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Language: es
Format: md

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# 52014DC0272

**COMUNICACIÓN DE LA COMISIÓN AL PARLAMENTO EUROPEO, AL CONSEJO, AL COMITÉ ECONÓMICO Y SOCIAL EUROPEO Y AL COMITÉ DE LAS REGIONES El cine europeo en la era digital Tender puentes entre la diversidad cultural y la competitividad /\* COM/2014/0272 final \*/**

  

COMUNICACIÓN DE LA COMISIÓN AL PARLAMENTO
EUROPEO, AL CONSEJO, AL COMITÉ ECONÓMICO Y SOCIAL EUROPEO Y AL COMITÉ DE LAS
REGIONES

El cine europeo en la era digital
Tender puentes entre la diversidad cultural y la competitividad

El sector
audiovisual tiene una importancia cultural, social y económica considerable.
Forma identidades, proyecta valores y puede ser un factor de integración
europea que contribuya a nuestra identidad europea común. Además de su
contribución al crecimiento y el empleo en Europa, es un motor de innovación.

El sector
audiovisual también se caracteriza por estar más regulado que otros sectores
creativos, y por depender fuertemente de la financiación pública[1].

La industria
europea del cine es diversa y creativa. Su patrimonio goza de prestigio mundial
y ha inspirado la obra de varias generaciones de cineastas[2]. Sin
embargo, aunque Europa produce muchos y diversos largometrajes, las películas
europeas no suelen llegar a todos sus espectadores potenciales en Europa, y
menos aún en el mercado mundial. En la mayoría de los casos se quedan en los
mercados nacionales; algunas no llegan a las pantallas o no consiguen otros
canales de distribución.

Así se pierde la
oportunidad de difundir la diversidad de las culturas europeas en el mundo, de
mejorar la competitividad y de equilibrar el actual déficit comercial con
terceros países, como los Estados Unidos.

La revolución
digital ofrece más posibilidades y flexibilidad para la distribución, y está
teniendo una repercusión fundamental en la actitud del público. Por tanto, es
esencial adaptarse a la era digital y aprovechar su potencial para conservar
los públicos y alcanzar a otros nuevos, y para tender puentes entre la
diversidad cultural y la competitividad. Esto implica retos: la industria ha de
probar nuevos modelos de empresa y estrategias para atraer al público y es
necesario definir políticas a nivel regional, nacional y europeo.

La cooperación
política transnacional y un diálogo estructurado con el sector a nivel europeo
son, por tanto, esenciales.

La presente
Comunicación se inscribe en el marco estratégico presentado en la Comunicación
de la Comisión titulada «Promover los sectores de la cultura y la creación para
el crecimiento y el empleo en la UE»[3],
y está en consonancia con la Agenda Digital para Europa[4].

En
ella se hace balance de la evolución reciente en el sector cinematográfico, y
se identifican los actuales retos de las políticas públicas que lo afectan.
También se destacan los instrumentos de que dispone la UE para contribuir al proceso
de adaptación a estos retos.

En todos los ámbitos cubiertos, la Comunicación
persigue el objetivo de mejorar la complementariedad entre las políticas de los
Estados miembros y de la Unión. Su propósito es promover orientaciones comunes
para abarcar mejor las oportunidades y afrontar los retos que plantea la
transición al entorno digital, teniendo en cuenta la diversidad cultural y
lingüística y la variedad de los paisajes audiovisuales nacionales y haciendo
hincapié en la necesidad de un esfuerzo conjunto por dar más eficiencia global
a los instrumentos de financiación existentes en beneficio de la competitividad
y diversidad del sector cinematográfico europeo.

1.
Situación del sector cinematográfico europeo

1.1.
Producción de películas y volumen de
público: ¿crece el desfase?

Al considerar el
sector cinematográfico europeo se observa un desequilibrio entre la producción
y distribución y el consumo, es decir, entre el número de películas producidas
y el de aquellas que llegan realmente a su público. Hay muchas más producciones
europeas que estadounidenses y canadienses[5],
pero las películas europeas se distribuyen a menor escala y tienen dificultades
para llegar a un público más amplio fuera de sus mercados nacionales, incluso
dentro de la UE.

El éxito no
puede medirse solo por la cuota de mercado y los ingresos en taquilla. Es
posible que las películas vayan dirigidas a públicos muy específicos, lo cual
puede hacer que su mercado se reduzca a nivel nacional, de la UE y mundial. No
obstante, estas películas pueden conseguir llegar a su público destinatario y
formar una parte importante de la diversidad cultural. Desde un punto de vista
económico, el éxito relativo de una película también debe analizarse en
términos de rentabilidad, es decir, de relación entre la inversión en
desarrollo, producción y distribución y los ingresos generados[6]. Sin
embargo, son muchas las películas producidas en la UE cuya proyección en salas
de cine sigue siendo limitada o incluso inexistente fuera del mercado nacional.
Tampoco parece que logren alcanzar a más público a través de otras formas de
distribución.

La situación y
las cifras correspondientes pueden variar según las distintas formas de
distribución (cines, televisión, DVD, TV a la carta[7],
etc.), y también puede haber grandes diferencias entre los Estados miembros.

En
cuanto a la explotación de las películas en salas de cine, las principales
tendencias son las siguientes:

·
En la UE, las películas europeas representan por
término medio el 62,52 % de los estrenos y el 32,9 % de las entradas[8]. En
taquillaje y entradas vendidas, las películas europeas están muy por detrás de
las producciones estadounidenses. En 2012, estas representaron el 19,84 %
de los estrenos y el 65,11 % de las entradas en la UE[9]. En el
mercado de la UE, las entradas correspondientes a películas de otros países de
la Unión se mantienen estables, en torno al 12 % por término medio[10].

·
Solo un pequeño porcentaje de películas europeas se
estrena en cines de fuera de Europa (el 8 % en 2010), donde consiguen un
público no desdeñable, aunque modesto en términos de cuota de mercado en
taquilla[11].
De hecho, en 2010 más del 19 % del total de entradas (y el 16 % de
los ingresos en taquilla) de las producciones europeas se generaron fuera de
Europa[12].

