Hanseatisches Oberlandesgericht (Hamburg, )
Urteil vom 2021-06-10, Aktenzeichen 5 U 80/20

Tenor:
I. Die Berufung der Klägerin gegen das Urteil des Landgerichts Hamburg vom 16.04.2020, Az.: 310 O 45/19, in der Fassung des Berichtigungsbeschlusses vom 08.06.2020 wird zurückgewiesen.
II. Die Klägerin hat die Kosten des Berufungsverfahrens zu tragen.
III. Das vorliegende Urteil und das angefochtene Urteil des Landgerichts sind für den Beklagten ohne Sicherheitsleistung vorläufig vollstreckbar. Die Klägerin kann die Zwangsvollstreckung des Beklagten durch Sicherheitsleistung in Höhe von 110 % des auf Grund des jeweiligen Urteils vollstreckbaren Betrages abwenden, sofern nicht der Beklagte vor der Vollstreckung seinerseits jeweils Sicherheit in Höhe von 110 % des jeweils zu vollstreckenden Betrages leistet.
IV. Die Revision wird nicht zugelassen.

Tatbestand:
Die Klägerin nimmt den Beklagten auf Unterlassung, hilfsweise mit der Einschränkung, soweit der Beklagte keine Lizenzgebühr als angemessenen Ausgleich zahlt, auf Auskunft und Feststellung der Schadensersatzverpflichtung sowie auf Zahlung vorgerichtlich entstandener Rechtsanwaltskosten aus Urheberrecht, hilfsweise aus Wettbewerbsrecht, in Anspruch.
Im Jahr 2010 schuf der inzwischen verstorbene US-Bürger und Künstler James Rizzi das Werk „Summer in the City“, damals noch unter dem Titel „Our Friends And Our City“ (nachfolgend: „Klagemuster“):
Rizzi, einer der populärsten Künstler der Pop Art, hatte seinen letzten Wohnsitz und Aufenthaltsort in New York City, bevor er am 26.12.2011 (Anlage K 12) verstarb.
Die Klägerin ist eine hundertprozentige Tochtergesellschaft der A. GmbH. Die Klägerin vermarktet in Deutschland Vervielfältigungsstücke des Klagemusters. Dieses wurde als James Rizzi 3-D-Edition (Auflage 350 + 50) zu Preisen von etwa € 500,00 gehandelt (vgl. Vermarktungsanalyse in Anlage K 20).
Der Beklagte ist ein deutscher Komiker, Comic-Zeichner und Maler. Er malt seit vielen Jahren in der Stilrichtung der „Appropriation Art“ Werke der Bildenden Kunst, indem er bestehende Kunstwerke anderer Künstler verschiedenster Epochen nachmalt und in diese Bilder unter anderem „Ottifanten“ - kleine comichaft gezeichnete Elefanten - einarbeitet. Diese „Ottifanten“ sind seit Jahrzehnten eine Art „Wappentier“ des Beklagten. Eine Ausstellung dieser Werke war unter anderem von September 2018 bis Februar 2019 im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg zu sehen (vgl. Anlagenkonvolut B 2).
In dieser Weise schuf der Beklagte, wovon die Klägerin im Mai 2018 Kenntnis erlangte, auch das Bild mit dem Titel „Ottifanten in the City“ (nachfolgend: „Verletzungsmuster“), wobei er dabei unstreitig auf Bilddateien des Klagemusters zurückgriff:
Der Beklagte vertrieb sein Werk als Unikat und als limitierte Edition. Einzelne Bilder der auf 199 Exemplare limitierten Leinwand-Edition wurden zu Preisen von je € 2.690,00 pro Stück angeboten, die auf 200 Exemplare limitierte Papier-Edition wurde zu Preisen von je € 1.540,00 pro Stück verkauft (Anlage K 4 und K 5). Der Beklagte nahm unter anderem noch zwei weitere Bilder des Künstlers James Rizzi als Vorlage eigener Bilder (vgl. Anlagenkonvolut K 19), was vorliegend nicht streitgegenständlich ist. Mit dem Verletzungsmuster nahm der Beklagte zuletzt im Dezember 2019 an einer Ausstellung in Werl teil.
Die Klägerin nimmt für sich in Anspruch, dass sie die ausschließlichen Nutzungsrechte am Klagemuster „Summer in the City“ aufgrund lückenloser Rechtekette von James Rizzi erworben habe. Mit anwaltlichem Schreiben vom 27.11.2018 (Anlage K 6) forderte die Klägerin den Beklagten auf, die nicht genehmigte Bearbeitung vom James-Rizzi-Werken umgehend zu unterlassen und unter Fristsetzung bis zum 10.12.2018 eine strafbewehrte Unterlassungs- und Verpflichtungserklärung abzugeben sowie Auskunft über den Umfang der begangenen Rechtsverletzung zu erteilen. Der Beklagte wies diese Forderungen der Klägerin mit anwaltlichem Schreiben vom 10.12.2018 zurück und berief sich auf die Parodiefreiheit (Anlage K 7).
Die Klägerin hat vorgetragen, mit Testament des Künstlers James Rizzi vom 12.08.2010 (Anlage K 11) sei die Einrichtung eines Treuhandvermögens in Bezug auf dessen Urheberrechte verfügt worden. Das zuständige Nachlassgericht habe zunächst vorläufig und anschließend verbindlich am 04.10.2012 die testamentarisch bestimmten Personen H. und W. zu Testamentsvollstreckern bestellt (Anlage K 12). Mit „Copyright Assignment“ aus dem März 2013 (Anlagen K 2 und K 13 nebst Übersetzung in Anlage K 13a) hätten die Testamentsvollstrecker sämtliche Urheberrechte an den Werken des James Rizzi auf die A. GmbH übertragen. Diese habe wiederum ihr, der Klägerin, das alleinige und ausschließliche Recht der wirtschaftlichen Auswertung der Werke des James Rizzi, und so auch des Klagemusters, übertragen (vgl. Anlage K 15).
In der Sache hat die Klägerin behauptet, der Beklagte habe das komplette Klagemuster abgepaust, in weiten Teilen übernommen und sich hierdurch eigenes Schaffen erspart. Sie hat die Ansicht vertreten, dass es sich bei dem Verletzungsmuster um eine genehmigungspflichtige Bearbeitung handele. Der Beklagte nutze das Originalwerk als Werkunterlage und bloße Kulisse für seine „Ottifanten“ und übernehme dabei das Klagemuster in weiten Zügen in identischer Form. Das Verletzungsmuster erinnere nicht nur an das Original, sondern kopiere es schlicht zu 80 - 90 % identisch. Die auf dem Werk von James Rizzi befindlichen „Rizzi-Birds“ sowie die Menschen seien lediglich durch „Ottifanten“ und den Künstler Otto in Person ersetzt worden. Ebenso seien die auf dem Rizzi-Werk zu erkennenden Nasen an den Gebäuden und den Himmelskörpern lediglich gegen Rüssel ausgetauscht worden. Es handele sich damit beim Verletzungsmuster nicht um eine freie Benutzung im Sinne des § 24 Abs.1 UrhG, da der Beklagte kein gegenüber dem Klagemuster neues, selbstständiges Werk geschaffen habe.
Das Verletzungsmuster halte auch keinen „inneren Abstand“ zum Klagemuster ein. Der Beklagte könne nicht darlegen und beweisen, parodistische Zwecke als Mittel der Meinungsäußerung zu verfolgen. Es sei zu berücksichtigen, dass bereits das Originalwerk humorvoll gestaltet sei sowie Lebensfreude und Optimismus ausstrahle und über Gesichter in Häusern, Mond und Sonne verfüge. Nach der Hinzufügung der „Ottifanten“/-rüssel durch den Beklagten bleibe es bei der schon originären humorvollen, comichaften Darstellung, ohne dass eine Transformation auf eine neue Ebene stattfinde. Original und angebliche Parodie seien daher auch kaum zu unterscheiden.
Dem Beklagten sei zwar nicht gänzlich abzusprechen, dass er auch künstlerische Absichten verfolgt haben könne. Letztlich sei der Beklagte aber nur am kommerziellen Erfolg interessiert, wie bereits die Preise für seine Exemplare deutlich machten (Volumen: € 843.000,00).
Dagegen habe das Handeln des Beklagten für sie, die Klägerin, gravierende wirtschaftliche Folgen. Es drohe eine „Verwässerung“ des Originals. Der Wert und die Verkaufschancen der Originalwerke brächen massiv ein, wenn im Gesamteindruck identische Werke des Beklagten auf dem Markt verkauft würden, zumal Bilder beider Parteien häufig in denselben Galerien angeboten würden, wenn auch nicht die streitgegenständlichen Bilder parallel. Wenn Interessenten kein Rizzi-Werk erstehen könnten, weil etwa die Auflage vergriffen sei, könnten sie aufgrund des übereinstimmenden Gesamteindrucks auf das Bild des Beklagten zurückgreifen, in dem immerhin noch 80 - 90 % des Originals von Rizzi enthalten seien. Sie, die Klägerin, habe erst kürzlich eine Leinwand-Edition des Klagemusters in großem Format mit einer Auflage von 350 geplant, diese aber vor dem Hintergrund der Editionen des Verletzungsmusters stoppen müssen. Die Bilder wären im selben Markt und in denselben Galerien angeboten worden, wobei der Markt aktuell von den beiden Editionen des Beklagten „geflutet“ sei. Der Klägerin sei so ein Gesamtumsatz von etwa € 820.000,00 entgangen. Zudem könnten auch die Beziehungen zu den exklusiven Lizenznehmern der Klägerin leiden bzw. entsprechende Lizenzvergaben scheitern.
Die Klägerin hat ergänzend vorgetragen, dass ihre Verkaufszahlen von Motiven, die der Beklagte parodiert habe, tatsächlich schon drastisch eingebrochen seien. So sei die im Sommer 2019 erschienene limitierte Leinwand-Edition von „Love Those Love Birds“ in einer Rizzi-Ausstellung in Mainz gezeigt und kein einziges Exemplar verkauft worden. Auch im Zeitraum von Juli 2019 bis Ende Februar 2020 seien dann nur 2,8 % der Auflage verkauft worden (vgl. Anlage K 21). Normalerweise seien indes bei limitierten Auflagen im ersten Quartal der Vermarktung zwischen knapp 30 und 50 % verkauft worden (vgl. Anlage K 20). Gerade bei limitierten Editionen im Bereich der Pop-Art-Kunst sei es üblich, dass die meisten Abverkäufe direkt zu Beginn der Vermarktung erzielt würden.
Mit ihrer Klage hat die Klägerin zunächst ausschließlich urheberrechtliche Ansprüche verfolgt. Mit Schriftsatz vom 26.07.2019 (S. 11 ff. unter V.) hat sich die Klägerin für die Begründung der Klageanträge hilfsweise auf wettbewerbsrechtlichen Leistungsschutz berufen. Sie hat insoweit geltend gemacht, der Beklagte biete nachgeahmte Ware an, die eine vermeidbare Täuschung über die Herkunft herbeiführe und die Wertschätzung des Originalwerks unangemessen ausnutze. Sie hat behauptet, eine Herkunftstäuschung resultiere bereits aus der Tatsache, dass 80 - 90 % des Originalwerks identisch übernommen worden seien. Die Herkunftstäuschung hätte durch zumutbare Maßnahmen verhindert werden können. So dürfe man von einem Parodisten verlangen, dass er sich vom parodierten Werk löse, sobald die Bezugnahme verständlich geworden sei. Es liege auch eine Rufausbeutung vor. Der gute Ruf resultiere sowohl aus der Bekanntheit des Künstlers James Rizzi und seines typischen Pop-Art-Stils als auch aus der Bekanntheit des streitgegenständlichen Originalwerks. Mit der Kunst von James Rizzi seien im Durchschnitt der letzten drei Kalenderjahre rund 6 Millionen Euro jährlich an Brutto-Galerieumsätzen erzielt worden. Die Kunst von James Rizzi werde auch grundsätzlich zu höheren Preisen gehandelt als die Kunst des Beklagten.
Ebenfalls mit Schriftsatz vom 26.07.2019 (S. 13 f. unter VI.) hat die Klägerin erklärt, sie stelle die Anträge aus der Klageschrift „schließlich höchst vorsorglich und hilfsweise“ mit einer Einschränkung des Klagantrags zu 1. dahingehend, dass das danach auszusprechende Verbot nicht gelten solle, soweit der Beklagte für die Nutzung des Verletzungsmusters an die Klägerin einen angemessenen Ausgleich zahle. Aus dem Leitbild des § 11 S. 2 UrhG lasse sich ableiten, dass der Urheber für die Nutzung seines Werks angemessen zu vergüten sei. Ein solcher (finanzieller) Ausgleich sei nach den Grundsätzen der EuGH-Rechtsprechung auch für die Parodie zu schaffen. Dabei müsse die freie Meinungsäußerung eines Parodierenden mit jeder zusätzlichen und weiteren Verwertungsstufe an Bedeutung verlieren. Es sei daher zu berücksichtigen, dass der Beklagte Parodien zum eigenen kommerziellen Geschäftsmodell erklärt habe. Ob tatsächlich eine wirtschaftliche Beeinträchtigung des Originals eingetreten sei, sei unerheblich. Weder sei die Zulässigkeit von einer ex-post-Betrachtung abhängig noch vom Bestehen eines Wettlaufs der Verwertungen.
Die Klägerin hat erstinstanzlich zuletzt beantragt,
1. den Beklagten zu verurteilen, es bei Meidung eines vom Gericht für jeden Fall der Zuwiderhandlung festzusetzenden Ordnungsgeldes, und für den Fall, dass dieses nicht beigetrieben werden kann, einer Ordnungshaft von bis zu sechs Monaten (Ordnungsgeld im Einzelfalle höchstens € 250.000,00, Ordnungshaft insgesamt höchstens zwei Jahre)
zu unterlassen,
in der Bundesrepublik Deutschland das nachfolgend abgebildete Werk „Summer in the City“ des Künstlers James Rizzi
ohne Einwilligung der Klägerin in nachstehend abgebildeter, bearbeiteter Form
als Unikat und/oder als Bestandteil von Editionen zu vervielfältigen, zu verbreiten, öffentlich zugänglich zu machen, zu bewerben und/oder dies durch Dritte vornehmen zu lassen,
insbesondere wenn dies geschieht als Bestandteil einer online angebotenen limitierten Leinwand-Edition
http://www.galerie-europapassage.de/de/141338-Druckgrafiken-auf-Leinwand
und/oder als Unikat wie angeboten unter:
https://www.international-popart.de/kuenstler-versionen/uebersicht/otto-waalkes/
hilfsweise mit der Einschränkung:
„soweit der Beklagte nicht eine Lizenzgebühr in Höhe von 20% des Netto-Endkundenverkaufspreises (= Brutto-Verkaufspreis abzüglich Mehrwertsteuer) aus jeder Verwertung des streitgegenständlichen Bildes an die Klägerin als angemessenen Ausgleich zahlt“.
2. Der Beklagte wird verurteilt, dem Kläger [Anm.: richtig der Klägerin] über den Umfang der vorstehend im Antrag zu 1. bezeichneten Verletzungshandlungen Auskunft zu erteilen und Rechnung zu legen, und zwar insbesondere unter Angabe
- der Herkunft der den Bearbeitungen zugrunde liegenden Bilddaten,
- der an der Herstellung beteiligten Personen / Firmen,
- der Höhe der Auflage(n) der limitierten Edition(en),
- der Verbreitung und Dauer der Online-Werbemaßnahmen,
- der weiteren Werbemaßnahmen und Vertriebswege,
- der Herstellungs- und Verkaufspreise für das Unikat und die entsprechenden Editions-Exemplare sowie
- der Anzahl des noch vorhandenen Lagerbestandes.
