hakansabunis/tr-academic-research-agent-index huggingface dataset:
Latmos’ ta Bizans Dönemi’ne Ait Az Bilinen Dört Duvar Resmi Üzerine İncelemeler
Studies on Four Little-Known Byzantine Wall Paintings in Latmos
Yazar: Özyurt Özcan, Hatice
Dergi: Art-Sanat No. 25, 2024
Anahtar kelimeler: Medieval Age Archeology ; Ortaçağ Arkeolojisi ; Latmos,Duvar Resmi,Son Yargı,Maiestas Domini,Bizans Sanatı ; Latmos,Mural Painting,Last Judgment,Maiestas Domini,Byzantine Art

Muğla ve Aydın illeri arasında yer alan Latmos-Herakleia, Antik Karya (Karia) Bölgesi’nin yerleşimlerinden biridir. Bafa gölü kıyısında kurulan kentin etrafı günümüzde Beşparmak, Antik Dönem’de Latmos olarak adlandırılan dağlarla çevrilidir. Diğer Karia bölgesi yerleşimlerinin aksine burada Bizans Dönemi’ne ait izler, 7. yüzyıldan başlayıp 13. yüzyılın sonuna kadar devam etmektedir. Bölgenin Erken Hristiyanlık dönemine işaret eden yapı kalıntıları sınırlı olup duvar resmi örneği ise yoktur. Bölgede yaygın olarak kendinden oyuk kayaların şekillendirilmesi ile oluşturulan ibadet amaçlı mekânlar, duvar resimleri ile kaplıdır. Bu çalışmada Tonozlu Yapı, Kargıcak Mağarası ve Eğri Dere Kayası olarak anılan mevkilerde tespit edilmiş az bilinen dört örnek resim incelenmiştir. Amaç, yayınlarda yer bulmamış bilimsel tanınırlığı olmayan bu resimlerin bölge ve yakın çevredeki örnekler ışığında değerlendirilerek Bizans resim repertuarına dâhil edilmesidir. Bu resimlerden Gölyaka 13. yüzyıl ortalarına tarihlenirken Kargıcak 8. yüzyıldan 10. yüzyılın başlarına kadarki bir zaman dilimi içerisine yerleştirilmiştir. Eğri Deresi kaya resimleri ve kilisedeki tek sahne, 9. yüzyılın sonları ile 10. yüzyılın başlarına tarihlendirilmiştir.

Located between the provinces of Muğla and Aydın, Latmos-Herakleia is a settlement of the Ancient Caria Region. The city, founded on the shores of Lake Bafa, is surrounded by the Beşparmak Mountains, known as Latmos in ancient times. Unlike other settlements in the Karia region, traces of the Byzantine period here continue from the 7th century until the end of the 13th century. The architectural remains indicating the region’s Early Christian period are limited, and there are no examples of wall paintings. The region is dotted with places of worship, created by shaping hollowed-out rocks, which are covered with wall paintings. This study examines four little-known examples of paintings identified in the locations known as the Vaulted Structure, Kargıcak Cave, and Eğri Dere Rock. The aim is to evaluate these paintings, which have not been published and lack scientific recognition, in light of examples from the region and its immediate surroundings and to include them in the Byzantine painting repertoire. These paintings are dated to the mid-13th century for Gölyaka and to a time frame from the 8th to the early 10th century for Kargıcak. The paintings at Gölyaka are dated to the mid-13th century, whereas those at Kargıcak are placed within a timeframe spanning from the 8th to the early 10th century. The rock paintings at Eğri Dere and the single scene in the church are dated to the late 9th and early 10th centuries.
Sultan II. Abdülhamid’in Saray Poligonu: Yıldız Poligon-ı Hümayununun İnşası ve Tasfiyesi
Sultan Abdulhamid II’s Palace Polygon: Construction and Liquidation of Yıldız Polygon-ı Hümayunu
Yazar: Çevik Azap, Pınar
Dergi: Art-Sanat No. 25, 2024
Anahtar kelimeler: Archaeology (Other) ; Arkeoloji (Diğer) ; Yıldız Sarayı,II. Meşrutiyet,Talimhane Köşkü,Ahmed Muhtar Paşa,Mimar Vedad Tek ; Yıldız Palace,Constitutionalism II,Training Pavilion,Ahmed Muhtar Pasha,Architect Vedad Tek

