣고 있다.
＜이 글에서 라비에라 불리는 X씨＞는 남편이 체포된 뒤 한 게슈타포와의 만남을 이야기하고 있다.
이 글은 허구라는 단편소설의 형식을 차용하지만 앙텔므를 체포했던 게슈타포인 샤를르 뒤발과의 관계에 관한 이야기로 읽힌다.
레지스탕스 활동과는 모순되게 이 시기 게슈타포나 친독 성향의 작가들과 가까이했던 뒤라스의 전적은 뒤라스 사후 다양한 논란을 제공했는데, 뒤라스는 남편이 강제 포로수용소에 있는 동안 남편을 구하기 위해 뒤발의 정부가 되기도 한다. 1944년 파리가 해방되었을 때 뒤발은 체포되어 사형을 당하게 된다.
이러한 전적으로 뒤라스는 1987년 나치 전범 클라우스 바르비의 재판에 증인으로 채택되지만, 재판의 출석과 증언을 거부했다.
＜카피탈 카페의 알베르＞와 ＜친독 민병대원 테르＞에서는 나치의 패전 직후 나치 독일에 협력한 프랑스인들을 단죄하는 이야기가 전개된다.
뒤라스가 이 글의 서문에서 밝혔듯이 ‘테레즈’라는 가명으로 뒤라스는 자신의 이야기를 하고 있다.
게슈타포에게 쫓기고 감시받고 체포되어서는 고문을 받거나 포로수용소로 보내졌던 레지스탕스들은 이제 나치에 협력했던 친독 민병대원들을 취조하고 고문한다.
해방과 함께 가해자와 피해자의 위치가 바뀐 것이다.
또한 ＜카피탈 카페의 알베르＞와 ＜친독 민병대원 테르＞에서는 나치 패망 직후 해방을 맞은 당시 프랑스의 분위기를 레지스탕스 대원들의 관점에서 보여 주기도 한다.
＜꺾어진 쐐기풀＞은 조용한 파리 외곽에서 점심을 먹는 한 노동자와 이방인, 한 아이를 중심으로 벌어지는 이야기를 다루고 있다.
이 단편의 서문에서 뒤라스는 이 글은 허구이며, 계급투쟁을 다루고 있다는 점에서 자신이 공산당에 가입한 시기에 집필했을 것이라고 추정한다.
말끔하고 고급스러운 차림새의 이방인과 사고로 손가락이 절단된 노동자 뤼시앵의 대화는 쐐기풀을 매개로 이루어지지만, 전쟁과 나치 점령 시대가 끝났음을 암시할 뿐이다.
뒤라스는 서문에서 이방인을 레지스탕스의 감시에서 탈출한 친독 민병대원 테르로 상상할 것을 권유한다.
＜파리의 오렐리아＞는 전쟁의 포격 속에서 오렐리아를 죽음에서 지키려는 아주머니와 천진난만한 어린 오렐리아의 이야기가 아름답게 묘사된 단편이다.
이 단편은 연극으로 무대에 오르기도 했다.
나치 정권에서 유대인이라는 이유로 게슈타포에게 끌려가게 된 부부는 아이를 살리기 위해 체포되기 직전 알지 못하는 이웃에게 시장을 보러 가야 하니 아이를 잠깐 맡아 달라며 아이를 맡기고는 체포된다.
얼결에 아이를 맡게 된 아주머니는 유대인 아이인 오렐리아를 사랑으로 키우며 보호한다.
끊임없이 자신의 부모에 대해 물으며 호기심과 천진난만함을 지닌 오렐리아와 오렐리아를 죽음에서 지키는 것이 삶의 의미가 되어 버린 아주머니의 이야기가 서정적으로 전개된다.
3인칭으로 시작된 소설의 마지막은 허구의 이야기를 쓰는 오렐리아 스타이너의 관점으로 변한다.
＜파리의 오렐리아＞는 ≪고통≫에 실린 다른 단편들과 같은 주제를 다루고 있지만, 뒤라스 특유의 함축이 특히 잘 드러나는 글이기도 하다.
뱀 선생(蛇先生)은 1930년 작품으로 ‘타이완 신문학의 아버지’, ‘타이완의 루쉰’이라고 불리는 라이허의 소설이다.
이 책에 실린 8편의 소설은 라이허의 단편소설 중에서 그의 문학적 특징과 시대적인 특징이 가장 잘 드러난 작품들로, 일제 식민지 통치의 죄악과 그에 따른 타이완 민중의 고통을 적나라하게 고발하고 타이완 사람의 민족의식을 고취하는 내용을 담고 있다.
라이허는 일본의 식민지 현실을 고발하기 위해 소설 속에서 다양한 도구와 배경들을 활용했는데, 과학과 법률은 그러한 도구 중의 하나이다.
＜뱀 선생＞에서 뱀 선생의 전통적 방식의 의료 행위는 일본 식민 당국과 양의에 의해 법적인 규제를 당한다.
라이허는 새롭게 나타난 법이라는 제도를 이야기하면서 일본을 통해서 들어온 양의를 비판하고, 뱀 선생의 입을 통해 소설 속에서 법에 대한 본인의 생각을 표현하며 약자보다 강자를 위해 존재하는 법에 대해 부정적인 관점을 보여 준다.
법은 소중한 것이며 인간은 법이 있기에 살아갈 수 있지만 또한 언제나 그 시대의 법은 그것을 가능하게 만든 당시의 특수한 이해관계에 봉사할 수밖에 없음을 지적하고자 하는 것이다.
사람들을 치료하는 뱀 선생의 선행은 그저 범죄일 뿐이고 특정인에게 이익을 가져다주도록 만들어 놓은 법 앞에서 다수의 사람들은 약자에 불과했다.
라이허는 과학과 법률 등 일본의 식민지 문화가 타이완의 전통, 민간 문화를 억압하는 현실을 풍자적인 기법을 사용해 묘사하는 동시에 뱀 선생의 치료법, 즉 구습만을 좇고 있는 사람들 또한 풍자하고 있다.
＜뱀 선생＞에서는 ＜흥 겨루기＞에 나타난 국민성 비판에 더해 식민지 체제 비판이라는 요소가 함께하고 있다.
고도(古都)는 타이완의 중견 여류 작가인 주톈신의 소설집이다.
독자는 처음부터 눈에 익은 듯한 제목에 어쩌면 친숙함을 느낄지도 모른다.