Esta situación
de las películas europeas en los cines se observa también en otros medios de
visionado.

La televisión
sigue siendo la plataforma más utilizada para ver películas. En 2011, el
41 % de los casi 122 000 largometrajes televisados en Europa eran de
origen europeo, con un 7,7 % de producciones nacionales, un 14,5 % de
filmes producidos en otros países europeos y un 18,7 % de coproducciones
total o parcialmente europeas)[13].

Mientras el DVD
está en retroceso, la TV a la carta es una forma de distribución relativamente
nueva que se prevé crezca considerablemente en los próximos años[14].. En 2012, el mercado de la TV a la carta
registró una tasa de crecimiento del 59 % en Alemania y del 14,7 % en
Francia[15].
Muchos proveedores ofrecen este servicio y utilizan su marca en un solo mercado
territorial, mientras que solo unos pocos desarrollan sus actividades bajo la
misma marca a nivel mundial. Aunque, teóricamente, este medio ofrece una
capacidad ilimitada de distribución (a diferencia de otros), hay pocos datos
sobre la disponibilidad y la cuota de mercado de las películas europeas en las
plataformas de TV a la carta. Los primeros estudios indican que los ingresos
generados por las plataformas de TV a la carta proceden mayoritariamente de
películas no europeas, a semejanza de lo que ocurre en el mercado del DVD[16]. Por
lo que se refiere a la presencia de películas europeas, los datos disponibles
muestran que un operador mundial (presente en veintiséis países de la UE)
propone, en las principales tiendas en línea nacionales, más superproducciones
de la UE y ganadores de premios del cine europeo que los proveedores nacionales
de TV a la carta[17].
Teniendo todo esto en cuenta, es posible lograr un mayor nivel de distribución
de películas europeas (tanto en Europa como fuera de sus fronteras) en todos
los canales.

1.2.
Público potencial y evolución de los
comportamientos

Según un
reciente sondeo, el 97 % de los europeos de entre cuatro y cincuenta años[18] ven
películas de todos los orígenes, y el 54 % de ellos lo hacen cada día[19].
Alrededor del 27 % de los espectadores son grandes aficionados al cine que
declaran ver más de once filmes al mes[20].
Mientras que el público de las salas de cine se ha mantenido estable en los
últimos años[21],
la encuesta revela que las personas van al cine menos de una vez al mes y que
el 39 % de ellas no va nunca[22].
Aparte de en el cine, los europeos ven películas en televisión de acceso
abierto (79 % de la población), en DVD (67 %) y a través de servicios
a la carta (56 %)[23].
Por tanto, el visionado a domicilio o en dispositivos móviles representa un
mercado importante, sobre todo porque los espectadores desean, cada vez más,
poder ver contenidos en cualquier momento, en cualquier lugar y con cualquier
aparato. El estudio reconoce, no obstante, que también se utilizan contenidos
ilegales y que, además de ver, una parte del público desea interactuar más con
el contenido y participar en su creación o su programación, por ejemplo a
través de aplicaciones o redes sociales.

En cuanto al
tiempo dedicado a los medios de comunicación, la televisión sigue siendo el
medio preferido para ver contenidos audiovisuales, y los europeos pasan
alrededor de cuatro horas al día ante la pequeña pantalla[24]. En
general, estas cifras son estables en la UE y, a veces, descienden en lo que
respecta al visionado de contenidos lineales por las generaciones más jóvenes[25]. Por
otra parte, el promedio de visionado de vídeos en línea por espectador, si bien
sigue a un nivel relativamente bajo en los principales mercados de la UE,
aumentó entre un 155 % y un 200 % a lo largo del período de 2008 a
2011[26].

1.3.
Dificultades estructurales del sector
cinematográfico europeo para llegar a públicos potenciales en la Unión Europea
y el resto del mundo

La situación del
sector audiovisual varía considerablemente de un Estado miembro a otro. No solo
difieren el tamaño del sector, el volumen de producción y el entorno
lingüístico, sino también las maneras en que se financian las películas, la
cuantía y la estructura de los fondos públicos destinados al cine, la
implicación de las cadenas u otros operadores en el sistema de financiación y
las estrategias de las políticas nacionales y regionales de cine.

Como cada
película es un prototipo único, cualquier intento de analizar los factores de
éxito corren el riesgo de simplificar demasiado. No obstante, es evidente que
algunas deficiencias estructurales influyen mucho en la capacidad de las
películas europeas para llegar a su público, tanto en el propio país como en el
exterior.

·
 Fragmentación de la producción y la
financiación

El sector europeo
del cine está formado mayoritariamente por pequeñas empresas y microempresas,
que disponen de activos intangibles limitados. Estas empresas se enfrentan a
dificultades cada vez mayores para obtener presupuestos importantes, y dependen
en gran medida de la financiación pública.

El presupuesto
medio de producción varía mucho entre los Estados miembros. En el Reino Unido
se sitúa en 10,9 millones EUR, en Alemania y Francia ronda los 5 millones EUR y
en Suecia, los 2,6 millones EUR. En cambio, en Hungría y Estonia las películas
se producen con un presupuesto de 300 000 EUR, por término medio[27].
Según la Asociación de Productores de Cine Norteamericanos, el presupuesto
medio de las películas de producción estadounidense es de 15 millones USD[28]. Por
lo que se refiere a las producidas por los grandes estudios, las últimas cifras
disponibles indican que en 2006 el presupuesto medio fue de 106,6
millones USD.

Ante los altos
costes que implica la producción de películas, se precisan unos ingresos
elevados, en particular a través de la taquilla, para garantizar la viabilidad
económica. A pesar del alto nivel de cuota de mercado de los filmes
estadounidenses, varias superproducciones recientes han tenido dificultades
para amortizar sus costosas inversiones. Si bien algunas películas europeas
(con sus presupuestos menores) podrían rentabilizarse incluso con un número
relativamente bajo de entradas, los limitados datos disponibles muestran que
una gran mayoría de los filmes europeos no son rentables y no recuperan las inversiones[29]. Esto
hace que resulte difícil para las empresas europeas ganar más estabilidad,
rebasar el enfoque del proyecto único y crecer.

