1908-1946 Türkiye mimarlığının kavramsal çerçevesi /
Yazar: BÜLENT TANJU
Danışman: PROF. DR. GÜNKUT AKIN
İstanbul Teknik Üniversitesi / Fen Bilimleri Enstitüsü
Derece: Doktora, 1999
Konu: Mimarlık = Architecture
Dizin: Cumhuriyet Dönemi = Republican Period ; Mimarlık = Architecture ; Tasarım = Design

Özet:
Bu çalışmada Birinci Ulusal Mimarlık ve Erken Cumhuriyet Dönemleri mimarlık pratiğini, işlevsel/strüktürel açıklamaların ve betimleyici/tasnif edici çalışmaların ötesinde kavramaya, anlamlandırmaya çalışan, bir araştırma çerçevesinin oluşturulması hedeflenmiştir. % % Tasarım üzerinde etkili olan toplumsal etkenler ile üretim sürecinin karmaşıklığı ve estetik işlevinin yanı sıra kullanım işlevine sahip olması, mimarlık ürünlerinin anlamlandırılması ve değerlendirilmesi sürecini karmaşıklaştırmıştır. Pozitivist geleneğe yaslanan Türk mimarlık tarihi yazımının, kendi mimarlık geleneğini değerlendirmesi ve anlamlandırması ise daha da karmaşıktır; mimarlık ürününü Hauser'gil anlamda hayat bütünselliğinin içine yerleştirerek, estetik görüngü olarak kurma eğilimi, Türk mimarlık tarihinde yoktur. Hauser'in hayat bütünselliği olarak kavramsallaştırdığı olgu, genel anlamda ideolojidir, insanlara ortak kimlik veren ideoloji, toplumsal yapının farklı düzeylerini birbirine bağlar ve söz konusu yapıyı, belirli bir 'toplum' olarak nitelendirir. Ancak bunun ötesine geçerek bireyleri de kapsar; ideoloji bireyleri özne olarak adlandırır. Toplumsal yapıyı bir üst-ben aracılığıyla 'toplum' olarak nitelendirirken, bireyleri de bu üst-ben ile aynı nitelikleri taşıyan özneler olarak tanımlar. Özdeş nitelikleri taşımalan öznelerin yan yana hareket etmelerine, birbirlerini anlamalarına olanak tanır. Bu anlamda ideoloji, insanlann gündelik pratiklerinde üretilen, kendilerini tasarlayış biçimlerinin bilgisidir; tüm diğer bilgi türlerinin üretileceği hammaddedir. Bilim, sanat, felsefe, din vb. düşünce biçimleri, bu hammaddenin öğelerinin eklemlenerek, genel anlamda ideolojinin dışında yeniden kurulması anlamında zihinsel bir üretimdir. Özerk alanlardaki bu eklemlenme biçimleri somut ürünlerdir ve onların dışında düşünce diye bir şey yoktur. Özneler ve öznelerin oluşturdukları kurumlar, özerk bilgi alanlarında üretilen bilgi biçimleri üzerinde etkin söz sahibidirler. Mimarlık ürününün anlamı, ürünün hayat bütünselliği ile kurduğu ilişki içinde oluşur. Özerk bir bilgi alanı olan mimarlığın, dönüştürdüğü hammaddesinin (yani genel anlamda ideolojinin) kapsamı ve tasarımcısından başlayarak üretimine etkin bir biçimde katılan özneler düşünüldüğünde, anlamsal olanaklarının tüketilemeyeceği açıktır. Tüm özerk bilgi alanlarının ürünleri gibi, mimarlık ürünleri de, tarihsel süreç içinde oluşan bütün değişikliklere rağmen anlamını değil ama anlam üretme bağlamında canlılığını ve içsel birliğini korur, kendi usulünce tamamlanmış kaldığı için çeşitli revivalizmlere konu olur. Uzlaşımın varlığına karşın, kültür oluşumlarının tarihinde hiç bir anlamda doğrultusu belirli bir süreklilik, özerk bilgi alanlarının üretim süreçlerinin karmaşıklığı ve öznenin etkin katkısına açıklığından dolayı, yoktur. Devinimin doğrultusu sabit olmadığı için, kültürel görüngülerden hiç biri yozlaşma olarak nitelenemez. Devinim her yön değişimi eğilimine girdiğinde karşılaşılan seçeneklerin sayısı birden fazla ama sınırlıdır ve seçimi serbesttir; farklı seçimlere, çözümlere giden yol her zaman açıktır. Türkiye toplumunun modernleşme sorunsalı, 'zayıf tarihsellik' ile Hişkilendirilebilir. Zayıf tarihsellik, bir toplumsal formasyonun özerk bilgi alanlarında içsel ve yapısal yeniliğin ortaya çıkamamasıdır. Böylesi bir toplumsal yapı çevrimsel zaman tasarımına