紋章の定義には諸説あるが、概ね紋章が持つべき最低限の要件は、個人を識別できるよう全く同じ図案の紋章が2つ以上あってはならないことと、代々継承された実績を持つ世襲的なものであることの2点である。厳密な意味では、紋章と呼べる要件を満たしているものはヨーロッパと日本にしか存在しない。それ以外のものは、いずれも「しるし」と訳される「エンブレム」や「インシグニア」と呼ばれて区別されるが、しばしば紋章と混同される。紋章のうちヨーロッパを発祥とする西洋の紋章には、紋様が描かれた盾（エスカッシャン）を中心として様々なアクセサリーが加えられているものも多く、これらの外部要素を含めた全体を紋章と呼ぶこともある。しかし、サポーターを始めとするアクセサリーは紋章発祥から相当な期間が経過した後になってから追加されるようになったもので、厳密には紋章（コート・オブ・アームズ）とは盾のことだけを指す。紋章を意味するコート・オブ・アームズの語に武器を意味するアームズ (Arms) という言葉が含まれていることからも、紋章とは元々戦闘用の盾であったことが伺える。また、その盾の紋様がサーコート (Surcoat) と呼ばれる陣羽織やタバード (Tabard) と呼ばれる上着、乗馬の外被 (Caparison) にも描かれたことからコート (Coat) という言葉が含まれるようになった。他にも紋章は、印璽（シール）、棺や墓像に使われる他、屋敷、家具や食器などの調度品に付けることが広く行われた。全く同じ図案の紋章が2つ以上あってはならないのは冒頭で述べた通りであるが、それは同時期の同一主権領内に限ったことであり、先代の当主が死去して長男に紋章が相続される際には新たな当主は先代のものとまったく同じ紋章を用いる。また、国王や領主などの主権が及ぶ範囲を越える場合は同一の紋章が存在してもよく、実際に複数の国にまたがって同じ紋章が存在する例は多数ある。個人および家系を表すものは、分家や縁組などで変化していくことがあるが、ある代で突然まったく別の紋章に置き換えられたり、兄弟でまったく異なる紋章が用いられたりすることはなく、男子女子を問わず、庶子を含むすべての子孫に先代の図案が継承されていく。これが紋章が継承された実績であり、一代限りで使われなくなったものや、初代が用いた「しるし」が二代か三代にわたって用いられず、その後また一代だけ用いられたようなものは紋章とは呼ばれない。都市や学校、その他の機関、団体、組織の紋章は代替わりすることがなく、継承の実績はないように見えるが、変更しない限り永続的に用いられるものであるため、紋章と見なされている。なお、王国や帝国の国章の場合は君主個人の紋章がそのまま用いられるため、時代によって変化することがある。
紋章（もんしょう、英: Coat of Arms）とは、個人および家系を始めとして、公的機関、組合（ギルド）、軍隊の部隊などの組織および団体などを識別し、特定する意匠又は図案である。ここでは、主にヨーロッパを発祥とする紋章について述べる。
京を中心に『西遊記』は南西日本（西日本）の記述、『東遊記』は北東日本（東日本）の記述が主となっている。紀行一般に見られる旅程に従って見聞を記すといった体裁を採らず、共通する主題は1章にまとめてそれらを旅程と無関係に配置する体裁を採る。巡遊の見聞を主とすることから現代では紀行に分類されるが、板本両遊記は表題が『諸国奇談 東遊記』等となっており、また板本の大きさが書籍の分類によっておおよそ定められていた当時にあって紀行一般が大本（おおほん）形式（現代のA4版にほぼ等しい大きさ）で出板されたのに対し、それよりも小振りで読本一般の半紙本形式（半紙を二つ折りにした縦24センチ横18センチ前後の大きさ）なので、それらの点から紀行よりも読本の一様式である各地の珍しい話を集めた奇談集として板行され、読者にもそのように受容されていたようで、これは出板当時にそうした奇談集が人気を博していたために、書肆はもちろん南谿自身も奇談集として読まれることを意図したものと考えられる。例えば、『西遊記続編』に収載（巻之三）された「陽気」は、山中での夜間の旅の心細さを解消するために勝手に山焼きを行ったという、山林関係者ならずとも激怒恐慌させる内容となっているが、これなどは南谿が自身を主人公として創作した「奇談」ではないかとさえ疑われ、両遊記中には同様の疑いを起こさせる記述が散見されるので、紀行として旅先における観察を忠実に報告するよりも、むしろ読み物として読者の興味をそそる点を優先したであろう意識がうかがえ、そのことが両遊記が広く読まれることにあずかったものと思われる。なお、両遊記板行以前から奇談集の中には著者が旅先での体験を語るという自身を主人公に見立てた体裁のものが存し、内容の真偽はともかくとしてそうした叙述は紀行との区別をつけかねるものであった。その傾向は、両遊記の刊行によって更に強まったようである。また、旅程とは無関係に配置する体裁を採った結果として、江戸時代前期におぼろげながらも存在したと思われる林羅山を中心とした名所記や地誌と相関する紀行の制作者集団によって創出された、著者が自身の移動を1本の線として捉えて日付を追いつつ見聞や感慨を記述した従来の紀行とは異なる、日本の国土を面として俯瞰し把握する観点を基本とした新しい地誌的紀行の流れを汲んだものとも評価できるが、旅程と無関係に主題ごとに配置する体裁は先行する百井塘雨の『笈埃随筆』も同様であり、そこに塘雨の影響もうかがえる（後述）。とはいえ、塘雨よりもさらに各章が一箇の短編として印象的にまとめられ、しかも本業に関する医術にまつわる話からたわいもない話、教訓話といったさまざまな話題を平明で知的かつ合理的な文章で綴り、さらにそれらを絶妙に配分している点に特色を持つ。またその文章は、内容が本業である所の医業に直接関係しない「奇事異聞」を記すものであったために、特に改まる必要もなかった結果として平明なものになったと思われるが、その平明さが功を奏し、かえって読者層を広げ板行を重ねる要因になったものとも思われる。さらに本文と共に注目に値するのが『東遊記』（正編）の挿絵で、そこには円山応瑞・同応受兄弟、山口素絢・渡辺南岳・福居竹堂・長沢蘆雪・吉村蘭洲・同孝敬父子・松村月渓（呉春）・東東洋・浅井義篤・村上東洲といった当代の名だたる絵師のものが施されている。また、『東遊記後編』や『西遊記』（正・続編）にも挿絵があり、それらの絵師は不詳であるが、『西遊記続編』については、明徴を欠くものの速水春暁斎である可能性がある。なお、全編を通してそれらの画題は、本文の情景を絵師が想像によって、または南谿自身による旅行中の素描を基にして描かれたものと思われる。