סופרים עבריים באמריקה - יוחנן טברסקי



	
	סופרים עבריים באמריקה - יוחנן טברסקי
	



א

במהותו הספרותית של טברסקי יש הרבה מן התמימות, מן
הבלתי־אמצעיות ומתפיסת החזון – סגולות אלו המציינות את הסופרים בעלי־האגדה.
אף הוא, דוגמת סקלר, מטפל בחומר היסטורי; אף ביצירתו שלו עוברות בסך
תרבויות ודתות מתנגדות. אלא שאין הללו באות כתכלית לעצמן – הן משמשות,
במופלא ובמופלג שבהן, ארג־יסוד להבלטת הדמות הגדולה.

טברסקי הוא רב נכסים – ופזרן. מזויין בידיעה רבה, פרי
עבודה ולימוד וחיפוש במקורות, הריהו ניגש אל יצירתו כאדריכל זה המכין לו
חמרי בנין יותר מכפי המידה הנדרשת. הוא משפיע עלינו רוב טובה. הוא עוסק
בשטחים גדולים הדורשים גם מידה גדולה וקצב רחב. ואילו הקצב שלו הוא דוקא
מהיר וחם, הסגנון מנומר ותוסס. עין רחבה לו ולב הומה, ויש הרבה מן היפה
והמחריד בגורל האדם ובתנודות החברה, וגם צבעי הנוף מושכים את העין, ועולם
נפשו של היחיד – כמה הוא רוטט וכמה הוא מתגוון בחליפות רחשים! והנה תיאור
גורר תיאור וציור – ציור, והציורים יש שהם מתפצלים פיצולים־פיצולים, ויש
שהם נוטים הצדה או נמשכים אגב־גררא. כל אחד מהם לעצמו מפליא לפעמים בדקות
הגוונים, במקוריות ההשוואה ובכובד המשמעות, אך הם מייגיעים בריבויים. הרושם
הוא של יריעה מנומרה, מבריקה, עמוסת צבעים ובני צבעים, ואילו הצבע היסודי –
מהלך הסיפור – נמשך אי־שם כפתיל דק, מתגלה ונעלם, מתגלה ונעלם.

ואף על פי כן – וזה כוחו של טברסקי – עם כל החומר הרב
והמגוון שהוא משקיע לתוך סיפורו, יש בו אחדות פנימית ויש גידול. הארעי
והמקרי מצטרף סוף־סוף לשלמות של רושם כצבעי־הסממנים הללו שביריעת הבד של
הצייר, שמקרוב הם נראים כערבוביה מגובבת, ואילו מתוך סקירת פרספקטיבה הכל
מזדווג לחטיבה מעשה־אמנות.

תכונות אלו שבדרך ההרצאה הסיפורית מתגלות ביחוד ב“אוריאל
אקוסטא”, סיפור בן שלשה כרכים שעדיין מתקשר לו המשך. יש בסיפור זה כעין חתך
המעמיק ויורד עד תחתיתם של חיי תקופה ומגלה בהם שכבה אחרי שכבה, רובד אחרי
רובד. היסטוריה של אומה שלמה – התגוששות מעמדות, לבטי דת וגילויי תרבות
ושירה – נארגת כאן על גבי שטח גדול. מי לא נפקד בסיפור זה? אתה מוצא את
האכר הדל ואת הסוחר השמן והערמומי, את ההידאלגו והדום האצילי ואת העבד עם
תו העבדות הצרוב בבשרו, את הדונה העדינה ואת הזונה החרופה, את הכוהן והנזיר
הישועי ואת החייל הפשוט והקצין המשתחץ; מוירים, יהודים ו“נוצרים חדשים”,
היכל מלך וקסרקטין – אין דבר הנעלם מעיניו הבדקניות של הסופר. ולא עוד אלא
שהוא חודר לתוך־תוכו של כל פרט ופרט. וכל הפאנוראמה הזאת מתרקמת ומתקפלת
מסביב לאישיות אחת. – נסיון נועז.

הסיפור לכאורה טעון עלילה רבה, אלא שזו מתרחשת בעיקר בהיקף
והיא מכבידה על המרכז כמסגרת כבדה זו המאפילה על התמונה. טברסקי מגלגל כאן
בגושים כבדים: מלחמות, גירושים, ציד־עבדים, מוקדי האינקוויזיציה, תאוות
סוערות, שנאה לוהטת, שפלות וערמה ובהמיות מטומטמת. דומה שהעלה את כל קדרות
ימי הבינים, את ענני האופל של המסתורין הדתיים, את האכזריות והרשעות של
בני־אדם, פרי זדון־לב או פרי תמימות של ילדים מסונוורי־פחד מפני האל הקנא
והנוקם. וכל הגושים האלה נערמים זה על גב זה כסלעי־מגור ומטילים את צלם
בנפשו של גבריאל־אוריאל, גבור הסיפור, ומעוררים בה זעזועים פנימיים; הרהורי
ספק, רחשי זוועה, מחאה אלמת… הגבור אינו פועל, אלא נפעל, אין הוא נאבק,
אלא מתרשם. הוא אדם חלוק בלבו, נקלע מרשות לרשות – מאמונה תמה לסגפנות ומזו
לספקנות. הוא דוגל (בעודו בנצרותו) בשמו של ישו. אך הלה היתה לו אמת קבועה
שמסר נפשו עליה. ואילה דא־קוסטא מבקש את האמת והיא נעלמת ממנו. התורה, כל
התורה, משמעה חוקים וסייגים הכובלים את הרוח. היא נעשית נוסח, מצוות אנשים
מלומדה. והוא – את חירות הרוח הוא מבקש, את חירות המחשבה.