짐작하다시피 ≪고도≫에 수록된 작품들은 제목을 대부분 원작이 있는 영화나 소설에서 차용해 왔다.
＜고도＞는 가와바타 야스나리의 동명 소설 ≪고도≫를, ＜라만차의 기사＞는 세르반테스의 소설 ≪돈키호테≫를, ＜티파니에서 아침을＞은 블레이크 에드워즈의 영화 ＜티파니에서 아침을＞을, ＜베니스의 죽음＞은 토마스 만의 소설이자 비스콘티 감독의 영화 ＜베니스에서 죽다＞에서 각각 그 이름을 따왔다.
단, ＜헝가리의 물＞은 소설이나 영화가 아닌 ‘헝가리안 워터’라고 불리는 근대 최초의 향수에서 그 제목을 따왔다.
소설 속에서 작가는 농담처럼 작중 화자의 입을 빌려 “가끔 나는 글을 끝내고도 제목을 짓지 못하는 경우가 있었다.
심지어 프로답지 못하게 두어 번쯤 문예부 편집장에게 제목을 대신 지어 달라고 부탁하기도 했다”라고 하는데, 실제로 어떤지는 독자의 상상에 맡길 따름이다.
이처럼 친숙하게 서문을 열지만, 소설의 첫 장을 펼치는 순간 작가는 다시, “이봐, 긴장하지 마…. 아무도 죽지 않고, 아무 일도 일어나지 않을 거야.
토마스 만도 나오지 않을 거고, 비스콘티도 없어.
심지어 진짜 베니스와도 상관이 없어”(＜베니스의 죽음＞)라는 도발적인 어투로 독자를 당황시킨다.
동시에 이런 발칙함이 독자로 하여금 주톈신이라는 작가는 물론이고 ≪고도≫라는 소설의 특징을 압축적으로 보여 주는 대목이 아닐까 하는 생각이 들게 만드는 것이다.
≪고도≫ 속에서 주톈신은 작품 전체를 아우르는 자신만의 감성과 개성 있는 필치로 간간이 웃음을 자아내기도 하고 깊은 공명을 일으키기도 한다.
그렇지만 주톈신의 글쓰기는 분명 낯설다.
기승전결의 뚜렷한 전개도 없고, 시간과 공간을 자유롭게 넘나들며, 소설 속 주인공의 이미지에 대한 구체적인 묘사가 없음은 물론이고, 주인공의 이름조차도 제대로 알려 주지 않는다.
심지어 ＜고도＞에서 작중 화자가 회상하는 추억조차도 ‘나’의 추억이 아닌 ‘너’의 추억이다.
독자는 작중인물과 묘한 거리 두기를 유지하면서, ＜고도＞에 나오는 여행안내 책자처럼 작가가 영리하게 배치해 놓은 동선을 따라가야
비로소 전체의 그림을 볼 수 있게 된다.
우선 ＜베니스의 죽음＞은 앞서 얘기했듯이 토마스 만의 소설을 모티프로 하고 있다.
그러나 주톈신이 하고자 하는 이야기는 절대적인 미에 대한 추구를 그렸던 토마스 만과 분명 차이가 있다.
여기에서 베니스는 작가의 말대로 실제 베니스라기보다는, 소설이 탄생한 공간인 카페 ‘베니스’를 가리킨다.
그 공간 속에서 화자이자 주인공인 ‘나’는 ‘너’에게 나의 이야기를 들려준다.
문학사적으로 중요한 작가의 대표작은 통상 35세에서 45세 사이에 탄생한다며, 그때까지 힘들게 갈고 닦은 자신의 정수(精髓)를 작품에 쏟아붓겠다는 주인공의 다짐은, 소설을 쓸 당시 주톈신의 심경을 대변하는 것인지도 모른다.
동명 소설의 작가인 토마스 만이 ＜베니스에서 죽다＞를 집필한 당시 나이가 서른일곱이었으니, 주톈신의 주장에 어느 정도 신빙성이 있는 것도 사실이다.
이 글을 쓸 당시 주톈신 역시 서른셋의 젊은 나이였다.
본인은 부인하지만, 80년이 넘는 시간과 동서양이라는 이질적인 공간을 뛰어넘어 죽음을 바라보는 두 젊은 작가의 시선에서 묘하게 공통분모를 발견하고 기쁨을 느끼게 되는 것이 독자의 과민한 반응만은 아닐 것이다.
또한 토마스 만은 그는 자신의 글 속에서, 아름다운 도시 베니스가 실제로는 썩은 물 위에 떠 있으니, 그 사실을 알고도 물 위에 비친 신기루를 감수하겠느냐며 도발적인 질문을 던졌다.
다시 바닷속으로 가라앉고 있는 베니스를 보면서, 햇빛에 반짝이는 물결에 헛된 기대와 허망한 마음을 실어 보는 주톈신의 정서가 묘하게 오버랩이 된다.
작품 속에서 화자인 ‘나’는, 작가의 개입으로 좌지우지되는 것이 아닌, 작중인물의 주체적인 의지와 운명(비록 그것이 카페에서 울려 나오는 철 지난 포크송이나 휴대 전화 벨소리 같은 소음에 의해서 결정된다 하더라도)을 따라 이야기를 풀어 나가고 싶어 한다.
그런 ‘나’의 모습 역시, 자신의 이상에 부합하는 절대미를 갖춘 작품을 쓰고 싶다는 주톈신의 작가적 욕망의 발로일지도 모른다.
특히 소설 속에서는 카페에 대한 오밀조밀한 묘사와 작가들의 글쓰기에 대한 구체적인 예시를 통해 독자에게 ＜베니스의 죽음＞을 읽는 재미를 준다.
그러기에 작품 속에서 ‘소설’이라는 매개를 통해 자신과의 대화를 시도했던 ‘나’를 보며, 일말의 기대를 품었던 독자는 진짜 베니스도 아닌 카페 베니스에서의 허망한 결말에 더욱 헛헛함은 느끼게 되는 것일지도 모른다.
이런 식으로 독자의 상상을 전복하는 글쓰기는 다른 작품 속에서도 여실히 드러난다.
＜라만차의 기사＞ 속의 주인공이자 화자 역시 작가다.
스스로를 소시민이자 주변인으로 묘사하고 있는 주인공의 모습에서 우리는 또 다른 주톈신의 모습을 엿볼 수 있다.