El complejo
sistema de financiación de la producción cinematográfica se ve amenazado por
cambios en la distribución y el consumo desencadenados por las tecnologías
digitales. Los ingresos de la televisión pueden verse afectados por la
multiplicación de canales y la fragmentación de la audiencia; aunque los
ingresos en línea están en crecimiento dinámico, aún no compensan las pérdida
de ingresos por los DVD[30].
Por otra parte, parece que las series televisivas (tanto programadas como a la
carta), incluidas las producciones europeas, son especialmente populares entre
el público y obtienen altas cifras de audiencia[31]. La
distribución cinematográfica tiene que hacer frente a los costes de la
digitalización de los cines y a la evolución de la actitud del público. Los
nuevos agentes (como las plataformas de TV a la carta o los operadores de
telecomunicaciones) tienen un papel cada vez más importante en la distribución,
si bien no están muy implicados en la producción o financiación de películas.

·
Oportunidades e incentivos limitados para
internacionalizar proyectos y abarcar varios mercados

Solo un número
limitado de productores de cine europeos operan en más de un mercado. Más en
general, el sector cinematográfico no logra obtener financiación adecuada para
proyectos con enfoque internacional ni atraer subvenciones públicas, ayudas de
inversores en la cadena de valor tradicional o nuevos inversores. Una parte
significativa de la financiación suele proceder de subvenciones públicas
nacionales o regionales, y apoya la producción de proyectos con un enfoque
nacional o regional. Solo una muy pequeña proporción de la financiación pública
procede de fondos supranacionales (en Europa, 1 919 millones EUR
procedieron, en 2009, de fondos nacionales y subnacionales, en comparación con
los 144 millones EUR de los fondos supranacionales)[32].
Por tanto, los proyectos tienden a dirigirse a un público nacional. Al parecer,
esto se ve reforzado por una atención insuficiente a la fase de desarrollo, en
la que el público potencial de una producción puede ser identificado y
optimizado eficazmente. Además, aunque las coproducciones circulan mejor que
las producciones nacionales[33],
parece que este sistema tiende a utilizarse esencialmente para garantizar la
financiación, en particular en los países con baja capacidad de producción.
Conviene aprovechar mejor el potencial de la coproducción para aumentar el
alcance de una película; son demasiadas las coproducciones que aún carecen de
una estrategia clara de distribución en sus países y en el extranjero.

·
Concentración en la producción y atención
limitada a la distribución y la promoción

La atención
prioritaria que prestan las políticas de cine al apoyo a la producción no va
acompañada de esfuerzos en lo relativo a la presentación ante el público. El
actual sistema de ayudas estatales apoya sobre todo la producción de películas,
sin prestar suficiente atención a la distribución. En 2009, los organismos
públicos europeos de financiación del cine emplearon, por término medio, el
69 % de su presupuesto en la creación de obras, mientras que solo un
8,4 % se destinó a su distribución y un 3,6 %, a su promoción. Los
fondos que funcionan a nivel supranacional tienden a dar más prioridad a la
distribución (33,6 %, frente al 35,7 % destinado a la creación) que
los fondos nacionales (7,4 % para la distribución y 70,4 % para la
creación) y subnacionales (3,5 % para la distribución y 75,5 % para
la creación). Sin embargo, como ya se ha indicado anteriormente, solo una
pequeña proporción de la financiación pública procede de fondos
supranacionales. En los Estados Unidos se dedican presupuestos considerables a
la comercialización de películas[34],
lo que no sucede, en general, en Europa.

La atención
predominante a las salas de cine y a la difusión televisiva, fundamentales para
recuperar la inversión, eclipsa el potencial de la distribución en todas las
plataformas. El sistema actual de ventanas de explotación[35] está
cada vez más sometido a presión por los cambios de actitud del público[36]. La
rigidez de las normas al respecto y la tendencia de los agentes del mercado a
preservar el statu quo puede obstaculizar el desarrollo y la utilización
de nuevas estrategias de estreno y modelos de negocio innovadores. También
puede impedir que las pequeñas producciones, destinadas a un público muy
específico —que luchan por llegar a las pantallas y se proyectan, si acaso,
durante breves períodos— lleguen a su público a través de otras plataformas de
distribución como la TV a la carta[37].

La TV a la carta
ofrece un gran potencial, aunque necesita una adaptación de las inversiones y
el desarrollo de nuevas competencias. Al poner a disposición las películas en
plataformas de TV a la carta, los operadores tienen que afrontar nuevos costes
técnicos y de transacción. Los costes de la codificación de originales
digitales y de preparación de las distintas versiones lingüísticas (dobladas o
subtituladas) representan una inversión por cada película. Los costes de
transacción son particularmente elevados en Europa, debido a la fragmentación
de los derechos y al escaso desarrollo de actividades de agrupación en el
sector del cine[38].
Esto limita el atractivo de los catálogos europeos para nuevos operadores.
Además, una vez que las películas son accesibles en TV a la carta, requieren
más inversiones en actividades editoriales y en herramientas idóneas de
promoción y visibilidad. En conjunto, todos estos costes solo pueden recuperarse
con un número significativo de visionados y, por consiguiente, en un período de
tiempo que puede ser largo. Los instrumentos de financiación deben garantizar
la eficiencia de los gastos teniendo en cuenta estos costes.

Por lo que se
refiere al patrimonio cinematográfico europeo, Europa se está quedando
retrasada en la digitalización, que es una condición previa para el acceso
digital. Solo un 1,5 % del patrimonio del cine europeo ha sido
digitalizado[39].
Esto se explicar por la ausencia de financiación y los altos costes —de tiempo
y de dinero— para liquidar los derechos. La simplificación de la liquidación de
los derechos podría facilitar el proceso, particularmente al reducir los
costes.