Sultan II. Abdülhamid’in 1877 yılında Yıldız Sarayı’na yerleşmesi, izleyen yıllarda Beşiktaş’tan Ortaköy’e kadar uzanan geniş arazi üzerine farklı mimari özelliklere ve işlevlere sahip birçok yapının inşasının da başlangıcını oluşturmuştur. Yıldız Saray-ı Hümayunu içindeki yapılardan bir tanesi de II. Abdülhamid’in 1904-1907 yıllarında inşa ettirdiği Yıldız Poligon-ı Hümayunudur. Yıldız Talimhane Köşkü’nün hemen yanında yer alan bu poligon, sarayı muhafaza eden askerî birliklerin atış talimlerinin yapıldığı kapalı bir mekân olarak tasarlanmıştır. Bununla beraber poligonun içerisinde, Sultan II. Abdülhamid’in özel koleksiyonundan tüfekler ile Yıldız Sarayı içerisindeki silahhaneden seçilen tüfek ve silahların sergileneceği bir salon da yer almıştır. Sultan II. Abdülhamid’in saltanatının son yılında eksiklikleri giderilmeye çalışılan poligon, II. Abdülhamid’in tahttan indirilmesinden dolayı onun döneminde kullanılmamıştır. Bu çalışmanın amacı, Yıldız Sarayı içerisinde olup günümüze ulaşmayan yapılardan biri olan Yıldız Poligonunu gün yüzüne çıkarıp poligonun inşa sürecini, işlevini ve II. Abdülhamid’in Yıldız Sarayı’ndan çıkarılmasının ardından uygulanan tasfiyesindeki durumunu incelemektir. Bu konunun ilk defa ele alındığı bu çalışmanın hazırlanmasında, Osmanlı Arşivi’nden konuya doğrudan temas eden belge ve krokiler ile Yıldız Sarayı yapılarına ilişkin alan yazını ve görsellerden yararlanılmıştır.

Sultan Abdulhamid II’s settlement in Yıldız Palace in 1877 marked the beginning of many buildings’ construction with different architectural features and functions on a large land from Beşiktaş to Ortaköy in the following years. Among these structures was the Yıldız Poligon-ı Hümâyunu, constructed between 1904 and 1907. Located adjacent to the Yıldız Talimhane Köşkü, the polygon was designed as an enclosed facility for firearms training by the military units assigned to the protection of the palace. In addition to its training function, the building included a hall intended for the exhibition of rifles from Sultan Abdulhamid II’s private collection and selected weapons from the Yıldız Palace armory. Although efforts were made to complete the building during the final year of the sultan’s reign, the polygon was never used due to his deposition. This study aims to reconstruct and analyze the Yıldız Polygon -one of the palace structures that has not survived to the present- by examining its construction process, function, and ssubsequent liquidation. Drawing on archival documents and plans from the Ottoman Archives, as well as relevant literature and visual materials, this study offers the first scholarly assessment of this overlooked structure.
Gökbel Köy Evlerinden Süslemeli Ahşap Kapılar
Ornamented Wooden Doors of Gokbel Village Houses
Yazar: Bahargülü, Nurcan
Dergi: Art-Sanat No. 25, 2024
Anahtar kelimeler: Art History ; Sanat Tarihi ; Yatağan,Gökbel,Rural Architecture,Wooden Ornament,Room Doors ; Yatağan,Gökbel,Kırsal Mimari,Ahşap Süsleme,Oda Kapıları

Muğla’nın Yatağan ilçesine bağlı olan mahalleler, genel olarak Gökbel köyleri olarak bilinmektedir. Gökbel, Yatağan’ın Aydın sınırlarında kalan sıradağların genel ismidir. Gökbel köyleri olarak isimlendirilen bu yerler: Zeytinköy, Gökgedik, Turgutlar, Kırıkköy, Hacıveliler, Hacıbayramlar, Hisarardı ve Katrancı’dır. Bu köyler, daha çok dağlık bölgede yer aldıklarından ahşap malzeme bakımından zengindir. Bu bakımdan evlerin iç donatı elemanlarında yer alan ahşap süslemeler, oyma-kabartma, ajur ve kazıma teknikleri ile yapılmıştır. Ahşap süslemeler genellikle oda giriş kapılarında yoğunlaşmaktadır. Kapılar dikeyde üç tablaya ayrılmış olup her tablanın yüzeyi bitkisel, geometrik, nesnel ve figürlü bezemelere sahiptir. Dikeydeki tablalar ayrıca yatayda küçük boyutlu panolar hâlinde bölünmüş olup bu panolar da çatma ve çakma teknikleri ile birleştirilmiştir. Pano yüzeyleri, yerel ustalar tarafından ev sahiplerinin istekleri ve ekonomik durumlarına bağlı olarak süslenmişlerdir. Bu çalışmada, Gökbel havzasından sekiz mahalle çalışmaya dâhil edilmiştir. Her mahalleden birer örnek alınarak toplam sekiz kapı ile konu sınırlandırılmıştır. Tescilli olmayan bu evlerin oda kapılarının yok olmaması, geleneksel el sanatı ustalarının eserlerinin tanıtılması ve kültürel kimliğin devamı ettirilmesiyle gelecek nesillere aktarılması amaçlanmıştır.

