オニールは1952年、労働者階級のアイルランド民族主義者である家族のもとに、北アイルランドのキルレイで生を受けた。彼は男4人、女4人の兄弟の4人目に生まれた子どもであった。父親は地元のキルレイGACというゲーリック・フットボールチームの設立時のメンバーであり、兄弟のジェリーとレオの2人もそのクラブでプレイし、強豪チームであるデリーGAAでもプレイしていた。オニール自身も両クラブのユース世代のチームでプレイしていた経験がある。ゲーリック・フットボールを続けながらデリーにある中等教育機関のセント・コロンビア校へ通い、後にベルファストにあるセント・マラーキー校へ進んだ。サッカー選手としてオニールが多くの人の目にとまるようになったのはその頃で、彼はベルファストに隣接するリスバーンという街を本拠地とするクラブであるディスティラリーでプレイするようになっていた。これはゲーリック体育協会が禁止しているルール（ゲーリック・フットボーラーは外国のスポーツをしてはならない）を犯す行為であった。そのため、セント・マラーキー校がマックローリー・カップの決勝に進んだ際、ゲーリック体育協会の委員会は、決勝戦をベルファストにあるケースメント・パークで行う許可を与えなかった。しかし、決勝に進んだ両校は、会場をティロン州にある競技場へ変更し、オニールをプレイさせた。セント・マラーキー校は試合に勝利し、この論争はオニールの評判を高めることになった。一方、ディスティラリーでは1971年にアイルランド杯で優勝し、決勝では2ゴールを挙げる活躍を見せた。また、1971年9月に行われたUEFAカップウィナーズカップのバルセロナ戦では1-3で敗れたものの、1ゴールを決めている。これらの活躍からオニールはノッティンガム・フォレストのスカウトの目にとまり、1971年に契約を結んだ。オニールはディスティラリーを離れ、また法学を専攻していたクイーンズ大学も中退することとなった。
オスマン帝国の征服活動によって、クロアチア領は1592年までに1万6800km²に減少していた。教皇はこの縮小した国家を「クロアチア王国の残部のさらに残部（Reliquiae reliquiarum regni Croatiae）」と呼び、この表現は気取った貴族たちの戦場における鬨の声となった。この大規模な領土喪失は、1526年にハプスブルク家をクロアチア王家に選んだクロアチア貴族家門の大部分にとって、まさに死亡証明書であった。支配する土地が失った彼らは、歴史において非常に影の薄い存在になった。征服を免れたクロアチア西部に所領を持つズリンスキ家とフランコパン家のみが、権勢を保つことが出来た。陰謀を計画していた時期には、彼ら2家門はクロアチアの民間人の約35％を支配していた（クロアチア領の3分の1が軍政国境地帯として皇帝の直接統治下にあった）。陰謀が失敗に終わると、彼らの領地は皇帝に没収され、皇帝の自由裁量で支配されることになった。陰謀発覚後の苦しい時代を生きたクロアチア人たちは、1527年から1670年までの同じ民族クロアチア人の副王が自分たちを統治していた時代が、自民族にとって最も幸福だったと感じるようになった。1670年から民族革命の起きた1848年まで、民族クロアチア人の副王は2人しかいなかった。1670年から19世紀の民族文化復興までの時代は、クロアチア人にとっては政治的な暗黒時代とされている。17・18世紀のハプスブルク・オスマン戦争の間に失われた現在のボスニア地域（バニャ・ルカ、ビハチなど）に関して、クロアチア人はハプスブルク宮廷に同地域の再征服を要求できる立場に無かった。このため、ボスニアは現在でもクロアチアの領域外におかれている。
チャイコフスキーの薫陶を受け、モスクワ音楽院でタネーエフに学んだことから、モスクワ楽派（音楽院派、西欧楽派などとも呼ばれる）の流れを汲んでおり、西欧の音楽理論に立脚した堅固な書法を特徴とした。一方で、作曲を志した時期には五人組に代表される国民楽派とモスクワ楽派との対立が次第に緩和されつつあったため、親交のあったリムスキー＝コルサコフの影響や民族音楽の語法をも採り入れて、独自の作風を築いた。ロシアのロマン派音楽を代表する作曲家の一人に位置付けられる。作品に特徴的に見られる重厚な和音は、幼い頃からノヴゴロドやモスクワで耳にした聖堂の鐘の響きを模したものといわれる。半音階的な動きを交えた息の長い叙情的な旋律には、正教会聖歌やロシアの民謡などの影響が指摘される。グレゴリオ聖歌の『怒りの日』を好んで用いたことでも知られ、主要な作品の多くにこの旋律を聴くことができる。全ての作品は伝統的な調性音楽の枠内で書かれており、ロマン派的な語法から大きく外れることはなかった。この姿勢はロシアを出国した以後の作品でも貫かれた。モスクワ音楽院の同窓で一歳年長のスクリャービンが革新的な作曲語法を追求し、後の調性崩壊に至る道筋に先鞭を付けたのとはこの点で対照的だった。ラフマニノフ自身は1941年の『The Etude』誌のインタビューにおいて、自らの創作における姿勢について次のように述べていた。私は作曲する際に、独創的であろうとか、ロマンティックであろうとか、民族的であろうとか、その他そういったことについて意識的な努力をしたことはありません。私はただ、自分の中で聴こえている音楽をできるだけ自然に紙の上に書きつけるだけです。…私が自らの創作において心がけているのは、作曲している時に自分の心の中にあるものを簡潔に、そして直截に語るということなのです。自身が優れたピアニストだったこともあり、ピアノ曲については特に従来から高く評価されてきた。ロシア的旋律に共通する息の長い旋律を減衰曲線しか描かないピアノの音で表現するという相反する要素を、夥しい数の音符を用いて書き切った作風はロマン派的な意味での「歌う楽器」としてのピアノ書法の完成者と言える。ただし作曲者は卓越した技巧と大きな手を持っていたため、一般の弾き手にとっては困難な運指や和音が多く存在する。ピアノ協奏曲の第2番や第3番、前奏曲や音の絵などのピアノ独奏曲は今日のピアノ音楽における重要なレパートリーとなっている。メロディには第2拍から始まるものが、他の作曲家と比べて、かなり大きな割合を占めている（2分の2拍子の場合だと半拍遅れ）。