라만차의 기사를 자처했던 돈키호테처럼 주인공 ‘나’는 엉뚱하고 기발하며 무모하기까지 하다.
어느 날 죽음의 문턱까지 가는 경험을 하게 된 ‘나’는 죽음에 대한 준비를 하게 된다.
그것이, 내가 죽고 나서 남들이 나에게 섣부르게 내릴 평가와 판단을 거부하기 위한 준비라는 점은 재미있다.
예기치 못한 죽음을 맞이했을 때, 나를 모르는 사람들은 내가 생전에 어떤 사람이었는지를 순전히 죽음을 맞이한 순간의 나의 모습으로만 판단할 거라고 생각하며, 속옷을 정갈히 갖추고 지갑을 정리하는 주인공의 모습은, 묘한 웃음을 자아냄과 동시에 씁쓸함을 느끼게 한다.
신용카드로 자신의 존재와 가치를 인정받는 사회에서, 명함 한 장 제대로 없는 무명작가 ‘나’의 모습은 소시민들의 자화상이기도 하다.
그렇기에 죽음을 그다지 두려워하지 않고 그것을 어느 정도 예측해 사전에 준비할 수 있는 노인에 대한 주인공의 노골적인 부러움은 억지스러우면서도 어쩐지 고개가 끄덕여지는 것이다.
이는 끊임없이 자신의 정체성에 대한 문제를 고민하던 주톈신의 일면을 드러내는 것이기도 하다.
이런 작가의 고민이 ＜티파니에서 아침을＞로 옮겨 가면 한층 더 노골적이고 분명한 실체로 드러난다.
스스로를 지하실에 사는 가난한 노동자로 비유하는, 문예지 편집부 직원인 소시민 ‘나’는 처음부터 끝까지 티파니의 다이아몬드 반지를 통해 신분의 상승을 노린다.
즉, 사치품의 절정인 다이아몬드를, 자본의 노예라는 신분을 벗게 해 줄 매개로 삼겠다는 것이다.
영원불멸한 다이아몬드의 특성은 나의 신분을 격상시켜 주는 것과 동시에, 태곳적부터 인간이 꿈꾸던 불로장생의 욕망을 짧은 순간이나마 충족시켜 주는 것이기도 하다.
인간은 영원하지 못하기 때문에 다이아몬드를 영원토록 소유할 수 없다는 걸 알면서도 그것을 소유하기를 꿈꾼다.
지체 높은 왕후 귀족이 죽으면 그들의 몸이 한낱 백골이 되어 흩어져도 그 속에서 이교도 신상의 눈동자처럼 홀로 빛을 발하는 다이아몬드는, 존엄성을 인정받고 진정한 자유를 얻고 싶어 하는 주인공 ‘나’의 욕망이 압축적으로 담겨 있는 대상인 것이다.
거기에 다시 티파니라는 철옹성에서 다이아몬드 반지를 주도면밀하게 ‘절도’해 오겠다는 계획을 짜는 주인공의 모습은 차라리 블랙코미디에 가깝다.
어느 시골 사람이 돈을 짊어지고 가서 “아가씨, 손목시계 한 근에 얼마요?” 했다는 우스갯소리를 면하기 위해 신용카드까지 발급받고(신용카드의 의미는 앞서 작품에서 이미 논한바 있다), 티파니라는 ‘궁전’ 주위를 맴돌며 속으로 수도 없이 예행연습을 하는 ‘나’의 눈물겨운 노력 때문에, 결국 티파니의 다이아몬드를 갖게 되었을 때는 어쩐지 모를 감동마저 느껴진다.
자본의 불평등한 구조 속에서 ‘농노’의 계급은 세습되지만, 평생토록 그 실체조차 제대로 알 수 없는 ‘지주’에게 착취당하는 우리의 운명이 다이아몬드 반지 하나로 자유를 얻게 된다는 상상은 엉뚱하면서도 눈물겹다.
마지막에 작가가 제시한 수수께끼와 비밀번호를 풀면, ‘유레카’를 줍는 소년이 될 수 있을까?
＜헝가리의 물＞은 이상의 작품들보다는 오히려 이어서 설명할 ＜고도＞와 연관성을 가진다.
바로 ‘기억’에 관한 이야기라는 점에서 그렇다.
전자는, 후각이 사람의 기억에 어떻게 영향을 미치는가에 대한 고민을 했다면, 후자는 공간이 기억에 어떤 영향을 미치는가에 대해 고민을 하고 있다.
우리가 알고 있는 통상적인 기억과는 성질을 조금 달리하는 기억인 셈이다.
우리가 흔히 생각하는 시각과 청각, 촉각에 의한 경험은 직접 보고, 듣고, 만지는 과정에서 나의 의지와 의식이 개입된 기억일 가능성이 높지만, 후각에 의한 기억은 오히려 주관이 배제된 무의식적인 습득에 가깝다.
＜헝가리의 물＞에 등장하는 ‘나’와 A의 만남 역시 후각의 개입으로 이루어지게 되었다.
무의식적인 기억 속에 남아 있는 시트로넬라유(油)의 냄새는, 잊고 있었던 기억을 떠올리게 한다.
냄새, 혹은 향이라는 실마리를 가지고 두 친구는 몇 번의 만남을 통해 구멍 난 기억들을 메워 가는 것이다.
옷장에 있던 티셔츠에 배인 여러 가지 냄새를 두고 “완벽한 배합”이라고 표현하는 대목은 웃음을 자아내고, 그런 재료들의 배합을 어떻게 하느냐에 따라 기억도 달라질 수 있다는 사실은 우리의 관심을 끌어낸다.
무엇보다도 후각과 같이 무의식적으로 습득하게 되는 감각기관을 자극하여 상대방의 기억을 조종할 수도 있다는 사실은 매우 흥미롭다.
특히 작중인물 A는 아내가 쓰는 향수에 길들여져 다른 여성을 만나도 아내만 떠올리도록 훈련되어 있다.
여기에는 A의 의지가 어느 정도 개입하고 있지만, 그렇지 못할 경우 얼마든지 자신의 의지에 반하는 작용이 일어날 수도 있다는 것을 알 수 있다.
동시에 우리가 시각이나 청각, 촉각 등에 의지한 기억은 생각했던 것보다 불완전하며, 때로는 후각에 의한 기억에 훨씬 못 미칠 수도 있다는 점은 충격적이기까지 하다.
