Türk mûsikîsi icralarında nağme ve perde ilişkisi: Tanburi Cemil örneği
The relationship between melodic pattern and perde in Turkish music performances: Example of Tanburi Cemil
Yazar: NURULLAH KANIK
Danışman: PROF. DR. NİLGÜN DOĞRUSÖZ DİŞİAÇIK
İstanbul Teknik Üniversitesi / Lisansüstü Eğitim Enstitüsü / Müzikoloji ve Müzik Teorisi Ana Bilim Dalı / Müzikoloji ve Müzik Teorisi Bilim Dalı
Derece: Doktora, 2024
Konu: Müzik = Music

Özet:
Bu çalışma, İstanbul Teknik Üniversitesi, Lisansüstü Eğitim Ensititüsü, Müzikoloji ve Müzik Teorisi Doktora Anabilim Dalı, Müzikoloji ve Müzik Teorisi Doktora Programı'nda doktora tezi olarak hazırlanmıştır.
Türk mûsikîsi icrasında kullanılan perdelerin tespit edilmesi maksadıyla hesaplamalı müzikoloji alanında hazırlanan bu tez çalışmasında, aynı zamanda tarihsel müzikoloji yöntemlerinden yararlanılmıştır.
Öncelikle, Türk mûsikîsi nazariyatı ile icrası arasındaki uyuşmazlıklar mevzu bahis edilerek bu konudaki temel problemler ortaya konulmuştur. Tespit edilen konularda, daha önce yapılmış olan araştırmalara yer verilerek bu araştırmalardaki eksik kalan kısımların giderilmesine yönelik önerilerde bulunulmuştur. Bunların en başında ise, tez çalışmamızla ilişkili olarak, perdelere dair frekans ölçümlerinde kullanılan yöntemler gelmektedir. Dolayısıyla, yapılan doktora tez çalışmasındaki frekans analizlerinde kullanılan yöntem anlatılarak perdelerin kesitler halinde ve nağmenin hareket şekline göre incelenmesi gerektiği vurgulanmıştır. Böylece, perdeler, sabit birer noktadan ziyade, bir bölge içerisinde değerlendirilerek perde tarifinin yeniden ele alınması amaçlanmıştır.
Devamında, Kırşehrî'den Rauf Yekta Bey'e kadar kullanılan perdelerin tarihsel süreci araştırılmıştır. Bu araştırmada kullanılan yazılı kaynaklar, kronolojik olarak ele alınmış ve kaynaklarda yer alan perdeler tespit edilmiştir. Böylece, XX. yüzyıla (yy.) kadar geçerliliğini sürdürdüğü anlatılan Safiyyüdinin 17'li sistemi ile bu kaynaklardaki perdelerin farklılığı ortaya konulmuştur.
İncelenen eserlerle XV. yy.dan XX. yy.a bir oktavda -oktav sesleri dahil- 14 ila 29 perde kullanıldığı görülmüştür. Seydî ve Makâmî'nin eserleri dışında, XV. yy.dan XVIII. yy.a kadar yazmalarda 14-17/18 perdeye yer verilmiştir. XVIII. yy.dan itibaren ise, perde adedinin 20'yi geçmeye başladığı tespit edilmiştir. Dolayısıyla, Safiyyüddin'in 17'li sisteminin Rauf Yekta Bey'e kadar aynı şekilde kullanılmadığı ortaya çıkarılmıştır.
Daha sonra ise, Tanburi Cemil Bey'e ait, 17'si kemençe ve 8'i viyolonsel olmak üzere toplam 25 taksim incelemeye alınmıştır. Bu inceleme, ses kayıtlarından alınan kesitlerle nağmenin hareketine göre gerçekleştirilmiştir. Analizlerde kullanılan ses kayıtları, öncelikle GarageBand programı vasıtasıyla ".wav" formatında bilgisayar ortamına aktarılmıştır. Aktarılan bu ses kayıtları, Cubase programında en fazla 10 saniye olacak şekilde kesitler haline getirilerek yeni .wav dosyaları oluşturulmuştur. Daha sonra, bu dosyalar Praat programına aktarılarak burada perdelerin en düşük, en yüksek ve ortalama frekansları Hertz (Hz) cinsinden tespit edilmiştir. Hz cinsinden tespit edilen frekanslar Excel programına aktarılarak referans bir ses ile oluşturduğu aralığı göstermek üzere önce cent (sent) cinsine daha sonra ise, Holder koması (Hk) cinsine çevrilmiştir. Burada, taksimlerde kullanılan perdeler tespit edilerek aralık değerleri hesaplanmıştır. Elde edilen verilerin Hk cinsine çevrilmesiyle Arel-Ezgi-Uzdilek (AEU) ses sisteminde gösterilen değerlerin karşılaştırılması sağlanmıştır. Böylece, icrada kullanılan perdelerle AEU'daki farklılıklar bilimsel yöntemlerle ortaya çıkarılmıştır.
