1925年の博覧会では装飾美術的な庭など、ロベール・マレ＝ステヴァンスやガブリエル・ゲヴレキアン、ヴェラ兄弟らが敷地に対する表現をコンクリートやペルシャ式パラダイスガーデンで表出させた。ゲヴレキアンの水と光の庭は、デザイン的にも非常に際立ったもので、会場の中央遊歩道に接する三角形の敷地に押し込まれたその庭は、その敷地の三角形を主要なモチーフとしている。マレ＝ステヴァンスの庭とちょうど敷地が対になる位置、エバリ・ド・エスプラナードに沿う小さな三角形の敷地に位置した。ここに草花とガラスを用いて、タブロージャルダンの傑作を生み出した。彼のいう絵画的模倣から影響された同時生起の三角形が織り成す幾何学に、芝生斜面と色鮮やかな地被が整然と嵌まり込んでいる。これは回遊の庭ではなく鑑賞の庭であり、傾斜する花壇を形成する三角形のモチーフは分割された池やガラスの手すりから実際の視界まですべてに認められる。三段に積み重なるプールの底には、ロバート・デロネイの手により、青、白、赤の円が描かれ、大きなハーレクイーンの花模様は、除虫菊の朱色とアジェラタムの青が色彩対比を作り出す。この庭の作り出す2.5次元空間において、時間と運動は多面体の硝子球の回転や噴水、補色関係にある色面のもたらす繊細な視覚的揺らめきによって現れてくる。この幾何学と色彩の作品は、二年後のノエールのノエイユ邸の三角形の庭においてさらに探求されることになる。近代庭園の重要事例はこの博覧会以前以後にも制作されているが、この博覧会後無数の庭園関連の出版物が現れ、庭園のデザイン領域に重要な展開を与えた。その後マレ＝ステヴァンスらとともにこうした作品が近代のアバンギャルドなジャルダン、レローズルージュとして脚光を浴び、以降注目をうけた3つのキュビズム的庭園はこうして、記憶の中に万人にとどまることとなる。
日本も、欧州列強中心の外国パビリオンの中で唯一のアジア勢として和風パビリオンを出した。日本は関東大震災直後で復興の負担が重くのしかかっていたが、当時の国産品貿易不振を打開し美術工芸品の輸出を促進するため出展を決意した。日本は独自パビリオンの建設は行わない予定だったが、アメリカの出展辞退を受けたフランスの働き掛けでアメリカ館の予定地だった一等地を確保した。一方、国際審査員として博覧会に招待されていた津田信夫は日本の展示作品や展示方針を批判している。日本のデザインの非対称性や大胆さがアール・デコに大きな影響を与えていた一方で、日本館は正倉院風や桃山風の緻密で精巧な、装飾過多な工芸品を出品したため来館者の評価は高くなかった。また各パビリオンがモデルルーム風の展示を行い、家具や装飾品を使ってテーマに沿った一体の空間を構成していた中で、作品を雑多な順序で漫然と陳列した日本パビリオンの展示は大きく見劣りした。津田信夫は、当時の日本の作品は技術的には優れているにもかかわらず、デザインは懐古主義的で停滞し現代の潮流から完全に取り残され、関係者の認識も甘いことを批判した。彼は帰国後、若い工芸家たちに発破をかけ、現代という時代を意識して制作することの必要性を強調した。1920年代後半には日本でも幾何学的意匠や機械時代の美を取り入れた工芸作品が「構成派」と呼ばれ席巻することになる。当時の日本は急速な産業化や関東大震災で都市風景が激変しており、工芸家たちは社会背景が違うフランスのデザインをそのまま受け入れることには抵抗したものの、新たな都市風景から感じ取ったモダンな美を表現する手本としてアール・デコを生かした。
会場には参加各国やフランスの様々な企業・団体による150ほどのパビリオンが建ったが、会場の3分の2はフランスの様々なパビリオンが占め、それぞれ過去の作品ではなく、現代にデザインされ製作された最新の製品が展示された。パリの四つの大手デパート（ルーブル百貨店、ボン・マルシェ、ギャラリー・ラファイエット、プランタン）がそれぞれ出したパビリオン、フランス装飾芸術家協会が「フランス大使館」をテーマにし架空のフランス大使公邸を想定して展示したパビリオン、著名な家具デザイナーのジャック＝エリック・リュールマン（Émile-Jacques Ruhlmann）らが架空の美術コレクターの家をテーマに手掛けた「コレクショヌール・パビリオン」などは主なものである。これらのパビリオンには贅沢で滑らかな素材を手作業で一つ一つ仕上げた高級な家具や衣服が並んだ。各国のパビリオンは、それぞれの国の国民的伝統を強調しながら、前衛的芸術やデザインを反映させた展示を行った。オーストリア館はウィーン分離派やウィーン工房の中心メンバーの一人であったヨーゼフ・ホフマンが手がけ、フレデリック・キースラーが展示に参加している。オランダ館は植民地インドネシアの工芸品に由来する異国的なデザインを展示し、他のヨーロッパ諸国同様ポーランドもナショナリズムや国民的伝統を背景に民俗芸術に基づくデザインを数多く出した。ポーランドのグラフィック・デザイナーはこの博覧会で躍進し、LOTポーランド航空が現在も使用するロゴを1929年にデザインしたタデウシュ・グロノフスキ（Tadeusz Gronowski）も受賞している。フランスがこの博覧会で大きな存在感を示したことには、ドイツとアメリカ合衆国の不在がある。旧敵国ドイツはこの博覧会に招待されず、招待通知が届いた時期にはすでに準備が間に合わず不参加となった。第一次世界大戦後、世界一の大国となりつつあったアメリカ合衆国は参加を辞退した。
1914年（大正3年）に田端文士村の中心人物となる芥川龍之介が田端に引っ越してくる。当時は田端は芸術家は多くいたものの、文士はかつて正岡子規が一時的に田端に居は構えていたことはあるものの1902年（明治35年）、皆無に等しかった。また当時の芥川は東京帝国大学の学生で、まだ作家としては無名であった。しかし、同年同級生だった久米正雄らと第三次『新思潮』を発刊、処女作品として「老年」を、次いで後に代表作の一つとなった「羅生門」を発表。名前が売れるようになり、翌1915年（大正4年）から1916年（大正5年）が芥川の名前が一躍世間に知らわたるように時期といわれている。特に「鼻」が夏目漱石から絶賛されると、文壇での地位は確固たるものになった。このできごとは多くの文士が田端に住む一つのきっかけにもなった。芥川は当地の芸術家とも交流を密にして、前述のように特に鋳金家・香取秀真とは親交が深かったともいわれている。さらに1917年（大正6年）室生犀星が当地で詩誌『感情』を創刊した。室生が田端の地を選んだのはこれは当地に住んでいた・吉田三郎の存在が大きかったといわれている。この『感情』には室生犀星の盟友・萩原朔太郎も加わっている。室生犀星も田端文士村の一翼を担った。ほどなくして、当地在住の芥川龍之介を知る。両者は交流し、時には互いにライバル心を燃やしながらも田端文士村の作家たちの交流の要となり続けた。1919年（大正8年）頃になると芥川が中心となって「道閑会」という田端在住の作家と芸術家達のとの親睦会が始まる。メンバーには、久保田万太郎や山本鼎や、小杉未醒らがいた。またこの頃から芥川龍之介の書斎は「我鬼窟」と呼ばれ、面会日と決めていた毎週日曜日になると多くの文人達や芸術家が彼のもとに来たといわれている特に画家・小穴隆一とは親交を密にした。。