작가는 유년 시절의 기억을 회상하는 과정에서 우리가 잊고 지낸 기억들이 어쩌면 우리가 죽인 것일지도 모른다는 말까지 한다.
다소 극단적이기까지 한 이런 표현은 소중한 것들을 잊고 사는 우리들에게 많은 점을 시사한다.
마지막으로 ＜고도＞는 처음부터 끝까지 과거의 기억에 대한 작가의 집착적인 애정과 그리움, 분노, 회한 등이 한꺼번에 농축되어 있는 작품이다.
소설은 처음부터 잃어버린 도시에 대한 기억을 회상하고 나열하는 방식으로 진행된다. “설마, 네 기억이 아무것도 아니었던 걸까…”라고 서두를 던지며 시작되는 이 이야기는, 타이베이와 교토, 그리고 현재와 과거를 오가면서 오래된 도시에 뿌리내린 사람들의 모습과 사라지고 단절된 것들에 대한 안타까움을 표현하고 있다.
주톈신은 그녀 특유의 섬세한 관찰력과 예민한 감성을 바탕으로 초목이나 자연환경은 물론, 인공적인 건축물에 이르기까지 세밀한 묘사를 진행하고 있다.
그래서 소설 속에서 여러 차례 등장하는 남국의 풍경이 자연스럽게 눈앞에서 펼쳐지며, 타이완에 가 보지 않은 사람도 그 속에서 함께 추억을 공유하며 살고 있는 듯한 착각을 일으킬 만큼 생생하고 매혹적이지만, 그런 회상이 “과거에 대한 향수가 담긴 바이셴용의 고전소설”과 같은 단순히 감상적인 노스탤지어에 머물지는 않는다.
오히려 감상에 젖어 자신의 이야기를 흘려듣지 못하게 수시로 독자들을 자극한다.
작가는 가로수인 비단목화나무처럼 성장세가 맹렬한 나무들이 얼핏 보기에 이곳에 뿌리내린 지 오래된 듯하지만, 그건 새로운 것들을 가리기 위한 눈속임이라는 것을 상기시킨다.
그러면서 영원처럼 느껴지는 그런 풍경이 사실은 그리 멀지 않은 과거에 만들어졌음을 의식하게 만든다.
또한 타이베이 거리 풍경에 대한 치밀한 묘사와 여러 가지 꽃과 나무에 대한 생생한 묘사는, 마치 향기가 나는 듯한 느낌마저 들게 하지만, 엄밀히 말자하면 구체성이나 리얼리티와는 조금 다르다.
작품 속에서 현재의 거리 이름과 일본 통치 시대의 그것이 혼재돼 나열되는 대목에 이르면, 독자는 지금 내가 보고 있는 이곳이 타이완인지 일본인지, 현재인지 과거인지 혼란을 겪게 되는 것이다.
이런 식으로 풍성한 인용이 패턴처럼 반복되는 과정에서, 독자는 점차 현실과 환상이 전복되고, 읽기라는 의식이 붕괴되는 혼란스러운 상태에 이른다.
사실, 소설의 줄거리는 이런 복잡한 감정에 비해 상대적으로 단순하다.
주인공 ‘너’는 어느 날 타이완을 떠난 지 20년이 넘도록 한 번도 돌아오지 않았던 친구 A에게서 팩스를 받는다.
A는 일본에 논문을 제출하러 가는 길에 함께 휴가를 보내길 원한다며 호텔 예약을 부탁하면서 말한다.
가능하면 고등학교 때처럼 한방에서 같이 자고 싶다
고. 철모르는 시절 동성애까지 생각해 볼 정도로 가까웠던, 너무나 사랑하고 소중한 존재였던 A를 만나기 위해 ‘너’는 교토로 향하는 비행기에 오른다.
교토에서 네가 딸과 얽힌 온갖 추억들과 재회하고 있는 동안에도 A는 끝내 오지 않는다.
처음부터 A가 오지 않을 거란 직감을 하고 있었던 것일지도 모르는 너는, 일본에서의 배회를 마치고 결국 타이완으로 돌아온다.
그리고 남은 휴가 기간 동안 기온의 서점에서 산 일본어 여행안내 책자를 가지고 타이완을 여행하는 일본인이 되어 보기로 한다.
여기서 작가는 흥미로운 설정을 한다.
그것은 바로 그 여행안내 책자에 있는 일제 식민지 시대의 지도다.
일본식 지명으로 표기되어 있는 타이베이 구(舊)지도를 가지고 너는 과거로의 여행을 떠난다.
그러나 너는 너의 기억과 너무도 다르게 변해 버린 타이완에서, 사회나 역사에 의해서 개인의 기억이 철저히 지워지고 파괴되었음을 목도하고 결국 오열을 터뜨린다.
개인의 추억을 송두리째 부정당해 자신이 누구인지, 자신이 깃들 곳이 어디인지 모른 채 영영 길을 잃었기 때문이다.
≪고도≫라는 작품집 전체에 녹아든 주톈신의 모습을 보면, 집필 당시 작가의 나이가 삼십대였음을 감안할 때 조숙하다 못해 노숙한 느낌마저 든다.
현재를 살면서도 끊임없이 과거를 갈구하고, 또 살아 있으면서도 지나칠 정도로 죽음을 준비하는 모습은 낯설고 기이하기까지 하다.
또한 작가는 처음부터 소위 주류가 아닌, 주변인을 이야기하지만, 늘 날카롭게 핵심을 찌른다.
주톈신 소설의 이런 매력은 주머니 속 송곳처럼 작품 곳곳에서 모습을 드러내는 것이다.
지나치게 박학다식함을 늘어놓아 마치 백과사전이나 역사서를 보는 듯한 느낌마저 자아내지만, 평면적이고 2차원적인 텍스트라는 공간에 오감을 자극하는 다양한 요소의 적절한 배치는 처음부터 끝까지 독자에게 즐거움을 안겨 준다.
독자는 이런 작가의 영리한 유희에 기꺼이 동참하되, 동시에 그 속에 숨겨지거나 때로는 노골적으로 드러난 감정적 실마리와 철학을 놓쳐서는 안 될 것이다.
《차인표》는 2021년 공개된 대한민국의 코미디 영화로, 제목대로 배우 차인표가 주인공으로 나오는 픽션물이다.
혼수로 받은 수레(嫁妝一牛車)는 타이완의 저자 왕전허(王禎和)가 쓴 타이와나 소설이다.