The neighborhoods belonging to the Yatağan district of Muğla are generally known as Gökbel villages. Gökbel is the general name for the mountain range located on the Aydın border of Yatağan. These places, referred to as the Gökbel villages, are Zeytinköy, Gökgedik, Turgutlar, Kırıkköy, Hacıveliler, Hacıbayramlar, Hisarardı, and Katrancı. As these villages are mostly located in mountainous areas, they are rich in wood supplies. In this regard, the wooden ornaments in the interior equipment elements of the houses were made using carving, relief, openwork, and engraving techniques. Wooden ornaments are generally concentrated on the entrance doors of rooms. The doors are divided into three vertical panels, each decorated with botanical, geometric, and figurative motifs. The vertical panels were also divided horizontally into smaller panels, which were joined together using mortise and tenon techniques. Local craftsmen decorated the panel surfaces according to the wishes of the homeowners and their economic status. In this study, eight neighborhoods from the Gökbel region are included. One sample was taken from each neighborhood, limiting the research to a total of eight doors. It aims to prevent the disappearance of the room doors of these unregistered houses, promote the works of traditional craftsmen, and pass on cultural identity to future generations.
LÂDİKLİ MEHMED EFENDİ
LÂDİKLİ MEHMED EFENDİ
Yazar: Çakıroğlu, İdris
Dergi: Art-Sanat, Vol. 0 No. 6, 2016
Anahtar kelimeler: LÂDİKLİ,MEHMED,EFENDİ

Avrupalılar öteden beri Türkleri fen ve ilim sahasında ve bilhassa güzel sanatlarda çok geri kalmış bir millet olarak tanırlar. Bu itikat garb müelliflerinin zihnine o derece yerleşmiştir ki son senelerde yazılan eserlerde bile medarı iftiharımız [övünme sebebimiz] olan Türk âlimlerinin hâlâ başka milletlere nispet edildiğini hayretle görüyoruz. Mesela, büyük hekimimiz (Farabi) Türkoğlu Türk olduğu halde ismi garb musikisi nazariyecileri arasında zikrediliyor.1 Halis bir Türk olan allame-i bi-nazir (İbn-i Sina) ya da “en meşhur garb tabibi” nazariyle bakıyorlar.2 Yine bu kabilden olarak kadimen bir Türk memleketi olan Azerbaycan’ın (Meraga) şehrinde doğan (Hoca Abdülkadir Meragi) bütün Avrupalılarca Acem esatizesinden maduddur; kezalik (er-Risâletü’ş-Şerefiyye fi’n-Nisebi’tTe’lîfiyye) ile (Kitabu’l-Edvâr) ın müellifi Fahir oğlu (Safialdin Abdülmumin) dahi (Urmiye) ili bir Türk iken Avrupa musiki müverrihleri indinde bir (garb nazariyecisi) dir