·
Insuficiencia de las capacidades
empresariales y las asociaciones intersectoriales

La formación
inicial de los profesionales del cine no suele proporcionarles las competencias
empresariales y de gestión necesarias. Las relaciones entre las escuelas de
cine y el mundo empresarial son escasas, y la formación sigue sin ofrecer
suficientes oportunidades para adquirir contactos y una perspectiva
internacional.

En sustancia, el
cine europeo no integra a socios potenciales, como la publicidad o el sector de
las TIC, cuya contribución puede ser esencial para maximizar el público de los
filmes europeos en TV a la carta, ni coopera con estos socios.

2.
Problemática actual

Se precisaría un
esfuerzo concertado a todos los niveles para superar estas deficiencias
estructurales. Si se quiere que la rica diversidad de las películas europeas
sea accesible y atractiva para un público más amplio y producir películas y
empresas europeas más rentables, es necesario actuar en varios puntos.

2.1.
Revisión del marco financiero

El éxito de la
industria cinematográfica europea exige un reequilibrio de los gastos de
producción, distribución y promoción de películas, además de progresos en los
tres ámbitos que figuran a continuación:

·
Sistemas de financiación pública

Los mecanismos
nacionales de apoyo a la producción, la creación y la distribución de películas
tienen un impacto —directo o indirecto— en las estructuras y prácticas de la
industria y en el tipo de películas que se producen y distribuyen. El apoyo
europeo únicamente puede complementar estos mecanismos nacionales, pero no
aporta la base fundamental. Ante los cambios que trae consigo el entorno
digital y las nuevas expectativas del público, es necesario reexaminar los
regímenes de ayudas públicas, en conformidad con las normas sobre ayudas
estatales[40].
En general, el reto no es aumentar el nivel de apoyo público en el sector, sino
optimizar su valor añadido general, además de maximizar la complementariedad
entre las políticas y los instrumentos a distintos niveles.

Las siguientes
propuestas merecen especial atención en este contexto:

–
Hacer más hincapié en la fase de desarrollo a fin
de aumentar la calidad y la rentabilidad de los proyectos financiados.
Garantizar que el proyecto se desarrolla de modo que alcance a su público
destinatario, teniendo en cuenta las especificidades del proyecto concreto,
tanto a nivel nacional como a nivel de la UE y mundial.

–
Hallar un equilibrio adecuado y desarrollar
vínculos más eficientes entre el apoyo a la producción y el prestado a la
distribución y promoción. Por ejemplo, hacer que los proyectos subvencionados con
fondos públicos vayan acompañados de una estrategia idónea de distribución y
comercialización o proporcionar incentivos para que los productores y las
empresas de producción insistan en una difusión a públicos más amplios.

–
Garantizar que las películas que se benefician de
financiación pública se exploten de manera eficaz y accesible al público.

–
Aumentar la transparencia de los resultados
obtenidos por estas películas. Un ejemplo podría ser el requisito de presentar
cifras de espectadores en los diferentes canales de distribución. Esto
permitiría publicar datos de visionado en todas las plataformas de distribución
para cada película que recibe apoyo público.

–
Reforzar la complementariedad y coherencia
generales del apoyo público para aumentar su eficacia. Esto se haría a los
niveles regional, nacional y supranacional de financiación, e implicaría la
financiación de las diferentes actividades (desarrollo, producción,
distribución, promoción y comercialización).

–
Capacitar a los productores y otros operadores para
pasar de enfoques por proyectos a estrategias de crecimiento empresarial.

–
Garantizar por contrato el depósito de las
películas financiadas y desarrollar mecanismos para facilitar su uso educativo
después de su vida comercial, en cumplimiento de los derechos de propiedad
intelectual[41].

Dentro
del nuevo programa Europa Creativa, el subprograma MEDIA se basará en la
experiencia de los programas MEDIA 2007 y MEDIA Mundus. Respaldará el
desarrollo, la distribución y la explotación de películas en los cines, pero
también apoyará al sector a la hora de explorar oportunidades en el entorno
digital, en particular para llegar a más público. Asimismo, se centrará en
ámbitos con un claro valor añadido de la UE y en la complementariedad con los
instrumentos de los Estados miembros. Apoyará, en particular, a los servicios a
la carta especialmente comprometidos en aumentar la disponibilidad y la
preeminencia de las películas europeas, a los operadores que establezcan
paquetes de películas europeas listos para la explotación en línea y a nuevas
formas de sinergias entre las plataformas de explotación.

·
Participación de los nuevos operadores en la
cadena de valor

Con la aparición
de nuevas formas de distribución, en particular la TV a la carta, una de las
cuestiones clave en relación con el panorama cambiante de los medios de
comunicación es cómo evolucionará el actual modelo de financiación y qué papel
desempeñarán los nuevos agentes en la financiación de nuevos contenidos. Las
plataformas globales de TV a la carta, como Netflix, tienden a invertir en
contenido original, principalmente en series, pero también, cada vez más, en
otros géneros, como los documentales y la comedia en vivo. Queda por ver si, en
general, estos agentes desarrollan un interés comercial por implicarse más en
la producción de otros tipos de contenidos audiovisuales, incluidas las obras
cinematográficas. El dinámico crecimiento de los servicios de TV a la carta y
la actual contribución de las cadenas de televisión a la producción de obras
europeas en algunos países, además de la legislación que impone tales
obligaciones, han dado lugar a debates en los Estados miembros afectados. En
algunos casos, esto plantea cuestiones de aplicación de la legislación nacional
a operadores establecidos en otros Estados miembros o fuera de la Unión
Europea.