sahiptir; gerçekten de Osmanlı toplumunda her şey zamanı dondurmak üstüne kurgulanmıştır. Doğrusal zaman tasarımının dışlandığı bir evren kavrayışında değişme kavramına yer yoktur. Bu zaman anlayışı, toplumsal evrimin tarihsiz kavranmasının ürünüdür. Geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek Tannda birleşen bir bütünsellik olarak kavrandığı için, bugün anlaşıldığı anlamda değişim düşüncesi, geleneksel Osmanlı toplumsal yapısı için söz konusu değildir. Osmanlı toplum yapısının temel yönelimi, toplumu, etkinliklerini ve varlığını ortaya koyma biçimlerini toplum ötesi bir düzene, yani 'mutlak' bir merkezi özneye bağımlı kılmaktır. Bu denli merkezi kurulmuş bir toplumsal yapının kültürel pratiklerinden biri olan mimarlığın da bu kapsamın dışında düşünülmesi olanaksızdır. Osmanlı kültürel yapısında bir şekilde bir mimarlık ivgeleneği oluştuktan sonra, o gelenek kendi içinde modülasyonlar geçirse bile hiç bir zaman temelli ve yapısal bir değişim geçirmeden varlığını sürdürmüştür. Gerek mimarlık pratiğinin kavramsallaştınlışı gerekse pratiğin ürünleri, diğer Osmanlı kültür pratikleri gibi, 'klasik' olarak tanımlanabilecek bir yapısal çerçeve içine yerleştirilebilmektedir. Buna karşılık, görünümündeki bütünselliğe rağmen, 'klasik' olanın zihinsel olarak kavranması olanaksızdır, sadece tamamlanmamış, genel ideolojiden özgürleşme anlamında anlamsal gelişme olanaklarını barındıran oluşumlar gelişme/ilerleme olasılıkları sunar. Tamamlanmış, 'klasik' ürün tüketicisine yaşantı hazzı verir, ancak sanatı sanat yapan tek kerte olan refleksif düşünme eylemine neden olmaz. Doğu/batı sorunsalının çıkış noktası da buradadır; 16. yüzyılın ortasından itibaren batı tarihinin ekseni anti-klasik eğilimlerdir. Oysa Osmanlı toplumsal yapısı 'zayıf tarihsellik' niteliğinden dolayı, değişimi kendiliğinden üretmek bir yana, her türlü değişime direnmektedir. Osmanlı klasik mimarlığının anlatısı, Tanrıya ve onun yarattığı dünyaya ve sultanın gücü ile mümkün kıldığı dünyevi düzene hayranlığın bütün incelmiş ifadelerini taşıyan bütünsel, eksiksiz bir kurgudur. Osmanlı toplumu 18. yüzyılda, gücünü değişim paradigmasından alan batı karşısında kendini yeniden üretme sürecinde büyük güçlükler yaşamaya başlamıştır. Toplumsal paradigmayı değiştirmeden koruyabilmek için gereken ve diğerinde olan gücü elde etmenin yolu, o gücün gösterimi olan pratiklere sahip olma şeklinde algılanmıştır. Ancak, kadim düzeni ihya etmek amacı ile gücün pratiklerini elde etmeye çalışan, merkezi öznenin somuttaki tezahürü olan sultan ve yönetici seçkinler, paradokssal bir şekilde geleneksel yapının meşruiyetini sağlayan uzlaşmayı bozan taraf oldular. Osmanlı mimarlık pratiğindeki temel başkalaşım, mimarlık nesnesinin işlevsel ve anlamsal bütünlüğünün ötesinde, kendi başına bir estetik olgu olarak algılanıp tasarlanmasının ipuçlannın 18. yüzyılda görülmesidir. Büyük oranda Avrupalı mimarlar ve yapı ustalarından görülüp öğrenilen biçimler, Osmanlı mimannın, mimarlık pratiğinin genel anlamda ideolojiden özerk bir bilgi alanına sahip olduğunu kavrayabilmesinin olanaklarını oluşturmuş olmalıdır. Levanten, azınlık ve özellikle yabancı mimarlar aracılığı ile batı canlandırmacılığının ve seçmeciliğinin biçemleri 19. yüzyıl Osmanlı mimarlığını, belirlemiştir. Ancak, bu mimarlığın arka planını oluşturan tarihsel süreç yeterince kavranamadığı için, aralarında herhangi bir ayrım gözetilmeden hepsi tarz-ı cedit olarak adlandınlmış ve kabul edilmiştir. Söz konusu anlamsal ilişki kopukluğuna rağmen Osmanlı 19. yüzyıl mimarlığı, eklemlenmek istediği batı mimarlığının kavramsal çerçevesi içine yerleşmektedir. Anlamsal ilişkilerin kurulamaması, bu ilişkilerin