יעקב שטיינברג בספוריו



	
	יעקב שטיינברג בספוריו
	



יצירתו של יעקב שטיינברג היתה תמיד עטופה כעין דוק של
פרישות, של אצילות מעולפת ומרוחקת החוצצת בינו ובין העולם. שירתו, עם שהיא
מלאה תסיסה כבושה וחרדה פנימית, שופעת איזו קרירות, מעין התרחקות מדעת.
נדמה לנו, שעל שפתי המשורר עולה מפעם לפעם איזו תנועת־עוית, הבעת בחילה של
אדם שנפגע מחמת גסות שבחיים ונוח לו להתייחד עם נפשו ועם יגונו הנאצל.
אמנם, מזמן לזמן מורגשת אצלו גם מרירות חריפה ועקיצת־לעג שבאכזבה. היתה בו
בינה יתירה וניתנה לו ראייה חדה ונוקבת ביותר מכדי המלט מהרגשת הקרע
שבחיים. ובכגון זה כל שצמאון החיים גדול אצלו יותר – יותר עלול הוא להרגיש
באותו קרע ויותר הוא נוטה לבקש משען לסבל־נפשו בצללי־חוץ. וככה נעשה
שטיינברג משורר סאטירי – היחיד כמעט בזמנו. ואולם דרך הסאטירה אינה מובילה
אל המרחב; הסאַטירה היא תפישה חד־צדדית, הבלטת צלה העקום של המציאות.
ולפיכך לא תמיד ניתן לו לשטיינברג בשיריו מלוא־ראייה, זו שסוקרת את ההפכים
וחודרת לשרשם המתמיד, המוצק. יסוד החסד שבדברים היה נעלם מעיניו. ובזה נבדל
משאר חבריו יוצאי בית־מדרשו של ביאליק: כולם, ואף שניאור במשמע, היו
מעורים, אם מעט ואם הרבה, בנוף־מסורת, ואילו שטיינברג נשאר פרוש, מרוחק ולא
בנקל נתקבל על הלבבות. ורק כשהופיע “ספר הרשימות” ואחר כך גם קובץ ספוריו,
נתקרבה אלינו דמותו של המשורר. נתגלו סגולות־הנפש הנוטות לעבר החיים.
הפרוזה של שטיינברג הבליטה בבהירות גדולה את אשר היה בעצם מרומז כבר
בשירתו.

שלשת הספרים שיצאו בהוצאת היובל הם בעצם שלש חוליות
ביצירתו של שטיינברג, היונקות זו מזו והמהוות בצירופן קו של התפחתות:
מרכז־הכובד עובר מעט־מעט מאותו המעגל המכושף של ה“אני” המבודד – כלפי
העולם, כלפי החיים הגלויים והמוחשיים. ספר ה“רשימות” כבר רמז על כיוון זה.
המשורר מצא לו נקודת־קבע, נוף מורשה, אף כי זה מעולף עוד בערפלי קדומים.
ואילו בספוריו הוא כבר עומד על הקרקע, ועיניו פקוחות למראות ולצבעים. רקע
הספורים נתון על פני השטח הגלוי של נוף אוקראינה. על פני ערבותיה השטוחות
של ארץ ברוכה זו זרועים ישובים גדולים של אכרים, בני־כפר תמימי־אופי, עובדי
אדמה ומגדלי בשטנים, היונקים את מנוחת נפשם משקט המרחבים ומשלוות הצמיחה של
אדמתם הדשנה. אי־שם ביניהם מתנוססות אחוזות בודדות מובדלות מן הישוב
וחבויות בצל יערות ופרדסים, נחלת פולאנים עתיקי־יחש, שהוד אצילותם מלפנים
כבר פג במרוצת הדורות ונשתמר עוד במהדרת שפם גבוה, בגזרת נשים חטובה,
בלשון־חלקות מנומסת, במרכבת סוסים ישנה ובבניני בתים רחבים עם מעקות של שיש
– מצבות זכרון לתפארת־ימים שעברה. ואילו בערים ובעיירות, במקומות השוק
ומסביבם מצטופפים ישובי יהודים על דלותם ורפשם, על תגריהם וחנווניהם
וספסריהם הבהולים והעלובים. ביניהם מתלבטים תינוקות חוורים וחולנים,
נטולי־ילדות ולמודי־סבל מוקדם. בתוך אוירה זו של התרוצצות עלובה, של בטלה
ושעמום מתנוונים העלומים וכלים באפס ענין. הבחורות היפות נמקות באהלי עוני
ומצפות לגאולה, אף כי ה“גאולה” באה בדמות בעל לא־יצלח ובמחיר הריון מתמיד
וצער גידול־בנים בתנאים של דוחק ומחסור. ואילו הבחורים, טרם היותם
ל“אנשים”, הולכים ונעשים “אכסטרנים”, נתפשים לשיטות ולתורות מהלכות, והרי
הם מסתובבים אגב טיול ברחוב הבולווארים, מתווכחים ומתנצחים וממלאים את
האויר שאון דיבורים רותחים ותנועות נלהבות…