·
Acceso a financiación privada a través de los
instrumentos financieros de la UE

Los riesgos
especiales y las incertidumbres vinculados a la producción cinematográfica
suelen dificultar el acceso a los préstamos bancarios para las empresas del
sector[42].
Los instrumentos de ingeniería financiera (en particular los fondos de
garantía) han demostrado su capacidad para abrir el acceso a la financiación
privada. Tales instrumentos de garantía también pueden ser beneficiosos para
reunir capitales destinados a proyectos de infraestructura (salas de cine,
patrimonio cultural y nuevas plataformas tecnológicas). Al mismo tiempo, es
esencial reforzar la competitividad general de la industria cinematográfica
europea para liberar el acceso a los préstamos.

A partir de
2016, el instrumento de garantía del programa Europa Creativa para los sectores
cultural y creativo contribuirá a este proceso, facilitando el acceso a la
financiación privada por medio de préstamos. El cine podrá también recurrir a
más instrumentos horizontales para el desarrollo comercial (como los del
Programa COSME en apoyo de las PYME)[43],
las inversiones (Fondo de Cohesión, instrumentos financieros de COSME y
programas de Horizonte 2020), la creación de contenidos y su presentación con
nuevas tecnologías («Liderazgo en tecnologías industriales y de capacitación»
dentro de Horizonte 2020[44])
y el fomento de la reutilización innovadora de material cinematográfico de
archivo[45].

2.2.
Diseño de un entorno comercial innovador

El marco
reglamentario desempeña un importante papel a la hora de configurar el entorno
empresarial para el sector del cine. A este respecto, el marco relativo a los
derechos de autor y la regulación de los medios y contenidos son de especial
importancia.

Los derechos de
autor son el principal estímulo para invertir en películas y la base de los
ingresos de todos los participantes en la cadena de valor, empezando por los
autores. A menudo, las películas se financian a través de la venta de derechos
exclusivos para territorios limitados, práctica comercial que, a su vez, hace
más difíciles y costosas las licencias para servicios en línea
multiterritoriales dentro del mercado único digital. En este ámbito,
paralelamente al diálogo «Licencias para Europa» con las partes interesadas, ya
finalizado[46],
la Comisión está revisando el marco sobre derechos de autor de la UE, como
anunció en su Comunicación sobre el contenido en el mercado único digital[47]. Este
debate será especialmente pertinente para el sector del cine.

Ante la rapidez
con que evoluciona el sector, se necesita suficiente flexibilidad para que los
operadores puedan experimentar y poner a prueba nuevos enfoques y modelos de
negocio. La flexibilidad es especialmente necesaria en relación con las
ventanas de explotación[48],
para permitir el ensayo, desarrollo y uso de estrategias alternativas de
explotación adaptadas a los diferentes tipos de películas y lograr la máxima
complementariedad de las diferentes plataformas a fin de alcanzar al público.
El ensayo y desarrollo de nuevas vías de explotación en respuesta a los cambios
de las expectativas del público ayudará a que los espectadores puedan acceder
con rapidez a las películas en cuanto tengan conocimiento de ellas. Esto podría
llevar a más público hacia las películas europeas más adecuadas para los nuevos
métodos de distribución, como la TV a la carta. Además, podría potenciar el
efecto de los esfuerzos de comercialización y ser un instrumento eficaz en la
lucha contra la piratería, al reforzar la oferta legal. Podrían explorarse
estrenos simultáneos o más coordinados en cines de otros países, o un acceso
más rápido a los servicios en línea.

La cuestión de
fijar calendarios específicos para cada ventana de explotación de cada obra
cinematográfica debe resolverse, en primer lugar, mediante acuerdos entre las
partes interesadas o los profesionales interesados. A este respecto, las normas
relativas a las ventanas de explotación podrían revisarse atendiendo a la
evolución de la tecnología y del mercado. Esto permitiría a los titulares de
los derechos desarrollar y utilizar estrategias nuevas e innovadoras para la
promoción y la distribución de sus películas, incluida la posibilidad de
estreno simultáneo o casi simultáneo en salas de cine y TV a la carta.

A este respecto,
los resultados de la acción preparatoria en curso sobre la circulación de
películas europeas, que tiene por objeto la combinación de diferentes ventanas
de explotación, se compartirán con el sector en la primavera de 2014[49]. Las
experiencias y los datos de los proyectos financiados pueden contribuir a
desarrollar estrategias de explotación y modelos empresariales más innovadores.

La Directiva
sobre servicios de comunicación audiovisual[50],
que regula la coordinación en toda la UE de la legislación nacional sobre todos
los medios audiovisuales, las emisiones de televisión tradicionales y los
servicios a la carta, establece un conjunto mínimo de normas comunes. Permite a
los servicios de comunicación audiovisual circular libremente en la UE, al
tiempo que protege importantes objetivos de esta política. El Libro Verde
«Prepararse para la convergencia plena del mundo audiovisual: crecimiento,
creación y valores»[51]
inició una consulta pública sobre una amplia gama de cuestiones relacionadas
con la actual transformación del paisaje de los medios audiovisuales, para
comprobar si los requisitos de la actual Directiva sobre medios audiovisuales
son la mejor manera de promover la creación, la distribución, la disponibilidad
y el atractivo de las obras europeas en el mercado único digital.

2.3.
Reforzar el entorno creativo

Europa necesita
generar talentos y desarrollar competencias profesionales en su industria del
cine. Esto es indispensable para la calidad, diversidad y originalidad de las
películas europeas, que son esenciales para atraer al público y reforzar la
competitividad.

Es preciso
fomentar la cooperación (en torno a programas o movilidad) entre las escuelas
de cine europeas, y las asociaciones creativas entre dichas escuelas y las
empresas. El objetivo debe ser promover una mejor adecuación de la formación y
las capacidades con las necesidades de la industria (incluidas las competencias
de gestión de empresa, informática, publicidad y mercadotecnia). También debe
procurarse que la parte creativa de la industria incluya una perspectiva más
enfocada hacia el público internacional y mundial.

También conviene
fomentar la cooperación creativa entre el cine y otros sectores, y no solo con
los sectores más próximos (como telefilmes, videojuegos y multimedia) o con
agentes del entorno digital (como los operadores de telecomunicaciones o los
fabricantes de electrónica de consumo), sino también con otros sectores
creativos, o con la educación.

