ジェプツンタンパ1世は1635年にハルハ・トゥシェート・ハン部のゴンボドルジの子として誕生、4歳で戒をうけジュニャーナヴァジュラ(梵: Jñānavajra)という梵語の名を授けられた。彼に対するモンゴル語の通称のひとつ「ザナバザル」はこの名称のモンゴル訛りである。翌年、出家してロサンワンボ・ギェンツェンという法名を新たに受けた。1649年にチベットに巡礼し、パンチェン・ラマ、エンサ・トゥルク等に師事、1650年、ダライ・ラマ5世よりチョナン・ターラナータの転生者としての認定をうけ、1651年ハルハに帰国した。ここに化身ラマの名跡位ジェプツンタンパが成立した。
ステージ上には、ムビラ、クラベス、アゴゴベル、その他のいくつかのハンドパーカッション楽器が用意されたテーブルもあり、異なった停止やブレイクを指示するために、演奏したりマレットで叩いたりした
「まるで［ボクシングの］戦いでもするみたいにぶっ叩いた！」とコージーは思い起こした
彼のシンセサイザーは、ときに「イーフェ」セグメントのように、エムトーメがドラムマシンから生成することができた実験的なサウンドと相互作用した
デイヴィスは、日本ツアーのスポンサーであるヤマハから受け取った楽器をエムトーメに渡し、「それでできることを見てくれ」と伝えた
エムトーメはリズムをつくり出すというより、いくつかの異なるペダルやMu-Tron Bi-Phaseのようなフェイズシフターを使ってドラムマシンを処理し、彼が言うところの「トータル・タペストリー」なサウンドをつくり出した
デイヴィスの以前の録音とは異なり、『アガルタ』の全体を通してカデンツァは、そのほとんどがフォーチュンとコージーによって演奏された
フォーチュンはソプラノとアルトのサクソフォンとフルートを持ち替え、ギルモアが『至上の愛』（1965年）期のジョン・コルトレーンに負うところが非常に多いと考えた「内容と構成」で演奏した
彼はレコード2枚目の「推進的な」セグメントの口火を開く「ライト・オフ」で最長のアルト・サクソフォン・ソロを演奏し、ギルモアは「夢で列車に乗って飛んでいるような、魅惑的で幻想的な、夢の中の一瞬で過ぎ去る窓の風景」と述べた
コージーはギルド・S-100エレクトリック・ギターを演奏し、『アガルタ』の即興演奏では半音階、不協和音、フィードバックを重視した
彼は、ギターサウンドを歪めるためのファズボックスや、ソロのあいだ使用したり、よりメロウなトーンで演奏するときの2つの異なるワウペダルなど、パーカッション楽器のテーブルの下に設置されたいくつかのエフェクトペダルを交互に使用した
コージーはしばしばギター弦をフレットボード上の違う位置に張り、スタンダード・チューニングでは決して演奏しなかった
少なくとも36の異なるチューニング・システムを用い、それぞれが彼の演奏スタイルとサウンドを変化させた
『プレミアギター』からツヴィ・グルキンによれば、彼の実験的なギター演奏はブルースに根ざしていたが、とりわけフィードバックのコントロールにおいて、攻撃的で「痛烈」ながら「どこか抑制的な」フレージング・センスを示した
デイヴィスはコージーに、エレクトリック・ブルースとジミ・ヘンドリックスのサウンドから音楽をしつらえるよう求めた
ディストーションの使用やEフラット・チューニングをコージーは共有した
チャールズ・シャー・マリーによれば、彼はこのギタリストに鳴り響くフリー・ジャズの影響を受けたソロを想起させ、一方、ルーカスは、ヘンドリックスのより叙情的なリズム・アンド・ブルース曲のように演奏した
『アガルタ』でコージーのギターは左チャンネル、ルーカスは右に分離された
ジャズ学者のスチュアート・ニコルソン（Stuart Nicholson）は、デイヴィスは彼のギタリストを、ヘンドリックスが自分の音楽で探求した「ハーモニック・ディストーション（高調波歪）の波」を実現するのにあたり活用した、と書いた
マリーの考えでは、このアルバムはデイヴィスへの彼の影響をほかのレコードよりも明瞭に訴えており、ニコルソンは、彼らが一緒に録音したかもしれない音楽への「近似値にもっとも近い」と評した
デイヴィスはトランペットで、簡潔で表現力豊かなソロから非感傷的な嘆きに向かった
それは、彼がまだ1970年のヘンドリックスの死を悼んでいたことを示唆しているとマレーは推測した
その年デイヴィスは、ヘンドリックスがギターで達成したレジスター（声区）の向こうを張ってトランペットにワウペダルを付けて演奏し始めていた
コンサートのときまでに、デイヴィスはフィリップ・フリーマン（Philip Freeman）が、「『アガルタ』で聞かれる新しいトーン、揺れ動き、かすかに光るサウンドのリボン」と表現したものを開発していた
彼のワウワウ処理されたソロは、しばしば狂おしくかつメランコリックに聞こえ、「むき出しの痛みの捻じれた流れ」のようだった
コンサートを通してデイヴィスのトランペット演奏は希薄で、しばしばリズムセクションに覆い隠されて聞こえた
彼の『アガルタ』における存在は、ジョン・スウェドが「音楽家の晩年の作品の感覚とたたずまい、創作者の死に先立つ自我のない音楽」と呼んだことを反映していた
テオドール・アドルノのルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの後期作品の解説を引用してスウェドは述べた
「作品への音楽家の不在は、死すべき運命に従うということである
あたかもマイルスが、過去30年間に立ち会った恐怖と喜び両方のすべてを証言しているかのようだった」
ルーカスの、この公演、最初で唯一のソロが「イーフェ」セグメントを盛り上げたあと、デイヴィスは、いくつかのオルガン・コード、最高潮に達するコージーの最後のソロ、そしてポール・ティンゲンが素朴で内省的と特徴づけたデイヴィスのトランペット・パッセージで「ウィーリー」を披露した
彼によれば、一般にライブ音楽の公演は、最後のクライマックスに到達する方向で展開するが、デイヴィスのコンサートは「しばしばエントロピーの中へと溶解した」
『アガルタ』においては、ティンゲンは言った
「ウィーリー」のエネルギーの欠けらがレコードのフェードアウトへと「ゆっくりと消え去る」ことで、「深い悲しみ」が音楽の上を覆った
日本のCDエディションでは、9分以上の幽玄（アトモスフェリック）なフィードバック、パーカッションとシンセサイザーのサウンドで終了した
 ティンゲンは、2番目のコンサートのときまでにバンドのエネルギーレベルは大幅に低下しており、デイヴィスはとくに不在に聞こえる、と書いた
エムトーメは「彼はその晩、具合が悪くなり、エネルギーの違いを聞くことができる」と思い起こした