Tez çalışmamızda yapılan analizlerle, Türk mûsikîsi icrasında kullanılan tam ya da ara perde olması farketmeksizin tüm perdelerin, nağme hareketine göre değiştiği ve bu değişimin, sadece "mücenneb bölgesi" ya da "glissando bölgesi" olarak adlandırılan ve belli başlı perdelerde gerçekleştiği kanaatinin doğru olmadığı gösterilmiştir. Ayrıca, nihavend, uşşak, sazkâr, nişabur, maye, uzzal, saba, bestenigar, şuri, hüzzam vb. perdelerinin nazari anlatımda kullanılması gerektiği vurgulanmıştır.
Sonuç olarak, hem tarihsel araştırmaya hem de frekans ölçümlerine dayalı bu tez çalışmasında, elde edilen çıktılar bir arada değerlendirilerek nazariyat ile icra arasında tespit edilen farklılıklar ortaya konulmuştur. Burada, her çeşni içerisinde kullanılan aralıklar ayrı ayrı ele alınmış ve AEU'daki aralık değerlerine ve isimlendirmelerine alternatifler sunulmuştur. Bununla beraber, Türk mûsikisî perdelerinin sabit birer noktadan ziyade, bir bölgeyi temsil ettikleri gösterilerek "perde" tanımı tekrar yapılmıştır.
Bu tez çalışmasının, nazariyatta anlatılan perde, çeşni/makam vb. konularda, perde-makam ilişkisi açısından yol gösterici bir yaklaşım sergilemesi, sistem/nota-icra farklılığını en aza indirgemesi ve AEU öncesinde kullanılan perde isimlerinin tekrar alanyazına kazandırılması hedefleriyle hem eğitim hem araştırma hem de icra alanlarına katkılar sağlayacağı düşünülmektedir.

Abstract:
This study was prepared as a PhD thesis at Istanbul Technical University, Graduate Education Institute, Department of Musicology and Music Theory, PhD Program in Musicology and Music Theory.
First of all, the discrepancies between the theory and performance of Turkish music are discussed and the main problems in this regard are revealed. On the issues identified, previous researches have been included and suggestions have been made to eliminate the missing parts in these researches. The most important of these, in relation to our thesis study, are the methods used in frequency measurements of perdes. Therefore, the method used in the frequency analysis in the PhD thesis study was explained and it was emphasized that the perdes should be analyzed in sections and according to the movement of the perde. Thus, it is aimed to reconsider the definition of perde by evaluating the perdes within a region rather than a fixed point.
Subsequently, the historical process of the perdes used from Kırşehrî to Rauf Yekta Bey was investigated. The written sources used in this research were handled chronologically and the perdes in the sources were identified. Thus, the difference between Safiyyüddin's 17-perde system, which is said to have remained valid until the XXth century, and the perdes in these sources has been revealed.
As a result of the analysis of 30 works by 27 authors, it was observed that, according to the available sources, Kindî used the letters of ebced in music writing for the first time in the IXth century, Safiyyüddin introduced the system of 17 in the XIIIth century, and the theoreticians such as Meragî and Ladikli continued this system with some additions in the XVth century.
In the XVth century, Kırşehrî began to give special names to the perdes based on makams (maqams), and thus, it was observed that makams were expressed not only in a circle and in the logic of a series, but also with the melodies related to the course and makam, and this approach changed and developed until the XXth century.
When we look at the perdes in the works, -including the octave sounds- in an octave: 15 / 16 in Kırşehrî's Kırşehrî Edvâr, 17 in Hızır bin Abdullah's Kitâbü'l-Edvâr, 14 in Kadızâde Tirevî's musical treatise, 25 in Seydî's El-Matla', 24 in Mâkâmî's Kitâb-ı Edvâr, 15 in Ruhperver, 15 in Çengî Yusuf Dede's Risale-i Edvar, Nâyî Osman Dede's Nota-yı Türki has 15 / 18 perdes, Nâyî Osman Dede's Rabt-ı Ta'bîrât-ı Mûsıkî has 16 perdes, 23 in Kantemiroğlu's Kitâbu'İlmi'l-Mûsikî'alâ Vechi'l-Hurûfât, 19 in Tanburi Küçük Artin's treatise, 17 in Panayiotes Chalathzoglou's work, 22 / 24 in Kyrillos Marmarinos' work, 19 in Kemâni Hızır Ağa's Tefhîmü'l-Makâmât fî Tevlîdi'n-Nağamât, there are 29 in Nâyî Mustafa Kevserî's Kevserî Mecmûa, 18 in Mehmed Said's Zeyl-i Risale-i Edvar-i Kadızade, 18 in Derviş Halil's Risâle-i Mûsikî, 19 in Abdülbaki Nâsır Dede's Tedkîk ü Tahkîk, 18 in Nâsır Dede's Tahrîriye, 17 in Risâle-i Mûsikî from the XVIII. century manuscripts, 20 in the chapter titled "Der Beyân-ı Nağme-i Perde-i Tanbûr" in the same work, 22 in Hâşim Bey's Hâşim Bey Mecmuası, 21 in Hasan Tahsin's Gülzâr-ı Mûsikî, 25 / 26 in Tanburi Cemil Bey's Rehber-i Mûsikî, 25 in Rauf Yekta Bey's Türk Mûsikîsi and Muallim İsmail Hakkı Bey's Usulât, Solfej, Makamât ve İlaveli Nota Dersleri has 22 perdes.