왕전허는 타이완에서 태어나고 성장한 세대들이 보편적으로 겪은 체험과 처지를 잘 알고 가족관, 산업의 변화, 이농 현상, 미국 숭배 의식 등을 중심으로 작품을 썼다. ‘불협화음적인 조합’을 가진 인물 형상을 만들어 내지만 독자들이 그들을 바라보는 시선에 어떤 편견이 개입되지 않도록 한다.
그들의 내면을 전면에 내세우고 어느 누구의 편에 서지 않는 방식으로 인간의 어리석음과 사회의 부조리에 대해 말한다.
우리는 이 작품 속에 묘사된 타이완 사회가 낯설지 않을 것이다.
우리 주변에서 흔히 볼 수 있는 사람들의 눈으로 본 세상이 담겨 있으며, 오늘날 한국 사회에서도 목격되는 다양한 풍경들을 볼 수 있기 때문이다.
＜혼수로 받은 수레＞는 왕전허를 문단에 각인시킨 대표작이다.
타이완의 산업화에서 소외된 자들, 특히 공동화(空洞化)된 농촌에 남은 농민들의 극심한 경제난을 흥미진진하게 보여 주고 있다는 점에서, 1960년대 타이완 향토문학의 대표작으로 손꼽히기도 한다.
가난한 농민인 완파를 단순히 사회적 환경으로 인한 피해자이자 연민의 대상으로 묘사하지 않고, 그에게서 느껴지는 인생의 비극이, 실은 그 스스로의 우스꽝스럽고 특이한 성격이 야기한 것은 아닌지 한번쯤 생각해 보도록 묘사하고 있다는 점이 묘미다.
아울러 작품 곳곳에 등장하는 타이완 속어와 일본식 한자어는, 타이완의 복잡한 역사와 타이완인들의 삶이 그 무엇보다 ‘언어’에 가장 잘 기록되어 있다.
이지는 결혼 후 쭉 청주시에 거주하면서 무심천의 아름다운 풍경에 매료되면서 무심천을 주제로 &lt;꽃피는 무심천아&gt;를 직접 작사하여 앨범을 냈다.
현재는 청주시에 거주하고 있다.
대령의 사진()은 외젠 이오네스코가 쓰고 1962년에 출판된 프랑스 소설이다.
≪대령의 사진≫은 1962년 갈리마르에서 처음 출간되었다. “이야기들(récits)”이라는 부제가 붙은 이 책은 여섯 편의 이야기 ＜깃발＞, ＜대령의 사진＞, ＜공중 보행자＞, ＜의무의 희생자＞, ＜코뿔소＞, ＜수렁＞과 ＜1939년 봄＞이라는 단편 일기로 구성되어 있다.
이 소설들은 해당 연극을 이해하는 데 어떤 설명이나 해석의 단서를 제공한다.
이오네스코가 연극 무대를 상상하면서 소설을 썼다고 밝힌 바 있듯이 소설 속의 인물, 대화와 이미지들은 그 자체로 연극의 설계도를 연상시킨다.
＜깃발＞은 1954년 ≪누벨 르뷔 프랑세즈≫ 2월호에 실린 작품이다.
일인칭 소설로 화자인 나와 아내 마들렌, 이들과 함께 아파트에 기거하고 있는 시체에 대한 이야기다.
작가가 1953년 8월 세리지라살에서 ＜아메데 혹은 어떻게 그것을 제거할 것인가＞라는 제목의 희곡으로 개작했고, 이것은 1954년 4월 14일 파리의 바빌롱 극장에서 장마리 세로의 연출로 초연되었다.
3막의 희극으로 소설 속의 화자는 아메데 뷔치니오니라는 이름의 주인공으로 등장한다.
기괴함과 환상은 무대 장식에서 더욱 허구적으로 드러나며 이야기 속의 사건들은 연극적 공포 속에서 서서히 드러난다.
작가는 시체는 원죄와 원천적인 오류, 지속적으로 흘러가는 시간과 더불어 점차 나와 아내 즉 부부의 삶을 갈라놓는 시간을 물질화한 것이라고 말한다.
＜대령의 사진＞은 일인칭 중편소설로, 이오네스코가 소설집을 발간하면서 책의 제목으로 선택한 만큼 그가 중시하고 애정을 가진 작품일 것이다.
1955년 11월 1일 ≪누벨 르뷔 프랑세즈≫에 발표되었다.
작가가 1957년에 3막의 희곡 ＜증거 없는 살인자＞로 개작했으며, 이것은 1959년 2월 조제 카글리오의 연출로 레카미에 극장에서 초연되었다.
이 연극에서 소설 속의 ‘나’는 베랑제라는 이름의 주인공으로 등장한다.
이 인물의 등장과 함께 이오네스코의 극작술은 베랑제 사이클이라고 불리며 큰 변화를 가져왔다.
범죄에 무관심한 법의 집행관들, 즉 경찰관들의 미스터리를 보여 준다.
작가는 악 앞에서 무능한 인간들, 그리고 신은 어떻게 사탄을 통해 피조물을 타락시키고 악마가 유입되도록 방치하고 있는지 악의 형이상학적 존재에 대해 묻는다.
＜공중 보행자＞는 이카로스의 추락에 관한 이야기다.
이오네스코에 의해 동명의 희곡으로 각색되어 1963년 2월 8일 파리 오데옹 국립극장에서 장루이 바로의 연출, 자크 노엘의 무대 장치로 초연되었다.
이오네스코는 이 소설에서 마치 글쓰기에 대한 개인적 비전을 제시라도 하듯 상상력을 마음껏 펼친다.
주인공에게 꿈을 꾸며 몽환의 세계를 여행할 때는 낙원의 행복한 삶을 겪지만, 현실로 귀환하는 순간 지옥 같은 참혹한 광경이 보인다.
주인공이 본 형상을 통해 이오네스코는 악몽을 물질화하려 한다.
즉 우리가 그런 지옥에 살고 있으면서도 애써 그 모습을 외면하려고 한다는 걸 지적하는 것이다.
＜의무의 희생자＞는 일인칭 소설로 1952년에 발표한 단편이다.
이오네스코는 이 소설을 ＜의무의 희생자들＞이라는 제목의 희곡으로 개작했는데, 원제의 “희생자”가 복수의 “희생자들”로 바뀌었다.