זהו הרקע שעל גבו רוקם שטיינברג את דמויות גבוריו ואת
ציורי ההווי. העיירה עדיין קבועה במכונה ושומרת את ארחות־חייה, והחיים בכלל
עדיין שוטפים למראית־עין במסלולם הקבוע, זה שלפני תקופת המהפכה. שטיינברג
איננו הוגה חיבה יתירה אל העיירה היהודית ואף לא אל יהודיה טיפוחי־רוחה
וחניכי־מסורתה. רוב גבוריו, ואפילו המעולים שבהם, הם אנשים גרויי־עצבים,
להוטי־דמיון וחלושי־רצון, ואין בהם כוח לעמוד בפני נסיון מכריע. הגבור
שב“על גבול אוקראינה” בורח מפני האושר שנפל בחלקו, בורח מחמת קאפריסה, מחמת
גאווה מזויפה, מבלתי־יכולת להצטמד למתת־גורל הדורשת את מלוא־האדם.
ה“וויאזשור” בספור “בין לבני הכסף”, שהיה מנוסה במלאכת האהבים, נרתע
לאחוריו בהפגשו ברגש אמתי של אהבת נערה מתמכרת. וכך הוא, אם כי בבחינה
אחרת, גם דויד, הד“ר לפילוסופיה (בספור “חלום”) שהקדיש את נעוריו
לתכלית־חיים נעלה מתוך הרגשה סתומה שהוא משלה את נפשו בהזיות־שוא. והוא
הדין בשאר גבוריו. (בספורים: “בת הרב”, “בבית עניים” ועוד). כל מערכת
טיפוסיו היהודיים משרה עלינו רושם של אנשים מטושטשי־אופי, שההכרה המוסרית
או רגש האחריות בפני החיים לקויים אצלם לאין־מרפא. בכלל כל העולם היהודי
נראה בעיניו כחידת־גורל סתומה של עם ש”יצא ממעגל הטבע" וניתק מרקמת החיים
הכללית והוא חי לעצמו בתוך חלל ריק. ומכאן הרגשת התלישות וחוסר־הבטחה, מכאן
הבהילות על חיי־שעה והפחד מפני המות (“חלום”). וכנגדו הוא רואה את עולם
הנכרים כמעורה במערכות היש, כנושא רעיון ההמשך, כסמל הפשטות והתמימות. כלל
גדול בספורי שטיינברג: כשמזדמנים אצלו יהודי וגוי יחד – האחרון עולה יפה מן
הראשון: הוא פשוט ואנושי יותר. ואמנם גבורי שטיינברג היפים ביותר הם
מבני־הנכר (הד“ר לבוב ואנא פאבלובנה ב”על גבול אוקראינה“, הגברת וואצלאבסקי
ב”חצר אצילים“, קוזלובסקי ב”שלשת הרעים" ועוד). היהודי, אפילו הוא מסוג
האינטליגנטים, יש לו איזה רגש של נחיתות לגבי שכנו הנכרי שכערכו. הסטודנט
למדיצינה, גבור הספור “על גבול אוקראינה”, שנזדמן לסביבת משפחה רוסית
אינטליגנטית, אינו יכול לשכוח את יהדותו, וכל רגע הוא לו שעת חשבון־הנפש.
“אצלנו, בין היהודים, אין אנשים בעלי אורגאניזאציה נפשית כזאת” – מהרהר הוא
בלבו למראה פני הדוקטור ש“הביעו עדינות וליאות גם יחד”. וכשנפלטה מפי
הסטודנט איזו הערה פשוטה ולבבית, שנאמרה בקול רך מבלי היסוס־הלב ומבלי
התחכמות קודמת, הוא תמה על עצמו: “בפעם הראשונה אני מדבר בקול של אינו
יהודי”… אמנם שטיינברג יודע את מקור הרעה ולא נעלם ממנו הצד הטראגי שבחיי
היהודי. הוא רואה את הדלות המחפירה, המכאיבה כל חלקה טובה, המוחקת את צלם
האדם; את העבדות המדכאה, את פרפורי־היאוש בתנאים של שלטון עריץ, בתוך אוירה
של שנאה ואימת פוגרומים. אך אין זה מונע אותו מלגלות גילוי אחרי גילוי את
מקום התורפה בחיינו ומלתאר במין עקשנות מתמידה של סגפן, מתוך קצף כבוש
ובאירוניה דקה ועוקצת את סגולות היהודי שבנו – את הפזיזות הנמהרה, את
ההתחכמות היתירה, את הרוחניות הקיצונית – את חוסר הפשטות והטבעיות. תמונה
זו של ההווי היהודי, על בליטותיו ועל קויו העמוקים, מתבלטת ביתר יחוד מתוך
המסגרת המאירה של הנוף האוקראיני הנוהר בשקט שדותיו ובשטניו המזהיבים. טבע
המקום שימש כאן בלא־יודעים אמצעי אמנותי.





