第二音波はラムダ点2.1768 K以下の温度の液体ヘリウムで観測され、⁴HeはヘリウムIIとして知られる超流動となる。 ヘリウムIIは知られている全ての物質の中で最も高い熱伝導を示し、銅の数百倍以上である. 第二音波はパルスとして、または共振空胴中で見られる。 第二音波の速度は、ラムダ点近くでは０に近く、約1.8 Kではおよぼ20 m/sに増加し、通常の音波より約10倍小さい。 1 K以下の温度では、ヘリウムIIの第二音波の速度は温度が低くなるにつれて増加する。超流動ヘリウム3でも、ラムダ点2.5 mK以下で第二音波が観測される。
第二音波とは、熱伝導が拡散によってではなく波のような動きによって起こる量子力学的な現象のこと。 熱が通常の音波における圧力にとって代わる。 これにより非常に高い熱伝導性を示す。 熱の波動が空気中の音の伝播に似ているため、第二音波と呼ばれる通常の音波は、物質中の分子の密度における変動である。 一方で第二音波は、粒子のような熱的励起（ロトンとフォノン）の密度の変動である。第二音波は、フォノン-フォノン衝突が運動量を保存する系で観測される。 これは超流動や誘電体結晶においてウムクラップ散乱が小さいときに起こる（ウムクラップフォノン-フォノン散乱は結晶格子で運動量を交換する。よってフォノン運動量が保存されない）。
祭神は素戔嗚尊、相殿の神は豊受比売命、奇稲田姫命である。神社の起源は古く、幡ヶ谷の地に住み着いた原住民が氷川神社から分祀されたものと推測されるが、記録はない。永禄年間（1558年～1569年）の後北条氏の文書には既に記載されている。別当寺は荘厳寺であった。神社は周囲より一段高い土地に立地されていて、境内の広さは728坪である。参道は前の道路に面して石の鳥居と幅9尺11段の石階があり、それを上れば神殿正面につづく石畳に出る。また神社の南西にも道路からの石の鳥居と坂道参道があり、これを上がっても石畳に出る。神殿は1945年（昭和20年）の戦災で一度焼失したあと、戦後の1956年（昭和31年）に再建されたもので、本殿、祝詞殿、拝殿等をふくむ総建坪39坪余の総檜木造銅板葺神明造りである。大祭は秋の9月24日。現在でもその前日と大祭の日には神社で神楽が奉納され、境内と周辺道路には多くの露店が出てにぎわう。また幡ヶ谷地域の各地区ではお神酒所が作られ、御輿が出て町内を巡り、太鼓を載せた山車が神社までを往復する。
国際音声記号では、母音の広さを基本的に狭母音・半狭母音・半広母音・広母音の4段階に分けているため、半狭と半広の中間にあたる中央母音が必要になることはあまりなく、実際に記号が割りあてられているのは中舌非円唇母音の[ə]のみである。[ə]以外の中央母音、たとえば半狭母音[e]と半広母音[ɛ]のちょうど中間の広さの母音を国際音声記号で厳密表記するには、[e̞]または[ɛ̝]と表記する。通常はひとつの言語で半狭母音・中央母音・半広母音の3つを区別することはほとんどない。国際音声記号の方針として、精密表記が必要な場合以外、なるべく通常のラテン・アルファベットをそのまま使うことになっているため、[e]のような半狭母音用の記号をそのまま中央母音のために使うことが多い。
董が『画旨』・『画禅室随筆』において展開した説は明代の代表的な画論となり、後世に大きな影響を残している。南北宗論は南宗文人画の正統を示し、その祖を唐の王維まで遡り、董源・巨然・米家父子へ続き、元末四大家を称揚し、文徴明らの呉派を嫡流とすることで自らの立場を正統とした。一方、北宗院体画を貶める内容であるため尚南貶北論とも呼ばれ、その恣意性を指摘されることもある。なお、莫是龍の『画説』にもほぼ同じ南北宗論が掲載されていてどちらがオリジナルであるか明確には決着していない。元末四大家の中でとりわけ倪雲林の古淡・幽淡な画趣を第一とし、山水は平淡天真であることを理想に掲げているが、このあたりに禅の影響がみられる。山水画は着色を用いず、水墨のみで描くことを提唱している。この他に山水画の必須条件として雲烟を挙げていることに注目される。山水に雲烟を描いたのは唐代に江南で活躍した王墨を始めとし、董源に継承され、米芾が溌墨の技法を完成させたものとしている。北宋の米芾が「王維の画は刻画であるので学ぶ必要はない」としていることに納得せず、王維の真筆を探し求め、ついに『江山雪霽図巻』に出会って自らの信念が正しかったことを確認して大いに感動している。この作品には墨の濃淡を使い分ける渲淡の技法が用いられていたのである。また六朝時代の造化論を一歩進めた。画の六法のひとつである気韻生動について従来気韻は天賦の才であるとされてきたところを「万巻の書を読み万里の路を行けば自ずと胸中に自然が映し出ようになる」とした。さらに「画家は最初古人を師とするが、のちには自然を師とする」としている。これらの説は後世の文人画家の創作の標となった。日本でも富岡鉄斎が座右の銘として実践している。董の画論を総じていえば古画名品の実践的研究から文人画に理論的な根拠を与えたものということができる。