When the analyzed works are evaluated together, it is seen that between 14 and 29 perdes -including octave sounds- were used in an octave from the XVth century to the XXth century. Except for the works of Seydî and Makâmî, 14-17 / 18 perdes were used in manuscripts from the XVth century to the XVIIIth century. From the XVIIIth century onwards, the number of perdes started to exceed 20. Therefore, it was revealed that Safiyyüddin's 17-perde system was not used in the same way until Rauf Yekta Bey.
However, it has been observed that the expressions "half or half perde" in the manuscripts do not always mean the exact middle of two perdes proportionally, and that different ratios are even used with expressions such as "sülüs perde çek" or "sülüs perde nerm it". In addition, it is understood that many unnamed perdes were used in performance even in the XVth-XVIth centuries with the "girift" technique or transposition.
Then, a total of 25 taksims by Tanburi Cemil Bey, 17 for kemençe and 8 for cello, were analyzed. This analysis was carried out according to the melodic pattern with the sections taken from the sound recordings. The sound recordings used in the analysis were first transferred to the computer in ".wav" format through the GarageBand software. These audio recordings were converted into sections of maximum 10 seconds in Cubase software and new .wav files were created. Then, these files were transferred to the Praat software, where the lowest, highest and average frequencies of the perdes were determined in Hertz (Hz). The frequencies determined in Hz were transferred to the Excel software and first converted into cents and then into Holder's coma (Hk). Here, the perdes used in the taksims were determined and interval values were calculated. By converting the obtained data into Hk, the values shown in the Arel-Ezgi-Uzdilek (AEU) sound system were compared. Thus, the differences between the perdes used in the performance and the AEU were shown with scientific methods.
According to the perdes that are considered to be the main place of variations in AEU, starting from the perde dügâh, nihavend, kürdi, dik kürdi, uşşak, segâh, sazkâr, buselik, dik buselik, nişabur, maye, çargâh, nim hicaz, hicaz, uzzal, saba, neva, hüzzam, dik hüzzam, hüseyni, dik hüseyni, acem, nim eviç and eviç perdes should be used in theoretical expression. In addition to these perdes, many other perdes should be added, such as the perde "bestenigar" between the saba and neva perdes or the perde "şuri" between the neva and hisar perdes. It is well known that when the makams are transposed to different perdes, countless perdes emerge.
When all the analyzes made in our thesis study were examined, it was concluded that all the perdes used in Turkish music performance, regardless of whether they are full or half perdes, change according to the melodical pattern. It has been clearly understood that the belief that this change occurs only in certain perdes called "mücenneb region" or "glissando region" is not true with the results of the analysis.
Tanburi Cemil Bey performs each perde according to the direction or position of the melody (decisive, subdued, etc.), regardless of which perde is in which variation or variation (the use of the perde dügâh upright in some stays on the perde segâh is an example of this). Therefore, no perde should be expressed by a single point whose frequency is determined. Instead, the regions of use of the perdes -as in our thesis- should be specified and information about the averages of these regions should be given. However, these averages should not be given in isolation, as mentioned above, and should be defined separately for each perde according to the melodical pattern.
In order to shed light on new studies, it is essential to examine the differences in the use of variations according to makams in order to create a new system. For example, although it is known that the hicaz variation is performed at different interval values according to makams, the variability of the perdes that make up these intervals according to the melodical pattern has not been investigated. However, while it is mentioned in the AEU that the nikriz variation occurs one full tone below the hicaz variation, the residual interval values used in these two variations are shown theoretically the same, although they are different in performance. Many research topics such as how the "uşşak" in the definition of the neva makam as "formed by the combination of 'uşşak' in place and 'rast' in the perde neva" is used in performance and whether it is really an uşşak variation or what the variation used in the decision of the "kürdilihicazkar makam" is, are among the topics that need to be reconsidered with the method used in this thesis.
While conducting these researches, it is suggested that Tanburi Cemil Bey and other masters should be consulted, especially their individual performances, and a general definition should be made after determining the perdes used by these performers.
As a result, in this thesis, which is based on both historical research and frequency measurements, the outputs obtained are evaluated together and the differences between theory and performance are revealed. Here, the intervals used in each variation are discussed separately and alternatives to the interval values and nomenclature in the AEU are presented. In addition, the definition of "perde" was revisited by showing that the perdes of Turkish music represent a region rather than a fixed point.
It is thought that this thesis study will contribute to the fields of education, research and performance with the goals of providing a guiding approach in terms of the perde-makam relationship on the subjects such as perde, variation / makam etc. explained in the theory, minimizing the system / note-performance differences and bringing the perde names used before AEU back into the literature.