ב

במערכת הנפשות המופיעות בספוריו של שטיינברג, קובעת
האשה מקום לעצמה והיא גם מוארת באור אחר – אור של חסד. דמויות הנשים
שלו (בנות־ברית ושאינן בנות־ברית) חוט של אצילות מתוח עליהן והן מחוננות
בכל סגולות החן והעדנה. ואילו בנות־ישראל נוסף להן גם קו של טראגיות וחותם
הגורל טבוע בהן מתחילת ברייתן. הן פורחות בתומת יפין על פני השטח האפור של
העיירה כסמל חי לשארית הלשד והחמדה שעדיין נשתמרו בקרב העם, – לאותו הכוח
החיוני החותר בנתיבות נעלמים והמקשר אותנו באורח פלא אל “מעגל הטבע”. אך
יופי זה חתום בתוך עצמו ואינו מאיר על פני חוץ. אף אין מי שיברך עליו ברכת
הנהנין. ולפיכך גורלו להיות מתנוון בלא־עת מחמת כמישה מוקדמת או מחמת פגיעה
קשה של החיים בתוך אוירה זעומה זו של הגיטו היהודי.

ציור מזעזע של יופי מתכמש מחמת זוהמה וטחב שבסביבה ניתן
ב“בת ישראל” – אחד מספוריו היפים ביותר, שנכתב במין ריאליות אכזרית המהלכת
עלינו אימים. אשה רבת־חן מסביבות חרסון נפלה לתוך ביצת העיירה שבוואהלין
הצנועה, שלא יכלה נשוא את האור הרב שהיה שופע מן החיוך שעל שפתיה ומן הצחוק
השקט שבעיניה. שטיינברג אינו מתאר את יפיה; זה ניתן באקראי, דרך הערות קלות
אגב הרצאת הדברים. אך כל הערה עושה רושם של הברקת־פתאום, החושפת עד כדי
סנוורים משהו מן היופי הטמיר האצור בכל הוויתה של האשה הזרה הזאת (“כל
האנשים והנשים… לא דברו כלל על אודות צפורה, אולם לכולם נשאר בראשם כעין
שאון קל, כאילו חלף עליהם דבר־מה זורח”…). דומה שרב יתר מדי הזיו מלהסתכל
בו מקרוב. ואף בעלה, מוכר הדגים החנוטים, המלוכלך תמיד בציר של דגים עכור,
חושש מלהסתכל בפניה המאירות. “לא לאשה כזאת היה צריך”. אשר על כן הוא חש
להעיב את זיו־תארה ולהשקיעה באותה הזוהמה הגופנית והנפשית, שהיתה לו אוירה
טבעית.

אותו נושא, בצירוף קוים פסיכולוגיים, המסבכים במקצת את
הענין, אנו מוצאים גם בספור “בשטנים”. מה שמציין ביחוד את הספור הזה הוא –
תיאורי הנוף המרובים השופעים צבעים רעננים, וגם הרצאת הדברים הבהירה והשקטה
החסרה לגמרי את יסוד ההתבוננות השכלית והאירוניה העוקצת, החותר ביתר
ספוריו. שקט רווה נסוך על פני הדברים, אותו שקט שבסביבות כפר, שרחשי צמיחה
והמית נהר והדים מדומדמים של עבודת אכר ושירת מולדאוואנים רוות־געגועים
ממלאים אותו תנועה וחיים.