3. Es wird festgestellt, dass der Beklagte dazu verpflichtet ist, dem Kläger [Anm.: richtig der Klägerin] allen Schaden zu ersetzen, der ihm [Anm.: richtig ihr] durch die vorstehend im Antrag zu 1. bezeichneten Verletzungshandlungen entstanden ist und künftig noch entstehen wird.
4. Der Beklagte wird dazu verurteilt, einen Betrag in Höhe von € 1.531,90 zuzüglich 8 Prozentpunkte über dem Basiszinssatz seit Rechtshängigkeit an die Klägerin zu erstatten.
Der Beklagte hat beantragt,
die Klage abzuweisen.
Der Beklagte hat die Aktivlegitimation der Klägerin bestritten. Er hat bestritten, dass die in Anlage K 2 genannte Vertragspartei tatsächlich über die urheberrechtlichen Nutzungsrechte habe verfügen können, und vorgetragen, dass auf der Homepage des verstorbenen Künstlers keine der vermeintlichen Vertragsparteien, sondern eine „A. GmbH & Co. KG“ aufgeführt werde. Die Bestätigung der A. GmbH in Anlage K 9 sei als reiner Parteivortrag zu werten. Aus den Urkunden folge zudem nicht, dass der Künstler zum Todeszeitpunkt noch Inhaber der ausschließlichen Nutzungsrechte an dem streitgegenständlichen Originalwerk gewesen sei.
Der Beklagte hat sich auf eine Gestattung von Parodien durch den Künstler James Rizzi selbst berufen. Er hat vorgetragen, mit James Rizzi befreundet gewesen zu sein; Rizzi habe ihm gegenüber wiederholt, zuletzt bei einem Treffen im Jahre 2008, geäußert, dass er, der Beklagte, dessen Zeichnungen parodieren dürfe.
Der Beklagte hat bestritten, bei der Herstellung des Verletzungsmusters das Klagemuster „abgepaust“ zu haben; vielmehr habe er die Parodie vollständig selbst gemalt. Er hat geltend gemacht, dass es sich bei dem Verletzungsmuster nicht um eine unzulässige Bearbeitung im Sinne des § 23 S. 1 UrhG, sondern um eine freie Benutzung im Sinne des § 24 Abs. 1 UrhG handele. Bereits die Betitelung „Ottifanten in the City“ sei eine parodistische Anspielung auf das Werk „Summer in the City“ von James Rizzi. Jeder, der die Vorlage kenne und auch das Gesamtwerk des Beklagten, erkenne unmittelbar, dass es sich um eine Parodie handele, die zu der Reihe von Parodien des Beklagten gehöre, die bereits in zahlreichen Museen ausgestellt worden seien, auch - wie insoweit unstreitig ist - im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg (vgl. Anlagen B 2 bis B 6). Diesen Parodien sei gemeinsam, dass sie eine das jeweilige Original betreffende, referenzierende, sich sofort erschließende transformative Verfremdung darstellten. Die Betrachter würden aufgefordert, sich mit den offensichtlichen Differenzen auseinanderzusetzen. Die „Ottifanten“ seien sofort erkennbare, verfremdende Elemente, die die ursprüngliche Bildaussage veränderten und damit eine sie hinterfragende Distanz schafften. Aus der Transformation solle ein neuer Blick ermöglicht werden.
Der Beklagte hat weiter geltend gemacht, der Umstand, dass er seine Parodien - und so auch das Verletzungsmuster - kommerziell auswerte bzw. ausgewertet habe, mache sein Werk nicht unzulässig. Da § 24 UrhG die Verwertung eines in freier Benutzung entstandenen Werks erlaube, dürfe es keine Rolle spielen, welche Einnahmen er mit einer Parodie erziele. Dass der Klägerin aus der Auswertung des Verletzungsmusters Nachteile entstanden seien, hat der Beklagte in Abrede genommen, so insbesondere auch, dass es tatsächlich zu Verwechslungen zwischen dem Klagemuster und dem Verletzungsmuster gekommen sei oder dass der Vertrieb des Klagemusters durch das Verletzungsmuster beeinträchtigt worden sei. Dabei sei zu bedenken, dass das Klagemuster nicht einmal lieferbar sei. Der Beklagte hat ergänzend vorgetragen, dass er seit der Abmahnung durch die Klägerin höchst vorsorglich davon abgesehen habe, weitere Drucke der Parodie zu veräußern. Möglicherweise nach Klägervortrag stattfindende gegenwärtige Ausstellungen der Parodie seien ohne seine Kenntnis erfolgt.
Soweit die Klägerin sich hilfsweise auf wettbewerbsrechtlichen Leistungsschutz berufe, seien Handlungen, die das Urheberrecht erlaube, kein tauglicher Gegenstand eines wettbewerbsrechtlichen Verbots. Bei einer erlaubten Parodie, die stets auf ein vorbestehendes Werk referenzieren müsse, müsse eine unangemessene Ausnutzung im Sinne des § 4 Nr. 3 Buchst. b) UWG von vornherein ausscheiden; solche Wertungswidersprüche seien mit Blick auf die ausdrücklichen Schrankenbestimmungen zu vermeiden.
Der Beklagte hat die Einrede der Verjährung erhoben.
Das Landgericht Hamburg hat die Klage durch Urteil vom 16.04.2020 abgewiesen. Wegen der Einzelheiten wird auf das genannte Urteil (Bl. 185 ff. d.A.) nebst Berichtigungsbeschluss vom 08.06.2020 (Bl. 270 f. d.A.) Bezug genommen. Die Klägerin verfolgt mit ihrer form- und fristgerecht eingelegten Berufung ihr erstinstanzliches Begehren vollen Umfangs weiter.
Die Klägerin vertieft ihren erstinstanzlichen Vortrag. Sie trägt vor, dass die Verbreitung und Auswertung des angegriffenen Verletzungsmusters ohne die Zustimmung der Rechteinhaber erfolgt seien. Die Werke richteten sich an dieselben Interessenten und Abnehmer, die Vertriebskanäle seien weitgehend identisch. Die Signatur des Beklagten sei angesichts der Detailfülle des Motivs kaum wahrnehmbar und lasse im Übrigen den Namen des Beklagten nicht erkennen. Das Verletzungsmuster beruhe zum ganz wesentlichen Teil auf einer identischen Übernahme nahezu aller Gestaltungselemente.
Das Landgericht habe nicht nur die vom Europäischen Gerichtshof festgestellte Unvereinbarkeit des § 24 Abs. 1 UrhG mit zwingendem Unionsrecht übersehen, es habe auch grundlegend die Anforderungen an eine Parodie verkannt. Selbst bei Heranziehung des tatsächlich unanwendbaren § 24 Abs. 1 UrhG erfülle das Verletzungsmuster entgegen der Auffassung des Landgerichts die Anforderungen an eine freie Benutzung weder durch einen hinreichenden äußeren noch durch einen inneren Abstand vom Original. Hier verblasse nichts. Soweit das Landgericht auf die sog. „Ottifanten“ abstelle, seien die Ausführungen grob rechtsfehlerhaft. Die Elefanten aus dem Plagiat hätten auch mit einem solchen „Ottifanten“ nichts gemein. Vielmehr handele es sich hier um die comichafte Darstellung eines Elefanten im Stil von James Rizzi. Die weiteren Hinzufügungen des Beklagten seien nicht als „Rüssel“ zu erkennen. Die Änderungen, die der Beklagte im Original von James Rizzi vorgenommen habe, erschöpften sich in der bloßen Aneignung eines fremden Werkes. Die für eine Parodie kennzeichnende Auseinandersetzung und Interaktion mit dem älteren Werk fehle tatsächlich. Das Verletzungsmuster erinnere nicht an das Werk „Summer in the City“, sondern kopiere dieses in weitgehend identischer Form und vermittle auch einen identischen Gesamteindruck. Einen abweichenden Aussagegehalt enthalte das Verletzungsmuster nicht. Ein anspruchsvolles künstlerisches Schaffen des Beklagten sei nicht zu erkennen. Dieser habe seiner eigenen Erklärung nach auch keine parodistische Zielsetzung verfolgt, sondern lediglich eine „Verehrung“ gegenüber James Rizzi ausdrücken wollen.
Bei zutreffender Ermittlung und Bewertung des Tatsachenstoffes hätte das Landgericht zudem erkennen müssen, dass es sich beim angegriffenen Verletzungsmuster um eine nahezu identische Kopie einer wettbewerbsrechtlich geschützten Leistung handele, die sowohl unter dem Gesichtspunkt der vermeidbaren Herkunftstäuschung als auch der unlauteren Überleitung des fremden Rufes unzulässig sei. Das Originalwerk besitze einen weit überdurchschnittlichen, überragenden Grad an wettbewerblicher Eigenart. Es liege auch keine nachschaffende Nachahmung, sondern eine schlichte Vervielfältigung, nämlich eine nahezu identische Kopie des Originals, vor. Der Verbraucher, der das konkret kopierte Werk „Summer in the City“ nicht kenne, aber grundsätzlich mit dem Werkschaffen von James Rizzi vertraut sei, müsse das Verletzungsmuster aufgrund der Identität des Stils ebenfalls für ein Original halten. Die zudem unleserliche Signatur sei nicht geeignet, die Gefahr der Herkunftstäuschung auszuschließen. Die mit dem Verletzungsmuster verbundene Rufausbeutung des Werkes von James Rizzi sei offenkundig. Der Beklagte habe sich bewusst und gewollt des Prestigewertes und der Popularität des Originalwerkes bedient. Selbst eine urheberrechtlich zulässige Parodie könne dabei wettbewerbsrechtlich unlauter sein. Der Beklagte habe alles getan, das Verletzungsmuster auch in Ansehung seiner geringfügigen Abweichungen vom Original als Werk von James Rizzi erscheinen zu lassen. Der Beklagte verwässere die Einzigartigkeit des Originalwerkes.
Die Klägerin trägt weiter zum Hilfsantrag vor. Sie macht geltend, dass durch den Beklagten kein neues selbstständiges Werk geschaffen worden sei. Die Notwendigkeit der finanziellen Beteiligung folge unter anderem aus dem Leitbild des § 11 S. 2 UrhG und dem Rechtsgedanken des § 8 Abs. 3 UrhG.
In der mündlichen Verhandlung am 21.04.2021 hat die Klägerin den Zinsanspruch im Berufungsantrag zu 4. auf fünf Prozentpunkte über dem Basiszinssatz beschränkt und hinsichtlich des Zinsbegehrens die weitergehende Berufung zurückgenommen. Sie beantragt,
auf die Berufung der Klägerin das Urteil des Landgerichts Hamburg – Zivilkammer 10 – vom 16. April 2020 (310 O 45/19) abzuändern und
den Beklagten zu verurteilen
1. bei Meidung eines vom Gericht für jeden Fall der Zuwiderhandlung festzusetzenden Ordnungsgeldes, und für den Fall, dass dieses nicht beigetrieben werden kann, einer Ordnungshaft von bis zu sechs Monaten (Ordnungsgeld im Einzelfalle höchstens € 250.000,00, Ordnungshaft insgesamt höchstens zwei Jahre)
soweit der Beklagte nicht eine Lizenzgebühr in Höhe von 20% des Netto-Endkundenverkaufspreises (= Brutto-Verkaufspreis abzüglich Mehrwertsteuer) aus jeder Verwertung des streitgegenständlichen Bildes an die Klägerin als angemessenen Ausgleich zahlt;
2. der Klägerin über den Umfang der vorstehend im Antrag zu 1. bezeichneten Verletzungshandlungen Auskunft zu erteilen und Rechnung zu legen, und zwar insbesondere unter Angabe
3. Es wird festgestellt, dass der Beklagte dazu verpflichtet ist, der Klägerin allen Schaden zu ersetzen, der ihr durch die vorstehend im Antrag zu 1. bezeichneten Verletzungshandlungen entstanden ist und künftig noch entstehen wird.
4. einen Betrag in Höhe von € 1.531,90 zuzüglich 5 Prozentpunkte über dem Basiszinssatz Zinsen seit Rechtshängigkeit an die Klägerin zu erstatten.
Ergänzend beantragt die Klägerin,
die Revision zuzulassen.
Der Beklagte beantragt,
die Berufung zurückzuweisen.
Der Beklagte verteidigt das klagabweisende Urteil unter Vertiefung seines erstinstanzlichen Vorbringens. Er macht geltend, dass die von der Klägerin verfolgten Ansprüche nicht bestünden. Vorsorglich bestreitet der Beklagte weiterhin die Aktivlegitimation der Klägerin.
Der Beklagte trägt ergänzend vor, dass § 24 Abs. 1 UrhG auch nach der jüngsten Rechtsprechung des EuGH als urheberrechtliche Inhalts- und Schrankenbestimmung für Parodien und Karikaturen mit dem Unionsrecht vereinbar sei. Dies habe der BGH in der Entscheidung „Metall auf Metall IV“ bestätigt. Das Werk des Beklagten erfülle, wie vom Landgericht angenommen, die Anforderungen an eine nach § 24 UrhG zulässige Parodie. Es erinnere an ein bestehendes Werk, weise gleichzeitig ihm gegenüber wahrnehmbare Unterschiede auf und stelle einen Ausdruck von Humor dar. Darüber hinaus werde das Urheberpersönlichkeitsrecht des Urhebers des vorbestehenden Werkes nicht verletzt.
Auch die von der Klägerin geltend gemachten Ansprüche aus Wettbewerbsrecht bestünden nicht. Das Landgericht stelle zutreffend fest, dass es sowohl an einer Herkunftstäuschung als auch an einer Rufausbeutung und damit am erforderlichen Unlauterkeitsmoment fehle. Es seien auch Wertungswidersprüche zum Urheberrecht zu vermeiden. Keine Galerie, kein Kunstsammler oder Kunstinteressent werde angesichts der deutlichen Unterschiede der Werke sowie der deutlichen Hinweise auf den Beklagten als Urheber der Parodie ernsthaft glauben, es handele sich dabei um ein Werk von James Rizzi. Auch eine Gütevorstellung werde nicht übertragen. Ein spezifisch wettbewerblicher Unlauterkeitsgehalt liege nicht vor.
Schließlich habe die Klägerin auch keinen Anspruch auf ein Lizenzhonorar für die Verwertung der gemäß § 24 UrhG in freier Benutzung geschaffenen Parodie. Auch Art. 5 der Richtlinie 2001/29/EG sehe bei Parodien keinen finanziellen Ausgleich für den Urheber des Originalwerkes vor.
Wegen des weiteren Vortrags der Parteien wird auf die eingereichten Schriftsätze nebst Anlagen sowie auf die Sitzungsprotokolle Bezug genommen. Die Parteien haben mit insoweit nicht nachgelassenen Schriftsätzen vom 19.05. und 02.06.2021 Ausführungen zum Antrag auf Zulassung der Revision gemacht.

Entscheidungsgründe:
Die zulässige Berufung der Klägerin ist unbegründet.
1. Die Berufung der Klägerin bleibt hinsichtlich der geltend gemachten Haupt- und Hilfsanträge erfolglos. Das Landgericht Hamburg hat jedenfalls im Ergebnis zutreffend entschieden.
a. Der auf Unterlassung gemäß §§ 97 Abs. 1, 23 S. 1 i.V.m. §§ 16, 17, 19a UrhG gerichtete Klageantrag zu 1. hat in der Sache keinen Erfolg.
aa. Dabei stehen der Klägerin die von ihr geltend gemachten exklusiven Nutzungsrechte am Klagemuster zu. Sie ist Inhaberin der streitgegenständlichen ausschließlichen urheberrechtlichen Nutzungsrechte am Werk „Summer in the City“.