Aparte del
programa Europa Creativa, y, en particular, su capítulo intersectorial, que contribuirá
a este objetivo, el programa Erasmus+ apoyará la cooperación y la movilidad en
la formación inicial, además de cooperaciones en materia de conocimiento y de
alianzas para las competencias entre el sector de la educación cinematográfica
y las empresas.

2.4.
Accesibilidad y desarrollo del público

Junto a la
creatividad, es el público —tanto las masas como el público más específico— el
que tiene que estar en el centro de las políticas de cine en todas sus fases,
desde el desarrollo hasta la explotación. Para esto, como sucede en otros
sectores culturales, es necesario desarrollar estrategias y herramientas que
faciliten el acceso y fomenten la demanda de películas europeas, especialmente
de las no nacionales. Es esencial que el público participe en todas las fases
de la creación y distribución. La información sobre sus preferencias y sobre la
actitud de los consumidores podría ayudar a definir y abordar mejor los
factores que pueden contribuir al éxito de una película. La fase de desarrollo
podría beneficiarse de dicha información.

También es
necesario dar más visibilidad a las películas europeas, ayudar a su
descubrimiento y conectar con el público. Hay que adaptar el enfoque a cada
proyecto, aunque claramente el intercambio de experiencias y el desarrollo de
herramientas comunes (como aplicaciones, servicios en línea, actos y
actividades de imagen) pueden hacer que los esfuerzos por identificar y llegar
mejor al público del cine europeo sean más eficaces.

La existencia de
servicios de medios audiovisuales que ofrezcan acceso legal a muy diversas
películas europeas a un precio aceptable depende de una serie de factores. La
agrupación de los derechos y un enfoque más coordinado en materia de
elaboración y gestión de las versiones lingüísticas podrían reducir
significativamente los costes técnicos y de transacción que, de lo contrario,
pueden obstaculizar el acceso a los servicios de TV a la carta. Por ejemplo,
podría ponerse a disposición un original digital único de referencia de cada
película, con calidad suficiente para que procedieran de él todas las versiones
necesarias para los diferentes servicios de TV a la carta. De este modo no
sería necesario financiar la elaboración de un original por cada país o
plataforma de TV a la carta.

La educación
cinematográfica constituye otra inversión importante para el público del
futuro. Las películas europeas suelen utilizar un estilo narrativo y visual
complejo, cuya riqueza solo puede apreciarse plenamente cuando se poseen
ciertas competencias analíticas. La educación cinematográfica es beneficiosa
para el público[52],
y el sector cinematográfico debe invertir en este proceso.

El programa
Europa Creativa también concede una importancia capital a las actividades de
desarrollo del público.

El diálogo
«Licencias para Europa»[53]
con las partes interesadas ha permitido obtener importantes resultados que son
pertinentes para el sector del cine y que deben ser objeto de seguimiento[54].
En particular, los representantes de la industria audiovisual han emitido una
declaración conjunta en la que afirman su voluntad de seguir trabajando para
desarrollar la movilidad transfronteriza de los servicios en línea por
suscripción. En lo que respecta al patrimonio cinematográfico, los productores
y autores de películas y las instituciones competentes han establecido una
serie de principios y procedimientos para facilitar la digitalización de las
obras del patrimonio cinematográfico europeo, hacerlas más accesibles y
aumentar el interés de los ciudadanos europeos por ellas. Los debates trataron
también la cuestión de cómo mejorar la disponibilidad de varias o todas las
versiones lingüísticas de las películas en un país determinado.

3.
Conclusión

La industria
cinematográfica europea necesita un entorno estimulante para alcanzar su pleno
potencial cultural y económico. Para crear este entorno se precisa la
movilización de las partes interesadas a todos los niveles: en el propio sector
y en los Estados miembros, desde el nivel local hasta el nivel nacional. Con
pleno respeto del principio de subsidiariedad, la Unión Europea también puede
contribuir a este proceso.

Más allá de las
redes de fondos públicos y asociaciones regionales existentes, como las de los
países nórdicos, nuestra presentación ilustra la amplitud de las contribuciones
que la UE puede aportar al objetivo común de la diversidad cultural y el
desarrollo económico en el sector del cine. Sin embargo, es claro que las
autoridades públicas de los Estados miembros, los operadores y las partes
interesadas del sector tienen las principales responsabilidades y poseen las
herramientas más potentes.

Ante la rápida
evolución del sector, es necesario promover un debate europeo e iniciar un
diálogo con todas las partes interesadas (autoridades públicas y sector
privado) sobre la política del cine en Europa. Este debate debe centrarse en
los objetivos comunes de lograr que la rica diversidad de las películas
europeas sea más accesible para el público y de hacer que el sector
cinematográfico sea más competitivo y rentable.

Para ello, la
Comisión se propone poner en marcha un foro del cine europeo, un proceso basado
en los instrumentos existentes, con el fin de promover el intercambio de
experiencia y prácticas y de estudiar y compartir conocimientos sobre temas de
interés común. El principal objetivo del foro debe ser debatir las políticas
públicas para el sector cinematográfico. Las partes interesadas a nivel europeo
podrán integrarse con carácter voluntario en este proceso, que se llevará a
cabo con plena transparencia en beneficio de todo el sector.

[1]               Cada año, los fondos europeos de ayuda al cine aportan
2 100 millones EUR (Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, Public
Funding for Film and Audiovisual Works in Europe [Financiación pública de
obras cinematográficas y audiovisuales en Europa], 2011).

[2]               Películas recientes, como Intocable, han atraído
al público en todo el mundo por su originalidad, convirtiéndose además en
rentables éxitos de taquilla.

[3]               COM(2012) 537 final.

[4]               COM(2010) 245 final/2.

[5]               El número de largometrajes producidos en la Unión Europea
ha aumentado, pasando de 1 159 filmes en 2008 a 1 336 en 2011. En el
mismo período, las producciones estadounidenses y canadienses pasaron de 773 a
818 (Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, Focus, 2013).