kurulması için gerekli kabul koşullarının hazır olmadığı anlamına gelmez; bu olguyu daha çok 'Osmanlı Aydınlanması' denebilecek paradigma değişiminin, değişime kapalı bir kültürel ortamda attığı ürkek adımlar olarak görmekte yarar var. Birinci Ulusal Mimarlık akımı, 19. yüzyıl seçmeci/historisist Osmanlı mimarlığının doğal sonucudur. Toplumsal yapıdaki değişim sürecinin ana izleklerinden biri olan tarihsel bilinçliliğin kavramsallaştırıldığı pratiklerden biri olan mimarlık, bu bilinçliliğin oluşumu ile, olası seçeneklerin arasında Osmanlı kültürünün öğelerinin de yer alabileceğinin ayırdına varmakta gecikmeyecektir. Geleneksel olarak kişiselliğe çok az yer veren bir toplumsal yapıda, son derece kişisel, neredeyse icat edilmiş bir mimarlık dili doğmaktadır. Birinci Ulusal Mimarlık akımı, merkezi öznenin, klasik Osmanlı ideolojik paradigmasının ötesinde, somut göndergelerle ulusal nitelikli olarak tanımlanması girişiminin gerçekleştiği erken kültürel pratiklerden biridir. Dönem yapıtlarında, doğu/batı sorunsalının bir üst-söylem oluşturduğu söylenebilir. Batılı biçimleri sorgulamadan, verili olarak kabullenen 19. yüzyıl Osmanlı mimarlığının tersine, seçmeci/historisist yöntemin farklı toplumsal bağlama uyarlanması, bu akımın temel sorunsalıdır. Birinci Ulusal Mimarlık akımının, doğu/batı sorunsalını bir üst-söylem olarak içermesi, bu akımın gerek çağdaşı, gerekse bütün cumhuriyet dönemi boyunca gerçekleşen kültürel pratikler arasındaki farklı yerine işaret etmektedir; çevrimsel tarih kavrayışının dolayımlandığı mimarlık anlayışı, yerini seçmeci/historisist tasarım yöntemi ile doğrusal tarih kavrayışının dolayımlandığı mimarlık anlayışına bırakmaktadır. Zamanın doğrusal kurgulanması anlamında tarih bilinci, değişim kavramının farkına varılmasına yol açacaktır. Mimarlık pratiğindeki seçmeci/historisist tavır, tarihsel mimari elemanlar ve kavramları tasanm sürecine dahil etmekle birlikte, özgünlükten ve bireysellikten uzak, taklitçi bir tavır değildir. Biçimsel elemanların bu yeni bağlamsal kullanımı geriye dönük bir tavırdan çok, klasik Osmanlı merkezi öznesinin, 'mutlak metnin', çözülmesini kolaylaştırıcı 'modem' bir tavır olarak kabul edilmelidir.Birinci Ulusal Mimarlık akımının bir kopma ile sona ermesi, toplumsal pratiklerde gerçekleşen yeni bir 'model kayması'nı göstermesi açısından anlamlıdır. 'Ulus' tanımının içerdiği Osmanlı/Müslüman öğeler, cumhuriyetin ilk yıllarında doğu/batı sorunsalının batı lehine çözümlenmesi gerektiği varsayılınca, aykın içerik haline gelerek, ayıklanır. Artık tanımlanan 'ulus', yüzyıl başındakinden çok farklıdır. Doğu/batı sorunsalının çözümünü yeni bir model kaymasında bulan bu tavrın algı alanında, açıkça Osmanlı/Müslüman öğeler üstüne kurulu Birinci Ulusal Mimarlık akımının yerinin olamayacağı açıktır. 'Modernleşmeci' olduğu varsayılan bir siyasi irade ile 'modem' mimarlık pratiği arasında olası bir ilişki ilk anda akla yakın görünse de, 1930'lar Türkiye'sinde tersini gösterir belirtiler de vardır. Cumhuriyet seçkinleri için asıl hedef modernleşmeden çok batılılaşmadır, özgürleştirici potansiyel taşıyan tarihsel bir durum olan modernlik ile, politik bir hegemonya projesi olarak araçsallaştınlmış bir modernliği birbirinden ayırt etmek, modem paradigmanın değerlendirilmesi açısından çok önemlidir. Modernliğin özgürleştirici boyutundan taviz veren pek çok uygulamanın bizzat modernlik adına bütün kültürel pratiklerde, bu arada modernliğin oluşumundan itibaren bu paradigma ile yakın ilişkisi olan mimarlık pratiğinde de, Türk 'modernleşmesi' içinde görülmektedir. Cumhuriyet seçkinlerinin tüm 'milliyetçilik' savlarına karşın, somut ulusal bir göndergenin izini herhangi