1866年に閔妃（明成皇后）が王妃として王宮へ入ると、大院君は閔妃と対立を始め、閔妃を中心とした閔氏一族と崔益鉉らの儒者勢力、政敵安東金氏の勢力を中心に、大院君排除のための動きを見せていた。これらの勢力が結託し、1873年、高宗が成人すると親政を宣言し、崔益鉉の弾劾を機に大院君は追放される。代わりに政権を握ったのは閔妃の一族である閔氏であった。高宗は性格的に気の強い閔妃に頼るところが多く、政権を握った閔妃は閔氏一族を要職につけ、以後閔氏一族による勢道政治が始まる。閔妃派が勢力を握ると、国内の情勢は鎖国から開国へ傾きかけ、開化派勢力が台頭してくる。1876年、日朝修好条規（江華島条約）が締結される。これをきっかけに、アメリカ、フランス、ロシアとも通商条約を立て続けに結んでいくことになる。ロシアの南下政策に対し、清・日本・アメリカと協力しこれに対抗するという動きも見せ始めた。しかし国内の政治は、開化派と守旧派勢力（衛正斥邪派）との対立が深刻化していた。大院君もこの動きに連動し、高宗の異母兄を王位につける国王廃立の動きを見せていた。高宗と閔氏一族は、衛正斥邪派を弾圧することによって政局混乱を収拾を試みるが、政治の混乱はさらに激しくなった。1882年、新式軍隊（近代式軍隊）に対する旧式軍隊の差別待遇、賃金未払いなどに対して、不満を募らせた旧式軍隊と衛正斥邪派・大院君の勢力が結託し、閔妃暗殺、閔氏一族・開化派勢力の追放をもくろんだ壬午事変が発生する。壬午事変によって一時的に大院君は復権するが、殺されたと思われていた閔妃は清の袁世凱に介入を要請。清軍が出撃しこれらの勢力を排除する。大院君は清へ連れ去られ、清は朝鮮の治安維持の目的で、3000の兵を朝鮮国内に駐屯させた。一方、この事変により日本公使館を襲撃され、多くの日本人が殺害された。日本も軍艦を朝鮮半島へ向かわせ、賠償を要求。済物浦条約により賠償金の支払いと邦人保護のための軍隊駐留を認めさせる。この事件により、清と日本の軍隊が朝鮮国内に駐留することになり、朝鮮の軍事権は深刻なダメージを受けた。
興宣大院君は安東金氏の勢道政治を打破し、国内改革を行っていたが、迫り来る西洋の列強諸国に対する対外策はあくまでも鎖国・攘夷であり、決して国交を結ぼうとしなかった。また、カトリックの弾圧を繰り返し行った。1866年にフランス人神父らを殺害（丙寅邪獄）すると、その報復としてフランス艦隊が軍艦7隻でもって江華島を占領したものの、これを追い払った（丙寅洋擾）。また、同時期に通商を求めてきた商船ジェネラル・シャーマン号も焼き討ちして沈めてしまう（ジェネラル・シャーマン号事件）。この抗議として1871年、アメリカ軍は賠償と通商を求め、軍艦5隻でもって江華島を占領するが（辛未洋擾）、大院君は交渉に応じず、アメリカ軍も1か月で引き上げざるを得なかった。
16世紀初頭には、盛期ルネサンスの洗礼を浴びて十分な技量を身につけていたイタリアの芸術家たちは、当時高く評価されていたドイツ人芸術家アルブレヒト・デューラーの版画技法も学び始めた。ラファエロには版画技法の知識はなく、あいつぐ美術作品の制作依頼に追われて版画技法を学ぶ時間もなかった。しかしながらラファエロは、版画家マルカントニオ・ライモンディ (en:Marcantonio Raimondi) とその工房との協業で自身の絵画作品を版画として広く流通させることによって、当時のイタリアにおいて絵画作品の評価を高めることにもっとも成功した画家となった。ラファエロは多くの版画専用のドローイングを描き、版画工房がそのドローイングをもとに版画を大量に生産した。また、制作された版画はつねにドローイングをもとにしてもので、ラファエロがヴァチカンなどの依頼で描いた絵画作品として完成、成立したものから版画が制作されることはなかった。ラファエロのドローイングによる版画は広く複製され複数の出版業者から大量に発行されることが多く、これらの版画作品は短期間のうちにヨーロッパ中に広まることとなった。ラファエロが描いたシスティーナ礼拝堂のタペストリのデザインをもとにした版画で、記録に残る最古の作品はアゴスティーノ・ヴェネツィアーノ (en:Agostino Veneziano) が1516年に制作した『アナニアの懲罰』である。この版画はおそらくタペストリが完成する以前に制作された作品だとされている。カルトンと左右逆に織られているタペストリとは異なり、この版画では左右の向きがカルトンと同じになっている。版画作品の制作過程において、通常であれば原画と完成した版画の左右は逆向きになる。おそらくこの版画は『ラファエロのカルトン』の『アナニアの懲罰』ではなく、カルトンと同じくロイヤル・コレクションが所蔵している、『ラファエロのカルトン』の制作用下絵としてチョークで描かれた「アナニアの懲罰」のドローイングをもとにしていると考えられている。この下絵は『ラファエロのカルトン』の『アナニアの懲罰』とは左右が逆になっているのである。ラファエロの存命中にライモンディとヴェネツィアーノが制作した、ラファエロの作品をもとにした版画作品はすべてドローイングをもとにしている。ライモンディは『ラファエロのカルトン』のドローイングをもとにした版画作品のすべてを、1516年ごろに完成させた。ローマの芸術家たちの多くは、システィーナ礼拝堂のタペストリが完成する以前に版画を通じて『ラファエロのカルトン』を目にしていたのである。 ヴェネツィアーノの版画についてもすぐにいくつかの複製が作られた。それらの複製版画のうちもっとも有名なものが、ウーゴ・ダ・カルピ (en:Ugo da Carpi) が1518年に制作した多版四色刷りの版画である。このダ・カルピの版画は著作権標記がなされた初期の芸術作品として研究の対象となることがある。作品下部に著作権を主張するラテン語の文章があり、この版画がヴェネツィア共和国とローマ教皇庁からの特別の許諾を得ており、もしこれを侵すものがあれば教皇庁から破門される恐れがある旨が記述されている。『ラファエロのカルトン』からの複製された版画の多くはライモンディのオリジナルからの単純なコピーだったが、パルミジャニーノはラファエロのオリジナルをもとにした版画を1530年に自身で制作している。17世紀のドイツ人版画家マテウス・メーリアンの聖書のエピソードを版画にしたエングレービング集では『ラファエロのカルトン』の構成が、やや強調されたより精緻な表現となって再現されている。このエングレービングは多くの書物に引用、複製され、ラファエロのデザインがさらに多くの人々の目に触れることとなった。イングランド護国卿クロムウェルによってロイヤル・コレクションから売り払われた『ラファエロのカルトン』は17世紀後半にイングランドへと戻された。版画家たちはドローイングからではなく、絵画作品から直接版画を制作することが主流となっていった。18世紀には『ラファエロのカルトン』からのさまざまなヴァージョンの版画が流通しており、それぞの再現度、品質の面でもまた多種多様であった。