Suzidilârâ Mevlevî Âyini'nin edisyon kritiği ve analizi
Suzidilârâ Mevlevî Âyin's critical edition and analysis
Yazar: EŞREF BERK TÜRKOĞLU
Danışman: DOÇ. DR. OZAN BAYSAL
İstanbul Teknik Üniversitesi / Lisansüstü Eğitim Enstitüsü / Müzikoloji ve Müzik Teorisi Ana Bilim Dalı / Müzikoloji Bilim Dalı
Derece: Yüksek Lisans, 2021
Konu: Müzik = Music
Dizin: Dini müzik = Religious music ; Etnomüzikoloji = Ethnomusicology ; Mevlevi ayini = Mevlevi ceremony ; Mevlevilik = Mawlawiyya ; Müzik tarihi = Music history ; Müzikal analiz = Musical analysis ; Osmanlı müziği = Ottoman music ; Selim III = Selim III ; Suzidilara makamı = Suzidilara mode ; Türk müziği = Turkish music

Özet:
Bu çalışmada Mevlevî Âyini formunun nâdide örneklerinden Sultan III. Selim'in Suzidilârâ Mevlevî Âyini'nin farklı edisyonları karşılaştırılmış ve edisyonlar analiz edilmiştir. III. Selim'in buyruğu üzerine Abdülbâki Nâsır Dede'nin 1794'te yazmayı tamamladığı Tahrîriye'nin Süleymâniye Kütüphanesi'nde bulunan el yazması incelendikten sonra, Nâsır Dede'nin geliştirdiği ebced müzik yazısıyla kaydedilen âyin, notaya çevrilmiştir. XX. yüzyılda İstanbul Konservatuarı Tasnif ve Tesbit Heyeti (Rauf Yektâ Bey, Zekâizade Ahmed Irsoy, Muallim İsmail Hakkı Bey, Ali Rıfat Çağatay) ve Sadettin Heper'in yayınladığı meşk yoluyla intikâl eden âyin notaları dijital ortamda yeniden yazılmıştır. Âyin güfteleri ve usûl-arûz ilişkisi üzerine yapılmış çalışmalar incelenerek, güfte dinamiklerinin incelemelerde göz ardı edilmemesi hedeflenmiştir.
Çalışmanın ilk bölümü tarihsel bilgilere ayrılmıştır. Abdübâki Nâsır Dede ve III. Selim münasebetinden bahsedilmiş, Mevlevî Âyini formu ile ilgili bilgiler aktarılmış, Nâsır Dede'nin Tahrîriye'si ve geliştirdiği ebced müzik yazısı tanıtılmış, Suzidilârâ makamının tarih boyunca farklı kaynaklarda verilen tarifleri paylaşılmıştır. Sonraki bölümlerdeki analizler sırasında makam tariflerinin tekrar hatırlanması gerekliliği doğmuştur. 
İkinci bölümde, âyinin edisyon kritiğine dair bilgiler paylaşılmıştır. Böylelikle incelenen üç edisyonun bir araya getirilmesindeki sürecin takibi sağlanmaktadır. Bölümün ilk alt başlığında Tahrîriye çeviriyazımında izlenen yöntem ve önem teşkil eden detaylar konu edilmiştir. Tahrîriye'deki âyini takip eden bölümde yazılan saz eserlerinden parçalar âyinin terennüm sazları olarak kullanılmaktadır. Bu yüzden çevirdiğimiz notadaki terennüm sazlar âyinin içinde yazılmamıştır. Dördüncü selâmda yine ikinci selâm icra edildiği için dördüncü selâmın ayrıca bir notası yazılmamıştır. İkinci alt başlıkta meşk yoluyla intikâl eden edisyonların kaynaklarına ve bu kaynakların arasındaki bağlantılara değinilmiştir. Üçüncü ve son alt başlıkta ise edisyon kritiğinde uygulanan nota yazım tekniği açıklanmıştır. Nota yazımlarında MakeMusic Finale yazılımı kullanılmıştır.
