マヤウェルはアステカにおけるリュウゼツランあるいはマゲイ（アオノリュウゼツラン）の女神として知られる。また、マゲイの加工品の1つである酒と結びつけて語られることもある。マゲイから得られた加工品は、メソアメリカの高地および南東部の非常に広い地域に渡って使用されていた。刺は血を流す儀式において使用され、また、葉から取り出された繊維は紐や布へと加工された。おそらく最も重要なマゲイの加工品は、プルケとして知られるアルコール飲料であり、多くの公式な行事や儀式・祭典などで顕著に使用されていた。この延長線上で、マヤウェルはしばしばプルケに関連した文脈において登場する。いくつかの二次資料がマヤウェルを「プルケの女神」と記述していることがあるが、マヤウェルは最終加工品のプルケではなく原料としての植物と強い結びつきを持っている。マヤウェルの配偶神とされるのは、飲酒と酩酊の神であるパテカトルである。また、酩酊の神々であるセンツォン・トトチティン（「400のうさぎ」の意）の母親とされている。マヤウェルは、彼女の多数の息子たちに授乳するためのたくさんの乳房を持った姿で表される。アステカの20ある暦日のうち、マヤウェルは8番目であるトチトリ（ウサギ）の日の守護神とされていた。
マヤウェル（Mayahuel） (ナワトル語発音: [ma'jawel])は、先コロンブス期のメソアメリカの歴史のうち、後古典期の中央メキシコ文明、特にアステカ文明においてリュウゼツランあるいはマゲイという植物に関連付けられた女性の神格である。マゲイの擬人化として、マヤウェルはまたアステカ神話の母性や豊穣を司る性格を併せ持った女神たちの一員であり、多産や滋養の概念と結び付けられる。
当時大量に制作された絵画の大規模な即売会についての諸外国人たちの記録が残っており、それによると130万枚以上の絵画が1640年から1660年の20年間にオランダだけで制作されたと考えられている。一握りの著名で流行の最先端を行っていた画家の作品を除いて、供給過多のため絵画の価格は低かったと考えられる。現在では当時の最高の画家だとされているフェルメール、フランス・ハルス、晩年のレンブラントたちも、当時はそれほど高名ではない、あるいは流行に外れた画家として経済的問題を抱えており、貧困のうちに死去している。多くの画家が副業をもっており、芸術家としての生計を完全に諦めた画家もいる。とくに1672年のフランス侵略は絵画市場に深刻な不況をもたらし、絵画の価格が以前の水準に戻ることはなかった。オランダ人画家たちの絵画技術は非常に高く、中世から続く徒弟制度が依然として続けられていた。一般的なオランダの絵画工房はフランドルやイタリアに比べると小規模で、同時には1人か2人程度の弟子しかとっておらず、さらに弟子の数はギルドの規定で制限されることも多かった。宗教改革後にカトリック教会の影響力が低下し、それまで教会の祭壇画や教会関係者からの注文を多く受けていた芸術家ギルドである各地の聖ルカ組合の力も衰えることに結び付いた。しかしながらギルドそのものの必要性は画家にとって依然として大きく、カトリック教会に代わる新しい依頼主をその都市の有力者に求めた。これら世俗的なギルドはこの時代に確立されたものである。アムステルダムは1579年、ハールレムは1590年、そしてゴーダ、ロッテルダム、ユトレヒト、デルフトでは1609年から1611年にかけて、世俗的なギルドが成立した。一方ライデンでは1648年まで世俗的ギルドは成立しておらず、カトリック法廷が置かれていたハーグでは1656年に宗教的ギルドと世俗的ギルドの2つに分裂している。各地のギルドが、そこに所属する画家たちの絵画を一括して販売するという伝統的な手法はすでに時代遅れとなっていた。高品質高価格の絵画を制作するためには従来からの各地のギルドでの徒弟制度とは別の教育が必要であり、各地のギルドでの専売制は無意味であると考えられた。その結果多くの都市では徒弟制ではなく学校制の芸術家教育機関を設置しており、絵画の契約、販売場所も宿場、私有地、公開市場など多岐に渡ることとなった。肖像画だけは例外であり、他諸国とは違って特定顧客との契約なしに多くのオランダ絵画が「投機目的」で描かれており、これはオランダ美術市場が後世にもその影響を及ぼした一例である。 オランダには多くの芸術の名門家系があり、自身の師匠の娘や他の芸術家の娘と結婚した芸術家も多かった。富裕な家系出身の芸術家も多かった。各都市では土地特有の作風や得意とする絵画ジャンルがあったが、当時もっとも繁栄していたアムステルダムは様々な画家たちが集う巨大な芸術中心都市だったオランダの芸術家たちは諸外国に比べると絵画理論にはそれほど関心がなく、芸術家間で芸術論をたたかわせることもほとんどなかった。このことは当時のイタリアに比べると、オランダでは芸術論が知的サークルや一般大衆間で興味を持たれていなかったことを意味する。ほとんどすべての絵画制作依頼や絵画売買が私的なものであり、諸外国に比べると中産階級の相手との取引の記録はほとんど残っていない。しかしながら当時の芸術はオランダが世界に誇るものであり、伝記作家たちの著作は重要な情報源となっている。カレル・ヴァン・マンデルの『画家列伝（画家の書）（1604年）』は黄金時代前半の画家たちの伝記が書かれており、アルノルト・ホウブラーケン (en:Arnold Houbraken) の『De groote c der Nederlantsche konstschilders en schilderessen（1718年 - 1721年）』も500人以上の画家の伝記が書かれた重要な著作である。両書ともジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』を一部底本としており、どちらも内容についてはおおむね正確であると考えられている。アムステルダムで活動していたドイツ人美術史家・画家のヨアヒム・フォン・ザンドラルト（1606年 - 1688年） (en:Joachim von Sandrart) の『ドイツのアカデミー (Deutsche Akademie)』も同様の形式で書かれたオランダ人芸術家の伝記となっている。ホウブラーケンの師で、レンブラントの弟子だったサミュエル・ファン・ホーホストラーテン（1627年 - 1678年）の『絵画芸術の高等画派入門（1678年）』は単なる伝記ではなく批評も含んでおり、当時の画家についての重要な論文となっている。しかしながら、これらの著作は芸術理論を重視しなかったオランダの絵画同様に、オランダでの芸術理論ではなくルネサンスの芸術理論に多くのページをあてているのも事実である。当時のオランダ絵画が完全に描写されているとはいえず、当時のオランダではあまり描かれなかった歴史画についての記述も多くみられる。