bir toplumsal faaliyette, veya bir kültürel pratikte bulmak zordur. Cumhuriyet seçkinlerinin, modem olduğu kabul edilegelen klasisist mimarlık ile olan ilişkilerini bu bağlamda değerlendirmek gerekmektedir. Kamu yapılarında hakim olan klasisizmin, kökü aydınlanmaya dayanan pozitivist/rasyonalist bilimci metodolojisinin soyut yapısı, cumhuriyet seçkinlerinin ulusal kimlik tasarımına uygun düşmüş olmalıdır. Erken Cumhuriyet Dönemi mimarlık ürünleri tarih-üstü, aşırı tamamlanmış bütünsel örüntüler arayan mimarlık anlayışının ürünleridir. Batıda, değişimi insan pratiklerinin doğal sonucu sayan ve bu değişim uyarınca toplumsal ve bireysel faklılaşmayı kabullenen modemizmin üretildiği en önemli pratiklerden biri olan modem mimarlık, seçkinler ve en az onlar kadar sıradan özneler tarafından, dayanışmacı bir cemaat olarak tanımlanan Türk ulusunun mekan oluşturma pratiği değildir. Pozitivist/rasyonalist üst-benin, öznelerin ulusal tasarımının ve toplumsal yapının tanımlanmasına aracılık edecek kültürel pratiklerin kurulduğu 'inkılaplar1 dönemi ile klasisist mimarlık pratiği arasındaki ortak kavramsal payda soyutluktur. Bütün diğer inkılapçı kültürel pratikler gibi, rasyonalist mimarlık da tartışılmadan kabullenilmesi gereken bir verili-söylemdir ve verili-söylem olarak algılandığı için de hiçbir zaman toplumsal yapıya ve gündelik hayat pratiğine eklemlenememiştir. Tüm tartışmalı yanlarına karşın, nihai ereği bireylerin kendilerini olası en yüksek özgürlük düzeyinde gerçekleştirmelerine olanak tanıyacak mekan tasarımı olan modem mimarlığın, bir verili-söyleme indirgenmesi modem hedeflere bir hayli uzaktır, dönem mimarlığı, seçkinlerin rasyonalist/pozitivist kökenleri, Osmanlı/Müslüman kültürel öğeleri tasfiye etme kararlılıkları ve batılı görünme isteklerinin, batılı mimarların pratikleri ile karışımından oluşmuş, klasisist eğilimi modem eğilimine ağır basan bir mimarlıktır. Merkezi bir toplumsal yapıda, ekonomik ve kültürel pratiklerin ürettiği gücün sivil kullanımını sahiplenecek, kendi dünya görüşünü savunacak toplumsal aktörlerin, bağımsız profesyonel meslek gruplarının varolma koşullan da yoktur. Toplum içinde yer alan öğelerden birinin toplum içinde bir yer alabilmesi için, merkezi özneyi temsilen devletin o kişiye güvendiğini ifade etmesi şarttı. Gerek Osmanlı, gerekse Erken Cumhuriyet Dönemi toplumsal yapısında, toplumsal aktörlerin işlevi tarihsel görevlerini' yerine getirmektir. Mimarlık pratiğinin özgül ilişkiler alanının oluşumu için toplumsal yapı tarafından kabul görmüş eğitim kurumlarına ve bu kurumlarca onaylanmış mimarlara gerek vardır. Ancak bu aktör ve kurumların varlığı, boyutlarını başka zaman, mekan ve tarihten alan bu 'çağdaş' alanı, farklı bir tarihsel mekanda yeniden üretmek için yeterli midir? Bu kurumların toplumsal öznelere 'yüksek ve çağdaş akılcılık'ı benimsetmekle yükümlü oldukları tarihsel mekan ve onun bir parçasını oluşturan mimarlığın özerk bilgi alanı el değmemiş, tarihsiz, dirençsiz bir alan mıdır? Oysa, değişimin konusu olan bu toplumsal yapı, cumhuriyet seçkinlerinin istediği özelliklerin ötesinde birtakım özellikler taşıyan bir yapıdır. Genel anlamda ideolojinin kapsayıcılığı düşünüldüğünde, devletin hamiliği hiçbir zaman, sadece merkezi öznenin egemenlik kurma isteğinin tezahürü olarak ele alınamaz. Aynı ideolojinin içinde devinen toplumsal aktörler de devletin varlığını ister. Bütün toplumsal katmanlar için geçerli olduğu gibi, mimarlık çevresi de devlet olmaksızın kendi özerk varlığını vidüşünemezdi. 