Avrupalılar öteden beri Türkleri fen ve ilim sahasında ve bilhassa güzel sanatlarda çok geri kalmış bir millet olarak tanırlar. Bu itikat garb müelliflerinin zihnine o derece yerleşmiştir ki son senelerde yazılan eserlerde bile medarı iftiharımız [övünme sebebimiz] olan Türk âlimlerinin hâlâ başka milletlere nispet edildiğini hayretle görüyoruz. Mesela, büyük hekimimiz (Farabi) Türkoğlu Türk olduğu halde ismi garb musikisi nazariyecileri arasında zikrediliyor.1 Halis bir Türk olan allame-i bi-nazir (İbn-i Sina) ya da “en meşhur garb tabibi” nazariyle bakıyorlar.2 Yine bu kabilden olarak kadimen bir Türk memleketi olan Azerbaycan’ın (Meraga) şehrinde doğan (Hoca Abdülkadir Meragi) bütün Avrupalılarca Acem esatizesinden maduddur; kezalik (er-Risâletü’ş-Şerefiyye fi’n-Nisebi’tTe’lîfiyye) ile (Kitabu’l-Edvâr) ın müellifi Fahir oğlu (Safialdin Abdülmumin) dahi (Urmiye) ili bir Türk iken Avrupa musiki müverrihleri indinde bir (garb nazariyecisi) dir
Sonsuza Doğru “Uçsuz Bucaksız” Bir Yol Ve Şeker Ahmed Paşa’nın Manzara Resimleri
Sonsuza Doğru “Uçsuz Bucaksız” Bir Yol Ve Şeker Ahmed Paşa’nın Manzara Resimleri
Yazar: Baytar, İlona
Dergi: Art-Sanat No. 10, 2018
Anahtar kelimeler: Şeker Ahmed Paşa,Manzara resmi,Orman

Resimsel bir yorumdan çok doğaya öykünme ile ortaya çıkan manzara teması, Türk resminin başlangıcını oluşturur. Öyle ki resim sanatının ilk örneklerini veren ressamlarda doğa görünümleri, özellikle orman resimleri, en çok işlenen konular arasında yer alır. Her biri aynı eğitimi alan ve aynı toplumsal düşünce yapısına göre yetişen Türk ressamların hemen hepsi manzara temasının örneklerini verir. Şeker Ahmed Paşa da defalarca aynı temayı çalışır. Ancak onun yapıtları çağdaşı olan diğer ressamlardan farklıdır. Peki, onu farklı kılan nedir? Klasik ve daha çok oryantalist eğilimli bir eğitim almış olmasına karşın manzara çalışmasının nedeni nedir? “Sonsuza Doğru ‘Uçsuz Bucaksız’ Bir Yol ve Şeker Ahmed Paşa’nın Manzara Resimleri” başlığını taşıyan bu çalışma, Şeker Ahmed Paşa’nın üslubu üzerinde durarak söz konusu sorulara cevaplar aramayı amaçlamaktadır.

Resimsel bir yorumdan çok doğaya öykünme ile ortaya çıkan manzara teması, Türk resminin başlangıcını oluşturur. Öyle ki resim sanatının ilk örneklerini veren ressamlarda doğa görünümleri, özellikle orman resimleri, en çok işlenen konular arasında yer alır. Her biri aynı eğitimi alan ve aynı toplumsal düşünce yapısına göre yetişen Türk ressamların hemen hepsi manzara temasının örneklerini verir. Şeker Ahmed Paşa da defalarca aynı temayı çalışır. Ancak onun yapıtları çağdaşı olan diğer ressamlardan farklıdır. Peki, onu farklı kılan nedir? Klasik ve daha çok oryantalist eğilimli bir eğitim almış olmasına karşın manzara çalışmasının nedeni nedir? “Sonsuza Doğru ‘Uçsuz Bucaksız’ Bir Yol ve Şeker Ahmed Paşa’nın Manzara Resimleri” başlığını taşıyan bu çalışma, Şeker Ahmed Paşa’nın üslubu üzerinde durarak söz konusu sorulara cevaplar aramayı amaçlamaktadır.
Bizans Anıtsal Resminde Çerçeveler ve İşlevleri
Frames in Byzantine Monumental Painting and Their Functions
Yazar: Erdihan, Yavuz
Dergi: Art-Sanat No. 10, 2018
Anahtar kelimeler: Bizans resmi,Çerçeveler,Çerçeveleme,Süsleme ; Byzantine painting,Frames,Framing,Ornament