Die Urheberschaft des Künstlers James Rizzi an dem Klagemuster, dem Werk „Summer in the City“, steht zwischen den Parteien nicht im Streit. Die maßgeblichen ausschließlichen Rechte des Urhebers sind nach dessen Tod als „Trust“ in den Nachlass („Estate“) gefallen und sodann aufgrund eines im März 2013 geschlossenen „Copyright and Trademark Assignment“ von der „J. R. S. LLC“, welche Inhaberin der Markenrechte „James Rizzi“ war, und dem „Estate of J. R.“, für welche die Vereinbarung durch die seitens des Urhebers bestimmten Testamentsvollstrecker (Anlage K 11, K 11a) und Treuhänder (Anlagen K 16, K 17) H. und W. gezeichnet wurde, auf die A. GmbH übergegangen, wie sich aus den Unterlagen, insbesondere den Anlagen K 13, K 13a, ergibt, die bereits in der mündlichen Verhandlung vor dem Landgericht am 20.06.2019 im Original allseits in Augenschein genommen worden sind, §§ 416, 420 ZPO. Das „Copyright and Trademark Assignment“ (Anlage K 13) erfasste zwar nur solche Rechte, die sich zum Zeitpunkt des Todes des Künstlers entweder in seinem persönlichen Besitz oder im Besitz der J. R. S. LLC befanden, ohne im Text selbst anzugeben, welche dies waren, dies bei gleichzeitigem Verweis darauf, dass bereits Drittlizenzen vergeben waren. So ist das Klagemuster in der Anlage zu dieser Vereinbarung aufgeführt worden (Anlage K 14), in dem Anhang zur Anlage K 13, in welchem die bestehenden Unterlizenzen an bestimmten Werken aufgeführt worden sind, jedoch nicht genannt. Zudem ergeben sich auch aus dem Vortrag des Beklagten keine konkreten Anhaltspunkte, dass ausgerechnet das Klagemuster nicht in den Nachlass gefallen sein sollte. Von der A. GmbH wurden die maßgeblichen Rechte an dem Werk sodann durch Vereinbarung vom 01.04.2013 auf die Klägerin, ihre hundertprozentige Tochter, übertragen (Anlagen K 9, K 15). Danach sprechen überzeugende Gründe für eine Rechtsinhaberschaft der Klägerin am Klagemuster (§ 286 ZPO).
bb. Gleichwohl steht der Klägerin der geltend gemachte Unterlassungsanspruch aus §§ 97 Abs. 1, 23 S. 1 i.V.m. §§ 16, 17, 19a UrhG nicht zu, weil das Verletzungsmuster des Beklagten, wie bereits das Landgericht im angefochtenen Urteil angenommen hat, nicht in den Schutzbereich des Klagemusters eingreift; denn im Verhältnis zum Klagemuster stellt sich das Verletzungsmuster, wie bereits vom Landgericht ausgeführt, als zulässige Parodie und damit als freie Benutzung im Sinne des § 24 Abs. 1 UrhG dar. Die Zulässigkeit der Parodie scheitert auch nicht an der Schranken-Schranke des Art. 5 Abs. 5 derRichtlinie zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in der Informationsgesellschaft (RL 2001/29/EG).
aaa. Der Beklagte kann sich im Ergebnis mit Erfolg auf das Vorliegen einer freien Benutzung im Sinne des § 24 Abs. 1 UrhG stützen.
(1) Auch wenn sich die Bestimmung des § 24 UrhG und damit das Rechtsinstitut der freien Benutzung in der gegenwärtigen Form nach dem „Metall auf Metall“-Urteil des EuGH (EuGH GRUR 2019, 929 Rn. 65 – Pelham/Hütter [Metall auf Metall III]) nicht insgesamt aufrechterhalten lässt (vgl. Loewenheim in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 24 UrhG Rn. 5), ist in der zum Schluss der hiesigen mündlichen Verhandlung gegebenen Situation durchaus zu differenzieren: Für die von der deutschen Rechtsprechung bisher nach § 24 UrhG entschiedenen Fälle der Parodie und damit auch für den vorliegenden, hier allein interessierenden Fall ergibt sich im Ergebnis kein Problem, da Art. 5 Abs. 3 Buchst. k) RL 2001/29/EG die Parodie ausdrücklich erfasst. Hier sind lediglich die Kriterien des EuGH in die Bewertung einzubeziehen (vgl. Loewenheim in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 24 UrhG Rn. 5 und 32). Geboten ist eine richtlinienkonforme Auslegung des § 24 Abs. 1 UrhG (vgl. BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 24 – auf fett getrimmt; BGH GRUR 2020, 843 Rn. 39, 62 – Metall auf Metall IV; Schulze GRUR 2020, 128, 133). Dementsprechend ist dem von der Klägerin mit ihrer Berufung angeführten Argument, § 24 Abs. 1 UrhG sei nunmehr unanwendbar, nicht zu folgen.
Die von der Klägerin in Bezug genommene Entscheidung des EuGH „Spiegel Online/Volker Beck“ (EuGH GRUR 2019, 940 – Spiegel Online/Volker Beck [Reformistischer Aufbruch]) betrifft nicht die hier einschlägige Bestimmung des Art. 5 Abs. 3 Buchst. k) RL 2001/29/EG, sondern einen anderen Fall, nämlich den Umfang des Zitatrechts und der Berichterstattung über Tagesereignisse. Die im vorliegenden Fall gebotene richtlinienkonforme Auslegung des § 24 UrhG kann von den Gerichten zulässigerweise vorgenommen werden. Insoweit werden ersichtlich weder Grundsätze der Gewaltenteilung (Art. 20 Abs. 2 S. 2 GG) verletzt noch steht ein willkürliches Verhalten in Rede, wie die Klägerin geltend macht.
(2) Das Recht, das Werk zu vervielfältigen, zu verbreiten und/oder öffentlich zugänglich zu machen, erstreckt sich nicht nur auf das Original des Werkes, sondern auch auf Vervielfältigungsstücke des Werkes i.S.v. § 16 UrhG sowie Bearbeitungen und Umgestaltungen des Werkes i.S.v. § 23 UrhG. Dabei handelt es sich bei der Bearbeitung und Umgestaltung um besondere Fälle der Vervielfältigung des Werkes (BGH GRUR 2014, 65 Rn. 36 – Beuys-Aktion, m.w.N.). Das Recht, das Werk zu vervielfältigen, zu verbreiten und/oder öffentlich zugänglich zu machen, sperrt dagegen nicht freie Benutzungen des Werkes i.S.v. § 24 Abs. 1 UrhG (BGH GRUR 2014, 65 Rn. 37 – Beuys-Aktion, m.w.N.). Die in freier Benutzung eines geschützten Werkes geschaffene Gestaltung ist nach § 24 Abs. 1 UrhG selbstständig, also unabhängig vom benutzten Werk. Ihre Verwertung kann nicht nach § 97 Abs. 1 UrhG untersagt werden.
Für die Frage, ob die Übernahme gestalterischer Elemente eine Vervielfältigung (§ 16 UrhG), eine (unfreie) Bearbeitung (§ 23 UrhG) oder eine freie Benutzung (§ 24 Abs. 1 UrhG) darstellt, kommt es entscheidend auf den Abstand an, den das neue Werk zu den entlehnten eigenpersönlichen Zügen des benutzten Werkes hält. Eine freie Benutzung setzt voraus, dass angesichts der Eigenart des neuen Werkes die entlehnten eigenpersönlichen Züge des geschützten älteren Werkes verblassen (vgl. BGH GRUR 1994, 206, 208 – Alcolix; BGH GRUR 1994, 191, 193 – Asterix-Persiflagen; BGH GRUR 2003, 956, 958 – Gies-Adler; BGH GRUR 2014, 258 Rn. 38 – Pippi-Langstrumpf-Kostüm I; BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 19 – auf fett getrimmt). Nach der Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs kann zum einen ein Verblassen in diesem Sinne angenommen werden, wenn die aus dem geschützten älteren Werk entlehnten eigenpersönlichen Züge in dem neuen Werk in einem eher wörtlichen Sinn verblassen und demgemäß in diesem so zurücktreten, dass das ältere in dem neuen Werk nur noch schwach in urheberrechtlich nicht mehr relevanter Weise durchschimmert. Zum anderen kann der für eine freie Benutzung erforderliche Abstand zu den entlehnten eigenpersönlichen Zügen des benutzten Werkes aber selbst bei deutlichen Übernahmen gerade in der Formgestaltung dann gegeben sein, wenn das neue Werk zu den entlehnten eigenpersönlichen Zügen des älteren Werkes einen so großen inneren Abstand hält, dass es seinem Wesen nach als selbstständig anzusehen ist (BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 22 – auf fett getrimmt, m.w.N.).
(3) Anders als vom Landgericht in der angefochtenen Entscheidung angedeutet, stellt das Verletzungsmuster im vorliegenden Fall allerdings nicht schon kraft äußeren Abstands ein selbstständiges Werk dar. Insoweit liegen die Voraussetzungen einer freien Benutzung i.S.v. § 24 Abs. 1 UrhG noch nicht vor. Nur wenn die Übernahme eines vorbestehenden Werkes in einem neuen Werk in nicht wiedererkennbarer Form erfolgt, liegt keine Vervielfältigung vor (vgl. EuGH GRUR 2019, 929 Rn. 31 – Pelham/Hütter [Metall auf Metall III]).
(a) Für die Prüfung eines Verblassens im wörtlichen Sinne ist ein Vergleich des jeweiligen Gesamteindrucks der Gestaltungen, in dessen Rahmen sämtliche übernommenen schöpferischen Züge in einer Gesamtschau zu berücksichtigen sind, vorzunehmen. Diese Beurteilung ist von einer Feststellung der objektiven Merkmale, die die schöpferische Eigentümlichkeit des benutzten Werkes bestimmen, abhängig. Sodann ist durch Vergleich der einander gegenüberstehenden Gestaltungen zu ermitteln, ob und gegebenenfalls in welchem Umfang in der neuen Gestaltung eigenschöpferische Züge des älteren Werkes übernommen worden sind (BGH GRUR 2014, 258 Rn. 40 – Pippi-Langstrumpf-Kostüm I; BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 21 – auf fett getrimmt).
(b) Bei einer Gegenüberstellung von Klage- und Verletzungsmuster, wie nachfolgend eingeblendet:
wird deutlich, dass die schöpferische Eigentümlichkeit des Klagemusters bestimmt wird durch die Vermenschlichung der bunt gefärbten Hochhäuser, die über Gesichtszüge sowie teils weitere angedeutete Körperteile verfügen und die sämtlich nicht streng geometrisch gezeichnet worden sind. Die Häuser werden ergänzt durch ebenfalls mithilfe von Gesichtszügen vermenschlichte Darstellungen von Sonne und Mond. Allen ist ein eher fröhlicher Gesichtsausdruck zu eigen. Im Vordergrund ist eine Kette von Menschen abgebildet, die einander meist paarweise anschauen, sich umarmen oder auch küssen; in der Mitte findet sich ein Selbstportrait des Künstlers. Ferner sind für den Künstler typische Vogelfiguren auf den Hausdächern positioniert. Farbgestaltung, Linienführung und fröhlicher Gesichtsausdruck der vermenschlichten Elemente des Stadtlebens bewirken, dass das Klagemuster eine fröhliche, farbenfrohe, lebenslustige Anmutung zum Ausdruck bringt, die dem Titel „Summer in the City“ entsprechend eine Lebendigkeit von Mensch und Gebäude symbolisiert.
In dem angegriffenen Verletzungsmuster sind die vorgenannten Elemente des Klagemusters in erheblichem Umfang übernommen worden, namentlich das Grundmotiv eines Stadtbildes, Aufteilung und Farbgebung sowie die Linienführung der nicht streng geometrisch gezeichneten Gebäude. Auch hier enthalten die Darstellungen von Häusern, Sonne und Mond - an derselben Stelle wie im Klagemuster - Gesichtszüge, allerdings mit Rüsseln statt Nasen. Diese Elemente spielen für den Betrachter erkennbar auf Elefanten an. Diese Anspielung wird erkennbar und verstärkt durch den Umstand, dass die Personengruppe im Vordergrund mit Ausnahme der mittleren Person durch mit übergroßen Augen versehene Elefantenfiguren ausgetauscht wurde. Auch die Person in der Mitte ist eine andere, zwar gleichfalls ein Mensch, jedoch nicht mit einer Kurzhaarfrisur, sondern mit langen, blonden Haaren nebst einer Schirmmütze. Die Elefantenfiguren im Vordergrund nehmen mit dem Klagemuster vergleichbare Posen ein (Blickkontakt, Umarmen der beiden Umstehenden durch die Mittelfigur, Kuss rechts). Motiv sowie Farben- und Formensprache stimmen damit weitgehend überein, insbesondere wegen Übereinstimmung der vorgenannten prägenden Bildelemente, Strukturen und Farben. Auch das Verletzungsmuster erhält seine Eigentümlichkeit durch farbenfrohe, nicht streng geometrisch gezeichnete Gebäude mit Gesichtszügen und weiteren angedeuteten Körperteilen, die allerdings von Sonne und Mond mit Gesichtern mit Rüsseln flankiert sind und im Vordergrund - für eine Stadtszene gänzlich ungewöhnlich - durch eine Gruppe von Elefantenfiguren ergänzt werden.
Die danach gegebenen erheblichen Ähnlichkeiten in der äußeren Gestaltung beider Bilder schließen gleichwohl einen ausreichenden äußeren Abstand nicht von vornherein aus. Nach der Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs ist zu prüfen, ob die neue Gestaltung gleichwohl so wesentliche Veränderungen aufweist, dass sie nicht als reine Vervielfältigung, sondern als (unfreie) Bearbeitung oder andere Umgestaltung des benutzten Werkes anzusehen ist. Weicht der jeweilige Gesamteindruck voneinander ab, liegt jedenfalls weder eine Vervielfältigung noch eine Bearbeitung, sondern möglicherweise eine freie Benutzung vor (vgl. BGH GRUR 2014, 65 Rn. 37 f. – Beuys-Aktion; BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 21 – auf fett getrimmt). Eine freie Benutzung kann dann angenommen werden, wenn ein selbstständiges Werk geschaffen wurde und das ältere Werk als Grundlage für die Schöpfung des neuen Werkes diente (vgl. BGH GRUR 2015, 1189 Rn. 41 – Goldrapper; BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 21 – auf fett getrimmt).
Insoweit ist hier zunächst festzuhalten, dass die Menge der übereinstimmend oder sehr ähnlich gestalteten Bereiche beider Bilder in rein quantitativer Hinsicht zu überwiegen scheint. Der Beklagte hat – als solches unstreitig – auf die Bilddateien des Originals zurückgegriffen und damit das Klagemuster als Vorlage genutzt. Er hat dieses Klagemuster in weiten Teilen in identischer Form übernommen. Ersetzungen hat er im Wesentlichen nur hinsichtlich einzelner Elemente vorgenommen, wie nämlich in Gestalt des Austausches von Personen durch Elefantenfiguren und der bei Gebäuden, Sonne und Mond im Klagemuster vorhandenen kleinen Nasen durch Rüssel. Dabei wirken viele Veränderungen dem Stil von James Rizzi angepasst. Insoweit besteht insgesamt eine erhebliche Ähnlichkeit der Bilder. Dabei bleibt zu betonen, dass Gegenstand des urheberrechtlichen Schutzes das Werk ist; nicht schutzfähig ist die Methode des Schaffens, der Stil, die Manier und die Technik der Darstellung (Loewenheim/Leistner in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 2 UrhG Rn. 71).
