Aurama: Kurgu-mekânda bir çeşit görme asistanı
Aurama: A kind of optic assistant in the fiction-space
Yazar: EMİRHAN ALTUNER
Danışman: PROF. DR. AYŞE ŞENTÜRER
İstanbul Teknik Üniversitesi / Fen Bilimleri Enstitüsü / Mimarlık Ana Bilim Dalı / Mimari Tasarım Bilim Dalı
Derece: Yüksek Lisans, 2020
Konu: Mimarlık = Architecture

Özet:
Tez izlenmesi için üretilmiş ve "geçici" olan mekânlar ile izleyici arasındaki ilişkiye odaklanır. Bu ilişkiyi hem keşfetmek hem de detaylandırmak için de Aura Makinesi ya da kısaca Aurama adlı kavramsal bir aygıt önerir. "Kurgu-mekân" adı altında anlamlandırılan geçici mekânlar, izleyicinin aksiyonu bire bir deneyimlediği tiyatro, performans ve müzelerde "canlı", sadece görüntünün deneyimlendiği fotoğraf ve sinemada ise "kayıtlı" oluşuyla birbirlerinden ayrışmaktadır. Tez herhangi bir mekânın alışıldık kurgusu değil, kurgunun mekânı üzerinedir. Aurama'nın keşfinden önce kurgu-mekânlar sahnedeki nesne ile onu deneyimleyen öznenin pozsiyonları açısından incelenir. Araştırmanın başlangıcı, Walter Benjamin'in nesne temelli kavramı olan aura'dır. Ancak aura'nın hem üretimi hem de mekânda kapladığı hacmin belirsizliği yeni bir kavramı daha gerekli kılar. Canlı veya kayıtlı oluşu fark etmeksizin izlenen nesne, içerik ve sahneye koyma yöntemlerinin tamamı sinemateryal adıyla anılmaktadır. Klasik perspektif yasaları gereğince özne, sahnedeki aksiyonu uzaktan ve pasif olarak deneyimlemektedir. Bu sebeple aura da Benjamin'in tanımından biraz uzaklaşarak izleyicinin etrafını saran atmosfere dönüşür. Kurgu-mekân incelemeleri bu iki kavramın sürekli çatışmasını içerir. Aradaki sınır ise araştırma ilerledikçe önem kazanmaya ve muğlaklaşmaya başlar. Beş farklı kurgu-mekânın incelenmesi sonucu fark edilir ki, aura deneyimi, özne ve nesnenin "buradalığı" sebebiyle sadece "canlı" türlerinde mevcuttur. Bu noktada tez de herhangi bir görüntüden izleyicinin nasıl etkilenebildiğini merak eder ve "kayıtlı" kurgu-mekânlarda "aura" deneyiminin mümkün olup olmadığını sorar. Bu arayış neticesinde ortaya çıkan üçüncü bölümde fotoğraf, nesne ve görme biçimleri odağında tarihsel ve mekânsal bir okuma yapılır. Kutsal mekânda "kült imge" adıyla ortaya çıkan aura, Rönesans döneminde, tarihin ilk koleksiyoncusuna ait mekân düzenlemesi olan nadire kabinelerinde "güzellik kültü"ne dönüşür. Kabinelerin evrilerek kuruma dönüşmüş hali olan müzeler ise nesneye artık "sergileme değeri" de katmaktadır. Aura'nın serüveni, teknolojisi sayesinde "görünmeyeni görünür kılan" fotoğrafın 19. yüzyıldaki icadıyla birlikte mekânsallık yerine öznenin aygıtla olan ilişkisi üzerinden ilerler. Benjamin'in görüntüde bulamadığı ancak fotoğraflama anında özne ve nesne arasındaki "çift yönlü deneyim" olarak nitelediği aura, önerilen kavramsal aygıt için ilk ipucunu da vermektedir. İcadı ilk fotoğraflarla aynı döneme denk düşen stereoscope ve birçok bakış makinesi, özne-aygıt ilişkisinde yeni bir keşfe sebep olur. Camera obscura'da duvara yansıtılmış bire bir doğa kopyası olan görüntünün deneyimi, hala kasik tiyatrodaki gibi perspektif düzen içindeyken, bu icatların ardından görmenin konumu da değişir. Artık bağımsız