1926年、朝鮮語研究会（現在のハングル学会）は、時憲暦9月末日（9月29日、グレゴリオ暦11月4日）に、ハングル公布第8回甲（480周年）記念日を祝った。研究会はこれを「カギャの日（가갸날）」の最初の祝賀であると宣言した。この名は、「カギャコギョ（가갸거겨）」で始まる覚え歌に基づく、ハングルの初期の口語呼称であった「カギャグル（가갸글）」を起源としている。記念日の名称は周時経によって、1912年に造語されたとされる（異説あり）「ハングル」がこの文字の新しい名として受け入れられた後、1928年に「ハングルの日」に変更された。記念日は当時時憲暦に従っていた。1931年に、祝賀の日は、グレゴリオ暦の10月29日に切り替えられた。1934年には正統11年9月末日をグレゴリオ暦に換算した日付である10月28日に変更された。
『世宗実録』によると、世宗は、大統暦世宗28年（＝正統11年、西暦1446年）9月に、新たに作成した文字を導入する文書である『訓民正音』を公布した（制定された文字はこの書の名前「訓民正音」で呼ばれ、20世紀になってハングルと呼ばれるようになった）。
ハングルの日（ハングルのひ、한글날）は、朝鮮語の表音文字であるハングルの元となった訓民正音の公布を記念する、韓国・北朝鮮の記念日である。韓国は10月9日、北朝鮮は1月15日とする。
イヨネスコは平凡な日常を滑稽に描きつつ、人間の孤独性や存在の無意味さを鮮やかに描き出した。こうした（しばしば「不条理」と呼ばれる）世界観はイヨネスコのみならず、二度の世界大戦を経験した同世代のサルトルやカミュなどの作品にも見いだされる。しかし、彼らがこうした世界観を論じる文学的言説が、あくまで明晰さや論理性を重視したのに対し、イヨネスコやベケットにおいてはその言語自体が問い直されることとなった。こうして、彼らの作品は読み手や観客の理性よりも感性に直接働きかける力強さを獲得したのである。イヨネスコの演劇作品は概ね1950年前後から70年代までの20年ほどに集中して書かれ、その創作活動は概ね3つのサイクルに区切ることができる。『禿の女歌手』や『授業』に代表される初期の作品は、日常的な光景を出発点としながら、そこに潜んでいる空虚や不安などを誇張して観客に突きつけた。イヨネスコは言語をその格好の媒体として捉えた。そのため『禿の女歌手』では、日常会話が徐々に意味を剥奪され、最後には分解された音節となりはてる。さらにイヨネスコは演劇作品において視覚を特に重視したため、多くの小道具や舞台装置が重要な役割を果たすようになった。こうして時にはコーヒーカップや毒キノコ、家具や椅子が舞台を埋め尽くしたり、常軌を逸した大きさの足が舞台を圧迫したりすることになる。これら初期の作品は、ほぼ全てが一幕もので比較的短く、構成としては後半に向かって爆発的に発展することが多かった。登場人物は操り人形のように空虚かつ滑稽に描かれ、観客は舞台の上で進む演劇世界を笑いながらも、これらの空虚や不安が自らの日常にも存在することを意識させられるのである。1950年代後半から1960年代前半にかけて発表された『無給の殺し屋』、『犀』、『瀕死の王様』、『空中歩行者』には、ベランジェという中心的な登場人物が現れる。そして、ベランジェを通してイヨネスコ自身の世界観や、イデオロギー批判、死の恐怖などが間接的に語られることも多くなった。それに伴い、初期作品の喜劇性はやや抑えられ、より複雑な構造をもつようになる。同時に演劇世界も広がり、初期の作品では概ね2、3人だった登場人物の数は増え、作品自体も多幕ものが多くなった。『禿の女歌手』と並んで有名な『犀』は、イヨネスコ自身が1930年代にルーマニアで目の当たりにしたファシスト運動の高まりが背景にあると言われている。イヨネスコ自身もあるインタビューの中で、『犀』を執筆した後に自らの過去の日記を読み、そこに「鉄衛団の連中は犀だ」という記述を見つけ驚いたと語っている。イデオロギーに捕われた人間を犀へと変身させることで作品は観客に強い印象をあたえ、同時に一種の寓話性を獲得することによって、特定の政治的解釈に縛られない普遍性を持ち得たといえる。『渇きと飢え』からはじまる後期の作品において、イヨネスコは自らの過去と夢に多くの題材をもとめた。ユング心理学に傾倒していたイヨネスコは、精神分析医の勧めによって夢の記述を始め、1960年代後半から発表された日記風エッセーに自分の見た夢を数多く記している。『スーツケースを持つ男』や『死者のもとへの旅』には、これら過去の日記や夢から転載された場面も多く見られる。そこには、父親との葛藤、母親への思慕と罪悪感、友人 アダモフとの喧嘩別れなどが、次々と描き出される。こうして晩年の演劇作品からは、初期の喜劇性がすっかり姿を消し、自伝的要素が演劇世界を満たすこととなった。イヨネスコはアイデンティティーを求めて彷徨い続ける自分自身の姿を、現実と創作、夢と幻想、現在と過去の間に明確な線引きをすることなく、舞台上に投影したのである。このように、イヨネスコは既存の演劇を成立させるのに不可欠とされていた諸概念を突き崩したといえる。明確な筋書きの欠如、視覚的要素の重視、レアリスムの拒否、理論的言語の否定といった特徴を持つ彼の演劇作品は、戦後の舞台に新しい息吹を与えたのである。