Anderseits werden durchaus auch die auf den Beklagten zurückgehenden Unterschiede deutlich. Insoweit ist es nicht zutreffend, wenn die Klägerin behauptet, das angegriffene „Plagiat“ weise tatsächlich überhaupt keine wahrnehmbaren Unterschiede zum Original auf. Für den Betrachter, der die Vorlage kennt, aber auch das für das neue Werk erforderliche intellektuelle Verständnis besitzt (Loewenheim in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 24 UrhG Rn. 15), ergeben sich sehr wohl deutlich wahrnehmbare Unterschiede. Anders als die Klägerin meint, ist der maßgebliche Vergleich nicht nach einem undeutlichen Erinnerungsbild auszurichten. Entsprechendes ist für das Urheberrecht auch nicht dem zum Markenrecht ergangenen Urteil des Senats vom 07.03.2013, Az. 5 U 39/09 – PUMA/PUDEL (Beck-RS 2015, 01706), zu entnehmen. Denn soll der notwendige - und im Hinblick auf die Kunstfreiheit (Art. 5 Abs. 3 Satz 1 GG) auch gebotene - Freiraum gerade für anspruchsvolleres künstlerisches Schaffen nicht zu sehr eingeengt werden, kann die Frage, ob eine freie Benutzung vorliegt, nur vom Standpunkt eines Betrachters aus beurteilt werden, der die Vorlage kennt, aber auch das für das neue Werk erforderliche intellektuelle Verständnis besitzt (BGH GRUR 1994, 191, 194 – Asterix-Persiflagen; Loewenheim in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 24 UrhG Rn. 15, m.w.N.). Danach ist hier zu berücksichtigen, dass für den mit dem Werk des Beklagten vertrauten Betrachter die Elefantenfiguren sog. „Ottifanten“ sind, wie auch aus dem – sogar ausdrücklich am Verletzungsmuster angebrachten – Werktitel („Ottifanten in the City“) ersichtlich; der prominente Beklagte nimmt für sich in Anspruch, dass der sog. „Ottifant“ – wie tatsächlich, worauf der Senat in der mündlichen Verhandlung am 21.04.2021 hingewiesen hat, gerichtsbekannt ist – quasi sein Kennzeichen ist. Ein solches Verständnis des Betrachters ist bei der Prüfung mit dem Landgericht von Rechts wegen zugrunde zu legen. Damit ist für den hier maßgeblichen Betrachter aber ebenfalls eindeutig erkennbar, dass die Person in der Mitte des Verletzungsmusters ein Selbstbildnis des auch nach seinem Aussehen deutschlandweit sehr bekannten Beklagten darstellt, das ihn mit den typischen langen, blonden Haaren und einer Schirmmütze (nebst darauf abgebildetem, sich küssendem „Ottifanten“-Paar) zeigt. Aber auch wenn die „Ottifanten“ nicht als solche, sondern lediglich als Elefantenfiguren erkannt werden sollten und der Beklagte dem Betrachter zudem als Person unbekannt sein sollte, gilt letztlich nichts anderes. Die beiden Bilder weichen durchaus erheblich voneinander ab. Das Verletzungsmuster verkörpert angesichts der gegebenen Umgestaltung eine vom Klagemuster abweichende Aussage.
Insgesamt begründen die für den informierten Betrachter unschwer erkennbaren Unterschiede indes zwar Besonderheiten im äußerlichen Gesamteindruck des Verletzungsmusters, das anders als das Klagemuster nicht auf den Eindruck einer lebenden, vermenschlichten Stadt abzielt, sondern darauf, eine Stadtwelt zu zeigen, die nahezu ausschließlich von den Tier-, Fabel- oder schlichtweg Comic-Wesen des Beklagten bevölkert ist. Jedoch können diese Ersetzungen im Ergebnis noch keinen ausreichenden äußeren Abstand begründen, der zur Annahme eines selbstständigen neuen Werks genügen könnte. Denn trotz der Überarbeitung im Detail bleibt es dabei, dass der Gesamteindruck der beiden Gestaltungen maßgeblich durch die bunte, durch Gesichter geprägte Hochhauslandschaft bestimmt wird. Der spezielle Charakter des klägerischen Werkes, seine Besonderheit, bleibt weiterhin erkennbar. Ein ausreichender äußerer Abstand wird nicht erzielt und wohl auch gar nicht angestrebt.
(4) Die Voraussetzungen einer freien Benutzung i.S.v. § 24 Abs. 1 UrhG sind im Streitfall, wie vom Landgericht in der angefochtenen Entscheidung angenommen, allerdings jedenfalls deshalb gegeben, weil das Verletzungsmuster einen hinreichenden inneren Abstand zum Original einhält. Insoweit ist dem Landgericht vollen Umfangs zuzustimmen.
(a) Eine freie Benutzung ist, wie bereits das Landgericht in der angefochtenen Entscheidung ausgeführt hat, nicht nur dann anzunehmen, wenn die aus dem geschützten älteren Werk entlehnten eigenpersönlichen Züge in dem neuen Werk in einem eher wörtlichen Sinn verblassen und demgemäß in diesem so zurücktreten, dass das ältere in dem neuen Werk nur noch schwach in urheberrechtlich nicht mehr relevanter Weise durchschimmert. Auch umfassende Übernahmen äußerer Gestaltungsmerkmale stehen nach der Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs der Annahme einer freien Benutzung im Wege der Parodie dann nicht entgegen, wenn ein hinreichender innerer Abstand zum Original eingehalten ist.
Auf einen solchen inneren Abstand kommt es vor allem bei Fallgestaltungen an, in denen eine künstlerische Auseinandersetzung mit einem älteren Werk es gerade erfordert, dass dieses ältere Werk und seine Eigenheiten, soweit sie Gegenstand der Auseinandersetzung sind, im neuen Werk erkennbar bleiben. Dabei kann der innere Abstand insbesondere in einer sog. antithematischen Behandlung zum Ausdruck kommen. Nach der Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs ist dies jedoch nicht zwingend. Ein innerer Abstand kann vielmehr auch auf andere Weise hergestellt werden (vgl. BGH GRUR 1994, 191, 193 – Asterix-Persiflagen; BGH GRUR 2014, 258 Rn. 39 – Pippi-Langstrumpf-Kostüm I; BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 22 – auf fett getrimmt; BGH GRUR 2020, 843 Rn. 61 – Metall auf Metall IV).
Die Benutzungsform der Parodie, auf die sich der Beklagte beruft, ist nach der Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs in diese zweite Fallgruppe einzuordnen, wie es auch das Landgericht angenommen hat. Bei ihr kommt der innere Abstand regelmäßig in einer antithematischen Behandlung des parodierten Werkes oder des durch das benutzte Werk dargestellten Gegenstands zum Ausdruck. Bei der urheberrechtlichen Beurteilung der Parodie ist jedoch zu berücksichtigen, dass das Unionsrecht das Vervielfältigungsrecht und das Recht der öffentlichen Wiedergabe einschließlich der öffentlichen Zugänglichmachung sowie die Ausnahmen und Beschränkungen in Bezug auf diese Rechte vollständig harmonisiert und für die Nutzung zum Zwecke von Parodien eine Schrankenregelung geschaffen hat. Nach Art. 5 Abs. 3 Buchst. k) der RL 2001/29/EG können die Mitgliedstaaten in Bezug auf diese Rechte Ausnahmen und Beschränkungen für die Nutzung zum Zwecke von Karikaturen, Parodien oder Pastiches vorsehen. Zwar hat der deutsche Gesetzgeber keine eigenständige Schrankenregelung i.S.d. Art. 5 Abs. 3 Buchst. k) RL 2001/29/EG getroffen. Allerdings wird die Parodie in ihrer Wirkung als Schutzschranke nach der Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs als der Sache nach durch § 24 Abs. 1 UrhG umgesetzt angesehen, weshalb § 24 Abs. 1 UrhG insoweit, wie vorstehend bereits ausgeführt, richtlinienkonform auszulegen ist, als es um die urheberrechtliche Zulässigkeit von Parodien geht (BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 24 – auf fett getrimmt;BGH GRUR 2020, 843 Rn. 39, 62 – Metall auf Metall IV, m.w.N.).
Nach der Rechtsprechung des Gerichtshofs der Europäischen Union ist der in Art. 5 Abs. 3 Buchst. k) RL 2001/29/EG verwendete Begriff „Parodie“ ein eigenständiger Begriff des Unionsrechts (EuGH GRUR 2014, 972 Rn. 15 – Deckmyn und Vrijheidsfonds/Vandersteen). Die wesentlichen Merkmale der Parodie bestehen darin, zum einen an ein bestehendes Werk zu erinnern, gleichzeitig aber ihm gegenüber wahrnehmbare Unterschiede aufzuweisen und zum anderen einen Ausdruck von Humor oder eine Verspottung darzustellen. Der Begriff „Parodie“ im Sinne dieser Bestimmung hängt nicht von der weiteren Voraussetzung ab, dass die Parodie einen eigenen ursprünglichen Charakter hat, der nicht nur darin besteht, gegenüber dem parodierten ursprünglichen Werk wahrnehmbare Unterschiede aufzuweisen (EuGH GRUR 2014, 972 Rn. 20 f. – Deckmyn und Vrijheidsfonds/Vandersteen). An seiner früher gegenläufigen Rechtsprechung hat der Bundesgerichtshof im Hinblick auf die urheberrechtliche Beurteilung von Parodien, Karikaturen und Pastiches wegen der insoweit maßgeblichen unionsrechtskonformen Auslegung von § 24 Abs. 1 UrhG ausdrücklich nicht mehr festgehalten (BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 28 – auf fett getrimmt).
Um sich auf die Zulässigkeit einer Umgestaltung als Parodie berufen zu können, ist es auch nicht erforderlich, dass die Parodie vernünftigerweise einer anderen Person als dem Urheber des ursprünglichen Werkes zugeschrieben werden kann, dass sie das ursprüngliche Werk selbst betrifft oder dass sie das parodierte Werk angibt (EuGH GRUR 2014, 972 Rn. 21 – Deckmyn und Vrijheidsfonds/Vandersteen).
(b) Im Streitfall erfüllt das angegriffene Verletzungsmuster, wie auch vom Landgericht angenommen, den Tatbestand einer Parodie im vorstehenden Sinne.
(aa) Ausgehend von den vorstehenden Ausführungen erinnert die vom Beklagten vorgenommene Bearbeitung des als Kunstwerk geschützten Klagemusters durch die Übereinstimmung von Motiv sowie Farben- und Formensprache erheblich an dieses. Zugleich weist es ihm gegenüber, wie oben im Einzelnen ausgeführt, seinerseits erhebliche, schon äußerlich wahrnehmbare Unterschiede auf, die den Gesamtcharakter deutlich beeinflussen. Insoweit ist es nicht zutreffend, wenn die Klägerin geltend macht, das Kriterium des „Erinnerns“ an ein vorbestehendes Werk erfordere begriffsnotwendig, dass die benutzten Elemente hinter der in einer Parodie enthaltenen Aussage zurückträten und verblassten. Ein in dieser Weise verstandenes „Verblassen“ kommt hier regelmäßig nicht in Betracht. Die Parodie lebt gerade von einer fortbestehenden gewissen Erkennbarkeit des parodierten Werkes (vgl. BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 22 f. – auf fett getrimmt). Sie soll gerade an das parodierte Werk erinnern.
Die im vorliegenden Verletzungsmuster liegende Bearbeitung enthält auch einen Ausdruck von Humor oder eine Verspottung. Auch dieses Element ist ausgehend vom Kunstbegriff objektiv zu bestimmen. Denn die Kunstform der Parodie ist durch Art. 5 Abs. 3 GG und Art. 13 EU-Grundrechtecharta geschützt. Sie und ihre Interpretation liegt - wie stets - im Auge des Betrachters. Dagegen kommt es nicht darauf an, welche Zielrichtung der Urheber des neuen Werkes mit seiner Umgestaltung im Einzelnen verfolgt hat; auf die Feststellung einer auf eine parodistische Behandlung gerichteten Intention des Bearbeiters kommt es nicht an (vgl. BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 33 – auf fett getrimmt). Entgegen der Ansicht der Klägerin kommt es mithin im vorliegenden Fall noch nicht einmal darauf an, ob der Beklagte darlegen und beweisen kann, parodistische Zwecke als Mittel der Meinungsäußerung zu verfolgen.
Allerdings hat der Beklagte, ohne dass es darauf maßgeblich ankommt, eine solche Zielrichtung durchaus nachvollziehbar dargelegt. Denn der Beklagte hat behauptet, seine Bearbeitung zeige eine das Original referenzierende, sich sofort erschließende transformative Verfremdung, die den Betrachter auffordere, sich mit den offensichtlichen Differenzen auseinanderzusetzen. Die „Ottifanten“ seien sofort erkennbare, verfremdende Elemente, die die ursprüngliche Bildaussage veränderten und damit eine sie hinterfragende Distanz schafften und einen neuen Blick ermöglichten. Zugleich hat der Beklagte mit seiner schriftlichen Erklärung in Anlage B 4 dargelegt, dass es ihm darum gegangen sei, durch offensichtliche Veränderungen und komische Zugaben neue Wirkungen zu erzielen. Dieser Vortrag des Beklagten ist sachlich nachvollziehbar. Entscheidend ist dieser Gesichtspunkt indes nicht, da - wie ausgeführt - eine objektive Bestimmung vorzunehmen ist. Für den (hier maßgeblichen, vgl. BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 33 – auf fett getrimmt) Betrachter, der das Verständnis für die Parodie besitzt, weil ihm der Beklagte und die von diesem geschaffene Figur des „Ottifanten“ bekannt sind, drängt sich insoweit der verfremdende Effekt, der von der Einarbeitung der „Ottifanten“ in vorbekannte Werke fremder Künstler ausgeht, unmittelbar auf. Das mag, wie auch das Landgericht ausgeführt hat, bei Werken, die in ihrer Stilistik vom Comic-Stil weiter entfernt sind, noch stärker zutreffen als im vorliegenden Fall (Beispiel: Otto und ein „Ottifant“ vor einer Berglandschaft, die Caspar David Friedrich nachempfunden ist, vgl. Anlage B 2 S. 1). Der verfremdende Effekt stellt sich aber auch beim Betrachten der streitgegenständlichen Rizzi-Adaption ein, eben gerade weil die „Ottifanten“ bekanntermaßen nicht mit dem Künstler Rizzi (und dessen sog. „Rizzi-Birds“), sondern mit der vom Beklagten öffentlich dargestellten Figur „Otto“ assoziiert werden. Entsprechendes gilt, wenn man lediglich Elefantenfiguren und -rüssel erkennt. Auch für solche Gestaltungen ist James Rizzi nicht bekannt. Für ihn stehen z.B. die sog. „Rizzi-Birds“.
(bb) Entgegen der Ansicht der Klägerin kommt bei dem Verletzungsmuster ein hinreichender innerer Abstand zum Ausdruck. Man mag die Einfügung von Rüsseln und Elefanten schlichtweg komisch und belustigend finden. Gleichzeitig erschöpft sich das Verletzungsmuster nicht lediglich darin, wie die Klägerin meint, die bereits im Originalwerk vorhandene humorvolle Gestaltung und Ausstrahlung von Lebensfreude, Humor und Optimismus beizubehalten und damit nichts Neues zu schaffen. Denn der Verballhornung des menschlichen Stadtlebens, die im Verletzungsmuster zum Ausdruck kommt, kann die parodistische Auseinandersetzung mit dem Originalwerk Rizzis und seiner Botschaft mit dem Landgericht nicht abgesprochen werden.
Der Beklagte hat die Vermenschlichung der bunt gefärbten Hochhäuser, die über Gesichtszüge verfügen und, der Realität zuwider, nicht streng geometrische, sondern eher gebogene Formen aufweisen, aufgegriffen und die Personen (mit Ausnahme der Mittelfigur) durch vermenschlichte Elefanten ersetzt. Während im Werk Rizzis durch die abgebildeten Menschen ein Lebensgefühl einer realen Stadtwelt evoziert werden soll, bedeutet der Austausch der Menschen durch kleine comichafte Elefanten eine Übersteigerung ins Absurde oder eine Transformation in die vom Beklagten erschaffene Welt der Fabelwesen „Ottifanten“. Ersichtlich wird keine Stadtlandschaft von Elefanten bevölkert. Insoweit geht es entgegen der Ansicht der Klägerin nicht darum, ob die Person des Beklagten lustig ist oder nicht. Es geht, wovon auch bereits das Landgericht ausgegangen ist, um das streitgegenständliche Verletzungsmuster, welches eine Stadtansicht zeigt, die entscheidend in humorvoller Weise durch verschiedene Elefantenfiguren bestimmt wird.
