小田氏治は謙信率いる上杉勢が押し寄せたと聞いて、菅谷政貞を先鋒として3000余騎を率いて小田城を出発。大島、酒寄を駆け抜け、茨城郡稲野村西念寺前諸塚あたりから筑輪川（筑波川）を渡った。山王堂近くの三十町四方の芦原に着陣したのは28日の明け方で、川を背にして推尾村（押飛村）の南に旗を立て、先手を山王堂に向け、深田を前にして陣をとった。28日（7日）辰の刻（8時）、上杉軍は丘上から静々と降りてきたが、突如疾風の如く、鬨の声をあげて深田を真一文字に突き進んできた。小田方の菅谷政貞、信太治房、平塚弥四郎、赤松凝淵斉らは敵を寄せつけじと、弓・鉄砲・槍・薙刀で応戦。多くの死者が出たが、上杉勢は怯まず、討たれた味方の人馬を足代にして泥田を踏み越え、叫びながら切り込んできた。さすがの小田勢も、この猛攻に耐え切れず十町ばかり退いて陣容を立て直そうとするも、上杉勢が追撃にかかったので、両軍入り乱れて鎬を削り、鍔を割り、黒煙を蹴立てて戦った。この時の戦闘の激しさを、真壁氏幹の郎従・稲川石見守という18歳の若武者が目撃している。「武者ぼこりの一面に立つ中に、打ち合わせる太刀の光が電光のように煌めくだけであって、戦い終わってからも戦場に黒い霧が立ち込めたように、おぼろおぼろに見えた」と後に語っている。小田方の先鋒・菅谷政貞は大いに戦功を上げたが、嫡子・彦次郎政頼は弓弦絶え、矢種尽きて苦戦しているので、左右の者はひとまず退くことを勧めたが、命を捨てて忠節を尽くすのはこの時ぞと叫び、群がる敵中に切り込んで討ち死にした。申の刻（16時）まで激戦は続き、小田勢は地の利を生かして奮戦したものの敗色は濃くなる一方であった。氏治は朝方渡った筑輪川に馬を乗り入れ引き返そうとしたが、あまりに馬が疲れているので馬首を川上に引き向けて水を飲ませているところへ、上杉勢が6,7騎追いかけて来て矢を放った。札よき鎧なので裏まで貫通せず、氏治は川岸を駆け上り敗れた兵をまとめて小田城に帰還し防御に手筈をして上杉勢の攻撃に備えた。
永禄7年（1564年）4月、上野国平井にいた謙信は義昭らの要請に応え、ただちに陣触れして出陣。長尾一党・新発田重家（揚北衆）・柿崎景家・山本寺定長・色部勝長（揚北衆）・中条藤資（揚北衆）・竹俣清綱（揚北衆）・北条高広・河田長親らを前後に従え、夜に日をついで一気に押し進んだ。宇都宮氏家原を経て、27日（6月6日）夜には常陸国山王堂に着陣。あまりの速さに関東諸大名の援軍は間に合わず、兵力は8000余騎であった。援軍要請した真壁氏幹が、使者の持ち帰った謙信の返書を披見している時に、謙信の先手は早くも宇都宮の氏家原に進軍したという注進に仰天したという。山王堂はなだらかな丘陵地で、すそには差し渡し四町ばかり深泥の所があり、その向こうに三十町四方ほどの芦原がある。戦略地形としては申し分ない所であり、謙信はここに本陣の旗をたて、諸軍を配置した。地元の者を呼んでこの辺りに名の知れた武士はいないかと聞くと、その者は海老ヶ島の平塚入道自省と小田四天王の菅谷・飯塚・赤松・手塚の名を挙げ、夜討ちの可能性があるから御用心あれと告げたが、謙信は意に介しなかった。
『火の馬』は、コツュブィーンシクィイの生誕100年を記念して製作された。原作に沿って全編がウクライナ語で製作されたが、ソ連全国での公開のため、ポスターなどではロシア語の題名«Тени забытых предков»も使用された。フィルム上では、クレジットタイトルを含めロシア語は一切登場しない。原作者のムィハーイロ・コツュブィーンシクィイは、ロシア帝国併合下でウクライナ文化が弾圧された時代にウクライナ文学の復興に努めた作家であった。コツュブィーンシクィイは、1864年に中部ウクライナ西部の都市ヴィーンヌィツャ近郊の村の貧しい事務員の一家に生まれ、若くして一家を支える労苦を重ねた。当時ウクライナで盛んになっていた社会主義活動に参加し、活動家集団のひとつ「人民の意志」に加担した咎で1882年には投獄された。その後、文学活動を始め、ウクライナのフォークロアや下層階級の人々の暮らし、ウクライナの伝統文化に眼を向けるようになった。最初の作品は、オーストリア・ハンガリー帝国の支配下にあり比較的ウクライナ語出版物が許されていた西ウクライナのハルィチナーで出版された。1911年には、代表作となる『忘れられた祖先の影』(ここでの「影」は複数形である)を物した。晩年はマクシム・ゴーリキイらと親交を深めるなどしたが、生来の病弱により1913年、長年暮らした中部ウクライナ北部の都市チェルニーヒウにて没した。そのコツュブィーンシクィイの生誕100年となる1964年、ソ連の映画監督であったセルゲイ・パラジャーノフは『忘れられた祖先の影』を自身の初の長編映画とすることを決意した。完成した映画は、色彩に溢れた情熱的な映像描写と独自の構成とで観るものに強い印象を与えた。パラジャーノフは、劇中で西ウクライナの山岳民族の生活と風習をややエキゾチックに描き、入念に構成された映像の中に亡き恋人への思いに憑り依かれた主人公の悲劇を焼き付けた。主人公の悲嘆に暮れる時期にはモノクロームの映像が用いられ、それ以外のシーンではカラーフィルムが使用された。カラーシーンでは、鮮やかなコントラストをなす赤と黄の極彩色が特に好んで用いられた。極彩色は、運命に対する情熱と苦悶の下に横たわる悟解・観念を表しているとされた。映像中では、ソ連時代には公には禁止されていたにも拘らず宗教色や民族色が強調され、十字架やキリスト教の典礼風景、キリスト教墓地、信者たち、そして土着の宗教色の強い儀式の風景や風習、精霊たちが描かれた。『火の馬』はその卓越した映像からいくつかの国際映画祭で賞を獲得し、パラジャーノフの名を世界に知らしめることとなった。『火の馬』の革新性は、1925年の革命的ソ連映画『戦艦ポチョムキン』と比べられた。しかし、本国ソ連ではこの映画はソ連社会の目指した社会主義リアリズムに適合しないとして強い批判を受け、パラジャーノフは映像の再編集を求められた。そして、これを拒んだがためにパラジャーノフはその後ソ連の映画界から排除されていくこととなった。パラジャーノフの次回作『キエフのフレスコ壁画』は1965年に製作中止に追い込まれ、パラジャーノフは母国アルメニアに戻って映画製作を続けることになる。