Üçüncü bölümde, edisyonların karşılaştırılması sonucu elde edilen verilere daha yakından bakma isteğiyle gerçekleştirilen analizlerin sonuçları yer almaktadır. Güfte, usûl ve seyir dinamiklerinin iç içe geçen ilişkileri bu kavramlara bir bütün olarak bakmayı gerektirmiştir. Güfte-usûl, güfte-seyir, seyir-usûl ilişkilerinin incelenmesi sonucu elde edilen bulgular sunulmuştur. Devam eden analizlerde geniş aralıkların hafıza yoluyla aktarılan edisyonlarda muhafaza edilemediği saptanmıştır. Metrik yapı ve gruplama analizlerini uygulamanın zorluğu örneklerle görülmüştür. Tahrîriye'de bahsi geçen müzeyyin (süsleyici) perdelerin özellikleri ve kullanım alanları açıklanmış; bu perdelerin bir yansıması olarak anlaşılan Gültekin Oransay'ın aktardığı Türk müziğindeki süsleme kalıpları gösterilmiştir. Bir müzik cümlesinde ön ve ilâve motiflerinin kullanımıyla oluşturulan tansiyon, hafıza aktarımıyla gelen notalarda kaybolmuştur. Orta ve arka plana ulaşmak için kullanılan indirgeme ve uzatma analizleri uygulanmış, elde edilen verilere daha yakından bakmaya Döngüsel Analiz Modeli yardımcı olmuştur. Döngüsel yaklaşım ile usûlün seyir içindeki önemi anlaşılmış, çizgisel analizlerden elde edilen verilere yenileri eklenmiştir. Yatay düzlemde çok katmanlı bir inceleme imkânı sunan Zaman-Makam Analiz Modeli ile usûl ve seyrin makamı şekillendirmedeki etkisi incelenmiştir. Modelin melodik seyir hattının edisyon kritiğine uyarlanmasıyla arka plan kadar ön ve orta planı de incelemenin önemi anlaşılmıştır. Seyrin tarihsel süreçteki değişiminin, farklı kaynaklarda tespit edilen makam tarifinin tarihsel süreçteki değişimiyle paralellik gösterdiği tespit edilmiştir. Üçüncü selâm, edisyonlar arasında bazı yapısal farklılıklar içerse de ifade bakımından en az değişikliğe rastlanan kısımdır. Üçüncü selâmda iyice belli olan, ebced müzik yazısının Türk müziğini aktarmadaki başarısı örneklerle gösterilmiştir.

Abstract:
In this study, one of the superb examples for Mevlevî Âyin, Sultan Selim III's Suzidilârâ Mevlevî Âyin's different editions have been compared, and the editions have been analyzed. After the manuscript of Tahrîriye in the Süleymaniye Library, which Abdülbâki Nâsır Dede finished writing in 1794 with the order of Selim III, has been analyzed, the âyin written with Nâsır Dede's system of ebced notation has been re-written with Western notes. In the XX century, Suzidilârâ Âyin's notations relayed through meşk, published by Istanbul Conservatory Classification and Identification Board (Rauf Yektâ Bey, Zekâizade Ahmet Irsoy, Muallim İsmail Hakkı Bey, Ali Rıfat Çağatay) and Sadettin Heper, have been re-written in digital during this study. Studies on Âyin lyrics and usûl-arûz relation have been examined in order to consider the lyric dynamic in the analysis. Even though its composer is claimed to be Selim III in some sources, the peşrev in the usûl of Devr-i Kebîr at the beginning of the âyin is the composition of Seyyid Ahmed Ağa. The first selâm of the Mevlevî Âyin is in the usûl of Düyek, while the second is in Evfer. The third selâm is in the usûls of Frenkçin, Aksak Semai and Yürük Semai. Selim III's peşrev in the same makam, recorded in the Tahrîriye is in the usûl of Düyek, while his saz semai, also recorded in the Tahrîriye, is in the usûls of Aksak Semai and Yürük Semai. Suzidilârâ Mevlevî Âyin is important in the history of Turkish music because of it being the first in three points. These are:
1- It is the first Mevlevî Âyin to be recorded with notation,
2- It is the first Mevlevî Âyin known to be relayed directly by its composer,
3- It is the first lyrical work to be recorded with a notation suitable for the pitch system of Turkish music.