Bu çalışmanın amacı Bizans anıtsal resminde çerçeveleme sistemini kısaca tanıtmak, çerçevelemede kullanılan araçları ve işlevlerini tanımlamaktır. Bu bağlamda, öncelikle Bizans çerçeveleme sisteminin doğası açıklanmaya çalışılmış, sistemi oluşturan farklı çerçeve kuşakları tanımlanmıştır. Konu, Bizans sanatının erken döneminden geç dönemine uzanan süreçten seçilmiş örnekler eşliğinde tartışılmıştır. Mimari, resim programı ve çerçeve ilişkisi bağlamında çerçevelemedeki temel prensipler incelenmiştir. Mozaik ve fresko arasındaki belirgin farklar incelenmiş, nedenleri açıklanmaya çalışılmıştır. Çerçeve ve süsleme arasındaki ilişki de kısaca değerlendirilmiştir. Sonuç olarak; anıtsal resimde çerçevelemenin; iç-içe geçmiş birkaç çerçeve kuşağından oluşan çok-katmanlı ve çok-işlevli bir yapı olduğu söylenebilir. Çok-katmanlı sistemde, betimleme çerçevesi yoluyla özerk bir birim olarak tanımlanırken, farklı çerçeve kuşakları ile de programa sıkı biçimde eklemlenmiştir. Mozaik ve fresko arasındaki farklılıklar temelde yüzey karakteriyle ilişkili olmalıdır. Bu bağlamda, süslemeyi de çerçevenin işlevlerini geliştiren bir araç olarak değerlendirmemiz mümkündür.

This paper aims to introduce the framing system in Byzantine monumental painting and describe its elements and functions. First, the nature of the Byzantine framing system has been explained, and the different framing elements that form the system have been defined. The subject has been discussed through selected examples from early to late period Byzantine art history. The main principles of the Byzantine framing system have also been briefly examined in relationship to architecture, painting programs, and frames. Moreover, the paper indicates the different framing practices, and reasons for them, between mosaic and fresco decorations and the relationship between the ornament and the frame. In conclusion, it can be argued that framing in monumental painting was a multilayered and multifunctioning system, formed by several intertwined frame layers. In the multilayered framing order, while each representation has its own autonomy with its frame, framing integrates the overall program through different frame layers as well. In this paper, we show the different framing modes between mosaic and fresco reflect the difference in surface characteristics, and how an ornament can be seen as a means of improving the functions of framing.
Erzurum Narmanlı Camii Ahşap Mahfilindeki Kalemişi Süslemeler
Painted Decoration On the Wooden Trıbune Of Erzurum’s Narmanlı Mosque
Yazar: Gül, Selma
Dergi: Art-Sanat No. 10, 2018
Anahtar kelimeler: Erzurum,Narmanlı Mosque,Painted Decoration,Wooden,Ornament ; Erzurum,Narmanlı Camii,Kalemişi,Ahşap,Süsleme

Narmanlı Camii Erzurum’un Narmanlı mahallesinde olup Çifte Minareli Medresenin hemen doğusunda yer almaktadır. Caminin giriş kapısında yer alan Veysi Efendi’nin hazırladığı dört satırlık mermer kitabenin son mısrası yapım yılı olarak ebcet hesabına göre H.1111 / M. 1738 yılını gösterir. Camii Sultan I. Mahmud (1730-1754) Dönemi’nde Narmanlı Hacı Yusuf Efendi tarafından yaptırılmıştır. Vakfiyesi caminin inşasından çok sonra H.1189 / M.1775 yılında tescil ettirilmiştir. Vakfın sahibi babası Salih’tir. Kendisi dedesinin adını almıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nun başkenti İstanbul pek çok alanda olduğu gibi sanatsal alanda da yeniliklerin öncülüğünü yapmıştır. Bu yenilikler zamanla payitaht sınırlarını aşarak başkentle bağlarının bir sembolü olması açısından Anadolu’daki ileri gelenlerin inşa ettirdiği yapıların mimarisine ve dekorasyonuna da yansımıştır. III. Ahmed dönemi sanatının Batılılaşma etkilerinin yanı sıra, Hint-İran esintileri taşıdığı araştırmacılar tarafından pek çok kez dile getirilmiştir. Bu doğu esintileri I. Mahmud döneminin sonuna kadar da devam etmiştir. Bu makale de İstanbul etkisi altında Erzurum’da inşa ettirilen Narmanlı Camii’nin ahşap mahfilindeki süslemelere uygulanan kompozsiyonun doğu esintileri taşıdığı ve Osmanlı sanatındaki yorumu üzerinde bir değerlendirme yapılmıştır.