אקוסטא הוא מין־דון־קישוט החי בעולם מדומה של נצרות
אידיאלית. דון־קישוט נאבק עם שונאים מדומים לשם הצדק, והוא נאבק עם נפשו
לשם נצרות מדומה. פעמים שהוא עצמו מרגיש בדון־קישוטיות שלו: “חושב אני עם
לבבי על דון־קישוט – הנה שוחקים אנו לו על הילחמו בטחנות־הרוח… ואולם
כלום רואים אנו, האנשים השפויים, אנשי־המעשה, את העולם כפי שהוא ולא כפי
שנראה לדמיוננו?…” “הן כל שאיפתי לאמת האחרונה, שאין לה מדחה בשום
אופן… איני יכול לומר בשעת חדווה – חדווה, בשעת ווידוי –ווידוי, להציע
עולמי בפילוסופיה נוחה ורכה כמו בכרים וכסתות, שתהא הנפילה קלה ונעימה…
כל רצוני להיות קומה שלמה, איש של הכל או לא כלום – אולי גורל חיי להיות
מאמין או מין, אך לא איש־בינים, רותח או צונן, אך לא פושר”.

איש כזה לעולם לא ימצא לו מקום בחברה. לשם כך הסתלק מחיי
החולין וקידש עצמו לנזירות. תחת לתקן אחרים יתקן תחילה את עצמו. הוא עובר
מ“עולם של פירוד” ל“עולם של חיבור”.

שריפת אחד הנזירים ה“כופרים” בפומבי ובעסק גדול, שגרמה
להתלהטות ההמון ולהתנפלותו על רובע ה“נוצרים החדשים”, העמידה אותו על התהום
הרובצת לרגליו. הוא ברח להולאנדיה, ארץ החופש ומקום מקלט לאנוסי הדת. הוא
שאף לשוב למקורו הישראלי, לברית הישנה הדוגלת בשם האהבה והחסד. ומה מצא?
שוב אונס וכפיה ומוראי החרם; שוב כנסיה מאובנת עם מערכת גדרים וסייגים ועם
שלטון של תקיפים. ושוב נעשה לבו חלוק. וכשלא נזהר בפיו וראה הכרח לעצמו
להגיד את האמת כאשר עם לבו – התקוממה לו ה“כנסיה” החדשה – כנסית גזברים
ואמרכלים ורבנים – ושוב הוא בורח, הפעם לאשכנז. ופרשת נדודיו עוד טרם
תסתיים.

בסיפור משתלשל גם חוט רומאנטי של אהבה טראגית בין אקוסטא
ובין אמנדה, חברת־ילדותו, אהבה שניתקה באכזריות־זדון על ידי נכלי אמה
החורגת. ואף כי זו לא היתה אלא אפיזודה בחייו של אקוסטא, היה רושמה ממושך
והשפיע שלא בידיעתו על רוחו ועל מהלך חייו.

פרשת הנפשות שבסיפור ארוכה למדי. מהן – דמויות בולטות,
חטובות, מהן צללי דמויות ארעיות המופיעות וחולפות כזבובי־נוגה באפלת ערב.
דמותו של רימבראנדט נתפשה יפה בקוים מועטים וחותכים, כנגד זה יצאה דמותו של
מנשה בן ישראל מטושטשת ביותר ואף אין לה תפקיד במהלך הסיפור.

כבר רמזתי למעלה על שפע הציורים וגודש הצבעים שבתיאוריו.
וכדאי לציין עוד קו אחד בטבע ראייתו המיוחדה. מדרכו להפסיק את מהלך הדברים
(פעמים אף באמצע המשפט) ולהתעכב על איזה דבר צדדי – על מזג האויר או על
איזה עצם המזדקר משום מה לעינים (פעמים שהקשר אינו נתפש אלא לאחר עיון,
בחינת “ויש ליישב”). ודוקא ברגע מכריע וגורלי,כשהמתיחות גדולה וכבדה מנשוא
והלב חרד לקראת הבא – באה הפסקה כעין זו, כאילו מתוך כוונה תחילה להסיח את
הלב, לדחות לרגע את ההכרחי. כך כשאקוסטא ממהר אל השער לקדם את פני ההמון
המשוסה המתנפל על בית הוריו, הוא עובר את המטבח, והנה – “במטבח דולקים עצים
תחת התבשיל וקול רתיחתו בסיר נשמע כקול בעבע. בפינה שני גורי־חתול, האחד
אפור־לבן והשני כולו אפור, מראה עכבר. הראשון בשמעו קול הצעדים מקפץ
קפיצות־קפיצות, יושב מרחוק ופוער פה קטן אדום כדם: מיאו! רעב אני! ובעיניו
המלופפות צער. אבל אחיו, הבריא ממנו, מחריש, זוקף אחוריו ועובר סמוך לאחיו
הקטן המיילל, ונוגע בזנבון בסנטרו של זה; בוש והיכלם!” – תיאור יפה וחי
כשהוא לעצמו, אבל הנך תוהה; למה הוא בא? ויש שהציור מדוייק לכל פרטיו אף
בשעה שהדיוק אינו יפה לו, למשל – במראה החלום. אקוסטא חולם: אמנדה, ידידת
לבבו, סובבת במחול. “פתאום הקיפוה חיות משונות וגדולות, תבניתן כחזירים מן
הישוב, אולם קרני שור קרניהן ועליהן חופף בכנפיו השחורות הרוחשות, אשר כמו
מפריסות פרסה בקצותיהן – עטלף גדול, ומן הצד יתגנב עכבר־עוף שני אשר מקור
איה לו ועיניו יצאו מחוריהן. כרעיו השופפות שעירות ככרעי שדים וצפרניהן
עקומות”. דיקנות כזו בחלום אינה טבעית והיא גם מחלישה את רושם האימה שלשמה
בא כל התיאור. ואולם כל הזרויות הללו שציינתי למעלה הן מקוי האופי של
טברסקי ומדרך ראייתו. וסוף סוף הרי הן נבלעות אצלו בארג הכללי של הסיפור.
בשלשת חלקי הספר יש פרקים לעשרות המצטיינים בהרצאה אפית רחבה ובטוחה. די
להזכיר את התיאורים: ציד העבדים באפריקה, מיתתו של דן ביניטו דאקוסטא, משפט
האינקוויזיציה, שריפת הכופרים, מסע ההמון על שכונת הנוצרים החדשים ועוד
כיוצא בהם. כל אחד לעצמו הוא חטיבה של אמנות. ואי־אתה יודע על מה לתמוה
יותר – על הגראנדיוזיות של התמונה בכללה, או על תעופת הדמיון ודקות התפיסה
של המומנטים הפסיכולוגיים, או על רוחב הידיעה של הרקע הסוציאלי־היסטורי.
גישה תרבותית־אמנותית כזו מציינת הישג רב בספרות העברית.