Diese Verballhornung wird dadurch noch weiter gesteigert, dass inmitten dieser ungewöhnlich lebendigen Stadtwelt mittig unten, quasi im Vordergrund, ein Selbstbild des Beklagten bzw. der von ihm öffentlich verkörperten Kunstfigur „Otto“ eingefügt ist, als einzige menschliche Person, die zwei Elefantenfiguren umarmt. Zugleich hat der Beklagte die bei Rizzi vermenschlichten Gebäude durch das Anbringen von Rüsseln ebenso in die Nähe von Tier- oder Fabelwesen gebracht wie Sonne und Mond. Damit verschiebt der Beklagte, wie bereits das Landgericht ausgeführt hat, mit erheblicher künstlerischer Konsequenz die Aussage des Originals („Lebensfreude in einer vermenschlichten Großstadt“) auf die Ebene seiner absurden Darstellung (quasi „Lebensfreude in der Stadt von Otto und seinen Ottifanten“). Auch wenn die Elefantenfiguren nicht als „Ottifanten“ erkannt werden sollten, ergibt sich dieser Eindruck. Denn die Elefantenfiguren werden weder ohne weiteres mit einer Stadtlandschaft noch mit dem Werk des Künstlers Rizzi in Verbindung gebracht. Es geht nicht um eine bloße Aneignung eines fremden Werkes, wie die Klägerin geltend macht, sondern durchaus um eine humorvolle Auseinandersetzung mit diesem. Dass der Stil der Werke von James Rizzi beibehalten wird, gehört zu einer im vorstehenden Sinne beschriebenen Parodie dazu.
(cc) Zusammengefasst bleibt damit zwar, wie die Klägerin zu Recht hervorhebt, die Grundstimmung des Klagemusters auch im Verletzungsmuster erhalten, nämlich die fröhliche, farbenfrohe, lebenslustige Anmutung, die dem Titel „Summer in the City“ entsprechend eine Lebendigkeit von Mensch und Gebäude zum Ausdruck bringt. Gleichzeitig hat der Beklagte dieses Thema aber - je nach Betrachtungsweise - entmenschlicht oder insgesamt auf eine Tier- und Fabelwesenwelt verbreitert oder ins Absurde geführt, sodass ohne Zweifel von einer thematischen Übersteigerung oder eben auch einer antithematischen Behandlung gesprochen werden kann. Die Stadt ist nicht mehr in einem vermenschlichten Sinne lebendig, sondern – wie ausgeführt – im Sinne einer „Ottifanten- oder Elefanten-Welt“. Insoweit wird an das Werk des Künstlers Rizzi erinnert, gleichzeitig aber auch eine künstlerische Weiterentwicklung erreicht.
bbb. Die Zulässigkeit der Parodie scheitert auch nicht an der Schranken-Schranke des Art. 5 Abs. 5 der RL 2001/29/EG, welche bei der Auslegung des § 24 Abs. 1 UrhG, wie ausgeführt, zu beachten ist. Art. 5 RL 2001/29/EG enthält Ausnahmen und die Möglichkeit von Beschränkungen der in den Art. 2 bis 4 RL 2001/29/EG geregelten Verwertungsrechte. Dabei wird der Spielraum der Mitgliedstaaten der Europäischen Union bei der Umsetzung der in Art. 5 Abs. 2 und Abs. 3 der RL 2001/29/EG genannten Ausnahmen und Beschränkungen durch Art. 5 Abs. 5 der RL 2001/29/EG begrenzt, der solche Ausnahmen oder Beschränkungen von einer dreifachen Voraussetzung abhängig macht, nämlich davon, dass sie nur in bestimmten Sonderfällen angewandt werden, dass sie die normale Verwertung des Werkes nicht beeinträchtigen und dass sie die berechtigten Interessen des Rechtsinhabers nicht ungebührlich verletzen (EuGH GRUR 2019, 940 Rn. 37 und 46 – Spiegel Online/Volker Beck [Reformistischer Aufbruch], m.w.N.). Diese drei Bedingungen für die Anwendbarkeit der Ausnahmen werden Dreistufentest genannt (vgl. nur BGH GRUR 2020, 738 Rn. 46 – Internet-Radiorecorder).
(1) Nach Art. 5 Abs. 5 der RL 2001/29/EG dürfen die in den Absätzen 1, 2, 3 und 4 der Vorschrift genannten Ausnahmen und Beschränkungen nur in bestimmten Sonderfällen angewandt werden, in denen die normale Verwertung des Werks oder des sonstigen Schutzgegenstands nicht beeinträchtigt wird und die berechtigten Interessen des Rechtsinhabers nicht ungebührlich verletzt werden. Art. 5 Abs. 5 RL 2001/29/EG legt nicht den materiellen Inhalt der einzelnen Ausnahmen und Beschränkungen fest, sondern präzisiert lediglich deren Tragweite und wirkt sich erst zum Zeitpunkt ihrer Anwendung durch die Mitgliedstaaten aus (EuGH GRUR 2014, 473 Rn. 40 – OSA/Léčebné lázně; EuGH GRUR 2014, 546 Rn. 25 – ACI Adam/Thuiskopie). Die Vorschrift soll sich weder auf den materiell-rechtlichen Inhalt der Ausnahmen und Beschränkungen auswirken noch insbesondere die Reichweite der einzelnen dort vorgesehenen Ausnahmen und Beschränkungen ausdehnen (EuGH GRUR 2014, 546 Rn. 25 f. – ACI Adam/Thuiskopie).
Bei der Anwendung der Schutzschranke der Parodie ist nach der Rechtsprechung des Gerichtshofs der Europäischen Union in einem konkreten Fall ein angemessener Ausgleich zwischen den Interessen und Rechten der in den Art. 2 und 3 RL 2001/29/EG genannten Personen auf der einen und der freien Meinungsäußerung des Nutzers eines geschützten Werkes, der sich auf die Ausnahme für Parodien beruft, auf der anderen Seite zu wahren (EuGH GRUR 2014, 972 Rn. 27 – Deckmyn und Vrijheidsfonds/Vandersteen). Um zu prüfen, ob in einem konkreten Fall bei der Anwendung der Ausnahme für Parodien dieser angemessene Ausgleich gewahrt wird, sind sämtliche Umstände des Einzelfalls zu berücksichtigen (vgl. BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 36 – auf fett getrimmt; Loewenheim in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 24 UrhG Rn. 32).
(2) Im vorliegenden Fall liegt ein bestimmter Sonderfall i.S.d. Art. 5 Abs. 5 RL 2001/29/EG vor. Mit „bestimmt“ ist gemeint, dass der Anwendungsbereich durch begrenzende Umschreibungen eingeengt wird. Er kann dabei quantitativ (EuGH EuZW 2014, 868 Rn. 47 – TU Darmstadt/Eugen Ulmer) oder qualitativ (EuGH GRUR 2014, 654 Rn. 55 – PRCA/NLA) begrenzt sein. Eine starre Schwelle existiert nicht (Leenen in Wandtke/Bullinger, Urheberrecht, 5. Aufl., Art. 5 InfoSoc-RL Rn. 162). Dabei verlangt die erste Stufe des Dreistufentests nicht, dass die einen Sonderfall regelnde Ausnahme oder Beschränkung ihrerseits nur in einem – bezogen auf die Schrankenregelung – Sonderfall angewendet wird (BGH GRUR 2014, 549 Rn. 48 – Meilensteine der Psychologie).
Danach liegt hier ein solcher Sonderfall vor. Es geht um die Parodie eines bestimmten Kunstwerkes. Insoweit geht es im Ausgangspunkt um die Erstellung eines gegenüber dem parodierten ursprünglichen Werk neuen einzelnen Bildes, mag dieses später auch selbst wiederum vervielfältigt werden. Ist, wie hier, in tatsächlicher Hinsicht eine Parodie gegeben, die selbst keine persönliche geistige Schöpfung sein muss (Loewenheim in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 24 UrhG Rn. 32, m.w.N.), liegt grundsätzlich ein abgrenzbarer Fall urheberrechtlicher Zulässigkeit vor.
(3) Die normale Verwertung des klägerischen Werkes wird hier auch nicht in relevanter Weise beeinträchtigt. Die Klägerin beruft sich ohne Erfolg darauf, die Parodietätigkeit des Beklagten schmälere ihre Vermarktungschancen mit den Werken aus dem Nachlass des Künstlers James Rizzi. Insoweit ist insbesondere die unterschiedliche Aussage der streitgegenständlichen Bilder zu beachten. Die von der Klägerin angeführte ästhetische wie dekorative Identität ist nicht zu erkennen.
(a) Nach dem BGH ist eine Beeinträchtigung der normalen Verwertung des Werks nur dann anzunehmen, wenn die fragliche Nutzung zur herkömmlichen Nutzung in unmittelbaren Wettbewerb tritt (BGH GRUR 2014, 549 Rn. 50 – Meilensteine der Psychologie). Der EuGH hat danach festgestellt, dass die normale Werkverwertung beeinträchtigt wird, wenn die Handlung normalerweise eine Verringerung der rechtmäßigen Transaktionen im Zusammenhang mit diesen geschützten Werken zur Folge hat (EuGH GRUR 2017, 610 Rn. 70 – Stichting Brein/Wullems). Dies ist hier weder hinreichend dargetan noch sonst zu erkennen. Zusammengefasst wird niemand, der ein Werk des Künstlers James Rizzi erwerben möchte, ein Bild des Beklagten kaufen und umgekehrt. Die Parodie vermag das Ausgangswerk nicht zu ersetzen. Entsprechendes macht auch die Klägerin nicht spezifiziert geltend. Der Vortrag, es drohe, dass Interessenten anstelle eines Rizzi-Werkes aufgrund des übereinstimmenden Gesamteindrucks das Bild des Beklagten erwerben könnten, was auch schon erfolgt sei, bleibt ohne Substanz. Der Gesamteindruck stimmt, wie ausgeführt, gerade nicht überein.
(b) Die Klägerin befürchtet weiterhin eine Verwässerung des Originals, sodass die Verkaufschancen und der Wert des Originals einbrächen, wodurch die Klägerin in unangemessener Weise in der wirtschaftlichen Auswertung des Originals behindert werde. Nicht nur habe sie erst kürzlich eine Leinwand-Edition des Klagemusters in großem Format mit einer Auflage von 350 deshalb stoppen müssen, wodurch ihr ein Gesamtumsatz von etwa € 820.000 entgangen sei. Auch sei die im Sommer 2019 erschienene limitierte Leinwand-Edition von „Love Those Love Birds“ ohne jeden kommerziellen Erfolg in einer Rizzi-Ausstellung in Mainz gezeigt worden. Auch mit diesem Vortrag kann jedoch, wie bereits vom Landgericht in der angefochtenen Entscheidung ausgeführt, ein unangemessener Eingriff in die Interessen und Rechte des Künstlers James Rizzi und seines Nachlasses nicht angenommen werden.
(aa) Zunächst ist mit dem Landgericht davon auszugehen, dass die Frage des Eingreifens der Schranken-Schranke des Art. 5 Abs. 5 der RL 2001/29/EG objektiv und ex-ante zu bestimmen ist. Dabei ist es demjenigen, der eine Parodie schafft, nicht verwehrt, diese seinerseits kommerziell auszuwerten. Der Klägerin kann nicht darin beigepflichtet werden, dass die Interessen des Parodierenden mit jeder weiteren Verwertungsstufe an Gewicht verlören. Die Parodie steht als Kunstform in gleicher Weise unter dem Schutz der Kunstfreiheit nach Art. 13 EU-Grundrechtecharta und Art. 5 Abs. 3 GG wie das Original. Jedem Künstler steht davon abgeleitet auch das Recht der Vermarktung seiner Kunst zu und damit auch das Recht, weitere Verwertungshandlungen vorzunehmen. Die Annahme, eine Parodie dürfe nur einmal geschaffen werden und nicht oder nur geringfügig kommerziell verwertet werden, findet weder in der Kunstfreiheit noch in der RL 2001/29/EG eine Stütze.
(bb) Bei der demnach objektiv und ex-ante zu bestimmenden Abwägung, ob die berechtigten Interessen des Rechtsinhabers nicht ungebührlich verletzt werden, kommt es danach, anders als vom Landgericht angenommen, durchaus auch auf die Frage an, ob die Gefahr besteht, dass das Original durch die Parodie substituiert werden könnte. So hat auch das Bundesverfassungsgericht die Gefahr von Absatzrückgängen im Bereich des Samplings von Sequenzen von Musikstücken als relevantes Kriterium bejaht und angenommen, eine solche Gefahr könnte im Einzelfall dann entstehen, wenn das neu geschaffene Werk eine so große Nähe zu dem Tonträger mit der Originalsequenz aufweise, dass realistischer Weise davon auszugehen sei, dass das neue Werk mit dem ursprünglichen Tonträger in Konkurrenz treten werde (vgl. BVerfG GRUR 2016, 690 Rn. 102 – Metall auf Metall).
Diese Abwägung ist indes nicht schematisch vorzunehmen. Es genügt sicher nicht, dass Klage- und Verletzungsmuster als Wandschmuck dienen können und insoweit sicher um den Platz an der Wand konkurrieren. Wie auch das Bundesverfassungsgericht deutlich macht, kommt es letztlich auf die zu bewertende Nähe der Gestaltungen an. Dabei bleibt zu beachten, dass die Parodie schon tatbestandlich die vollständige oder teilweise Übernahme des Originalwerkes voraussetzt. Dass bei der Parodie das Original trotz der Veränderungen erkennbar bleibt, ist regelmäßig Sinn und Zweck einer karikativen oder parodistischen Darstellung (vgl. BGH GRUR 2003, 956, 958 – Gies-Adler). Dies allein kann die Annahme der Beeinträchtigung der normalen Verwertung des Werks nicht tragen. Denn dann wäre nahezu jede Parodie eines Werkes unzulässig. Dementsprechend ist auch hier entscheidend der Abstand von Original und neuer Gestaltung zu beachten.
Übertragen auf den Streitfall ist maßgebend, dass hier Parodie und Original nicht nur nicht dasselbe sind, sondern die Parodie sich vom Original tatsächlich, wie ausgeführt, durch einen unübersehbaren Ausdruck von Humor und Verspottung in Gestalt einer Verballhornung des Originalwerkes unterscheidet. Die kunstsinnige Aussage desjenigen Käufers, der sich einen Druck des Originals aufhängt, ist ersichtlich eine gänzlich andere als die desjenigen Erwerbers, der sich die Parodie aufhängt. Dass nach dem unstreitigen Sachvortrag der Klägerin das Verletzungsmuster auch zu höheren Preisen angeboten wurde als das Klagemuster selbst, ist für den Streitfall ohne Belang, unabhängig davon, dass gerade dieser Umstand ebenfalls eher gegen die Gefahr einer Substitution des Klagemusters durch das Verletzungsmuster spricht. Danach ist der letztlich nicht völlig auszuschließende Umstand, dass ein Kunstsammler statt ein Rizzi-Werk zu erwerben auch auf das Bild des Beklagten zurückgreifen könnte, wegen der unterschiedlichen Aussagen der Bilder als eher fernliegende Möglichkeit hinzunehmen. Die Exklusivität am Werk von James Rizzi erscheint entgegen der Meinung der Klägerin nicht gefährdet. Kein Kunstsammler und auch kein sonstiger Betrachter, der die Vorlage kennt, aber auch das für das neue Werk erforderliche intellektuelle Verständnis besitzt (vgl. Loewenheim in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 24 UrhG Rn. 15), hält ein Werk des Beklagten für ein solches des Künstlers Rizzi. Eine künstlerische Konkurrenz um die Aufmerksamkeit des Betrachters ist hinzunehmen.