The Narmanlı Mosque is in the Narmanlı neighborhood of Erzurum, and it is located to the east of the Twin Minaret Madrasah. The last line of the four-line marble epigraph, prepared by Veysi Efendi and found at the entrance gate of the mosque, shows the year H.1111/C.1738 for its construction according to the abjad calculation. The mosque was built by Narmanlı Hacı Yusuf Efendi during the reign of Sultan Mahmud I (1730–1754). Its foundation was registered in H.1189/C.1775, long after the construction of the mosque. The foundation's owner is his father Salih. He took his grandfather's name.Istanbul, the capital of the Ottoman Empire, has been a pioneer not only of artistic innovationsbut also of many other areas. Over time, these innovations were also reflected in the architecture and decorations of the buildings built by the elders of Anatolia, in terms of being a symbol of their relationship with the capital having surpassed the limits of the "payitaht." In addition to the Westernization of art in the Ahmed III period, researchers have stated many times that it had also inspired Hindi-Iranian art. These Eastern inspirations continued until the end of the Mahmud I period. In this article, an evaluation is made on eastern inspirations found in the composition applied to the ornaments in the wooden tribune of the Narmanlı Mosque, which was built in Erzurum under the influence of Istanbul, and its interpretation in Ottoman art.
Oryantalizm’in Ellerindeki Fotoğraf: Osmanlı Devleti’nin 19. Yüzyıl Fotoğrafçılığında ‘Öteki’nin Mikrokozmosu Olarak Yansıması
Photography in the Hands of Orientalism: A Reflection of the Ottoman Empire in 19th Century Photography as the Microcosm of “The Other”
Yazar: Gülaçtı, İsmail Erim
Dergi: Art-Sanat No. 10, 2018
Anahtar kelimeler: Fotoğrafçılık,19. Yüzyıl,Oryantalizm,Osmanlı Devleti

19. yüzyılın egemen gücü Batı dünyasında bilimi, sanatı ve bilim ile sanatın ilişkisini yeniden şekillendiren fotoğraf, Doğu’nun kent hayatı, tarihi anıtları, sömürgecilik kaynakları ile insanlarının etnik ve mesleki ‘tipler’ olarak görsel kaydının tutulduğu bir ‘araştırma’ aracı olmuştur. Osmanlı Devleti de Batı’nın yüzlerce yıllık kapı komşusu olmasıyla Batı zihninde Doğu’yu ‘en iyi simgeleyen’ yapılardan biri haline gelmiş ve Batı’nın öznesi olup yönlendirdiği bu görsel ‘sınıflandırma’ sürecinde kendini fotoğrafın ‘nesnesi’ olarak bulmuştur. Böylece 16., 17. ve 18. yüzyıllarda Batı’nın görsel kültüründe ve sanatında yer bulsa da fotoğrafın bulunuşunun duyurulduğu 1839’dan itibaren giderek yoğunlaşan Doğu’yu ‘belgeleme’ ve ‘sınıflandırma’ tutkusu Batı’nın 19. yüzyıl Osmanlı Devleti ve toplumunu Oryantalist bir gözle bir anı eşyası olarak görmesine yol açmıştır. Betimsel ve nitel bir tarihsel literatür inceleme tasarımına sahip olan bu çalışma, Osmanlı Devleti’nin yukarıda bahsedilen bağlamda yansımasını sorgulamakta ve 19. yüzyılın önde gelen hem Avrupalı hem de Osmanlı Devleti tebaası fotoğraf sanatçılarının çeşitli fotoğraflarını kadınlar, erkekler, şehir manzaraları ve 'tipler' bağlamında analiz etmekte ve Doğu'nun yukarıda belirtilen sınıflandırma sürecinin 19. yüzyıl fotoğrafçılığında nasıl gerçekleştiğini ortaya koymaktadır.

Photographs, which radically shaped the relationship between art and science in the Western world, also became a research tool, whereby urban life, historical sites, and colonial and human resources of the East were recorded visually as “types and scenes.” Being the neighbor of the West for hundreds of years, the Ottoman Empire had turned into the “typical” sample from the East, meaning that it found itself as the “Object” of the visual classification process, which was managed by the West as the “Subject.” Hence, the passion to “document” and “categorize” the East that was intensified after the invention of photograph in 1839, despite having already existed in the visual culture of the West since the 16th century, turned the Ottoman Empire and its society into “mementos to take home” using the visual language of photography. This study, which has a descriptive and qualitative historical literary review design, looks at the problem of reflection of the Ottoman Empire in the aforementioned context, and it analyzes several works of some prominent 19th century photographers, both Ottoman and European, who photographed women, men, cityscapes, and “types” to demonstrate how the categorization process of the East took place in the photography of that era.