כדאי לציין שבסיפור זה ניכרת השפעה פרוידית מסויימה
המתבטאת בהטעמה מיוחדה של רשמי הילדות כגורם מכריע בהתפתחות האישיות. פרשת
חייו של אקוסטא ניתנה מראשית ילדותו, והחוויות הראשונות כבר מסמנות את
דמות־נפשו ואת גורל חייו בעתיד. גם בסיפורים “זיגמונד פרויד”
ו“פרשת־הדרכים” (“אחד העם”) מופיעים רשמי הילדות וחוויות הנוער ככוחות־נפש
סמויים האורגים במעמקים ומתגלים בשעת משבר.

שאר יצירותיו של טברסקי הם מסוג הסיפורים הביאוגראפיים
כמתכונתו של אמיל לודוויג, שנעשו רווחים בספרות בשנים האחרונות, אחדים
(“דיקארט”, “שפינוזה”, “יהודה אריה די־מודינה”) אינם אלא פרקי־המשך לאוריאל
אקוסטא. נקודת היציאה בסיפורים הללו היא, כפי שטבע הדברים מחייב – הדמות
ההיסטורית־פילוסופית כפי שנקבעה בספרות. אין הוא בונה את האישיות מתוך
מערכת רשמים ופעולות והשפעות סביבה, אלא – בסדר מהופך; מתוך שיטה פילוסופית
קבועה הוא תולש קטעי־מחשבה ושברי־רעיונות וקובעם בתוך רשת של מראות
ומאורעות, ומסביבה ריאלית־דמיונית זו נאצלת להם מעין חיות
“בשר־ודמית”.

לא כל הסיפורים ממין זה עולים יפה. יש בהם בעצם טבעם,
בכפילות המגמה הסיפורית שבהם, דבר־מה מעכב. היצירה כאן אינה תכלית לעצמה –
יש בה גם מיסוד ההסברה. ההיתלות בשיטה מסויימה מגבילה בהכרח את חירות
התנועה של הדמיון היוצר, המוצלחים שבהם הם על שפינוזה ודיקארט.

הסיפור “ליבניץ ושפינוזה” קבוע בנופה של אמסטרדם ההולנדית.
בקוים מועטים נתמצה אפיה של עיר זו היושבת לחוף ימים והמשורטטת תעלות,
ונתפש טיבו של עם הארץ אוהב החירות ומלומד־הקנאות. עצם הסיפור אינו אלא
דיאלוג־וויכוח בין הפילוסוף הגרמני ליבניץ ובין שפינוזה בקשר עם ספר־המדות
של זה האחרון. ליבניץ האופטימיסטן והרומנטיקן הדתי טוען כלפי תורתו של
שפינוזה השוללת את הבחירה ואת חירות הרצון ומעמידה את הכל על הכרח וחוק,
בחינת פורמולה הנדסית, הכל – לרבות את המצוי הראשון, כביכול. אם אין הרשות
נתונה והכל גזירה וטוב ורע אינם אלא מושגים יחסיים “לפי רגשות לבנו” – מה
יעשה אדם ולא ילך אחרי יצרי לבו ואחרי התאוות הנשחתות? ואילו לפי
ה־Fatum Christianum אדם מקבל את הטוב ואת הרע לא
רק משום שאין בכוחו לעמוד בפני ההשגחה האלהית, אלא מפני “שעליך לבטוח באביך
הטוב שבשמים!” כי “האדם אינו כולו בחינת שכל. יודעים אנו יותר ממה שיודעים.
במאפל נפשנו יצטרפו מוחשים קטנים סמויים מעינינו. יש שבצירופם יתבהרו לנו
ויש שעומדים בכהיונם”.

הרגש לעומת השכל… ואולם שפינוזה יודע את הסכנה הכרוכה
ברגש, באותם “מוחשים קטנים” – כוחות אפלים הללו המשתלטים על גוי ואדם יחד
ונוטלים את חירותם. ואילו התבונה היא אור שבנפש. הבנה פירושה הכנעה מרצון
למתחייב מן הטבע. “לא ההשתעבדות אל אשר תחוייב לו ההכנעה היא שעבוד, כי אם
הכנעת האדם להיפעלויותיו”. והבנה פירושה גם סליחה. העכביש האורג קורי־מות
מסביב לזבוב, הזבוב המפרפר ביסורי־מות – שניהם מתנועעים במעגל ההכרח. אף
הוא סבל צער גדול והיה מוכן להסתכן בנפשו כשההמון שיסע ברחובות האאג את
ידידיו האחים די־וויט ותלאם, ראשם למטה ורגליהם למעלה, בעמודי הפנסים. אך
הוא התגבר על רגשי כעסו כלפי ההמון ולימד עליו זכות – “מהיותו לרוב בחיים
רעים ומכאובים, תלוי הוא בין פחד ותקוה וכטובע הנאחז בנטבע כן הוא נאחז בכל
מיני אמונות טפלות”.