'Kerim devlet' gösterimi, devletin mimarlık alanında, özellikle de mimarların büyük bir bölümünü ilgilendiren etkinlikler içinde doğrudan yer almasıyla somutluk kazanır. Mimarlık ortamının bilinçli seçimi meslek pratiğini sınırları dışarıdan ve önceden çizilmiş bir alan içinde gerçekleştirmek olmuştur. Son tahlilde bu tercih, mimarlık ortamının 'mülk'ün yeni mekansal organizasyonu sürecinden kendisine düşecek payı almasını ve bu yolla geleneksel 'adalet'in mimarlar açısından tesis edilmesine yöneliktir. Batılılaşmacı seçkinlerin hedefi, Türk kültürünün üzerindeki Osmanlı/Müslüman örtünün kaldırılması yoluyla ulaşılacak ve batı uygarlığı ile koşut olduğu varsayılan öz (hars) aracılığı ile toplumsal yapıyı tarif edecek metinsel rehberi yeniden yazmak ise, 'muhafazakar1 seçkinlerin hedefi de, yozlaştırıcı batı etkilerinin ayıklanmasıyla ulaşılacak öz ile metinsel rehberin klasik Osmanlı devrindeki idealize gerçekliğini, asli kimliğini ortaya çıkarmaktır. Her iki yaklaşım temel bir ayrımın, biçim ile öz arasında olduğu varsayılan bir ayrımın, üzerinde konumlanır. Biçimsel katmanlar altında saklı kalan bu içkin ve bölünmez öz bulunarak görünür kılınmalıdır. Büyük olasılıkla, bilgi ve kültüre dayalı seçkinliğin kökeninde de bu ayrım yatmaktadır; biçimin altında saklı özü ayırt edebilen, dolayısıyla bu özü tanımlama erkini elinde bulunduranlar bu şansa sahip olmayanlar karşısında seçkinleşmektedirler. Yorumladığı kültüre kendi içinde kapalı, özerk, özsel ve mekan/tarih gibi önsel kategorilerin ötesinde konumlanmış bir metin olarak yaklaşan cumhuriyet seçkini tarih dışı, sabit bir öz ortaya çıkardığını düşünmektedir; kültür, böylece rastlantısal ve tarihsel biçimlerinden kurtularak gerçek kimliğini ele verecektir. Böylesine farklı ve sabit özlere sahip, kendi içine kapalı bütünsellikler olarak kavranan kültürler, birbirleriyle ilişki kurmaya açık farklılıkların eşdeğer söylemleri yerine, ötekine anlamını dayatan üstün-söylemler olarak konumlanırlar. Bu konumlamanın doğal sonucu ise, kültürlerin birbirleri ile ilişkilerinin iktidar sürecine dönüşmesidir; çünkü kültürlerin tarih-ötesi sabit özünü bulmak, farklılıkları ötekileştirerek kendi kimliğini bulma isteğidir. Onu yenmek, temsilcisi olduğu güce, iktidara erişebilmek için anlaşılması gereken bir 'öteki'dir artık batı, bu noktadan itibaren tarihsel olgu ve bir özgürleşme projesi olarak modernleşmeden çok, iktidara yönelik araçsal bir modernleşmeden, yani batılılaşmadan söz edilebilir. Kültürel yapıların özünü ortaya çıkarmaya çalışan yaklaşım, onları dondurarak yaşamsal pratiklerinden koparmaktadır. Bu yaklaşım, kültürlerin, kendisi de melez bir yapı olan genel anlamda ideolojiden somut pratikler dolayımı ile dönüştürülen, özerk bilgi alanı olmaktan çok, tarihsel süreçten bağımsız olmak anlamında özerk ve içsel yaratılmış olduğu yanılsamasını içinde barındırmaktadır. Son tahlilde kültürün kendisi de, anlam üreten bir dizi maddi pratiğin eklemlenmesi süreci sonucu oluşmuş, bir pratiktir. Kendisini oluşturan maddi pratiklerin tarihsel/toplumsal süreç sonucu değişimi ile sürekli yeni anlamlar üretir; dolayısıyla farklı okumalara her zaman açıktır. Toplumların kendilerini betimleme ve yaratma süreçlerini çözümleme pratiği anlamında metinsel okuma, kültürel yapının ister istemez birbirine geçişsiz, sabit ve özsel bütünsellikler olarak kavranılmasından ödün verilmesi gerektiği anlamına gelir. Kültürel yapıları oluşturan maddi pratik katmanlarının çözümlenmesi sürecinde, aynı katmanların farklı kültürel yapılara nasıl katlandığını ve farklı bütünsellikler olduğu yanılsamasına düşülen kültürel yapıların birbirlerinden nasıl etkilendiğini göstermek, başka bir anlatımla kültürlerin birbirleriyle ilişkiye girdikleri üçüncü ve farklı boyutu çözümlemek, kültürel çözümlemenin çok farklı okumalarla sonuçlanmasına yol açacaktır.