“דממה שורה בתוך הבשטנים. שמש הצהרים יוקדת כיקוד אש,
ומבנות הערלים, הפזורות על פני השטח הגדול של הבשטנים, יש אשר תרים רק האחת
את קולה ותשיר רגע אחד, ואולם משנהו ילך כבר קולה הלוך ונמוג בלהט הצהרים
ודממתם. ושוב שקט על פני כל המרחק הרב, עד שרעד החבלים על פני הנהר ישמע עד
קצות הבשטנים הרחוקים כלחישת חשאים ממושכה, והד יענה לשאון המים בקרוב
בת־כפר עם זוג־הדליים לשאוב ממי הנהר… אך הנה עברה שעת הצהרים, צללים
מתחילים נמשכים כבר מציבורי אבנים, הגדלות על החוף, אבל העינים תלאינה עוד
להביט בפני הנהר, שכולו זוהר, והחסידה הלבנה, רחבת־הכנפים, הטסה
עגולים־עגולים בתכלת שמים היא הצפור היחידה המתרוממת על פני הנהר בחום
הגדול הבא אחרי חצות היום”.

שקט זה מגיע גם עד לרחוב היהודים שבקצה העיירה, מקום שם
גרים חוכרי הבשטנים, יהודים רחבי־כתפים ומגודלי־זקן, “שאינם יראים להשאר
בשדה ללינת־לילה”. וכמוהם היא גם חנה־חיה, אשת המנקר, אשה “גבוהת־קומה
ורחבת־כתפים שפניה המלאים מכוסים בבהרות־קיץ ושפתיה העבות מאדימות, –
ועיניה נתקלות בכל לילה, לפני שינה, ביצורי גוה המלאים”. לאחר שנולדה לה
בת, “חום נעוריה שהיה נובע מאליו”, נואשה מבעלה הקלוש והמסכן, שהובא אליה
מברדיטשב יחד עם “פניו הצנומים ופאותיו הדקות”, ומצאה את תיקונה בקרבת
האדמה, בחכירת בשטנים, וכאילו התמזגה בשפע החום והבריאות שהיו נובעים
מבשרה.

מה שאירע לאם אירע לבת, אף כי גלגולי חייה של זו היו יותר
מסובכים. בתוך הבשטנים גמלה אהבתה הראשונה והיחידה לבן השכן. וכשנמסר זה
לצבא ונהג בה גסות, מעשה “ריקרוט”, תקף עליה עלבונה, שנהפך לאט לאט למין
קהות שברגש. במצב־נפש כזה השיאה אביה לאחד מ“כלי־קודש”, לבנו של שוחט
בעיירה רחוקה, אף כי זה עוד היה עליו להבחן שתי פעמים לצבא. שנים של צומות
וסיגופים קנו לו לזה סוף־סוף שחרור משעבודה של מלכות יחד עם מחלה אנושה
ללא־תקנה. כל העת ההיא היתה האשה הצעירה שרויה במצב של אדישות מוזרה ולא
היה לה בעולמה אלא אכילה ושתיה ו“תאוה להסתכל בלילות ביצורי גוה שהעלו בשר
ונעשו רכים ולבנים”. “חתיכת בשר” קראה לה חמותה, ואף היא צידקה על עצמה את
הדין. את בעלה החולה סעדה בסבלנות כחובת אשה לבעלה. אך גם בשובה אל בית־אמה
ובהפגשה שוב עם אהובה לפנים, לא נתעורר בה לבה וקפאון נפשה לא עזבה. “הוא
יושב עמה על סף הבית ישיבה ארוכה והוד הלילה מרחף על שניהם בכנפי מנוחתו…
וכשידו של מנדל נוגעת לפעמים נגיעה ארעית ביד פיגה, לא יעבור אף רעד
כל־שהוא בבשרה, ועיניה צופות כמקודם במנוחה לתוך הוד הלילה”.

דמותה של האם עלתה יפה מזו של הבת. הפרוצס שעבר בנפשה של
פיגה אינו מחוור כל־צרכו ואף אין הוא מותנה מהתפתחות הדברים. הציטאטים
האחדים שהובאו בכאן, המרמזים על נסיון של ביסוס פסיכולוגי על יסוד
הנארקיזם, לאמר: אהבה שהופנתה, מחמת חוסר אובייקט, כלפי עצמה, – אין בהם
לבאר את חידת נפשה של פיגה, שכבר ידעה אהבת גבר.