ה־ Fatum Stociumשל שפינוזה:
“הצדיקים העושים הטוב מתקות שכר או מיראת העונש אינם צדיקים גמורים,
בהיטיבם אינם אלא כעבדים המשמשים את הרב על־מנת לקבל פרס והרגש לא ירגישו,
כי הטוב לכשעצמו הוא הטוב העליון לעושאו מאהבה”…

האין אלה דבריו של אנטיגנוס איש סוכו? לא לחנם, איפוא,
חושד בו ליבניץ שמתחת לצורות ההנדסיות הוא מכניס דעות נפסדות ממקור
ישראל.

שפינוזה בתיאורו של טברסקי איננו דמות רחוקה, על־אנושית
השוכנת במרומי ההפשטה והבדידות, כפי שהיא מצטיירת בדמיוננו, אלא אדם חי,
קרוב ואנושי – אנושי ביותר. הוא חי בין אנשים פשוטים, משתתף בצערם ובשמחתם
ובעניניהם הקטנים. חלש הוא לעומת פחד המות המקנן בגופו החולה והוא דואג
ומיצר על ספרו, ש“כאשר יצא לאור יכסה אותו המות כלילה”.

במתכונת זו נכתב גם הסיפור “דיקארט”, אלא שהנוף מובלט כאן
ביתר רחבות והוא מעלה על הלב את השפע ההולאנדי. הסביבה ניתנה בפרטיות
דיקנית ובקוים ריאליסטיים עד כדי לצרף לתמונה גם את חביתת הביצים המתבעבעת
במרחשת לסעודת הבוקר של דיקארט. דיקארט עצמו נתפש במצב של מבוכת נפש, באחד
מרגעי הכשלון שלו – כששמע כי גאליליאו חזר מדעתו בעמדו לפני משפט כוהני
הדת. בארזים נפלה שלהבת! ומה יעשה הוא בחיבורו על העולם? היצפיננו בארגזו
כשם שעשה קופרניקוס וכמות זה לא יזכה לראותו בדפוס אלא ימים אחדים לפני
מותו? או אולי יפרסמו כמות שהוא, כפי שדורש ממנו אותו יהודי משונה ומטורף
למחצה – אוריאל אקוסטא? כלום יוכל לעמוד בפני חמת־זעמם ונקמתם של
מקנאי־הישן בהולאנד ובפאריז? לא, אין הוא רוצה בזר של מעונים. אבל את ספרו
יפרסם אף־על־פי־כן – הערם יערים להם. קם וחתך מתוך ספרו מספר גליונות
שנמצאו בהם דברים “תמוהים מצד הרעיון ומצד הפינות התוריות” ושאפשר לבוא
על־ידיהם לידי סכנה – והשליכם אל האח המבוערת. אמנם לאחר מעשה היה לבו
נוקפו ודומה היה עליו כאילו את נפשו השליך אל האפר. דברי תפילתו בסוף
הסיפור נוגעים עד הלב. אך סוף סוף הרי לא היה בטוח גם באמיתות תורתו, כי יש
לפקפק גם בציורים רעיוניים כשם שאין לסמוך על ציורי החושים. רק דבר אחד
וודאי – עצם המחשבה, ואף הספק בכלל. מחשבתו וספקותיו מעידים על אמיתת
קיומו.

כל שגדול מחברו כשלונו גדול הימנו. אך מה רב ההבדל, מבחינת
הקומה המוסרית, בין דיקארט הנוצרי ובין שפינוזה היהודי או אקוסטא
בן־האנוסים!

יש גם לציין את הסיפור “יהודה־אריה די־מודינה” שבו הצליח
טברסקי לתפוש את מהותו של אישיות מגוונת זו בעלת הפרצופים ועמוקת־הניגודים.
אך ביחוד עלתה בידו הרשימה “ד”ר הרצל". כאן הכל שואף לנקודה מרכזית אחת –
לרגע הפגישה עם קיסר גרמניה, ומשום כך יצא הסיפור טעון, מהודק ומלא מתיחות.
הרצל מופיע לפנינו בכל קומתו האצילית – כאחד חוזה הצופה מבעד למכשולים
הרבים את המיועד. במומנט של הפגישה המכריעה כאילו נתחלפו התפקידים; שליחו
של עם עני, העומד לפני המושל הכביר בהשתדלות ובבקשת־חסד, עמידתו – הוד
מלכות; ואילו הקיסר הנבוך והקאפריסי ועושה־דברו, השר הפוליטיקאי הערום,
נראים כמוקיונים מתחפשים בבגדי־שרד. הדיאלוג – תמציתי, זהיר ונמרץ:
באנאליות מנומסת מזה ומשא־לב וחזון דורות – מזה.





ב

יש להבחין בין סיפור היסטורי ובין סיפור ביוגראפי. שני
הסוגים האלה מוגבלים אמנם במסגרתה של תקופה מסויימה, אלא שבראשון חפשי הוא
הסופר בבירור החומר, בצירוף הדברים ובעיצוב הדמויות מה שאין כן בסיפור
ביוגראפי, שלפי עצם טבעו כרוכים בו כמה קשיים טכניים; הסופר קשור באישיות
מסויימת ובמערכת דעות וחזיונות קבועים מראש. עם כל כשרונו הסיפורי וכוח
דמיונו היוצר אין הוא יכול לצאת מתחומו של החומר הנתון לו מלכתחילה, והריהו
נתון בין המצרים; במידה שהוא נאמן למקורות – כתבים, תעודות, זכרונות –
הריהו תוחם תחום לעצמו ומקפח את חירות התנועה שלו; יצא מתחום זה – הריהו
חוטא לאמת ההיסטורית. והקורא אף הוא אינו חפשי לגמרי; שלא מדעתו ואף נגד
רצונו נטפלים אליו כמה רשמים מאוצר זכרונו ביחס לאישיות המצוירת, ועל־כרחו
מתחיל אצלו פרוצס של דימוי בין הידוע לו מקודם ובין מה שניתן לו מחדש.
ובינתים שלמות הרושם נפגמת.