(4) Auch ansonsten werden die berechtigten Interessen des Rechtsinhabers hier nicht ungebührlich verletzt. Die dritte Teststufe enthält eine Verhältnismäßigkeitsprüfung, in der die widerstreitenden Interessen der Rechtsinhaber mit den Interessen abgewogen werden müssen, die durch die Schranke privilegiert sind (Haedicke ZUM 2016, 594, 604). Die berechtigten Interessen des Rechtsinhabers dürfen nicht ungebührlich verletzt werden (BGH GRUR 2014, 549 Rn. 45 – Meilensteine der Psychlogie; Leenen in Wandtke/Bullinger, Urheberrecht, 5. Aufl., Art. 5 InfoSoc-RL Rn. 164). Dabei würde die – hier nicht anzunehmende – Verringerung rechtmäßiger Transaktionen im Zusammenhang mit den geschützten Werken regelmäßig auch zu einer ungebührlichen Verletzung der berechtigten Interessen des Rechteinhabers führen (EuGH GRUR 2017, 610 Rn. 70 – Stichting Brein/Wullems).
(a) Wie ausgeführt, steht die Parodie als Kunstform in gleicher Weise unter dem Schutz der Kunstfreiheit nach Art. 13 EU-Grundrechtecharta und Art. 5 Abs. 3 GG wie das Original. Jedem Künstler steht davon abgeleitet auch das Recht der Vermarktung seiner Kunst zu und damit auch das Recht, weitere Verwertungshandlungen vorzunehmen. Insoweit begründet der Vorwurf der Klägerin, die Preise der Parodiewerke des Beklagten zeigten, dass er letztlich nur am kommerziellen Erfolg interessiert sei, keine Rechtswidrigkeit seines Handelns. Dass vorliegend der Beklagte naturgemäß auch Vermarktungsinteressen bei seiner Kunst hegt und Dritte, wie Galerien, wiederum eigene Vermarktungsinteressen daran anknüpfen, führt nicht schon dazu, bei der gebotenen kunstspezifischen Betrachtungsweise die Interessenabwägung zu Ungunsten des Beklagten ausfallen zu lassen.
(b) Allerdings ist die Zielsetzung, warum der Parodierende ein bestimmtes Original zum Zwecke der Parodie auswählt, in der Interessenabwägung mit zu berücksichtigen. Wenn sich die als Parodie anzusehende Bearbeitung unmittelbar mit dem Original-Werk selbst auseinandersetzt, ist das vom Urheber im Interesse der Meinungsfreiheit eher hinzunehmen als wenn das Original-Werk lediglich als Mittel der Auseinandersetzung mit dem ihm als Subtext zu entnehmenden Thema benutzt wird (vgl. BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 38 – auf fett getrimmt). Es kann daher eine ungebührliche Beeinträchtigung der Interessen des Schöpfers des Originalwerkes darstellen, wenn der Parodist das Original-Werk nicht um seiner selbst willen, sondern nur wegen der in ihm (wie auch anderen Werken) enthaltenen allgemeinen Thematik heranzieht.
Im vorliegenden Fall ist jedoch nicht ersichtlich, dass es dem Beklagten nicht auf das eigentliche Werk des Künstlers James Rizzi angekommen ist, Rizzi bzw. die Klägerin als Rechtsinhaberin also stellvertretend für andere Künstler quasi ein Sonderopfer leisten müsste. Zwar reiht sich die streitgegenständliche Parodie in die Werkreihe des Beklagten ein, mit welcher er große Meister parodiert. Stets geht es jedoch erkennbar um die Parodie des betreffenden Meisters und seines konkreten Werkes an sich. Das Werk James Rizzis wird nicht herangezogen, um nur das Thema „Stadtleben“ im Allgemeinen zu parodieren, was auch mit einer Parodie eines beliebigen anderen Stadtmotivs zum Ausdruck hätte gebracht werden können. Vielmehr knüpft der Beklagte mit seiner Parodie - wie gezeigt - gerade an die spezifische Darstellungsweise der „Lebensfreude in der Stadt“ an, wie sie im Klagemuster zum Ausdruck kommt (Menschenpaare im Vordergrund, Häuser und Gestirne mit Gesichtern, „Rizzi-Birds“ auf den Dächern); gerade an deren Stelle setzt der Beklagte die für ihn typischen Gestaltungselemente („Ottifanten“-Paare im Vordergrund, Häuser und Gestirne mit Rüsseln, „Ottifanten“ auf den Dächern). Der Beklagte schafft damit die von ihm nach seiner Erklärung Anlage B 4 angestrebte Distanzierung und den „neuen Blick“ gerade an denjenigen Stellen, an denen im Original die Handschrift des Künstlers Rizzi unverkennbar sichtbar war.
Ein „Sonderopfer“ des Künstlers Rizzi bzw. seiner Rechtsnachfolger ist auch nicht mit der Begründung anzunehmen, der Beklagte habe ja bereits unstreitig insgesamt drei Werke des James Rizzi parodiert. Es kann nicht angenommen werden, dass der Beklagte quasi „systematisch“ das Werk des James Rizzi für seine Zwecke heranziehe, denn zum einen hat sich der Beklagte für seine Parodien unbestritten zahlreicher (vielfach auch bereits gemeinfreier) Kunstwerke verschiedenster Künstler und Epochen bedient. Zum anderen geht das Gesamtwerk des Künstlers Rizzi weit über die drei vom Beklagten benutzten Bilder hinaus. Es ist daher nicht zu befürchten, dass potentielle Interessenten für Bilder des Künstlers Rizzi „zwangsläufig“ mit den Parodien des Beklagten konfrontiert sind und diese im Kunstmarkt quasi „an die Stelle“ der Werke Rizzis getreten wären. Hierbei ist im Übrigen stets auch die unterschiedliche Aussage der Bilder zu beachten.
(c) Auch in zeitlicher Hinsicht stellt sich die Auswertung des Verletzungsmusters nicht als die Klägerin über Gebühr belastend dar. Eine Parodie mag, wie vom Landgericht angenommen, die Interessen des Schöpfers des Originals möglicherweise dann ungebührlich beeinträchtigen können, wenn die Parodie sehr frühzeitig, etwa schon kurz nach der Erstveröffentlichung des Originals erfolgt, so dass dann dem Schöpfer des Originals keine angemessene Zeit mehr zur Verwertung des Originals verbleibt. Es ist anerkannt, dass die Intensität einer Urheberrechtsverletzung von der Aktualität - also dem zeitlichen Abstand zum Ersterscheinen des Ursprungswerks - und von der Popularität des verletzten Werkes und dem Umfang der vom Rechtsinhaber bereits vorgenommenen Auswertung abhängig sein kann (vgl. BVerfG GRUR 2016, 690 Rn 102 – Metall auf Metall; zur Gegenstandswertbemessung beim Filesharing: BGH BeckRS 2016, 20394 Rn. 48 – Alan Wake).
Eine solche Konstellation lässt sich aber im Streitfall keinesfalls feststellen. Das streitgegenständliche Klagemuster ist lange vor dem Verletzungsmuster entstanden. Wie die Klägerin selbst vorträgt, werden von (limitierten) Auflagen im Bereich der Pop-Art bereits im ersten Quartal der Vermarktung zwischen knapp 30 und 50 % verkauft (vgl. Anlage K 20). Es sei gerade bei limitierten Editionen im Bereich der Pop-Art-Kunst üblich, dass die meisten Abverkäufe direkt zu Beginn der Vermarktung erzielt würden. Dies hat die Klägerin gerade auch für das streitgegenständliche Klagemuster, das im Jahr 2010 geschaffen worden war, unbestritten vorgetragen. Demnach muss dann aber auch die neuerliche Auflage des Klagemusters im Jahr 2014 in Höhe von 398 Stück praktisch binnen eines Jahres abverkauft worden sein. Das Verletzungsmuster ist hingegen erst sehr viel später entstanden und der Klägerin auch erst im Mai 2018 zur Kenntnis gelangt. Die von der Klägerin angeführte geplante Leinwand-Edition des Klagemusters in großem Format ist nicht mehr aufgelegt worden, sodass insoweit keine weiteren tatsächlichen Erkenntnisse vorliegen. Ein tatsächlicher Zusammenhang zwischen einem ausgebliebenen wirtschaftlichen Erfolg betreffend den Verkauf einer limitierten Leinwand-Edition von „Love Those Love Birds“ einerseits und der Schaffung und dem Verkauf der streitgegenständlichen Parodie des Beklagten andererseits ist in keiner Weise ersichtlich. Diese Werke weisen keine Nähe zueinander aus.
(d) Daneben folgt eine Unzumutbarkeit der Parodie des Beklagten vorliegend auch nicht aus dem Gesichtspunkt der Herstellung einer für den Künstler Rizzi oder seine Rechtsnachfolger nicht zumutbaren Verbindung zu Beeinträchtigungen Dritter durch das Werk des Beklagten.
Zwar kann die Zulässigkeit einer Parodie auch daran scheitern, dass durch die als Parodie anzusehenden Veränderungen des Werkes außerhalb des Urheberrechts liegende Rechte Dritter verletzt werden und der Urheber ein berechtigtes Interesse daran hat, dass sein Werk nicht mit einer solchen Rechtsverletzung in Verbindung gebracht wird (vgl. BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 39 – auf fett getrimmt). Im Streitfall ist jedoch nichts dafür ersichtlich, dass durch die als Parodie anzusehenden Veränderungen des Klagemusters im Verletzungsmuster außerhalb des Urheberrechts liegende Rechte Dritter verletzt würden. Insbesondere enthält die Parodie des Beklagten keine auf eine bestimmte dritte Person bezogene Aussage, mit der der Künstler Rizzi oder seine Rechtsnachfolger nicht in Verbindung gebracht werden wollen. Derartiges ist von der Klägerin im vorliegenden Verfahren auch nicht geltend gemacht worden.
(e) Schließlich kann ein ungebührlicher Eingriff in die Rechte des Künstlers Rizzi bzw. seiner Rechtsnachfolger auch nicht auf den Gesichtspunkt einer Entstellung des Klagemusters gestützt werden. Auch insoweit tritt der Senat den Ausführungen des Landgerichts im angefochtenen Urteil bei, denen auch die Klägerin mit ihrer Berufung nicht spezifiziert entgegengetreten ist.
(aa) Im Rahmen der nach der Rechtsprechung des Europäischen Gerichtshofs gebotenen Interessenabwägung ist bezüglich der Zumutbarkeit der Parodie für den Original-Künstler auch zu berücksichtigen, ob die beanstandete Bearbeitung eine Entstellung des (Original-) Werks i.S.v. § 14 UrhG darstellt und damit die berechtigten geistigen und persönlichen Interessen des Schöpfers des Originals in besonderem Maße betroffen sind (vgl. BGH GRUR 2016, 1157 Rn. 38 – auf fett getrimmt).
Nach § 14 UrhG hat der Urheber das Recht, eine Entstellung oder eine andere Beeinträchtigung seines Werks zu verbieten, die geeignet ist, seine berechtigten geistigen oder persönlichen Interessen am Werk zu gefährden. Diese Vorschrift ist Ausdruck des Urheberpersönlichkeitsrechts, das den Schutz des geistigen und persönlichen Bandes zwischen Urheber und Werk zum Gegenstand hat (vgl. BGH GRUR 2019, 609 Rn. 26 – HHole [for Mannheim]).
Ein Werk zu entstellen heißt, es zu verfälschen oder auch zu verstümmeln. Entstellung ist auch die Verzerrung der Wesenszüge des Werkes (Bullinger in Wandtke/Bullinger, Urheberrecht, 5. Aufl., § 14 UrhG Rn. 3). Dabei ist allerdings schon im Rahmen der innerhalb des Anwendungsbereich des § 14 UrhG vorzunehmenden Interessenabwägung aufseiten des Urhebers zu berücksichtigen, ob es sich bei dem entstellten oder gar vernichteten Werk um das einzige Vervielfältigungsstück des Werkes handelt oder ob von dem Werk weitere Vervielfältigungsstücke existieren (vgl. BGH GRUR 2019, 609 Rn. 39 - HHole [for Mannheim]; BGH GRUR 2019, 619 Rn. 24 – Minigolfanlage).
Die Frage, ob eine Parodie eine Entstellung des Originalwerks darstellt, erfordert regelmäßig eine Interessenabwägung zwischen den Integritätsschutzinteressen des Urhebers des Originals und den berechtigten, grundrechtlich geschützten Interessen des Parodisten auf Ausübung seiner Meinungs- und Kunstfreiheit. Dabei werden in der Literatur unterschiedliche Auffassungen zu der Frage vertreten, ob die Interessen des Original-Urhebers, eine Verletzung seines Urheberpersönlichkeitsrechts abzuwehren, in der Regel schwerer wiegen als die Interessen des Parodisten (in diesem Sinne wohl z.B. Bullinger in Wandtke/Bullinger, Urheberrecht, 5. Aufl., § 14 UrhG Rn. 39; kritisch z.B. Peukert in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 14 UrhG Rn. 29). Einer solchen Auffassung wird entgegengehalten, dass der Schutz des § 14 UrhG als Integritätsschutz des Urhebers des Originals zu verstehen sei und ein solcher Schutz zwingend voraussetze, dass die Entstellung von der Öffentlichkeit überhaupt dem Original-Urheber zugerechnet werde; dies sei gerade bei Parodien häufig nicht der Fall, weil der Betrachter in den meisten Fällen davon ausgehen werde, dass die in der Parodie etwa enthaltene Entstellung dem Urheber des Originals gerade nicht recht sei (so z.B. Dustmann in Fromm/Nordemann, Urheberrecht, 12. Aufl., § 14 UrhG Rn. 50; vgl. auch Schulze in Dreier/Schulze, UrhG, 6. Aufl., § 14 Rn. 24). Der Senat schließt sich, wie bereits das Landgericht, dieser zuletzt genannten Ansicht an.
Schutzberechtigt bezüglich der Abwehr von Entstellungen ist der Urheber, wobei gleichwohl bei dessen Tode das Recht auf die Erben übergeht. Ist eine konkrete Bearbeitung vom Urheber gestattet worden, können naturgemäß auch die Erben - oder sonstigen Rechtsnachfolger - davon nicht abrücken (vgl. Dustmann in Fromm/Nordemann, Urheberrecht, 12. Aufl., § 14 UrhG Rn. 6).
(bb) Wendet man den vorstehenden Maßstab auf den vorliegenden Streitfall an, so fällt die erforderliche Interessenabwägung zugunsten der Meinungs- und Kunstfreiheit des Beklagten aus.
Eine Beeinträchtigung oder gar Zerstörung eines Original-Exemplars des Klagemusters (oder eines vom Künstler Rizzi autorisierten Vervielfältigungsstückes) scheidet aus, da der Beklagte eigene Verletzungsmuster-Exemplare hergestellt hat. Der vom Beklagten vorgenommene etwaige Eingriff in § 14 UrhG wäre schon danach nur von geringer Intensität. Die danach für die Verletzungsmuster-Exemplare notwendig bleibende Abwägung kann allerdings nicht bereits aufgrund einer Erlaubniserklärung des James Rizzi entschieden werden. Trotz des insoweit unterbreiteten Beweisangebots des Beklagten in Bezug auf eine vermeintliche Gestattung des Künstlers James Rizzi war, wie vom Landgericht in der angefochtenen Entscheidung ausgeführt, insoweit nicht in eine Beweisaufnahme einzutreten, da der Beklagte eine konkrete Gestattung in Bezug gerade auf das streitgegenständliche Werk nicht behauptet hat.