또한 이 희곡에 “거짓 드라마”라는 부제를 붙였으며 1953년 2월 카르티에라탱 극장에서 자크 모클레르의 연출로 초연되었다.
소설 속의 ‘나’는 심리극의 특성을 띤 이 연극의 주인공인 슈베르로 등장한다.
이오네스코 자신을 투사한 것이다.
인간의 행복을 개인적 이념에 종속시키는 광적인 사람들에 속하는 이들은 자기들이 옹호하는 이념의 순교자들을 의도적으로 만들어 내거나 설정하고 있다.
이오네스코는 이 소설을 동명의 희곡 ＜코뿔소＞로 개작했다.
그것은 1959년 11월 6일 독일 뒤셀도르프의 샤우스필하우스 극장에서 카를하인츠 슈트루의 연출로 초연되었다.
이어서 1960년 1월 22일 파리 오데옹 국립극장에서 장루이 바로의 연출로 재공연되었다.
이 소설은 작가의 개인적 경험에 바탕을 두고 있다.
작가는 인간성을 위협했던 잔혹한 전쟁과 나치즘의 광기를 직접 목격했다.
이 작품은 독일의 나치와 같은 파시즘에 대한 풍자며, 그것와 흡사한 독재 권력의 이데올로기, 가부장적 폭력에 저항하는 인간의 드라마다.
＜수렁＞은 일인칭 소설로 1957년 ≪계절 수첩≫에 처음 게재되었다.
이 소설은 이오네스코의 가장 의미심장한 작품들 중 하나다.
유머러스한 특징이 없고 매우 느리게 진행되며 소설적 구성에 공을 들였다는 점에서 그의 다른 소설들과 다르다.
때때로 어린 시절에 겪은 라 샤펠앙테네즈의 추억과 풍경들이 부각되기도 한다.
시간의 가속화와 사라짐, 세계와 마주하고 있는 경이로움, 밀실 공포증, 형이상학적 불안, 상승과 추락의 꿈, 죄의식 콤플렉스 등. 어머니 그리고 아내에 대한 추억들이 기억 속에서 뒤섞이고 잃어버린 신발에 대한 재귀적 상징처럼 작가의 몇몇 고정관념은 덧없이 사라지는 기호의 형태로 드러난다.
작가는 이 자전적 소설을 동명의 시나리오로 각색했고, 자신이 영화 속의 주인공으로 등장하기도 했다.
이 영화는 1970년 독일 출신의 하인츠 폰 크라머 연출로, 대부분은 작가가 어린 시절을 보냈던 프랑스 라발 지역의 라 샤펠앙테네즈에서 촬영되었다.
독일의 쾰른 텔레비전에서 1971년 1월에 처음 방영되었고 이어서 11월 프랑스 팔레 드 샤이요 영화 박물관에서 상영되었다.
＜1939년 봄＞은 작가가 “추억의 파편들”이라고 부제를 붙인 것처럼 일기의 페이지들이다.
1939년에 이오네스코가 서른 살이 되어 어린 시절 잠시 머물렀던 라 샤펠앙테네즈를 다시 방문한 후 기억을 되살려 쓴 글 모음이다.
그는 당시를 추억하며 머릿속에 떠오르는 이미지를 자유롭게 단편적으로 써 나갔다.
그곳에서 보낸 2년(1917∼1919)의 전원생활은 미래의 극작가에게 아름다운 기억으로 남았다.
그는 이곳을 잃어버린 낙원으로 표현했다.
물랭의 농장에서 만난 사람들, 함께 놀던 아이들, 주변의 풍경들. 농부 바티스트와 그의 아내 자네트는 아이들에게 애정을 아낌없이 베풀었다.
그들 덕분에 어린 이오네스코는 시골의 정취를 흠뻑 맛볼 수 있었다.
전원의 풍경과 자연의 모습은 이오네스코가 ＜1939년 봄＞에 묘사한 것과 차이가 없었다.
이 마을에서는 매년 3월 이오네스코 연극 축제가 열린다.
세군다 디비시온 1935-36()은 스페인 2부 리그의 8번째 시즌으로, 총 24개 구단이 참가했다.
이 시즌을 끝으로 셀타 비고와 사라고사는 승격 플레이오프전 최종전에서 나란히 5-0으로 이기는 와중에 아레나스 게초가 0-1로 패하면서 프리메라 디비시온으로 승격되었다.
반면 나시오날 마드리드, 우니온 비고, 주피테르, 우니온 클루브, 미란디야 그리고 엘체는 지역 리그로 강등되었다.
운라트 선생(Professor Unrat)은 하인리히 만의 참여 문학적 색채가 드러나기 시작하는 장편소설. 자신이 증오하는 모든 사람을 파멸시키려다가 스스로가 파멸하고 마는 ‘오물’ 운라트 선생의 이야기다.
작가는 이를 통해 독일 시민 사회와 학교를 풍자하고 시대를 비판한다.
하인리히 만이 ‘예술을 위한 예술’을 추구하는 유미주의를 탈피하고 시대적 상황에 대한 사회 비판적, 참여 문학적 입장을 확립한 작품이다.
이 소설의 제목에서는 한 개인의 이름이 언급되고, 그 인물의 운명이 짧게 암시된다. ‘운라트 선생’은 주인공의 시민으로서의 이름이 아니라, 김나지움 교사 라트 박사를 여러 해 전부터 조롱하며 부르는 별명이다.
독자는 첫 페이지에서 학교 풍자의 중심에 이 교사가 위치한다는 사실을 알게 된다.
≪운라트 선생≫에서는 폭군 같은 고루한 김나지움 교사 라트 선생이 그가 몹시 미워하는 학생들을 추적하다가 여가수 로자 프뢸리히를 알게 되고 그녀에게 반하며, 그 일로 인해 사회적 지위를 잃고 파멸하는 과정이 풍자적으로 그려진다.
그러나 이 소설은 단순한 학교 풍자 이상이다.
충복적인 성향이 특징인 빌헬름 제국 시대를 비판적으로 분석하고 있다는 점에서 시대소설이라 하겠다.
많은 사람들은 이 소설에서 빌헬름 제국 시대의 독일 교양 시민에 대한 희화화를 보았다.
시민사회의 구조와 원칙 및 실상을 명료하게 드러내고 있다는 점에서 이 작품은 사회소설로도 볼 수 있다.
또한 권위적인 교사와 개방적인 여배우 두 사람을 연결하고, 그들의 역할을 묘사하고 있다는 점에서는 인물소설이라 할 수 있다.