Abstract:
This work is trying to give meaning to the First National Architectural Movement and architectural praxis of the Early Republican Period beyond the functional/structural explanations and descriptive works and is an attempt to create a frame for further research. The impact of social influences, complexity of the production process and functionality besides aesthetic values on design makes the judgement and meaning giving process of architectural products a complex issue. It is even more difficult for the Turkish architectural historiography that depends on positivist tradition to judge and interpret its own architectural tradition. The act of installation of the architectural product, in the Hauserian "Lebenstotalitaet" as an aesthetic phenomenon doesn't exist in the Turkish architectural historiography. The fact, conceptualised as "Lebenstotalitaet" by Hauser, is ideology in general. Ideology, which gives common identity to individuals, connects the various layers of social structure and defines the referred structure as a definite 'society'. However going beyond that it includes also the individuals; ideology calls the individual subject. While defining the social structure as 'society' through a superego, ideology defines the individuals as subjects identical to this superego. Being identical enable subjects to work together and understand each other. Ideology, in this sense, is the knowledge of self image produced in people's daily praxis and the raw material, which all other kinds of knowledge will be produced out of. Forms of thought like science, arts, philosophy; religion, etc. are intellectual productions, which articulate the elements of this raw material out of the realm of the ideology in general. These forms of articulation, which are in independent realms, are concrete products and there are no thoughts, except these. Subjects and the institutions formed by subjects have say on forms of knowledge produced in independent disciplines. The meaning of architectural product derives from how it relates with "Lebenstotalitaet". Bearing in mind, the content of its raw material (ideology in general) which architecture transforms and the subjects who take an active role both in design and production process, it is obvious that semantic possibilities of architecture, which is an independent discipline, can't be exhausted. Architectural products, like products of all independent disciplines, despite all changes throughout historical process, preserve not their meaning but their liveliness and internal integrity in the context of producing meanings, and are subject to varies revivalism because they remain intact. In the history of culture, despite the existence of consensus, there is no continuity in a specific direction, because of independent disciplines' complexity of the production processes and their vulnerability against the active contribution of subjects. Because the direction of the historical movement is not fixed, none of the phenomenon of culture can be called corruption. Every time the movement tends to change direction, the number of choices faced is more than one but limited and it's free to choose; the path leading to different choices and solutions is always open. The modernization problematic of Turkey can be related to 'weak historicity'. Weak historicity is lack of internal and structural innovation in independent disciplines of a social formation. Such a social structure has a cyclic perception of time; and the Ottoman society is built on freezing time. In a universe conception, where linear perception of time cast out, there is no concept of change. This perception of time is a product of historyless conception of social evaluation. Because past, now and future is concepted as a whole, which unites in God, the concept of change in the sense today, does not exist in the traditional Ottoman social structure. The basic orientation of the Ottoman social structure is to make the society, its activities and its ways of existence dependent on an order beyond society, an absolute central subject. It is impossible for architecture, being one of the cultural praxises of such a viiicentral oriented social structure, to be out of this content. Once an architectural tradition formed in the Ottoman cultural structure, even if that tradition has undergone modulations in itself, it never went through any basic and structural changes. Both the conception of architectural praxis and the product of this praxis, like ail other Ottoman cultural praxises, can be placed into a structural frame that can be defined as 'classical'. Still, despite integrality in appearance, the 'classical' is impossible to comprehend. It only presents incomplete formations including semantic development opportunities in the sense of independence from the general ideology, possibilities of development/progress. Complete, 'classical' product gives pleasure its consumer, but it doesn't cause reflection, which is the must moment of art. The starting point of East/West problematic is here; starting from the middle of the 16th century the axis of western history is anti-classical tendencies. Whereas the Ottoman social structure, because of its weak historicity, resists all changes. The narration of Ottoman classical architecture is an integrated fiction, which includes all expressions of admiration of God, and the world he created and the worldly order, which the sultan enables with his power. The Ottoman society in the 18th century has gone through big difficulties in the process of regenerating itself against the West, which takes its power from the paradigm of change. The thing needed to preserve the social paradigm and to acquire the power the West has, was perceived as acquiring the praxis' which are the expression of that power. However the sultan and the ruling elite who are the concrete expression of the central subject, and who try to acquire the praxis' of the power to restore the eternal order, paradoxically were the side which broke the consensus, which provided the legitimacy of the traditional structure. The basic metamorphosis of the Ottoman architectural