Letztlich fällt aber auch ohne Einwilligung des Künstlers Rizzi die erforderliche Interessenabwägung zu Gunsten des Beklagten aus. Dabei kann offenbleiben, ob der Austausch von Menschen durch Elefanten - oder dem Gesamtwerk des Beklagten entsprechend: durch „Ottifanten“ - und das Einfügen von Rüsseln bei der gebotenen objektiven Bewertung die Wesenszüge des Klagemusters derart verzerrt, dass die Schwelle einer Entstellung erreicht wäre, wenn die Öffentlichkeit diese Veränderungen dem Künstler James Rizzi zurechnen würde. Denn eine solche Zurechnung, die – wie ausgeführt – notwendige Voraussetzung des Eingreifens des Integritätsschutzes nach § 14 UrhG ist, findet im Streitfall nicht statt. Der Beklagte macht die Verletzungsmuster unter seinem eigenen Namen in der Öffentlichkeit bekannt bzw. lässt sie bekannt machen. Auch die vom Beklagten vorgenommenen Veränderungen („Ottifanten“, auch die Selbstdarstellung als „Otto“) sind gerade für den Beklagten (und nur für ihn) besonders typische Attribute, die als solche auch bundesweit einer breiten Öffentlichkeit bekannt sind und daher von dem (hier maßgeblichen) informierten Betrachter unzweifelhaft nur dem Beklagten als Parodisten, nicht aber dem Original-Künstler James Rizzi zugerechnet werden. Auch hat der Beklagte inzwischen nicht nur mit den „Ottifanten“ als solchen, sondern auch mit ihrem Einsatz als parodierenden Verfremdungselementen in Werken anderer Künstler eine gewisse Bekanntheit erlangt, wie die Ausstellung im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe zeigt; jedenfalls von kunstinteressierten Kreisen dürften daher Bilder, in denen die „Ottifanten“ auftauchen, spontan dem Beklagten und nicht dem in der Parodie erkennbar bleibenden Künstler des Originals zugerechnet werden. Hinzu kommt schließlich, dass eine im Rahmen der Abwägung nach § 14 UrhG womöglich mit zu berücksichtigende Verwechselungsgefahr beim Handel mit den Originalen und den Parodien als fernliegend erscheint: Die streitgegenständlichen Bilder werden in der Regel über Fachgeschäfte, namentlich Galerien, vertrieben und auf Publikumsausstellungen dem Publikum gezeigt werden; auch die Klägerin hat vorgetragen, dass Bilder beider Künstler häufig in denselben Galerien angeboten würden. Dass eine Parodie des Beklagten versehentlich als Original des Künstlers Rizzi verkauft bzw. erworben werden könnte, erscheint als ausgeschlossen, zumal für die an Kunst interessierten Käuferkreise der Name des Künstlers regelmäßig schon wegen seines wertbestimmenden Faktors von besonderer Bedeutung ist.
b. Der auf Unterlassung gerichtete Klageantrag zu 1. hat auch hilfsweise gestützt auf Wettbewerbsrecht keinen Erfolg. Der Klägerin steht der geltend gemachte Unterlassungsanspruch, wie vom Landgericht in der angefochtenen Entscheidung ausgeführt, auch nicht aus §§ 3, 4 Nr. 3 Buchst. a) und b), § 8 Abs. 1, Abs. 3 Nr. 1 UWG zu.
Zwar ist eine Anwendung des UWG neben dem UrhG keineswegs gänzlich ausgeschlossen, wie auch die Entscheidung „Pippi-Langstrumpf-Kostüm II“ des Bundesgerichtshofs zeigt (BGH GRUR 2016, 725). Auch kommt die Klägerin als Anspruchsberechtigte in Betracht. Ansprüche aus wettbewerbsrechtlichem Leistungsschutz dienen vorrangig dem Schutz individueller Leistungen und daneben dem Interesse der Allgemeinheit an einem unverfälschten Wettbewerb. Sie sollen grundsätzlich nur von demjenigen geltend gemacht werden können, der die zu schützenden Leistungen erbracht hat. Das ist in der Regel der Hersteller der nachgeahmten Ware. Dabei ist Hersteller, wer das Erzeugnis in eigener Verantwortung herstellt oder von einem Dritten herstellen lässt und über das Inverkehrbringen entscheidet. Nicht erforderlich ist, dass der Hersteller zugleich der Schöpfer oder Urheber des Originalprodukts ist (vgl. BGH GRUR 2016, 730 Rn. 21 – Herrnhuter Stern, m.w.N.). Auch die Klägerin kann daher solche Rechte geltend machen.
Allerdings fehlt es hier am Vorliegen der erforderlichen Unlauterkeitsmomente. Das Angebot einer Nachahmung kann nach § 4 Nr. 3 UWG wettbewerbswidrig sein, wenn das nachgeahmte Produkt wettbewerbliche Eigenart aufweist und besondere Umstände - wie eine vermeidbare Täuschung über die betriebliche Herkunft (Buchst. a)) oder eine unangemessene Ausnutzung oder Beeinträchtigung der Wertschätzung des nachgeahmten Produkts (Buchst. b)) - hinzutreten, aus denen die Unlauterkeit folgt. Dabei besteht eine Wechselwirkung zwischen dem Grad der wettbewerblichen Eigenart, der Art und Weise und der Intensität der Übernahme sowie den besonderen wettbewerblichen Umständen. Je größer die wettbewerbliche Eigenart und je höher der Grad der Übernahme sind, desto geringere Anforderungen sind an die besonderen Umstände zu stellen, die die Unlauterkeit der Nachahmung begründen und umgekehrt (st.Rspr; vgl. BGH, GRUR 2015, 909 Rn. 9 – Exzenterzähne; BGH GRUR 2016, 730 Rn. 31 – Herrnhuter Stern; BGH GRUR 2017, 1135 Rn. 17 Leuchtballon; BGH GRUR 2018, 832 Rn. 47 – Ballerinaschuh; BGH GRUR 2019, 196 Rn. 11 – Industrienähmaschinen).
aa. Zwar besitzt das Klagemuster wettbewerbliche Eigenart und das Verletzungsmuster stellt sich auch als eine Nachahmung des Klagemusters dar.
Denn ein Erzeugnis besitzt wettbewerbliche Eigenart, wenn seine konkrete Ausgestaltung oder bestimmte Merkmale geeignet sind, die interessierten Verkehrskreise auf seine betriebliche Herkunft oder seine Besonderheiten hinzuweisen. Dies ist in Bezug auf das Klagemuster ohne weiteres zu bejahen. Insoweit kann auf die obigen Ausführungen Bezug genommen werden. Die wettbewerbliche Eigenart wird bestimmt durch die Vermenschlichung der bunt gefärbten Hochhäuser, die über Gesichtszüge verfügen und nicht streng geometrisch, sondern gebogen gezeichnet worden sind, mithilfe von Gesichtszügen vermenschlichte Darstellungen von Sonne und Mond sowie einer Menschenkette im Vordergrund. Die Farbgestaltung, Linienführung und der fröhlichen Gesichtsausdruck der vermenschlichten Elemente des Stadtlebens bewirken, dass das Klagemuster eine fröhliche, farbenfrohe, lebenslustige Anmutung zum Ausdruck bringt, die dem Titel „Summer in the City“ entsprechend eine Lebendigkeit von Mensch und Gebäude symbolisiert. Das Motiv selbst nebst für den Künstler Rizzi typischer Elemente, wie die Vogelfiguren auf den Hausdächern, bewirken auch eine Herkunftszuordnung des Verkehrs zum Künstler Rizzi.
Dass die danach zweifelsfrei gegebene wettbewerbliche Eigenart, wie von der Klägerin geltend gemacht, einen überragenden Grad erreicht, ist allerdings nicht festzustellen. Denn hierfür fehlt es bezogen auf das Klagemuster an hinreichendem Vortrag der Klägerin. Zur hohen oder gar überragenden Bekanntheit des Klagemusters trägt die Klägerin spezifiziert nichts vor. Vielmehr argumentiert die Klägerin selbst mit dem Verbraucher, der das „konkret kopierte Werk ‚Summer in the City‘“ nicht kenne, aber grundsätzlich mit dem Werkschaffen von James Rizzi vertraut sei. Allein aus der Bekanntheit des Künstlers James Rizzi ist nicht auf eine hohe oder sogar überragende wettbewerbliche Eigenart des Originalwerkes, auf die es allerdings ankäme, zu schließen. Mangels ausreichender tatsächliche Anknüpfungstatsachen ist hier (lediglich) von einer durchschnittlichen wettbewerblichen Eigenart auszugehen.
Eine Nachahmung liegt nach der Rechtsprechung vor, wenn das angegriffene Produkt dem Originalprodukt so ähnlich ist, dass es sich in ihm wiedererkennen lässt. Hierfür ist zu prüfen, ob das angegriffene Produkt die prägenden Gestaltungsmerkmale des Originalprodukts übernimmt, die dessen wettbewerbliche Eigenart ausmachen. Bei der Beurteilung der Ähnlichkeit ist auf die Gesamtwirkung der einander gegenüberstehenden Produkte aus Sicht des Durchschnittsverbrauchers abzustellen. Hinsichtlich der Intensität der Nachahmung ist zwischen identischen, nahezu identischen und nachschaffenden Nachahmungen zu unterscheiden. Eine nahezu identische Nachahmung liegt vor, wenn nach dem Gesamteindruck der sich gegenüberstehenden Erzeugnisse die Nachahmung nur geringfügige Abweichungen vom Original aufweist. Eine nachschaffende Übernahme ist gegeben, wenn die fremde Leistung lediglich als Vorbild genutzt wird und eine bloße Annäherung an das Originalprodukt festzustellen ist (BGH GRUR 2018, 832 Rn. 50 – Ballerinaschuh). Das angegriffene Verletzungsmuster stellt hier lediglich eine nachschaffende Nachahmung dar. In dem angegriffenen Verletzungsmuster sind eine ganze Reihe der prägenden Bildelemente, Strukturen und Farben des Klagemusters nachgeahmt, aber in entscheidenden Punkten verfremdet worden. Auch insoweit kann auf die obigen Ausführungen Bezug genommen werden. Eine von der Klägerin geltend gemachte schlichte Vervielfältigung liegt zweifelsfrei nicht vor.
bb. Eine Herkunftstäuschung bezüglich der Herstellereigenschaft des Verletzungsmusters ist indes auch unter Annahme einer nachschaffenden Nachahmung ausgeschlossen. Denn es ist nichts dafür ersichtlich, dass der Verkehr über die Urhebereigenschaft des Beklagten an dem Verletzungsmuster getäuscht werden könnte.
Es liegt keinesfalls eine Herkunftstäuschung im engeren Sinne vor. Das Anbringen deutlich unterschiedlicher Herkunftshinweise kann nach der Rechtsprechung bereits eine geeignete Maßnahme darstellen, um eine Herkunftstäuschung im engeren Sinne zu vermeiden (vgl. BGH GRUR 2015, 603 Rn. 36 – Keksstangen). So liegt der Fall auch hier. Das Verletzungsmuster wird auch nach dem Klägervortrag als von „Otto" stammend im Verkehr angeboten, ist mit dem Kürzel des Beklagten signiert und enthält die für ihn typischen comichaften Elefantendarstellungen. Dass die Signatur des Beklagten hier angesichts der Detailfülle des Motivs kaum wahrnehmbar sei, wie die Klägerin in der Berufungsbegründung geltend macht, ist nicht anzunehmen. Die Signatur, die mit derjenigen des James Rizzi keinerlei Ähnlichkeit hat, findet sich an üblicher Stelle. Zudem handelt es sich bei dem Verletzungsmuster auch nicht um ein Konsumgut des täglichen Gebrauchs, sondern um ein unbestritten – je nach Ausstattung – € 1.540,00 oder gar € 2.690,00 teures Kunstwerk, sodass der angesprochene Verkehr sich nicht flüchtig damit beschäftigt, sondern vielmehr eine gesteigerte Aufmerksamkeit und Sorgfalt walten lässt. Schon aus diesem Grund ist eine Herkunftstäuschung zu verneinen.
Für eine Herkunftstäuschung im weiteren Sinne ist im Streitfall ebenfalls kein Raum. Von einer solchen ist dann auszugehen, wenn der Verkehr die Nachahmung für ein unter einer Zweitmarke vertriebenes Produkt des Originalherstellers hält oder wenn er von geschäftlichen oder organisatorischen Beziehungen zwischen den beteiligten Unternehmen ausgeht (Hanseatisches Oberlandesgericht Hamburg, Urteil vom 21.09.2017 - 3 U 112/15, zitiert nach juris Rn. 120). Dies kann bei Kunstwerken der vorliegenden Art und den verwendeten parodistischen Elementen ausgeschlossen werden. Wie bereits ausgeführt, werden Parodien typischerweise nicht dem Urheber des Originals zugeordnet. So ist es auch hier. Die streitgegenständlichen Bilder werden in der Regel über Fachgeschäfte, namentlich Galerien, vertrieben und auf Publikumsausstellungen dem Publikum gezeigt. Soweit die Klägerin vorgetragen hat, dass Bilder beider Künstler häufig in denselben Galerien angeboten würden, wenn auch nicht unbedingt zeitgleich, vermag dies keine Zuordnungsverwirrung zu begründen, da in Kunstkreisen der Name des Künstlers regelmäßig schon wegen seines wertbestimmenden Faktors von besonderer Bedeutung ist. Dabei kommt es nicht darauf an, welcher der beiden Künstler nun bei welchen Teilen des angesprochenen (inländischen) Verkehrs der bekanntere oder beliebtere ist.
Eine mittelbare Herkunftstäuschung kann auch nicht deswegen angenommen werden, weil sich der Beklagte im vorliegenden Rechtsstreit auf eine Gestattung durch den Künstler Rizzi berufen hat (die sich bezogen auf das streitgegenständliche Klagemuster nicht feststellen lässt). Maßgeblich ist nicht das Verhalten des Beklagten im vorliegenden Verfahren, sondern die Frage, ob die Art und Weise, wie er das Verletzungsmuster gegenüber den angesprochenen Verkehrskreisen vertreibt, wettbewerblich unlauter ist. Da aber – wie ausgeführt – die Parodie schon aufgrund der Betrachtung des Verletzungsmusters selbst für den Verkehr als urheberrechtlich zulässig erkennbar ist, haben die angesprochenen Verkehrskreise keinen berechtigten Anhaltspunkt davon ausgehen zu müssen, der Beklagte wäre für den Vertrieb auf eine Gestattung durch den Künstler Rizzi oder einen Rechtsnachfolger angewiesen gewesen. Dass der Beklagte im Rahmen des Vertriebs gegenüber potentiellen Käufern eine Gestattung des Künstlers Rizzi behauptet hätte, macht die Klägerin weder geltend noch ist dies Teil ihrer wettbewerbsrechtlichen Antragstellung.
Selbst wenn hier, abweichend vom vorstehend Ausgeführten, von einem hohen oder gar überragenden Grad der wettbewerblichen Eigenart des Klagemusters ausgehen wäre, ergäbe sich danach kein auf eine Herkunftstäuschung zu stützender Anspruch.
cc. Auch der Tatbestand der Rufausbeutung ist zu verneinen. Es fehlt an der erforderlichen Übertragung von Gütevorstellungen.
Nach § 4 Nr. 3 Buchst. b) UWG kann eine unlautere Rufausnutzung auch ohne Täuschung der angesprochenen Verkehrskreise auf einer Anlehnung an die fremde Leistung beruhen, die eine erkennbare Bezugnahme auf den Mitbewerber oder seine Produkte erfordert (BGH GRUR 2010, 1125, 1128 – Femur-Teil). Bei der Rufausbeutung ist dem Verkehr bewusst, dass es sich um ein anderes Produkt handelt, wenn sich der Wettbewerber also an eine fremde Leistung anlehnt, die eine erkennbare Bezugnahme auf den Mitbewerber oder seine Produkte erfordert (vgl. Hanseatisches Oberlandesgericht Hamburg, Urteil vom 21.01.2017 - 3 U 112/15, zitiert nach juris Rn. 127; Wille in Büscher, UWG, 1. Aufl., § 4 Nr. 3 Rn. 90).
