地元のアメリカに次いで世界第2位規模の音楽市場を持つ日本には。アキ・花沢とヒュー・尾崎という日本の業者が接触したことをきっかけに1979年にレコード卸業として進出し、翌1980年4月には日本1号店を札幌に出店した。なおこの札幌店は、かねてから「タワーレコード」の商標を無断で使用（しかしローマ字表記は本物の「TOWER RECORDS」ではなく、「TOWER RECORD」と誤って使用）していた地元の店舗を、正式な契約を結んだ上で継続営業させたものであった。なお最初は卸のみであったが営業が芳しくないことから、後に直接販売を企画した。その後アメリカからタワーレコードの生えぬきの社員のマーク・ヴィドシッチを送り込み、日本法人の設立と店舗を準備した。1981年に渋谷区宇田川町に初の大規模店舗をオープンした。この店舗では日本盤ではなくアメリカ盤（輸入盤）を直接販売し、店舗でのプロモーション展開も本場のタワーレコード方式を取り、日本のレコード業界の流通に大革命を与えるほどの大きな成功をおさめた。また日本市場には、HMVなどの外国企業の後追いも進出も相次いだ。次いで1980年代に横浜や仙台、大阪、名古屋、京都、福岡など日本全国の大都市への展開を進め、バブル景気にも助けられて大きな成功をおさめ、その成功によりその後の国際展開に弾みがつくことになった。なお、タワーレコードのコーポレート・ボイスである「NO MUSIC, NO LIFE.」は、まず日本支社で開発、使用され、その後アメリカ国内や海外でも採用されるようになった。
1968年に、カリフォルニア州第二の都市であり、当時のカルチャーシーンをけん引していたサンフランシスコに大規模店舗を出店し成功を収める。続いて1970年にはハリウッドの中心部に同じく大規模店を出店した。このウェスト・ハリウッド店は、アメリカのエンターテインメント業界の中心地にあることもあり、エリック・クラプトンやブルース・スプリングスティーン、エルトン・ジョンやデビッド・ゲフィンなども足繁く通うフラッグシップ店的な立ち位置となり、観光客にも人気を集めた。なおこれらの店舗の従業員はサクラメント時代からの仲間が中心を占め、学歴不問で堅苦しさが無く、アットホーム的かつパーティー好きな、一従業員から役員になるような言わば家族体質な雰囲気で知られた。後に多くの従業員が、酒どころかマリファナなどの不法麻薬をきめながら働いていたことを告白している。この様な雰囲気が顧客にも好評だったが、しかし後に経営が苦しくなった際に、この様な体質が最終的に首を絞めることになる。いずれにしても、これらの大規模店舗の相次ぐ成功を受け、1970年代はアメリカ西海岸の都市を中心に店舗網を広げた。この時代に造られた店舗のひとつがアメリカ映画『メカニック（The Mechanic）』（1971年製作、チャールズ・ブロンソン主演、マイケル・ウィナー監督）のワンシーンに映り込んでいる。
その後サクラメント市内の別の場所に店舗を移し、音楽好きなソロモンがかねてから企画していた、スーパーマーケット形式の店舗に、新譜を含めた様々なジャンルのレコードを大量に揃えるという、これまでになかった営業形態の店舗を開いた。この際に店舗名を「タワーレコード」に改称した。この際に新たにデザインされた、現在も世界中で使用されている黄色に赤字のロゴは、ビルボードを意識しているがシェル石油のカラーリングにヒントを得ている。新たな業態の店舗が好評を得た上に、ベビーブーマー世代による消費の向上や安価なポータブルレコードプレーヤーの普及と、チェリーボーイズやビートルズなど、これらの世代に高い人気を持つアーティストの登場などの後押しを受け、瞬く間に業績が拡大していく。
タワーレコードはユダヤ系の創業者・ラス・ソロモン（Russell Solomon/ ラッセル・ソロモン）が、1960年にアメリカのカリフォルニア州サクラメントに出店したレコード専門店を発祥とする。ソロモンの父親は、1939年に開業した映画館「タワーシアター」の建物内で、1941年から同名のドラッグストアを経営していたが、父の店の中でレコードの販売を行っていたエリアを任されることになった。その後店内の改装が行われる際にレコード売り場が拡大され、「タワーレコード・マート」と名付けられるとともに、ソロモンがその経営を任されることになった。
三島由紀夫の主要作品は、レトリックを多様に使用しているところに特徴があり、構成なども緊密に組み立てられ、古代ギリシアの『ダフニスとクロエ』から着想した『潮騒』、エウリピデスのギリシャ悲劇や、能楽・歌舞伎、ラシーヌのフランス古典劇などを下敷きにした戯曲や小説、『浜松中納言物語』を典拠とした『豊饒の海』など、古典からその〈源泉〉を汲み上げ、新しく蘇らせようとする作風傾向がある。上記のような傾向から、その形式的な構成の表現方法は、近代日本文学の主な担い手だった私小説作家たちより、西洋文化圏の作家に近い面がある。また、社会的な事件や問題を題材にするなど、日本の第一次戦後派作家や第二次戦後派作家と共通する点はあったものの、その作風は彼らと違って大東亜戦争時代への嫌悪はなく、社会進歩への期待や渇望、マルクス主義への共感を持った未来幻想がなかったため、そういった面では明日など信じていない太宰治、坂口安吾、石川淳、檀一雄などの無頼派に近い傾向がある。上述でも判るように、三島は古代から中世、近世の日本文学に造詣が深く、耽美的な傾向の点では江戸末期の文学の流れをくむ谷崎潤一郎、夭折美学や感覚的な鋭さの面では川端康成とも大きな共通性があるが、文体的には堀辰雄や森鴎外の影響を受けており、その文学の志向や苦闘は、日本的風土と西洋理念との狭間で格闘した横光利一の精神に近いことが指摘されている。『午後の曳航』などを翻訳したことのあるジョン・ネイスンは、三島は「（日本が開国により）国をこじあけられて以来ずっと病んできた文化的両価性の範型」と見なせるとし、日本が「生来的・先天的・伝統基底的な」自国文化と、「外来で扱いにくい」異種の西欧文化を和解させて「真正の〈自己〉を見出そうとする国民的争闘」、東洋と西洋の「綜合の模索」の同一パターンの反復であるとしている。そしてネイスンは、「たしかに、三島の何とも優美で華麗な表現力をそなえた日本語は、多少熟れすぎではあったが、骨の髄まで日本的であった。三島が毎夜、真夜中から明け方までかけて紡ぎ出した日本語こそが彼にとって真の重大事であり、その一生を規定した」とし、「（三島の死は）一つの国民的苦悩の明快で適切無比な表現であったことも理解されなければならない。これぞ文化的廃嫡の苦悩であった」と評している。