ביחוד נכונים הדברים לגבי אישים ומצבים שהם קרובים אלינו
בזמן, שהם ידועים לנו מתמול־שלשום וקבועים בנפשנו בדמותם ובצלמם. בכגון אלה
קשה לו לסופר – ואפילו הוא מספר אמן – ליצור את האילוסיה הדרושה ולהאחיז
בנפשנו את רקמת חזונו. כשאנו נתקלים, למשל, בספרו החדש של טברסקי – “אחד
העם” בשמות: מקסימון, ווייצמאן או אפילו בשמותיהם של אחד העם, סוקולוב
ודומיהם שעדיין צלם מהלך בתוכנו – מיד הם מתייצבים לפנינו בכל קוי אופיים
ורישומי פניהם, מתעוררים המון רשמים וזכרונות, פעמים טפלים וארעיים (דוקא
באלה, פעמים, מתגלה האדם ביותר) והם חוצצים בינינו ובין הדמות הניתנת
בספר.

אמנם, לא תמיד נכון הוא הכלל שתפישה אמנותית בדברים מחייבת
מרחק ידוע, פרספקטיבה בזמן או בשטח. שהרי יש יצירות־אמנות חשובות גם בתחום
עיצובה של המציאות הקרובה. כי אותו תהליך של בירור וניפוי, של פליטת הזמני
והארעי והבלטת היסודי והטיפוסי שנעשה ממילא על־ידי המרחק – נעשה מדעת או
בדרך אינטואיטיבי על־ידי הסופר־היוצר עצמו ביחס אל הקרוב והתכוף. במה דברים
אמורים – בחומר סתמי שניתן לצירופים ולגיבושים שונים, כשמתוך גושי המציאות
אתה בורר לעצמך את הנאה לתכליתך האמנותית. סוף סוף כל חומר־יצירה – בצירוף
אחרון – נתון, חצוב מסלע המציאות; ואין לך חירות אלא במעשה־הרכב, בארג
הקוים, בגיבוש ובעיצוב. מה שאין כן בחומר ביוגראפי כשגם הנפשות וגם המצבים
צורתם קבועה וטיבם יצא בעולם. לפיכך אנו רואים שבאותם הסיפורים שבהם מטפל
טברסקי בדמויות רחוקות, מופלאות כגון אלו של שפינוזה, דיקארט, אוריאל
אקוסטא ודומיהם, שהנעלם מרובה בהן על הידוע, – עלה בידו לארוג מסביבן מסכת
חזון עד כדי להשכיחנו את הידוע. מסוג זה היא גם הרשימה על הרצל, אף כי
הגבור קרוב אלינו ביותר, כי הרצל הוא דמות אגדית. הוא היה אגדה גם בחייו –
רחוק, מעולם אחר, דמות מסתורין. ואילו הסיפור “אחד העם” משרה עלינו (מחמת
הטעמים האמורים) מעין רושם מפולג; מרובים בו יסודות האמנות, אך היסוד
הביוגראפי מכריע. הדיוק ההיסטורי פגע בהכרח בכוחה של היצירה והנאמנות
היתירה למקורות קיפחה את החידוש שבגילוי.

יש להודות שטברסקי שיקע בסיפורו זה מאמץ יצירי ואדריכלי רב
והשתדל לתת לו גם היקף של רומאן. ואמנם יש בו מסימני הרומאן; יש גבור מרכזי
שהכל מתנועע מסביב לו. הגבור נראה לנו בתקופות שונות של ימי חייו – חיי אדם
מראשית ילדותו עד ימיו האחרונים. יש איפוא גידול והתפתחות, קו אחיד ומאחד
המתווה את דרך חייו והחותך ומכריע את גורלו. ולא עוד אלא הדמות הראשית אינה
ערטילאית, מבודדת, אלא היא נתונה בתוך סבך של גלגולי־מאורעות וציורי סביבה
המצטרפים לרקע רחב של תקופה. יש גם הארה פסיכולוגית מעמיקה של הגורמים
הנפשיים והתגובות החיצוניות. ואף־אל־פי־כן אין בכל הסגולות האלו כדי למלאות
חסרונו של עיקר יסודי אחד – חסרון העלילה. חייו של אחד־העם ניתנו בדרך
ריטרוספקטיבית. אין הוא פועל, אלא נפעל. הוא חי יותר במחשבה מאשר בפעולות
ומעשים. ואף כי תפישה זו באחד־העם נכונה היא בעצם וכך הוא מצטייר בנפשנו –
נאצל, מרוחק, אדם באוהל, הרי אין בדמות כזו כדי לשמש מרכז לרומאן. השיחות
והדיאלוגים עם כל חריפותם ופקחותם, אינם מחפים על מיעוט העלילה. הרהורים
ותיאורים אינם מהווים רקמת מציאות. ופעמים יש לנו הרושם שמסביב לאחד־העם
מתהווה חלל ריק.

