混水摸魚（こんすいぼぎょ）は三十六計の第二十計。「水を混ぜて魚を摸（と）る」 水をかき混ぜて魚が混乱しているときに、その魚を狙って捕まえるという意味。 敵の内部を混乱させて（混水）、弱体化したり、作戦行動を誤らせたり、我の望む行動を取らせるよう仕向ける戦術。趁火打劫を主に敵の外患に乗じて攻めることを主眼にすると解すれば、混水摸魚は敵の内患を作出してそれに乗じるものとも言える。『六韜』に「全軍の兵が動揺して、兵の心が一つにまとまらず、敵が強力であることを恐れ、戦争をするのは不利だと語りあい、互いに聞き耳を立て盗み見をして、噂話がやまず、互いに惑わし、法令が守られず、将軍が軽んじられているならば、その軍が弱い証拠である」とある。間者（反間計含む）を使って宣伝して人心を混乱させてこのような状況に敵を追い込んでから叩くことを狙う。なお、この過程は直接の戦闘行為を目標に限らなくてもよく、劉備が、呉姫（孫尚香/孫仁）を娶ったり、故意に複雑な条件で交渉したりすることで、孫権を煙に巻いて、荊州の租借地を広げて西川も奪ったことなども、この混水摸魚の計の例だとされる。
兄の影響で5歳の時にサッカーを始め、小学校4年からは谷口彰悟の誘いで熊本ユナイテッドSCでプレー。中学校時代は長嶺中学校サッカー部に所属した。2011年、大津高校を経て筑波大学へ進学。風間八宏監督の下で1年時からレギュラーに定着し、関東大学サッカーリーグ戦で新人賞を受賞した。3年生の夏には第27回夏季ユニバーシアードにユニバーシアード日本代表として出場し、銅メダル獲得に貢献。4年時は蹴球部の副将を務める。2014年4月、複数クラブとの競合の末に2015年から川崎フロンターレへの入団が内定した。在学中の同年5月、川崎に特別指定選手として選手登録された。2015年は開幕からレギュラーの座を掴み、3月に日本代表のバックアップメンバーに初選出（正式選出はなし）。本職のサイドバックだけでなくセンターバック、3バックの一角としてもプレー。2016年2ndステージ湘南戦でプロ初ゴールを上げるなど、主力として活躍。2017年より背番号が「7」に変更され、筑波大学で付けていた番号となった。9月28日、キリンチャレンジカップに挑む日本代表のメンバーに初選出され、10月10日のハイチ戦で代表デビューを果たし、後半アディショナルタイムの香川真司の勝ち越し弾をアシストした。リーグでは全試合に先発出場し8アシストするなど主力として活躍し、川崎の初優勝に貢献。Jリーグアウォーズではベストイレブンに選出された(本職の左サイドバックとしてではなく、サブポジションであるセンターバックとして選出されている)。2018年もレギュラーとしてリーグ戦31試合に出場。奈良竜樹が不調で一時先発を外れたこともあり、31試合中9試合でセンターバックとして出場。Jリーグアウォーズでは、2年連続となるベストイレブンにも選出されるなど、チームのリーグ最少失点と連覇に大きく貢献した。
多声音楽（複数の声部からなる音楽）そのものの起源は定かではないが、今日まで続く対位法の技法・理論は中世の教会音楽に端を発している。9世紀頃、モノフォニー音楽のグレゴリオ聖歌に対して、4度あるいは5度で平行する別の旋律を付加する、オルガヌムと呼ばれる唱法が出現した。当初、オルガヌムにはリズム上の独立性はなく、一つの音符に対しては一つの音符が付加された。“対位法”（counterpoint）という語の語源はラテン語の“punctus contra punctum”（点対点、つまり音符に対する音符）であり、ここに由来する。11世紀には、平行進行のみでなく反進行や斜進行も用いられる自由オルガヌムが用いられたが、リズム的には一音符対一音符のままであった。12世紀になって、単声を保続音としてその上により細かい音符を付加する、メリスマ的オルガヌムの技法が現れた。アルス・アンティクアの時代（12世紀中頃～13世紀末）には、声部の数がそれまでの二声から、三声あるいは四声以上へと拡大し、オルガヌムもより複雑化した。アルス・ノーヴァの時代（14世紀）に至ると、それまでの定型的なリズムに替わって、より多様なリズムも用いられるようになった。また、オルガヌムのように既存の旋律に付加する形をとるのではなく、音楽全体を新たに作曲する傾向も生まれた。ルネサンス期（15世紀 - 16世紀）になると、各声部の独立性はさらに明確化した。ルネサンス末期に現れたパレストリーナの様式は対位法の模範とされる。またルネサンス末期には、旋律と旋律の積み重ねによってではなく、和音と和音との連結によって音楽を創る「和声」の発想が現れ、以後バロック期にかけて次第にこの発想が支配的となっていった。18世紀に入ると、教会旋法による音楽は次第に廃れ、長調・短調による調性的な音楽が主流となり、それに伴い対位法にもますます和声的な発想が入り込むようになった。それまで合唱、つまり声楽と共に発展してきた対位法が、この時代に至ると器楽も発達し、それに伴って器楽的対位法と言われる新たな音楽語法が現れた。この時代に活躍したJ.S.バッハの作品はそれまでの対位法的音楽の集大成であると同時に、和声的な音楽語法をも用いたものであり、音楽史上一つの転換点であるとみなされる。古典派やそれに続くロマン派の時代では、各声部が独自性を保っているポリフォニー的な音楽ではなく、一つの旋律に和声的な伴奏が付随するホモフォニー的な音楽が支配的となった。また、興味の方向が超絶技巧などの名人芸や楽器の改良など速度や音色へと変化したこともあって、対位法を駆使した楽曲は和声的な楽曲に比べて劣勢であったが、作曲技法の修練としては教育的価値を認められ存続していた。現代では、対位法的発想は以前とは全く異なった形で現れている。例えば十二音技法では、音列によって音組織が秩序づけられるので、音列を用いた旋律が重ねられたりすればそこには対位法的な発想を認めうる。この場合、音選択が問題であり、結果として生じた音程は偶発的な存在である。