2017-18シーズン、レアル・マドリードに復帰し、2017年9月17日の第4節レアル・ソシエダ戦でレアル・マドリードのトップチームでの公式戦初ゴールを記録した。
ベリャーエフ・サークルは愛国的な作曲の楽派であり続けながらも、チャイコフスキー並びに彼の音楽に晒されることを通じて西欧の作曲慣習へより容易く従うことができるようになり、愛国的伝統と西欧の技法を統合した作品を生み出した。しかし、チャイコフスキーの音楽がベリャーエフ一派の作曲家へ与えた影響が長く持続することはなかった。彼らの多くがロシア5人組が歩みを止めた箇所から歩みを進めるも、リムスキー＝コルサコフやバラキレフの作品から得た紋切り型、マンネリズムへと後退していったからである。第3交響曲を作曲した際にはチャイコフスキーの音楽に深く感化されていたグラズノフの場合でさえ、その後の交響曲ではチャイコフスキーの影響はその陰をひそめるようになっていく。彼はこれとそれ以前に受けたバラキレフ、ボロディン、リムスキー＝コルサコフからの影響を調和させることにより、折衷的な円熟の様式にたどり着いた。音楽学者のボリス・シュヴァルツは、この折衷主義がグラズノフの音楽から「独自性の究極的刻印」を事実上奪ってしまうことになり、さらに折衷主義によるアカデミック偏重がグラズノフの霊感を上回ってしまいがちになったとみている。こうした特徴はベリャーエフ一派の他の作曲家にも当てはまり、「ロシア楽派の漸進的アカデミズム化」が「磨き抜かれて正確であるものの独自性に欠ける、『ロシア様式』の作品の生産ラインの出現」へと繋がっていくことになる。チャイコフスキーの音楽はロシア国内外で人気を博し続け、ベリャーエフ・サークルは彼の学術的な腕前を賞賛したが、彼らはチャイコフスキーの様式を模倣しない道を選択した。このグループの一員となり、ベリャーエフの庇護を受けることを願う作曲家はグラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフが承認する音楽様式で作曲する必要があったためである。その承認された様式には、マースが記すところでは、ムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』の戴冠式の場面の和声、リムスキー コルサコフがオペラ『ムラダ』や『サトコ』で見せた色彩豊かな和声処理とオクタトニック、そしてバラキレフの民謡の様式化などが該当する。こうした要素が「ロシアの愛国的音楽を書くにあたってレシピ集となった。国民的人物を描く際には（中略）描かれる題材以上にこれらの技法が蔓延っていた。」タラスキンが記すのはこの作曲様式をなぞることが仕事としての最優先課題となり、5人組が愛好した標題音楽よりも交響曲や室内楽のような絶対音楽が好まれ、バラキレフの『イスラメイ』で使用されていたものやリムスキー＝コルサコフの『シェヘラザード』で多数取り入れられたような東洋色の強い主題がそれについて回ったということである。サンクトペテルブルク音楽院ではリムスキー＝コルサコフが1906年に職を退いた後も彼の娘婿にあたるマクシミリアン・シテインベルクが1920年代に作曲の講義を任されたことにより、好まれる様式で作曲を行うという傾向が続いていく。ドミートリイ・ショスタコーヴィチは「侵すべからざる5人組の礎」や「ニコライ・アンドレイェヴィチの神聖なる伝統」といった表現に典型的に表されているように、シテインベルクの保守的な音楽観に不平を唱えることになる。ベリャーエフ派の美意識は、やがて所属作曲家が数多くロシア中の音楽院で教職に就いたことで広まりを見せていった。ミハイル・イッポリトフ＝イワノフがかつてチャイコフスキーが強大な影響力を誇ったモスクワ音楽院の学長に就任したこと、そしてレインゴリト・グリエールが同様にキエフ音楽院の学長の座に就いたことにより、これらの音楽院が「ベリャーエフの美学と直結する接点を持ち続け」ることが保証されたのである。ベリャーエフ・サークルの栄華は、2つの理由によりロシア5人組とチャイコフスキーの双方にとって最悪の出来事だったといえるだろう。第1に、ベリャーエフ一派はチャイコフスキーとリムスキー＝コルサコフを通じて確固たるアカデミックな基礎訓練の重要性を認識したわけであるが、彼らが音楽院教育に極端に重きを置くあまり、アカデミック偏重と亜流化を招いてしまったことである。彼らが見逃していたのは、チャイコフスキーがデイヴィッド・ブラウンの呼ぶところの「生まれ持ったロシアらしさと自国の民謡への愛情」を通じた「音楽院での教育の強力な軌道修正」を成し遂げていたこと、そして同様にリムスキー＝コルサコフも極度に衒学的な音楽を書いていた時期を超えた先に均衡のとれた様式に辿り着いたという事実であった。第2に、ベリャーエフ一派は5人組から思想を取り入れて皆で従っていくことになるのだが、彼らが守り抜いたのは5人組の凡庸さという側面であり「無難な順応化」は「次第に規則へと」なっていった。これはかつて5人組に属していたキュイが、1888年に著した論説『父たちと子たち』で論じた点でもある。彼は次のように書いている。「父たちは互いに頻繁に連絡を取り合っていたにもかかわらず、それぞれの独自性を保ち続けた。父たちについてはその音楽のページのひとつを一瞥するだけで、その音楽がボロディン、バラキレフ、ムソルグスキー、チャイコフスキー、もしくは[リムスキー＝]コルサコフの誰のものであるか、確信を持って言い当てるに十分であった。子たちの音楽はクローンたちの音楽である。」タラスキンはこう付け加える。スターソフが1860年代に必死に抗った音楽界の音楽院主義と職業主義は今や既成事実と化し、新ロシア楽派の作曲家たちはあらゆる権威の座に就いていた。彼らは教え子の作品の「様式と形式を支配する横暴なる権力を拡大し」、「あるアカデミックな型に腕ずくで嵌め込もうと」試みた。彼らは「栄誉や賞を実りない分配方法で」主宰し、「大量の無価値な楽曲の生産活動」を監督したのだった。