praxis is the appearance of the hints of the perception and designing of the architectural object, beyond its functional and semantic integrity, as an aesthetic fact. Forms, learned mostly from European architects and master builders, must have enabled the Ottoman architect to comprehend that the architectural praxis is a discipline independent from the ideology in general. The styles of western revivalism and eclecticism through levantine, ethnic minority and especially foreign architects, shaped the 19th century Ottoman architecture. However, because the historical process, which forms the background of this architecture, wasn't comprehended enough, all, without any distinctions, were named tarz-ı cedit', and excepted. Despite this semantic disrelation, the 19th century Ottoman architecture is placed in the conceptual frame of western architecture, which it wanted to articulate to. The semantic disrelation does not mean that the necessary conditions of exception are not ready; this fact can be seen as the hesitant steps taken by the paradigm change, which can be called 'Ottoman enlightenment' in a cultural environment closed to change. First National Architectural Movement is the natural results of the 19th century eclecticist/historicist Ottoman architecture. Architecture, which is one of the praxis', where historical consciousness, which is one of the main topics of the process of change in the social structure, is conceptualised, with the formation of this consciousness would soon realised that the elements of the Ottoman culture can be among possible alternatives. In a social structure, where individuality is traditionally very limited, a very individual, nearly invented language of architecture was being bom. First National Architectural Movement, is one of the early cultural praxis', where the central subject is defined with concrete national references, beyond the classical Ottoman ideological paradigm. It can be argued that in the works of the period the East/West problematic forms a meta-discourse. Opposite the 19th century Ottoman architecture that accepted the western forms without questioning, the adaptation of eclecticist/historicist method to the different social context was the basic problematic of this movement. The fact that the First National Architectural Movement includes the West/East problematic as a meta-discourse, points out its unique position of this movement among its contemporary and all cultural praxis' throughout republican period; the architectural approach which mediates cyclic perception of history, is replaced by the architectural approach which mediates linear perception of history through eclecticist/historicist design. Linear construction of time in the sense of consciousness of history will lead to the realisation of the concept of change. The eclecticist/historicist approach in the architectural praxis, although it includes historical architectural elements and concepts into the design process, is not a mimic approach far from originality and individuality. This new contextual usage of formal elements ixis a 'modern' attitude, which makes the classical Ottoman central subject (absolute text) dissolve more easily, rather than reactionary attitude. The end of the First National Architectural Movement with a break is important because it shows a new shift of models which takes place in social praxis'. The Ottoman/Muslim elements included in the definition of 'nation' are eliminated when in the first years of the republic, it was assumed that the East/West problematic should be result in favor of the West and thus became a contrary content. The 'nation' defined now is very different from the one defined at the beginning of the century. It is obvious that, the First National Architectural Movement, which is built on Ottoman/Muslim elements, has no place in the boundaries of the perception of this attitude, which finds the resolution of the East/West problematic in a new shift of models. Although it looks as if a possible relation between a political power, assumed to be 'modernizator', and modem architectural praxis is natural, there are contrary signs in the 1930's Turkey. The target of the republican elite is westernisation rather than modernisation; it is very important to distinguish modernity, which is a historical state with a liberating potential, and the modernity which is made into an instrument as a political hegemony project, to understand the modem paradigm. Many examples of practices compromising the liberating potential of modernity, can be seen in all cultural praxis' as well as architectural praxis, which is in close relation with this paradigm since the beginning of the modernity. Despite all nationalism arguments of the republican elite, it is hard to find any trace of a concrete national reference in any social activity or cultural praxis. The relation of the republican elite with the classicist architecture, which is accepted to be modem, should be analyzed, in this context. The abstract structure of the methodology of classicism, which is dominant in public building, must have been appropriate for the image of national identity of the republican elite. Early Republican Period architectural works are products of an architectural approach, which seeks meta-historical, over-completed, integral patterns. Modem architecture, one of the most important praxis' produced by modernism which considers change as the natural result of human praxis' and accepts social and individual differentiation through this change, is not the praxis of forming space of the Turkish nation which is defined as a solidarist community by ordinary subjects as well as the elite. The conceptual common point between classicist architectural praxis and the reform period when all the cultural praxis', which will be instrumental in defining positivist/rationalist superego, the national image of the subjects, and the social structure, constructed, is abstractness. Like all other reformist cultural praxis', rationalist architecture also is a given- discourse that should be accepted without discussion, and because it is perceived