この時代、工業国である帝国主義列強が周縁（植民地や従属国など）の農業地域への支配を広め、強めることを通じて世界の一体化が加速した。上述のように鉄道、大型汽船、電信など交通・通信網が発達して、モノ・人・情報の流れも太くなった。世界貿易は1870年から1913年のあいだに4倍にもふえた。また、19世紀のヨーロッパでは、人口の増大や交通機関の発達などにより、大規模な人口移動がおこった。各国では人口の都市への集中がみられる一方海外移民も増加した。第一次世界大戦までの100年間に新大陸に渡ったヨーロッパ人は6,000万人におよび、19世紀はまさに「移民の世紀」だった。最大の移民受け入れ国はアメリカ合衆国であり、その数は1821年から1920年までの100年で約3,300万人とされる。その前半には北・西ヨーロッパから、その後半は南・東ヨーロッパからの移民が多くみられ、これは各国の工業化の進展の時期のずれを示している。人口増加や貧困などの経済的な要因だけでなく、迫害を受けたユダヤ人のように政治的な要因からの移民もおこなわれた。18世紀までのヨーロッパからの移民がおもに年季契約のかたちをとった労働移民だったのに対し、19世紀には自由移民が主流となった。また、19世紀なかばに黒人奴隷が解放されると中国やインドから労働者をやといいれ、不足する労働力をおぎなった。一方労働力が不足していたラテンアメリカにも、主にイタリア、スペイン、ポルトガルを中心とした南ヨーロッパ諸国から大規模にヨーロッパ人が移民した。最大の移民受け入れ国だったアルゼンチン、ブラジルには100万人単位の移民があり、ウルグアイ、チリ、スペイン領キューバなどにも10万人単位の移民が流入した。ヨーロッパ諸国のアジア・アフリカ植民地では、植民地経営のために政策的にヨーロッパからの植民がなされた。また、世界的な奴隷制度廃止にともない、鉱山や農園（プランテーション）開発や鉄道建設のため、アジアからの労働移民が東南アジアやアフリカ大陸にわたった。東南アジアにおける植民地経営を支えていたのは、マレー半島のゴムや錫、インドネシアの農業生産などであり、そこで必要とされた労働力は、中国南部やインド南部から調達された。かれらの多くは契約労働者だったが、現地に定住する者も少なくなかった。これにともない商業活動に進出する者も増え、これらの中国系移民（華僑）とインド系移民（印僑）は、その後、東南アジア各地で大きな影響力をもつこととなった。アフリカへの移民はインドからが多く、イギリス帝国のもとではイギリス植民地相互の植民もおこなわれた。なお、アメリカ大陸・オーストラリア・南アフリカのアジア系移民は、白人労働者と競合したため、黄禍として排斥されたり、移民を制限されることもあった。1870年代にはカリフォルニア州で中国人排斥の動きが高まり、1882年には中国人移民禁止法がアメリカ合衆国議会で成立した。また、オーストラリアではアジア系移民を認めない白豪主義が採用された。その一方で、世界の一体化にともない、上流階級の特権だった旅行もしだいに大衆化した。トーマス・クックは、1841年鉄道を利用した格安のパック旅行を始め、のちに海外旅行も扱った。1880年代にはエジプトやインドなどイギリス帝国圏に事業を展開していった。
中央にイエス・キリスト、その左右に聖母マリアと洗礼者ヨハネを配する伝統的な構図をデイシスと呼び、上段中央の三枚のパネルはこのデイシスの構成となっている。玉座に座した三名の頭上には円光がある。左パネルには聖母マリア、右パネルには洗礼者ヨハネが描かれているが、中央パネルに描かれているのがキリストなのかどうかは、研究者の間でも意見が分かれている。聖職服を着用していることから「玉座のキリスト」であるとする説、父なる神という説、父と子と聖霊が一つになった聖三位一体とする説などがある。美術史家エリザベト・ダネンスは、中央パネルの人物像が頭部に着用している三連の宝冠は教皇冠だと長年にわたって考えられてきたと主張している。中央パネルの人物は、鑑賞者に向かって恵みを与えるように右手を掲げて正面を向いている。その背景は銘文と象徴物で埋めつくされており、着用するローブあるいはマントの裾部分には、『ヨハネの黙示録』からの引用文がギリシア語で「REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM （王の王、主の主）」と記されている。玉座にかけられている金襴には、おそらくキリスト磔刑を暗喩するペリカンとブドウが装飾されている。ペリカンは雛を育てるときに自らの血を与えると当時信じられていた鳥であり、キリストの血たる聖餐用ワインを連想させるブドウとともに聖体の秘蹟の象徴となっている。足元に置かれた王冠の左右のステップには2行の銘文がある。左側1行目には「VITA SINE MORTE IN CAPITE （頭上には永遠の命）」、右側1行目には「LUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE （前には永遠の若さ）」、左側2行目には「GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS （左には悲哀なき歓喜）」、右側2行目には「SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS （右には恐怖なき平安）」と、それぞれ記されている。王冠には下段の「神の子羊」のパネルとを結ぶ役割が与えられており、おそらくは下段の押し寄せる群集が神に表する崇敬の念の象徴となっている。左側のマリアは緑の布で表装されたガードルブックを読んでいるが、ガードルブックがマリアを象徴するエンブレムとして使用されることはまずない。美術史家オットー・ペヒトはこのことについて、ファン・エイクはロベルト・カンピンの『メロードの祭壇画』（1425年 - 1428年ごろ）の「受胎告知」パネルを参考にしたのではないかとしている。マリアの宝冠は花と星で装飾されており、ダネンスは花嫁衣装のようだと指摘している。半円状になっているマリアの玉座の背もたれには「彼女は太陽よりも星々よりも美しく、輝いている。彼女の輝きは神の光と鏡に照らし出されている」という意味の銘文が記されている。マリアと同じくヨハネも自身のエンブレムとは無関係な聖書を持つ姿で描かれている。『ヘントの祭壇画』には合計で18冊の書物が描かれている。ヨハネは自身のエンブレムであるラクダの毛衣の上に緑色のマントを羽織り、その視線は中央パネルの人物に向けられている。中央の人物と同じように右手を上に掲げながら、神の子羊についてヨハネが語ったもっとも有名な言葉「見よ、神の子羊 (ECCE AGNUS DEI)」（『ヨハネによる福音書』1:29）を口にしている。人物描写には短縮遠近法が使用されている。ヤンはイタリア訪問の経験があり、ルネサンス初期に遠近法を最初に導入したイタリア人芸術家であるドナテッロやマサッチオの作品を目にしていたと考えられている。しかしながら美術史家スージー・ナッシュは、ヤンがイタリア人芸術家に先駆けて遠近法を習得しており、ヤンはドナテッロやマサッチオの「作品がなくとも完璧に（遠近法を使用した）絵画を描くことができた」とし、遠近法は「どちらかに影響を及ぼしたというよりは（イタリアとフランドルの両方で）同時に発生した」表現技法だと主張している。