התעכבתי באריכות על ספור זה (הראשון בקובץ), משום שהוא
משמש בניין אב לשאר הספורים, הן מצד דרך הציור המגלה טביעת־עין של אמן
וזיקה חיה למראות ולצבעים, והן מצד הנטיה להתעמק בנבכי־הנפש הטמירים ביותר.
ככה מיוסד גם הספור “על חוף הדיסנה” על מקרה של תסביך־נפש שאינו שכיח
ביותר. סונקה גדלה בכפר והיתה רגילה לראות ביחסי־מין חפשיים אצל
בני־האכרים. בגרה קודם זמנה והגוף הצעיר בשל לאהבה. נצטרף לכך רגש של קנאה
בחברתה הגדולה, סוניה לבובנה, בת דודה, שהיתה פורחת בבגרות גופה ובשלוות
אהבתה. רגש זה של הערצה וקנאה והשאיפה להדמות לחברתה ולהיות במצבה, יחד עם
צירוף השמות הדומים (סונקה־סוניה) הולידו בה מצב־נפש מסובך. מעין השליה
עצמית הקרובה להזדהות. וכשנזדמן המקרה וחתנה של סוניה, סטודנט מרושל־אופי,
קל אהבה וקל־הנאה, התאכסן בבית־הוריה של סונקה אשר בכפר לימות הקיץ, –
התמכרה לו מתוך עוורון־נפש – מתוך אותה השליה של הזדהות. עם הופעתה של
סוניה פג החלום, ותמימותה הטבעית ורגש הבושה והנוחם על מעשה הבגידה הקיצו
וזעזעו את נפשה בסערת־יאוש. היא ידעה עכשיו ברור מה היא סוניה לבובנה ומה
הדבר אשר עבר על עצמה; היא הגתה את רעיונה – כי אין עוד לראות את סוניה
לבובנה, אין לראות אותה לעולם". והיא איבדה את עצמה לדעת.

הגבר בספורי שטיינברג הוא תמיד בחינת “נחית דרגא”, נפסד
וקל לגבי האשה, העולה עליו במעלות רוחה – ביחס־האמון ובכנות־הרגש שלה ולפי
טבע הדברים היא גם הסובלת ביותר. בספור הקודם (וכמו כן ב“בת־הרב”) הדבר
מסתיים בקאטאסטרופה. ואולם גם בשאר הספורים אנו עדים לשריפת־נשמה ולחורבן
חיים. הסטודנט פיינברג, למשל, (בספור “על גבול אוקראינה”) קיפח מתוך יהירות
את נפש אהובתו אנא פאבלובנה; אך יחד עם זה נתרוקן גם עולמו שלו וניטל טעם
חייו. אינטיליקטואליותו היתירה היתה בעוכריו. זהו טיפוס אינטליגנט יהודי,
שחריפות שכלו ונטיתו לריפלקטיביות חוצצת בינו ובין טבע הדברים, ואילו אנה
פאבלובנה מקסימה אותנו בטבעיותה ובאצילות נפשה גם ברגע הטראגי שבחייה, היא
מעלה על הלב את דמויות הנשים הענוגות, שהיו רווחות בספור הרוסי שלפני
המהפכה.





ג

דמותו של אותו פיינברג היא במידת־מה בבואתו של שטיינברג
עצמו. אף שטיינברג הוא בעל תכונה רפלקטיבית ויסוד ההתבוננות ניכר למדי בכמה
מספוריו. הוא אוהב לתאר באריכות הלכי־נפש ומצבי־רוח ולעקוב את נדנודי הרגש
והמחשבה לחילופיהם ולפרטי־פרטיהם. פעמים יש לנו רושם שספור־המעשה אינו בא
כל־עיקר אלא כדי לתלות בו את ארג רעיונותיו והרהוריו של הסופר. מעין זה הוא
הספור “חלום”. לפנינו דמות של צעיר חולם, שהמציאות מתגלית אליו דרך רשת של
קורי הזיה וחלום. הוא הקדיש אל חייו למעשה גדול, לעמל־נפש שאין עמו תקוה
לשכר – לכתיבת ספר אשר יגול מעל עמו את החרפה ואת החטא אשר חטא לטבע ויחשוף
את השבילים הנעלמים המקשרים אותו עוד אל מעגל החיים הכללי. ואילו במעמקי
נפשו יודע הוא את כל חוסר־הממשות שבדבר, את כל חוסר־הטעם שבמפעלו של אדם
הבא ללחוש על המכה, בשעה שהכל טובע בים של דלות וכל יום הוא הרת־אימה מחמת
סכנת הפוגרומים. ובינתים הוא שוהה בעיירה והוא רואה את הוריו כשהם מתלבטים
בעניותם ואת אחותו כשהיא נמקה מתוך חפץ־חיים והולכת ונלכדת ברשת של זנות,
והוא עצמו, צמא אהבה, נפל ברשתה של אשה עוגבת, המצטיירת בדמיונו כתכלית
החמדה והמאוויים. וכל זה מתערב בנפשו הנבוכה ומתרקם לחלום־בלהות. הספור
נפסק עם החלום. ואתה תמה לשם מה באה כל רקמת העלילה וכל שכבת הפרטים
המרובים שנשארו תלויים על בלי־מה. אין כאן דמויות או גושי־חיים מסויימים,
אלא חילופים של מצבי־נפש, נתוחים דקים ומעשה אריגה של הרהורים
ודמיונות.

