新古典主義の風潮の下では、フランスにおいて新大陸から来た大衆音楽との結びつきが重視されたように、東欧諸国においても、主に旧オーストリア帝国に属していた地域では、再び民謡が楽曲素材として見直されるようになった（ただし、この傾向はブラームスにもあったことであり、また本質的に新古典主義者とは言いがたいヤナーチェクやシマノフスキも、自国の民謡研究の成果を自作に取り入れている）。とりわけ注目されるのがハンガリーの作曲家であり、コダーイやバルトーク、レオ・ヴェイネルらは、それぞれの音楽思考に従って、民族音楽の要素と同時代の作曲技法を結合させた。ダリユス・ミヨーは、南フランスの民謡やユダヤ系の民族音楽・宗教音楽の要素を自作に取り込んでおり、また幅広い世界旅行の経験を生かして、ジャズやブラジルの民族音楽も利用した。アレクサンドル・チェレプニンは、カフカスや東アジアの民族音楽の要素を利用しただけでなく、これらの地域の民族音楽を研究して、チェレプニン音階と呼ばれる独自の音組織を編み出し、作曲に利用した。またラヴェルも戦後の『クープランの墓』において、新古典主義音楽に明らかな関心を示していたが、『ボレロ』において、スペインの民俗舞曲と変奏曲形式を結び付けており、『ヴァイオリンソナタ』は擬古的な二重奏ソナタと複調性に、ジャズやブルースが巧みに融合されている。ファリャの『クラヴサン協奏曲』やエルネスト・ハルフテルの『ニ長調のシンフォニエッタ』、ロドリーゴの『アランフエス協奏曲』は、古典派音楽の簡潔さや明晰さと民族音楽の要素をつり合わせて作曲されている。アストル・ピアソラによる一連の「クラシカルな」作品は、この流れの延長上にあると理解してよい。
「六人組」がこぞって信奉したエリック・サティも、いくつか新古典主義的な作品を残していることで知られている。ただし、まじめに新古典主義の理念に従ったものでなく、『官僚的なソナチネ』に代表されるように、「まじめな古典派音楽」を茶化したものにほかならない。この意味でサティは、「新古典主義音楽」の典型的作曲家であるとはいえない。しかし、ストラヴィンスキーやヒンデミットの例を引き合いに出すまでもなく、20世紀における新古典主義音楽にパロディ的な性格があることは事実であり、サティはさしずめそこに先鞭を付けた作曲家であったと言える。
一方、フランスの楽壇はストラヴィンスキーの影響を受けるようになっていたにもかかわらず、「フランス六人組」に代表されるフランス新古典主義音楽は独自の路線をとっていた。「六人組」の精神的な支柱はジャン・コクトーであり、「六人組」のとるべき方向はコクトーによって規定された。コクトーによると、音楽の本来のとるべき道とは、偉大で深刻な音楽よりも、楽しく軽快な音楽なのであり、ベートーヴェンからドビュッシーに至る19世紀の音楽は道を誤ったのだとされる。それを批判するには、ニーチェのワーグナー批判を、19世紀の音楽全般にあてはめることが重要であり、とりわけ当時の芸術至上主義の傾向が嘲笑されなければならない。「六人組」が模範として見出すべきはハイドンであり、またジャズ（やラテン音楽）である。注目すべきことに、アルベール・ルーセルやアルテュール・オネゲルのように、根底においてロマン主義的な資質のある作曲家でさえ、ジャズやタンゴを自作に利用している。こうしてフランスの新古典主義音楽は、バロック音楽よりも、ウィーン古典派との結びつきを深めていった。イベールやプーランクがモーツァルトのパスティーシュを作曲しているのも、この流れからすると不自然ではない（プーランクが心の師として慕っていたプロコフィエフは、ハイドンを現代化させて『古典交響曲』を作曲した。ただしフランス亡命以前のことである）。
1900年代にブゾーニが自説を開陳したときは夢物語と一蹴することもできたが、第一次世界大戦後になると、以前の風潮や時代の趣味への嫌悪感や、物質的な理由も手伝って、現実味のあるものとなった。有力な演奏家が徴兵され、ある者は落命し、ある者は障害者として戻ってきたため、以前のような演奏者数が確保できなかった。また、ヴァイマル共和国やオーストリア共和国では、物価の異常な高騰によって、大オーケストラのために新作を書いても特例がない限り実演が困難であったという事情もあった。さらに、フランスを経由してジャズがヨーロッパを席巻した。このような状況が音楽の変化を促した。
20世紀の「新古典主義音楽」運動は、フランスやイタリア、ロシアなどの非ゲルマン系作曲家によって興され、ドイツ・ロマン派音楽と、その残滓であるフランス印象主義音楽やドイツ表現主義音楽を一括して否定するところから始まった。新古典主義音楽がこれほどの勢いを持ったのは、第一次世界大戦への嫌悪感や、ドイツ音楽の低落とそれ以外の音楽の目覚しい成長、そして主にフランス留学組によるアメリカ人作曲家がこの音楽運動の主な担い手となったことによる。さらに、19世紀の擬古的な作曲家と違っていたのは、この運動の担い手が議論好きの論客であり、自らの音楽美学を理論武装していたことである。
ルクソールのヘルメス同胞団は、1894年後半に初めて知られるようになった、先駆的なオカルト組織である。ピーター・ダビッドソンによって著された組織の公式文書によれば、この組織は1870年、マックス・テオンによって創立された。テオンは、英国にいるときに、「ルクソールのヘルメス同胞団の、平穏で、今でも拡張を続けている、古代の教団のアデプトによって」 入門したという。その教団と、神智学協会のブラヴァツキーがいうところの謎めいた「ルクソールの同胞団」との関係は、はっきりしない。テオンは、同胞団の外部グループのグランドマスターとなった。しかし、彼は初期の役割を離れ、日に日に教団の運営や説教には関わらなくなったようである。彼は、ピーター・ダヴィッドソンに諸事を任せてしまったらしい。なお、ダヴィッドソンは、当時、北地区（スコットランド）のグランドマスターで、のちには東地区（アメリカ）のグランドマスターとなっている。教団の教えは、パスカル・ビバリー・ランドルフの性魔術理論から強い影響を受けている。ランドルフは、東方聖堂騎士団 (O.T.O. 後にアレイスター・クロウリーによって率いられた）のようなグループにも影響を与えている。ただ、ランドルフ自身がヘルメス同胞団の一員だったかどうかははっきりしない。1888年に設立された黄金の夜明け団に先だって、 ルクソールのヘルメス同胞団は、西洋のエソテリシズムの伝統のなかでは、実践的なオカルティズムを教える当時唯一の教団だった。メンバーには、多くのオカルティスト、心霊主義者、神智学徒がいた。ヘルメス同胞団と神智学協会は初期には密接な関係があり、ヘルメス同胞団の多くのメンバーが神智学協会の主要なメンバーだった。後に、ヘルメス同胞団は、ブラヴァツキーの東洋的な教義に反対して仲間割れしていった。ダヴィッドソンは、「ブラヴァツキーは仏教カルトに属して、非常に低劣な教団に影響されるようになった」とみなしている。逆に、1883年、ヘルメス同胞団事務局長のトーマス・ヘンリー・バーゴインが詐欺で有罪判決をうけたとき、神智学徒たちはヘルメス同胞団の不道徳性を示すものだと主張した。