1967年、15歳にして、『フェイマス・サイエンス・フィクション』誌に『Destroyers』でデビュー。ベアはしばしば、虚構の解決策によって現代科学や文化の大きな問題に対処するという形の作品を書く。例えば『天空の劫火』ではフェルミのパラドックスについての1つの解釈を提供している。すなわち、銀河系は潜在的な捕食性を有する知的存在で満たされていて、若い文明はその捕食者の注意を惹き付けないよう静かにしているという説である。『女王天使』では社会における犯罪と処罰の意味を問い、その核として意識とは何かを追求し、付随して人間とのコミュニケーション能力が高度に発達し自意識すら獲得したコンピュータを描いた。『ダーウィンの使者』と続編の Darwin's Children では人口過剰問題を扱い、ヒトのゲノムの突然変異によって新たな種へと変貌を遂げることで解決策を与えている。またそこでは、全く新しい不可避なものへの文化的受容という問題も扱っている。ベアが好んで取り上げるテーマとして、観察者の機能としての現実がある。『ブラッド・ミュージック』では観察者（数兆個の知的な細胞サイズの個体）の数がどんどん増えるに従って、現実が不確かなものになっていく。『天界の殺戮』（『天空の劫火』の続編）と『火星転移』では、粒子間の情報交換を基盤とした架空の物理学が登場する。『火星転移』では、それに基づいて火星を太陽系とは全く別の星系に転移させる。『ブラッド・ミュージック』はナノテクノロジー（正確には分子ナノテクノロジーとそれによるDNAの再プログラム）を扱った初のSF小説とされている（短編版は1983年）。『女王天使』と続編の『斜線都市』では、近未来のナノテクノロジー全盛の社会を詳細に描いている。同じ系統の作品としては、量子コンピュータを扱った『凍月』や『火星転移』がある。また、これらは「自意識を持った人工知能」という古くからあるテーマ（ロバート・A・ハインラインの『月は無慈悲な夜の女王』など）とも関係が深い。『ダーウィンの使者』とその続編などの最近の作品では、ウイルスに関する分子生物学やネオダーウィニズムの既知の事実を前提として、奇妙な病気によって進化が促されるという説を扱っている。思索的なアイデアも含まれているが、科学的知識の扱い方が厳密だとしてネイチャー誌でも賞賛された。ベアは、グレゴリー・ベンフォードとデイヴィッド・ブリンと共にアイザック・アシモフのファウンデーションシリーズの続編となる「新・銀河帝国興亡史」を書いた。ベアは三部作の2作目を書いている。ベアの作品の多くはSFだが、初期の『無限コンチェルト』と『蛇の魔術師』は明らかなファンタジーである。またもっと以前の Psychlone（1979年）はホラーだった。近作の Dead Lines（2004年）はSFとファンタジーを融合させた作品で、ベア本人はこれを "high-tech ghost story" と称している。
同じ抽象表現主義としてくくられながら、アクション・ペインティングより静かな印象を与えるのが「カラーフィールド・ペインティング」であろう。こちらはその名のとおり、行為によってよりも「色彩」によって、観客を包む「場」を形成するような作品といえる。キャンバス全体にあまり多くない数の色面が大きく、バランスよく配されている。またその色面には中心や焦点がなく、「地」と「図」の区別もなく、厚みもなく平面的で、どこをとっても均質で、画面を越えて色面がどこまでも続いているように見える、「オールオーバー」といわれる画面作りがされている。彼らは、絵画はのぞき窓ではなく、絵の具を乗せた単なる平面だと認識した。そのため、画面の中に三次元の奥行きや世界があるように錯覚させる陰影や透視法などヨーロッパ絵画の伝統的な「イリュージョン」は全面的に否定している。また花や人物といった主役となる中心（ヒエラルキー）は「地」と「図」の区別をつくってしまうためこれも完全否定され、平面自体が主役となるように作品を作っている。たとえばバーネット・ニューマンの、人間以上に大きな大画面を一つの色彩で覆いつくし、そのなかに人間の姿を象徴するような一本の白く縦長の細長い色面（「zip」）を置いて崇高さを醸し出す作品、マーク・ロスコの、大画面に巨大な色面を、何重にも色彩を塗り重ねて作り出した、色が画面からじわじわと放射されるような作品、アド・ラインハートの一色だけで塗られた大画面のように見えて、実は格子状にほんの少し違う色が描き分けられている作品、モーリス・ルイスの下塗りをしないキャンバスに薄めた絵具をたらして、偶然性によりいろいろな色の染みやにじみを作り出した作品（まさに平面そのもの）など、多くは大画面が奥行きのない一つの色で塗られ、それが絵画としての場を形成するようなものである。また、カラーフィールド・ペインティングの特徴は、実は先述のアクション・ペインティングの美術家にも共通しており、ポロックなどのペンキのドリップはまさにオールオーバーに大画面を覆いつくして焦点も始めも終わりもないかのように見える。これを1950年代から60年代にかけて理論的に主導したのが評論家クレメント・グリーンバーグである。彼はこれらの美術家を1964年に自ら企画した展覧会名にちなみ「ポスト・ペインタリー・アブストラクション」（「絵画的抽象以降の抽象」、「地」に何か「図」が描いてある絵画的な状態を克服して、平面的で一切のイリュージョンを廃した抽象画）と呼んだが、最初にニューマンを評した際に使ったカラーフィールド・ペインティングが定着した。グリーンバーグは、かつて1930年代に「アヴァンギャルドとキッチュ」という評論を書き、大衆向けの文化を前衛の反対にある俗悪なキッチュだと断じ、明確な主題を持たないがゆえに大衆を寄せ付けない難解な美術を称揚した。戦後になって、さらに「フォーマリズム」の理論を深化させて独自の理論を打ちたてモダニズムを擁護し、抽象表現主義をフォーマリズムに即した美術として賞賛した。フォーマリズムとは、描かれた内容より形式（フォーム）を重視し、内容からではなく形式から作品を解釈する美学理論でありその歴史は古いが、グリーンバーグは内容より形式にこそ美術を批判的に評価し前進させる力があると考えた。アカデミックな写実に反抗しキュビズムなどから始まったモダニズムは、それ自体の「内的論理」、つまり「自己批評」（美術についての美術であること）と「自己規定」によってある必然的な結論へと突進し、もっとも純粋な美術の形態へと至ることになっている、と彼は言う。絵画が三次元の再現ではなくただの平面だと気づいた初期の抽象画家たちの段階から、いまだ絵具を昔同様に形態・輪郭・色彩に分割されるように用いている幾何学的抽象などの段階を経て、最終的な結論である「形態的な純粋性」にいたり、形態・輪郭・色彩が平面上ですべて一つになるスタイルが完成する、というのが彼の説であった。余計な要素を絵画からそぎ落とし必要で根本的な要素にまで還元することによりモダニズムが最終的な美術の形態になるという彼の議論は美術界に大きな影響を与えた。グリーンバーグはフォーマリズムの立場から批評を加え美術家たちの制作にも介入し、美術家の側もフォーマリズムの理論に沿うべく、イリュージョンを廃し平面的で色面以外の何をも描かない抽象画を作ることを心がけた。