כוחו של שטיינברג גדול בתיאורים פסיכולוגיים, ביחוד כשאלה
מהווים את עצם הספור מתוך כוונה אמנותית תחילה. הספור “מות הזקנה” הוא ציור
פסיכולוגי טהור, שהכל מרוכז בו מסביב לנקודה אחת – מסביב למטת הגוועת. יש
כאן המון פרטים־לא־פרטים, תפלים וארעיים, אך מכולם שופעת חרדה ההולכת
ומתגברת עד הסוף. לכאורה איזו תנועה טפלה, איזה דיבור או נהימה סתומה
ללא־טעם וללא־כוונה מיוחדה, והם משרים משום־מה על בני הבית איזו צפיה חרדה,
כאילו רמזים הם לדבר־מה סודי ונורא ההולך ומתרחש בחדר. הפחד נעשה מוחשי
ביותר דוקא ברגע של טשטוש ההכרה, כשארג־הרהורים קאפריסי מתחיל מרחף לפני
העין הפנימית והוא משמש מעבר בין מצב הערנות ובין דמדומי־הנפש שלפני שינה.
כל הזעזועים והרחשים הנעלמים של הרגש והמחשבה, הכלואים כרגיל מטעם הרצון
מתחת לסף ההכרה, מגיחים ממחבואם בשעה זו של חצי־תנומה, מתפשטים ומשתלטים
בנפש. החרדה לגורל הזקנה וחידת המות החרותה בפניה, שהתעלמו ממנה במתכוון
והשתדלו להשכיחה על־ידי טרדות יום ועסקי אכילה ושתיה, קבלה עכשיו בדממת
הלילה וערב החלום מידה מופלגה ביותר. וכל אחד מבני־הבית – יוסלי הקטן,
הסבא, הזקנה החולה – מקבל את רמזי הגורל מתוך עירוב־הרגשות שונה ונבדל,
המתאים לגילו ולמידת חיבורו עם החיים. בתיאורים אלה גילה שטיינברג כוח של
דמיון ודקות של הרגשה יוצאים מן הכלל. והנה שורות־מספר מתיאור רגעיה
האחרונים של הזקנה:

“מעבר החלון השני נראה דבר־מה ללא דמות, אשר לא יעורר שאון
בלכתו ואשר צל לא ילווה אליו; ודרך אין לו לדבר ההוא, לא מפנים ולא מאחור
הוא בא, אלא מתוך החוץ אשר מעבר לחלון הוא מתהווה; כאשר יגלה עצם הדבר אחרי
אשר יגולל מעליו המכסה, כך מתגלה דבר זה שאין לו דמות מתחת לפני החוץ
הנגללים בלאט הלאה, הלאה, הלאה. ובמקום אשר יעלם קרום העולם העליון, שם
ימוג האור, ועלטה חסרת צבע, אשר אין להשקיף בעדה, מליטה גם את החלון אשר
הזקנה תביט בו, מבלי לחכות לדבר־מה. הזקנה אינה מחכה עוד, ואולם מבטה פונה
עדיין כלפי העלטה הזאת, שדבר לא יחדור בעדה, והוא מתלבט, מבט אחרון זה,
כמבט ראשון של איש שזה אך הוכה בעוורון, ואובד לסוף ביחד עם החלון בתוך
העלטה”.