iki görsel, herhangi bir bakış makinesi aracılığıyla zihindeki tek bir görüntüye dönüşmektedir. Burada yaşanan, "öznel görme" olarak tanımlanan, hiç var olmayan bir görüntü ile aura'nın fizyolojik olarak deneyimlenmesidir. Artık aura ve sinemateryal, birbirinden bağımsız ve uzakta değildir; görme deneyimi tam tersine bedende oluşmaktadır. Bir yanda aura'nın çift yönlü oluşu diğer yanda ise "öznel görme" sayesinde hem taşınabilir hem de görüntü kaynağından bağımsız hale gelen görme deneyimi, Aurama için uygun bir ortam oluşturmaktadır. Kayıtlı kurgu-mekânları algılamak için bir filtre gibi çalışan aygıt, dördüncü bölümde incelenen film ve çeşitli sahneye koyma yöntemleri aracılığıyla aura'nın izleyiciye görüntü üzerinden aktarımını detaylandırır. Fark edilir ki, 19. yüzyıldaki bakış makinelerini kullanıken nesneyle bütünleşen özne, camera obscura içindeki konumuna geri dönerek, sinema salonundaki yansıtılmış görüntüyü tekrar uzaktan izlemektedir. Ancak bu süreç boyunca izleyicinin görünmeyene dair bilgisi de artmıştır. Aurama başlı başına öznedeki bu bilinç durumunu arttırmak için de "çalıştırılmaktadır". Aurama'nın çalışma prensipleri, ilk olarak başka bir aygıt olan film kamerasının oluşturduğu "kadraj" üzerinden incelenmektedir. Gündelik hayatı kaydeden ilk filmlerin sabit kamerası, kurgu sebebiyle tercih edilen farklı açılar ve canlı bir karaktere dahi dönüşebilen hareketli kameralarla karşılaştırılır. Kadraj, beraberinde "alan-dışı" denilen ve görülemeyen bir mekânı da barındırmaktadır. Bu sebeple tezdeki tüm sinema odaklı okumaların omurgasını oluşturan gerçeklik ile yanılsama ayrımı, Aurama'nın çalışmasını etkileyen ikinci bir araştırmaya dönüşür. Kutsal mekân, nadire kabineleri, camera obscura ve birçok mekânda incelenen "gerçeklik", sinemada sadece bu temsile özgü bir "araca" dönüşmektedir; film her türlü komplike detayı bir yana, kendine has bir gerçeklik yaratmaktadır. Bu oluşuma çeşitli okumalar neticesinde yakıştırılan film-dünya tanımı, hem yaratılan yanılsamayı hem de bilindik gerçeklikten kullanılan referansları kapsamaktadır. Aurama da bu dünyanın yaratımındaki en önemli teknik ve anlatısal araç olarak çalıştırılmaktadır. Film-dünya'nın gerçeklikle olan bu muğlak sınırı, nesnenin ölçeğini ve dolayısıyla kendisini değiştiren yakın çekimler, nesneye var olan dışında ikinci ve üçüncü anlamlar yükleyen farklı teknikler ve yanılsamayı gerçekmiş gibi gösteren "kesintisiz çekimler" üzerinden incelenmektedir. Son olarak özne ve sahnedeki nesne arasındaki hayali sınır olan dördüncü duvar'ın yıkımı ve Aurama ile olan benzerlikleri örneklendirilir; her ikisinde de özne aksiyona dahil edilerek aktifleştirilmektedir. Fark edilir ki Aurama, film-dünya'yı inşa ettiği kadar yıkımıyla da özneyi yönlendirmektedir. Tez, filmleri sadece mekânsal olarak analiz etmekten çok uzaktadır. Bunun yerine mekânı var eden özne ve nesneye, Aurama'nın perspektifinden bakılmasını önerir. Çıkış noktası olan aura kavramından bu yana hem izleyicinin konumundaki değişim hem de film-dünya'nın gerçeklikle olan ilişkisi detaylandırılmış, kavramsal bir aygıt üzerinden yeni bir "görme biçimi" sunulmuştur.