as a given-discourse, it has never been able to articulated to the social structure and daily praxis. Despite its all controversial points, modem architecture, whose final aim is space design which will enable individuals to realize themselves at the highest level of freedom possible, having been reduced to a given-discourse, is quite far from modem objectives. The architecture of the period is architecture consisting of the mixture of rationalist/positivist roots, the determination to eliminate Ottoman/Muslim cultural elements, the desire to look Western of the elite and the praxis of western architects, and whose classicist tendencies are stronger than its modem tendencies. In a central social structure, the conditions for social actors, independent professional groups to existence, to undertake the civilian usage of the power that the economical and cultural praxis', and to defend their opinions, are unavailable. For a subject to have a status in the society, the state that represents the central subject must express that he trusts that person. Both in the Ottoman and the Early Republican Period social structures, the function of the social actors is to perform their historical missions. Education institutions approved by social structure and architects approved by these institutions are necessary for the establishment of architectural praxis as a specific discipline. However, is it enough to have these actors and institutions in order to regenerate this 'modem' discipline which takes its dimensions from another time, space and history, in a separate historical space? Are the historical spaces where these institutions are supposed to make social subjects agree with 'modem rationalism' and the independent discipline of architecture, which is apart of this historical space, a historyless area lacking power toresist? But the social structure which is the object of change, has qualities beyond the republican elite seek. Considering the wide scope of ideology in general, the proctorship of the state is never only the result of the central object's will to dominate. The social actors who live in the same ideology, too, want the existence of the state. Like all the other social layers, layer of architecture could not exist independently without the state. The 'Protector State' becomes concrete, through its active role in discipline of architecture. The choice of the architectural environment has been to practice the profession within externally predrawn boundaries. This choice aims the architectural environment to get their share from the process of the spatial reorganisation of 'property' (mülk) and thus the establishment of traditional 'justice' (adalet) for architects. The aim of westernist elite is to rewrite the superego, which will describe the social structure through the essence, which is assumed to be parallel with the western civilisation, and which will be reached through lifting the Ottoman/Muslim cover on the Turkish culture. On the other hand, the aim of the conservative elite is to find out the original identity and idealised reality of the superego in the classical Ottoman period, through the essence, which will be reached by eliminating the corrupting effects of the West. Both approaches are situated on the assumed distinction between form and essence. This intrinsic and indivisible essence which is hidden under formal layers, should be found and made visible. Most probably this distinction also lies at root of elitism, which depends on knowledge and culture; the ones, who can distinguish the essence hidden under the form and thus have the power to defined the essence, become the elite against who don't have this chance. The republican elite who approach the culture it interprets, as a text situated beyond a priori categories like closed, independent, essential and space/time, thinks it finds a fixed essence; thus culture, free from random and historical forms, will give away its real identity. Cultures comprehended as closed integralities, which have different and fixed essences, are situated as superior discourses which dictate their meaning to the other, rather than equal discourses of distinctions, which are open to communicate with each other. The natural result of this situation is the transformation of interactions of cultures into a process a power; because finding out the meta-historic fixed essence of cultures is the will to find out self identity thorough alienation of differences. West is now the other", which needs to be understood to be able to beat it and reach the power it represents. From this point on, modernisation is not a historical fact or a liberation project anymore, but a power oriented instrumental modernisation, in other words westernisation. The approach, which tries to find out the essence the cultural structures, freezes them and breaks their relation to vital praxis. This approach includes the illusion that culture (which is an independent discipline, which is transformed from ideology in general, which is a hybrid structure itself, through concrete praxises) is created independently and internally in the sense of free from historical process. As a result, culture itself is praxis comes into existence through an articulation process a series of material praxis' producing meaning. It produces new meanings through the change of the material praxis' it is consisted of, as a result of historical/social process; thus is always open to different readings. Close reading, in the sense of praxis of societies analyzing their process of describing and creating themselves, means that it is necessary to sacrifice from comprehending the cultural structure as fixed and essential integralities. In the process of analyzing the material praxis layers which cultural structures consist of, showing how different layers fold in two different cultural structures and how cultural structures which are thought to be different integralities, effect each other, in other words analyzing the third and the different dimension where cultures interact with each other, will lead to cultural analyzing to result in many different readings.