1853年（嘉永6年）創業。現当主は46代目（2017年現在）。戦国時代には両替商、農業、林業を営んでいた。現在まで酒造業。安本家は平安時代から続く旧家で、同地にある地蔵院を988年（永延2年）一条天皇の訓令で槇山の山頂から現在の場所へ遷座する際、安本安兵衛が尽力したと伝えられる。しかし1893年（明治26年）の大火ですべての古文書が焼失しており詳細は不明である。明治時代の当主は安本安五郎。安本安五郎が当主の時、銘柄「国府司」は、福井県酒造組合主催の品評会、北陸三県酒醤油品評会等に出品し褒章受賞。明治時代の当主安本安五郎は、村会議員、区長等を歴任し、地域への功労があった。
第37回全国高等学校ラグビーフットボール大会は、1958年1月1日から1月9日まで西宮球技場で行われた全国高等学校ラグビーフットボール大会である。優勝校は、東京都代表の保善高校（初優勝）。
「電気設備技術基準」第56条「配線の感電または火災の防止」や第63条「過電流等からの低圧幹線等の保護措置」にもとづき分電盤は設置する必要がある。また「電気設備技術基準の解釈」第165条「低圧屋内電路の引込口における開閉器の施設」は上記第56条や第63条にのっとり、どのような場所に分電盤を設置するとよいかを述べている。住宅用分電盤は玄関や廊下の壁面上部（同時に電力計に最も近い場所）、新築マンションなどの場合にはクローゼットの内側に、業務用分電盤は建物内のEPS（電気パイプスペースまたは電気パイプシャフト）に設置される事が多い。
分電盤（ぶんでんばん）とは電気を安全に使用するために必要な漏電遮断器（漏電ブレーカー）や配線用遮断器（安全ブレーカー）を1つにまとめた箱のことである。住宅用分電盤では、これらの他に電流制限器（アンペアブレーカー）を取付けられるように設置スペース（「リミッタスペース」と呼ばれている）を設けてある製品と設けてない製品が販売されている。業務用分電盤（電灯盤など）の場合には漏電遮断器や配線用遮断器のほかに電力量計や制御用のリレー、照明をリモコンで制御するための制御ユニットなどが組み込まれている場合がある。
本作は批評家から称賛されたが、特にリリー・トムリンとサム・エリオットの演技に賛辞が集中した。映画批評集積サイトのRotten Tomatoesには127件のレビューがあり、批評家支持率は92%、平均点は10点満点で7.5点となっている。サイト側による批評家の意見の要約は「リリー・トムリンの素晴らしい演技とポール・ワイツの力強く、かつ観客が感情移入しやすい演出が実にいい。『愛しのグランマ』は観客が自発的に見たくなるような映画だ。」となっている。また、Metacriticには34件のレビューがあり、加重平均値は77/100となっている 。『バラエティ』のスコット・フォンダスは本作を「母親、娘、中絶を題材にした小気味よいコメディ映画だ。観客の心にじわじわと訴えかける迫力もある。」と評している。『ガーディアン』のブライアン・モイランは本作に5つ星評価で3つ星半を与え、「『愛しのグランマ』の最も素晴らしい点は多様な人種の俳優が出演しているだけではなく、ベクデル・テストも突破できるほどのジェンダー多様性があることである。私がここ最近に見た映画の中で最も素晴らしい作品だ。」と述べている。『カミングスーン』のエドワード・ダグラスは本作を「ユーモアとドラマ性を見事にミックスしている。この映画を見ると、なぜリリー・トムリンが映画に引っ張りだこではないのか不思議に思えてくる。」と述べている。
新古典的傾向の作曲家は、19世紀にもフェリックス・メンデルスゾーンやヨハネス・ブラームスのほか、アカデミズムの作曲家（英国のチャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォードや米国のジョン・ノウルズ・ペイン、ロシアのセルゲイ・タネーエフ）に見受けられたが、この場合に想定された「音楽の古典」は、バッハからベートーヴェンに至る18世紀の音楽のことだった（現在でもパリ音楽院の教官は、新古典的・擬古的な作風をとることが普通であり、ジャン＝ミシェル・ダマーズやピエール・マックス・デュボワにその傾向が認められる）。一般的には、中でもブラームスについて、「ロマン主義者の中の新古典主義者」といった評価が今なお通用している。これは、ブラームスの作曲家としてのいくつかの側面を、当時の時代環境の中で位置づけたものであり、シューベルト以前のウィーン古典派を信奉し、伝統的な規模や音楽観、明晰な楽曲構成を墨守しようとした作曲態度について使われる。ブラームスの音楽は、しばしば新ドイツ楽派の作曲家の特徴に否定詞をつけて説明することができるように、本質的には保守的であった（ただし、その保守主義は、19世紀のロマン主義に特徴的な、歴史主義とつながりを持っていた）。ブラームスの旋律法は、ワーグナーの無限旋律とちがって、小さな楽節の集積から成り立っており、ワーグナーやリストと違って、調性ないしは調性感を極限まで拡張しようとはしていない。また、アントン・ブルックナーのようには、豊富な素材を用いて楽章の規模を拡張しようともしなかった。両者の違いは、新ドイツ楽派の作曲家は、ベートーヴェンが新たな道を指し示したと考えたのに対して、ブラームスは、ベートーヴェンが古典的な音楽のあり方を完成したと見なしていたことにも表れている。かつてはセザール・フランクやエドワード・エルガーも、ブラームスの作風との表面的な類似から新古典的なロマン主義者とされたが、彼らの管弦楽曲や交響曲に見られるような、調性感や楽曲構成の拡張という点では、新古典主義と言うことができない部分がある。また、リヒャルト・シュトラウスは、特に後半生で、拡張された調性や和声法を踏まえながらも、しばしばモーツァルトやメンデルスゾーン、ベートーヴェンへの回帰を模索しているが（オーボエ協奏曲や「メタモルフォーゼン」など）、やはり過去へのロマンティックな憧憬を超えるものではなかった。単に擬古趣味というだけならば、19世紀においても、リストのいくつかのオルガン曲やグリーグの『ホルベアの時代から』、チャイコフスキーの『弦楽セレナード』やオペラ『スペードの女王』のディヴェルティメントなどの例があった。しかし新古典主義とは、音楽上の趣味や感覚に対してではなく、音楽観や音楽思想に対して使われるものである。