뿐만 아니라 진지하게 비판할 만한 이유가 되는 것을 과장스럽게 묘사하고, 우스꽝스럽게 만들고 있다는 점에서 풍자소설로도 볼 수 있다.
≪운라트 선생≫은 하인리히 만의 고향 뤼베크에서는 뤼베크 시민들을 조롱의 대상으로 삼았다는 이유로 비난을 받고 사실상 금서가 되었다. 하지만 수많은 번역본이 나오고, 요제프 폰 슈테른베르크 감독이 ＜푸른 천사＞(1931)라는 제목으로 영화화한 이후 세계적인 명성을 얻게 된다.
구마정()은 에히메현 가미우케나군에 설치되었던 정이다.
현재의 구마코겐정에 해당한다.
미카와촌(美川村)은 에히메현 가미우케나군의 옛 촌이다.
오모고촌(面河村)은 에히메현 가미우케나군의 옛 촌이다.
야나다니촌(柳谷村)은 에히메현 가미우케나군의 옛 촌이다.
경기도 성남 출신으로 부모의 영향으로 처음 바둑에 입문했다.
강동명인바둑도장과 충암바둑도장에서 본격적으로 바둑을 공부하며 프로 입단을 준비했다.
2017년 제22기 하림배 프로여자국수전 예선에서 조승아에게 승리했지만 김혜림에게 져서 탈락했다.
같은해 12월, 제48회 여자입단대회에서 만 27세의 늦은 나이로 허서현과 함께 입단했다.
2018년 제23기 하림배 프로여자국수전 예선에서 정연우를 누르고 16강에 진출했지만 강다정에게 져서 탈락했다.
오다정(小田町)은 에히메현 가미우케나군의 옛 정이다.
기타군 우치코정, 이카자키정과 군 경계를 넘어 합병하여 새로운 우치코정이 되었다.
시작부터 끝까지 인물들이 주고받는 편지로 스토리가 전개되는 소설이다.
모든 편지는 실제로 작가가 썼으면서도 표면적으로는 작중인물들이 쓴 것을 편집인이 수집하고 정리한 것처럼 되어 있는 ‘보여 주기’ 기법을 사용한다.
따라서 독자는 겁탈당하고 심신이 탈진한 클러리사의 내면을 숨결과 체취까지 느끼며 들여다볼 수 있다.
새뮤얼 리처드슨은 이 작품으로 서간체 소설의 새 장을 열었다.
서간체 문학의 모든 기법이 완벽하게 구사되고, 모든 이점이 철저하게 활용되었다.
클러리사 할로는 총 8권이다.
이 방대한 소설은 오늘날 영어권의 일반 독자는 물론이고 영문학과 학생들, 교수들조차도 전체를 다 읽기 어려워 축약본을 찾는다.
그가 ≪클러리사 할로≫ 이전에 쓴 ≪패멀라(Pamela)≫는 현대적 소설의 효시로 일컬어진다.
빈한하고 미천한 집안 출신이지만 빼어난 미모와 지혜와 신앙심을 두루 갖춘 10대 중반의 어린 하녀가 젊고 부유한 미남 지주의 온갖 유혹과 위협과 술수를 물리치고 마침내 그의 정식 아내가 된다는 ≪패멀라≫는 남녀노소 빈부귀천을 막론하고 많은 독자들을 사로잡았다.
≪패멀라≫는 비판적 시각도 만만치 않았는데, “거짓 순수성이 드러나다”라는 부제를 단 ≪반패멀라≫, 허위라는 뜻의 ‘sham’을 합성시킨 ≪섀멀라≫, ≪패멀라≫를 패러디한 ≪조지프 앤드루스≫ 등이 잇달아 출간되기까지 했다.
리처드슨은 이러한 비판에 대해 ≪클러리사 할로≫로 반격했다.
≪클러리사 할로≫는 ≪패멀라≫의 주제의식을 더욱 발전시킨 작품이다.
리처드슨은 두 작품에서 여성의 순결은 중요하며 죽음을 무릅쓰고 지킬 가치가 있다는 자신의 철학을 역설한다.
여기서의 순결은 처녀성이 아닌 인간의 기본적인 가치와 권리를 집약한 상징이다.
당시의 독자들은 리처드슨에게 여주인공을 죽이지 말고 남자 주인공과 결혼시키라고 간청했다.
그러나 작가는 인간 본연의 자유와 권리를 희롱하고 유린하는 자는 반드시 사회적·종교적 응징을 받아야 한다는 신념을 굽히지 않았고, 끝끝내 인기에 영합하지 않았다.
전후 멕시코에서 가장 성공한 작곡가 중 하나로 여겨진다.
유카탄주 에서 태어났다.
아버지 산티아고 만사네로는 가수이자 작곡가였고 어머니 후아니타 칸체 바케이로는 연주자였다.
만사네로는 평생 400개가 넘는 곡을 썼다.
영어권에서도 1970년 의 영어 번안곡을 페리 코모가 부른 음반이 성공하여 이후 엘비스 프레슬리·앤디 윌리엄스·셜리 배시·로버트 굴렛·안드레아 보첼리 등이 녹음했다.
만사네로는 2010년 을, 2014년에는 그래미 평생 공로상을 받았다.
코로나19 범유행중인 2020년 12월 17일 확진 판정을 받고 멕시코시티의 병원에 입원했다.
11일간의 투병 끝에 12월 28일 사망했다.
시게노부정(重信町)은 에히메현 온센군의 옛 정이다.
외국 여자()는 러시아의 작가 세르게이 도블라토프의 소설이다.
소련 밖에서의 삶에 대한 환상으로 미국에 이민 간 마루샤가 문화 이질감, 결혼 등의 사안을 겪어 나가는 이야기다.
러시아 이민자들의 생활을 나타내는 만화경으로, 웃음 속에서 사회주의와 자본주의에 대해 예리하게 비판하고 있다.
국적과 상관없이 이민자들이 가지는 삶과 희망을 보여 준다.
박진감 넘치는 내러티브, 역사적 현실에 기초한 유머와 아이러니는 이 작품을 도블라토프의 대표작으로 만들기에 가히 손색이 없게 한다.
≪외국 여자≫에서 “미국에 사는 러시아 여인”을 대표하는 인물이 주인공인 마루샤다. ‘실수로’ 러시아에서 뉴욕의 포레스트 힐스로 이민 왔으며 아이가 있는 이 여인의 실패한 것처럼 보이면서도 성공적인 삶을 소재로 한 작품이다.