Die Frage, ob hierdurch eine Gütevorstellung i.S.v. § 4 Nr. 3 Buchst. b) Fall 1 UWG unangemessen ausgenutzt wird, ist im Wege einer Gesamtwürdigung zu beantworten, bei der alle relevanten Umstände des Einzelfalls, insbesondere der Grad der Anlehnung sowie die Stärke des Rufs des nachgeahmten Produkts, zu berücksichtigen sind. Dabei kann grundsätzlich schon die Annäherung an die verkehrsbekannten Merkmale eines fremden Produkts als solche zu einer für die Annahme einer Rufausbeutung erforderlichen Übertragung der Gütevorstellung führen. Bei einer identischen Nachahmung gilt insofern ein strenger Maßstab. Allerdings reicht es für eine Rufausbeutung nicht aus, wenn lediglich Assoziationen an ein fremdes Produkt und damit Aufmerksamkeit erweckt werden (vgl. BGH GRUR 2019, 196 Rn. 23 – Industrienähmaschinen, m.w.N.; OLG Köln GRUR-RR 2017, 323 Rn. 37 – Chari-Tea, m.w.N.).
Für die vorliegend zu beantwortende Frage, ob eine Parodie als den Ruf des Originals ausbeutend zu bewerten ist, sind allerdings zusätzliche Erwägungen zu beachten. Denn die oben für Waren und Dienstleistungen zusammengefassten Grundsätze sind zwar grundsätzlich auch auf den Kunstmarkt übertragbar. Allerdings ist dabei im Rahmen der gebotenen kunstspezifischen Betrachtungsweise zu berücksichtigen, dass anders als bei gewöhnlichen Warennachahmungen die Parodie eine Anlehnung an das Original erforderlich macht. Die Anlehnung ist gerade ihr Ausgangspunkt, die künstlerische Auseinandersetzung findet also notwendigerweise im Rahmen der Parodieelemente statt. Auch darf durch den wettbewerbsrechtlichen Leistungsschutz das austarierte Schrankengefüge des Urheberrechts nicht unterlaufen werden. Ist die Parodie nach Maßgabe der urheberrechtsspezifischen Schranken gestattet, wird diese Wertentscheidung regelmäßig auch unter dem Gesichtspunkt des Wettbewerbsrechts Bestand haben. Das folgt, wie auch das Landgericht angenommen hat, schon daraus, dass der wettbewerbsrechtliche Leistungsschutz im Interesse der Wettbewerbsfreiheit die Nachahmungsfreiheit ohnehin stärker favorisiert als es das Urheberrecht tut (vgl. nur BGH GRUR 2016, 725 Rn. 18 – Pippi-Langstrumpf-Kostüm II). Raum bleibt für die Anwendung des UWG daher konsequenterweise (nur) für bestimmte Verhaltensweisen, die einen spezifisch wettbewerblichen Unlauterkeitsgehalt aufweisen (vgl. Axel Nordemann in Fromm/Nordemann, Urheberrecht, 12. Aufl, § 24 UrhG Rn. 102).
Solche spezifisch wettbewerbsrechtlich unlauteren Verhaltensweisen des Beklagten lassen sich im vorliegenden Fall nicht feststellen. Konkrete Anhaltspunkte, dass der Beklagte versucht hätte, sein Verletzungsmuster in die Strahlkraft des guten Rufs des Klagemusters zu stellen, sind weder vorgetragen noch ersichtlich. Insbesondere ergibt sich nicht, dass sich der Beklagte an den Prestigewert und den Ruf des Originals angehängt hätte. Mag das Parodiekonzept des Beklagten auch bekannte Meisterwerke mit entsprechender Strahlkraft voraussetzen, so lässt sich jedoch nicht feststellen, dass deren Gütevorstellungen auf die Parodie übertragen werden sollen oder werden. Zwar sind die Übernahmen als solche nicht unerheblich – der Senat hat eine nachschaffende Übernahme bereits oben bejaht –, jedoch sind derartige Übernahmen bereits Gegenstand der erlaubten urheberrechtlich zulässigen und künstlerisch als solche erkennbaren Parodie. Es kann daher nicht schon allein aus der Übernahme von Gestaltungselementen des Klagemusters in das als Parodie erkennbare Verletzungsmuster auf eine unlautere Rufausbeutung bezüglich der Gütevorstellungen des Verkehrs vom Klagemuster geschlossen werden. Der Beklagte ordnet seine Parodie hier ausdrücklich der eigenen Person zu. Ein Imagetransfer, also eine Übertragung der Vorstellung von der Güte oder Qualität des Originals auf die Nachahmung (vgl. Köhler in Köhler/Bornkamm/Feddersen, UWG, 39. Aufl., § 4 UWG Rn. 3.53 und 3.55, m.w.N.), ist nicht festzustellen. Mit der Parodie tritt dem angesprochenen Verkehr ein „Otto“ entgegen. Dementsprechend geht es von vornherein auch in keiner Weise um die Ausbeutung des Rufes des Künstlers James Rizzi.
Zudem spricht der Umstand, dass der Beklagte eine Vielzahl berühmter Gemälde parodiert und diese Parodien in gemeinsamen Ausstellungen ausgestellt hat (vgl. Anlagenkonvolut B 2), mit erheblichem Gewicht dafür, dass es – für die angesprochenen, an Kunst interessierten Kreise erkennbar – dem Beklagten weniger um die Strahlkraft des jeweiligen Originals (hier des Klagemusters) selbst geht als vielmehr um einen Schaffensaspekt seines künstlerischen Lebens, nämlich um das Parodieren großer Meister mit den Stilmitteln des Selbstbildnisses und der Hinzufügung von „Ottifanten“. Das mag man mögen oder nicht, es ist aber ein von der grundrechtlich geschützten Kunstfreiheit des Beklagten umfasster Bereich seiner künstlerischen Ausdrucksweise und als solche jedenfalls nicht unlauter. Denn gerade die Abgrenzung durch die parodierenden Elemente führt dem kunstinteressierten Verkehr vor Augen, dass es sich eben um eine künstlerische, scherzhafte oder anti-thematische Auseinandersetzung mit dem Original handelt, bei der die Übertragung von Gütevorstellungen keine nennenswerte Rolle spielt; denn die angesprochenen Verkehrskreise werden ihr Güteurteil bezüglich der Parodie ja gerade nicht am künstlerischen (oder wirtschaftlichen) Wert des verwendeten Originals ausrichten, sondern daran, ob dem Beklagten eine künstlerisch, gesellschaftskritisch oder humoristisch überzeugende Verfremdung des Originals gelungen ist. Dementsprechend kommt es auch in diesem Zusammenhang letztlich nicht entscheidend darauf an, ob – anders als hier angenommen – eine gesteigerte wettbewerbliche Eigenart des Klagemusters vorliegt.
dd. Auf die vom Beklagten erhobene Einrede der Verjährung kommt es danach nicht mehr an. Eine solche Verjährung dürfte angesichts der fortgesetzten Ausstellung des Verletzungsmusters noch während des Prozesses (Anlagen K 22 - K 24) auch kaum in Betracht kommen.
c. Auch der letztrangig zu prüfende, wiederum urheberrechtlich begründete, nun jedoch eingeschränkte Klageantrag zu 1. hat, wie ebenfalls bereits das Landgericht festgestellt hat, keinen Erfolg. Mit diesem zuletzt gestellten Hilfsantrag begehrt die Klägerin, die Bearbeitung nur zuzulassen, soweit der Beklagte eine Lizenzgebühr in Höhe von 20% aus jeder Verwertung des streitgegenständlichen Bildes an die Klägerin als angemessenen Ausgleich zahlt. Hält sich jedoch, wie ausgeführt, das Verletzungsmuster an die Vorgaben des § 24 Abs. 1 UrhG i.V.m. Art. 5 Abs. 5 der RL 2001/29/EG, bleibt für die hilfsweise begehrte finanzielle Kompensation kein Raum.
aa. Es ist im deutschen Urheberrecht keine gesetzliche Grundlage für ein solches Begehren enthalten. Insbesondere die maßgebliche Erlaubnisnorm des § 24 Abs. 1 UrhG enthält eine solche Vergütungspflicht nicht. Damit unterscheidet sich die Rechtslage deutlich von derjenigen des § 23 UrhG, aber auch von der des § 24 Abs. 2 UrhG, wo jeweils eine Einwilligung des Urhebers verlangt wird.
Wird eine Verletzung des Urheberrechts verneint, kann auch § 97 Abs. 2 UrhG nicht als Grundlage dafür herangezogen werden. Ein anderes ergibt sich auch nicht aus der maßgeblichen Richtlinie 2001/29/EG. Diese sieht zwar in Art. 5 Abs. 2 Buchst. a), b) und e) zwingende Regelungen für einen „gerechten Ausgleich“ bei den dort behandelten Vervielfältigungen vor; dieser gerechte Ausgleich für die hinzunehmende Beschränkung erfolgt auch in Form einer finanziellen Kompensation. Für die im vorliegenden Fall maßgebliche Schranke des Art. 5 Abs. 3 Buchst. k) sieht die Richtlinie etwas Derartiges dagegen nicht vor. Zudem würde die Argumentation der Klägerin, es fehle an einem sicherzustellenden angemessenen Ausgleich, zur Rechtswidrigkeit des Handelns des Beklagten führen, nicht aber zu einem hier dann letztlich vom Gericht zu bestimmenden originären Vergütungsanspruch.
Daneben taugen im vorliegenden Fall weder § 11 S. 2 UrhG noch § 8 Abs. 3 UrhG als Anspruchsgrundlage. § 11 UrhG regelt lediglich allgemein den Schutzinhalt des Urheberrechts (Loewenheim/Peifer in Schricker/Loewenheim, Urheberrecht, 6. Aufl., § 11 Rn. 1). § 8 Abs. 3 UrhG regelt die Rechtsfolgen einer Miturheberschaft. Hier fehlt es jedoch ersichtlich bereits an einer Gemeinschaftlichkeit der Werkschöpfung, die eine Zusammenarbeit unter den Beteiligten, eine Entstehung des Werks in gemeinsamem Schaffen, voraussetzt (Loewenheim/Peifer, Urheberrecht, 6. Aufl., § 8 UrhG Rn. 8).
bb. Auch die Rechtsprechung bietet keine Grundlage für das Begehren der Klägerin. Weder aus der Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs lässt sich daher richtigerweise entnehmen, dass die Zulässigkeit der Bearbeitung - unter dem Gesichtspunkt des immateriellen oder auch eines materiellen Schadens - unter die Bedingung einer Lizenzzahlung gestellt wäre, noch aus der Rechtsprechung des Gerichtshofs der Europäischen Union.
Soweit die Klägerin auf Beispiele aus der Rechtsprechung des Gerichtshofs der Europäischen Union Bezug nimmt, betreffen diese ausschließlich die Kompensation für Vervielfältigungen in Form der Privatkopie (vgl. EuGH GRUR 2011, 909 Rn. 22 – Stichting/Opus; EuGH GRUR 2011, 50 Rn. 30 – Padawan/SGAE). Der „gerechte Ausgleich“ besteht in der Zahlung zu Gunsten der durch die Anwendung dieser Ausnahme verletzten Urheber (EuGH GRUR 2011, 50 Rn. 36 – Padawan/SGAE). Dagegen ist der angemessene Ausgleich des Art. 5 Abs. 5 RL 2001/29/EG als Rechtsbegriff auf den sachlichen Ausgleich von widerstreitenden Grundrechtspositionen gerichtet, der die Parodie nur innerhalb dieses Rahmens erlaubt (Schranken-Schranke); betroffen ist also die Frage, ob die Parodie überhaupt erlaubt ist oder nicht. Eine im Wege des Interessenausgleichs als zulässig beurteilte Parodie ist dann aber vom Urheber des Originals hinzunehmen, und zwar auch ohne einen Ausgleich von - ohnehin nur ex-post erkennbaren - wirtschaftlichen Effekten der freien Bearbeitung und deren Verwertung.
d. Aus den vorstehend aufgeführten Gründen sind Herstellung und Auswertung des Verletzungsmusters des Beklagten als zulässig zu beurteilen, so dass auch für die mit den Klaganträgen zu 2., 3. und 4. geltend gemachten Folgeansprüche keine Grundlage besteht.
2. Die von den Parteien nach dem Schluss der mündlichen Verhandlung vor dem Senat zur Akte gereichten Schriftsätze enthalten keinen entscheidungserheblichen neuen Tatsachenvortrag und haben keinen Anlass zur Wiedereröffnung der mündlichen Verhandlung gegeben (§§ 296a, 156 ZPO).
3. Die Kostenentscheidung ergibt sich aus § 97 ZPO.
4. Der Ausspruch zur vorläufigen Vollstreckbarkeit folgt aus §§ 708 Nr. 10, 711 ZPO.
5. Die Voraussetzungen für eine Zulassung der Revision nach § 543 Abs. 2 ZPO liegen nicht vor. Die Rechtssache hat weder grundsätzliche Bedeutung noch erfordern die Fortbildung des Rechts oder die Sicherung einer einheitlichen Rechtsprechung eine Entscheidung des Revisionsgerichts. Es handelt sich vorliegend um eine Einzelfallentscheidung, die auf der Anwendung bereits bestehender höchstrichterlicher Rechtsprechung beruht. Nicht zuletzt das Urteil des BGH vom 30.04.2020, Az. I ZR 115/16 – Metall auf Metall IV, weist den Weg für eine richtlinienkonforme Auslegung des § 24 Abs. 1 UrhG. Aus dem Umstand, dass § 24 UrhG nunmehr durch den Gesetzgeber aufgehoben und die gesetzlichen Erlaubnisse u.a. für Parodien künftig in § 51a UrhG geregelt werden, folgt keine Unzulässigkeit einer solchen richtlinienkonformen Auslegung der bisher geltenden Vorschrift in Bezug auf Parodien.

Rechtsmittelbelehrung:

Zitierte Normen: §§ 97 Abs. 1, 23 S. 1 i.V.m. §§ 16, 17, 19a UrhG
§§ 416, 420 ZPO
§§ 296a, 156 ZPO
§§ 708 Nr. 10, 711 ZPO
§ 24 UrhG
§ 286 ZPO
§ 16 UrhG
§ 23 UrhG
§ 2 UrhG
§ 14 UrhG
§ 4 UWG
§ 11 UrhG
§ 8 UrhG
§ 97 ZPO
§ 51a UrhG
§ 24 Abs.1 UrhG
§ 11 S. 2 UrhG
§ 23 S. 1 UrhG
§ 24 Abs. 1 UrhG
§ 8 Abs. 3 UrhG
§ 97 Abs. 1 UrhG
§ 8 Abs. 1, Abs. 3 Nr. 1 UWG
§ 4 Nr. 3 UWG
§ 24 Abs. 2 UrhG
§ 97 Abs. 2 UrhG
§ 543 Abs. 2 ZPO
Art. 20 Abs. 2 S. 2 GG
Art. 5 Abs. 3 Satz 1 GG
Art. 5 Abs. 3 GG

Zitierte Entscheidungen: GRUR 2019, 929
GRUR 2016, 1157
GRUR 2020, 843
GRUR 2020, 128, 133
GRUR 2019, 940
GRUR 2014, 65
GRUR 1994, 206, 208
GRUR 1994, 191, 193
GRUR 2003, 956, 958
GRUR 2014, 258
GRUR 2015, 1189
GRUR 1994, 191, 194
GRUR 2014, 972
GRUR 2020, 738
GRUR 2014, 473
GRUR 2014, 546
GRUR 2014, 654
GRUR 2014, 549
GRUR 2017, 610
GRUR 2016, 690
ZUM 2016, 594, 604
GRUR 2019, 609
GRUR 2019, 619
GRUR 2016, 725
GRUR 2016, 730
GRUR 2015, 909
GRUR 2017, 1135
GRUR 2018, 832
GRUR 2019, 196
GRUR 2015, 603
GRUR 2010, 1125, 1128
GRUR-RR 2017, 323
GRUR 2011, 909
GRUR 2011, 50
10 O 45/19
5 U 39/09
5 RL 2001/29
4 RL 2001/29
3 RL 2001/29
3 U 112/15
I ZR 115/16