Abstract:
This thesis focuses on the relationship between the "temporary" spaces created for viewing and the audience. In order to both explore and elaborate on this relationship, a conceptual device named Aura Machine, or simply Aurama is proposed. The thesis in which any temporary space is defined as "fiction-space", is not about the fiction of the usual space, but the space of the fiction. The fiction-spaces are defined in terms of the position of the subject in relation to the object. "Live" fiction-spaces as theatre, performance and museum allow the audience to experience the action directly on spot, whether "recorded" fiction-spaces such as photography and cinema is based solely on the image. Before the introduction of Aurama, the thesis examines the fiction-spaces in terms of the object on the stage and the position of the subject who experiences it. The research starts with the definition of aura, which is an object-oriented concept developed by Walter Benjamin. However, a new concept is needed because both aura's creation and volume it occupies in space are uncertain. Regardless of whether they are live or recorded, all of the monitored objects, the content, and staging methods are called cinematerials. In accordance with the classical perspective laws, the subject experiences the action on stage remotely and passively. Thus, aura moves away from the definition of Benjamin and turns into an "atmosphere" that surrounds the audience. The analysis of fiction-space involves the constant conflict of these two concepts, and the boundary between them starts to gain importance and become ambiguous as the research progresses. After five subcategories of fiction-spaces were carefully studied, it is noticed that "aura experience" is only valid in "live" fiction-spaces because of the simultaneous physical "presence" of both subject and object. At this point, the thesis wonders how the audience can be affected by any image and asks whether the aura experience is possible in "recorded" fiction-spaces. In the third section, a historical and spatial reading is made in the focus of photography, object and ways of seeing. At first aura emerges as a "cult image" in the sacred spaces, then it turns into a "beauty cult" in the cabinets of curiosities which are the spatial arrangement of the first collector in the Renaissance period. The institutionalization of the cabinets leads to museums and adds "exhibition value" to the object. The invention of photography in the 19th century changes the discussions around aura, it is now asked if aura is accessible through a device that "makes the invisible visible". Benjamin argues that aura can not be found in an image, yet describes it as the "bidirectional experience" between the subject and the object on the moment of capture. This argument gives the first clue for the proposed conceptual device in this thesis. While aura moves away from the definition of Benjamin, it gets closer to the "atmosphere" related term studuim and "material" related term punctum which were suggested by Roland Barthes. After the acceptance of these terms, "bidirectional experience" will be possible on the moment of capture. The stereoscope and many viewing apparatus, along with the first photographs, result in a new discovery in the subject-device relationship. It is important to note that although the experience of the image in camera obscura follows the perspective rule as in the theater, these inventions change the position of the act of seeing. Two independent images can turn into a single image through a view apparatus. This new experience is defined as "self seeing" and it implies that aura is created on a physiological level because the image does not exist in reality. Aura and cinematerials are no longer independent and distant from each other; on the contrary, the seeing occurs in the human body. The fact that the aura is bidirectional on one hand, and the act of seeing has become portable and independent from the image source on the other, creates a suitable environment for Aurama. The device which functions as a filter to perceive recorded fiction-spaces, details aura's transmission from the image to the audience through the film and various staging methods examined in the fourth chapter. It is noticeable that the subject, which integrates the object using the 19th century viewing apparatus, returns to its position in camera obscura and remotely monitors the projected image in a movie theater. However, during this process, the audience's knowledge of the invisible has also increased. Aurama is "operated" to increase consciousness in the subject. The working principles of Aurama are first examined through the "frame" created by another device: the film camera. The stable camera of the first movies that record everyday life is compared to the moving cameras because the latter can even turn into a character itself. The frame also includes a spot called "out-of-area" which cannot be seen. Thus, the distinction between reality and illusion, which forms the backbone of all cinema-focused readings in the thesis, turns into a second research that affects the working principle of Aurama. The "reality" searched in the sacred space, cabinets of curiosities, camera obscura and in many places, turns into a "vehicle" that is specific to cinema only; the film creates an unique reality, let alone any complicated detail. The definition of the "film-world" which is attributed to this formation as a result of various readings, covers both the illusion created and the sections used from common reality. Aurama operates as the most important technical and narrative tool in the creation of this world. This ambiguous boundary between the film-world and reality is examined through close-ups that change the scale of the object and hence itself, different techniques that impose second and third meanings to the object, and continuous shots that create an illusion as reality. Finally, the destruction of the fourth wall which is the imaginary boundary between the subject and the object on stage, and the similarities with Aurama are exemplified; in both, the subject is activated by being included in the action. It is noticed that Aurama directs the subject with the deconstruction of film-world, as much as building it. The thesis is far from just analyzing films spatially. Instead, it proposes to look at the subject and object that created the space from the perspective of Aurama. Since the concept of the aura, both the change in the position of the spectator and the relationship between the film and the world with reality have been elaborated, and a new "way of seeing" has been presented through a conceptual device.