마루샤의 실수는, 그녀의 이민 결심이 다른 이민자들처럼 정치적인 이유에서 비롯된 것이 아니라 소련 밖에서의 삶에 대한 환상 때문이었다는 것이다.
마루샤는 이민 오기 전에 세 번 결혼을 했다.
이 작품은 결혼 생활에 실패한 마루샤가 어떻게 라파엘 호세 벨린다 치코릴리오 곤잘레스와 네 번째 결혼을 하게 되었는가의 경위라고 해도 과언이 아니다.
뉴욕에 살고 있는 러시아 이민자들의 삶을 상세하고 리얼하게 그리고 있다.
108번가에 모여 살고 있는 러시아 이민자들이 독특한 개성을 가지고 작품 속에서 빛을 발하고 있다.
이들이 소련에서 전문적인 직업을 가지고 있던 것과 이민 후 뉴욕에서의 모습은 천양지차다.
이들은 미국의 기준으로 하층민의 삶을 살아가지만, 소련에서보다는 경제적으로 더 풍요로운 삶을 살고 있어 아이러니가 생긴다.
≪외국 여자≫는 1985년에 미국 뉴욕에서 집필되고 1986년에 출판되었으며 1991년에 영어로 번역되었다.
도블라토프는 그의 조국 소련에서 출판하기를 그토록 원했지만 단 한 편의 작품도 그럴 수 없었다.
1978년 미국으로 망명을 한 후로 출판을 왕성히 하게 되는데 결과적으로 그가 뉴욕에 살았던 12년 동안 열 권이 넘는 책을 출판했다.
≪외국 여자≫를 같은 해에 출판된 ≪이민 가방≫과 함께 도블라토프의 대표작으로 꼽는 데 주저할 사람은 없을 것이다.
이 작품 역시 도블라토프의 다른 작품과 마찬가지로 작가가 실명으로 작품에 등장함으로써 사실성을 고양해 독자로 하여금 몰입하게 하는 시학적 기능을 하고 있다.
또한 단순하고 명료하며 일상의 대화를 옮겨 놓은 듯한 어조로 한 편의 드라마를 감상하는 것처럼 독자와의 거리를 좁히는 도블라토프 특유의 문체를 고스란히 내포하고 있다.
이 작품으로 도블라토프의 문학 세계를 다시 한 번 엿볼 수 있으며 다른 작품과의 변별적 자질인 러시아인들의 미국 이민 생활을 사실적으로 엿볼 수 있다는 것 또한 간과할 수 없는 지적 유희이다.
러시아 인명은 고유한 이름, 아버지의 이름에서 파생한 부칭(父稱), 한 가문이 공유하는 성(姓)으로 구성되어 있다.
이름에는 애칭이 여럿 있을 수 있다.
즉 애칭은 아주 절친한 친구 사이나 가족 사이 혹은 부부 사이에서 쓰이는데, 그 관계에 따라 차이가 있다.
한편 이름과 부칭을 같이 쓰면 ‘존경’의 의미가 부여된다.
또 예컨대 군대에서 호명을 하거나 관공서에서 다른 사람과의 혼동을 줄이기 위해서 이름, 부칭, 성을 모두 쓸 때도 있다.
따라서 러시아 문학작품을 읽을 때에도 인명의 이러한 특징을 염두에 두어야 한다.
등장인물들이 어떤 이름으로 부르고 불리는가가 그 인간관계를 짐작하게 하기 때문이다.
도블라토프는 이 작품의 제목 “외국 여자”가 시사하듯이 이국적 정서를 강조하고 있다.
즉 독자들은 외국의 등장인물 이름과 정부 기관명 등에서 생소함과 호기심을 자극하는 이국적 정서를 느낄 수 있는데, 그 기본적인 내러티브 기법은 외래어 사용에 있다.
이러한 기법은 몇 가지 카테고리를 형성하고 있다.
예를 들어 그중 하나가 쉐보레, 올즈모빌, 임팔라 등의 미국산 자동차 이름이다.
또 공간적 배경이 되고 있는 포레스트 힐스, 블로업 레스토랑, 퀸스, 애머스트, 그 밖에 거리 이름 등이다.
도블라토프는 이 작품의 말미에서 “러시아 알파벳을 알고 있다는 사실에 신에게 감사한다”라고 했다.
예를 들면 마루샤와 출판가 자레츠키의 대화에서 자레츠키가 “자위(masturbation)”라는 단어를 사용하지만 마루샤는 “월경(menstruation)”으로 알아들음으로써 독자에게 웃음을 자아낼 뿐만 아니라 두 사람의 대화의 차원에 대해 생각하게 한다.
작품 속에서 활용되고 있는 다양한 형태의 시 역시 언어유희의 극치를 보여 준다.
《스크루지》()는 리처드 도너 감독의 찰스 디킨스의 소설 《크리스마스 캐럴》을 원작으로 한 1988년 미국 영화이다.
잔, 왕의 딸(, )은 수잔 마르텔이 쓴 역사 소설로, 1974년 첫 출간되었다.
누벨 프랑스의 낯선 땅을 밟게 된 ‘왕의 딸’ 잔. 혹독한 환경에서도 용기로 행복을 만들어 가는 잔의 활력은, 복잡한 삶 속에서 희망을 찾는 현대인들에게 힘이 되어 준다.
이러한 잔의 건강한 발걸음을 좇다 보면 우리는 17세기 퀘벡의 역사와 문화를 만나 볼 수도 있다.
17세기 퀘벡(누벨 프랑스)의 삶을 프랑스 소녀의 관점에서 현실적으로 그린 역사소설이다.
당시 프랑스는 영국과 전쟁 상태였는데, 북미 땅에 프랑스보다 늦게 이주하기 시작한 영국인의 수효가 급속하게 증가하자 위협을 느끼기 시작했다.
이런 상황에서 루이 14세는 더 많은 프랑스인들을 이주시키고 후손을 낳기 위해 필요한 신붓감들을 보내어 북미에 정착한 프랑스인의 수효를 늘리는 데 많은 노력을 기울였다.
이러한 정책에 따라 ‘왕의 딸’이란 신분이 생겼는데, 거창한 이름과는 달리 대부분 고아거나 생계가 힘든 가정의 여자 아이들이었다.