כאלה הם הקשיים שנתקל בהם טברסקי בסיפורו זה, קשיים שהם
מונחים בעצם טבעו של החומר. ואם על אף כל אלה אנו קוראים בסיפור מתוך ענין
ההולך ומתגבר מפרק לפרק, ואם עלה בידו להאיר את התקופה הידועה לנו למדי
באור חדש ולחשוף מתוך כך את נשמתו של אחד־העם ברגעים הטראגיים ביותר בחייו,
באופן שהוא נראה לנו לא רק כסמל של תקופה, לא רק כיוצר השיטה הרוחנית
בציונות, אלא גם ובעיקר – כאיש חי על מעלותיו וחולשותיו, אב לבניו, בעל
לאשתו, איש־החברה, – הרי אנו חייבים תודה לכשרונו המובהק של המספר שידע
לכבוש את החומר הרופף והמנומר ולעשותו חטיבה. עמדו לו כאן אותן הסגולות
העצמיות המייחדות אותו כסופר; גישה אחראית המתבטאת בעבודת חקירה מוקדמת
ובמיצוי כל המקורות והידיעות שיש להם קשר עם הנושא; אהבה רבה אל גבוריו ואל
עולמם עד כדי הזדהות גמורה; הסתכלות מעמיקה במניעי־פנים ובגורמי־חוץ; תפישה
רחבה המקפלת שטחים גדולים; תיאור גדוש־ציוריות חי ומגרה, דיאלוג חריף וקולע
לטבעו של המדבר, סגנון מקורי ולשון טעונה ועשירת־צירופים כל אלה עושים את
הסיפור “אחד העם” חוליה נאה במערכת סיפוריו.

סיפור גדול כזה, המקפל בתוכו תקופה רבת־תסיסה וזעזועים
בחיינו בהכרח שתהא בו מערכה גדולה של נפשות, דמויות וטיפוסים, שלא תמיד
ארוגים הם במסכת הסיפור. יש מהם המופיעים רק לרגע, ללא־תפקיד במהלך הדברים,
ויש שהם נזכרים בשם בלבד אגב־שיחה. קצתם באים להבליט קו־מה בדמות המרכזית
ורובם הם מאלה שהטביעו במדת־מה את חותמם על חיינו הפנימיים שבפרק־הזמן
הנדון, וכולם בצירופם נותנים את צביון התקופה. מהם יש דיוקנאות משורטטים
קלות, ומהם – דמויות חיות ומפרכסות על חנם וטעמם ויחודם האינדיבידואלי. אנו
רואים את ווייצמאן באופטימיותו ואת סוקולוב ב“עילויותו” ובחכמתו־פקחותו,
שלום־עליכם נתפש כאיש־העם עם הפשטות הלבבית שלו, ההומור התוסס והסגנון
האידי־עממי שחן מיוחד לו בצורתו העברית. וביאליק נתון כמו שהיה בחייו;
תוסס, ער, גוש של מרץ ופעולה, נושא באחריות הישוב, חרד לגורל הספרות, מפזר
את כוחו לכל צד ומוצא לו מנוחת־רגע בחדר עבודתו ובצל מתינותו של רבניצקי.
אגב תיאור זה ניתנו כמה רמזים משיריו בצירוף הסבר דק של “הסוחר”, כביכול,
שבביאליק.

מן הפרטים הרבים שמהם עוצבה דמותו של אחד־העם יש לציין
ביחוד את אלה שהם מבליטים את תכונתו האישית – את האדם שבו, אנו למדים שפעלו
בחייו ארבעה גורמים יסודיים שהתוו את דרך חייו ואת גורלו הספרותי.
ראשית: ילדות קשה ומדכאה בתנאי סביבה קפדנית ביותר, ילדות שחרתה שרטת
בנפשו והטילה פגם בכוח רצונו והביאתו לידי ספקנות וגם לידי כשלון ברגעים של
פרשת־דרכים; שנית: נישואין שהורכבו עליו שלא לרצונו ולא נתנו לו סיפוק
בחיי האישות; שלישית: הרעה שקמה עליו מביתו ושהביאה אותו לידי ההכרה
המרה, שבעולמו ההארמוני שארג מסביב לעצמו – “במרכז הרוחני” שלו גופו – היה
איזה יסוד רעוע, וכל תורתו נעשתה פלסתר בחוג משפחתו, ורביעית: הטראגדיה
של סילוק־שכינה, קצתה מחמת הסיבות האמורות, ובעיקר מחמת מחלה נושנה ומתמידה
שהפסיקה את יצירתו באמצע, קודם שהספיק לגשת אל מפעלו הספרותי העצמי שהיה
חלום חייו. כל אלה מקרבים אלינו את אחד־העם קרבה אנושית־אינטימית – אותו
אחד־העם שהיה נראה לנו תמיד גא ורחוק כשהוא מוקף ענני כבוד של אידיאליות
רוחנית ושלטון־השכל…

והנה אנו רואים אותו לבסוף בערוב ימיו בארץ־ישראל. כולו
רצוץ ושבור, צל־אדם אכול יסורים קשים ונטול כוח־יצירה, אך מוקף ידידים
ותלמידים היוצרים מסביבו אווירה של אהבה והערצה. והרגע הגדול בחייו בא־בא;
הוא משתתף בחגיגת הנחת־היסוד למכללה העברית בירושלים! מכללה עברית ־ הרי זו
הנחת יסוד למרכז הרוחני שלו! חלק מחלום חייו הולך ומתגשם לעיניו… וטברסקי
מסיים את סיפורו בדברים אלה:

“כן, פתיחת האוניברסיטה – הנצחון שלו! אבל התהיה התורה
היוצאת מכאן לאור מאיר? היווצר פה מרכז הרוח אשר חלם עליו?… הוא, אשר
גינצברג, הרבה חלומות חלם בחייו והרבה חלומות קבר בחייו, וכל ימיו היו שני
דרכים המתפרשים. אבל בקרוב, מרגיש הוא, יגיע לקצה מסעו, אל הדרך האחת,
האחרונה. והיגיע גם העם בפרשת דרכיו לדרך אחת – לא של קץ, אלא של התחלה, לא
של מות, אלא של תחיה? – ראשו של אשר גינצברג מורד. חיוורונו המופלג משווה
לו מראה שלא מעולם זה. ניצוחי שירה נהדרה של המקהלה נמשכים לאוירים
עליונים”.