[6]               Según las estimaciones, la película Intocable
ingresó en taquilla 309 189 989 EUR en todo el mundo, con un
presupuesto de producción de unos 7 millones EUR, mientras que The Artist,
cuyo presupuesto rondó los 11 millones EUR, recaudó
96 718 509 EUR a escala mundial.

[7]               Televisión a la carta.

[8]               Período 2008-2012. No se incluyen datos sobre Malta.
Fuente: Observatorio Europeo del Sector Audiovisual.

[9]               Período 2008-2012. Fuente: Observatorio Europeo del
Sector Audiovisual.

[10]             Fuente: Observatorio Europeo del Sector Audiovisual,
Anuario de 2012, volumen 2, página 234.

[11]             Por ejemplo, en 2012, las películas de la UE casi
brillaron por su ausencia en el mercado de los EE. UU., alcanzando apenas
un 8 % de cuota de mercado, mientras que las producciones estadounidenses
superaban el 90 %. Fuente: Observatorio Europeo del Sector Audiovisual,
base de datos Focus, 2013.

[12]             Fuente: Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, Theatrical
export of European films in 2010 (Estrenos de películas europeas en el
extranjero en 2010). Este estudio tiene por objeto los siguientes países:
Argentina, Australia, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Corea del Sur, Estados
Unidos, México, Nueva Zelanda y Venezuela. Durante el mismo período, las
producciones estadounidenses generaron un 66 % de sus ingresos en taquilla
en el extranjero.

[13]             Fuente: Observatorio Europeo del Sector Audiovisual,
Anuario de 2012, páginas 150-155.

[14]             A diferencia de los DVD, la TV a la carta está regulada por la
Directiva sobre servicios de comunicación audiovisual y sus disposiciones
destinadas a promover las obras europeas.

[15]             En 2011, el gasto de los consumidores en contenidos
audiovisuales a través de plataformas y servicios digitales y en línea aumentó
un 20,1 %, hasta un total de 1 200 millones EUR, mientras que el
gasto de los consumidores europeos en DVD descendió un 10 %, por séptimo
año consecutivo, a un total de 9 400 millones EUR. En un futuro
próximo, se espera que el sector del vídeo europeo experimente un crecimiento
continuado de la difusión digital y en línea. Por ejemplo, los ingresos totales
generados por los servicios de TV a la carta a través de redes privadas,
conocidas como «jardines vallados» (en inglés, walled gardens), son
superiores a los de la distribución en internet. En Europa, se espera que tales
ingresos crezcan de 850 millones EUR en 2011 a 1 500 millones
EUR en 2017. Se prevé que el gasto en DVD y discos Blu-Ray disminuya. Fuentes:
Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, Anuario de 2012; base de datos
Screen Digest, 2013.

[16]             Instituto de Prospectiva Tecnológica, estudio titulado Statistical,
Ecosystems and Competitiveness Analysis of the Media and Content Industries:
The Film Sector (Análisis estadístico, de ecosistemas y de competitividad
de los medios y las industrias de contenidos: el sector cinematográfico),
Sophie De Vinck, Sven Lindmark, 2012, punto 3.4.3.

[17]             Fuente: Observatorio Europeo del Sector Audiovisual. En
Alemania, iTunes ofrecía treinta y seis películas de una muestra de cincuenta
formada por las veinticinco primeras ganadoras de Premios del Cine Europeo (1988-2012)
y las veinticinco mayores superproducciones europeas (1996-2012), mientras que
los servicios nacionales de TV a la carta proponen veintinueve como máximo. En
Francia, las cifras correspondientes eran de treinta y veintiuna; en Italia, de
dos y ocho.

[18]             La encuesta se realizó entre cuatro mil quinientos
cincuenta consumidores de diez países europeos, de edades comprendidas entre
cuatro y cincuenta años: A profile of current and future audiovisual
consumers, Final Report (Perfil de los consumidores audiovisuales actuales
y futuros, informe final), EAC/08/2012, p. 10.

[19]             A profile of current and future audiovisual consumers,
Final Report, EAC/08/2012, p. 55.

[20]             A profile of current and future audiovisual consumers,
Final Report, EAC/08/2012, p. 77.

[21]             Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, Anuario de
2012, volumen 2, p. 222 (966 millones en 2011). No obstante, el número de
espectadores descendió en varios Estados miembros, como Francia, Italia,
España, Portugal, Bulgaria, Eslovenia y Eslovaquia.

[22]             A profile of current and future audiovisual consumers,
Final Report, EAC/08/2012, p. 60.

[23]             Esta última cifra incluye también la trasmisión o descarga
gratuitas, a las que probablemente se acceda de forma mayoritaria a través de
plataformas ilegales.

[24]             Libro Verde «Prepararse para la convergencia plena del
mundo audiovisual: crecimiento, creación y valores», en referencia al Anuario
del Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, volumen II, página 171.

[25]             En el Reino Unido, un reciente análisis indica que el tiempo
de visionado de televisión lineal de las personas de entre dieciséis y
veinticuatro años descendió de 168 minutos al día en 2010 a 142 minutos diarios
en 2013, y se prevé que siga bajando hasta 119 minutos en 2020; en cuanto a las
personas de edades comprendidas entre veinticinco y treinta y cuatro años, el
tiempo de visionado se redujo de 200 minutos al día en 2010 a 183 minutos
diarios en 2013, y seguirá descendiendo hasta 148 minutos al día en 2020.
Enders Analysis, estudio Where have all the young viewers gone? (¿Dónde
han ido a parar los espectadores jóvenes?), enero de 2014.

[26]             En 2011, el visionado en línea en el Reino Unido llegó a
20,5 minutos por mes. Los datos correspondientes a Francia y Alemania fueron de
15 min y 22 min, respectivamente.

[27]             Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, Anuario de
2012, volumen 2, página 206.