The first chapter of the study consists of historical data. The relationship between the Sheikh of Yenikapı Mevlevîhane Abdülbâki Nâsır Dede and Sultan Selim III (the twenty-eighth Ottoman sultan) is mentioned, and the importance of Mevlevîhanes at the time is emphasized. Important structural information has been given about the form of Mevlevî Âyin. Abdülbâki Nâsır Dede's Tahrîriye and the ebced notation he has developed have been introduced, and sources which have detailed explanations have been cited. The descriptions of the makam of Suzidilârâ have been shown through a selection of sources written starting from the end of XVIII century until today. The sources and their authors are thus: Tedkîk u Tahkîk – Abdülbâki Nâsır Dede, Gülzâr-ı Mûsikî – Hasan Tahsin, Nazarî ve Amelî Türk Musikisi – Suphi Ezgi, Türk Mûsıkîsi Dersleri – Hüseyin Sâdeddin Arel, Türk Musikisinde Makamlar – Yakup Fikret Kutluğ. It was needed to remind the makam descriptions in the further analysis parts of the thesis.
The second chapter presents information about the critical edition of the Âyin. Thus, keeping track of the process of bringing the three editions together has been made possible. In the first subheading, the technique used in re-writing the notations of the Âyin in Tahrîriye and essential details have been discussed. The main points of the ebced notation (lyrics, pitch, time) have been explained, and the groupings in the notation have been exemplified. In the manuscript, parts from the instrumental compositions following the âyin have been used as the terennüm sazları of the Âyin. Because of that, the terennüm sazları in the re-written notes has not been included in the selâms. As the second selâm is performed again in the fourth selâm, additional notes for the fourth selâm have not been included. The sources of the editions relayed by meşk and the connections between them have been mentioned. The relationship between Zekâizade Ahmed Irsoy and Sadettin Heper has been told in the light of the citations. In the third subheading, the notation technique applied in critical edition has been explained. The software, MakeMusic Finale, has been used in notation. The page format has been set as horizontal, and it is arranged to have at least one line on every staff. Thus, both literary and musical sentences are not interrupted.
In the third chapter, the results of the analysis were discussed to take a closer look at the data acquired with the comparison of the editions. The interwoven relationship of the dynamics of lyrics, usûl and seyir has been likened to the sides of a triangle. All three sides of the triangle has been needed in order to apply the analyses to the whole as it is applied to the parts. Findings have been shown from the analysis regarding the relationship between lyrics-usûl, lyrics-seyir, and seyir-usûl. Between the editions, some syllables correspond to different beats. At the end of the first selâm, examples of word painting, that is, the shaping of the melodic seyir according to the lyrics, have been identified. Several verities have been found with the analysis of the seyir and usûl dynamics together. In the continuing analyses, it is realized that the wide intervals have not been conserved in the editions relayed through personal memory. It has been seen that the interval leaps wider than two semitones have been recorded in different manners in the editions relayed through meşk. The hardship of applying the metrical structure and grouping structure analysis found in Generative Tonal Music Theory to Turkish music has been seen in the given examples. The features and areas of use of the ornamental pitches mentioned in the Tahrîriye have been explained and the ornamentation patterns in the Turkish music, understood as the reflection of these pitches and imparted by Gültekin Oransay have been shown. Thus the historical foundation of the ornamentations found frequently in the notes written in the XX century in the conveyance of memory. In a musical sentence, it is seen that the arc of tonal motion, made with the use of anacrusis and extension motifs, is lost in notes relayed through personal memory. To reach the middle and backgrounds, reduction and prolongation analyses have been used and in the further analysis of the obtained results, the Cyclical Analysis Model has been used. The importance of the usûl in the seyir has been understood with the analysis of the hypermeasure made visible by the cyclical approach and new data have been added to the data acquired from the linear analyses. The effect of usûl and seyir in the forming of the makam has been analyzed with the Time-Makam Analysis Model, which gives the opportunity for a multi-layered analysis on horizontal level. The layers of the model are named Time Scale, Melodic Seyir, Axis & Motion Area, Çeşni/Makam respectively. By adapting the melodic seyir layer to critical edition, the importance of analyzing the front and middle grounds as much as the background and it has been seen that some important factors about the musical dynamics of the piece are included in the front and middle grounds. When the notes written in XX century are analyzed, musical sentences have been found which are expressed earlier compared to the Tahrîriye edition. It has been seen that some pitches added because of ornamentations have changed the sonority in some parts in the editions which have been relayed through meşk. It is confirmed that the change of the seyir of makam in the historical process shows parallelism with the change of the makam descriptions identified in different sources in the historical process. Although the third selâm has some structural differences between the editions, it is the part in which there is the least difference in terms of expression. The success of the ebced notes in relaying Turkish music, which is seen especially in the third selâm, has been shown with examples.