סיום יפה לפרשת־חיים של אדם שעמד תמיד על פרשת־דרכים ואשר
גם לאור המות הקרוב, כשהתלהטה נפשו המעונה בברק־חזון אחרון, עמד לפניו אותו
סימן־השאלה הגדול שהיה הכוח המכריע בחייו וביצירתו.





ג

טברסקי, כפי שראינו, הוא מסוג המספרים האידיאליסטים,
שהטיפול בחומר הסיפורי אינו לו ענין של עיצוב וגילום בלבד, אלא צורך נפשי
להביא את דבר חזונו ללב הקורא – לגלות את מעינות היופי החותרים במעמקים גם
בלב עולמנו זה המלא רשע וזדון. אמנם, אין מתעודתו של אמן לבקש את היופי
דוקא. אף הכיעור הוא בכלל אמנות מבחינת האמת שבו, ואין טברסקי מתעלם מן
הכיעור כלל וכלל (“טובה אמת כעורה משקר נאה” – אחד מפתגמיו); אדרבא, כתלמיד
מובהק של פרויד הוא חותר אל הכוחות האפלים הראשונים הפועלים במחשך, אלא
שהוא רואה את הפגום – כפגום, ואינו עושה אותו סמל של פגימת עולם. אך לבו
נתון ליפה באדם, להוד הטראגי שבו. מה שמציין את טברסקי ביחוד הוא – זיקתו
החמה אל גבוריו, בחינת אב המשתתף בצערם ובסיבוכי־גורלם של בניו, מה שמשווה
לדבריו צביון אמוציונאלי. ואשר על כן דבריו מושכים ומגרים והשפעתם אינה
השפעה אסתיטית לבד, אלא גם – ובעיקר – נפשית מוסרית.

רוב גבוריו גיבורי סיפוריו של טברסקי הם אישים היסטוריים,
שיופיים ואצילותם מאירים מבעד לצללי הדורות, או אנשים רבי סבל וענות,
שגבורת נפשם מרוממתם למדרגת סמל היסטורי. מסוג זה האחרון הוא גבור הרומאן
“אלפרד דרייפוס”.

בהקדמה לספר באה בין השאר הערה קטנה שיש בה כדי ללמד על
הסיפור כולו; “אין מאורע גדול, בין בחיי הציבור ובין בחיי היחיד, בא פתאום.
אפשרותו קודמת תמיד למציאותו – – גם הפורעניות של ימינו הטילו זמן רב קודם
בואן צל מבעית לפניהן – הוא מעשה דרייפוס”. ואמנם הסיפור מגלה את מקור
הרשעה והזדון שסחפו את עולמנו עכשיו בצורה קאטאסטרופאלית כזו. אותה
התנוונות והסתאבות אנושית ויקיצת החיה שבאדם, אותו טירוף הנשמה וזוהמת
השנאה האנטישמית כבר פשו אז, לפני חמשים שנה, בלבה של אירופה הגויית, והיו
לנו כאות מבשר רעה, כרמז גורל מאיים. צרפת, נושאת התרבות האירופית, היתה
ראשונה לגילוי הזיוף שבתרבות זו, לגילוי השורש הממאיר הפורה שפלות וטמטום
מוסרי. ומבחינה זו נעשה מעשה דרייפוס סמל גורלי לא רק לנו היהודים, כי אם
לעולם התרבותי כולו. ואמנם, טברסקי הצליח להעלות בסיפורו את פרשת דרייפוס
למדרגת טראגדיה אנושית גדולה, טראגדיה של תרבות גוססת מחמת ריקבון פנימי.
אך ביחוד היתה זו טראגדיה יהודית, שנתרכזה על־פי אירוניה של הגורל מסביב
לאדם בינוני, מטושטש־אופי, יהודי רק על־פי מוצאו, רחוק מעמו, מסבל חייו
וטעם קיומו.

כזה היה דרייפוס ההיסטורי. ואילו מתוך ספרו של טברסקי עולה
דומות אחרת, דמות אנושית טראגית המתעלה כמעט לדמות גבורים. אין טברסקי
מזייף את הדמות ההיסטורית, אין הוא מייחס לדרייפוס מה שלא היה בו. הוא נותן
לו לגדול מתוכו, מתוך נסיונותיו הקשים וסבלו הגדול, והרי הוא הולך וגדל
לעינינו ומגלה לבסוף גבורת נפש יוצאת מן הכלל, כוח של סבל ואמונה עקשנית
בנצחון הצדק.

בכוח דמיון רב אורג טברסקי מחדש את האוירה המסוערה שנוצרה
מסביב לענין דרייפוס, את רשת המזימות ונכלי הסתרים של הכנופיה הצבאית ואת
התפוררותה של החברה ושקיעתה לתוך תהום של יצרים אפלים, ובצבעים עזים וחמים
הוא מתאר את פרשת העינויים והעלבונות של דרייפוס בבית־הכלא ובבית־המשפט, את
בדידותו הנוראה, המוחלטת “באי־השדים”, ובפרט – אותה תמונה מחרידה של הורדתו
ממעלתו הצבאית בפני קהל ועדה, כשהוא זורק את קריאת־היאוש שלו: “אני חף
מפשע”! כלפי העולם וקולו נבלע בתוך קריאות הבוז, השריקות והנאצות של ההמון
הפרוע. כל אלה ניתנו בכוח ציורי רב אגב תפיסה רחבה של הרקע הציבורי הרוחני
ומתוך הבלטת הנוף המקומי. ואולם מתחת לפרשת העובדות והמעשים החיצוניים
הולכת ומתרקמת פרשה אחרת – תולדות נפש בהתפתחותה ובגידולה הפנימי, פרוצס
מפליא של עליית־נשמה; התלקטות אופי והתחשלות רצון של אדם שנצרף באש יסורים
והגיע לקומה מוסרית ולהכרת גאון אנושי.