[28]             Asociación de Productores de Cine Norteamericanos: http://www.mpaa.org/Resources/3037b7a4-58a2-4109-8012-58fca3abdf1b.pdf,
página 21.

[29]             O. Bomsel y C. Chamaret, Rentabilité des
investissements dans les films français (Rentabilidad de las inversiones en
las películas francesas), 2008. Este estudio pone de manifiesto que, de ciento
sesenta y dos películas producidas en Francia en 2005, solo quince amortizaron
sus gastos de producción y distribución. http://crg.polytechnique.fr/fichiers/crg/perso/fichiers/chamaret\_728\_RentabContango2.pdf.

[30]             Entre 2011 y 2012, el mercado de contenidos de vídeo a
nivel de los consumidores se contrajo un 1,1 % en los diecisiete
principales países europeos, mientras que los vídeos digitales y la televisión
a la carta en «jardines vallados» vieron crecer sus ventas un 71 % y un
26 %, respectivamente. Fuente: Federación Internacional del Vídeo, Anuario
de 2012, pp. 17 y 18.

[31]             Las estadísticas relativas a los cien programas con más
audiencia en seis Estados miembros (Alemania, España, Francia, Italia, Portugal
y Reino Unido) indican que las series de televisión fueron el género más
popular en diciembre de 2012, con un público acumulado del 62 %. Fuente:
lesaudiencestv.com; http://www.lesaudiencestv.com/categorie-12499478.html.
Las series de producción europea están ganando terreno en la programación
nacional e internacional; por ejemplo, la serie Real Humans (Suecia/Dinamarca/Finlandia)
va a ser adaptada próximamente para el Reino Unido, y ya ha sido exportada a
cincuenta y tres territorios. Fuente: Scripted Series Report 02,
Médiamétrie, octubre de 2013.

[32]             Fuente: Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, Public
Funding for Film and Audiovisual Works in Europe, 2011.

[33]             Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, The
circulation of European co-productions and entirely national films in Europe
2001 to 2007 (La circulación de coproducciones europeas y películas
exclusivamente nacionales en Europa de 2001 a 2007), http://www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/culture/film/paperEAO\_en.pdf

[34]             En los Estados Unidos, el presupuesto medio en 2006 fue de
106,6 millones USD, de los cuales 70,8 millones USD fueron a costes de
producción y 35,9 millones USD, a costes de comercialización. Fuentes:
Asociación de Productores de Cine Norteamericanos, Theatrical Market
Statistics (Estadísticas de mercado sobre las salas), 2007.

[35]             Las películas se estrenan en diferentes plataformas de
explotación de manera sucesiva. Las ventanas o calendarios varían entre los
Estados miembros, aunque la secuencia habitual de un largometraje, por ejemplo,
empieza por el estreno en cines, pasa por vídeo/DVD/Blu-Ray, TV a la carta y
televisión de pago y finaliza en las cadenas gratuitas.

[36]             Véase el punto I.2.

[37]             Cabe señalar que muchas películas europeas que son un
éxito en sus mercados interiores tienden también a tener un público específico en
algunos otros países.

[38]             Servicios de intermediarios que negocian con los titulares
de los derechos de diferentes películas para crear un catálogo que sea
atractivo para las plataformas de TV a la carta; esta actividad puede
completarse con un componente editorial activo (actividades de conservación).

[39]             Según una estimación de la Asociación de Cinematecas
Europeas (ACE).

[40]              Cabe
señalar, en particular, que la Comunicación de la Comisión sobre la ayuda
estatal a las obras cinematográficas y otras producciones del sector
audiovisual, adoptada el 15 de noviembre, actualizó los criterios utilizados
para evaluar los regímenes de ayudas estatales de los Estados miembros; dicha
Comunicación engloba la ayuda estatal en un ámbito de actividades más amplio,
destaca el principio de subsidiariedad en la política cultural y el respeto de
los principios del mercado interior, introduce un nivel máximo de intensidad de
ayuda más alto para las producciones transfronterizas y vela por la protección
del patrimonio cinematográfico y por el acceso al mismo.

[41]             Como sucede, por ejemplo, en Dinamarca, España, Letonia y
Suecia. Véase el tercer informe sobre la aplicación de la Recomendación
relativa al patrimonio cinematográfico, https://ec.europa.eu/digital-agenda/sites/digital-agenda/files/swd\_2012\_431\_en.pdf.

[42]             Véase Study on the Role of Banks in the European Film
Industry (Estudio sobre el papel de los bancos en la industria cinematográfica
europea), peacefulfish, mayo de 2009, http://ec.europa.eu/culture/media/media-content/documents/about/filmbanking.pdf

[43]             COSME es el programa de la
UE para la competitividad de las empresas y para las pequeñas y medianas
empresas (PYME), que abarca el período de 2014 a 2020.

[44]             Horizonte 2020 es el programa de investigación de la Unión
Europea, que abarca el período de 2014 a 2020. «Liderazgo en tecnologías
industriales y de capacitación» es un objetivo específico que forma parte de
Horizonte 2020.

[45]             Reto de la sociedad nº 6 en Horizonte 2020.

[46]             http://ec.europa.eu/licences-for-europe-dialogue/en/content/about-site

[47]             COM(2012) 789 de 18.12.2012.

[48]             Especialmente en la secuencia de difusión de películas en
salas de cine, televisión de pago, venta de vídeos domésticos, alquiler de
vídeos domésticos, televisión gratuita y TV a la carta.

[49]             C(2012) 1890 de 27.3.2012.

[50]             Directiva 2010/13/CE (DO L 95 de 15.4.2010, p. 1).

[51]             COM(2013) 231 final.

[52]             A profile of current and future audiovisual consumers,
Final Report, EAC/08/2012, p. 72.

[53]             http://ec.europa.eu/licences-for-europe-dialogue/en/content/about-site.

[54]             Véase el documento «Ten pledges to bring more content
online» (Diez compromisos para poner en línea más contenidos), http://ec.europa.eu/internal\_market/copyright/docs/licences-for-europe/131113\_ten-pledges\_en.pdf

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