תיאור מחריד של פחד אלם ניתן גם בספור “העוורת”. הסוד
הנורא המקיף את האשה העוורת, מאמציה הנואשים לצאת מתוך עלטת הנפש, לעמוד על
טיב בעלה המוזר והשותק, לנחש את טבע סביבתה העטופה תמיד דממת־סתר, והפתרון
האיום שנתגלה לה כשנתקלה ליד ביתה בשורה של מצבות־אבן, – כל זה ניתן בצמצום
רב ובהרצאת־דברים המגבירה את רגש האימה עם כל שורה עד בוא הקאטאסטרופה.
ספור זה (דוגמת “שלשת הרעים” ו“הצעיף האדום”) עושה רושם של באלאדה ביסוד
האימים שבו. שטיינברג איננו מן הסימבוליסטים, אך הסמל נחשף ממילא. כל אדם,
באשר הוא אדם, מתלבט בתוך סנוורי־גורלו, ועיניו נפקחות רק עם בוא
האסון.

שני הספורים, “בחצר אצילים” ו“החולה ביער” מגלים את
שטיינברג מצד חדש – כצייר בעל טונים רכים ומדומדמים, מעשה אקוורילה. תוגה
דקה כעין החלום נסוכה על הדברים. כאן – חלום חיים שעברו, כמישה אטית של
אצילות מזדקנת. וכאן – שינת־מות של נעורים כבים, גוויעה שקטה כשלכת. האצילה
פּאני וואצלאבסקה נאחזת, בבדידות ימיה האחרונים, בפּאן ברגר, זה היהודי
המזדקן, שנימוסיותו היפה וחנותו הישנה והריקה מזכירות לה את חייה; והנערה
החולה הגוועת בדמי היער אף היא מתעוררת לרגע קל למגע המציאות: “צלצול המלה
אבא, ההרהור הקל כי היום יום רביעי, והרגש הנפלא, רגש הממשות שהרגישה ברגע
שנגעה רגלה בכריכת הספר הקשה, כל זה מתאחד בלבה לחלום קל…”

ספורי שטיינברג מטפלים בחיי היהודים באוקראינה, פרט לאחד –
“החוג’ה מחפצי־בה” – שהוא כולו ארץ־ישראלי ומזכיר בצבע סגנונו ובחגיגיות
הכבושה שבו את “הרשימות”. נוף פראי, זר ורחוק של שומרון העתיקה, שאינו
מוליד הדים קרובים וידועים כנוף יהודה. אך לאור הקסם של הירח הוא מתמלא
צללי זכרונות עתיקים, תנ"כיים, ומתרקמים נימים דקים ונמתחים אל הלב. מתלהט
חוש של שכרון, גיל של התוודעות: החלוץ הזר מצא סוף־סוף את מפתח־הקסמים ללב
המולדת. והוא הדבר אשר ימלא את לב החוג’ה קנאה וזעף אין־אונים: קליטתו של
החלוץ כאילו עוקרת אותו, את החוג’ה, מנוף גורלו. דמותו של החוג’ה נתפשה
בקוים מועטים נמרצים ובולטים. דומה שהוא נטוע כערער קודר באדמת הנוף הפראי
המלא הוד עתיק. דמות אמנותית נשגבה למשטמת גזעים שנפגשו פגישת־גורל
בפינת־מולדת אחת.





ד

אותה מגילה של דלות ועוני, שגלל שטיינברג לפנינו בספוריו,
היתה במידה ידועה פרי יצירה מאונס, מעין אקט של שחרור עצמי. חיי היהודי
בגלות, כפי שראה אותם שטיינברג, והליקויים, לקויי הגוף והנפש, הכרוכים בהם,
העיקו על נפשו ומלאו אותו רגשי צער ועלבון, בחילה ורחמים כאחד. הוא הריק
אותם בספוריו. נגאל על־ידי מתן־ביטוי. הבקורת החריפה של אורח־החיים היהודי
באה מתוך געגועים לפשטות, לטבעיות, למנוחת־נפש. שאיפה זו לפשטות התבטאה
בדרך טבעית גם בסגנון, שהוא תמיד בבואתו של סגנון הנפש.

