リスト自身は他編成への編曲を残していないが、本曲はピアノ独奏以外の編成で演奏されることがある。カミーユ・サン＝サーンスによる二台ピアノ版、ヴェイネル・レオーによる管弦楽版があるほか、バレエ「マルグリットとアルマン」としての上演のためハンフリー・サールが編曲したピアノ協奏曲版がある。他には、ヤーノシュ・コミヴェシュ(Janos Komives)編曲の管楽合奏版、ベルンハルト・ハース、スティーブン・タープなどによるオルガン版、ノアム・シヴァン(Noam Sivan)編曲の無伴奏ヴァイオリン版、ヨハン・セバスチャン・ペイチ編曲・演奏による無伴奏チェロ版などがある。
マーク・タナー(Mark Tanner)は複数のディスコグラフィを調査し、このソナタは19世紀のピアノ曲の中でも特に多く録音されている作品の一つとしている。ドナルド・マニルディ(Donald Manildi)が1999年に作成したディスコグラフィでは、7種のピアノロールを含まずに239種の録音が挙げられている。リストの弟子であるアルトゥール・フリードハイムは1905年から1907年の期間にこのソナタをピアノロールに録音しており、確認されている最初の全曲録音である。レコードへの最初の録音は1929年のアルフレッド・コルトーによるもので、以来このソナタにはブレンデルからホロヴィッツに至るまで、多くの名演奏がある。
リストのピアノソナタは、その構造についても議論の的になり、現在に至るまで様々な分析が提唱されてきた。このように多様な見方が可能となるのは、場面ごとの継ぎ合わせが入念に行われているため、また、この曲では冒頭で提示された主題(動機)が全曲に渡って展開され続け、提示部の進行中にも、主題が提示されるやいなやそれ自身が題材として絶えず展開される性格をもつためである。ただし大まかな把握に関しては、1972年にウィリアム・S・ニューマンの提唱した、単一楽章の全曲を覆うソナタ形式と、多楽章形式のソナタが重ね合わされている「二重機能形式」('double-function' form)という解釈が広く受け入れられている。分析者によって違いが生じるのは含まれる楽章数（ニューマンやアラン・ウォーカーらは全曲を四つに分けているが、レイ・ロングイヤー(Rey Longyear)や野本由紀夫らは三部としている）や、全体を覆うソナタ形式と多楽章形式との結び付きの厳密な把握においてである。こうした構成は、フランツ・シューベルトの「さすらい人幻想曲」に前例があり(シューベルトの作品も、限られた数の音楽的要素から大規模な4楽章の楽曲が構成され、また第4楽章にはフーガが配置されている)、この曲を愛奏し編曲も行ったリストが影響を受けたと考えられる。このピアノソナタの形式が完成に至る以前から、同様の構成の実験はリスト自身の手でかなり研究されていた。その足跡が2つのピアノ協奏曲（第1番、第2番）や『ダンテを読んで』、『スケルツォとマーチ』、『大演奏会用独奏曲』などの作品に見られる。後2者は現在になってようやく注目されるようになり、音源の普及が進んでいる。
1852年から1853年にかけて作曲され（ただし現存する最も早いスケッチは1849年に遡り、また同年の時点で初期形が演奏されることがあったと考えられる）、1854年にブライトコプフ・ウント・ヘルテル社から出版、『幻想曲 ハ長調』への返礼としてロベルト・シューマンに献呈された（しかしシューマン自身は献呈譜を受け取る前の2月27日に自殺未遂を図って精神病院に入院している）。この作品が書かれたのは、ピアニストを引退したリストがヴァイマルの宮廷楽長に就任して5年近く経ち、もっとも充実していた時期だった。公開初演は1857年1月27日にベルリンで、ハンス・フォン・ビューローによって行われた。このピアノソナタの特徴としては、ソナタであるにも関わらず明確な楽章の切れ目は無く、単一楽章で構成されていること、また主題変容の技法(主題がその構成要素を基に変容され、ある部分で粗暴さを見せたかと思えば、一方で美しい旋律に展開されていく等)によって曲全体が支配されていることが挙げられる。このような技法によって、楽曲全体が高い統一感を示している。なお、リストの大規模作品では珍しく、標題にあたるような言葉をリスト本人は一切残していない。アルフレート・ブレンデルは「ロ短調ソナタは、標題を必要としていない」と述べた。しかし標題的な読解がいくつも提案されており、特にヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテの『ファウスト』と結び付ける解釈について、クラウディオ・アラウは「リストの弟子たちの間で承認されていた(granted)ことなのです」と述べている。
西欧化されたイコンに対する伝統的イコンの復興は、ロシアにおいては1880年代頃に始まった。1882年に、皇帝アレクサンドル3世がパレフの農民画家ベロウーソフ親子にモスクワのクレムリンの宮殿内部の壁画修復を注文している。それまでパレフの画家によるイコン、フレスコ装飾は古儀式派との関係もあって古い、粗野、下品といった否定的評価がなされていたが、ここでロシアの西欧化の先頭に立っていた皇帝が、伝統的イコンに評価を与えることとなった。19世紀後半はイコンのみならず、同時代人であるドストエフスキーも正教会の精神性を代弁しつつ西方教会へ疑問を投げかけ、西欧文化批判を行うなど、一方的西欧化からの脱却が正教会において始まった時代でもあった。またこの時代は世俗的な面におけるロシア美術史においても転換期であり、1880年代に汎ヨーロッパ的なアカデミズムのナザレ派の宗教画から離れたヴィクトル・ヴァスネツォフやミハイル・ヴルーベリが、教会堂壁画やイコンを画いている。1881年から1883年にかけてイコン画家としての修練を積むためにサンクトペテルブルクに留学していたイリナ山下りんが、「ギリシヤ画」（伝統的イコンを指す）を「ヲバケ画」として否定的に捉え、「イタリヤ画」（西欧化されたイコンを指す）を志向したのには、当時のロシアが伝統的イコンの復興が始まる過渡期にあったという時代背景があった。なお19世紀末のイコンの伝統復興はまだ始まったばかりであり、未だ画かれていた西欧化されたイコンと、復興が始まったばかりの伝統的イコンとの間で、修道院も対処に戸惑っていた。イリナ山下りんが留学していた時期、修道院の画教師が美術アカデミーの校長であり西欧主義者であるヨルダーンであったことにもそれは示されている。