אמנם לידי הכרה לאומית ולידי התעוררות של גאון יהודי לא
הגיע. הנס הזה התרחש בנפשו של אדם אחר, שגורל חייו נצטלב באורח־פלאים
בגורלו של דרייפוס. הופעתו של הד"ר הרצל עם חזונו הציוני בסיפור, עם שהיא
מקרית ואינה מוכרחת מבחינת הארג הסיפורי, הריהי מחוייבת מבחינת ההגיון
הפנימי של המעשים והמאורעות. גורלו של דרייפוס נעשה אחד הגורמים המכריעים
בתנועת התחיה הלאומית שלנו, כשם שנעשה גם סמל היסטורי לכל שאיפה לחירות
האדם ולצדק חברתי.

מסביב לדמות המרכזית והמאורע המרכזי העלה טברסקי המון
דמויות והתרחשויות מנומרות־צבע ואופי, מהן שהן תקועות בלב הדברים ומהן
ששילובן לתוך המסכת הסיפורית אינה עולה הכרח, והן באו לשם הבלטת פרצופה
ורוחה של התקופה (השיחה הספרותית בין אלפונס דודה וזולא, הרצל ואחד־העם
ועוד). אולם כל דמות כשלעצמה נושמת חיים. גבורי העלילה הדרייפוסאית – הקצין
די־פאטי בן־האצילים, אכול־השנאה ליהודים ולרפובליקה, המאיור אנרי,
בן־האכרים, המוכר את נשמתו לשם טובת־הנאה מצד מפקדיו הגבוהים, ברטיאן
הגראפולוג המתעתע, ואפילו פטן הצעיר, גיבורה המביש של ווישי לעתיד, – כל
אלה, עם שחותם תקופתם וסביבתם עליהם, מזכירים בהרבה את אמני השנאה וכוהני
השקר של ימינו. וכנגד אלו – הדמויות המאירות של הפרקליט דימאנזש, של זשוריס
וזולא ודומיהם מסמלות את המצפון האנושי, את צדיקי אומות העולם היחידים שבכל
דור, הללו שמקדשים את החיים בעצם היותם ושומרים על כבוד האדם ועל כבודו של
עולם במלחמתם, מלחמת יחידים, נגד כוחות החושך הרבים והעצומים.

*

טברסקי הוא מספר מובהק, אחד מן המעולים שלנו, סופר פורה
בעל סגנון עצמי ומקורי. לשונו – לשון חכמים היונקת ממקורות ראשונים, חריפה
ומרובת סממנים, אם כי לא תמיד מהודקה (מדרכו לתבל את דבריו במאמר חז"ל,
בפתגמי חכמים או במדרש כתובים, ולפעמים אפילו בנוטריקין, על דרך ההרצאה
החסידית־תורנית). הוא אחד המועטים שבמספרי דורנו שחידשו עלינו את המסורת
הישנה והטובה של האיפוס הרחב. הוא נמשך אל הדמויות הפלאיות המאירות
באור־חסד ממרחקי הזמן. מתוך נבכי העבר הוא דולה ערכי חיים ויופי הקרובים גם
ללבו של האדם המודירני. אולם יש שיתעוררו בלבנו הרהורי ספק בנוגע לכיוון זה
של יצירתו; יש שנראה לנו שחתירה מתמידה זו אל העבר והיאחזות עקשנית זו
בצורת הסיפור הביאוגראפי ואף ההתרכזות בחוג מסויים של אישים מופלאים מעולם
הרוח, יחד עם ההתרחקות ממקורות היצירה הנאמנים והחיוניים ביותר – מן החיים
הריאליים, עלולות להביא סוף־סוף לידי “מומחיות” מקצועית וממילא – לידי
חזרה. ואף זאת: יחיד הוא טברסקי בפריונו, בשקידתו העצומה, בהיקף נושאיו,
במצודתו הפרושה על עולמות רחוקים זה מזה בזמן ובסביבה. הוא תמיד יושב על
האבנים ומוציא מתחת ידו ספר אחרי ספר. וודאי שלפנינו תופעה נדירה של שפע
פנימי, של כשרון בלתי־מצוי, סופר שמקורו ברוך ויש לו רב לא רק בתחום היצירה
הספרותית, כי אם גם בשדה המחקר והמדע. אבל – נהר המשתפך לרוחב – עומקו פוחת
והולך בקצותיו. רש"י ואחד־העם, ראטינוי ומרדכי עמנואל נוח (בתחום פעולתו
היהודית), הבתולה מלודמיר ואף גבורו “המרדני” של הסיפור “מעולם לעולם” –
כולם הם, דוגמת אקוסטא, גבורי רוח ולא גבורי עלילה, אנשי הגות וחלום, שכל
עצמותם בטראגיותם־פנים ולא בהוויתם־חוץ,

אף על פי כן יש לנו לברך על תופעה זו של ברכת השפע בסופר
יחיד. כי בעצם השפע הרי נתונים כבר כל היסודות והכושרות העושים את הסופר
אמן. אם ננכה קצת מן השפע הטבעי של טברסקי ומן הקאפריסיות שבדרך הרצאתו
ויצא לנו אמן למופת, אמן צורה ובנין. ואף זאת יש לזקוף לזכותו של טברסקי
שגם בהפליגו לעבר אין חוש המציאות מסתלק ממנו. את הרחוק הוא רואה לאורו של
הקרוב וזה מה שאוצל לדבריו צביון חיוני.

תש“ג–תש”ז










את הטקסט לעיל הפיקו מתנדבי פרויקט בן־יהודה באינטרנט.  הוא זמין תמיד בכתובת הבאה:https://benyehuda.org/read/34912