歌舞伎役者で、新富座（旧守田座）の座元も兼ねて名興行師と呼ばれた十二代目守田勘彌の次男として東京に生まれる。明治23年（1890年）12月新富座『ひらかな盛衰記』「逆櫓」の遠見の船頭で三代目坂東三田八を名乗り初舞台。その後子供芝居などで修業を積む。明治39年（1906年）11月新富座「十二代目守田勘彌没後十周年追善興行」で、十三代目守田勘彌を襲名。以後、帝国劇場や市村座などで活躍。一方では六代目尾上菊五郎らと黒猫座を結成し新劇運動にも加わり、大正3年（1914年）からは翻訳劇と新作を専門に公演する研究劇団文芸座を設立・主宰した。昭和7年（1932年）1月歌舞伎座『名橘誉石切』（石切梶原）の六郎太夫と『網模様燈籠菊桐』（小猿七之助）の初五郎が最後の舞台となり、同年6月に死去、48歳だった。亡くなる2年ほど前に帝国劇場で「西遊記」に出演した際に暗がりで鼻を衝いたのをきっかけに鼻に膿汁が溜まって固まる症状に冒され、一時は通院によりほぼ回復したが、再び悪化していた。かねてより金光教の教徒であった勘彌は、病院より信仰による治療を選んだが、最終的に教団の勧めもあって4月に大阪帝大病院に入院したものの呼吸困難と心臓麻痺により死亡した。勘彌が医薬に頼らず、また多額の借金を残していたのは、同じ信仰を持つ妻の影響であるとして、勘彌の没後、未亡人の守田家去就問題が新聞等で報じられた。
竹や藤を組んで作った籠であり、長方形が多いが、円形の物もある。重箱状に2段、3段となっている物もある。伝世品には籠の取っ手に中国風の凝った彫刻が施された異国情緒漂わせる物も多い。
中国から煎茶が伝来したときに一緒に渡来した道具の一つ。文人趣味と密着した意味を持つ道具であった。文人趣味では風光明媚な場所で思いのままに茶を喫し、漢詩を読んだり絵を描くのを興趣とした。そのため、茶道具一切を屋外へ持ち運びするために誕生したのが提籃である。大陸の文人に近づくことを目標とした日本の文人達は、煎茶道具の中でもとりわけ文人趣味の象徴といえるこの道具を寵愛した。しかし、現代において中国で生産される物には粗製濫造品が増え、一方の国産品は煎茶道愛好家の需要や好みを満足させるレベルに達しておらず、入手が非常に困難な道具の一つとなっている。
享保12年（1727年）、儒学者・伊藤東涯が請われて八尾を訪れ、石田利清の別邸で講義をしたのが始まりである。以後、別邸は私塾として使用されるようになり、東涯が享保15年（1730年）に再訪した際に、生駒山地・金剛山地の山並みを一望できることから、この学舎を「環山楼」と名付け、扁額を贈っている。その後、約半世紀にわたり、この地域における学問の拠点として重要な役割を担ったが、石田家の衰退とともに塾としての役割を終えた。なお、運営方法や講義科目・内容などの詳細はわかっていない。建物自体は享保年間（1716年-1735年）ごろのものとされていることから、築後まもなく私塾として使用されるようになったと考えられている。その後二度の移築を経て、昭和56年（1981年）から1年余りをかけて解体修理され、八尾小学校の敷地西側に移築されてほぼ創建当時の姿に復元された。現在は郷土資料館として一般市民に開放されている。
環山楼（かんざんろう）は、江戸時代中期に河内国八尾の豪商・石田利清が設けた私塾。おもに寺内町や周辺の農村の庶民を対象に学問を教えた。
鹿児島県生まれ、京都府育ち。1969年京都教育大学国文科卒。1972年東京教育大学大学院文学研究科修士課程修了。1985年佐伯国語学賞受賞、1993年成城大学短期大学部助教授、1998年教授、2001年「中世文献の表現論的研究」で東北大学文学博士、2002年同著で新村出賞受賞。2004年東海大学文学部教授。2012年定年、特任教授（2015年3月まで）。千草子（せん・そうこ）の筆名で小説・評論も書く。夫も国語学者の小林賢次。
ドキュメンタリー映画監督の野田真吉は、南京陥落直後の南京の状況はさまざまに撮影されていたが、南京大虐殺に関する撮影はすべて禁止されていたので、この映画はよく見かけた戦勝ニュースの域を出なかったと批評している。兵の姿もいつものにこやかな後方陣地風景で、沈黙を強いられている中国民衆の不気味さも感じられない、南京の冬の日だまり報告という感じだったと述べている。ドキュメンタリー映画監督の土本典昭は、白井茂の回顧録を引用した上で、現場の撮影と演出を兼ねた白井にとって本作は戦争の過酷さに圧倒され手も足も出ない現場だったようだが、撮影禁止にされたにせよ大虐殺の目撃体験から、以後の南京の描写にカメラによる悲劇の発見の眼がよみがえるべきだったとしている。さらに、野田真吉の批評を引用しつつ、だがこれは白井一人の責任ではなく当時の東宝文化映画部のとった構成編集の分業というシステムの結果でもあり、当時の慣例通り現地には赴かなかった構成編集者秋元憲はこの体験から演出家の現場主義の考え方をより強めたと指摘している。ドキュメンタリー映画監督の佐藤真は、前記白井の記述・野田の批評を引用しつつ、南京大虐殺の事実を目撃しながらカメラを回せなかった白井の苦闘が、編集・構成をする際の苦闘にまったくつながらなかったことで本作は凡百の国策映画の一本となった。編集・構成の秋元を『上海』の亀井文夫と比較するのは酷かもしれないとする一方で、白井は本作の失敗を心の傷として胸にしまっておいたきらいがあり、後の亀井監督『小林一茶』でその本領をいかんなく発揮したとしている。映画学者の藤井仁子は、この映画の最大の特色は様式的な混乱とも映る矛盾に満ちた不均質性にこそあると指摘している。いくらこの映画を見続けても都市としての南京の映像は明瞭さを欠いており、都市の日常が徹底的に欠けている。日本兵はただ次から次へと式典を行い、中国人は「安居の証」を求めて集まる場面を除いてその姿は極端に少なく、日本兵の居所を一歩離れれば映し出されるのは無人の廃墟ばかりだ。それはこの映画の撮影班が見たものが到底撮ることのできないような現実だったからであり、この映画の持つ不均質な様式的混乱は、その現実を見ずに済ませるための悪戦苦闘のドキュメントなのだと述べている。