メタスタージオ風は1750年代を通して頂点を極めた後、人気を失いだした。代わって、ニコロ・ヨンメッリやトンマーゾ・トラエッタといった作曲家によって大衆化された新傾向がオペラ・セリアの中に浸透していった。レチタティーヴォとアリアが鋭いコントラストで交互に歌われるイタリア様式のパターンは、フランス・オペラの伝統の楽想により弱まりはじめた。1740年以降のヨンメッリの作品は、大きなレベルの伴奏付きレチタティーヴォとダイナミック・コントラストを導入し、オーケストラの重要性と歌手の技巧の制限を増大した。一方、トラエッタはオペラの中にバレエを再び導入し、古典劇にあった悲劇的・メロドラマ的な結末を復帰させた。とくに1760年以降のトラエッタのオペラは、合唱をより重要なものに戻した。こうした改革の頂点は、クリストフ・ヴィリバルト・グルックの改革オペラだった。『オルフェオとエウリディーチェ』にはじまり、グルックは歌手に与えられる名人芸の見せ場を徹底的に削減した。レチタティーヴォ・セッコを廃し（それによって、レチタティーヴォとアリアの輪郭描写は大量に減る）、イタリア・オペラとフランス・オペラの伝統を統合した中での、芝居・踊り・音楽の一体化に留意した。グルックは続いて『アルチェステ』（英語版）、『パリーデとエレーナ』（英語版）で改革を続けた。グルックはオーケストレーションとますます重要な役割を持たされた合唱に最大の注意を払った。さらに、それまでの「退場アリア」の伝統も減じた。バロック初期のオペラをわかりにくくした迷宮のように複雑なサブプロットは除去した。1768年、グルックの『アルチェステ』の後、ヨンメッリと台本作家のヴェラージは『Fetonte』を上演した。アンサンブルと合唱が主役となり、退場アリアの数は半減した。しかし、こうした傾向は1790年代までは主流ではなかった。メタスタージオ風規範はいまだ優勢であった。
オペラ・セリアは、盛期バロック時代の厳格な「dramma per musica（音楽による劇）」の慣習に則って、「A-B-A」三部形式のダ・カーポ・アリアを発展することによって作られた。第一部（A）はテーマの提示で、第二部（B）はそれを補うもの、第三部（A）は歌手による音楽の飾りと仕上げを伴う第一部の繰り返しである。発展していく中で、アリアが長くなり、そのため一般的なオペラ・セリアの楽章は多くて30くらいである。始まりは急-緩-急の3楽章（イタリア風序曲形式）の器楽曲の序曲（シンフォニア）で、それから登場人物の感情を表現したアリアと、台詞を含む一連のレチタティーヴォが続く。このパターンを唯一破るものは、主役の恋人たち二人によるデュエット（二重唱）だけである。レチタティーヴォは通奏低音（チェンバロやチェロなど）のみの伴奏で歌われるレチタティーヴォ・セッコが一般的だが、とくに激しい感情を表す時は、全弦楽器の伴奏で歌われるレチタティーヴォ・ストロメンタートになる。弦楽器とオーボエ（時にはフルートなど）の伴奏でアリアが歌われた後、登場人物は退場し、観客に拍手を促すのが一般的だった。これが3幕続き、そして歓喜のクライマックスとなり、陽気な合唱で締めくくられる。主演の歌手たちは、それぞれのアリアの雰囲気（悲しみ、怒り、英雄的、瞑想的）を正しく表現することが求められた。オペラ・セリアのドラマツルギーは、フランス・オペラが堕落したオペラ台本としばしば批判されたことへの返答として発展した。ローマに拠点を置くアッカデミア・デッラルカディアは、演劇の三一致の法則を遵守し、「不道徳な」筋を置き換え、新古典主義的原理と評されたイタリア・オペラの回帰に努めた。たとえば、ジョヴァンニ・フランチェスコ・ブゼネッロ台本の『ポッペーアの戴冠』は、楽しむことと同様に教えることを目的とした高徳な物語だった。しかし、古典劇のしばしば悲劇的な結末は、礼儀作法の意味で使われなかった。アポストロ・ゼーノのような初期のオペラ・セリアの台本作家たちは、徳は報いられ、意気揚々と示されなければならないと感じていた。フランス・オペラの中では一般的なスペクタクルやバレエは取り除かれた。
当時、大映東京撮影所には大規模な特撮作品を制作するだけの人員も設備も不足しており、築地によるとミニチュアや造形物の技術者もおらず、東京市街や東京湾襲撃のシーンのコンビナートでは、写真を引き伸ばしてベニヤ板に貼り付けた「切り出し」の手法が採られている。コンビナート襲撃シーンでは、本編部では石油タンクのそばでの撮影ということで火がたけず、特撮部では「切り出し」セットをごまかすために煙を多用ということで「あんまり派手にやらないでくれ」「十年早い」と双方の監督同士でもめたといい、両者の煙の調子を合わせるのがひと苦労だった。先述したように特撮スタジオ自体がもともと専門でなかったために排煙口が小さすぎて、特撮班でもコンビナート火災シーンの煙が充満して大変だったという。また、予算も撮影期間も特撮怪獣映画としては十分ではなかったため、劇中での災害シーンは既存のニュース映像が多数流用されている 。東京タワーをガメラが押し倒す際にはガメラが手をかける前にミニチュアが倒れてしまい、ガメラの手のアップを別に撮って編集でごまかしたという。ビルなど建物のミニチュア制作は工作部のスタッフが担当したが、スタッフには宮大工出身者も含まれていたため、NGが出ると湯浅は怒鳴りつけられたという。「Zプラン」の火星ロケットのミニチュアは6尺サイズの巨大なものが用意され、発射シーンではスタジオの地面を掘り下げてセットを組んだ。冒頭の北極のセットでは、大日本製氷社にしかなかった砕氷機を撮影所に持ち込み、前の晩に大型トラック3台分の氷をセットに敷きつめた。翌日、スタジオ内は巨大な冷蔵庫と化してしまい、スタッフも俳優も寒さと転倒の危険を押して撮影に挑んだ。北極シーンの撮影終了後、氷が解けるまで3日間ほどスタジオは使用できなかったという。ガメラ出現シーンでは、対象物のない氷原のセットで井上章が3尺用のセットを組んだが、築地は「迫力が出ない」と6尺スケールで撮影したために井上と喧嘩になり、「監督、止めてくれ」と湯浅が呼ばれる騒ぎになったという。結局、雪原のセットの横に6尺スケールのセットを作って寄りのカットなどを撮った。湯浅監督によると「スタッフ全員が怪獣映画は初めて」ということで、そこまで頭が回らなかったという。