שטיינברג הוא מספר־משורר, ויסודות השירה גלומים גם בפרוזה
שלו. יש בו רנן מילודי, רוך לירי; יש בו גם ציוריות. לא ציוריות מילולית,
חיצונית, המתהדרת בריבוי של השאלות, אלא זו המאירה מבפנים, המזוגה בתוך
הדברים כריח בפרח. את רושם הפלא או האימה הוא יוצר לא על־ידי גיבוב מלים
מרעישות, אלא דוקא על־ידי הטעמת הפשוט והרגיל. אווירת הפחד ב“מות הזקנה”
נוצרת מתוך צירוף של פרטים קטנים ותפלים, לכאורה; ורגש האימים ב“העיוורת”
וב“שלושת הרעים” נארג בתוך רשת של דיבורים ומעשים ארעיים ובלתי־חשובים. מה
שמציין ביחוד את סגנונו הוא החדירה המתמידה לתוכיות הדברים, החתירה לעירומם
ולביטוים התמציתי. לא תוספת־צבע ולא עודף־מראה, אלא חישוף המהות, גילוי
המשמעות הפנימית. לשם כך הוא משתמש בהשוואות, פעמים ארוכות ביותר; ההרצאה
נעשית משורבבת, מעולפת והדברים נעשים אווריריים, רוחניים, פעמים עד כדי
הפשטה. אך תמיד רוטטת בדבריו נעימה לירית, האוצלת להם כעין דוק של הזיה.
ביחוד בציורי־הנוף שלו. ואם נוסיף לזה את הצביון התנכי הטבוע בלשונו (יעקב
שטיינברג הוא מממשיכי המסורת התנכית בספרותנו אחרי פרישמאן וברדיטשבסקי),
שיש בו, כשהוא לעצמו, מרוח האגדה הרחוקה, – הרי שנעמוד על מקורו של הקסם
המיוחד שבסגנונו של שטיינברג.

זיקתו של יעקב שטיינברג אל התנ“ך היא לא ענין של לשון או
של צורת־ביטוי בלבד. עולם התנ”ך היה לו מקלט ומחבא־רוח, מפלט מחרפת הגלות.
היתה כאן שאיפה להצטמד למקור, לקנות קנין חדש את העולם. האיפוס התנכי הוא
לו הגילוי הנפלא ביותר של שלמות־חיים ושלמות־רצון, ביטוי־העוז של תקופה
דרוכת־מפעל, שאישיה־גבוריה ידעו לצעוד לקראת גורלם בעינים גלויות, בקו ישר
ומתוח ואשר גם בכשלונם ובמפלתם נשאו אתם עוצר־גבורה. “שלשת הספרים הנעלים”
(שופטים, שמואל, מלכים), הטעונים עלילה לאין־חקר, שירת הקמה הבשלה של רות
הנושאת אתה רעננות וכובד־גורל כאחד, שירת האהבה “העזה כמות” שבשיר־השירים
שהפכה להיות סמל לכל אהבה ולכל דבקות בעולם הממשות ובעולם הרוח, ושירת
הגעגועים וכליון הנפש לאל חי, נעלם וקרוב שבספר התהלים, – כל אלה כאילו
ניתנו לו מחדש מתן שני והפכו להיות שוב מקור של הבראה והתחדשות, כמים
הצלולים הללו אשר ירחץ בהם אדם וטהר מאבק הדרכים. השתקעותו של שטיינברג
בארץ התנ“ך היתה הפסיעה האחרונה, ההכרחית בדרך ההתפתחות הזאת. פרקי
ה”רשימות" שלו (“ירושלים”, “שלשת הספרים הנעלים”, “שרב”, “עברית”, “לתת”
ועוד) הם פרקי שירה של נודד שהגיע לחוף מולדת, הימנוני־דבקות של ראייה
ראשונה. אלא שהימנונים אלה גם כבדי־תוך ורבי־מתיחות. אוצר של חזון ומחשבה
משוקע בהם בשורות מועטות. המשמעות הרבה שביצירות קטנות הללו והעצמיות
המיוחדה שבביטוי ובהלך־המחשבה עלולות היו להכביד על הדברים, אלמלא ניתנו
בשיעורים מועטים. הרשימה נעשתה מאז הצורה הספרותית שלו, כמעט היחידה. ואולם
כשרון ספורי מובהק כזה של שטיינברג לא יוכל להשאר זמן רב בגבול הרשימה
הקצרה, שעם כל מקוריותה וכובד־משקלה אין בה כדי מרחב לגילוי מלוא כשרונו.
ה“רשימות” סוף־סוף, אינן אלא מעין הפסקה במהלך יצירתו, שעת־בינים, פרי
נסיון של הסתגלות לקליטת־עולם חדשה. ונאמן עלינו שטיינברג המספר, כי שוב
ישוב אל הבד הרחב של האיפוס הספורי. ואילו ספוריו הבאים חזקה שיהיה בהם
מרוח הארץ ומהד הנסיון הטראגי של עם המבקש לו מתוך מאמצים נואשים דרך לשוב
ולהאחז ב“מעגל הטבע”.










את הטקסט לעיל הפיקו מתנדבי פרויקט בן־יהודה באינטרנט.  הוא זמין תמיד בכתובת הבאה:https://benyehuda.org/read/35267