“Fem-i Muhsin” ya da Yaratıcı İcracı
"Fem-i Muhsin" or the Creative Performer
Yazar: Pekin, Ersu
Dergi: İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Dergisi, Vol. 37 No. 2, 2017
Anahtar kelimeler: Sociology ; Sosyoloji ; Osmanlı müzik kültürü,Meşk,Müzik meclisleri,Yaratıcı icra,Musikişinas ; Ottoman musical culture,Mashq (situated music learning),Musical gathering,Creative interpretation,Music enthusiast

Müzik, yapısı gereği sözcükleri değil sesleri kullanır; bu onu, toplumlar/kültürler arasında birleştirici rol oynamak konusunda benzersiz kılar. Müziğin İstanbul’da biçimlenirken kazandığı anlamlarını İstanbullu müzisyenler, İstanbul zürefası, çok dinli ve dilli demografik yapısıyla kültürleşmenin başka yerde nadiren rastlanacak olağanüstü deneyimini yaşayan ve bununla üreten İstanbul seçkini ve halkı oluşturmuştur. Müzik çoğunlukla meclislerde var olmuştu. Başka başka kişilerden meşketmiş, başka müzik anlayışlarını temsil eden müzisyenlerin ortak bir mecliste çalıp söylemeleri, aynı zamanda birbirleriyle üslup, tavır ve ifade alışverişine de yol açmıştır. Müziğe genellikle bu anlayış egemen olmakla birlikte, farklılıklar içeren icra tarzları her dönemde olmuştur; bu farklılıklar üslupla sınırlı değildir, zaman zaman birbirinden farklı makam kavrayışlarının da belirdiğini biliyoruz. Bir mecliste müzik bağlamında iki grubun varlığını öngörebiliriz: söyleyenler (müziği icra edenler) ve dinleyenler. Söyleyenlerin, dinleyenlerin isteklerini yerine getirme, onları tatmin etme yükümlülükleri bulunur. İcracının müziğe kattıkları, dinleyicinin tepkisiyle kabul görür ya da reddedilirdi. Müzik geleneğinin oluşmasında, korunmasında ve sürdürülmesinde meclisin önemli bir işlevidir bu. Bu süreçlerin öznesi, öncelikle bir meslek adamı olarak müzisyen, musikişinas figürüdür. Birbirlerini iyi anlayan müzisyenler yeteneklerini ve becerilerini sürekli yarıştırırlardı. Osmanlı müzisyeninin özelliklerinden biri de nota kullanmamış olmasıdır. Osmanlı bestecisi müziğin kendini temsil eden, ardında bir müzik olduğunu gizleyen simgeler dizgesine hiçbir zaman sahip olmadı. İcracının eline hiçbir zaman yazılı bir metin verilmedi. Osmanlı müzik kültürü, göstergenin –Pierce terminolojisiyle söyleyelim– yorumlayan bölümü için zihindeki/bellekteki seslerin yerine konulabilecek yazılı bir nesneyi öngörmemiştir. Bunun için de Osmanlı müzik kültüründe icracı bir yazıyı yorumlamak gibi bir zorunlulukla karşı karşıya değildir. Belleğindeki bir ezgiyi ifade etmek için bildiği tüm araçları kullanarak müziği bir kez daha icra eder. İcracının özgürlüğünü kısıtlayan, kaçınamayacağı iki koşul vardır: müzisyenin, güçlü bir liyakat ilkesine dayalı meşke ve hocasına sadakati ile ehl-i meclisin zevk ölçütlerini doğrudan yansıtan denetimi. Osmanlı müzik yapıtı hocadan öğrenilir ‒ağızdan, kulaktan. Öğrenmenin yolu “meşk”tir. Öğreten, kimi “değişmezler”i ve “değişkenler”i kullanarak “yeni olan”ı öğrenciye aktarır. Değişmezler makam ve usul, değişken güfte, yeni olansa ezgidir. Yeni olan (ezgi) ‒bu müzik yapıtının kendisidir‒ doğrudan belleğe yüklenecektir. İcracı, bestecinin kendisine terk ettiği yapıtı kendi müzik bilgisi, icra becerisi ve duygusal dürtülerinin yönlendirmesiyle, deyim yerindeyse, yeniden yaratacaktır –bir başka icrasında yeniden ve yeniden… Bunu yapabilen icracıya “yaratıcı icracı” demek yerinde olacaktır sanırız. 

Music, due to its nature, uses sounds instead of words; this natural structure of music, in turn, makes music unique in playing a mediating role between cultures and societies. The meanings that music has gained during its formation in Istanbul, has been constituted by Istanbulite  musicians, Istanbulite gentlefolk, Istanbulite elites and Istanbulite people who have been living and producing within the extraordinary experience of acculturation in a multi-religious and multi-lingual demographic structure that can rarely be found anywhere else. Music was formulated mostly within the social gatherings of the Istanbulite elites and gentlefolk. Joint performances of musicians from differing traditions and with different musical styles and who have practiced with different people in the same gatherings resulted in an exchange of styles, attitudes and expressions. Although each era has a general understanding of music, differing performance styles have always prevailed. These differences are not limited to style; it is also known that from time to time different maqam conceptions have emerged. Performance of music involves two groups: performers and listeners. The performers need to fulfill the requests of the listeners and to satisfy them. The performer's music was accepted or rejected by this reaction of the listeners. This was the most significant function of the social gatherings in the formation, the preservation, and the maintenance of the tradition of music. The subject of all these processes was the musician who was, before everything, a professional, and also a music enthusiast. The musicians understood and constantly matched their talents against one another. One of the characteristics of the Ottoman musician was his not using any musical notes. The Ottoman composer never had a system of symbols representing music, while hiding the music itself. A written text was never given to the performer. The Ottoman music culture had not employed a written text that could be substituted for the voices in the mind/memory for the part of the sign that executes interpretation–to put it in Peirce’s terminology. Hence, in Ottoman music culture the performer was not confronted with the necessity of interpreting a written text. He just had been performing his music by using all the tools he had known to express a melody in his memory one more time. There were two inescapable circumstances that restricted the freedom of the performer: based on a strong merit principle, musician’s loyalty to the mashq and his master and the supervision of the gathering that directly reflected its taste. Ottoman music was taught by a master to his student. The way to learn is to practice called “mashq,” which also refers to a way of organizing the teaching of applied arts. The teacher was transmitting "the new thing" to the student by referring to some "constants" and "variables". The constants were the maqam and style while the variables were the lyrics. "The new thing" was the melody,which is the musical work itself, would be loaded directly to the memory. The performer will re-create the work of the composer, with his own musical knowledge, playing skills and emotional motives –and can repeat this process again and again in his repeated performances. It is not wrong to name such a performer as a "creative performer".